La actualidad, ese ínfimo duelo

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LA ACTUALIDAD, ESE ÍNFIMO DUELO

Cristóbal Durán

Palabra

Lo actual es lo que hay, es decir, nunca lo que hay. Lo

actual es lo que cada vez retira su paso, lo que no alcanza

a recoger palabra alguna y que, a pesar de todo, pesa en

cada palabra. Expone cada palabra, al pasar por ella y en

ella. Lo actual es palabra venida del latín, y que se trans-

fiere: actualis, “que actúa, que ejecuta, que pone en ejecu-

ción o ejercicio”, se extrae por oposición a dictum, esa dis-

tancia de la actualidad requerida para poder decirla. El

dictum de la sentencia, de la palabra, incluso de la palabra

que abre el porvenir en cierta confiscación; la sentencia

del oráculo, el praedictum que dice de antemano, de for-

ma anticipada, tratando de enviar la actualidad en su pro-

pio curso. De un modo singular, esa palabra traduce: hace

seguir su asunto a la actualidad, la conduce, le hace se-

guir su ductus, incluso casi se podría decir que custodia o

conserva la memoria de lo actual (ducire ad memoriam,

custodire memoriam). Pero si hay una oposición entre la

actualidad y su palabra, ello solo es, como toda oposición,

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¿QUÉ ES LO CONTEMPORÁNEO?

la prueba de un apego y una atadura. Habría que estar en

condiciones de poder decir, darse las condiciones para de-

cir lo actual, la actualitas misma (esa “fuerza operante” en

el latín medieval).

Si hay ‘lo actual’ ello es porque hay traducción, y de

una forma esencial, sustancialmente accidental. De algu-

na forma, la actualidad tendría que conservar su memo-

ria. Habría que tra(ns)ducirlo Entonces, en el mismo mo-

vimiento habría custodia y resistencia de la custodia, ob-

turación de la memoria que la anula sin por ello remon-

tarla o conservarla. Si de lo actual hay memoria, no por

ello hay reminiscencia; hay desvío del recuerdo, porque

no hay ningún corazón (el cor de recordo) que ya lo con-

tenga. Lo actual no es entonces ningún a-cuerdo. Lo ac-

tual es una traducción sin traducción que solo así es capaz

de ligarse con-sigo, sin sobreponerse al médium interva-

lar de su desvío. A ello no haremos más que volver.

Fuga

Si hay lo actual es porque ello no queda más que pasar,

que fugarse de sí en una escapatoria que amenaza con su

‘propia’ inaprensibilidad. En este sentido, lo actual, esca-

pando de sí, no sería sencillamente lo inabordable, lo in-

aprensible o lo incapturable. Ni mucho menos lo inefable,

que amenaza con retener para siempre su misterio. Ningún

negativo le quedaría completamente a hechura, ninguna

negatividad que lo diera en su sustracción o que pudiera

retener con precisión la vía de su desvío. Podría ser enton-

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ces un ‘prestado nombre’ de lo transitorio1. No sería en-

tonces tan errado ceder a la citadísima afirmación de Bau-

delaire respecto a lo moderno, que hace comparecer el tó-

pico de lo transitorio: “Se trata (…) de extraer lo eterno de

lo transitorio. (…) La modernidad es lo transitorio, lo fugi-

tivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo

eterno e inmutable. (…) Este elemento transitorio, fugiti-

vo, cuyas metamorfosis son tan frecuentes, no tiene el dere-

cho de despreciarlo o de prescindir de él. Suprimiéndolo,

caen forzosamente en el vacío de una belleza abstracta e

indefinible como la de la única mujer antes del primer pe-

cado”2. Pero siempre se podría estar tentado de hacer pendu-

lar esta transitoriedad en vistas de lo eterno e inmutable.

Hacerla replegarse sobre sí, y rematar el círculo en el cual

se toma y se retoma, como viejo objeto del gusto anticua-

rio. Esa sería la infidelidad frente al elemento transitorio

que Baudelaire nos advierte que tenemos que cuidar, y evi-

tar suprimir. Del mismo modo, si lográsemos capturar la

caducidad de ese elemento transitorio en su quietud ins-

tantánea no tendríamos más remedio que ser infieles a esa

mujer sin pecado y a su vacío.

En la actualidad hay una mancha, una pequeña mar-

ca que siempre puede no decir nada, nada que no sea la

medida en la que sea dicha. Su dicha. Como en un peque-

ño poema de Andrés Ajens (...by a man of letters), que nos

LA ACTUALIDAD, ESE ÍNFIMO DUELO/ CRISTÓBAL DURÁN

1 Maternidad de lo actual: ‘madre de todas las cosas’ que solo habla enlengua prestada. Véase, por supuesto: Patricio Marchant, Sobre árboles ymadres, Buenos Aires, Ediciones La Cebra, 2009.2 Charles Baudelaire, “La modernidad”, El pintor de la vida moderna en:Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, p. 361.

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trae de nuevo o de vuelta el dictum en “La Dichtung de

Raoul Ruiz”, y que quisiera dejar aquí suspendido en algu-

nas de sus líneas:

“Quien dice Dichtung dicela dicha de traducir sin traducir, es decir,pasa de canto por el cantoque nada dice sino pese a sí, nomás unresto — o – esto.¿Qué dice Dichtung? Dicela dicha por decir”3.

¿Sería esta ‘dicha por decir’ un nombre para la actua-

lidad? ¿Uno de sus ‘prestados nombres’? Tal vez con ello ya

se habrá conducido, ducere, su actualidad. Dificultad en el

corazón mismo de hacer pasar sin guiar. Pero quien sabe, ya

que es prematuro saberlo. O quizá demasiado tardío. En la

actualidad siempre se está en sus postrimerías. Se llega tar-

de pero se llega, pero todavía no hemos llegado. O con

mayor precisión: nunca se llega, porque no sabemos a qué

llegar. Sigamos el motivo de lo transitorio, tratemos de dar

con él. Si Baudelaire nos pide que cuidemos y conservemos

lo transitorio, que no lo suprimamos, es precisamente por-

que nos pide que lo conservemos en vistas de la extracción

de lo eterno que a partir de él tendríamos que alcanzar. Nos

pide traspasar o transferir su asunto, es decir, sin traducir.

Nos pide que ello se mantenga siendo lo que es como aque-

llo que no es. Y, de paso, nos pide que esa traducción sin

3 “La Dichtung de Raoul Ruiz”, en: pictures stolen from other tongues, by aman of letters, p. 14, en: Poetry Macao, 2, 2008, http://poetrymacao.comuf.com/PM_issue2/main.htm

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traducción, mantenga ligada la actualidad precisamente

como aquello que desvía su presencia presente. La existen-

cia de esta actualidad es casi, entonces, un nihil obstat.

Duelo

En un brevísimo trabajo escrito por Freud en 1915,

titulado precisamente Vergänglichkeit, “La transitoriedad”,

discute un matiz del estado afectivo con el que uno se aproxi-

ma a eso transitorio, instándonos a considerar que la transi-

toriedad —en ese caso, la transitoriedad de lo bello— no

conlleva necesariamente su desvalorización. “¡Al contrario,

un aumento del valor! El valor de la transitoriedad es el de

la escasez en el tiempo. La restricción en la posibilidad del

goce lo torna más apreciable”4. Si hemos querido tocar lo

actual en la transitoriedad es precisamente en razón de esta

escasez que ella sitúa en el tiempo. Es la escasez pero de lo

ya pasado, de lo ya sido. No hay que perder de vista, en

este sentido, que vergangen es precisamente un adjetivo para

lo ‘pasado’, y que la vergangenheit es un sustantivo para de-

signar el ‘pasado’. Lo transitorio es aquí lo que pasó pero

sin retención. Lo que Freud lee en ocasión de su problema

como aquello pasajero, que por esta razón infunde miste-

riosamente un dolor y un sufrimiento en su partida. La

observación freudiana se cobija entonces en el hecho de

que el repetido desprecio que se puede encontrar frente a lo


4 Sigmund Freud, “La transitoriedad”, Obras completas de Sigmund Freud,Vol. 14 (1914-16). Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico yotras obras. Buenos Aires, Amorrortu, 2003, p. 309.

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transitorio sería debido ante todo a una defensa frente a lo

doloroso. Lo doloroso es precisamente la pérdida a la que lo

transitorio nos arrastra ineluctablemente. El desasimiento,

dice Freud en el mismo texto, que la libido hace de sus

objetos es un proceso doloroso que solo puede ser explica-

do mediante el esquema de un duelo. “Sólo vemos que la

libido se aferra a sus objetos y no quiere abandonar los per-

didos aunque el sustituto ya esté aguardando. Eso, enton-

ces, es el duelo”5.

Remontar el duelo, hacer el duelo del duelo, sería darse

al abandono de esos objetos perdidos a los que la libido se

aferra. Y darse ese duelo no sería otra cosa que sostener la

coexistencia de lo conservado y puesto bajo custodia junto

a la expiración de la mirada que lo retiene. O dicho con

mayor precisión: el duelo no es solo por el objeto perdido,

sino más bien por la incapacidad de abandonar, o por inca-

pacidad de abandonar el abandono, lo que mostraría que el

sustituto que se aguarda —que se pretende resguardar—

también es presa del abandono venidero. Solo una mirada

podría abocarse a la tarea de no dejar escapar el abandono,

y regocijarse por la partida, como para sentir que se está a

salvo, a resguardo, de ella.

Mirada

Esa mirada, en cierto punto, sería lo que haría posible

emparentar la actualidad con lo contemporáneo. Pero en

5 Ibíd., pp. 310-311.

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un parentesco que tendrá que exacerbar todas sus distan-

cias. Esa mirada sale a relucir en un texto reciente. En su

conferencia Che cos’è il contemporaneo?, Giorgio Agamben

dirá directamente que ser contemporáneo implica mante-

ner fija la mirada en la época: “La contemporaneidad es,

pues, una relación singular con el propio tiempo, que ad-

hiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más exactamente,

es ‘esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de

un desfase y un anacronismo’. Los que coinciden de una

manera excesivamente absoluta con la época, que concuer-

dan perfectamente con ella, no son contemporáneos por-

que, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pue-

den mantener su mirada fija en ella”6. No nos extrañará

que en principio la contemporaneidad no sea una sencilla

pertenencia al tiempo: no podemos pensar la contempora-

neidad como un mero recorte en el curso temporal, como

un momento del tiempo, como ocurriría en expresiones

como ‘mundo contemporáneo’ o ‘época contemporánea’.

Más bien, quien es contemporáneo es precisamente quien

está en condiciones de “percibir y aprehender su tiempo”,

en el desvío en que no coincide perfectamente con su tiem-

po, pero que todavía es quien “pertenece realmente a su

tiempo”7. Siempre se podría preguntar si ello no supondría

que el con- de lo con-temporáneo no coincide ‘realmente’

con un tiempo que ya es, que está fijamente dispuesto o

demasiado acotado. ¿A qué tiempo adhiere lo contemporá-

neo como para tomar distancia de él?


6 “¿Qué es ser contemporáneo?”, Revista de cultura Ñ, Número 286, sábado21 de marzo de 2009, p. 10 [traducción Cristina Sardoy].7 Ídem.

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Agamben sabe bien que el contemporáneo es quien

“percibió la falla o el punto de ruptura” de su tiempo; sabe

bien que ese punto es la fractura del lugar de una cita, de

un “tiempo de ahora”, ho nyn kairos, que posee “la capaci-

dad singular de relacionar consigo mismo cada instante del

pasado”8. Pero que transforma el tiempo cronológico, habi-

tándolo desde sus entrañas. Pero que lo habita como una

luz que lo incita, que despierta el pulso de la cita a la que

tiene que llegar. Esa luz que retiene la visibilidad de la par-

tida: “Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata

de alcanzarnos y no puede: eso significa ser contemporá-

neos. De ahí que ser contemporáneos sea, ante todo, una

cuestión de coraje: porque significa ser capaces no sólo de

mantener la mirada fija en la sombra de la época, sino tam-

bién percibir en esa sombra una luz que, dirigida hacia

nosotros, se aleja infinitamente de nosotros. Es decir: llegar

puntuales a una cita a la que sólo es posible fallar”9. Cues-

tión de sombra y luz, de mirada que penetra y de escapato-

ria de una luz inobjetable, persistente. Lúcida en su oscuri-

dad, la idea de lo contemporáneo requiere de cierta meta-

fórica de la luz, de una metáfora luminosa, que tiende en

plena oscuridad, el pasaje de nosotros hacia nosotros. Para

ello, es preciso “reconocer en la tiniebla del presente la luz

que, aunque sin poder alcanzarnos nunca, está permanen-

temente en viaje hacia nosotros”10.

Recoge, con asombro, la partida de lo que pasa. Ese

asombro podría acercar esta contemporaneidad de una mi-

8 Ibíd., p. 12.9 Ibíd., p. 11.10 Ídem.

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rada que se mantiene fija en la época, a la paradoja de una

mirada que se mantiene fija en lo transitorio. Ahí, esta mi-

rada tendrá que hacer sombra, sub-umbrare, también, lo

que pasa. Pero la mirada puede perder lo transitorio en be-

neficio de una transición. Lo contemporáneo requeriría tal

vez de una transición fenómeno-lógica. La posibilidad de

recortar las formas, de percibir una sombra, y de descubrir

las tinieblas que se empiezan a difuminar a contraluz. Una

neutralización que hace posible la percepción: “percibir esa

sombra no es una forma de inercia o pasividad sino que

implica una actividad y habilidad particulares, que, en

nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que provie-

nen de la época para descubrir su tiniebla, su sombra espe-

cial, que no es, de todos modos, separable de esas luces”11.

Impuntualidad

Pero ser contemporáneos es también, lo repetimos,

‘llegar puntuales a una cita a la que sólo es posible fallar’.

Llegamos a punto a lo que desde entonces solo habrá sido

la discordia de un punto común. ¿Y si, en algún punto,

fuera precisamente lo actual esa dificultad inscrita en rete-

ner con el escrutinio de la mirada? Llegamos tarde a la re-

unión, como llegamos tarde a una actualidad. De lo co-

mún no habría sino impuntualidad. Ser impuntual podría

ser, imaginémoslo, lo más común. Y no únicamente por el

hecho de que ella implica la dificultad inscrita en una hora


11 Ibíd., p. 10.

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convenida, en el acuerdo del tiempo que se concierta o con-

cita. Esta falta de precisión involucrada en la impuntuali-

dad es tan solo un acápite restringido de una falta mayor:

que el tiempo debido de un trayecto, que ajustaría la cita o

el concierto acordado, no es sino el emparejamiento de un

envío que transita de su envío a su destino. La puntualidad

supone la convergencia de más de un tiempo en un tiem-

po, o mejor aún, implica un retraso que el tiempo se da a sí

mismo, al permitirse no llegar a punto cuando se lo espera.

El ojo va perdiendo lo que ve, para hacerlo pasar, va

perdiendo el punto en el cual se concentra y que descubre

como la puntualidad que lo recoge. Pero este despunte no

es solo la punta cortada por el pasaje, el paso al pasado,

sino también es su adelanto, su precipitación, la agudeza o

lucidez de un futuro inscrito en ese paso. Quizá, dicho con

más fuerza y obstinación: en el punto hay un pinchazo que

me alcanza, una pequeña mancha que me punza. El punto

es un punctum, el “azar que me despunta (pero que también

me lastima, me punza)”12. En esa punzada se crea y se in-

tuye un campo ciego13 que dice, implacable, ‘esto-ha-sido’.

Lo que quiere decir: el observador contemporáneo, absorto

en aquello que no puede contener más que al precio de

despegarse de su tiempo, entra en contacto con él, per-

diendo su paso. El punctum es la experiencia de este contac-

to. O sea, contacto con lo que no está, no es disponible,

pero lo que siempre, incluso en su puntualidad más enfáti-

ca, ya-fue.

12 Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona,Paidós, “Biblioteca Roland Barthes”, 2009, p. 46.13 Ibíd., pp. 72-73.

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Pero tal vez sea el caso que precisamente ese ‘con’, que

establece la conjunción, la co-yuntura, del tiempo, sea a la

vez su imposibilidad, el desvío de todo tiempo. Ningún tiem-

po al que pertenecer realmente que no sea el de la actualidad

—instantaneidad imposible de este ‘ahora’, que actúa o pone

en marcha. Lo que define entonces al tiempo de la actuali-

dad, al ‘tiempo actual’, es la imposibilidad de concentrarse

en su ‘ahora’, es decir, de retenerse con-sigo. Y esa es precisa-

mente, exactamente —exactus, exactum, que es también ex-

pulsar y arrojar afuera— su esencia como presencia. Situa-

ción sin situación del ‘ahora’: “No podemos incluso decir

que la coexistencia de dos ahoras diferentes e igualmente pre-

sentes es imposible o impensable: la significación misma de

coexistencia o de presencia está constituida por este límite.

No poder co-existir con otro (mismo), con otro ahora, no es

un predicado del ahora, es su esencia como presencia. El

ahora, la presencia en acto del presente es constituida como

la imposibilidad de coexistir con otro ahora, es decir, con

otro mismo-que-sí. El ahora es (en presente del indicativo) la

imposibilidad de coexistir consigo: consigo, es decir con otro

sí, otro ahora, otro mismo, un doble”14.

Sorpresa

Desde entonces, lo que pueda ser la actualidad no es

únicamente la puntualidad del punto, sino sobre todo la


14 Jacques Derrida, “Ousia y Grammè. Nota sobre una nota de Sein undZeit”, Márgenes de la filosofía, Barcelona, Cátedra, 2003, p. 89, traducciónligeramente modificada.

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paradoja en la que se recoge por entero. No es solo el paso

que escapa de su instantaneidad, sino también compromi-

so – promesa – de virtualidad. La virtualidad es lo que re-

coge y repliega lo actual para hacerlo pasar de sí, pero quizá

no tanto con-sigo (ya que no pasa ‘de sí a sí’, como en una

carrera de postas), ya que de algún modo en extremo sin-

gular, los estados virtuales son reales sin ser actuales, idea-

les sin ser abstractos, como recuerda Deleuze al tomar pres-

tada las palabras de Marcel Proust15. Pero también podría-

mos sugerir, a partir de lo desarrollado hasta aquí, que lo

actual es también, cada vez, lo que desvía de sí una virtua-

lidad que todavía correría el riesgo de saturarse como algu-

na completitud homogénea y continua. Quizá incluso sea

la actualidad lo que también, cada vez, hace que la presen-

cia no llegue a sí misma. Solo así la actualidad podría ser

esa suerte de brecha, esa mella o hendidura que abre todo

porvenir para alejarlo de sí cuando pasa para relanzarse, en

una novedad – un ‘nuevamente’ – que ya no le conviene. Y

es precisamente es lo que nos tomaría por sorpresa.

Y eso que toma por sorpresa, que nos coge sin aban-

donarnos, o que nos abandona sin dejarnos, clavándonos

en una especie de instante, es lo que no se alcanza a ver,

incluso en el mayor punto de lucidez. Incluso cuando, al

ver venir ya no se lo ve venir. Eso que no alcanza a ver, para

hacerse pasar y perderse a sí mismo para hacer llegar lo que

puede ya no estar en condiciones de esperar. Ese “‘ver venir’

denota a la vez la invisibilidad y la visibilidad de lo que

viene”, como dice Catherine Malabou. ¿No sería entonces

15 Gilles Deleuze, El Bergsonismo, Madrid, Cátedra, 1987, p. 101.

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ese ‘ver venir’, la paradoja inscrita en el corazón mismo de

una actualidad? ¿No sería esa la escotadura o escotilla que

lo va abriendo, todavía sin terminar de cerrarlo, para acoger

lo que va siendo él mismo para no seguir ya siendo el mis-

mo? Esa actualidad que ve venir, va siendo ya el porvenir

que ella no puede contener y que, por ello, ya no va siendo:

“El porvenir no es lo absolutamente invisible, sujeto a una puratrascendencia que se rehusaría a toda forma de anticipación, deconocimiento y palabra. El porvenir tampoco es lo absoluta-mente visible, objeto de pura previsión. Desbarata la anticipa-ción con su precipitación y su fuerza de sorpresa. ‘Ver venir’significa ver sin ver —esperar sin esperar— un porvenir que noestá bajo la mirada, pero tampoco está escondido a ella”16.

Desde entonces, la espera desvía lo que llega, desvian-

do entonces la presencia de un presente. Ese podría ser

otro de los nombres de la actualidad: un desvío. Un desvío

donde ya no hay nada que siga su vía que luego, después, se

encadene a su posteridad. La actualidad es, toda entero,

desvío. Pero por ello mismo, es ya ‘no-toda’. La actualidad

pende, está pendiente de ver venir lo que puede ya no espe-

rar. Pero de esta actualidad también es preciso considerar

que ella no es sencillamente una alternativa al presente o a

la presencia del presente. Ni mucho menos se trata de un

recurso de la presencia para diversificarse, para flexibilizar-

se adaptándose a lo que ella misma ya no está en condicio-

nes de esperar. Paso del presente, es decir: la presencia es

siempre ‘presencia sin presencia’, no la hay cada vez que


16 Catherine Malabou, L’avenir de Hegel. Plasticité, temporalité, dialectique,París, Vrin, 1996, p. 245.

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tampoco puede ser afirmada su falta de existencia. Ocurre

como con la música, cada música. “Es que la música, esa

que llega donde no se la esperaba, debe crear, debe crearse

ahí donde se la espera sin esperarla”17. La música quizá

empiece a ser la prueba y la exigencia de un presente que

no solo ha pasado siempre, sino que a la vez crea en ese

presente lo que no puede sino ‘esperar sin esperar’.

Desviada de sí, de alguna forma la actualidad resuena.

Resonancia

En un bello texto dedicado a Kant, Françoise Proust

se refiere al sonido que, tradicionalmente emparejado a la

determinación temporal de la puntualidad del punto es

siempre alimentado por una sonoridad presente que, sin

ser ella misma una presencia sonora de otra naturaleza, desvía

a ese punto de sí.

“El sonido resuena porque en el mismo momento en que suena(klingt) y en que consuena (zusammenklingt), algo en él se des-garra y vibra, se desprende y estría el acorde para resonar (wider-klingen) mucho tiempo después del fin del acorde y anticiparsu retorno en una ‘presonancia’ (Vorklang). En el mismo mo-mento en que los acordes se desarrollan y consuenan entre sí,quejas, gemidos, suspiros, alientos se exhalan y aumentan soni-dos en resonancia, en eco como para recordar un olvido sonoro,pero al mismo tiempo para prometer su retorno, para suscitar ala vez temores y esperanzas”18.

17 Jacques Derrida (2004: 334). “Play—The First Name”, Genre, XXXVI,Summer 2004, 331-340 [p. 334].18 Françoise Proust, Kant, le ton de l’histoire, París, Payot, 1991, p. 341.

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La dificultad de la retención del sonido actual – de la

actualidad de lo sonoro – no es otra cosa que la prueba de

un puro paso, de una especie de archivo sin registro, que en

el caso de lo que denominamos música se expone entre una

memoria que recoge la melodía que anticipa y el trance de

una memoria automática, que parece suceder sin tocar a la

atención. No es que esa dificultad de captura tenga que ser

sencillamente liberada, sino que ocurre que esa dificultad

de retención es la retención ‘misma’ de la presencia de un

presente. De esta manera, una retención sería también, sin-

gular y paradójicamente, una apertura del porvenir, un

porvenir que como ha señalado Derrida en otro contexto,

“precede al presente, a la presentación de sí presente”, y

que en ese gesto, en esa antigüedad más antigua que el

presente pasado, “a la vez se encadena a él mismo desligán-

dose. Se desune, y desune el sí mismo que seguiría querien-

do unirse en esa desunión”19. O dicho de manera más pre-

cisa: el porvenir de la música estaría dado precisamente por

esa repetición que no se controla cuando ella misma pro-

duce el ahora que retiene la memoria de su paso. ‘Ahora’

espectral, instante único en que aún no se distinguen la

impresión de la impronta, la presión de su huella, lo que

supone afirmar, al mismo tiempo, la impronta y la presión.

Único, al mismo tiempo, el paso y el arrojo de lo subyectil

que, desde entonces, no alcanza a recoger sin hacer partir

su sujeto.

Se podría decir entonces que la actualidad resuena,

que pierde su punto al darse. Y si esa fuera su forma de


19 Jacques Derrida, Políticas de la amistad, Madrid, Trotta, 1998, p. 57.

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presencia, sería la única. Y quizá ello sea porque “la música

llega, y no hace más que llegar. Es del orden del ‘aconteci-

miento’, es decir, de lo único, de lo imprevisible, un surgi-

miento sin posibilidad de verlo venir. Es la recién llegada

[l’arrivante] y la transeúnte [la passante]. Ella exige un tra-

bajo de duelo a cada instante: hacer su duelo del presente,

de las imágenes, de las palabras…”20.

Instante

Kant ya sabía bastante respecto al carácter singular de

la música, y sobre todo concentrándose en el examen de los

sonidos que elementalmente la componen y modulan. El

instante de la música es un duelo, es el duelo del presente.

Y la música lo sabe de una manera excepcional. Pues el

paso de los sonidos es lo primero que corre el riesgo de no

quedar. Kant ha sancionado a la música como un arte de

“impresión transitoria”, de unas transitorischend Eindrucke,

con lo cual el destino de los tonos o sonidos sentidos es

disiparse enteramente o ser repetidos involuntariamente por

la imaginación21. La música, en esta medida, afecta el áni-

mo pasajeramente. Más aún, comenzar por el elemento so-

noro nos pone frente a una situación imposible: partir por

lo transitorio. Y dicha situación no puede ser evitada en la

medida en que la música mueve el ánimo del modo más

íntimo posible. Tal como lo recuerda Kant en el mismo §

20 Marie-Louise Mallet, La musique en respect, París, Galilée, 2002, p. 56.21 Emmanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar, trad. Pablo Oyarzún,Caracas, Monte Ávila, p. 237.

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53 de la Crítica de la Facultad de juzgar: “aunque [la músi-

ca] habla a través de muchas sensaciones sin concepto y,

por tanto, no deja algo para meditar como la poesía, sin

embargo, mueve el ánimo de modo más variado y aunque

pasajeramente [vorübergehend], de más íntima manera”22.

La música, aquí, precisamente ‘no deja algo para me-

ditar’, ella pasa, viene y se va, no pide llegar. Pues su carác-

ter pasajero y efímero, vorübergehend, es el paso por alto y el

olvido (übergehen) de lo que se va o parte (gehen). ¿Pero qué

pasa por alto la música, qué pasa con la música? ¿Qué suce-

de para que ella no deje algo para el pensamiento? El mis-

mo Kant denomina al arte musical de una manera que se

deja leer doblemente: Tonkunst. Un arte de los sonidos, pero

también un arte de los tonos. ¿Qué sucedería entonces con

el paso de los sonidos, o el paso de los tonos? ¿Con ese

sonar pensado por toda una larga tradición a partir de su

esencial transitoriedad o fugacidad? Si esto es así, ¿cómo

dar inteligibilidad, o mejor aún, cómo dar paso al hecho

musical que no sea a partir de su propio elemento sonoro?

También se lo podría decir con una afirmación: hay que

hacer oír en la música, al mismo tiempo, aquello que apun-

tala su sonoridad y que desmarca su pasar, su partida o su

escapatoria.

Con lo sonoro, con la actualidad de lo sonoro se nos

hace sensible, se vuelve audible, el duelo del presente. Duelo

quiere decir: el presente no hace más que perderse su paso

para poder ser aquello que en esa medida nunca puede ser

por entero. Cuando decimos entonces: un duelo de la pre-


22 Ibíd., pp. 235-236.

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sencia del presente, no queremos decir con ello que ya no

haya presencia. Por ejemplo, que todo pueda ser tenido

como ausencia. Decimos que esa presencia es cada vez un

desvío excesivo de su captura metafísica. Si no fuese así, no

habría forma de determinar su margen, aunque solo fuese a

través de una consideración tentativa o meramente aproxi-

mativa. Lo que quiere decir, también, que la actualidad re-

sonante vuelve audible a cada paso su desvío, como un des-

vío que también va borrando las condiciones de su destina-

ción. La actualidad de lo sonoro es, tal vez como toda ac-

tualidad, intensiva: su instantaneidad no es nunca la de un

punto unitario, sino la diferencia y discontinuidad de un

único instante que no hay, salvo quizá como des-pliegue

que pliega un punto que ya ha des-puntado en su instanta-

neidad ‘misma’.

Por eso, es la imagen de una eternidad ínfima, in-fini-

tamente instantánea. Como esta pequeña instantánea que

toman Deleuze y Guattari para poder pensar toda sensación:

“Incluso si el material sólo durara unos segundos daría a la

sensación el poder de existir y de conservarse en sí, en la

eternidad que coexiste con esta corta duración. Mientras el ma-

terial dura la sensación goza de una eternidad en esos mis-

mos instantes. La sensación no se realiza en el material sin

que el material pase enteramente a la sensación, al percepto

o al afecto”23. Quizá si hay algo así como una eternidad de lo

actual, sea una imagen como esta la que le queda más ajusta-

da. Ajustada, también, para pensar esa co-yuntura o esa con-

23 Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagra-ma, 1997, p. 157.

43

junción de la que no hemos dejado de hablar. Así, la intensi-

dad, la diferencia intensiva que es cada vez, es aquello que

recoge el tiempo para ampararlo en una instancia sin instan-

cia, pero nunca para detenerlo. Liga instancia con instancia,

sin estabilizar el punto de dicho encuentro. Esa intensidad

de la actualidad sonora es lo que pareciera capturar el tiem-

po, pero para desviar su curso, para descubrir que nunca hay

puramente curso del tiempo que sea unitario. Por eso la in-

tensidad no es la instancia del presente, sino, por excelencia,

la instancia de la presencia. El instante no es un punto, tal y

como el tiempo no es una línea que se recoja en su tramo, o

que recoja el presente como un recorte en el paso temporal:

“Porque el tiempo no tiene dos ejes: es uno, y al mismo tiem-

po es múltiple. O más bien, este ‘al mismo tiempo’ es lo que

hace estallar toda atribución al tiempo como ‘soporte’ de

posibles cualidades (uno/múltiple, divisible/indivisible, con-

tinuo/discontinuo)”24.

Monumento

Es un hecho bastante extendido considerar que la

memoria juega un papel indispensable para poder retener

consigo una identidad. En cierto sentido, una subjetividad

se consagra a su memoria, al gesto que recoge y recupera en

una memoria el paso que la hace ser. En este sentido, no es

extraño que la música y la memoria hayan guardado con


24 Marc Froment-Meurice, Les intermittences de la raison. Penser Cage, enten-dre Heidegger, París, Klincksieck, 1982, p. 79.

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frecuencia una relación de mutua dependencia. La memo-

ria pareciera ser gatillada por una música —una línea me-

lodía, un patrón rítmico— que la abre y que da consisten-

cia evocatoria a aquello que tal vez ni siquiera se sostuvo ‘en

su tiempo’. El instante-ahora sería lo que sella la retención

que garantiza a su vez la vivencia. Sólo así una subjetividad

absoluta puede tocarse consigo sin salir excesivamente de

sí. Pero gracias a la resonancia ella empezaba a orbitar fuera

de sí, y su paso se volvía tanto más exorbitante.

A partir de un trabajo llevado a cabo desde media-

dos de los años 1960, el músico Steve Reich trabajó con

un único fragmento de sonido, sometiéndolo a un proce-

so de modificación gradual en la fase de repetición de di-

cho sonido. Literalmente, el sonido se desplaza de sí al

modificar ínfimamente su fase. Se desfasa de sí. Se modifi-

ca entonces la sincronía entre las partes de un patrón (rít-

mico, por lo general) de una manera casi imperceptible.

De esta manera, el tono no se ve afectado, pero se alcanza

a percibir una modificación mínima. Esta técnica compo-

sitiva, el phasing, presente en las obras más tempranas de

Reich, hace variar el patrón de un ejecutante a otro (o

bien, de una cinta a otra, como en el caso de sus primeras

piezas). Se va jugando con la disparidad entre las partes,

generando un efecto de eco que impide en su infinitesi-

mal modificación la retención del patrón de una manera

precisa y acotada. Se modifica así la velocidad de la pieza,

manteniendo el tono y la altura; el phasing se hace sobre

un motivo, repitiéndolo con una demora o un retraso, un

delay, de muy pocos segundos. Ello desordena la conce-

sión hecha al tiempo presente como punto de anudamiento

45

o al presente del tiempo: “dos cosas que están más o me-

nos juntas pero jamás exactamente”25.

Por ejemplo, en “Piano phase”, escrita para dos pianos

en 1967, dos pianistas tocan de forma simultánea y total-

mente sincrónica, sosteniendo un mismo patrón. Sin em-

bargo, de manera muy lenta uno de ellos aumenta leve-

mente y de forma casi imperceptible la velocidad del mis-

mo patrón. De esta manera la línea melódica que en prin-

cipio fue exactamente la misma empieza a despegarse de sí,

y va modificándose el patrón de forma sucesiva entre am-

bos pianistas. Se reproduce el mismo esquema fase-desfase,

generando un efecto perceptivo en el cual, pese a siempre

haber tocado los mismos patrones se produce una dificul-

tad de advertir con precisión lo que se está escuchando en

cada caso, y cuál es su relación con la forma en que era

percibido el entrecruzamiento de patrones con anteriori-

dad. De esta forma, bien se podría creer que la música de

“Piano phase” constituye un pequeño atentado contra la

memoria: los nuevos patrones con pequeñas y casi imper-

ceptibles modificaciones —los desfases— generan inclina-

ciones que ya no pueden ser retenidas en la línea de la me-

moria, y que cuestionan las “identidades de puntos dife-

renciales”, sobre un mismo plano.

La memoria tendría que ir perdiendo su paso para dar

paso. La música está entonces fuertemente relacionada con

un olvido. En este sentido, eso que hemos empezado a des-

cribir como imperceptible en el paso sonoro, y que no es


25 Ann McCutchan, The Muse that Sings: Composers speak about the Creativeprocess, New York, Oxford University Press, 1999, p. 13.

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otra que su escapatoria que confunde el paso diferenciado a

partir de umbrales determinables, no es recogido por esa

memoria que se pretende como sentido que recoge y re-

pliega la escucha del sonido en ‘este’ instante —en el ‘aho-

ra’— y que, de este modo, podría sostener la secuencia en

un flujo unitario al ir haciendo llenando o cumpliendo la

expectativa. Se puede pensar también que la percepción se

contrae al tocar el choque sonoro que la afecta; en ese senti-

do, la construcción de una memoria para sostener el paso

sería una forma de paliativo para dar sentido a lo sonoro

que deviene imperceptible. Así se puede entender la siguiente

observación de Deleuze y Guattari respecto a este punto:

“Pero la percepción de una ‘frase’ musical no recurre tanto

a una memoria incluso del tipo reminiscencia, como a una

extensión o contracción de la percepción del tipo encuen-

tro. Habría que estudiar cómo cada músico utiliza verda-

deros bloques de olvido”26.

La música pasa, pasando por algo, por alguien. Al-

guien que no preexiste y que tampoco es seguro que persis-

ta luego del paso sonoro. “En música, dice Deleuze, ya no

se trata de un oído absoluto, sino de un oído imposible que

puede posarse sobre alguien, sobrevenirle brevemente a al-

guien”27. Pasa con alguien y pese a alguien; pasa por y lo

deja, lo deja con su música imperceptible, pero que no por

ello es una música inteligible como se pensaba desde la

formulación de una música de las esferas. Hace pasar un

26 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia,Valencia, Pre-Textos, 1988, p. 315-316, n71.27 Gilles Deleuze, “Le temps musical”, en: Peter Szendy (coord.), Lirel’IRCAM, París, Centre Georges Pompidou / IRCAM, 1996, p. 154.

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umbral de una parte a otra, o de ninguna parte a ninguna.

Pero pasa siempre por algo o por alguien, y ahí intentamos

pensar un nudo. Esto quiere decir aquí: el flotar impide la

memoria, entendida como el flujo unitario y concertado

del recuerdo que haría posible discernir un sujeto; el flotar

se sustrae a su recogerse, pero marca la pauta de cualquier

recogimiento pensable en la medida en que no deja de re-

querir de dicho recogimiento para sostener lo imprevisible

de cada re-unión o cada con-tacto. El flotar tendrá que ser

así la distancia impresa en la música cuando ella está lo más

cerca de un interior.

Como si toda música estuviera transida por toda una

serie de acentos imperceptibles, de cambios rítmicos en

transformación, pero sobre todo por modos de tocar que

producen diferencias de timbre en la puntualidad de un

mismo sonido. Las resonancias se modifican y entrecruzan

alterando el tiempo, y el ruido ambiental entra en contra-

punto con el sonido imperceptible que va o que llega28.

Una memoria que fija se pierde en ello, pierde su punto y

lo deja escapar. Para que una música pase es necesario extra-

viar su punto de anclaje, a cada punto, a cada paso. La

memoria es también aquello que pasa, que no puede ser

recogido por el sistema de la percepción sometido a su lí-

mite puntual y que satura toda presencia en la unicidad

unitaria de un presente. En este sentido podemos entender

la siguiente y peculiar afirmación de Deleuze: “la música es


28 Más todavía si pensamos en una música hecha a partir de la composiciónde microvariaciones o de microintervalos, que permitiría hacer aparecervariaciones de tiempo cada vez más ínfimas e imperceptibles.

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pura presencia (…) tal meta no puede ser alcanzada más

que si la percepción rompe con la identidad en la que la

memoria la fija. La música siempre ha tenido este objeto:

individuaciones sin identidad que constituyen los ‘seres

musicales’”29. Una presencia, pero no una en que lo que se

escucha recoge a quien escucha y lo envuelve consigo guar-

dando su consistencia. En cierto sentido, cuando se escu-

cha no es uno quien lo hace, aunque tampoco se pueda

decir rotundamente lo contrario, que eso sea ‘otro’ o ‘no-

uno’. Esto último, ¿no sería una diferencia absoluta, abso-

lutamente absuelta y discernible, quizá la más autosuficien-

te y poderosa de las identidades? Si la música es un paso

flotante, eso quiere decir que la música siempre se deja acom-

pañar por su doble, por un sujeto que no es otra cosa que el

paso de un umbral, sin principio ni fin, pues desde el prin-

cipio ya ha comenzado su paso que ahora viene despuntan-

do. Un olvido o una muerte en cada música para hacer

pasar la extinción de un sonido que no termina de pasar.

Como el descenso de Orfeo: una desaparición, pero una

desaparición que resiste toda desaparición absoluta, que no

deja de desaparecer.

Sin una alteridad o una trascendencia considerada

como reserva trascendental, esa actualidad solo pasa, se dis-

tiende, para dejar la estela de una forma, como un pequeño

monumento cuyos contornos nos están vedados. Y no lo

están porque queden sustraídos, sino demasiado expuestos,

despuntando el punto de su ex–posición.

29 Gilles Deleuze, “Boulez, Proust et le temps: occuper sans compter”, en:Claude Samuel (Ed.). Éclats/Boulez, París, Centre Georges Pompidou, 1986,p. 99.

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“Consiste en esculpirel interior de un agujeromonumental de maneraque el vacío adopte laforma de una estatua.Propiedad particular.Prohibido el paso”30.


30 Joan Brossa, “Monumento”, en: El tentetieso (1969), Barcelona, Plaza yJanés, 1998, p. 62.

La actualidad, ese ínfimo duelo

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