PT ICONOLOGIE SI ICONOGRAFIE (sem 1)/ in completareaindicatiilor date

Documentatie net

http://dexonline.ro/definitie/iconologie

ICONOLOGÍE (‹ fr.; {s} gr. eikon „imagine, tablou” + logos„studiu”) s. f. 1. Știință care are ca scop interpretareasimbolurilor, figurilor alegorice, a emblemelor etc. Disciplină♦care studiază atributele proprii diferitelor personaje dinmitologia greco-romană, creștină etc. (ex. tridentul, ca atributal lui Neptun), a căror cunoaștere permite artiștilor săreprezinte personajele respective. 2. Disciplină care se ocupă cudescifrarea și interpretarea semnificației imaginii, abordată dinmai multe unghiuri de vedere (istoric, religios, general,cultural, politic etc.). Termenul a fost folosit pentru primadată de Cesare Ripa (1593). 3. Ramură a literaturii comparatecare urmărește raportul reciproc dintre textul literar șiimaginea vizuală. Sursa: DE (1993-2009)

ICONOLOGÍE s. f. 1. Știință care are ca scop interpretareasimbolurilor, figurilor alegorice, emblemelor etc. 2. Disciplinăcare se ocupă cu descifrarea și interpretarea semnificațieiimaginii. 3. Ramură a paleontologiei care studiază urmele (delocomoție) lăsate de vertebrate pe unele sedimente. – Din fr.iconologie. Sursa: DEX '09 (2009)

ICONOLOGÍE s. f. 1. știință care studiază atributele cecaracterizează personajele unei mitologii, necesare artiștilorpentru a le reprezenta. 2. repertoriu de simboluri. ◊ disciplinăcare studiază și interpretează reprezentările din arteleplastice. (< fr. iconologie) Sursa: MDN (2000)

Iconografie

De la Wikipedia, enciclopedia liberă -http://ro.wikipedia.org/wiki/Iconografie

Iconografia este o ramură a istoriei artei care se ocupă cuidentificarea, descrierea și interpretarea conținutuluiimaginilor. Cuvântul iconografie provine din limba greacă: εἰκών -imagine și γράφειν - a scrie. Un alt înțeles al termenului estepictura de icoane în tradiția creștină bizantină și ortodoxă.

Tot în istoria artei, o iconografie poate însemna și o descriereparticulară a unui subiect în ceea ce privește conținutulimaginii, cum ar fi numărul de figuri folosite, plasarea lor șigesturile acestora. Termenul este, de asemenea, utilizat în multedomenii academice, altele decât istoria artei, de exemplu,semiotica și studiile media, și în uzul general, în ceea ceprivește conținutul de imagini, reprezentarea tipică în imagini aunui subiect și sensurile conexe.

Uneori, se face distincție între iconologie și iconografie, cutoate că definițiile, și astfel și distincția, variază.

Lectură suplimentară

Teologia icoanei, Leonid Uspensky, Editura Anastasia, 1994 Icoana lui Hristos, Christoph von Schonborn, Editura Anastasia,

1996 Chivotele lui Petru Rareș și modelul lor ceresc, Sorin Dumitrescu,

Editura Anastasia, 2010 - recenzie

..............................................................................................................................

http://www.luigibambulea.ro/estetica/iconografie-si-iconologie/

ERWIN  PANOFSKY

 „ICONOGRAFIA ŞI ICONOLOGIA”

.

Studiul lui Erwin Panofsky, Iconografia şi iconologia, e relevant şinecesar istoricului şi criticului de artă din cel puţin douămotive. Mai întâi, el oferă o metodologie de investigare aimaginii şi de înţelegere a sensului şi conţinutului ei, princâteva distincţii de natură semantică şi semiotică întrenivelurile diferite ale sensului, tematicii şi descrierii opereivizuale. În al doilea rând, Panofsky propune o corecţieimportantă a interpretării unei clase speciale de obiecteartistice, constituite pe un nebănuit divorţ între formă şiconţinut (cunoscătorul operei panofskyene recunoscând aiciproblema operelor cu formă clasică şi conţinut neclasic,respectiv a operelor cu formă neclasică şi conţinut clasic). Însfârşit, nu trebuie ignorat faptul că Iconografia şi iconologia aplicăprogramul teoretic din Istoria artei ca disciplină umanistă, propunândîntâlnirea fertilă şi critică a disciplinelor artei – celeistorice şi cele teoretice – în câmpul aceluiaşi studiu sau alaceleiaşi cercetări (cu perspectiva foarte promiţătoare aînţelegerii istoriei arte, a momentelor, fenomenelor şiproceselor ei, într-o manieră mai adecvată şi mai profundă).Această internalizare a criticii obiectului de artă (produsă şi înştiinţele literaturii în prima jumătate a secolului trecut) esteuna din marile oportunităţi pe care le prezintă intervenţia luiPanofsky, demonstrând limitele disciplinelor istorice alestudiului umanist, necesitatea unei practici hermeneuticecontextualizante şi organizarea unei metode interpretativesintetice (care să reunească funcţia informativă a documentului şivaloarea culturală a obiectului de artă).

I

Distincţiile preliminare pe care se întemeiază diferenţaconceptuală şi metodologică dintre iconografie şi iconografie sunt denatură semantică şi semiotică. Sensul şi semnul, respectivsimbolul, reprezintă nivelele la care se realizează disjuncţiadintre aceste două ramuri ale cercetării obiectului de artă.Sensul faptic şi sensul expresional formează înţelesul natural (primar) alimaginii, sensul convenţional are un grad mai ridicat de semnificaţie(presupunând interpretarea sensului natural, decodarea şiînţelegerea lui), iar sensul intrinsec cumulează evenimentul vizibil,forma apariţiei şi semnificaţia lui inteligibilă cu diferitelecalităţi prezente în gestul vizibil – devenit gest vizual. Înacest rezumat sunt reunite cele trei distincţii (inspirate deformalism şi structuralism), pe baza cărora Panofsky deduce trei

nivele ale tematicii sau sensului unei imagini artistice. Tematicaprimară (sau naturală) conţine formele elementare, tematica secundară(sau convenţională) implică motivele recognoscibile (permiţândanaliza iconografică), iar conţinutul intrinsec „este sesizat [în opera deartă, n. n.] stabilind atitudinea definitorie a unei naţiuni, perioade, clase,convingeri religioase sau filosofice – interpretate de către o personalitate şi condensateîntr-o operă.” (p. 62). Această căutare a profilului unei epoci şi alunui univers de convingeri, habitudini şi reprezentări (familiarcreatorului) într-o operă de artă se justifică prin valoareaoperei, de obiect exponent pentru contextul care l-a făcutposibil şi care i-a transferat un set de atribute stilistice şimentalitare. Opera de artă se integrează unui canon cultural,având, faţă de contextul originar de apariţie, o funcţieidentitară; acesta este motivul pentru care „ne ocupăm de opera deartă ca fiind simptomul altui lucru care se exprimă pe sine într-o plurivarietatedebordantă de alte simptome, iar noi îi interpretăm trăsăturile compoziţionale şiiconografice drept mărturii, cu un grad mai înalt de specificitate, ale acestui «alt lucru»”(p. 62). Aceste trăsături compoziţionale sunt, în limbajul luiCassirer, valori simbolice ale operei (adeseori străine de intenţiaautorului, dar, pentru aceasta, nu mai puţin prezente şi nu maipuţin relevante; nu este, probabil, inutilă invocarea tripleidistincţii a lui Umberto Eco, din debutul Limitelor interpretării,între intentio auctoris, intentio operis, intentio lectoris). Or tocmai izolareaşi interpretarea acestei valori simbolice, implicită operei,constituie momentul de depăşire (sau de împlinire?) a analizeiiconografice în analiză iconologică, valoarea simbolică fiind, încele din urmă, chiar „obiectul iconologiei”. Astfel, Panofskyinternalizează critica artei, direcţionând analiza obiectului deartă către hermeneutică (filosofică, teologică, istorică,socială, politică, mentalitară) şi reclamând exigenţa depăşiriisuprafeţei formale sau tematice a operei, pentru înţelegereasemnificaţiilor ei celor mai intime.

II

Critica artei primeşte, astfel, din partea teoriei artei, ometodologie coerentă, adecvată şi profundă de înţelegere aobiectului artistic, care devine obiect cultural. Acest saltcalitativ presupune nu doar o rafinare a tehnicii interpretativea ştiinţelor artei, ci şi o deschidere a patrimoniului arteiînspre disciplinele culturale conexe: pentru acestea, relevanţaşi influenţa obiectului artistic pot fi depistate şi formulate cuclaritate abia după ce acestuia i s-a restituit calitatea şi

dimensiunea lui originare, de obiect aparţinând unei comunităţiculturale (deci de obiect eminamente cultural). Panofskydetaliază şi armonizează această metodologie, care se desfăşoarăîn trei momente co-implicate.

�(1) Descrierea pre-iconografică are la bază experienţa empirică aprivitorului şi solicită o descriere a vizibilului, prindescrierea motivelor artistice şi a formelor elementare aleconstrucţiei.

(2)� Dar nimic nu garantează corectitudinea artistică şi culturalăa unei astfel de descrieri „naive”, care trebuie obligatoriucompletată de evaluări şi discriminări contextualizante. Astfel,descripţia iconografică presupune completarea descrierii pre-iconografice

(a) cu o istorie a stilului (deci cu o explicitare a manierei în care „obiectele şievenimentele au fost exprimate prin forme în condiţii istorice variabile”,p. 72); (b) cu o istorie a tipului (deci cu o sesizare şi analiză a abaterilorstilistice sau ideatice ale imaginilor de la sursa literară / mitologică şi dela familia de opere de din care face parte), respectiv (c) cu o istorie asimbolurilor (mai exact, cu o riguroasă identificare a manierei în care„tendinţele generale şi esenţiale ale intelectului uman au fost exprimateprin teme şi concepte specifice, în condiţii istorice variabile”, p. 72).

(3) � Acest moment al integrării operei într-un orizont mentalitarşi cultural larg presupune trecerea de la o descripţieiconografică la o analiză iconologică. Analiza iconologică vacorobora, în cele din urmă, sensul intrinsesc al operei (dedusprin depistarea urmelor contextului istoric şi cultural ce pot fidepistate în interiorul ei) cu documentele şi mărturiilereligioase, filosofice, literare, politice, sociale, mentalitareale epocii, realizându-se o decodare a celui mai probabil sens aloperei (prin conjugarea tuturor nivelelor implicate, direct şisubtil, în evenimentul creaţiei). Este evident, prin urmare,faptul că iconologia este, în modul în care o justifică Panofsky,o modalitate optimă de pătrundere nu doar în interiorul semantical operei, ci inclusiv în „subsolul” acesteia, în substratum-ulistoric care a produs-o şi care i-a imprimat un cod „genetic”ireductibil şi specific.

III

Relevanţa practică a iconologiei e exemplificată de Panofsky prinsituaţia artei medievale (ce face obiectul cunoscutului studiupanofskyan Renaştere şi renaşteri): e vorba de „acea separaţie ciudată dintremotivele clasice învestite cu sensuri non-clasice şi temele clasice exprimate prinpersonaje non-clasice într-un cadru non-clasic.” (p. 77). Doar analizaiconografică indică un număr considerabil de opere medievale cuconţinut clasic, fiindcă forma lor este clasică; dar analizaiconologică demonstrează faptul că, dincolo de aparenţa lor, eleau un conţinut neclasic (când nu chiar creştin). Astfel,iconologia corectează şi dezvoltă cercetarea de istoria şicritica artei, reformulând perspectiva asupra unei epociartistice şi asupra unor familii de opere şi propunândcunoscătorului artei o mai profundă apropiere a unor tradiţiicreatoare şi a unor fenomene de istoria artei. Dar iconologiaprezintă şi o dublă semnnificaţie epistemologică.

(1) Mai întâi, propune o decodare a celui mai probabil sens al�operei şi garantează o comunicare a ştiinţelor umaniste (care seraportează, astfel, la opera de artă ca la simptomul uneicivilizaţii sau al unei culturi, de studiat din perspectivamultiplă a tuturor ştiinţelor socio-umane). Scopul unui demerscritic şi hermeneutic atât de elaborat nu este mai puţinambiţios: e acela de „pătrundere intuitivă a proceselor istorice care în totalitatealor pot fi denumite tradiţie” (p. 73). Această ambiţie dezvoltăsemnificaţia epistemologică a iconologiei, care îşi descoperăcapacitatea de pătrundere în zone ale istoriei culturii cedepăşesc sfera artei vizuale.

(2)� În acest fel, Panofsky demonstrează şi împlineşte proiectuldin Istoria artei ca disciplină umanistă: implică istoria artei în istoriastilului şi a tipului operei de artă, care sunt, la rândul lor,momentele arheologice ale unei hermeneutici mai profunde, în careopera e raportată la orizontul cultural larg căruia îi aparţineîn mod intim; acest demers arheologic şi speculativ atingesubstratul istoric şi mentalitar al contextului de apariţie,înţelegând într-un mod mai profund nu cadrul de producţie, cicondiţiile şi cauzele suficiente ale creării operei. Practic,istoria şi critica artei – conjugate în iconologie (care neapare, astfel, ca o istorie internalizată a artei) – sunt scoase dinizolarea lor disciplinară, pentru a primi relevanţă într-undialog al ştiinţelor, în care ele oferă răspunsuri extrem de

utile privitoare la dinamica sistemelor culturale şi laidentitatea marilor blocuri mentalitare sau spirituale. În acestfel, istoria internalizată a artei devine un procedeu de sondareşi explicare a unei tradiţii, prezentând interesul uriaş al uneidiscipline susceptibile de a participa la marele proiect deexplicare a identiăţilor continentale şi de înţelegere aciclurilor canonice în care se integrează (coerent şi prinsubtile continuităţi) stilistica extrem de variată a fenomenelorşi proceselor culturale.

[Toate citările au fost făcute după Erwin Panofsky, Iconografia şiiconologia, în Artă şi semnificaţie, trad. Ştefan Stoenescu, cuvântînainte Mihail Gramatopol, Ed. Meridiane, 1974, după Meaning in theVisual Art, New-York, 1955.]

………………………………………..

Chifar, Nicolae, pr. Iconologie si iconoclasm

COLECȚIE: Religie / iconografie EDITURA:Andreiana - Arhiepiscopia Sibiului APARIȚIE:2012PAGINI:260 23 lei...........................................http://www.crestinortodox.ro/dogmatica/dogma/izvoare-iconografiei-scrierile-parintilor-dionisie-areopagitul-maxim-marturisitorul-gherman-patriarhul-68926.html

Izvoare ale iconografiei in scrierile parintilor DionisieAreopagitul, Maxim Marturisitorul si Gherman Patriarhul

Icoana ortodoxa, definita ca echivalent plastic al mesajuluievanghelic si totodata ca expresie a vietii liturgice, seintegreaza ca atare in Traditia Bisericii, de aici decurgand sicaracterul normativ, atributul canonicitatii cu care esteinvestita.

Parintii sinodului al VII-lea ecumenic (Niceea, 787) hotarasc indefinitia dogmatica: "Pazim fara innoiri toate traditiilebisericesti randuite noua in scris, sau nescris, intre care estesi zugravirea de icoane (intiparirea de chipuri prin zugravire -imaginalis picturae formatio - ca una ce se alatura istorisirii

evanghelice intru adeverirea intruparii, caci se lamuresc una pealta, fara indoiala, cele ce dau seama de acelasi lucru". Deaceea sunt ridicate anatemele aruncate de sinodul iconoclast dela Hieria (754) impotriva zugravilor de icoane, precizandu-setotodata ca doar mestesugul reprezinta contributia lor,continutul spiritual al icoanei tinand de invatatura Parintilor.Cu aceasta, sinodalii exprimau o opinie curenta, conform careiadisocierea intre praxis si theorema (regulile artei) era de lasine inteleasa, putand fi identificata de pilda inca la ClementAlexandrinul. In lumina acestei disocieri, de altminteri, trebuieinteleasa polaritatea Cuvant - Chip, care, depasind stadiulvechii dihotomii, vizual-auditiv, tinde sa ia aspectul uneirealitati complementare, definitorie pentru spiritualitateabizantina. "Intreaga fenomenologie a artei bizantine pare a ficontinuta aici, iar evenimentele care-i puncteaza istoria - de larevolta iconoclasta si apoi codificarea iconografiei la fenomenulmai tardiv al aparitiei erminiilor - sunt consecintele firestiale acestei dihotomii".

Iconoclasmul a accentuat la limita opozitia intre Cuvant si Chip,cu preferinta exclusiva pentru cel dintai, or, adevarata vocatiea culturii bizantine a fost realizarea echilibrului lor, inspiritul literaturii patristice si pe temeiul Noului Testament."Se poate vorbi - afirma Vladimir Lossky - pe buna dreptatedespre o 'teologie a chipului' in Noul Testament, precum si launul sau altul din autorii crestini, fara riscul hipertrofieriiunui element doctrinar de valoare secundara. Nu exista nici oramura a teologiei care ar putea fi complet izolata deproblematica imaginii fara primejdia de a o separa de tulpina viea traditiei crestine".

In ceea ce priveste iconografia, relatia "cuvant" - "chip", text- imagine, a fost de la bun inceput pusa in termeni fara echivoc,in sensul adecvarii, supunerii imaginilor la textul scris, dovadafiind in acest sens manuscrisele miniate. Unul din cele maivechi, codicele Hala de la Qued-limburg (inceputul sec. V),ingaduie sa se vada sub stratul de pigment, ros pe alocuri, alminiaturilor, "instructiuni verbale" transmise de caligrafultextului catre pictorul ce urma a ilustra manuscrisul, uneoriputandu-se distinge chiar foarte sumare schite pregatitoare,aceasta practica fiind curenta desigur si in pictura murala.Ansambluri monumentale infatisau odinioara cicluri bibliceextinse la zeci de scene, ilustrand Copilaria, Minunile sau

Patimile lui Iisus, precum si teme vetero-testamentare, asa cumse mai pot vedea inca in bazilica romana Santa Maria Maggiore.Sursa de inspiratie au constituit-o, fara indoiala, cartileSfintei Scripturi, cele canonice in primul rand, dar siapocrifele.

Pe de alta parte, exista temeiuri sigure pentru teza ca si textede o factura teologica mai speciala, definitii dogmatice chiar,si-au aflat prompt echivalentul iconografic. Unul dintre acesteaeste asa-numitul "sarcofag dogmatic" (325-330) care, in primascena sculptata in registrul superior al fatadei sale, ilustreazadeofiintimea Persoanelor Sfintei Treimi si, in acelasi timp,lucrarea ipostatica proprie fiecareia, in actul creatiei, conformSimbolului formulat de Sinodul de la Niceea (325).

Pornind de la referatul biblic al crearii protoparintilor Adam siEva, sculptorul infatiseaza pe Dumnezeu Tatal Atottiitorul sezandpe tron si binecuvantandu-i, incadrat de Fiul si Sfantul Duh,toti trei avand trasaturi identice, desi in atitudini diferite.In timp ce in toate celelalte scene ale sarcofagului, Iisus esteinfatisat, conform tipului elenistic alexandrin, tanar si farabarba, in scena creatiei, unde apare in cadrul Sfintei Treimi,chipul ii este aidoma Tatalui, cu barba. Este una din primelereprezentari, poate cea mai veche, a acestui tip iconografic,numit si palestinian, istoric sau, cel mai nimerit, biblic, sieste semnificativ contextul dogmatic trinitar in care apare.

Un alt exemplu, la fel de graitor, este furnizat de mozaicularcului triumfal ce incadreaza absida bazilicii Santa MariaMaggiore din Roma, realizat in timpul papei Sixt al III-lea (432-440), si care este o ilustrare cat se poate de prompta ainvataturii dogmatice formulate la Sinodul de la Efes (431) cuprivire la cinstirea Maicii Domnului ca Nascatoare de Dumnezeu.In frize suprapuse, mozaicul infatiseaza numai scene din ciclulCopilariei lui Iisus, in care atat Pruncul cat si Maica Sa suntprezentati in tinuta si cu atribute imparatesti (a se vedea,intre altele, scena inchinarii Magilor) mai mult decat in oricarealta parte din iconografia cunoscuta, anterioara.

Desigur, pe masura ce traditia dogmatica si cultica a Bisericiise precizeaza (in sinoade mai ales) si pe masura ce iconografiaface din ce in ce mai mult dpvada capacitatii ei de ilustrare ainvataturii de credinta, numarul monumentelor si pieselor

iconografice (icoane, miniaturi, sculpturi, medalii) creste si, odata cu aceasta, insasi zestrea Traditiei Bisericii care imbracade acum si aceasta forma de expresie, oare-i este din ce in cemai proprie. Se ajunge din aceasta cauza, inca inainte de Sinodulal VII-lea ecumenic, la reglementari sinodale canonice cu privirela iconografia bisericeasca. Sinodul Trulan (692), indeosebicanoanele 82 si 100, constituie o dovada peremptorie in acestsens, consfintind trecerea de la iconografia de facturasimbolica, specifica artei paleocrestine, la iconografiacanonica, proprie perioadei patristice, epocii sinoadelorecumenice. Lumea bizantina, in pofida unei optici, de-acumrevolute, care o concepea rigid, intr-o imagine incremenita, aavut de fapt intotdeauna atributul organicitatii, dinamismul,inerent unui organism viu. Ceea ce a incitat intr-un moment saualtul spiritul bizantin s-a, rasfrant nemijlocit asupra vietiiintregului sistem.

Daca disputele hristologice, monofizitismul de pilda, au pututafecta pana si configuratia geografica a imperiului, cu atat maimult viata spirituala, punandu-si pecetea intre altele asupraliteraturii si artei. Teologi din zilele noastre, dintre cei maiavizati in domeniul iconografiei bizantine din perioadasinoadelor, apreciaza cu deplin temei ca "una din urmariledisputelor antiariene a fost si aceea a preservarii unei artecrestine. Nu-i deloc surprinzator, prin urmare, ca in urma lupteiantiariene au aparut primele mari reprezentari alePantocratorului: cand credinta in dumnezeirea Fiului esteasigurata, in El, Chip al Tatalui, contemplam slavadumnezeiasca". Chipul lui Iisus si mai cu seama figuraatotstapanitoare a lui Dumnezeu Tatal tronand si binecuvantand,asa cum sunt infatisate indata dupa Sinodul de la Niceea (325) inamintita scena a "sarcofagului dogmatic", au intr-adevar valoarede prototip in seria de reprezentari ce vor constitui treptattipul iconografic al Pantocratorului. Figura imparateasca a luiHristos, tronand in mijlocul Apostolilor, in mozaicul absidial dela Santa Pudenziana (Roma, cca 402-407), reia, la scaramonumentala, tipul sculptural de pe fatada sarcofaguluireprezentand pe Dumnezeu Tatal, Atottiitorul, asa cum estemarturisit in Simbolul de credinta niceean.

Prin urmare, relatia dintre "cuvant" si "chip" in ceea cepriveste iconografia inspirata de teologia sinoadelor, ca si ceainspirata de scrierile biblice de altfel, este perceptibila si,

in general, univoca, avand in vedere intaietatea evidenta atextelor, nu numai ca aparitie in timp, ci si pentru calitatealor normativa, canonica. Pe de alta parte, in cazul unor texteliturgice, rugaciuni sau imne, precum si in cazul textelorapartinand autorilor patristici, parinti si scriitoribisericesti, este evident ca aceasta relatie devine mai complexa.In sensul unei anumite reciprocitati mai intai: "Si iconografiasi Liturghia sunt doua transcriptii ale aceleiasi Traditii, cares-au influentat una pe alta. Ele sunt opera acelorasi oameni:zugravi si melozi. Ei sunt monahi cel mai adesea. Care a dat sicare a primit? Imaginea traduce textul sau textul traduceimaginea? Nu se poate spune". Apoi, aceasta complexitate imbracasi un aspect de fond. De la o vreme, mai ales dupa "veacul deaur" al literaturii patristice, vastele cicluri ale iconografieibiblice desfasurate pe peretii bazilicilor incep a se restrange,facand loc unei iconografii mai esentializate de semnificatiesimbolica, dogmatica si liturgica; acestei semnificatii i sesubordoneaza de acum si configuratia arhitectonica a edificiului,din ce in ce mai evident solidara cu iconografia.

Relatia initiala "cuvant" - "chip", devenita text-succesiune deimagini, cauta a-si rezolva polaritatea in complementaritateacuvant-chipului pentru a fi apoi intruchipata de Pantocrator incheia de bolta a "Liturghiei-Biserica". "Pe aceasta cale,scriitorii bisericesti i-au precedat pe artisti, fiind primiicare au ilustrat valoarea simbolica a obiectelor materiale:biserica, vesmintele liturgice si ceremoniile, si care au vazutin faptele din Vechiul Testament, tipuri ale celui Nou, alePatimilor mai cu seama, care se continua in Euharistie". Estevorba, prin urmare, de acei Parinti care, de la Sf. Chiril alIerusalimului la Sf. Simeon al Tesalonicului, au talcuitranduielile bisericesti si rosturile locasului de cult, creandliteratura tipic bizantina a comentariilor liturgice.

Iin cadrul acestei literaturi, o linie directa de preocupariuneste teologia lui Dionisie Pseudo-Areopagitul de cea aSfantului Maxim Marturisitorul, ale carui scolii au validatortodoxia Corpusului areopagitic si l-au impus atat in Rasaritcat si in Apus. Sfantul Gherman al Constantinopolului a preluatla randul sau elemente din Ierarhia bisericeasca a lui Dionisie,precum si din Mistagogia Sfantului Maxim in Comentariul sauliturgic si, fapt semnificativ, i se atribuie o parte dinscoliile pe marginea Areopagiticelor.

Cele patru tratate care alcatuiesc acest Corpus constituie oaparitie singulara in plina efervescenta a disputelorhristologice, fiind folosite pentru prima data in cercurilemonofizite, respectiv de patriarhul Sever al Antiohiei in anul533, cu prilejul unui sinod tinut la Constantinopol. "In pofidaacestui debut putin promitator, ele au dobandit curand o marereputatie" s-a remarcat, intrucat temeiul folosirii lor de catremonofiziti se reducea de fapt la rastalmacirea unei expresiidespre lucrarea teandrica a Mantuitorului: monofizitii citeau "osingura lucrare teandrica", acolo unde era vorba de fapt de "onoua lucrare teandrica".

Prin urmare, folosirea operei dionisiene de catre monofizitiimoderati din anturajul patriarhului Sever al Antiohiei sedatoreste imprejurarii ca aceasta si-a facut aparitia intr-o ariegeografica unde o mare parte a poplatiei era monofizita. Seadmite in general ca autorul Corpusului areopagitic apartinespiritual crestinismului oriental: "aria geografica si cultural-spirituala in care trebuie sa fi fost puse in circulatietratatele in discutie se pare ca este peisajul sirian, in liniacapadociana sau chiar alexandrina". Nu este exclusa, desigur,nici posibila apartenenta antiohiana sau localizarea in Damasc aacestui autor necunoscut care a incitat atat spiritele, incepanddin secolul trecut incoace.

Importanta atator incercari de identificare a necunoscutuluiteolog areopagitic nu rezida in sine, ci devine relevanta pentrunoi doar in lumina faptului ca in acelasi spatiu cultural estefocalizat unul din termenii alternativei privind geneza arteicrestine, alternativa formulata incitant la inceputul secoluluinostru de J. Strzygowsky: "Orient oder Rom". La fel de relevantaeste aceasta situare spatio-temporala pentru eventuala legaturacu faptul ca in secolul al VI-lea, in Orient se inregistreazaprima perioada de inflorire a cultului icoanelor, in sensulintensificarii si generalizarii acestuia, pornind din mediilemonastice.

In sfarsit, nu este lipsit de interes nici faptul ca acestetratate s-au impus de indata in constiinta oamenilor timpului,cunoscand o larga acceptare si, implicit, o mare influentaspirituala: "tradus de timpuriu in limba siriana, apoi comentatin versiuni arabe, armene, copte, si validat de scoliile Sf.Maxim Marturisitorul, Corpusul (areopagitic) dionisian patrunde

in Occident cu autoritatea unei adevarate Summa theologiae". InRasarit, de asemenea, influenta si autoritatea sa sunt unanimresimtite si, dintre Parintii rasariteni, sunt de amintit, inafara Sf Maxim Marturisitorul si a Patriarhului Gherman, mai cuseama cei care asemenea lor, s-au ilustrat, mai mult sau maiputin direct, prin contributii importante la teologia icoanelor:Sf. Andrei Criteanul, Sf. Ioan Damaschinul, Sf. Teodor Studitul,Sf. Grigore Palama si altii.

S-a subliniat indeosebi faptul ca amploarea influentei opereidionisiene este pe masura, extensiei registrului sau tematic, delarga cuprindere, in pofida dimensiunilor sale relativ restranse:"ascetilor, el le va arata chipul cum poate sufletul sa seuneasca cu Dumnezeu pe calea purificarii si a iluminarii;exegetii si liturgistii vor invata de la el sa caute subinvelisul textelor scripturistice si al ritualului bisericesc unsens mai profund, arta medievala, in sfarsit, va purta amprentasa". Teologia Areopagiticelor este tipic bizantina si, nuintamplator, intre Parintii care-i marturisesc influenta senumara si Sf.Grigore Palama. Distinctia dionisiana intre esentaincognoscibila a lui Dumnezeu si energii se va dovedi operantade-a lungul intregii epoci bizantine si "va sluji drept fundamentdogmatic invataturilor privind "vederea lui Dumnezeu", inteologia ulterioara, mai ales in veacul al XIV-lea".

Importanta lui Dionisie, asa cum o intelege teologiacontemporana, sta, prin urmare, si in faptul situarii sale lainceputul unei evolutii care va caracteriza intreagaspiritualitate bizantina, gasindu-si o expresie deplina inteologia Sf. Grigore Palama. De-a lungul acestei perioade, inrastimpul careia invatatura Bisericii se va fi precizat insinoade, imaginea "tenebrelor divine", la inceput doar o metaforadogmatica, se va concretiza intr-o adevarata teologie a "luminiinecreate", sau, cum nimerit si plastic se exprima V. Lossky,"intunericul de odinioara de pe Sinai se va preschimba in luminade pe Tabor, in care Moise a putut vedea in sfarsit chipul slavital lui Dumnezeu". Dar, aceeasi imagine a "razei intunecate" ilsitueaza pe autorul Areopagiticelor intr-o insiruire descendentasi ascendenta, intrucat, "imaginea contine intreaga teologie alui Dionisie, care este si cea a lui Maxim. Aceasta teologiecontinua si desavarseste stradania unui lung sir de ganditorigreci, evrei si crestini". In acest context, isi dezvaluieimportanta afirmatia frecventa ca sub influenta Corpusului

areopagitic se va cristaliza in Rasarit doctrina icoanelor camijloc de comunicare cu divinul sau, dupa expresia curenta, ca"ferestre spre transcendent".

Intemeind imaginea in genere in Traditia bisericeasca, "teologulsublimului" invoca mai intai acele "iluminari divine" pe care,precizeaza el, "ni le-a transmis traditia cea tainica ainvatatilor nostri cei inspirati, descoperindu-ne aceste lucruriin viata de acum potrivit puterilor noastre, prin mijlocireavalurilor sfinte ale acelei bunatati care, in Scripturi si intraditiile ierarhice, imbraca adevarurile spirituale in termeniluati din lumea simturilor si adevaruri mai presus de fiinta intermeni luati din lumea existentei, invesmantand in chipuri siforme cele ce sunt fara chip si fara forma". Aceasta precizare deordin metodologic este intarita paradigmatic prin evocareaminunii care a inspaimintat pe Apostoli la Schimbarea la Fata aDomnului, eveniment de referinta invocat constant in oriceargumentare despre icoane si care si-a aflat si un semnificativreflex in practica iconografica, stiut fiind ca prin zugravireaacestei minuni se verifica indeobste vocatia iconografilorincepatori.

Este demn de retinut ca, printr-o adevarata trimitere la surse,Dionisie identifica aceste imagini simbolice - despre care estenimerit sa precizam ca au fost preluate ulterior in repertoriuliconografiei bizantine - in operele autorilor sacri ce "si-auluat imaginile lor din viziuni ceresti, ce au luminat pe ceiinitiati sau pe profeti in locasurile sfinte sau in alte locuri -si atribuind bunatatii celei mai presus de nume denumiri scoasedin tot felul in acte si functiuni, au imbracat-o in chipuri sauforme omenesti si au proslavit-o ca si cum ar avea ochi, urechi,fata, maini, aripi". Acest demers figurativ corespunde moduluiomenesc de a intelege si de aceea Dionisie introduce corectianecesara, precizand ca "Dumnezeirea cea a toate creatoare sinecomunicabila depaseste cu mult toate aceste simboluri, prinaceea ca ea nu poate fi perceputa prin simturi si nici nu arevreun fel de comuniune care s-o faca sa se confunde cu cei ceparticipa la ea".

Participarea aceasta nu inseamna identificare, intrucat nu estevorba de "lucruri care se afla pe aceeasi treapta (ontologica,n.n.)", or, in ceea ce priveste simbolurile, "Dumnezeu nu esteidentic cu ele, asa cum nici omul nu este identic cu propria sa

imagine". Pentru a lamuri pe cat posibil gradul de asemanareintre prototip si imagine, este reluata paradigma cunoscuta,consacrata de Sf. Vasile cel Mare, dar introdusa in uzantateologilor si de Sf. Atanasie cel Mare in Cuvantare desprechipurile ssfinte: luand drept pilda portretul unui imparat,care-i reproduce exact imaginea si forma - arata parintelealexandrin - asemanarea lor este nestirbita, astfel incat cel cepriveste portretul il vede pe imparat si recunoaste ca acestaeste in imagine. Deci, cel ce venereaza imaginea, venereaza in eape imparat, deoarece imaginea reda forma si chipul imparatului".

Abordand aceasta problematica de o importanta deosebita pentruintreaga dezvoltare a teologiei icoanelor si, in ultima instanta,a iconografiei crestine insesi, Dionisie desfasoara mai intaiitinerariul catafatic al discursului sau teologic, aratandposibilitatea participarii creaturii la viata Creatorului si deaici posibilitatea figurarii invizibilului prin vizibil si anumein acelasi mod in care "urmele (amprenta, n.n.) unei pecetiparticipa la formele pecetii arhetipice", gradul mai mic sau maimare de asemanare nu depinde de pecetea insasi, "caci ea seimprima intreaga si identica in fiecare urma si numai deosebireaobiectelor participante la ea pricinuieste neasemanarea urmelorintregii forme arhetipice, una si aceeasi. Spre exemplu: daca elesunt gingase, sau plastice, sau netede, sau n-au inca vreo urmasi nu sunt nici rezistente, nici dure, nici curgatoare, nicinestatornice, figura ei imprimata va fi curata, clara sipermanenta. Daca va lipsi insa ceva din proprietatea pomenita,atunci materialul respectiv va fi pricina neprimirii,neimprimarii, neclaritatii pecetii". In afara pozitiei deprincipiu a autorului, ei carei importanta pentru teologiaicoanelor este mai presus de indoiala, nu poate trece neobservatacompetenta reala, aproape tehnica, am putea spune, intimafamiliarizare cu procedeele artelor plastice si de aiciinraurirea pe care, negresit, opera sa a produs-o in ceea cepriveste aspectele mai concrete ale iconografiei crestine, asupracarora vom reveni.

Aceeasi pertinenta in patrunderea fenomenului artistic estedovedita de Dionisie si atunci cand dezvolta faza apofatica ademersului teologic. "Sa slavim pe Cel supranatural, ne indeamnael, in chip supranatural, prin negarea tuturor celor existente:cum fac sculptorii, care indeparteaza tot ceea ce impiedica

vederea clara a ceea ce-i ascuns si care scot la ivealafrumusetea cea adevarata si ascunsa prin simpla luare".

Ambele itinerarii, cel catafatic si cel apofatic, ale cugetariisunt parcurse de teolog pornind de la o suma de observatiisigure, sintetizate in definirea sau, cum insusi spune,"slavirea" frumosului absolut. Materia nu este rea in sine, devreme ce "participa la ordine, frumusete si forma", ea contineecouri ale frumosului perfect si inteligibil incat, "cele ce sevad sunt imagini clare ale lucrurilor invizibile". Prin urmare,"facand deosebirea care se impune pentru toate friintele, intreparticipare si cele ce participa, spunem ca frumosul participa lafrumusete, si astfel la cauza creatoare de frumos a tuturorlucrurilor frumoase. Frumosul suprasubstantial se numestefrumusete, deoarece de aici se impartasesc cu frumusetea propriefiecareia toate cate exista si fiindca ea este cauza universala abunei potriviri. Frumusetea ca frumusete universala si in acelasitimp ca suprafrumusete este terna si mereu identica siesi,nenascuta si nepieritoare. Din aceasta frumusete decurge fiintafiecarui lucru frumos pe masura lui proprie, frumusetea estelimita a toate cele, cauza ultima si model universal. ...

Ceea ce face ca icoana sa nu isi aiba suficienta in sine, ci saapartina de fapt realitatii suprafiresti care se si stravede inintruchiparile iconografice purtand pecetea desavarsirii. Severifica astfel principiul ce functioneaza ca o lege in estetica- si nu numai in domeniul ei - conform caruia continutul isiimpropriaza forma, si iese totodata in evidenta resortul intimcare se tradeaza prin apelul la erminie si anume nesiguranta inprivinta continutului teologic, insuficienta stapanire aacestuia. In ultima instanta, stilul, in speta cel bizantin,apare ca rezultanta si a tensiunii continut-expresie, material-tehnica etc.

Iin traditia lui Dionisie, Sf. Maxim adanceste aceastaintrepatrundere a lumii inteligibile si a celei sensibile,accentuand ideea dionisiana dupa care spiritul cunoastenecesitatea unei "cugetari desfasurandu-se prin simboluri pentrua figura ceea ce este cugetat", intrucat "inteligenta esteinterpreta lucrurilor. Sensibilitatea innobilata de inteligentareflecta in sfarsit puterile si lucrarile raspandite in intreg sidescopera sufletului, pe cat este cu putinta, sensul tainic allucrurilor". Revelarea reciproca a spiritualului si a materiei

constituie temeiul contemplarii naturii, notiune fundamentalapentru teologia Sf. Maxim, care o situeaza totdeauna in relatiecu intelesul duhovnicesc al Scripturilor. "Ambele sunt necesarecelui ce voieste sa parcurga fara greseala calea cea buna catreDumnezeu", afirma Sf. Maxim, "in minunea Schimbarii la Fata aDomnului, de pilda, chipul iradiind stralucirea slavei inseamnalegea harului cea neumbrita de val, vesmintele stralucitoareinseamna natura, amandoua iluminate si facute transparente decatre har". Adancind interpretarea in spirit dionisian, Sf. Maximdezvolta ideea ca "lumina care straluceste din chipulMantuitorului" poate fi inteleasa ca "imagine a teologieiapofatice", in timp ce "stralucirea vesmintelor si aparitia luiMoise (reprezentand Providenta) si a lui Ilie (reprezentandJudecata sunt imaginea teologiei catafatice". O sinteza a celordoua faze ale demersului teologic, catafatica, respectivapofatica, este realizata mai deplin in ceea ce teologiicontemporani au numit "liturghia cosmica" maximiana. "Ideeafundamentala a Mistagogiei sale este asadar aceea potrivit careiacultul sacramental al Bisericii este simbolul eficace alliturghiei transcendente, universale, cosmice". De aici decurg oserie intreaga de principii care privesc indeaproape iconografia,intrucat, daca "arta bizantina infatiseaza o Liturghie slujita decatre oameni, al carei prototip il constituie Liturghia puteriloringeresti", nu este mai putin adevarat ca "specificul structuriiBisericii uneste in chip tainic lumea vazuta si cea nevazuta".Inca o data, datorita Sf. Maxim Marturisitorul, "semnificatiasimbolico-mistica a Bisericii si a serviciului divin, asociata cunumele Areopagiticelor, se intalneste de-a lungul intregiiliteraturi teologice de la Bizant".

Printre autorii care, situati in descendenta dionisiana-maximianatrateaza despre locasul de cult ca intruchipand taina teandrica aBisericii, un adevarat "model al genului" l-a lasat posteritatiiSf. Gherman al Constantinopolului in Comentariul liturgic care-ieste atribuit.

Ca patriarh al Constantinopolului (715-729) in momentulizbucnirii iconoclasmului, Sf. Gherman a fost unul dintre primiiParinti ai Bisericii care a fost confruntat cu necesitateaformularii in termeni expliciti a teologiei icoanelor si,aceasta, cu evidenta adresa apologetica si uneori polemica. Nueste mai putin adevarat insa ca preocuparile sale in acest sensdevanseaza criza iconoclasta. Se stie ca Sf. Gherman s-a numarat

intre organizatorii si participantii activi la lucrarileSinodului Quinisext (691), a carui importanta pentru iconologiesi mai ales pentru iconografie reiese din statornicireacanoanelor 82 si 100 ca acte normative decisive pentru evolutiaulterioara a artei bizantine. Dezvoltand formularile sinodului,care statuau inlocuirea reprezentarilor simbolice aleMantuitorului cu icoane reprezentand infatisarea Sa istorica, Sf.Gherman adanceste, in confruntarea sa cu iconoclasmul incipient,argumentarea si intemeierea teologiei icoanelor in realitateaintruparii Domnului: "Nu pentru indepartarea de cultul desavarsital lui Dumnezeu ingaduim noi facerea de icoane din ceara siculori - scrie patriarhul din Constantinopol mitropolitului Ioanal Sinadelor. Dar cand insusi Fiul cel Unul Nascut care este insanul Tatalui a binevoit sa se faca om, dupa sfatul binevoitor alTatalui si al Sf. Duh, noi desenam, chipul infatisarii Saleomenesti dupa trup si nu dumnezeirea Sa neapropiata si nevazuta.Caci ne simtim indemnati sa infatisam ceea ce constituie credintanoastra. Pe temeiul acestei credinte nezdruncinate in El, noireprezentam infatisarea Sfantului Sau trup pe icoane si leveneram pe acestea si le cinstim cu inchinaciunea cuvenita".Folosind expresia "infatisarea figurata pe icoane", Sf. Ghermannu inoveaza, ci se incadreaza intr-o traditie ce se regaseste inteologia trinitara a Sf. Grigore de Nisa ca si in hristologia Sf.Maxim Marturisitorul. In context iconologic, aceasta expresie isireactualizeaza sensul concret initial, etimologic, pastrand inacelasi timp bogatia intelesului teologic acumulat intre timp.

Pentru aportul sau la teologia icoanelor, Sf. Gherman a fostindepartat din scaunul patriarhal, persecutat in ultimii ani aivietii sale petrecuti in exil, iar dupa moarte a fostanatematizat de sinodul iconoclast de la Hieria (753-754), care adispus arderea scrierilor fostului patriarh iconodul. Din cele cene-au ramas, Comentariul sau liturgic prezinta o importantadeosebita pentru iconografie si in primul rand pentru programuliconografic, care este destinat sa puna in lumina simbolismullocasului de cult ortodox.

Iin prima parte a Comentariului, patriarhul marturisitor alicoanelor trateaza despre biserica privita ca locas de inchinare."Biserica este cerul pamantesc, intru care locuieste si umblaDumnezeul cel ceresc mai slavita decat cortul marturiei luiMoise, locas divin intru care s-a savarsit jertfa mistica ceadatatoare de viata si unde sunt cele dinlauntru ale sfinteniei

(altarului) si sfanta pestera". In continuare, autorul descriesimbolismul altarului, iconostasului (tamplei) si naosului, asacum l-a consacrat traditia bisericeasca anterioara si asa cum ilvom regasi apoi in lucrarile mistagogilor ulteriori, respectiv intalcuirile liturgice ale Parintilor: Sofronie al Ierusalimului,Teodor al Andidei, Nicolae Cabasila si Sf. Simeon alTesalonicului.

Un fapt deosebit de important este acela ca interpretarilesimbolice ale diferitelor parti ale locasului de cult,statornicite de traditia bisericeasca, sunt avute in vedereefectiv la construirea edificiilor, asa cum rezulta dintr-un imndin sec. VI, dupa care catedrala din Edesa a fost ziditacorespunzator unor simboluri identificabile inca in tratateleareopagitice. In descrierile diferitelor edificii celebre alelumii bizantine revin frecvent mentiunile privind acest simbolismconsacrat, ca de pilda, in relatarile lui Procopiu despre Sf.Sofia din Constantinopol si alte edificii din timpul imparatuluiIustinian. Daca se are in vedere faptul ca decorarea interioara alocasurilor era conceputa conform unui program iconografic caretrebuia sa ilustreze si sa potenteze tocmai acest simbolism, cuatat mai mult iese in evidenta importanta de prim rang acomentariilor liturgice pentru iconografie. Constituireaspatiului arhitectonic s-a realizat in functie de exigenteleLiturghiei, dupa cum constituirea programelor iconografice s-afacut in functie de simbolismul locasului si, implicit, infunctie de aceleasi exigente ale Liturghiei. In contextul acesteiinterdependente trebuie situat faptul ca de foarte timpuriu afost resimtita necesitatea reglementarii, dupa un programgeneralizat, atat a compozitiei temelor iconografice cat si adistribuirii acestora in spatiul arhitectural al edificiilorbisericesti. Esential s-a dovedit in acest sens faptul catipurile iconografice de baza fusesera deja constituite, uneledin acestea fiind puse sub autoritatea unei provenientesuprafiresti, icoanele considerate ca nefiind facute de mainiomenesti. Faptul ca Sinodul al VII-lea ecumenic enumera toateaceste icoane precum si multe altele, portative sau fixate peedificii celebre, confirma consacrarea lor ca tipuri iconograficenormative si le integreaza ipso facto in traditia Bisericii.

Identificarea si cercetarea elementelor de teologie a icoanei inscrierile patristice, ca surse de inspiratie in stradaniaiconografilor de a conferi si o expresie figurala-spiritualitatii

crestine, se inscrie in contextul mal larg al studiuluiizvoarelor iconografiei si prin aceasta vine in intampinareapreocuparilor actuale legate de statutul icoanei si al arteicrestine in general, in lumea moderna. Actualitatea acestuisubiect iese in evidenta nu doar in cadrul studiilor teologicepropriu-zise, ci si in conexiune cu ceea ce se apreciaza a fi un"reviriment al iconaei" in atentia unor cercuri largi si nuexclusiv teologice, din lumea occidentala, cu ocaziamanifestarilor dedicate aniversarii Sinodului al VII-lea ecumenic(787), in 1987, s-au inregistrat comunicari, referate, simpleluari de pozitie etc, exprimand punctele de vedere cele maidiferite: teologice, artistice, filosofice s.a., inclusiv deconceptie aniconica.

Un alt aspect semnificativ al actualitatii teologiei icoanelor ilconstituie abordarea acesteia in context ecumenist, cu precaderein cadrul dialogului ortodoxo-anglican din ultimii ani. Indocumentele diferitelor intruniri sunt cuprinse si consideratiidespre natura si sensul icoanei in context imterconfesional.Evocand in referatul sau importanta hotararilor Sinodului al VII-lea ecumenic, mitropolitul Ioan de Helsinki preciza: "in luminaacestei mosteniri, noi intelegem ca insemnatatea icoanelor esteasa de mare si esentiala, din punct de vedere al traditieiapostolice si al intregii teologii a Bisericii, incat nici undialog serios intre ortodocsi si anglicani nu poate fisemnificativ cu adevarat fara o reala discutie asupra rostuluiicoanelor in viata Bisericii".

Ponderea argumentarii ortodoxe in acest sens este vizibila inluarea de pozitie a partenerilor anglicani insisi, asa cum sepoate aprecia din interventia canonicului Allchin: "O maiprofunda intelegere a principiilor teologice ale iconografiei arputea sa-i ajute pe crestinii de azi sa aprecieze mai bine insasidoctrina crestina despre om si despre universul material, amputea aborda astfel deciziile Sinodului al VII-lea despre folosulimaginilor materiale, aratand relevanta acestor, decizii pentrunecesitatile presante ale contemporaneitatii".

Considerand semnificative pentru epoca noastra, caracterizataprin preponderenta vizualului, preocuparile actuale de teologie aicoanei, cunoscutul iconolog si iconograf Leonid Uspensky noteazaca aceste preocupari vadesc "o intelegere a icoanei nu numai casuport al rugaciunii sau ornament in biserica, ci intelegerea

mesajului ei, a insemnatatii ei pentru omul timpului nostru,aprofundarea marturiei spirituale transmisa dintru adanculOrtodoxiei, a semnificatiei inalterabile a revelatiei crestine".

Adrian Alexandrescu