Sasvim moguć optimizam: Žena i poslijeratni bosanski film

Dijana JelačaSveučilište Massachusetts, Amherst

Sasvim moguć optimizam: žena i poslijeratni bosanski film

Drugarica i socijalistički film

Teško je generalizirati reprezentaciju žene u jugoslovenskom, ili bilo ko-jem filmu, a ne pasti u zamku reiteracije sterotipa o rodu, pogotovo onog njihovog domena koji se oslanja na striktnu definiciju kategorije »žene« kao takve – kategorije koja, kako nam je feministička teorija pokazala, nije data po nekakvom prirodnom defaultu, nego je stvorena kroz druš-tvene i kulturalne diskurse koji ograničavaju polje identiteta stvaranjem spomenutih stereotipa. Upravo zbog toga u ovom se eseju pojam »žena« upotreb ljava sa sasvim svjesnim osvrtom na njenu konstruktivističku pri-rodu. Naime, žena ovdje nije kategorija koja neupitno postoji prije njene upotrebe na filmskom ekranu. Upravo suprotno – žena zapravo nastaje kao generalizirajući identifikacioni pojam, između ostalog i kroz sam film. Da je ideal žene kao socijalističke »drugarice« u znatnoj mjeri stvoren upravo filmom, potvrđuje i Svetlana Slapšak u svom osvrtu na žensko ti-jelo u jugoslovenskom filmu (2000). Slapšak tako s pravom tvrdi da »istra-živanje izvora proizvodnje stereotipa o ženama« otkriva da je film, »uz književnost i docnije televiziju, najreprezentativniji« (Slapšak 2000: 126). Ona ocrtava socijalističku (uključujući i onu crnotalasnu) filmsku repre-zentaciju žene kao gotovo isključivo pasivno seksualno orijentisane, gdje je žena objekt želje, gotovo nikad njen nosilac (uz časne izuzetke kao što je za Slapšak film Anikina vremena).1 To je donekle tačno, ali takve kriti-ke ponekad ignoriraju činjenicu da sveprisutnost ženske seksualnosti na celuloidnom ekranu u isto vrijeme reprezentuje i opsjednutost tom seksu-alnošću onih filmadžija (mahom muškaraca) koji ženu tako postavljaju na film. Ženska seksualnost je bila i ostala nedokučiva, a time i prijeteća, pa se možda upravo zbog toga lajtmotiv seksualnog općenja sa ženom – če-sto doveden do ekstrema: nasilne penetracije kao ultimativnog nametaja muške kontrole – ponavlja po sistemu freudovskog obračuna sa traumom:

1 Sa ovakvom ocjenom se slaže i Dina Iordanova, koja tvrdi: »Female sexuality is de-picted as passive and submissive while male sexuality is exploitative, violent, and excessively carnivorous« (Iordanova 1996: 30).

KoMpArAtivni poStSociJAlizAM – SlAvenSKA iSKuStvA312

ponavljanjem i ponovnim proživljavanjem kao pokušajem njenog kontro-liranja. Ipak, tvrditi da sveprisutnost ženske seksualnosti u socijalistič-kom filmu (to jest najčešće njene submisivne opcije) po defaultu garantira submisivnost žene kao subjekta teza je koja brka seksualnost i neke opšti-je, sveobuhvatnije crte ličnosti (koje mogu, ali ne moraju biti direktno pod utjecajem te iste seksualnosti). Tako je, na primjer, lik Jaglike iz Nikoliće-va filma Lepota poroka (1986) (u tumačenju izrazito seksualizirane anti-heroine jugoslovenskog filma Mire Furlan, žene čija se liminalna pojava raspadom Jugoslavije pokušala disciplinirati sasvim bukvalno i van gra-nica samog filma) često opisivan kao primjer svega negativnog u položa-ju žene u socijalističko-ruralnom, ali i filmskom svijetu. Međutim, ovakva kritika ponekad zaboravlja da Lepota poroka svjesno djeluje više kao dija-gnoza patrijarhata negoli kao njegov manifestirajući simptom. Naime, taj film izjednačuje svoj pogled na svijet upravo sa pogledom svoje potlače-ne heroine, a ne protiv, mimo ili iznad nje. Jaglika nije kažnjena zbog svo-jih seksualnih transgresija koje graniče sa kvir izražajem (Jelača 2012); umjesto toga, gledalac je stavljen u poziciju da se s njom identificira i su-osjeća. Na kraju filma, umjesto da kazni Jagliku zbog njenih transgresi-ja kako to drevni običaji nalažu, njen suprug se ubija, čime film metafo-rički žrtvuje patrijarhalnu muževnost u korist žene koja je otkrila svoju seksualnost i senzualnost. Ovaj film je samo jedan od primjera drugači-jeg čitanja položaja žene u jugoslovenskom filmu, čitanja koje ne prihvata opći stav da od muškaraca kontrolisana reprezentacija ženske seksualno-sti neizbježno znači tlačenje i njeno ograničavanje. Štoviše (a to je mož-da i jedan od najblistavijih dometa ženske polovine jugoslovenskog glumi-šta), žena u jugoslovenskom filmu ponekad izbjegava pokušaje kontrole jer se njena seksualnost pokazuje previše komplikovanom da bi se suzbi-la ili ostvarila u pokušajima pojednostavljene reprezentacije. Jaglika je je-dan od takvih (ali ipak rijetkih) primjera.

Slapšak je posebno oštra u ocjeni reprezentacije žene u proslavlje-nom subverzivnom podžanru jugoslovenske kinematografije, takozvanom crnom talasu. Iako je taj filmski pokret neupitno potresao okvire filmske reprezentacije socijalističke idile, nije učinio puno u kritici položaja že-ne, koja se u okvirima tog talasa često podvrgava radikalnoj agresiji. De Cuir (2012) tako tvrdi da je u filmovima crnog talasa brutalnost nad žena-ma veća nego u partizanskim filmovima (u kojima su drugarice često po-štovane kao ravnopravne). Žene su često kažnjavane fizičkim napadima, mučenjem, silovanjem, pa čak i ubistvom (De Cuir 2012: 414). Primjer ta-kvog prikaza je lik Jugoslave u Ranim radovima (Želimir Žilnik, 1969), že-ne-revolucionarke koja na kraju filma doživljava brutalnu smrt. Ipak, više od utjelovljenja fetišizacije nasilja nad samom ženom, Jugoslava je, kako joj i ime implicira, utjelovljenje Jugoslavije kao žrtve sopstvene socijali-stičke ideologije koju pokušava sprovesti u ekstremnom obliku. Jugoslava, baš kao i Jugoslavija nekoliko desetljeća poslije, završava život na brutal-no nasilan način. Time je žensko tijelo iskorišteno kao supstitut za nešto sasvim drugo – za državu, kolektivitet – dakle, ne stoji samo za sebe, već

313SASviM Moguć optiMizAM:ženA i poSliJerAtni boSAnSKi filM

drži diskurzivno mjesto nečemu drugom. Slična je i sudbina Jaglike u Lepoti poroka koja, bez obzira na to što je izbjegla nasilnu smrt pod okri-ljem patrijarhata, predstavlja metaforu kolektiviteta u kojoj njena priča nije ženska priča, već narativ o zaostaloj teritoriji, o robovanju tradiciji te o teškoćama i dvojbama koje donosi modernizacija. Tako najveći problem socijalističkog filma nije (samo) u činjenici da je žena pasivna figura kojoj se život dešava bez njene kontrole, već i u činjenici da se ženska priča ko-lektivizuje u tolikoj mjeri da prestaje biti priča o samoj ženi i postaje način da se žensko tijelo metaforički poveže sa pitanjem kolektivne pripadnosti, požrtvovanosti i patnje. James Young (2009) ustvrdio je da se ženska pat-nja, posebno ona povezana s ratnom traumom, gotovo uvijek asimilira na opći nivo na kome prestaje označavati žensko iskustvo kao takvo i prela-zi u domen signifikacije kolektivne patnje cijeloga naroda. Upravo takav trend prikaza žene dominira u socijalističkom filmu – njena priča gotovo nikada nije samo njena, nego je indikacija društva kao totaliteta, pa se sa-mim time ono što je isključivo žensko u njenom iskustvu gubi pod okriljem homogenizacije kolektivne pripadnosti.

Dina Iordanova (1996) tvrdi da su se u komunističkom filmu muški re-žiseri služili ženom kao generalnim reprezentacionim mehanizmom da bi predstavili problem društvene marginalizacije, a ne da bi prikazivanjem lošeg društvenog položaja žene namjerno stvarali feminističke tekstove. Štaviše, implicira Iordanova, upotreba žene na filmu je rijetko aktivistič-ki nastrojena i usmjerena prema pokušaju promjene njenog položaja. Za Iordanovu, dakle, ključni elemenat čitanja komunističkog filma kao pro-blematičnog prema ženi leži u činjenici da je kinematografija svijet u ko-me muškarci kontrolišu prikaz u svim njegovim segmentima (osim u onom već pomenutom – u domenu ženskog glumačkog doprinosa). Činjenica da je u jugoslovenskom filmu djelovalo nekoliko bitnih redateljica (Slapšak kao posebno antiideološki utjecajnu izdvaja Soju Jovanović) samo je iznim-ka koja potvrđuje generalno pravilo da je tom kinematografijom, kao uos-talom i mnogim drugima, vladao muški svijet. To, naravno, ne mora sa sobom da povlači pretpostavke da je taj filmski svijet po defaultu bio anti-ženski (jer bi se ta pretpostavka oslanjala na krute stereotipe o oba roda), ali svakako potvrđuje činjenicu da je kontrola filmske (i generalno diskur-zivne) reprezentacije rodnih dinamika bila čvrsto u rukama isključivo jed-ne strane te komplikovane medalje.

Nakon ovog kratkog presjeka reprezentacije žene u jugoslovenskom socijalističkom filmskom kontekstu logično se nameće usporedba trendo-va koji su prevladavali u reprezentaciji/konstrukciji filmske žene toga vre-mena sa onima koji se javljaju u kulturama postsocijalizma nastalim ras-padom Jugoslavije. Da li se žensko (filmsko) tijelo u postsocijalizmu može nešto uspješnije razdvojiti od dominantnih diskursa koji asimiliraju ženu kao metaforu nečega drugog – teritorije, majke nacije, kolektiviteta? Le-timičan pogled na postsocijalistički kontekst (posebno onaj ratni) ostav-lja dojam da je odgovor kategorično ne, te da je žena u vrijeme konflik-ta i nacionalne krize više nego ikad bila objekt kolektivizacije i ideološke


upotrebe (Žarkov 2007). Tako Rada Iveković tvrdi da su se »nacionaliz-mi u Jugoslaviji gradili zajedno sa mizoginijom« te da je »postepeno opa-dajući položaj žene unutar društva tokom posljednjih godina socijalizma bio opomena pred prolomom nacionalizma i dezintegracijom Jugoslavije« (Iveković 2000: 16). Ovo nije prvi put da jedna feministička intervencija otkriva vezu između jačanja nacionalne krize (a samim tim i nacionalnog identiteta) i kontrole položaja (i reprezentacije) žene. Žensko ratno isku-stvo je posebno izazovna kategorija jer u vezi s njim postoje naizgled samo dvije opcije – ili se u potpunosti briše iz reprezentacije, diskursa i samim time iz kolektivne svijesti ili se, kako je ustvrdio Young, kooptira u mito-logizaciju o kolektivnoj traumi, nikad lično ženskoj i nikad bez politizacije (u ovom slučaju nacionalizacije) lika traumatizirane žene. Brisanje ili po-tiskivanje svijesti o ženskom ratnom iskustvu očituje se u filmovima kao što je Lepa sela lepo gore (Srđan Dragojević, 1996), koji je jedan od nor-mativnih filmskih tekstova o raspadu Jugoslavije, barem kada je u pitanju popularnost (koja se ne smije zanemariti kada govorimo o standardizaci-ji dominantnih diskursa). Taj film, svjesno ili ne, perpetuirano potiskuje žensko ratno iskustvo u korist valorizacije muškosti i muškog ratnog dje-lovanja. No kad se ta muškost, posebno u liku glavnog junaka, srpskog vojnika Milana, pokaže nemoćnom pred naletom posttraumatične (pod)svijesti, te kad Milan počne da gubi bitku sa razumnim procesom sjećanja i popusti pred naletom neželjenih flashbackova, dobijamo i one segmente njegovog ratnog iskustva koji se odnose na ono što je do tada bilo potiski-vano – između ostalog na žene i njihovu (nijemu) patnju u likovima Mila-nove učiteljice i posebno majke. S obzirom na takvu konstrukciju politi-ke muškog sjećanja i potiskivanja ženskog iskustva (koje ipak ispliva na površinu u posttraumatičnim flashbackovima), pitanje statusa Lepih sela ostaje otvoreno. Naime, nije jasno da li film svjesno djeluje kao dijagnoza potiskivanja ženskog ratnog iskustva impozicijom muškosti kao norme ili je jednostavno produkt te dominantne tendencije bez neke posebne kri-tičke svijesti o njoj. Slapšak bez ikakve dileme smatra da su Sela izrazito problematična, dok sam ja ambivalentna prema filmu koji, pored svih svo-jih mana, sasvim efektno i precizno (bilo to svjesno ili ne) disektuje jedan opći mehanizam (dakle, širi od filmskog diskursa) kojim se žensko isku-stvo može privremeno potisnuti, ali nikada potpuno izbrisati, iz muški kontrolirane (kolektivne) (pod)svijesti.

Iordanova (1996) tvrdi da se u postsocijalističkom filmu pozicija žene ne mijenja kad je riječ o njenoj potlačenosti, ali da se mijenja sama priroda, to jest razlog njene marginalne pozicije u društvu. Naime, dok je u socija-lističkom filmu žena najčešće potlačena od agresivnog muškarca, u post-socijalističkom filmu njena potlačenost proizilazi iz objektivnijih razloga – iz same društveno-političko situacije, iz povijesnih nemira i tranzicije. U tom kontekstu, tvrdi Iordanova, reprezentacija žene i dalje je uglavnom po-vezana s opštijim pojmovima marginalizacije, a ne sa ženskom tematikom sa feminističko-aktivističkim tendencijama per se. Ta ocjena Iordanove je uglavnom točna, no ja ću se u nastavku ovog eseja koncentrirati na dva no-


vija filmska uratka, nastala u poslijeratnoj Bosni i Hercegovini, koja imaju potencijal da zaniječu sve do sada identificirane dominantne trendove re-prezentacije žene na filmu i kolektiviziranja njenog (ratnog i poslijeratnog) iskustva: to su Grbavica Jasmile Žbanić (2006) i Snijeg Aide Begić (2008). Činjenica da su oba filma napisale i režirale žene ne bi trebala da bude presudna za njihovo kotiranje kao feministički i aktivistički nastrojenih po defaultu, ali ako se uzme u obzir to da je jugoslovenska, pa i postjugoslo-venska kinematografija gotovo isljučivo muški autorski svijet, ne možemo ignorisati važnost pojave tih dviju filmskih autorica u poslijeratnoj, tranzi-cijskoj Bosni, posebno stoga što je njihov rad u oštroj suprotnosti sa posto-jećim filmskim diskursima o ženi, za čiji domen ta dva filma predstavljaju sasvim subverzivnu intervenciju u regionu, a možda i šire.

Saveznice po traumi, ili generalizacija na druga/čiji način

Iskustvo rata koje nije ekskluzivno vezano samo uz muško djelovanje – to jest mahom ratovanje – gotovo da nije dobilo prostor na filmskom platnu (čak je i proslavljena Ničija zemlja gotovo isključivo domen muškog isku-stva) do pojave Grbavice, filma koji dramatično insistira na (ne)mogućno-sti artikuliranja ženske ratne traume kao centralnog motiva svoje repre-zentacije poslijeratne svakodnevice. Grbavica (kao i Snijeg) pripada grupi postjugoslovenskih filmova koje Jurica Pavičić zove »filmom normalizaci-je«, smatrajući da su se u regionu od 2000. godine u sve većem broju poče-li stvarati filmski uradci koji odbijaju proces »auto-balkanizacije« u kojem su učestvovali ratni filmovi iz 90-ih (Pavičić 2010). Ta »auto-balkanizaci-ja« filmova iz 90-ih sastojala se u insistiranju na egzotizaciji sopstvenog identiteta i društva te na prikazu »divljaštva« kao nekakvog autentičnog balkanskog stanja, i to radi impresioniranja inostranog gledaoca (isto). Filmovi rađeni poslije 2000. u Bosni, Hrvatskoj i Srbiji pokazuju veći ste-pen kritičke svijesti o problematičnim aspektima takve autokarakteriza-cije te insistiraju na normalizaciji lokalnog identiteta. Zato nije slučajno da u filmovima kao što su Grbavica i Snijeg dolazi do pomaka akcenta s muškog svijeta rata (koji je dominirao u tim auto-balkanskim filmovima 90-ih) na žensku svakodnevicu, koja sada zauzima središnje mjesto film-skog pogleda na svijet.

Esma, glavna junakinja Grbavice, žena je koja živi u poslijeratnom Sa-rajevu sa kćerkom Sarom, djevojčicom koja odrasta vjerujući da joj je otac herojski poginuo u ratu, dok je istina zapravo da je začeta kada je Esma silovana u jednom srpskom logoru. Samo silovanje – i čin začetka Sare – ostaje van domena filmske reprezentacije, isprva zbog toga što Esma ne želi da priča o svojoj ratnoj traumi, a kasnije zbog toga što, kada konačno progovori o svom ratnom iskustvu, govori uglavnom o fazi kad je Sara već začeta. Silovanje je dakle jezički neoznačeno, ono je trauma koja se ne vi-zualizira i ne artikulira na očigledan, pa samim tim i koherentan način. Umjesto toga, Esmina trauma vezana uz fizičku invaziju na njeno tijelo


najočiglednije se afektivno artikulira njenom povezanošću sa drugim že-nama koje su najvjerojatnije doživjele sličnu traumu. Ta solidarnost i razu-mijevanje koje prožima Esminu uglavnom neverbalnu komunikaciju o tra-umi silovanja postaje način na koji film, rekla bih sasvim svjesno, negira mogućnost zaposjedanja ženskog tijela, ili invazije na njega, u ideološko--političke svrhe, upravo zbog činjenice da se Esma ne identificira ni etnič-ki ni nacionalno, nego prema traumi, koja, sasvim je jasno, prožima žen-sko ratno iskustvo bez obzira na političke podjele.

Tako, na primjer, u prvoj sceni filma kamera polako prelazi preko ano-nimnih ženskih lica – među kojima je i Esma – koja sjede u tišini i slušaju tužnu žensku pjesmu. To je sastanak grupe za podršku ženama žrtvama rata, grupe u kojoj je Esma, kako doznajemo kasnije, obično tiha, skeptič-na prema valorizaciji pričanja o traumi i uglavnom prisutna samo kada se dodjeljuje humanitarna pomoć. Ipak, Esmino lice, čak i kada je tiha, poka-zuje osjećaj snažne povezanosti i solidarnosti sa ženama oko sebe. Zbog toga čak i Esmina skeptičnost u vezi s grupom u kojoj se govor često vred-nuje više od tišine o traumi ne predstavlja prepreku za solidarnost. U vezi s tom suptilnom scenom bitno je naglasiti da se anonimna lica žena u gru-pi ne identifikuju prema etničkoj i nacionalnoj pripadnosti, nego povezano-šću u bolu i patnji – kao žene koje su preživjele teške ratne traume. Upravo ta anonimnost ukazuje da se Grbavica ne zalaže za političke i druge podje-le kad je u pitanju žensko ratno iskustvo – koje vode prema pomenutoj asi-milaciji žene u ideološki alat – nego da insistira na onome što se u ovom slučaju ne politizuje, a to je solidarnost među ženama koje su prošle teška, često sakrivana i neopisana ratna iskustva. To je jedan od najefekt nijih na-čina na koje Grbavica izbjegava zamku ideološke generalizacije narativa o žrtvovanom ženskom tijelu, pa čak i nakon što se uzme u obzir sasvim kon-kretan politički govor redateljice Jasmile Žbanić na dodjeli Zlatnog med-vjeda na Berlinaleu 2006. godine. Taj govor u kome poziva na hapšenje do tog trenutka još uvijek slobodnih srpskih lidera optuženih za ratne zloči-ne toliko se zamjerio srpskim vlastima u Bosni da je prikazivanje filma bi-lo i ostalo zabranjeno u lokalnim kinima (mada se film danas lako može ku-piti gotovo u svakom supermarketu). Ta kontroverza oko politizacije filma znatno doprinosi njegovom položaju kao bitnog teksta, ali teksta čiji sadr-žaj – što je jako bitno – negira pokušaje politizacije koji uokvi ruju film izva-na. Film otvara, i održava otvorenom, mogućnost uspostave solidarnosti među ženama u poslijeratnoj stvarnosti, pogotovo među onih ženama ko-je povezuje sjećanje na tešku traumu koju su doživjele u ratu, bez obzira na njihovu etničku ili nacionalnu pripadnost. To je jedan od načina na koje film negira mogućnost da se rod, a pogotovo ženska ratna trauma, asimi-lira u ideološki proces koji bi stabilizirao etničke podjele, upravo zbog to-ga što se trauma, već od prve scene filma, uokviruje kao isključivo ženska (i to anonimna, dakle nekolektivna), a ne etnička ili politička.

Dubravka Žarkov je ustvrdila da su u ratovima koji su obilježili raspad Jugoslavije normativne (dakle, patrijarhalne) diskurzivne postavke rod-nih uloga doprinijele konstrukciji etničkog identiteta kao takvog (poseb-


no preko ženskih tijela čija se ugroženost konstruisala kao jedan od ključ-nih razloga borbe protiv neprijatelja) (Žarkov 2007). Zdenko Mandušić pak tvrdi da su filmovi Jasmile Žbanić sasvim otvoren »poziv za kritičko čitanje koje bi tumačilo proces filmske identifikacije kao izazov etničkoj hijerar-hiji rodnih uloga kakav se proizvodi kroz diskurse etno-nacionalnih ideo-logija« (Mandušić 2012). Ja u svojoj analizi pokazujem da je i obrnuto isti-nito: naime, da je u procesu rekonstruisanja rodnog identiteta kao takvog sadržana i bitna mogućnost dekonstrukcije samog etničkog identiteta kao ideološki čistog i nedirnutog manipulacijom oko pitanja ratne žrtve i trau-me. Tako se žrtva i trauma vezana za pitanje roda otkrivaju kao diskurziv-ni koncepti skloni ideološkoj upotrebi upravo stoga što se odsustvo takve manipulacije nameće kao ključni elemenat konstrukcije poslijeratne stvar-nosti u Grbavici. Ključ čitanja filma se već njegovom početnom scenom po-kazuje kao nešto što bi se moglo nazvati pozivom na transetnički mehani-zam identifikacije sa subjektima na ekranu, ženskim licima koja se ovdje reprezentiraju na radikalno drugačiji način od dominantnog diskursa koji se nameće kao norma u prikazu žene i rata. Naravno, ništa ne garantira da će gledalac čitati film na takav način, ali već i samo postojanje mogućnosti takve putanje afektivnog procesa identifikacije (pa samim time i mogućno-sti transetničke, neispolitizirane empatije sa žrtvom) predstavlja oštar za-okret od postojećih normi kad je riječ o ženskoj reprezentaciji i manipula-ciji traumom u (poslije)ratnom filmu i kulturi općenito.

Takva dekonstrukcija etničke prizme gledanja ne znači da etnička pripadnost nije tema ovoga filma. Štoviše, etnicitet je jedan od primarnih načina na koje Esmina kćer Sara pokušava ispuniti praznine koje su sa-stavni dio njenog života zbog odsustva oca. Fantazije o ratnom herojstvu imaginarne figure oca koje Sara gaji dok ne spozna pravu istinu o svom začetku su nešto što joj pomaže da osmisli svoj identitet kao etnički čist, najčistiji, pa samim tim neupitan i opravdan i pored rupa i nedostataka koji u njemu postoje. Te rupe su u većem dijelu filma ocrtane sasvim kon-kretnim, prizemnim i birokratskim problemom – naime, da bi dobila po-pust na cijenu školske ekskurzije, Sara mora nabaviti zvaničnu potvrdu o očevoj pogibiji u ratu, potvrdu koja bi Saru i zvanično označila kao pri-padnicu poslijeratne institucije poznate pod nazivom »dijete poginulog borca«. Esmina nemogućnost da pribavi takvu potvrdu s vremenom po-staje razlog za Sarinu sumnjičavost, a u širem smislu (ne)postojanje po-tvrde kojom bi se ozvaničio poslijeratni status individue u društvu poka-zuje ulogu hijerarhijsko-birokratske kategorizacije u mjerenju nivoa same trau me. Na neki način, osoba nije u potpunosti traumatizirana ratom dok joj se zvanično i birokratski ne dodijeli status takve osobe, potvrdom i kategorizacijom, institucionalizacijom bola. Tako je, na primjer, Esmina potvrda traumatiziranosti humanitarna financijska pomoć koju dobija u udruzi za pomoć ženama žrtvama rata. Novčana nadoknada tako postaje trans akcija u kojoj se Esmina trauma materijalizira, dokazuje kao stvar-na. S druge strane, potvrda/mjerilo nivoa Sarine traumatiziranosti ne po-stoji dok god ona ne zna istinu – da je njeno podrijetlo traumatično, ali na


sasvim drugi način od onog za koji zna. Zbog takve postave stvari, u kojoj se trauma validira zvaničnim potvrdama institucija ili financijskim trans-akcijama, Sarino otkriće istine o svom podrijetlu predstavlja za nju radi-kalnu krizu identiteta, jer se validnost njene kolektivne pripadnosti sada dovodi u pitanje činjenicom da ona dijelom potiče od neprijateljskog voj-nika te da je njeno podrijetlo nešto o čemu sada treba šutjeti, da je izvor srama, a ne ponosa.

Prije nego što sazna istinu, Sara pati za ocem, ali ne kao konkretnom figurom – jer je kao takav Sari neznan – nego kao figurom koja u isto vri-jeme označava melanholiju za izgubljenim i optimizam prema budućnosti u kojoj taj neznani otac nastavlja da daje Sarinom identitetu željenu jed-noznačnost i opravdanost te društvenu prihvatljivost time što je označen najvišom mogućom odlikom ratnog i poslijeratnog bivstvovanja – on je, ta-ko zamišljen, jedan od onih koji su hrabro dali život za svoju zemlju, za druge, za naciju. Praznine koje u Sarinom životu izaziva nepoznavanje de-talja o ocu (a Esma joj uporno odbija dati ikakve detalje, osim što na pi-tanje po čemu Sara najviše liči na oca odgovara da je to kosa) Sara ispu-njava tako što sama izmišlja priče o njegovom ratnom herojstvu. Te priče imaju svoju svrhu – one dislociraju osjećaj praznine i gubitka one prilike u njenom životu za koju Sara ne može da zna i zamjenjuju je formom ono-ga što bi Lauren Berlant nazvala »okrutnim optimizmom« (2006), spre-gom neostvarivih, ideološki obojenih obećanja o budućnosti koja se nikad ne ostvaruju. Tako je melanholija za nepoznatom prošlošću (onom u kojoj je otac živ) zamijenjena mutnim optimizmom okrenutim prema budućno-sti u kojoj je Sara ponosna nasljednica očevog herojstva. Ali takav opti-mizam je okrutan utoliko što se Sarino inzistiranje na poistovjećivanju sa očevim herojstvom pokazuje kao neodrživi konstrukt. Kćerino poistovje-ćivanje sa ocem se tako manifestira kao okrutna forma iluzije o svijetloj budućnosti jer se otac otkriva kao izvor zločina nad majkom i nad čovječ-nošću. Kada Sara sazna ko je zapravo njen otac te kakva je stvarna pri-roda njenog dolaska na svijet, ona nema izbora nego da radikalno rekali-brira postavke po kojima se artikuliše njen sopstveni identitet. Umjesto društveno prihvatljivog identiteta djeteta-žrtve, kćeri poginulog borca, Sara otkriva da je zapravo dijete neprijateljskog vojnika (jednog od mno-gih koji su silovali njenu majku) te da njen DNA kod prožima hibridna krv i žrtve i nasilnika. Sara tako postaje utjelovljenje paradoksa, rezultat teške patnje sa jedne i jezovite agresije sa druge strane roditeljske ose. Sarino saznanje predstavlja radikalan raskid sa melanholijom za iluzornim ocem- -he rojem, ali i raskid sa okrutnim optimizmom prema sopstvenoj buduć-nosti kao herojsko-jednoetničkoj, upravo zbog toga što otkriva da je njeno začeće momenat ekstremne traume i patnje, odraz najtežih ratnih strada-nja i tlačenja. Sarina nemogućnost da održi iluziju društveno prihvatljivog identiteta djeteta poginulog borca (identiteta koji je, iznad svega, po pra-vilu etnički »čist«) u isto vrijeme stavlja na uvid krizu same kategorije et-niciteta, koji se pokazuje kao komplikovanija (i često neodrživa) jedinica identifikacije u poslijeratnoj/posttraumatičnoj svakodnevici nego što bi to


dominantni diskursi o društveno prihvatljivom identitetu dali uvidjeti. Sa-ra sada nema izbora nego da radikalno odbaci dotadašnju fantaziju, ne o ocu, nego o samoj sebi. Ona to čini na sasvim konkretan način: šišanjem. Ona ista kosa za koju je Esma ustvrdila da je jedino po čemu Sara liči na oca sada se dramatično uklanja sa Sarine glave, što je akt kojim se kćer fi-zički odupire bilo kakvoj mogućnosti identifikacije sa nasilnim ocem-zlo-čincem. Samim tim aktom Sarina se identifikacija prenosi sa oca na maj-ku-žrtvu. Ako film reprezentira, između ostalog, nemogućnost filmskog prikazivanja ekstrem ne traume, nikad ne zalazeći u domen Esminog bo-ravka u logoru osim indirektno, fragmentiranim svjedočanstvom, sada se ta etička nemogućnost sasvim bukvalno utjelovljuje u Sari, djetetu takve ekstremne traume. Naime, sa obrijanom glavom Sara utjelovljuje izgled žene-logorašice, čime nas film vizualno podsjeća na Esminu traumu, i to indirektno, preko djeteta rođenog u takvim uvjetima patnje.

Upravo dok Sara šiša i brije svoju kosu – jedini dio tijela kojim se fi-zički povezuje sa ocem – i tim aktom radikalno poistovjećuje svoj identi-tet sa majkom/logorašicom, Esma prvi put progovara u grupi za pomoć ženama žrtvama ratnog seksualnog nasilja. Ta dva čina se poistovjeću-ju: Esma konačno progovara o svojoj traumi, dok se Sara suočava sa fizič-kom transformacijom koja označava prihvatanje majke-žrtve kao objekta identifikacije. Scena Esminog svjedočanstva gotovo je identična prvoj sce-ni filma, onoj u kojoj kamera polako prelazi preko lica neznanih žena uje-dinjenih traumom. U toj prvoj sceni Esma šuti i plače. Sada, ona prvi put govori i dijeli svoju priču. Ali umjesto da padne u zamku fetišizacije priča-nja o traumatičnim iskustvima (po principu po kojem se tišina konstruira kao neproduktivan način suočavanja sa traumom, a pričanje kao jedini na-čin da se trauma razriješi ili iscijeli), Grbavica sasvim efektno negira ta-kvu pojednostavljenu postavu stvari u pogledu na traumu. Naime, Esmino potresno svjedočanstvo počinje sa Sarom, a ne sa činom brutalne invazi-je na Esmino tijelo. Ona ne opisuje samo iskustvo silovanja i mučenja, već progovara o posljedicama tog brutalnog postupka: o saznanju da je trud-na, pokušajima prekida trudnoće, porođaju, provobitnom odbijanju da po-gleda ili drži svoje dijete. Esma priznaje da je u početku željela da se riješi djeteta, ali da ga je s vremenom prihvatila i zavoljela. Sara je, dakle, uvi-jek dio priče o Esminoj traumi, njihova je veza način na koji se Esma no-si sa bolom. Silovanje i mučenje se ne verbaliziraju, odnosno film pokazu-je narativni odmak od pokušaja fetišizacije, pa i voajerstva u pogledu na žensku ratnu traumu,2 upravo zbog toga što ne inzistira na narativizaci-ji iskustva koje je češće pokriveno tišinom nego riječima. No ta tišina ne mora značiti i negaciju glasa. Štoviše, u Grbavici tišina je način na koji se film postavlja kao sredstvo pogleda iskosa, indirektno, neinvazivno. Takav pogled otkriva ženska ratna iskustva kao traumatična a da ih ne kooptira

2 Kako tvrdi Mandušić: »In this sense the visual image is not subordinated to the nar-rative but rather denies a sadistic scopic pleasure and de-objectifies the feminine body« (2012).


u narative isključivo o etničkoj pripadnosti, te samim tim politizaciji. Od-mak od direktnog, invazivnog pogleda na traumu predstavlja i odgovor na pitanje o epistemologiji: ne želeći da stvori iluziju kompletnog uvida u sa-svim konkretnu traumu velike grupe žena, film sa distance poštuje tišinu koja ovija neverbalizovane aspekte traume, dajući time gledaocu do zna-nja da se patnja drugih istinski može znati samo donekle. To donekle ni-je mehanizam ograničavanja empatije, već, štaviše, način na koji se omo-gućava njen potencijal, upravo zbog činjenice da se patnja označava kao djelimično (ne)znana, slična drugima, a ipak drugačija, ne-kolektivna ko-liko i grupna. Zbog toga film predstavlja bitan odmak od dominantne ten-dencije da se u prikazima konflikta i kolektivne traume ženska patnja ko-optira u apstraktnu jedinicu kojom se simbolički prikazuje patnja cijelog jednog naroda, etničke grupe ili nacije, gdje postavka žene-kolektivnog simbola negira specifičnost ženskog ratnog iskustva iskorištavajući njeno tijelo isključivo kao nosioca simbolike patnje cijelog kolektiva u čiju poli-tičku svrhu se takva narativizacija vrši. Individualna aura ženske patnje se u takvim pristupima gubi, jer žena ne stoji sama za sebe, već drži mje-sto mitu o uzvišenoj patnji čitavog naroda. U Grbavici se takva kooptacija žene uspješno izbjegava inzistiranjem na specifičnosti svakog, pa i Esmi-nog iskustva, o kojem žene govore indirektno i samo u krugu onih koje su doživjele nešto slično. Esmina priča tako nije ni više ni manje tragična od priča njenih sagovornica u grupi (koje mi, gledaoci, ne znamo). Zbog toga njihove priče (p)ostaju njihove, neasimilirane u političku platformu u kojoj se etnička pripadnost dokazuje traumom. Ovdje se traumom dokazuje is-ključivo ženska pripadnost, bez obzira na etničku i nacionalnu pripadnost koja je u sjeni ženske povezanosti i solidarnosti po bolu.

Mogućnost optimizma, ili o saznanju

U filmu Snijeg Aide Begić okrutni optimizam, kakav je zamjetan i u Sa-rinoj prvobitnoj identifikaciji sa ocem u Grbavici, ključni je način uspo-stavljanja afektivnih režima pod kojima se osoba nosi sa poslijeratnom svakodnevicom. Štoviše, film se bavi pitanjem poslijeratnog zacjeljivanja rana jedne često marginalizovane grupe – ruralnih žena. Kako tvrdi Cyn-thia Simmons (2012), osnovna premisa kojom se vodi Aida Begić je ta da je za pomirenje i zacjeljivanje ratnih rana potrebno suočavanje sa istinom o tragičnim događajima, posebno o teškim ratnim zločinima, te da je bez tog suočavanja pomirenje i zacjeljivanje rana jednostavno nemoguće.3 U analizi koja slijedi detaljno ću prikazati način na koji film postiže svoj izrazito delikatan (a samim time i efektan) portret poslijeratne svakodne-vice i procesa zacjeljivanja, posebno kad se ima na umu da je s tom temom

3 Simmons: »A slice of the women of Slavno’s life in the aftermath gives visual repre-sentation to small stories of recovery and individual paths toward the discovery of the truth – that first step on the path toward reconciliation« (Kino Kultura: »Women Engaged in Postwar Bosnian Film«, 2012).


blisko povezano i pitanje ženskog ratnog i poslijeratnog iskustva te njego-ve uloge u rađanju optimizma kad je u pitanju budućnosti.

Radnja filma obuhvaća nekoliko dana 1997. godine u malom musli-manskom selu Slavno negdje u istočnoj Bosni. Poslijeratni stanovnici tog sela su mahom žene (jedini su muškarci seoski hodža Mehmed i dječak-si-roče Ali). Kako polako, i donekle indirektno, saznajemo, muškarce koji su živjeli u selu odveli su pripadnici srpske vojske i za njih se više nikad nije čulo. Prisilni odlazak muških članova porodica ono je što dvije godine po-slije rata u potpunosti definira život žena. One iščekuju informacije o tome šta se desilo sa njihovim muževima, sinovima, braćom i rođacima, a neke od njih gaje nadu da su njihovi voljeni ipak živi, koliko god se ta nada kosi-la sa realnošću. Središnji lik filma je mlada Alma, udovica koja živi sa sve-krvom te naizgled mirno i rezignirano prihvata i tegobe vezane uz gubi-tak voljene osobe i provokacije svekrve koja povremeno izražava sumnju u Alminu predanost bolu i žalovanju zbog gubitka.

Gubitak muške populacije do te mjere uokviruje svaki aspekt seo-skog života da se svakodnevno proživljavanje Gubitka (engleski: loss) po-lako pretvara u ono što LaCapra zove Odsustvo (engleski: absence) (1999). Za LaCapru ključna razlika između Gubitka i Odsustva se ogleda u tome što je korijen gubitka žaljenje za nečim konkretnim, što znači da ono mo-že »omogućiti suočavanje sa traumom na način kojim se može postići po-novno ulaganje u život i novi početak« (713). Sa druge strane, odsustvo je ukorijenjeno u melanholiji, patološkom stanju u kojem se žali za nečim apstraktnim. Za žene u selu gubitak se polako pretvara u odsustvo utoli-ko što je prisilni odlazak muškaraca neodrživ na nivou konkretnog isku-stva: žene ne znaju šta se sa njima desilo, te stoga nemaju, simbolički go-voreći, način na koji bi usidrile svoj gubitak u nešto konkretno. Zbog toga njihov gubitak prelazi u odsustvo, fantomsku pojavu koju prožima stanje konstantne melanholije u freudovskom smislu, i postaje ne samo segment života već njegov smisao. Melanholija tako postaje ključni element svako-dnevice žena, u tolikoj mjeri da se sva njihova dnevna rutina svodi na pu-ko preživljavanje u iščekivanju povratka muškaraca, ili bar saznanja o to-me šta se desilo sa njima.

Impuls ka znanju, ili želja da se rupe u znanju ispune nečim konkret-nim, izraz je optimizma koji obilježava ovako predstavljeno žensko po-slijeratno iskustvo. Želja za lociranjem muških tijela (živih ili mrtvih) simboliše sasvim konkretnu težnju za prekidanjem lanca nekonkretne melankolije kao patološkog stanja. Saznanje o tome šta se desilo muškar-cima označilo bi u isto vrijeme prekid začaranog kruga nekonkretnosti prirode gubitka u koji su žene naizgled bezizlazno zatvorene. Optimizam kojim je ispunjena njihova vjera da će saznati šta se desilo muškarcima jedan je od najupečatljivijih aspekata filma. Naime, već od samog počet-ka postoji prećutno razumijevanje i između žena na filmu i između gleda-oca i samog filma da je njihov optimizam uzaludan (kako bi Berlant rekla, okrutan) te da se muškarci neće vratiti živi. Ali budući da se o uzaludno-sti optimizma u filmu rijetko govori, žene ulažu energiju u performans u


kome je optimizam održiv, moguć, makar u domenu saznanja istine o to-me što se desilo. Tako žene u Snijegu utjelovljuju paradoks nade i istovre-menog shvaćanja da je ta nada uzaludna, bar u onom najbitnijem domenu iščekivanja da se muškarci vrate živi. Žena u ovom filmu postaje arhiva emocija vezanih za optimistično gledanje u budućnost, tragična u uzalud-nosti svoje nade, ali i snažna u svom inzistiranju da gleda na budućnost sa nadom, makar ona ne bila realna. Tako se puki realizam donekle odvaja od svijeta Slavnog, a narativ na bitne načine preuzimaju elementi magije, ili onog što se sasvim poetički naziva magičnim realizmom. Jedan od njih je vezan za dječaka Alija, čija trauma se reflektira u nadrealno brzom ra-stu njegove kose. Naime, kada se njegova duga kosa ošiša, ona preko noći ponovno naraste duga, kao indikacija da se dječak ponovno »uplašio«. Sa-svim je moguće da je taj neobjašnjivi fenomen – koji niko u selu ne smatra posebno nadrealnim – povezan s činjenicom dječakovog preživljavanja te njegovom traumom u vezi s tim. Naime, sa dugom kosom on je sasvim la-ko mogao biti identificiran kao djevojčica i tako je mogao izbjeći sudbinu koja je zadesila ostale dječake u selu. Kako je izjavila sama redateljica, taj elemenat filma je zasnovan na istinitom događaju. Naime, njen je prijatelj preživio rat upravo zbog toga što je imao dugu kosu, pa su ga neprijatelj-ski vojnici smatrali djevojčicom.4 Dječakova kosa u Snijegu neprestano i uporno raste kao podsjetnik na nezamislivu traumu koju on iznova proživ-ljava, koja se ugradila u njegovo tijelo i preuzela kontrolu nad njegovim fi-zičkim izgledom. Motiv kose te njenog šišanja i rasta podsjeća na Grbavicu i Sarinu fizičku transformaciju takođe povezanu s velikom traumom. U oba slučaja dijete se šišanjem pokušava obračunati sa traumom koja obi-lježava tijelo, poduzimajući konkretan, fizički akt ne bi li se oduprlo pot-punoj subordinaciji traumi koja se ugradila u njegovo mlado tijelo i njegov svijet, a sasvim je moguće da ih je i izgradila.

Drugi bitan moment u kome se javljaju elementi magičnog realizma vezan je za otkriće posmrtnih ostataka nestalih muškaraca. Naime, žene Slavnog saznaju šta se desilo sa njihovim muškarcima, ali ne prije nego što se monotona svakodnevica njihovog sela ne naruši naizgled nepove-zanim događajima. Prvi je Almin slučajni susret sa vozačem Hamzom ko-ji obećava da će se vratiti u selo i pomoći oko distribucije zimnice i ćilima koje žene proizvode, a drugi iznenadni dolazak Srbina Mire iz susjednog sela. Miro se pojavljuje kao predstavnik strane kompanije koja žiteljima sela nudi da otkupi njihovu zemlju radi nekakvih nejasnih (i potencijalno sumnjivih) planova u vezi s privatizacijom. Žene se razilaze oko pitanja da li da prodaju zemlju ili ne, da li da se odsele ili ostanu u selu, jer šta ako se njihovi muškarci vrate, a one više nisu tu? Ali više od same dileme oko prodaje zemlje mir seoske svakodnevice narušava pojava samog Mire, tog etničkog »drugog« čija je vojska odvela njihove muškarce. U početku že-ne pažljivo pristupaju Miri, pokušavajući da suzbiju poriv da ga pitaju šta

4 TIFF 08: »A Q&A with Aida Begic«: twitchfilm.com/2008/09/tiff08-snijeg-snowqa-with-aida-begi.html.


zna o nestalim muškarcima. Ipak, taj poriv se ne može dugo kontrolirati. Upitan prvi put, Miro uvjerava žene da ne zna ništa o tim događajima jer nije u njima učestvovao (ali na pitanje šta je radio u ratu odgovara: »Ra-tovao, kao svi drugi.«). Usprkos njegovom navodnom neznanju Mirina po-java nastavlja da izaziva nelagodu među ženama jer su suočene sa prisut-nošću pripadnika etničke grupe direktno odgovorne za nestanak muških članova njihovih porodica. Čini se da je prećutno uvjerenje svih da Miro jednostavno mora znati šta se desilo zbog toga što je Srbin. Po takvoj po-stavi stvari Srbi kolektivno znaju, makar i podsvjesno, istinu o zločinima. Takav pristup žena u selu srpskom identitetu primjer je onoga što LaCa-pra zove »strukturalnom traumom« – procesom u kome se konkretna po-vijesna trauma ne razrješava, već počinje da utiče na sve segmente života i pogleda na svijet. Ovdje se taj pogled na svijet reflektira u nemogućno-sti da se Miro odvoji od onoga što bi se moglo nazvati srpska kolektivna svijest (a u očima žena ta srpska kolektivna svijest zna šta se desilo nji-hovim muškarcima makar to poricala). Strukturalna trauma, po LaCapri, ne predstavlja samo prizmu kroz koju se gleda na realnost. Ta trauma po-staje sama realnost, te ju je nemoguće razdvojiti od percepcije svijeta. Ta-ko je za žene trauma Gubitka te njena transformacija u Odsustvo – upra-vo zbog neznanja – konstitutivni dio pogleda na svijet, jedini način na koji one mogu da nađu smisao života. Žene u selu su definirane onim što je od-sutno iz njihovih života – muškim članovima porodica, kao i neznanjem o tome šta se sa njima desilo. Mirin dolazak podiže buru u njihovim životi-ma zbog iznenadne mogućnosti da se bar jedno od tih formativnih odsu-stava razriješi. Miro ne može ne znati šta se desilo sa muškarcima, jer on ne predstavlja individuu, nego cijeli kolektivitet, upravo zbog toga što je za žene odustvo u njihovim životima postalo formativno za njihov pogled na svijet i na Druge. Nerazriješena priroda traume, nemogućnost žaljenja za nečim konkretnim, tako postaje način na koji se perpetuira generaliza-cija identiteta po etničkoj pripadnosti.

Iznimno je zanimljiv način na koji film razrješava taj konflikt oko suo-čavanja sa traumom. Naime, usmjerava gledatelja da postepeno shvati ka-ko žene možda vrše nerealan pritisak na Miru kao nosioca njima uskra-ćenog znanja (Miro, naime, djeluje iskreno kada u početku tvrdi da nikad nije učestvovao u takvim zločinima). I baš kada se učini da je Miro »čist« u svom neznanju, iznenada padne velika kiša zbog koje mora da provede više vremena u selu nego što je planirao. Čini se da taj produženi boravak u selu budi u Miri neke duboko potisnute istine, te suočen sa porodica-ma nestalih – posebno sa dječakom Alijem – on iznenada progovara o Pla-voj pećini u kojoj se nalaze posmrtni ostatci muškaraca. Dakle, Miro ipak zna, ali ne zato što je dio kolektivne svijesti po kojoj svaki Srbin ima uvid u sve zločine. Miro, kako se čini, zna indirektno, njegovo je znanje bilo poti-snuto, on je te događaje, kako tvrdi, gledao sa strane, te kao da je i sam se-be iznenadio time što ih se sjetio. No ženama sada nije bitno zašto i kako Miro zna (je li ih sam počinio ili nije), bitno im je jedino da konačno posto-je gdje i kako za koje se njihova žalost može privezati, konkretno mjesto na


kojem se ljudski ostatci voljenih mogu locirati, oplakati, sahraniti. Tako Miro donosi ženama mir priznanjem istine o zločinu. Suočavanje i zacjelji-vanje, dakle, ne može biti jednostran proces u kome učestvuju samo žrtve.

U jednoj od najsuptilnijih scena filma žene odlaze u pećinu, ali ih ka-mera tamo ne prati. Njihovo suočavanje sa saznanjem šta se desilo njiho-vim muškarcima ostaje daleko od očiju kamere i gledaoca, čime se izbje-gava senzacionalizacija traume i ratnog zločina te voajerstvo nad mrtvim tijelima i traumom zarad većeg emotivnog kapitala samog gledaoca. Od-lazak žena u Plavu pećinu još je jedan primjer magičnog realizma. Naime, da bi stigle do pećine, žene moraju preći preko vode, a tu nana Fatima pro-stire svoj ćilim koji joj na magičan način omogućava da dođe do posmrtnih ostataka voljenih osoba. Tako se put saznanja o gubitku otkriva kao uvijek djelimično nadrealan, satkan ne samo od pukog realizma nego i od magi-je koja pomaže ženama da lakše prebrode prepreke i dođu do svog cilja.

Magični realizam se u filmu postavlja kao jedan od ključnih načina su-očavanja sa nezamislivom traumom, a sam realizam kao neadekvatan da obuhvati cijeli spektar afektivnih posljedica ratne traume. Pukom realiz-mu se suprotstavlja i sama priroda, čiji elementi – voda, kiša, vjetar, ma-gla i sam snijeg iz naslova – uokviruju stvarnost u filmu na suptilan način kojim se očituje povezanost bola sa fizičkom okolinom koja okružuje sta-novnike sela. Naime, čak ni ta fizička okolina nije imuna na utjecaje tra-ume, te se ne očituje mimo nje, nego upravo kroz nju. Magla koja obavija selo, posebno onog dana kada Miro i stranac Marc dođu po potpise onih koji su odlučili prodati svoja imanja, tako signalizira mutnu budućnost ko-ju bi takva prodaja značila i za zemlju i za stanovnike. Poslije magle dolazi kiša koja ispire mutne planove i iznosi istinu na vidjelo. Prirodni elemen-ti aktivno doprinose otkrivanju istine i zacjeljivanju traume. To se, narav-no, posebno odnosi na snijeg, u filmu pominjan nekoliko puta, koji vidimo na kraju, kada žitelji sela ulaze u Plavu pećinu, kao metafizički podsjetnik da se suočavanje sa dubokom traumom može desiti samo pod okriljem do-nekle nadrealnog odmaka u kome učestvuje i priroda kao načina na koji se trauma asimilira.

Pronalazak posmrtnih ostataka omogućuje ženama da konačno sa-hrane članove svojih porodica i time apstraktnu melankoliju koja je obuze-la i u određenoj mjeri paralizirala njihove živote vrate u stanje konkretne žalosti. Naime, LaCapra tvrdi da su sahranjivanje i žalovanje način da se »žrtvama vrati dostojanstvo koje su im zločinci negirali« (713). Ta tvrdnja je, naravno, bitna i van granica samog filma, te ukazuje na bitan elemenat u procesu poslijeratnog normaliziranja svakodnevice, osobito u društvi-ma kakvo je i danas bosansko: podijeljeno i opterećeno prošlošću. Konkre-tiziranje traume te njen povratak u domen žalosti omogućava onima ko-ji su najviše pretrpjeli da započnu proces zacjeljivanja rana, dok društvo kao kolektiv dobija šansu da i samo zacijeli rane koje, ako se ne liječe, pri-jete da se ponovno pretvore u ideološki manipulisanu strukturalnu trau-mu koja bi opravdavala buduće sukobe. Uloga žena je pri tome ključna, jer su u Snijegu (a i velikom broju stvarnih slučajeva, od kojih je Srebrenica


najtragičniji) one te koje su ostale da slože kockice oko istine o tragedi-ji koja je zadesila njihove porodice i društvo u cjelini. U tom smislu Snijeg predstavlja suptilnu studiju procesa kolektivnog zacjeljivanja u gotovo ne-mogućem kontekstu nezamislivog gubitka (najtragičnije utjelovljenog u majci koja je izgubila mlade sinove). Film tako pokazuje da nerazriješe-na melankolija, izazvana neznanjem istine o ratnim zločinima, pretvara trau mu u neprizemljen i time nerazrješiv koncept, do te mjere da on po-staje definicija samog identiteta. Tek kada nađu posmrtne ostatke svojih voljenih te kada im postane jasno što se desilo sa njima, žene mogu da vra-te Odsustvo u domen Gubitka te započnu proces žaljenja i zacjeljivanja. Taj proces, naravno, nikad neće biti u potpunosti završen, ali predstavlja povratak u domen održivijeg optimizma, u kojem se budućnost otvara na drugačiji, tužniji, ali ipak konkretniji način. Upravo taj konkretniji način suočavanja sa traumom otvara mogućnost da se etničke podjele svedu na najmanji mogući nivo, jer prestaju biti veće od života (Miro kao nosilac či-tavog jednog kolektiviteta) i svedene su na ljudsko, nedovršeno. Tako se Miro svojim priznanjem otkriva kao lik koji je opterećen krivnjom, ali ko-ji je i ljudski ranjiv, što ne opravdava njegovo eventualno učešće u zloči-nima, ali ga konkretizira u prizeman, ljudski nivo. Time se pokazuje da Gubitak, koliko god nezamisliv i bolan bio, ne mora biti izvor daljnjih et-ničkih podjela po kojima pojedinac uvijek predstavlja samo kolektivitet.

Konkretizacija traume u Snijegu očitava se i u sasvim preciznom određenju vremena u kome se radnja odvija, a koje je ograničeno na neko-liko dana, s time što je svaki dan u sedmici jasno označen, dakle definiran zarad orijentacije gledaoca. I prostor se jasno označava, nešto kolektivni-jom oznakom »istočna Bosna« jer ta oznaka nosi dovoljnu definisanost da situira film na teritoriji bliskoj teškim ratnim zločinima kakav je genocid u Srebrenici, a ipak je dovoljno nedefinirana da selo može biti simbolič-ka oznaka bilo kojeg znanog i neznanog mjesta koje je vidjelo takav nivo trau me i gubitka. Kronotop filma se tako sasvim jasno koristi u svrhu situ-iranja čitave jedne arhive bola, sasvim konkretne u vremenu i prostoru, a ipak dovoljno nejasne da se može aplicirati na širu teritoriju od samog se-la u kojem se radnja dešava. Ključna postavka reprezentacije tako situira-ne arhive bola jest da je lice patnje žensko. I doista, žensko lice iskrivljeno bolom i nadvijeno nad kovčegom predstavlja normativnu sliku patnje ve-zane za genocid u istočnoj Bosni. Ono što Snijeg nudi jest upotpunjavanje te slike odgovorom na pitanje šta se dešava u svakodnevnom životu žena koje su izgubile svoje voljene, a koje se u medijima često prikazuju isklju-čivo u trenucima najtežih emotivnih stanja, te se definiraju isključivo nji-ma.5 U Snijegu te žene/lica patnje prikazuju se kao pripadnice jedne sup-tilne mreže solidarnosti prožete snagom i, što je bitno, dozom optimizma

5 I sama Aida Begić tvrdi da je tokom vremena provedenog sa ženama koje su doživje-le ovakav gubitak otkrila da su one »pune života« i jake, a ne samo shrvane bolom kako ih često prikazuju (twitchfilm.com/2008/09/tiff08-snijeg-snowqa-with-aida-be-gi.html).


koji se okreće prema mogućnosti bolje budućnosti – ali tek kada je znanje o tragičnim događajima konkretizirano činjenicama.

Optimizam se ovdje posebno povezuje s Almom, čija se ambicija kosi sa stavom onih žiteljki sela koje jedini put ka svjetlijoj budućnosti vide u odlasku iz sela. Alma ne želi da ode iz sela, no to je ne sprječava da poku-ša naći put ka boljoj budućnosti – i to onoj koja bi se ostvarila u Slavnom, a ne van njega kao jedinog načina da se budućnost promijeni u nešto pozi-tivnije. Naime, susret sa Hamzom u Almi budi nadu da je džemove i turšije koje žene prave u selu moguće distribuirati na širu teritoriju te tako njiho-vu ekonomiju seoske radinosti postaviti na zdrave, samoodržive noge. Ta mala, organska ekonomija koju žene stvaraju, a koju se Alma nada proširi-ti, u direktnoj je suprotnosti sa perspektivom koju selu nudi stranac koji je došao sa Mirom i koji se nada privatizaciji i korporativizaciji teritorije. Da-kle film je i antikapitalistički/antiglobalistički u svom pogledu na vrijed-nost lokalne proizvodnje i samoodrživosti, ali još je bitnije da se takva an-tikapitalistička djelatnost direktno povezuje sa samoodrživom lokalnom (ruralnom) ženom, a time i s optimističnijom budućnošću poslijeratne Bo-sne, u kojoj je jedan od načina prevazilaženja teških trauma mikroekono-mija lokalne djelatnosti i samoodrživosti (Alma: »Za godinu-dvije, hrani-ćemo po’ Bosne«). Na kraju filma vidimo kratku scenu jednog petka 1998. godine, u kojoj se Almin optimizam, čini se, polako ostvaruje. Pored par-kiranog Hamzinog automobila vidimo i građevni materijal, po svoj prilici za obnovu sela. Posmrtni ostatci voljenih su sahranjeni, a Slavno okrenu-to aktivnoj izgradnji bolje budućnosti.

Žena i budućnost

Važnost filmskih uradaka kao što su razmatrana ostvarenja Jasmile Žba-nić i Aide Begić dvojaka je u svom domenu. U jednom smislu te redateljice samom svojom pojavom predstavljaju intervenciju u konstrukciju filmskog svijeta kao isključivo muškog, a žene kao isključivo objekta na ekranu – motiva koji je, kako sam ranije opisala, dominirao i socijalističkim filmom u svim njegovim iteracijama, kao i filmskim prikazima raspada Jugosla-vije 90-ih. Sada se žena javlja kao centralna figura u procesu poslijerat-nog suočavanja sa traumom te njenog zacjeljivanja. U Grbavici je jedan od centralnih motiva potisnuta trauma silovanja, a ako uzmemo u obzir či-njenicu da je filmska tradicija (ona socijalistička) koju takav film naslje-đuje često inzistirala na silovanju žene kao sredstvu discipliniranja njene seksualnosti (Slapšak 2007), onda je Grbavica u sasvim direktnoj inter-tekstualnoj vezi sa takvom tradicijom prikaza žene, te predstavlja njenu istinsku subverziju. Za razliku od fetišizacije silovanja u socijalističkom filmu, u kome je subjektivnost najčešće ipak na muškarcu, silovanje je u Grbavici tek početak priče o ženskoj snazi u preživljavanju. Trauma koja ostaje van okvira same slike (pa se tako ne fetišizira) utiče na subjektiv-nost heroine, no ne na način da se ponovno uspostavlja patrijarhalna rav-


noteža u kojoj je žena uvijek i samo žrtva, već na način da Esma preživlja-va uz pomoć ženske solidarnosti i emotivne veze sa svojom kćeri. Dok su se ženi u socijalističkom filmu stvari jednostavno dešavale, sada ona rea-guje i opstaje kao jaka, te postaje arhiva bola, ali na nepasivan, čak opti-mističan način kojim se ta arhiva usmjerava prema promjeni statusa quo i svjetlijoj budućnosti.

Drugi nivo na kojem su Grbavica i Snijeg važne pojave širi je od kon-teksta filmskog svijeta i odnosi se na cirkuliranje ovakvih tekstova kroz kulturu društva koje se bori sa direktnim suočavanjem sa traumama bli-ske prošlosti (a često i protiv njega). Suočavanje sa istinom o traumatičnoj prošlosti ključno je za zacjeljivanje ratnih trauma, a time i za pomirenje. Žensko iskustvo se, dakle, pojavljuje kao ključni faktor procesa u kome je pomirenje moguće, upravo zbog činjenice da je u oba filma poslijeratna stvarnost utjelovljena baš u ženi i njenoj borbi za održivu budućnost. Bu-dući da se ratovi (na filmu i šire) uglavnom smatraju isključivo muškim do-menom djelovanja (Modleski 1991), sasvim je moguće da redateljice Žba-nić i Begić reagiraju na takav postav stvari stvaranjem ženskog iskustva kao normativnog nosioca poslijeratne stvarnosti u kojoj je suočavanje sa traumom najbolniji, ali i najbitniji zadatak.

Dok je u socijalističkom filmu žena često bila metafora za kolektiv-ni politički identitet te su joj se stvari više dešavale nego što je sama bila nositelj aktivne subjektivnosti, u ovim postsocijalističkim filmovima žena postaje metafora za arhivu pretrpljene boli i subjekt koji negira proble-matičnu ideologizaciju traume po političkim, etničkim ili nacionalističkim osama prihvatljivosti. Žena je sada figura koja garantira da se konkre-tizirana trauma bliskog prošlog vremena neće tako jednostavno izvrnu-ti u narativ o »nama protiv njih«, već da će se otkrivanjem istine o bolu uspostaviti doza solidarnosti koja negira jeftine podjele kao putanju pre-ma budućoj traumi. Junakinje Grbavice i Snijega nasljeđuju dugu povijest žrt vovanja ženskog tijela u svrhe politizacije te ratnog i retoričkog dej-stvovanja (na filmskom platnu i, naravno, šire). No sada one djeluju kao centralni subjekti kroz koje se vrši de-naturalizacija kružnog procesa u kome su se rodne uloge i etnička pripadnost postavljale na nacionalistič-ko-ideološki manipulisane temelje. Žensko tijelo kao nosilac arhive bola u ova dva poslijeratna bosanska filma odbija da se ideološki oboji u politič-ku metaforu, već se umjesto toga okreće uspostavljanju solidarnosti i em-patije sa žrtvom kao jedinom načinu da se stvori prostor za održiv optimi-zam u vezi s budućnošću.


Literatura

Berlant, Lauren: »Cruel optimism«, differences, br. 17/3, 2006, str. 20–36.De Cuir Jr, Greg: »The Yugoslav black wave: the history and poetics of po-

lemical cinema in the 1960s and 1970s in Yugoslavia«, u: Imre, Ani-ko (ur.): A companion to Eastern European cinemas, Wiley-Blackwell, West Sussex, 2012, str. 403–424.

Iordanova, Dina: »Women in new Balkan cinema: surviving on the mar-gins«, Film Criticism, br. 21/2, 1996, str. 24–39.

Iveković, Rada: »(Ne)predstavljivost ženskog u simboličkoj ekonomiji: že-ne, nacija i rat nakon 1989. godine«, u: Arsić, Branka (ur.): Žene, slike, izmišljaji, Centar za ženske studije, Beograd, 2000, str. 9–30.

Jelača, Dijana: »Cinematic images of women at a time of national(ist) cri-sis: the case of three Yugoslav films«, u: Khatib, Lina (ur.): Storytelling in world cinemas: contexts, Columbia University Press, New York, 2012, str. 133–143.

LaCapra, Dominick: »Trauma, absence, loss«, Critical Inquiry, br. 25/4, 1999, str. 696–727.

Mandušić, Zdenko: »Compromising images: film history, the films of Ja-smila Žbanić, and visual representation of Bosnian women«, www.ki-nokultura.com/specials/14/mandusic.shtml, 2012, pristup 19. prosin-ca 2012.

Modleski, Tania: Feminism without women: culture and criticism in a »postfeminist« age. Routledge, New York, 1991.

Pavičić, Jurica: »Cinema of normalization: changes of stylistic model in post-Yugoslav cinema after the 1990s«, Studies in Eastern European Cinema, br. 1/1, 2010, str. 43–56.

Simmons, Cynthia: »Women engaged in postwar Bosnian film«, www.ki-nokultura.com/specials/14/simmons.shtml, 2012, pristup 2. siječnja 2013.

Slapšak, Svetlana: »Žensko telo u jugoslovenskom filmu: status žene, pa-radigma feminizma«, u: Arsić, Branka (ur.): Žene, slike, izmišljaji, Cen-tar za ženske studije, Beograd, 2000, str. 121–138.

Slapšak, Svetlana: »Representations of gender as constructed, questioned and subverted in Balkan films«, Cineaste, ljeto 2007, str. 37–40.

Young, James: »Regarding the pain of women: questions of gender and the arts of Holocaust memory«, PMLA, br. 124/5, 2009, str. 1778–1786.

Žarkov, Dubravka: The body of war: media, ethnicity, and gender in the breakup of Yugoslavia, Duke University Press, Durham, 2007.


Possible Optimism: Woman and the Postwar Bosnian Film

This paper examines the gender politics of the representation of women in recent Bosnian films, particularly as they pertain to everyday life af-ter a violent conflict. I closely look at two films made by female filmmak-ers – Grbavica (Grbavica: The Land of My Dreams, Jasmila Žbanić, 2006) and Snijeg (Snow, Aida Begić, 2008) – to argue that the representations of women in these films present a stark departure from the tradition of ob-jectifying women on screen as sexual objects of desire, which was a trend that dominated the images of women in many Yugoslav films. I argue that Grbavica and Snijeg articulate a shift in the postsocialist and post-con-flict filmmaking away from the fascination with masculinist forms of vi-olence and towards examining the consequences of such violence in the domain of everyday life. Women in these two films are positioned as cen-tral subjectivities whose agency is directed towards the process of cop-ing with trauma – be it the trauma of mass rape or the loss of loved ones. While in both films the women’s everyday life at first seems stifled and overburdened by trauma, neither Grbavica nor Snijeg reduce their female characters to the level of mere passive victims. Rather, both films weave together intricate portrayals of the process of survival and solidarity into tentatively optimistic visions of the future. I argue that both films initial-ly examine cruel forms of optimism (Berlant 2006), which arise from af-fective attachments whose promise inevitably ends in failure (in the crea-tion of an imaginary hero father figure in Grbavica, or in the futile waiting for the loved ones to return alive in Snijeg), but that this cruel optimism is eventually shifted in a subtle way to become something more attainable and promising of a more productive future.

Sasvim moguć optimizam: Žena i poslijeratni bosanski film

Documents

Transcript of Sasvim moguć optimizam: Žena i poslijeratni bosanski film