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Rest in Peace: el duelo colectivo en la producción musical de los reggaetoneros

“Goldo... nadie a parao de hablar de matar, de cazar, de amarrar, de peines cambiar, de acostar y rematar y de contar tus historias, reír y luego llorar y es que así es nuestra forma de poderte

revivir, sin despedir, sin tener que hablar, cuánta gente por lo tuyo va a tenerse que morir”

R.I.P Goldo/Kendo Kaponi

Resumen

Estudio las producciones musicales contemporáneas de los reggaetoneros o exponentes urbanos

que le cantan a sus amigos fallecidos y que son publicadas en el canal de internet YouTube.

Percibo estas producciones musicales como formas de elaboración de duelos colectivos que

mantienen una relación estrecha con los ritos funerarios de sectores pobres y urbanos de Puerto

Rico. Desde un sesgo antropológico/comunicativo exploro la relación que guardan estas

producciones musicales con la memoria, la inmortalidad y la muerte violenta. Tres preguntas

motivaron este trabajo investigativo: ¿Qué elementos comparten las producciones musicales que

estudio con los rituales funerarios de las clases populares? ¿Cómo la memoria se manifiesta en

estas producciones musicales? ¿Cuáles son los elementos simbólicos que operan en estas

producciones musicales?

Palabras clave

Ritos funerarios, música, memoria, duelo colectivo, reggaeton y R&B

Abstract

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I explore the reggaetoneros contemporary music productions that dedicate their songs to their

deceased friends and which are published on YouTube channel. I perceive these music

productions as forms of elaboration of collective mournings that have a close relationship with

the funeral rites of poor and urban sectors of Puerto Rico. From an anthropological and

communicative bias I explore the relationship that keep these music productions with memory,

immortality, and violent death. Three questions motivated this research: What elements of the

music production share with the funeral rites of the popular classes? How the memory is

manifested in this music productions? What are the symbolic elements that are manifested in this

music production?

Keywords

Funeral rites, music, memory, collective mourning, reggaeton y R&B

Resumo:

Estudo produções musicais contemporâneas de reggaeton urbano ou expoentes que cantam

acerca dos seus amigos falecidos e que são publicadas na internet, no canal YouTube. Eu

concebo estas produções musicais como formas de elaboração de duelos coletivos que têm uma

relação estreita com os ritos funerários dos bairros pobres e urbanos de Porto Rico. A partir de

uma perspetiva antropológica/comunicativa, exploro a relação que essas produções musicais

mantêm com a memória, aimortalidade e a morte violenta. Três perguntas motivaram esta

investigação: que há de comum entre as produções musicais em estudo com os rituais funerários

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das classes populares? Como é que a memória se manifesta nessas produções musicais? Quais

os elementos simbólicos que operam nessas produções musicais?

Palavras-chave:

ritos funerários, música, memória, dor coletiva, reggaeton e R & B

El rap underground y la muerte

La música underground es considerada por estudiosos como una respuesta y un producto

cultural que nace del contexto socio-cultural de la década del 90. Desde el surgimiento de la

música underground en los años 90 los jóvenes de las comunidades pobres y urbanas,

principalmente barriadas y caseríos han recurrido a cantarle a la muerte y a sus muertos. Aunque

coincido con el argumento que dice que las representaciones culturales son producto de procesos

socio-culturales en un espacio y tiempo dado no pretendo aquí elaborar los posibles causales que

permitieron que una generación de jóvenes se inspirara expresando sus pasiones, sentimientos y

relatos a través del rap y el reggaeton. En este trabajo esta no es mi intención sino enfocar la

atención en presentar el carácter de los rituales funerarios tradicionales de Puerto Rico con el

propósito de compararlo y buscar elementos en común con mi objeto de estudio. Los

reggaetoneros de hoy día que durante la década del 90 fueron niños y adolescentes le cantan a la

muerte y a sus muertos como lo hicieron una vez los jóvenes raperos de principios de aquella

década. Entre la gama de temas que elaboran los reggaetoneros el discurso de la muerte y la

violencia cotidiana tiene un espacio destacado en sus producciones musicales. Este discurso está

presente en las canciones del llamado maleanteo y aquellos temas dedicados específicamente a

los amigos fallecidos.

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Aspectos de la industria del reggaeton

El género musical del reggaetón tiene sus cimientos en la música underground. La música

underground sufrió cambios mediante la transición de un mercado informal propio de las

prácticas de la clase social pobre urbana hasta, eventualmente, insertarse en el mercado formal 1

de la música. El contenido de sus letras se verá modificado por los filtros de censura de las

compañías disqueras, la presión pública y la autocensura de sus participantes. Entonces,

productores y artistas del género al ver amenazada la libertad de su propia creación decidieron

crear sus propias compañías discográficas. De esta manera estos jóvenes asumieron el control de

sus propias producciones musicales (Rivera, 1998, 139). Esta práctica como bien dice Raquel

Rivera es una manera de escapar del control del mercado formal. A pesar de los intentos de

silenciar y constreñir esta expresión cultural considerada por sus detractores como peligrosa

para la juventud y una basura tanto en ritmo como en lírica el reggaeton se convirtió en una

expresión cultural y producto musical de consumo masivo. Paradójicamente, el éxito comercial

de la industria del reggaeton se debe, en gran medida, a la censura de los detractores del género

musical (Negrón Muntaner y Rivera, 2009, 32-33). A pesar de que sus participantes sanearon las

líricas en respuesta a la censura mediática y estatal para poder ser escuchados en la radio, la

Durante principios de los años 90 los jóvenes pobres y urbanos con el propósito de que su música 1

fuera escuchada comenzaron a distribuir los cassettes de música en sus comunidades. Estos sectores juveniles entre ellos artistas, productores y participantes nombraron este género musical como underground. De acuerdo a Raquel Rivera quien entrevista a Dj Playero expresa que “el desarrollo y explotación de un mercado subterráneo fungen como otra táctica para escapar de las exigencias y distorsiones del mercado formal. Este mercado alcanza un público más reducido. Sin embargo, posee la ventaja de que no hay que negociar con administradores, publicistas e intermediarios en casa disqueras y distribuidores, quienes pueden restringir la libertad artística en cuanto a imagen, temas y lenguaje. Estas producciones usualmente se realizan en estudios caseros y venden una cantidad limitada de ejemplares. Las copias vendidas, no obstante, circulan de mano en mano entre amistades para ser reproducidas informalmente. Este circuito de diseminación resulta muy eficiente en cierto sentido, pues la difusión es considerablemente alta, aunque los ingresos de venta no lo son” (Rivera, 1998, 139).

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juventud de clase media en fiestas, discotecas y otros lugares de reunión se contagió con el

reggaeton (Negrón Muntaner et al., 2009, 34). Eventualmente las ventas de discos de reggaeton

se disparan siendo el producto de exportación musical mayor vendido en Puerto Rico y se

extiende hacia el mercado internacional con el pegajoso tema La Gasolina de Daddy Yankee. A

su vez, muchos artistas también obtuvieron fama internacional.

De manera similar en que jóvenes urbanos de escasos recursos económicos utilizaron en

el pasado tecnologías que hicieron posible el surgimiento y divulgación del hip hop en los

ghettos de New York la irrupción del rap underground y eventualmente el reggaeton en Puerto

Rico no fue posible sin la utilización de las nuevas tecnologías. Ana Rosa Thillet (2006) habla de

cómo la tecnología en la industria del reggaeton ha permitido una actividad empresarial para sus

participantes. Expone el caso de los productores de música Lunny Tunes, que con un equipo

tecnológico de bajo presupuesto desarrollaron una actividad empresarial en la industria de la

música del reggaeton. Estos jóvenes se han dedicado a producir música para artistas locales. Por

su alta calidad sonora han sido contratados para producir música a artistas famosos fuera del

ámbito del reggaeton (2006, 49-50). En la industria musical del género urbano se hallan 2

productores de música, manejadores de carreras artísticas, artistas, directores y editores de videos

musicales, diseñadores de fotografía, pirateros que administran páginas cibernéticas. Todos estos

participantes de la industria reggaetonera han tenido experiencias en más de una labor y

mantienen una red de colaboraciones con el fin de que se concretice el producto artístico.

Jorge Duany (2010) expresa que el éxito de ventas de La Gasolina de Daddy Yankee consolidó el 2

reggaeton como una de las formas dominantes de la música urbana. Hace ya varios años los reggaetoneros no suelen ser llamados como tal. Se consideran a sí mismos artistas del género urbano porque han incursionado en otros ritmos musicales además del reggaeton. Entiendo que el término género urbano tiene dos sentidos: (1) el reggaetón se integra a la categoría del género musical urbano y (2) como denominación contemporánea de los artistas al incursionar en distintos ritmos aunque su ritmo predilecto siga siendo el reggaetón.

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La industria musical y el internet

La distintas herramientas que ofrece la red cibernética ha sido crucial para divulgar la

marca y el producto musical y visual. La producción del reggaetonero Don Omar tuvo acogida

en Europa no como consecuencia de sus discos vendidos, sino por su divulgación a través de

internet (Thillet, 2006, 50). Blackosky, joven manejador de un dúo de artistas y director de

videos musicales expresa que a través de las redes sociales y canales como YouTube es posible

divulgar el producto sin depender de publicadoras o agencias que te contraten como dueño de tu

carrera. Comenta que aquellos que no tienen los medios de divulgación que tiene Daddy Yankee

para dar a conocer su producto musical recurren a la piratería para dicho propósito. Blackosky

expone un aspecto de la colaboración subterránea entre los pirateros y los artistas. El joven

manejador expresa que los pirateros son jóvenes mayormente de países de Suramérica que han

creado páginas en internet y que cobran por el servicio de divulgación a través de cientos de

páginas en la red. Blackosky continua diciendo que son los mismos artistas quienes acuden a los

pirateros para darse a conocer de manera masiva (Lugo Lorenzo, 2014).

Estos nuevos formatos tecnológicos y espacios virtuales han permitido a sus participantes

mayor libertad al momento de producir su producto. Le permite a sus participantes publicitar su

producto y símbolos culturales más allá de fronteras geográficas. Además, esta industria musical

ha permitido a estos jóvenes vivir de sus propias creaciones artísticas.

Los ritos funerarios y la música

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La música expresa ideas, pasiones y obsesiones. Mi objeto de estudio son las canciones

de jóvenes reggaetoneros dedicadas a amigos que han sido asesinados. Pero antes de tocar este

tema me gustaría presentar información sobre la tradición puertorriqueña de las clases pobres de

integrar la música en los ritos funerarios.

En la investigación doctoral sobre iconografía funeraria en Puerto Rico realizada por

Doris Lugo Ramírez pueden constatarse similitudes entre las representaciones simbólicas

funerarias de la tradición pictórica y la de la estatuaria en las tumbas de sectores marginados

puertorriqueños: la congregación de dolientes cuya presencia muestra una actitud festiva ante la

muerte de un ser querido (2008, 325) es una de esas similitudes. La investigación analiza las 3

muestras expresivas desde El Velorio de Francisco Oller (Siglo XIX) que comparan con los

duelos de personajes públicos de la música como Tite Curet Alonso, compositor puertorriqueño y

Tommy Olivencia, director de la orquesta de música popular La Primerísima. La despedida

fúnebre de Tommy Olivencia se celebró al ritmo de la música y el verso popular: “Un belén para

Cortijo/un belén para Ismael/un belén para Olivencia/como le gustaba a él” (2008, 272). Este

carácter festivo es extensivo a los rituales más recientes como el ritual funerario del Chacal

(ENTIERRO DE CHACAL, 2010), un joven narcotraficante del caserío Luis Llorens Torres en

La autora hace una lectura del entierro del joven “Barny” y la pintura titulada Entierro de Papo Perla de 3

Osiris Delgado. La autora registró mediante fotografías el entierro del joven “Barny” en el pueblo de Guánica. Durante la comitiva fúnebre familiares y allegados se transportan en automóviles. Sobre una grúa padres, hermanos y amigos muestran una pancarta y visten camisetas con la foto del difunto. La pintura El entierro de Papo Perla de Osiris Delgado es una representación de un entierro proveniente de sectores marginados, donde se aprecia el tumulto de personas congregadas y personas tocando panderos y guitarra. Mediante la forma llamativa de su representación iconográfica la autora puede apreciar elementos que se oponen al color negro y el luto.

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San Juan. Esta comitiva fúnebre urbana se destacó por la utilización de vehículos, la caminata 4

de un grupo de personas entre ellos jóvenes encapuchados vestidos de negro. La periodista Aixa

Vázquez quien reportó la comitiva fúnebre del Chacal expresó que el trío de difuntos fue

despedido en medio de un rumbón. La antropóloga colombiana Elsa Blair considera que los ritos

funerarios de los jóvenes de los barrios populares de Medellín es una fiesta en que la normalidad

de la cotidianidad se quebranta por un momento y el exceso se manifiesta (2005, 100-101). Por

su parte, Cintrón Gutiérrez en referencia al entierro del Chacal expresa, “Se vuelve una fiesta de

jóvenes y en la inmensa mayoría de las ocasiones el muerto también es un joven” (2014, 6). Esta

opinión es cónsona a la apreciación previa de Lugo Ramírez (2008) quien expresa que los duelos

populares contemporáneos manifiestan formas expresivas en que se festeja la vida del fallecido y

no se medita la muerte. “Este no es un caso aislado, cada vez más se permiten en los entierros,

velatorios y duelos expresivos festivos como los aplausos, los instrumentos de percusión,

diversos tipos de música, o el baile” (Lugo, 2008, 272). Otro ejemplo de una comitiva fúnebre

festiva fue el de un joven apodado Muñekita en el que durante el trayecto fúnebre la música 5

formó parte del proceso fúnebre. En esta comitiva fúnebre se escuchaba el rap que sale de un

equipo de música con grandes bocinas transportado por un vehículo. Entre los dolientes que 6

Luis Javier Cintrón Gutiérrez desde las categorías del narcotráfico y la narco-cultura aborda el tema de 4

los ritos funerarios en Puerto Rico utilizando como objeto de estudio la narrativa mediática en torno a las causas del deceso y el rito funerario celebrado a la figura del Chacal. Cintrón Gutiérrez dice que por medio de los medios de comunicación se halla una narrativa que reúne elementos que se asemejan a una narconovela.

Kendo Kaponi y Farruko le dedican una canción a su amigo Muñekita: R.I.P Muñekita5

La canción que se escucha del equipo de música se titula R.I.P Menor 3 de El Vietnamita y Jay T. El 6

coro de la canción escrita para la ocasión dice así: /porque ojo por ojo diente por diente, algún día tu mamá va a sentir lo que es matar a un pariente/ojo por ojo diente por diente, algún día tu mamá va a sentir que tu eres el siguiente/ El fragmento apela a la ley del Talión que sugiere actuar con reciprocidad al daño cometido por el victimario. Este es uno de los elementos simbólicos que observo en los duelos colectivos de las canciones y que exploro más adelante.

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acompañan al difunto a su última morada es posible apreciar a un grupo de jóvenes que visten

camisetas negras con la imagen del rostro del difunto ([Menor “Muñekita”] R.I.P, 2010).

Tanto Lugo Ramírez (2008) en su análisis a las representaciones pictóricas funerarias

como otros investigadores han afirmado que la música ha sido parte integral de los ritos

funerarios de los puertorriqueños. En el caso que estudio son jóvenes quienes expresan el dolor

de la partida de un ser querido a través del género musical del rap utilizando pistas de hip hop y

R&B. En este trabajo me refiero sólo a canciones dedicadas a amigos que han muerto

asesinados.

El duelo colectivo en las producciones musicales de los reggaetoneros

Elsa Blair (2005) desde una perspectiva antropológica explora el proceso de ritualización

colectiva de las muertes violentas de jóvenes pobres en Medellín, Colombia. Blair expone una

definición de duelo propuesta por dos psicoanalistas:

El duelo es una reacción afectiva que se produce ante la muerte de un ser querido, su pérdida real, e incluye tanto el aspecto penoso del dolor como sus expresiones, que surge del examen de realidad y que le permite al sujeto acceder a la certeza de la muerte, como los ritos sociales funerarios, que es el modo en que lo público está presente en el duelo (Blair, 2005, 191).

La definición de duelo hace referencia al sujeto en su carácter individual. Sin embargo, uno de

los aspectos que le llama la atención a Elsa Blair es la indagación sobre el carácter grupal o

colectivo del duelo. Expone que el registro público del duelo es condición misma del proceso de

elaboración subjetiva del duelo (Blair, 2005, 192). Considera que esta expresión de duelo se

practica mediante el ritual. Me parece que las canciones con las que trabajo son otra forma de

elaboración de duelo en su carácter grupal, característica iconográfica funeraria que también

resalta Lugo Ramírez en su investigación.

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En estos temas musicales se expresan varios vocalistas y familiares que le cantan y le

hablan al difunto. La mayoría de estas canciones se destacan por la expresión de los vocalistas

seguido del comentario de los familiares cercanos. En estas canciones se halla la expresión

colectiva de dolor ante el deceso de un ser querido. Tanto los exponentes del género que

participan y los familiares se perciben como parte de una familia que ha perdido a uno de sus

miembros. Cónsono con lo expresado antes, Alexander Riley (2005) con el propósito de entender

cómo el gangsta rap hace sentido a los jóvenes afro-estadounidenses de clase baja se aproxima a

los estudios de Durkheim sobre los ritos funerarios de comunidades religiosas. Riley expresa lo

siguiente, “These are the rites of collective mourning that a community undergoes upon the dead

of a member of the group, rites imposed by the unity of the group” (Riley, 2005, 305). El autor

asemeja el duelo colectivo en el gangsta rap con los ritos funerarios de comunidades religiosas

que estudia Durkheim porque entiende que además del gangsta rap explicitar una expresión de

tristeza y dolor comparte el mismo tipo de efervescencia colectiva que identifica Durkheim en

los ritos sagrados de las comunidades religiosas (2005, 305). Riley resalta el carácter vengativo

de la expresión del gangsta rap en torno a la muerte y el duelo colectivo en las canciones. Los

argumentos de Riley los vinculo a la producción musical que estudio. Antes de explorar los

elementos en común al duelo colectivo en la producción musical de los reggaetoneros presento

aspectos característicos del rap underground del 90 y el reggaeton como antecedentes de los

temas musicales que reflexiono en este trabajo.

Antecedentes de canciones dedicadas a los muertos en el rap underground y en el reggaeton

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Desde su raíz la música underground en los años 90 y el reggaeton se han destacado por

temas musicales dedicados a la muerte y lo funerario. Estos temas musicales son una respuesta

de dolor ante la muerte cotidiana en general, sin embargo, algunos temas son dedicados a un

difunto en específico. Me refiero a canciones como Amigo del dúo Las Guanábanas Podrías,

grupo de rap underground de los 90; Silencio, del dúo Rubio y Joel; Mataron un inocente del dúo

de reggaetoneros Héctor y Tito; Cuando un amigo se va de Las Guanábanas Podrías con Hector

y Tito; Último Abrazo de Tito; Se muere tanta gente del dúo Hector y Tito; Amigo del dúo 7

Rakim y Ken-Y; Hay una lágrima de Divino; Carta al cielo de Don Omar ft. Syko “El Terror”;

R.I.P Carlitos de Mejicano 777. Estas referencias musicales hablan de un género musical que 8

utiliza el reggaeton o el hip hop como medio de expresión de dolor ante la muerte de un ser 9

querido o ante la muerte que se vive a diario. En cuanto a la base rítmica el reggaeton es común

en estos temas musicales.

Hay una generación actual de exponentes de la música urbana que dedican temas a

allegados fallecidos. Hago referencia al término allegado porque las canciones son dedicadas a

El reggaetonero se personifica en una persona fallecida que le envía un mensaje a un ser querido. El 7

tema está dedicado a varias personas fallecidas, entre ellos, Miguel Cáceres quien fue asesinado por un policía en el año 2007. Un día de agosto de ese mismo año en el pueblo de Humacao el policía Javier Pagán Cruz junto a otros dos agentes de la uniformada interviene con Miguel Cáceres Cruz quien en esos momentos interviene con el tráfico de automóviles para dar paso a un club de motociclistas con el propósito de celebrar un quinceañero. Durante el forcejeo que hubo entre el ciudadano Cáceres Cruz y el policía Pagán Cruz este asesina de varios tiros a Cáceres Cruz. El asesinato fue registrado por una cámara móvil.

A diferencia de otras canciones cuyos temas son dedicados a jóvenes el rapero Mejicano relata las 8

circunstancias de la muerte de Carlitos, un niño que vive en un ambiente de desolación donde es abusado físicamente por su padre. El rapero parece mostrar el dolor de conocer que otros niños están pasando por una situación similar. Esta canción forma parte de la producción discográfica, God´s Assassins del año 2001. Resalto este dato porque se utiliza la abreviatura R.I.P como título de un tema musical para anunciar una muerte. Abreviatura de común uso en las producciones musicales que estudio y que se refieren a la muerte de una amigo en específico.

Aquí hago referencia al hip hop como pista o beat musical. También es posible identificar el beat del hip 9

hop con el término de rap. Estos términos son ambiguos y pueden hacer referencia tanto al ritmo musical como la expresión verbal.

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amigos y madres. Sin embargo, la mayoría de estas canciones están dedicadas a los primeros.

Todavía no he escuchado un tema musical dedicado a un papá. Entre los cantantes del género

urbano que le han dedicado un tema musical a un amigo fallecido podemos mencionar a Kendo

Kaponi, Arcangel, Farruko, Ñengo Flow, Endo, Alexio, D. Ozi, Pacho y Cirilo, entre otros.

Kendo Kaponi se destaca por su participación en un repertorio de canciones. Su participación se

destaca en la intro, en los coros o rapeando. Algunas de las canciones en que estos reggaetoneros

participan son R.I.P Chespy, R.I.P Nestitor “El Oriental”, R.I.P Malcom “Gordito Retro”, R.I.P

Muñekita, R.I.P Jovy, R.I.P Edgardo, R.I.P Culón, R.I.P Titón, R.I.P Victor & Hectitor, R.I.P

Memo & Jancy, R.I.P Macho, R.I.P Tito, R.I.P Goldo, R.I.P Peke, Hermanos por siempre (R.I.P

Guara), R.I.P Seba, R.I.P Josue, R.I.P Daniel y Machito, R.I.P Tony y Zamir, R.I.P Lele , Chui 10

Camino al cielo, Otro que se nos va, R.I.P Nitza, R.I.P Meche, R.I.P Abuelita France, entre otros

temas. Los últimos tres títulos mencionados son canciones dedicadas a madres fallecidas. Entre 11

los temas musicales dedicados específicamente a un difunto también se hallan temas musicales

dedicados a varios amigos muertos o a todos los “soldados caídos”. También hay temas 12

musicales dedicados a un difunto cuyo título no lleva la abreviatura R.I.P seguido del nombre del

difunto, sin embargo, el contenido del tema musical particulariza al difunto. A continuación

Lele fue un joven rapero y compositor destacado en la industria del reggaeton. Alexio “La Bestia” y 10

Endo le dedicaron cada uno un tema musical. En el caso del tema musical de Alexio “La Bestia” no interviene la congregación de amigos y familiares.

Los temas musicales dedicados a madres fallecidas son al igual que aquellas dedicadas a los amigos 11

fallecidos muy emotivas. De pronto percibo que se destaca un sentimiento de desolación ante la pérdida de la madre como si se tratara de un niño que necesita de ese imprescindible cuidado y dirección. Sin embargo, esta interpretación merece elaboración.

Hermanos Caídos y Flores pa’ los muertos son dos ejemplos de temas musicales dedicados a todos 12

aquellos amigos que han fallecido. Pero esto no significa que algunos de los vocalistas recurren a mencionar el nombre o a evocar la memoria de amigos muertos.

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describo de manera general las producciones musicales recientes que particularizan al amigo

fallecido.

Como escucha de la trayectoria de este género musical percibo en estos temas musicales

algunas diferencias respecto a los temas musicales de los años 90 en adelante. Los temas

musicales que utilicé para este trabajo fueron publicados a partir del año 2009. En torno a las

canciones dedicadas a amigos fallecidos durante el transcurso de esta reflexión consideré

primero las causas de estas muertes. La causa principal del deceso de los jóvenes evocados en las

canciones puede corroborarse en los relatos mediáticos, por ejemplo, en los reportajes

periodísticos, blogs, el canal de reproducción de videos youtube y sus respectivos comentarios de

cada uno de estos medios. También este relato se halla en el contenido de las canciones mediante

el lamento por la muerte del amigo fallecido. La causa principal que se desprende del relato

mediático es el asesinato. La mayoría de los temas musicales dedicados a los amigos fallecidos

es una respuesta de dolor a su muerte producto de un asesinato. Este elemento no supone una

diferencia con los temas musicales de la música underground de los 90 y eventualmente en el

reggaeton durante la siguiente década.

En torno a las diferencias es interesante resaltar que las recientes canciones dedicadas a

allegados fallecidos no son cantadas bajo el ritmo de reggaeton. Señalo esta particularidad

porque previamente se solía producir estos temas en dicho ritmo. En la actualidad la mayoría de

las canciones que he escuchado utiliza como base rítmica variaciones de hip hop y R&B. Quizá 13

esta preferencia actualmente está relacionada a elementos emotivos que productores y

exponentes del género han asociado a dichos ritmos al momento de elaborar este tipo de

Chui Camino al cielo es un tema musical dedicado a un amigo fallecido cantado encima del ritmo de 13

reggae. Es de los pocos temas musicales que no lleva la abreviatura R.I.P

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producción musical. Familiarizado con ambos ritmos musicales, la base rítmica del reggaeton es

el dancehall reggae, ritmo musical que invita al baile y cuya preferencia temática es el deseo por

el cuerpo de las chicas, el contacto de los cuerpos y pasarla bien en la pista de baile o el club

nocturno. El dancehall reggae es un ritmo bailable y para el que baila la letra no es el elemento

principal. En cambio el ritmo de hip hop/R&B que escucho en las producciones musicales/duelos

colectivos se sincroniza a la repetición de los sonidos de instrumentos musicales como el piano y

el violín. La melodía de estos instrumentos musicales están asociados al sosiego y la tristeza. Por

lo menos el ritmo del hip hop en distintas culturas invita a temas relacionados a la reflexión

interna y las situaciones de la calle. Además de esta notable diferencia algunas de estos temas

tienen un tiempo de duración de mayor extensión. Esta particularidad está relacionada al

elemento de unidad de los miembros del grupo que colabora para la producción musical. Este

elemento al igual que otros lo discuto como parte integral del duelo colectivo. Enumero aquí de

manera resumida las tres diferencias principales: (1) la mayoría de los temas no son vocalizadas

sobre la base rítmica del reggaeton, sino en hip hop y R&B, (2) la producción musical resalta la

individualidad del difunto mediante el título de la canción, las imágenes visuales y el contenido

de las letras, (3) es mayor el tiempo de duración de la canción.

Descripción de elementos del ritual funerario y la memoria en las canciones

Propongo que hay una vinculación entre los elementos del ritual funerario en la

producción musical y el duelo colectivo y la memoria del difunto. Los elementos son: (1) el acto

de congregación de los dolientes, (2) el acto del anuncio del fallecimiento, (3) el título del tema,

(4) las imágenes visuales y (5) las imágenes apalabradas.

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De manera similar a los ritos funerarios tradicionales en que la muerte de un allegado

convoca un grupo que mantuvo alguna relación con la persona fallecida se crean canciones en

YouTube con el propósito de dejar un registro público de la memoria del difunto. La ocasión

tiene la intención de divulgar su memoria por medio del canal youtube. Incluso un mismo tema

musical en ocasiones se repite en el canal mostrando otras imágenes e incluyendo las letras de la

canción. De antemano y sin necesidad de escuchar el tema musical el título nos habla de la

muerte de una persona integrando la abreviatura R.I.P. del epitafio latino Requiescat in pace , 14

que significa en inglés Rest in peace. Seguido a la abreviatura R.I.P. se nombra al difunto

mediante el apodo con el que amigos y familiares lo conocían. En este sentido estos textos

musicales se asemejan a los obituarios publicitados en medios de comunicación impresos como

los periódicos o revistas. El acto de congregación de amigos y familiares que revela la propia

producción musical, su anuncio, su divulgación y la expresión textual de los dolientes forman

parte del ritual funerario del duelo. Dentro de la expresión textual de las producciones musicales

se hallan las formas del lenguaje para hacer presente la memoria del difunto. Entre ellos se

encuentra las imágenes visuales y las imágenes apalabradas. Antes de describir estas formas de la

memoria en las producciones musicales expongo algunos aspectos generales en torno a la

memoria.

La memoria en el duelo colectivo

Al referirse a la memoria, Tzvetan Todorov (2003, 4) habla del olvido. Para este autor la

memoria no es sin la necesidad del olvido. Todorov habla de la imposibilidad de retener la

El epitafio latino proviene del final de la forma musical que la iglesia católica reza por los difuntos. El 14

epitafio latino suele ser utilizado para anunciar el fallecimiento de una persona.

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plenitud de lo acontecido. Esta condición en que es imposible recuperar la totalidad de lo

acontecido es lo que permite la selección de ciertos fragmentos del pasado. Se recuperan retazos

de eventos y se obvian otros que han sido olvidados o progresivamente olvidados. La memoria se

constituye en la tensión entre aquello que sucedió y el ejercicio de repasar y configurar lo

sucedido. Desde el presente repasamos, recuperamos y reconstruimos imágenes, conocimientos y

eventos significativos. La muerte también está vinculada a la memoria. El tema de la memoria ha

sido estudiado por aquellos que les interesa el tema del recuerdo de los muertos.

Elsa Blair (2005) expresa que asociado al duelo se haya la memoria como mecanismo

frente a la muerte. La autora cita a Jean-Hugues Déchaux, que para significar la memoria como

hecho social expresa que el individuo no está jamás solo cuando recuerda, pues, es en tanto

miembro de un grupo social que el individuo recuerda (2005, 197). Por su parte Maurice

Halbwachs (2004) desarrolla la categoría de marcos sociales de la memoria. El autor plantea que

recordar no es una acción ajena a los grupos sociales con los que interactuamos y compartimos.

Son los recuerdos de los miembros de un grupo el material que sirve de apoyo y que permite

ubicar nuestros recuerdos. En las producciones musicales con los que trabajo y en las que hallo

elementos del duelo colectivo se presenta la actividad del recuerdo de los miembros que

participan en el duelo y que dejan registrado un mensaje afectuoso a su amigo difunto. El

ejercicio de la evocación del recuerdo por los miembros del grupo congregado en estas

producciones musicales no acaba o se reduce a los recuerdos (imágenes visuales y apalabradas)

que los participantes evocan en las canciones. Mediante el registro de la producción musical en

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el canal YouTube los cibernautas cuelgan mensajes afectuosos, de extrañamiento y anécdotas. 15

A continuación presento una descripción de la evocación del recuerdo mediante las imágenes

visuales y apalabradas que describen la relación con el difunto y su respuesta ante la muerte

violenta.

Imágenes visuales

Las imágenes visuales que se incorporan en las producciones musicales analizadas son de

dos tipos principalmente: la imagen estacionaria y la secuencia de imágenes.

En el caso de la imagen estacionaria suele aparecer la imagen del difunto acompañado de

un comentario de despedida del grupo que lo recuerda. El fondo de la imagen suele integrar

referencias iconográficas religiosas que apelan a la última morada del difunto. Por ejemplo, se

muestra la imagen de una paloma blanca, la escalera que conduce al cielo azul con nubes

blancas, la figura de Jesucristo. Estas imágenes arregladas en que aparece la figura del difunto

con un comentario de despedida se parece a las imágenes del difunto impreso en camisetas que

visten familiares y amigos. En un artículo del periodista Marcos Billy Guzmán (2014) se

describen distintas prácticas de rituales funerarios de los puertorriqueños. Destaco de este

artículo el acto de ponerse la camisa con la foto del difunto. El periodista recoge el comentario

de una mujer cuyo hermano fue asesinado a tiros. Luego de ocho años de la muerte de su

hermano ella todavía viste la camiseta con la foto de su difunto hermano. “Es que la tengo ahí, en

Este elemento espacial que anoto surge a partir de una lectura de Iván Chaar Lopez sobre la memoria 15

en la red social Facebook. El artículo se titula, Facebook como sitio de memoria. El autor se refiere a sitios de memoria en que los cibernautas rememoran acontecimientos o seres queridos fallecidos. De acuerdo a su lectura sobre la actividad de los cibernautas en los perfiles de seres queridos fallecidos lo caracteriza como una peregrinación continua hacia espacios simbólicos de memoria ante el acecho del olvido (Facebook como sitio de memoria, párr. 11). El autor cita a Pierre Nora quien elabora el concepto sitios de memoria.

!18

el closet, y a veces me la pongo, como si estuviera conmigo. Es algo raro porque me miran, pero

se siente bien.” Acto seguido el periodista expresa que esta práctica de despedir y recordar al

difunto ha sido documentada desde hace un tiempo en Puerto Rico (Morir en Puerto Rico, párr.

4).

Otras producciones musicales, las menos, recurren a integrar una secuencia de imágenes

que muestra fotografías en las que aparece el joven fallecido acompañado de amigos durante

momentos gratos. La sucesión de imágenes se parece al álbum de fotos que se abre nuevamente

para recordar esos fragmentos agradables con esa persona que ya no está. Todas estas formas de

imágenes fotográficas integradas a una voz y música forma parte del ritual funerario y la

memoria del difunto. La secuencia de fotografía sirve para dejar entendido que el difunto sigue

presente en el espíritu de los vivos, además las fotografías sirven como una extensión de la

memoria que nos permite recordar eventos agradables que tuvimos con el difunto. Estas

imágenes se integran a la evocación de recuerdos en la intro, en la lírica de los vocalistas y el

mensaje hablado de familiares y amigos durante el transcurso de la canción. Resalto que la

secuencia de imágenes no es un elemento recurrente en todas las producciones musicales, pero

forma parte de la producción multimedia y la memoria del difunto de este tipo de canciones.

Imágenes apalabradas

La mayoría de los temas musicales que encontré y a los que hago referencia están

organizados por una intro y un cuerpo que incluye la participación de los vocalistas y el mensaje

hablado que le envía su familia, que de manera similar a la intro, se comunican con el difunto.

Esta organización de los temas musicales es común en las canciones en que intervienen los

!19

miembros del grupo Los Lobos o Alqaedas Inc. Otros exponentes del género musical participan

en canciones de igual temática sin regirse por esta organización. La intro del tema musical la

describo como un monólogo en que el vivo le habla al difunto y evoca recuerdos agradables y

significativos que compartieron juntos. La herida punzante y la tristeza ante la pérdida de un ser

querido es un sentimiento reiterado en el ritual funerario y la expresión de duelo. Es posible

reconocer mediante la voz quebrada la expresión de congoja de la familia que incluye a los

vocalistas y seres queridos que dejan registrado su mensaje al difunto. Es como si escenificaran

el sentimiento surgido de conocer la muerte del amigo. La vida del difunto que se celebra

mediante el duelo colectivo de las canciones y su evocación en los recuerdos tiende a tener un

aspecto lúgubre.

Al igual que las imágenes visuales las palabras sirven al mecanismo de construcción de la

memoria. El contenido de los temas musicales se destaca porque sus participantes evocan

imágenes significativas en la relación de los allegados con el difunto. En el tema musical R.I.P

Broco se evoca una imagen perdurable del difunto con el grupo de amigos y, a su vez, con su

familia:

Mi hermanito Broco el chamaquito de Las Monjas/el que se pasaba en Los Cuernos corriendo motora/escuchando música y prendiendo a toa las horas/cuando caiga la noche y salga la luna llena/recuerden al lobo como era, que nadie llore puñeta/que prendan los blones, también que beban

Ante el dolor de la partida del ser querido los dolientes recurren a evocar recuerdos porque crea

el efecto de devolverlo a la vida y de tenerlo presente junto a su familia. Quisiera resaltar que en

el fragmento que manifiesta recordar la memoria de Broco se aparta el sufrimiento mediante la

re-creación de imágenes agradables del difunto y mediante el convite del consumo de la bebida y

fumar yerba entre amigos como celebración de su vida. Este elemento festivo es análogo a

!20

prácticas y representaciones funerarias de sectores marginados puertorriqueños que discutí hace

un momento. De manera similar al fragmento previo Kendo Kaponi evoca recuerdos de su amigo

fallecido en el tema, R.I.P Muñekita:

Tú te acuerdas de las veces que por meses con insomnio juntos nos desvelamo/tu eres el mejor por eso te invitamos/te acuerdas de las veces que hablamos de Jova y del dolor de su partida/que hasta escribimos en una canción que recobraba vida/

Expongo otro fragmento que revela la importancia de la evocación del recuerdo en el duelo

colectivo. Kendo Kaponi en el tema, Hermanos por siempre R.I.P Guara expresa el siguiente

coro: “Yo te extrañaré cada noche cada día, y yo recordaré cada cosa que decías, y tu nombre

nunca olvidaré y en la noche me recordaré de ti, aquí en mi mente, tu y yo hermanos por

siempre”

Acto seguido a dicha expresión el tema musical reconstruye el proceso de congregación de la

familia tras la muerte de Guara. Ante su pérdida la familia sugiere a su amigo Kendo una reunión

en el estudio de música para que colabore en una canción dedicada al “brother” Guara “de esas

que duran una eternidad”. Con estos ejemplos enfatizo que mediante la palabra vocalizada y

hablada los miembros de la familia evocan recuerdos de su particular relación con el difunto.

La familia forever

La larga extensión de algunos temas musicales responde a la composición de la unidad

filial que participa en el duelo colectivo. En estas producciones la familia se aparta un tanto del

concepto tradicional de familia que parte del parentesco o la consanguinidad. La familia en estas

canciones son miembros de un grupo que comparten una identidad común y estrechos lazos de

!21

afectividad. Por estos poderosos vínculos de afectividad que permite una cohesión en el grupo

filial es posible que sus miembros tomen la forma de hermanos, hijos y padres. Algunos de estos

grupos que constituyen una familia lo son Los Lobos de Las Monjas, Los Menores de la calle

Calma, Secret Family, Alqaedas Incorporated de Juana Matos, entre otros.

Los temas musicales que tienen integrado una secuencia de imágenes y fotografías

muestra el emblema familiar al que pertenecen el difunto y los dolientes. También es importante

comentar que la familia no se despide de su difunto amigo sino que sus miembros mediante la

expresión “hasta luego” esperan el momento de la eventual reunión en el más allá. El

reggaetonero Kendo Kaponi enfatiza en su colaboraciones que no se despide al difunto y que el

amigo sigue presente junto a ellos. Hay que resaltar que mediante el registro de estas

producciones musicales/duelos colectivos en que se recuerda al amigo difunto sus creadores y

participantes permiten que su memoria no quede en el olvido. De ahí el énfasis en inmortalizar

su memoria.

La inmortalidad de los soldados caídos

La aspiración de inmortalidad en las producciones musicales/duelo colectivo es una

respuesta simbólica a la finitud mortal. Esto se materializa en su registro público y su

divulgación.

El registro público de la producción musical/duelo colectivo forma parte integral de la

inmortalidad del difunto. Desde el punto de vista de los dolientes el registro público permite que

la memoria del difunto se extienda más allá de la comunidad del grupo filial. Los dolientes

mediante el registro público y la divulgación de la memoria del difunto rechazan el anonimato y

!22

anhelan que su memoria no quede en el olvido. En R.I.P Muñekita Kendo Kaponi le envía un

afectuoso mensaje a su amigo, le muestra su agradecimiento y expresa el compromiso de

posibilitar que todo el mundo se entere quién fue Muñekita a través de la canción. El siguiente

fragmento expresa este sentir: /Muñekita yo y Farruko haremos que tu nombre por el mundo se

repita/ Más adelante expresa de manera similar: /Vamos a darle la vuelta al mundo con tu

nombre/

Ante el trauma generado por la pérdida del ser querido el reggaetonero manifiesta la

negación de la presente situación. La negación es parte del duelo tradicional y se refiere a no

aceptar la muerte. Sin embargo, la negación mantiene relación con el sentimiento de

inmortalidad como elemento de resistencia al hecho de la muerte. Más adelante recurro a Edgar

Morin para explicitar esta relación.

Presento un fragmento del tema, R.I.P Muñekita en que Kendo Kaponi manifiesta la no

despedida: “A ti no te pienso despedir, tu eres la única persona que nunca se va a ir, no nos da la

gana que te vayas, siempre vas a estar con nosotros”.

En la canción R.I.P Malcom “Gordito Retro” ante el dolor de la partida de su amigo, el

doliente evoca los momentos en que compartieron juntos. Aquí presento sólo el fragmento que

de manera explícita el reggaetonero afirma la inmortalidad de su difunto amigo a través de la

canción que le dedican.

En memoria de todas esas cosas que alguna vez nos unieron/y que hoy no nos apartan/nosotros no permitiremos que tu nombre muera/a través de canciones eternalizamos los nombres de las personas que más amamos/a través de canciones nos expresamos/y a través de canciones redactamos y trazamos/descanse en paz por siempre te recordaremos con el fly del emblema/rest in peace.

!23

En este fragmento, además de hacer notar la importancia de la memoria del grupo que

permite la unidad filial durante el duelo colectivo el vocalista Kendo Kaponi explicita algunas de

las funciones de la canción que incluye el compromiso de inmortalizar difuntos amigos.

La memoria del difunto, materialidad característica del duelo colectivo parece un acto

mágico para lidiar con el evento perturbador de la muerte. Según Edgar Morin (2003) el proceso

del ritual funerario tiene como base la conciencia realista de la pérdida de la individualidad , el 16

traumatismo generado a partir de este y la aspiración de la afirmación de la individualidad más

allá de la muerte. El trauma manifestado ante aquello que se presenta como la negación de la

pérdida de la individualidad (la muerte) es una afirmación de la individualidad, es decir,

afirmación de la continuación de la individualidad más allá de la muerte, de la aspiración a la

inmortalidad. Elsa Blair (1994) se pregunta cuáles son las razones que empujan al individuo a no

olvidarse de los muertos. Acto seguido sugiere que tal vez recordamos para transmitir o para

sostener un deseo de continuidad (1994, 199). Este sentimiento de continuidad de la afirmación

de la individualidad del ser más allá de la muerte se halla en la producción musical/duelo

colectivo que estudio. Por ejemplo, la mención del nombre del difunto en el título de la

producción musical, manifestación de la pérdida de la individualidad no tiene otra intención que

afirmar la inmortalidad del ser. A su vez, las imágenes visuales y apalabradas, forma de lenguaje

de la memoria, que particulariza al ser querido fallecido es una manera en que los miembros

posibilitan su inmortalidad. Como he expresado previamente estas producciones musicales/

duelos colectivos dedicadas a amigos fallecidos hallo una profunda expresión de dolor. Edgar

Morin en su elaboración sobre la conciencia realista de la pérdida de la individualidad expresa

Edgar Morin utiliza el término pérdida de la individualidad para referirse a la muerte. 16

!24

que mientras más intenso la relación que se tiene con la individualidad del ser tanto más intenso

el dolor hacia su pérdida (Morin, 2003, 30-31). ¿No es esta profunda punzada la que explica la

necesidad de los miembros en inmortalizar al difunto a través de la evocación de los recuerdos y

la producción musical misma como forma de memoria?

Esta aspiración humana que resiste la muerte se repite en distintos grupos humanos a

través del tiempo. El objeto que estudio no está exento de esta aspiración. ¿Quienes tendrán la

encomienda de reescribir mediante el recurso de la memoria fragmentos de la vida de estos

jóvenes asesinados? Estas producciones musicales/duelos colectivos reflejan que hay entre estos

jóvenes un sentido profundo de compromiso para que su memoria no quede en el olvido. Un

elemento que sobresale de estas producciones musicales/duelos colectivos como resultado de una

muerte violenta de un amigo es el deseo de venganza.

El deseo de venganza en las canciones/duelo colectivo

El reggaeton tiene similitudes con la estética del gangsta rap. Ambos géneros musicales

se destacan por letras que responden a situaciones violentas en el diario vivir y que de manera

cruda sus exponentes le cantan a la muerte y a sus muertos. Uno de los elementos que encuentra

Alexander Riley (2005) en los duelos colectivos del gangsta rap es el deseo de venganza como

represalia por el asesinatos de amigos. Riley menciona varios intérpretes del gangsta rap que le

dedican canciones a sus amigos fallecidos. También tienen canciones en que estos raperos

pronostican su propia muerte y canciones en que relatan narrativas de venganza. De acuerdo al

autor estas canciones “embody this symbolic framing of the tragic ritual requirement of

vengeance as an outflow of deep commitment to the community of fellows” (2005, 306).

!25

Alexander Riley se acerca a los estudios de René Girard sobre el drama de tragedia para describir

la relación de violencia y la venganza en las canciones del gangsta rap. En síntesis expresa que el

drama de la tragedia es un conflicto que no se presta a la pacificación o resolución final. Es un

conflicto que no tiene un término concluyente y en que cada uno de los personajes son en unas

instancias opresores y en otras instancias súbditos. Riley percibe este elemento de los relatos

trágicos como una lógica cultural y necesaria que comparten las canciones del gangsta rap (2005,

306-307). Las canciones con las que trabajo no están consideradas en el marco del drama de la

tragedia que señala Riley, sin embargo, eso no impide considerar que la condición trágica que

percibe Riley en las canciones del gangsta rap podrían mantener similitud con las temas

musicales/duelo colectivo de los reggaetoneros. Este elemento que presenta Riley me ayuda a

considerar el discurso que se elabora en las producciones musicales/duelos colectivos en que la

venganza se manifiesta. También tengo que mencionar que si tomo en consideración el elemento

del drama de la tragedia que asemeja Riley con el gangsta rap tengo que considerar otros temas

musicales que no estoy considerando en este trabajo. Por ejemplo, hay temas musicales de

raperos/reggaetoneros cuyo relato es la muerte del propio artista/personaje, sin embargo, estas

canciones son escasas . A continuación expongo un fragmento de dos temas musicales en que 17

los vocalistas-miembros de la familia evocan el deseo de vengar la muerte del difunto. Estos

temas musicales son: R.I.P Seba y R.I.P Goldo.

Hasta ahora he hallado tres canciones cuyos temas relatan la propia muerte o su posibilidad: La 17

muerte me visitó de El Doggy ft. Pacho y cirilo; Me van a dar de Pacho y Cirilo; El ángel de la muerte de Endo

!26

R.I.P Seba se destaca por ser un tema musical de larga extensión en que los vocalistas

ante la herida abierta de conocer que un amigo ha sido asesinado expresan deseos de venganza.

Arcángel con su chanteo y coro expresa:

Hola Seba, te habla tu amigo/hoy por ti me convierto en fugitivo/hoy por ti le meto al que te metio/me engancho una pistola encima y que me perdone Dios/ellos te dieron a ti y que se supone que yo haga/hoy en día la mierda no se traga (...) (coro 2x) Y que yo puedo hacer si no te tengo/a última hora de quién me vengo/el dolor, no puedo resistir/por más que ? nadie te va a revivir/pero por ti vamo a hacer lo que tenemos que hacer/ya no estas aquí, no tenemos na que perder/en nuestros corazones dejaste tu sello/ahora les toca morirse a ellos prrrrrrra.

Kendo Kaponi en el tema musical R.I.P Goldo transmite el sentimiento visceral del grupo hacia

la venganza:

Goldo... nadie a parao de hablar de matar, de cazar, de amarrar, de peines cambiar, de acostar y rematar y de contar tus historias, reír y luego llorar y es que así es nuestra forma de poderte revivir, sin despedir, sin tener que hablar, cuánta gente por lo tuyo va a tenerse que morir

Ambas canciones manifiestan el sentimiento de la venganza por algunos de sus miembros, que

incluye vocalistas y familiares que expresan un breve mensaje al difunto. En ambos fragmentos

los vocalistas se comunican con el difunto dejando expresado la profunda herida que caracteriza

el duelo y el deseo de venganza ante una muerte violenta. El fragmento de Kendo Kaponi

reproduce el sentimiento de venganza mediante la unidad filial de la familia significando el

evento traumático del duelo colectivo a partir de una muerte violenta. En este fragmento se evoca

el recuerdo del difunto como recuerdo tumultuoso que surge del compromiso colectivo de la

familia hacia el acto vengativo.

La guerra de la calle en las canciones/duelo colectivo

Los temas musicales/duelos colectivos presentan una expresión simbólica de la vida de

sus actores en relación con la muerte. Los difuntos son soldados o inocentes caídos en un espacio

!27

de guerra cuyo derramamiento de sangre no cesa. El espacio de esta guerra se califica como el

infierno, la selva de cemento, el cementerio de los vivos. Cuando enuncian que están prestados o

en las vacaciones de la muerte reconocen que la vida de ellos mismos se halla al filo constante

con la muerte. Estas son metáforas en que se explicita la muerte como elemento que impera o

tiene primacía sobre su contraparte la vida. Algunos vocalistas ante esta situación añoran un

término final al mar de asesinatos de tantos jóvenes. A su vez hay voces que claman por el deseo

de venganza como acto justo de reciprocidad del daño cometido. El personaje asesino tiende a

ser un enemigo anónimo pero en algunas ocasiones puede encarnarse en la figura del policía. El

asesino anónimo que mató al amigo se torna para algunos dolientes que evocan la venganza en la

presa o próximo muerto.

Conclusión

La producción musical/duelo colectivo estudiada mantiene vínculos en común con el

imaginario de rituales funerarios de sectores pobres urbanos puertorriqueños. Para los sectores de

estas comunidades la música forma parte integral del proceso de duelo colectivo. La música

como lenguaje mimetiza las pasiones humanas, unifica y en el caso del recuerdo de los muertos

posibilita el duelo colectivo como festividad que aleja o hace soportable el hecho de la muerte.

Hallé cinco elementos del ritual funerario en las producciones musicales que mantienen

vinculación con el duelo colectivo y la memoria del difunto. Estos son el acto de congregación

de los dolientes; el acto del anuncio del fallecimiento en Youtube; el título del tema musical; las

imágenes visuales y la imágenes apalabradas.

!28

El carácter de filiación de la congregación de amigos en estas producciones musicales

subidas en YouTube permite la continuidad de los rituales funerarios de comunidades pobres y

urbanas en el espacio de internet. El recuerdo de los muertos en estas producciones musicales/

duelos colectivos permite acercarnos al sentido de pertenencia de la familia. Uno de estos

elementos es que la familia no corresponde a la familia tradicional que se define por aspectos

consanguíneos. La producción musical me permite explorar la forma en que los miembros de la

familia se relacionan con el elemento simbólico de la violencia de la muerte: en el cómo sus

actores elaboran la violencia de la muerte y cómo responden a la muerte violenta de los amigos

fallecidos en el formato multimedia del video.

Estas producciones musicales son formas de elaboración de duelo colectivo en que se

accede a la muerte por medio del mecanismo de la memoria. En este trabajo discutí dos formas

de lenguaje en que la memoria se materializa: la imagen visual y la imagen apalabrada. Sin

embargo estas dos herramientas de la memoria no agotan el carácter de memoria de estas

producciones musicales/duelos colectivos. El espacio cibernético de YouTube en que se sube la

producción musical se torna en un lugar de visita en que los usuarios-visitantes pueden tener la

oportunidad de recordar la memoria del difunto volviendo a reproducir la canción-fotomontaje y

colgar mensajes de extrañamiento, de afecto y de otro tipo.

También estas producciones musicales/duelos colectivos enfatizan el traumatismo de la

pérdida de la individualidad por medio del compromiso colectivo de los miembros de la familia

con la creación del tema musical; el título que lleva el nombre del difunto, las imágenes visuales

e imágenes apalabradas. Todos estos elementos particularizan al difunto, resaltan lo que tuvo de

único, su individualidad en relación a otros temas musicales.

!29

El elemento simbólico de la inmortalidad hace acto de presencia ante la violencia de la

muerte a través del registro público de la producción musical, la evocación de la memoria del

difunto a través de las dos formas de lenguaje y la divulgación de su existencia más allá del

grupo filial. Estos elementos en su conjunto constituyen la memoria del difunto y el profundo

deseo en que a través de esta se inmortalice su nombre.

Por último, el deseo de venganza es un elemento simbólico que forma parte integral del

carácter de las producciones musicales/duelos colectivos como resultado de la muerte violenta y

abrupta de jóvenes provenientes de comunidades pobres y urbanas.

Explorar estas producciones musicales/duelos colectivos me permitió observar unos

cambios respecto a las producciones musicales de la misma temática de la década del 90 y el

2000: (1) la mayoría de los temas musicales no son vocalizados sobre la base rítmica del

reggaeton, sino en hip hop y R&B, (2) el énfasis de la individualidad mediante la producción

musical/duelo colectivo, (3) mayor tiempo de duración de la canción como característica del

compromiso de la familia.

Para una investigación futura podría explorar estas producciones musicales desde el estilo

del “maleanteo”, término que se equipara al estilo “gangsta rap” del hip hop en los Estados

Unidos. También me gustaría reflexionar este repertorio de producciones musicales como

narrativas de la memoria colectiva de los sectores que lo producen y comparten.

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