[857

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Ш

Мирна РАДиН САБАДОШ(Нови Сад, Одсек за англистику, Филозофски факултет)anrim.nidar@gmail.com

ПОСТМОДЕРНИ ГРАД: МИТСКИ ЛАВИРИНТ ПОСРЕДОВАНОГ ПРОСТОРА У РОМАНИМА ПОДЗЕМЉЕ И КОСМОПОЛИС ДОНА ДЕЛИЛА

Кључне речи: Дон ДеЛило, Подземље, Космополис, град, постмодерни-зам и мит, посредовани простор

Апстракт: Град као део постмодерног културног израза сачињен је од низа слојева у којима се одвијају процеси комуникације и стварају значења. Било да у тој матрици у одређеном тренутку најјасније уочавамо елементе који говоре о граду као индустријској машини или оне који преко екрана од течног кристала кроз низове нула и јединица саопштавају неку своју стварност, у до-мену симболичког, град истовремено пројектује и оне не увек јасно исказане поруке; део наслеђа, део митског похрањеног у сопственој и у историји свих градова од стварања света. Овај рад се бави односом града као система ко-муникације и симбола западне цивилизације и човека као активног учесника у процесу стварања и тумачења урбане културе кроз анализу два романа са- временог америчког писца Дона ДеЛила, Подземље и Космополис. Рад исти-че неке од најзначајнијих поставки постмодерне критике о феномену урбаног и његовим трансформацијама, као и сукоб митског и урбаног, нарочито кроз симболику лавиринта. Кроз анализиране романе и њихове повезнице са дру-гим делима светске књижевности која у савремено окружење инкорпорирају мит – поезију Збигњева Херберта, причу Х. Л. Борхеса, „Астерионова кућа” и роман Виктора Пељевина шлем ужаса – један од циљева овог рада је да истакне моћ трансформације мита унутар медијских образаца савремене пост- модерне културе.

Гутембергова оловна слова сада ће наследити Орфејева слова у камену.1

Предсказање Виктора Игоа, о томе да ће штампана реч уни- штити архитектуру као поезију у камену, иако се није у потпу-ности остварило, наговестило је метаморфозу архитектуре, њено стапање са знаком и стварање „архитектуре као комуникације путем простора” (Вентури 1990: 9). Такав приступ архитектури, архитектонским и урбаним формама додељује улогу посредни-ка у комуникацији која се одвија као интеракција корисника са сложеним вишедимензионалним склоповима текста и слике у

1 Gutenberg’s letters of lead are about to supersede Orpheus’s letters of stone. Превод аутора.

Библид 0350-6428, 46 (2014) 154, с. 857–881 Научни чланак

УДК

821

.111

(73)

.09-

31 Д

елил

о Д

.

858]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ оквирима урбаног простора. Тај процес комуникације и његови

симболички ефекти представљају један од можда најупечатљи-вијих мотива ДеЛилових романа Подземље и Космополис. ДеЛило град као потку приповедања у овим романима контекстуализује постављајући у први план тренутак савремен са оним у коме ро-мани настају – за Подземље2 то је „град знакова” настао од „града ствари”; за Космополис3, тај се град преплиће са феноменом у настајању који ће касније бити дефинисан као „интернет ствари” (Ashton 2009). Међутим, у ове структуре ДеЛило уписује низ других мотива и елемената, митских, симболичких, или просто носталгичних, отварајући своје приче за читање у коме урбани простор више није само део контекста, јер се поруке настале у овом процесу не задржавају увек унутар унапред дефинисаних канала комуникације, већ својим непредвидивим изливањем у мрежу стварају нека нова читања града.

Роман Подземље говори о пола века америчке историје, од 1951. до 1997. Иако се радња збива на подручју северноамерич-ког континента, у роману веома значајно место имају градови Њујорк и Лос Анђелес, што већ на први поглед говори о два пола америчке културе симболизована у ова два града – Њујорк као протoтип модернизма, Лос Анђелес као неопипљиви постмодерни полицентрични град-који-то-није. Између те две урбане форме одвија се историја америчке савремене културе.

Критичарка Пола Геј у својој студији о еволуцији постмодер-ног града (Geyh 2006) наглашава да је амерички град од средине двадесетих година XX века уроњен у мноштво текстова и слика које чине рекламе, уличне табле, новински наслови, политички постери, графити, и да су ти знакови постали „доминантни кон-ституенти појавног урбаног простора” (Geyh 2006: 413) који су у други план потиснули улице и грађевине као његове основне чиниоце. Стварање текстуализованог „града знакова” (413), као симбола и медијума постиндустријског капитализма, „капитали- зма знакова” (414), Геј сматра историјским раскидом са претход-ном формом града коју она назива „градом ствари” (413) насталом као манифестација индустријског капитализма и тржишта робе широке потрошње. Она даље тврди да је карактер урбаног просто-ра измењен деловањем популарне културе – нових медија (радија, телевизије и интернета) са којима је постиндустријски капитал сачинио симбиозу и створио, али и затворио токове капитала. Град ствари тако је био приморан да устукне пред градом знакова, али се тај прелаз није десио нагло, већ га је обележио поступни процес који је трајао неколико деценија. ДеЛилов роман Подземље град доживљава као творевину нераскидиво везану уз процесе медија-ције, сачињену као бесконачна структура од локализованог места

2 Наводи у тексту из романа Подземље (П) дати су према објављеном преводу.

3 Наводи у тексту из романа Космополис (К) дати су према објављеном преводу.

[859

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Ши у њих утканих не-места, било да се ради о референцијалним објектима, артефактима или чистим идејним творевинама код којих је одсутна свака референцијалност. Полазећи од сплета уличица Харлема с почетка педесетих и радио преноса бејзбол утакмице као јединог медијума чији је запис ефемеран и непоуз-дан колико и сећања гледалаца са трибина, преко доконих лутања италијанском четврти Бронкса Алберта Бронзинија, у коме се огледају Бодлеров луталица и Џојсов Уликс, и у којима се дух ули-це, од европског, обележеног мирисима пармске шунке и других деликатеса (П 683), неколико пута трансформише и скончава у ономе што ће постати миленијумски сламови тог истог Бронкса огрезли у отпаду, за цео свет, па и за себе саме сажети у неколико секунди телевизијских вести.

Деца су запрепашћена што на телевизији виде Зид, две и по секунде снимка који показује зграду у којој се они налазе, фасаду са анђелима насликаним спрејом, плацеве зарасле у коров, дупље слепих мишева и гнезда сова. Усплахирено зуре, као да одједном све виде другачије, све то што тако добро познају споља и из-нутра, сада је одједном постало ново и види се у читавој земљи. (П 825)

Одатле се лутање авети тога света наставља у сајберпросто-ру, нематеријалној архитектури глобалног подручја у коме влада посткапиталистички мир и где се, као у Борхесовом Алефу, сав свет сусреће. Пратећи ову другу нит лутања, роман Космополис томе подвојеном простору приступа као хибриду материјалног и виртуелног света уписујући мит о урбаном лавиринту и њего-вим јунацима у простор иза огледала градећи једну сасвим нову хетеротопију у којој крај игре и избављење од свих зала, које очекују неки постмодерни Минотаур или Тезеј, слободни у свом лавиринту „који је свет”4 и истовремено нераскидиво за њега ве-зани. Тренутак избављења остаје заробљен у некој петљи времена између два лавиринта и они остају да чекају да се с ове стране стакла коначно догоди прасак, да забљесне бронза мача, док је у течном кристалу монитора и неком времену које прихватамо да називамо реалним развој догађаја жанровски прецизно известан и материјализован. Поприште овог митског сукоба рефлектује одраз једне специфичне варијанте постмодерног урбаног простора који је и сам хибридне структуре, фрагмент лавиринта њујоршких улица и Њујорка као средишта глобалног света.

Град ствари – град знакова

Град као књижевна тема или окружење у коме се одвија приповест, према Кристијану Ферслујсу (Kristiaan Versluys), од средине шездесетих година двадесетог века и студија Пјера Ситрона (Citron) и Фолкера Клоца (Volker Klotz), непрекидно се

4 Борхесов јунак из приче „Астерионова кућа”.

860]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ налази у жижи тематских критичких студија (2000). Међутим,

студије које Ферслујс сматра релевантним на крају XX века, оне с краја деведесетих година, обједињује идеја да се град представља првенствено као простор прожет значењем. Град се у првом реду доживљава као идеолошка творевина и поприште семиотичког надметања и понекад та тежња да се простор посматра као ко-нотативни процес, а домен урбаног као извориште продукције значења, потискује град као физички феномен и полемику изба-цује изван домена опипљиве стварности (Versluys 2000: 228). На-водећи студију Ричарда Леана (Lehan) као пример свеобухватног приступа теми града у књижевности која покрива веома велики временски распон, од осамнаестог па до краја двадесетог века, Ферслујс наводи Леаново у првом реду изразито поларизовано виђење урбаног и онога што то није. Леан брижљиво и прецизно формулише историјске парадигме и наглашава чворишта у којима једна наслеђује другу – од Локове тврдње да се „само трудом поје-динца дивљина претвара у посед”, до романтичног становишта насупрот претходном да је „дивљина представљала прилику која је пропуштена под разорним ударима урбанизације”. Са насту-пањем модернизма, искуству урбаног приступа се из перспективе субјекта, те је тако „град као физички простор уступио место граду као стању ума” (Versluys 2000), а урбано је представљено као „колотечина која уништава осетљиво ткиво људских душа”, место из којег треба побећи и потражити уточиште на некој другој страни. Модернисти наглашавају мит као простор у коме се тражи или налази спасење, и оштро сукобљавају инстинкт, примитивизам и симболичка стварност са урбаним окружењем задојеним утилитаристичким духом просветитељства. Коначно, постмодерни град, који Леанова студија сагледава углавном кроз дела Томаса Пинчона, сваку могућу суштину замењује знаком, а сваку стварност релативизује тумачећи је у односу на нешто изван ње. Из тога се процеса наново ствара представа града, као „света без бога и одступнице” (Пауновић 2006: 211–217), у коме све „митско, историјско, естетско и морално” преузето из модер-низма бива подривено или пародирано.

Леан постмодерни град сматра претвореним у слабо повеза-не низове знакова којим, да би се њихово значење и цео систем одржао, нужно мора управљати трансцендентни означитељ, „(Бог, природа, историја, или рацио)” (Lehan 1998: 265), и да је Дерида, обарајући хипотезе о „пореклу” или „судбини”, као несазнатљи-вим категоријама, свео стварност на систем мртвих знакова које смо дужни тумачити „како знамо и умемо” (266). Са овог ста-новишта, Леанова хипотеза примењена на феномен урбаног, по претпоставци, граду одузима димензију реалног, своди његову суштину на принцип одјека – оно што сами учитамо продукује се као саопштење или као интерпретација – јер је укидањем трансценденталног означитеља цео систем аутореференцијалан (265–66).

[861

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

ШЛеаново тумачење модерног и постмодерног романа подразу-мева суштинску разлику њихових наративних модуса: први – који подразумева мит, симболизам, циклично време, облике бергсо-новске свести – он сматра да бива разорен дејством другога. По њему тако, Томас Пинчон, Џон Барт, Роберт Кувер, Дон ДеЛило и други систематски урушавају „мит о пустој земљи”, трагање за значењем у документованој прошлости, и веровање у моћ субјекта – односно у свест око које се генерише значење, док се наративни помак дешава истовремено и у сагласју са помацима у филозофији и теорији, чији је резултат разлагање свести на структурне облике (Сосир), дискурс (Фуко), парадигму (Кун), системе (Берталанфи) или граматику и реторику (Дерида, де Ман) (Lehan 1998: 266). Но, има ли овакво помало искључиво тумачење икаквог утемељења када је град као књижевна тема у питању? Постмодерни град као манифестација једног специфичног време-простора није у потпуности компатибилан са опсегом предложених књижевних парадигми или великих приповести којима се служе и у чијим се строгим оквирима крећу Леанова тумачења. Да би процес тума-чења могао да досегне изван представљених суморних и углавном ограничених визија, понајпре је потребно преиспитати валидност и примењивост предочених парадигми, јер град као ентитет укљу-чује мноштво феномена и процеса које парадигме претходних времена или стања не познају. Стога, слободно се може рећи да Леанов доживљај књижевне интерпретације урбаног, који је на-жалост подударан са ставовима велике већине критичара који су се бавили романом Космополис, иако у изложеном оквиру може бити сматран валидним, ипак је непотпун, изразито негативан, па са тиме и мањкав, јер се постмодерном граду, па чак и ако је сведен само на књижевни контекст, нужно мора приступити с дужном пажњом уважавајући бар већи део комплексности феномена који имамо пред собом. ДеЛилови романи Подземље и Космополис, а нарочито потоњи, подразумевају град као време-простор у коме доминирају медији и процес медијације, те принцип глобалног умрежавања (који такође трансцендирају простор и феномен града) и у томе се систему скале интерпретације могу померати бесконачно много пута у зависности од одабраних референтних тачака, при чему интерпретација ипак није произвољна, нити искључује, или нужно подрива или пародира, мит, симболизам или циклично време, већ их контекстуализује на један другачији начин, при чему категоризација града као хаотичног простора у коме доминира отуђеност и испразност није и једино могуће читање урбаног.

За студије културе, као и за друштвене науке, град представља једну од најважнијих тема, с обзиром на то да се у том простору и практично манифестује претпоставка да култура управља људ-ским понашањем и обликује наше способности за спознавање света. Град је процес токова који се непрекидно мења, флуидан и неодређен, подложан контрадикцијама и деловању супрот-

862]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ стављених сила. Сваки је град јединствен, и у тој се јединствено-

сти огледају међусобна деловања фактора унутар града, отворе-ност простора спектакла и интеракције са другим урбаним зонама. Традиционалне идеје о граду као модерној метрополи или инду- стријском средишту замењују супротстављене слике и представе оних мега-градова у којима се истиче потенцијална културна ра- зноликост и бесконачни опсег могућих интеракција, с једне стра-не, и стега контроле капитала који акумулира друштвена елита, која неминовно ограничава број могућности које ће се унутар града и материјализовати, с друге (Horowitz 2005: 344).

Ричард Леан своје истраживање постмодерног града завр-шава повлачењем паралеле између Бодријаровог и Џејмсоновог виђења града, која, иако нису подударна, по Леану јесу базирана на претпоставци да се са наступањем „хиперреалног, на крају крајева, појачава осећај нереда и хаоса, и да се тескоба и напетост у урбаном лавиринту значајно увећавају”. (280) Коментаришући поставку да је Лос Анђелес прототип постмодерног урбаног подручја, и да га Џејмсон види као лавиринт без средишта, изван домашаја параноидног субјекта, док Бодријар тврди да је то из-вор контрадикторних надражаја, којима се негира предвидљива стварност, те да је субјект разапет у хиперреалном окружењу док објекти и искуства егзистирају независно од њега, Леан закљу-чује да нас Џејмсон „центрифугалном силом настоји избацити из Лос Анђелеса, док нас Бодриијар центрипеталном силом настоји у њега увући” (280), али да би се било које од та два кретања реализовало, ипак по претпоставци треба да се одвија око неког непостојећег средишта ротације што људски ум није кадар да појми (Lehan 1998: 280).

Лос Анђелес, као прототип постмодерног урбаног простора, незаобилазни је део готово сваке студије која се бави овом темом. У роману Подземље, торњеви Вотса, које двоје протагониста посећују у два наврата независно једно од другог, симболизују његово обличје и постмодерно рухо сачињено од ситних и круп-них фрагмената градског живота, одбачених или рециклираних или већ у самом настајању дефектних, али Лос Анђелес је упркос томе упадљиво одсутан, или тек успутно помињан урбани мотив ДеЛилове прозе – Лос Анђелес у некој културној стварности јесте град у коме се убрзано одвија деиндустријализација, у коме је подела рада екстремно поларизована у секторе високих технологија (и високих зарада) и секторе услуга и слабо плаће-них производних делатности, и у којем се непрекидно одвија „фрагментирани урбани ток” (Brooker 2002: 120). Парадигму постмодерног простора репрезентују четврти оронулих страћара насупрот раскошно уређеним блоковима, аеродромима, хотелима и тржним центрима сложеним у пастиш онога што Едвард Соџа назива „најсимболичкијим постмодерним простором на свету” (Brooker 2002: 120) и, у одсуству центричности, ти елементи јесу метафора процеса потрошње и идеје конзумеризма у пост-

[863

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шмодерном свету – уситњени, хетерогени, раштркани, вишезначни и потчињени избору потрошача (Brooker 2002: 120). Питер Брукер у студији Модерна и метропола (Modernity and Metropolis 2002) ипак ову тезу доводи у питање, сматрајући парадоксом да принцип децентрираности буде представљен Лос Анђелесом као својим центром, и преиспитујући могућност да било који јединствени ентитет може представљати постмодернизам у чистој и развије-ној форми, када су његове карактеристике изванредно флуидне и контрадикторне (121). Брукер поставља једно од кључних питања за разматрање судбине града у постмодерној култури – ако би Лос Анђелес био резултат тежње свих савремених градова, у чему се огледају његове карактеристике, када се вратимо кроз простор на источну обалу и кроз време у слојеве модерног, у граду Њујор-ку, пројектованом по принципу ортогоналног растера тако да чини правилну мрежу која изразито снажно одражава принципе просветитељства. То је такође и једно од кључних питања којим се бави ДеЛило у својим романима – на који се начин обележја постмодерне културе мењају, преламају и сударају са просторима другачијег устројства и какав резултат проистиче из мешања и конфронтирања различитих и сукобљених културних обележја; каква је природа постмодерне културе изван њеног чистог и не-патвореног облика?

Пораст сектора банкарства и финансија у Њујорку, уз развој индустрије културе, узроковао је значајне промене у структури делатности и у етничком саставу и друштвеној поларизацији гра-да, чинећи Њујорк симболом постмодерног града и једним од гло-балних градова који чине транснационални урбани простор. Овај простор, према Саскији Сасен (Brooker 2002: 121), карактерише концентрација моћи, која се огледа у контроли и управљању гло-балним финансијским сектором (берза, NASDAQ), у хијерархији урбаних форми са луксузним резиденцијалним зонама које стоје у снажном контрасту са старим имигрантским четвртима (Јужни Бронкс, Хелс Кичен) и растућом масом сиромашних и бескућника који живе у разореним деловима града (Зид у Подземљу, бескућ-ници у Централ парку у роману Мао II). Брукер закључује да у једној верзији постмодернизма децентрализација продукује Лос Анђелес као „квинтесенцију постмодернизма”, док је по једном другом моделу, који се бави формалним последицама процеса глобализације, Њујорк најбољи пример деловања принципа пост- модернизма у формирању и дефинисању већ постојећег ткива урбаног простора урбаних конгломерата. Међутим, Брукер истиче да се развој града не одвија линеарно и да постмодерни град не подразумева прелазак са премодерног модела града, за који као пример наводи Венецију, у модерни модел индустријског среди- шта попут Њујорка и његову даљу еволуцију ка децентрализо-ваном моделу Лос Анђелеса. Процеси који Њујорк чине пост- модерним представљају интензивирање карактеристика претход-не развојне фазе капитализма, миграција становништва и развоја

864]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ делатности; „Њујорк је палимпсест слојева времена и економских

и културних форми, талисманских небодера модернистичке епохе који стоје раме уз раме са постмодерним грађевинама Филипа Џонсона” (Brooker 2002: 121). Постављајући у жижу односе центра (Менхетна) и маргине (бороуз), уз напоредно постављање слојева епоха које се додирују у времену, Брукер за приступ анализи постмодерног града предлаже флексибилан аналитички модел у истој мери отворен за све што је ново, као и за трагове одраза модерних у постмодерним временима (121).

ДеЛилови романи, иако повремено истражују и друга урбана подручја, стављају Њујорк у средиште урбане културе, и у исто-ријском, временском и културном окружењу у коме су романи сме-штени, њихово тумачење и доживљај града кроз ДеЛилово писање захтева управо један веома сложен и флексибилан приступ који предлаже Брукер. Од Харлема педесетих до миленијумског Хелс Кичена и даље до града који је преживео Једанаести септембар, ДеЛилов Њујорк пролази мноштво фаза и модела, инкорпорира античке митове и дигитални свет виртуелне стварности, Бројге-лове визије и џојсовске јунаке, унутрашњи и спољашњи свет у који је сабрана сва прошлост и све потенцијалне будућности света који тежи да постане једно.

Лавиринт као мапа града

Навигација је кључна за доживљавање простора.5 (Veel 2003: 152)

Лавиринт, као фигура у чијој је основи идеја управљања кретањем кроз простор, као метафора града присутан је од најранијих времена у студијама и белешкама о урбаном, и уп-раво је та метафора најважнији елемент ДеЛиловог коментара о граду у романима Подземље и Космополис, која функционише као спона између слојева времена, између модерног и постмо-дерног. Са друге стране, лавиринт је истовремено и метафора сајберпростора и директна веза између идеје мапирања физичког и идеје генерисања виртуелног и глобалног простора, јер обе структуре поседују велики број заједничких карактеристика, иако им се перспективе из којих сагледавају простор фундамен-тално разликују. Лавиринт као симбол у себи носи и античко и хришћанско; мотиве духовног трагања и прочишћења ступањем у његово средиште, али и античку причу о великом градитељу Дедалу, митском чудовишту Минотауру, јунаку Тезеју и невоље-ној Аријадни, чије су инкарнације и у флуидним структурама посткапиталистичког времена још увек снажне иако можда једнако нестабилне и неухватљиве као и те структуре саме.

5 Navigation is central to our experience of space. Превод аутора.

[865

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

ШИако је можда тачно да је постмодерна култура затворена у себе и да не допушта бег у просторе митског, јер су силе на којима је заснована и саме постале мит (Пауновић 2006: 211–217), у Бронксу Алберта Бронзинија улицама пролазе авети Леополда Блума и Поових „људи из гомиле”; у мегалополису Ерика Пакера Аријадне мењају обличја, а хероји и чудовишта непрекидно за-мењују места у лавиринту који, заједно с јунацима, чврсто стоји паралелно у две димензије и огледа се и у једној и у другој, док између њих нема јасне границе; Космополис као последња етапа „развоја света” постоји као један од чворова глобалног универ-зума стопљеног времена и простора који обједињује прошлост и садашњост и споља се не да сагледати; у њему ни искуство смрти није извесно избављење од свег зла.

Кристин Вил (Veel 2003), разматрајући природу простора и начине на које људски ум поима различите просторне манифе- стације, истиче веома значајно, колико год можда радикално, ста-новиште когнитивних семантичара Лејкофа, Џонсона и Тарнера, да се све људско искуство, знање и мишљење одвија кроз низове догађаја (или приповести како их назива Вилова) у простору и времену, који нису дефинисани у оквирима различитих култура већ су универзално повезани са људским телом и ми разумевамо догађаје око себе у односу према својој телесности у датом про-стору. Стварањем „сликовних схема” заснованих на конкретним ситуацијама постаје нам могуће да разумемо ентитете и непро-сторне објекте кроз просторне моделе изражавања (Veel 2003: 152). Вилова као пример наводи схему „полазиште–путања–циљ” која је изведена из емпиријског обрасца кретања који подразу-мева да свако кретање подразумева полазну тачку, правац и циљ кретања, који унеколико диктира путању. Метафорички, пости-зање неког циља изједначава се са схемом пролажења путањом у етапама од почетне до крајње тачке (Veel 2003: 152), што се такође сматра основном концепцијом кретања кроз лавиринт где је циљ симболички представљен његовим средиштем. Међутим, промене формалних одлика у развоју структуре лавиринта кроз време такође указују на промену концепције поимања простора. Кристин Вил наводи три велике промене у обликовању лавиринта: критски лавиринт, чија је развијена форма средњовековни црквени лавиринт са једним улазом у коме је стаза само једна и својим вијугањем испуњава целокупни простор водећи до средишта, и потом опет до улаза, никада се не укршта нити пред ходочасника ставља избор путање и јесте у одређеном смислу материјализа-ција идеје водиље, јер се стазом увек стиже до циља; ренесансни тип који је сачињен од мноштва изукрштаних путања од којих су многе слепи путеви, који особу која настоји да из њега изађе без престанка присиљавају да одабира правац кретања и да у иску- ству проласка кроз одабрани след путања уместо да пронађе пут потпуно изгуби оријентацију; и трећи тип, савремени, заснован на постмодерној варијацији структуре лавиринта, на метафори

866]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ ризома Делеза и Гатарија и моделу Q6, како га сагледава Умберто

Еко. Намена ове творевине је секуларне природе, и овај је лави-ринт замишљен као мрежа у којој је свако чвориште могуће пове-зати са било којим другим – овај је лавиринт пандан Борхесовој кући Астериона, и Делезовом ризому, у њему нема средишта, нити из њега има излаза, он обухвата све и у теорији јесте материјали-зација онога што зовемо светом. Поред формалних разлика, овај трећи тип лавиринта искључује могућност сагледавања одозго, из перспективе планера, или контролора, једног свеобухватног универзума. Свако ко се у њему налази део је система налик на микрокосмосе атома, у којима није могуће истовремено утврдити положај и претпостављену брзину честице, свако је истовремено и корисник и стваралац простора у коме се креће. Овако схваћен појам ризома, попут кромпира Леополда Блума (Џојс 2004: 69), истовремено је аутореференцијални свет, али и потенцијални извор неког новог облика живота, неког паралелног света у коме друштвене, економске и историјске границе, којима се одликује конвенционални простор, бивају обесмишљене и напуштене; њихово место заузеће бесконачно поигравање означитеља и ви-шеслојности значења, које ће идеји сајберпростора приписати утопијске потенцијале (Veel 2003: 155), које му, на крају крајева, приписује и постмодерни Минотаур, или ипак Тезеј, Ерик Па-кер ступајући у неистражено подручје у коме су улози изузетно високи.

За доживљавање лавиринта као књижевне метафоре про-стора, кључни елемент чини перспектива посматрача. Сагледано изнутра, визуелно поље ходача ограничено је и фрагментирано, и како претпоставља Вилова (158), он простор доживљава као неред, хаос и полисемију, док посматрач који на лавиринт гледа споља, или одозго, погледом обухвата целу структуру и стога је доживљава као уређену и планирану. ДеЛилове приповести у односу града и субјекта, доживљеног као ствараоца унутар ур-бане структуре, проналазе везе и карактеристике слојева времена – ДеЛилов flâneur романа Подземље, и једна од најнепосреднијих веза са модернизмом, Џојсом и романом Уликс, лик Алберта Брон-зинија у поглављу насловљеном „Аранжман у сивом и црном” у својим лутањима по Бронксу, истовремено је и одјек Леополда

6 Модел Q или Квилијанов (Quillian) модел Умберто Еко је преузео из об-ласти која се бави истраживањем вештачке интелигенције, као илустрацију своје органске лингвистичке теорије неограниченог семиотичког процеса. Модел Q је замишљен као вишедимензионални лавиринт који чине повезани интерпретан-ти (истовремено и елемент знака и полазиште за генерисање новог знака) било којег система означавања. Карактеристика која је заједничка моделу Q и светској мрежи (WWW) јесте претпоставка да се из сваке тачке може приступити било којој другој тачки или чворишту система. Модел Q представља неограничени семиотички процес у оквирима свих могућих реферeнција чиме су обухваћене унапред дефинисане комбинаторне релације које су основа сваке лингвистичке конструкције. Овде је модел Q заједно са принципом ризома, преузетим од Делеза и Гатарија, илустрација еволуиране форме лавиринта у глобалном виртуелном простору. (Eco 1984: 88–9)

[867

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

ШБлума и најава Ерика Пакера и његовог алтер-ега Бена Левина – сва тројица, или четворица, су по један фрагмент Бењаминовог луталице, савременог Тезеја или Минотаура који свој пут прона-лази ослањајући се на предосећај и срећу, ходајући не да би негде стигао, већ ради путовања самог; или су фрагменти стоглаве авети света надзираног оком камере, заробљене у лавиринту екрана од течног кристала у жељи да се аплодује директно у мрежу.

Аранжман у сивом и црном (јесен 1951 – лето 1952)

Џејмс Абот Мекнил Вистлер био је један од првих уметника који су заступали идеју уметности ради уметности и, да би ту идеју истакао, он је одбијао да своја платна именује на уобичајене начине, те им је додељивао називе „Симфоније у белом”, „Крат-ка белешка у жутом” и слично. Намера му је била да јавност и публику приволи да његове слике сагледавају као уметност од платна и боје, уместо као представу мотива из стварног живота. Његово најпознатије дело је портрет мајке, који је сам искључиво помињао као Аранжман у сивом и црном. Поглавље Подземља са истим насловом, иако би се могло рећи да у њему фигурирају портрети мајки, Алберта Бронзинија, Ника и Мета Шеја, па чак и нимало ласкави Кларин портрет мајке прељубнице, с друге је стране много упечатљивије сведочанство о једној четврти Бронкса која је већ тада полако нестајала, иако се улице и зграде својим обликом нису значајније мењале. Епилог овог „аранжмана у сивом и црном” ДеЛило именује „елегијом само за леву руку” приказујући посредством лика Алберта Бронзинија и његовим шетњама да се изменио читав један универзум, а да он заправо никада никуда није отишао.

Бронзини је у шетње полазио свакога дана, предавао се замешатељству звукова и покрета лутајући без одређеног циља пијацом и „улицама које је вредело поново обилазити” (П 671), дивећи се физиономијама, пословима које људи обављају и њихо-вој култури коју су на плећима са собом донели из родних земаља; од Сицилијанаца који су обављали најтеже путарске послове до продаваца рибе на пијаци и конобара Џорџа Манзе, човека који је живео животом увек уморног света који ради по три посла и мучи се са болесним телима. Централно место Бронзинијеве шетње заузима улица без саобраћаја, одређена за игру деце. Постојање тако обележене улице, налик на резерват у коме ауто-мобили немају приступа, за Бронзинија је симбол незадрживог напредовања „града знакова” у којем ће аутомобил као статусни симбол својим „усијаним коњским снагама и сребрним блеском хрома” (672) заклонити улицу и створити неиздрживи притисак да ова буде ослобођена од деце и од ходача. Бронзини је у том погледу припадао прошлим временима; он је сматрао да је ходање

868]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ уметност, „није имао аутомобил, није возио аутомобил, није га

ни желео” (672). Дечију игру, као и дечију улицу, гледао је као пројекцију времена у прошлост и у будућност и тај ће се мотив, дечије игре, заиста појавити материјализован у будућем времену, али у једном сасвим другачијем окружењу.

За Бронзинија и за Џорџа Манзу, деца коју посматрају одраз су њих самих, заробљених у некој цикличној потрази за изгубљеним временом када су као деца умели да „узимају један огрубели свет и суптилно га преобликују, стварајући од њега нешто паметно и организовано и глатко”, па макар то биле и садистичке клопке за муве од плутаних отпадака чепова пивских флаша и чиода из оближње кројачке радње. Ипак, људи са којима Бронзини о томе разговара, поред увек мрзовољног и ћутљивог конобара, свеште-ник Паулус и Клара, наводе разговор у другачијем правцу и игру представљају као апстракцију. Уводећи још једну Бројгелову слику Kinderspielen, ДеЛило наглашава везу прошлости и будућности – на слици је мноштво деце која се играју различитих дечијих игара и, као и на улици, неке од игара су исте чак и ако се тако више не зову. Иако наоко сладуњаво посвећена дечијој наивности, Бронзинијева опаска о игри, или играма, добија сасвим друга-чији смисао када разговор са Паулусом пређе у домен шаховске игре, или одатле на игре моћи којима се занимају понајпре они одрасли:

Према теоријама о психологији игре, искрено речено, потпу-но сам равнодушан. Игра се своди на место, ситуацију и мемо-рију. И на жељу за победом. Психологија је у играчу, не у игри. Он мора да ужива у друштву опасности. Мора да има инстинкт убице. Мора да буде горд, охол, агресиван, презрив и супериоран. Одлучан до крајности. Да буде, Алберте, подложан свим гресима непутене природе. (П 685)

Паулус говори о шаху, али истовремено описује Ерика Пакера, у свој његовој величини, или све оно што ће сам Пакер на крају приче сматрати да му недостаје. Игра коју ће он одиграти једнога дана у априлу године 2000. тражиће од њега све оно о чему је говорио Паулус и представљаће средство, путању и циљ његовог путовања градом од којег ће иза њега остати само кулисе.

Враћајући се кући, Бронзини ће у истој улици затећи тек неколицину деце у игри чији је занос јењао, и сада се тај призор граничи са симболичком представом суморног и окрутног света одраслих – у улози шуге је троми дебели дечак који стално поку-шава да подигне спалу чарапу, и као да цела игра служи једино томе да га суиграчи у тој паузи злурадо шутирају у стражњицу (П 686). Дечији свет одједном више није тако јасно издвојен, а ни сама деца у игри шуге као да више нису деца већ авети оне друге Бројгелове слике и ту ће слутњу нешто касније потврдити и Клара.

[869

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

ШАли кад једном постанеш шуга, лишен имена, ни дечак ни де-војчица, онда ти постајеш онај кога се боје. Постајеш мрачна сила на улици. И осећаш у себи нешто демонско, док јуриш остале, док покушаваш да их дотакнеш кошчатом руком, да им пренесеш своју љагу, своје проклетство. Изговори полако те слогове, ако мо-жеш. Да зазвучи као шапат смрти. (П 688)

И док се приближава својој згради, Бронзини размишља о карактеру улице у којој је све мање Италијана, и о томе да се у суседство досељавају Јевреји, и чека да на првом спрату иза стакла угледа своју мајку, урамљену у оквир прозора, болесну и непомичну, као да је и сама тек аранжман у сивом и црном.

Четрдесетак година касније, и три поглавља пре, Бронзини је и сам старац и живи у тужној згради обележеној „узорцима трагова градског живота” – шкработинама, урином, пљувачком, мрљама налик на сасушену крв – лифтом који не ради, и шпијун-ком као прозором у свет који се око њега руши. Овако га види Мет Шеј који је сад већ зашао у средње године и није више дечак талентован за шах, већ вијетнамски ветеран и бивши „бомбогла-вац”; он сада живи „добрим животом” у једном од предграђа у коме је концепт субурбаног заснован на праву на избор животног стила потпуно лишеног неизвесности с оне стране шпијунке на вратима у истој мери у којој је ходање постало излишно, а аутомобил неминован. Топли „европски дух” и мирисе пармске шунке у безличним предграђима уз аутопут заменила је стерилна продавница на углу у којој се продаје једанаест врста пецива и двадесет седам врста кафе, али како примећује Мет, некако ни толико никада не буде довољно (П 215), јер је право на избор глобално и потпуно одвојено од категорије места или времена. Четврт у којој још увек живе Метова и Никова мајка и професор Бронзини, у којој је и сам некада живео, потпуно је нестала под налетима жицом ограђених рушевина и паркинга без аутомобила уз које стоје „потресни јадници” (217) не радећи ништа. Алберт--шетач узмиче пред страхом од звукова из ходника, од безлич-них људи тромих тела и ужурбаних очију у потрази за дневном дозом хероина, ретко излази из стана, унапред калкулишући о количини и врсти хране која му је на располагању у наредна два дана и како ће „кад се млеко укисели моћи да отвори конзерву с бресквама и исцеди воће и онај густи лепљиви сок на житарице” (П 235). Остарео и неприлагођен постао је добровољни заточе-ник сопственог лавиринта несталих улица у несталом времену, реликвија из прошлих времена којој није преостајало много тога. Као безимени хроничар Збигњева Херберта, он записује историју својег фрагмента времена

Превише сам стар да бих носио оружје као други – одређена ми је милост посљедња улога хроничара записујем – не зна се за кога – хисторију опсаде.(Херберт 1983)

870]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ „Престанеш ли да ходаш мртав си” (П 238) понавља још

једном у шетњи старом рутом којом је свакога дана ходао док је радио у школи, и ту, педесет година касније, опет открива једну другачију улицу затворену за саобраћај и намењену деци – сад су то тамнопута деца која говоре јамајчанским и индијским акценти-ма, али игре су исте и, без обзира на физичке промене простора, за Алберта је тај призор и истоветност игара сведочанство о цикличној природи времена. „Од среде до петка, опет испочетка” реченица коју би изговарала деца да понове прекинути део игре, покренула је његово размишљање о природи времена и људском уму и телу као „станици за дистрибуцију времена”7 и навела га да закључи да, попут Поовог „Човека из гомиле”, простор и време нису само параметри од којих зависи судбина људске јединке, већ је и обрнуто – без обзира на физичке, или идеолошке промене које су неминовно мењале изглед и погоршавале услове живота у Бронзинијевом кварту, што је са ужасом примећивао сваки аутсај-дер попут Мета Шеја, као и за сестру Едгар или Никову и Метову мајку Розмери, за Алберта је његов животни пут, идентитет и, на крају крајева, читава сврха његовог постојања била нераскидиво повезана са судбином простора омеђеног „улицама које је вредело поново обилазити”. Бронзинијеве улице, као и улице које походи „Човек-из-гомиле”, саздане су од људи и њихових активности – чак и онда када је то опсада гомиле одбачених или разорених и безличних, најезда пред којом су они други утекли у предграђа као пресликана са штампаних кола транзистора којима ће се у једном тренутку посветити Едипа Маас (Пинчон 1990: 20) и град у простору, који ће за Клару или Ерика Пакера, док га посматрају са висине, остајати исти у правилном растеру улица, за Бронзинија бива преточен у ток у времену, најјасније обележје трајања.

Међутим, модерни Њујорк, као место на коме се сустичу сви потенцијали америчке културе, поред непрекинутих токова имиграната, обележио је незадрживи проток капитала који је свој печат остављао у судбинама људи колико и на фасадама грађевина, помало разметљиво сведочанство о ефемерној слави и величини. Клара Сакс у поглављу Cocksucker Blues у својој шетњи град са-гледава са дистанце, из птичије перспективе са кровова зграда. У фокус порука које она ишчитава ДеЛило поставља детаље фа-сада, скулптуре и окамењена лица Титана, гаргојла и безличних витезова, венце и балустраде, гирланде у камену и витичасте балконске конзоле. Иза тих окамењених прича стоје руке мај- стора имиграната, али Клара зна да њихов рад није могао бити ни издалека онако посвећен, нити су њихова дела, колико год да су добро изведена, сведочанство о величини и снази људског духа на начин на који су то Родијини торњеви у Вотсу у Лос Анђелесу. Ову причу ДеЛило посвећује Њујорку елите, местима која су срце

7 Ту ће идеју ДеЛило даље разрадити у роману Боди артист.

[871

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шкапитала и која су својом величином и грандиозношћу непосредан одраз токова новца који је постао невидљив:

„Понекад се питам шта је то новац”, рекла је.„Да, наравно, тако је. То је право питање. Рећи ћу вам шта ја

мислим. Новац постаје веома езотеричан. Сав се претвара у таласе и кодове. Виша врста интелигенције. Путује брзином светлости.” (П 394)

Вол стрит, Парк авенија, куле Близанкиње које претенциозно и злослутно ничу у позадини, Клара сагледава из перспективе из које се људи чине као мрави; у тој визури града њихови акценти, боја коже или њихове активности немају никаквог значаја.

То се лето углавном одвијало по крововима и ваздух је био пун хероја, прашњаво небо горело је олујном светлошћу. Право-угаони богови постављени у узаним угловима и пар седећих фа-раона који су чували еркондишн. Волела је оне стубове у облику сирена које је виђала у доњем делу Пете авеније и сва она чуда, загонетне фигуре које није могла да смести ни у један одређени мит, било их је углавном по центру, по врховима старих банака, по балконима и у удубљењима – пророци са огртачима штрчали су изнад улица, или мушкарци са шлемовима по којима се ништа није могло закључити, законодавци или ратници, тешко је било рећи. (П 393)

У овоме се време-простору сусрећу две нити приповедања два романа – Подземље и Космополис – и одатле ДеЛило уписује своју верзију флуидног мита о лавиринту који најављује епиграф, стих из песме „Извештај из града под опсадом” Збигњева Херберта.

Да веза ова два велика књижевника није случајна, као и то да улога мита у постмодерној култури није исцрпљена, потврђује Хербертова песма у прози „Хисториа Минотаура” која већ на са-мом почетку каже: „Права историја Минотаура записана је писмом Линеарно А, које још није дешифровано”. (Carpenter & Carpenter 1980: 42) Испоставиће се да је писмо које нико није одгонетнуо управо људско знање о свету и познавање психологије стечено из опсервација тоталитарних система и њихових идеолошких аспирација. Хербертово тумачење мита, као и Борхесово, као и ДеЛилово, није једноставно осавремењавање или преприча-вање; мит је флуидан по својој природи, не садржи окамењене архетипове или фиксирана значења, како то представља Јунгов опус. Класични мит, како га описује Херберт и како га усвајају и ДеЛилове приповести, јесте једна од форми искуства и усмерен је ка тумачењу савременог у једнакој мери као и ка трагању за прошлим. (Carpenter & Carpenter 1980)

872]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Ерик Пакер у Астерионовој кући

Епиграф Космополису најављује један сасвим лични угао гледања на динамику тржишта новца кад каже да је „пацов постао званична валута”. Град је, за Ерика Пакера, младог мултимилио- нера, поприште битке са сопственим опсесијама које се мате-ријализују у низовима бројева и кретањима тржишта – мистичне схеме из природе у којима Ерик проналази трунку генијалности – математичке карактеристике годова дрвета, семенки сунцокрета, кракова спирала сазвежђа – па, на крају крајева, и пацова, који су као мотив присутни и у роману Подземље.

Могли су се чути у у зидовима и двориштима, као получитљи-ве приче, које по месечини трче преко кровова. Огромни пацови с пацовски смеђим крзном. Пацова је било у канализацији и око рушевина и у спремиштима за угаљ, шушкали су по ђубрету на празним плацевима. (П 198)

Пацови су, поред отпада или новца, још једно невидљиво обележје сваког урбаног простора. Ерикова страст за откривањем схема по којима се одвијају мистична кретања новца, за сликов-ним језиком природе који надилази стандардне моделе техничке анализе, јесте у корену сваке његове активности – стицање новца и урањање у беспризорну раскош живота које толика количина капитала подразумева, за њега ипак нису сами по себи циљ, већ нуспродукт његове особености, начин за истицање сопствене посебности. Колико је у тој помереној перспективи његова посеб-ност уједно и одлика његове монструозности? Одговор на то пи-тање ипак није толико лако дати, јер учитавање мита о чудовишту краљевске крви у структуру врхунски сложеног облика културе, какав је развијени постмодернизам, подразумева истовремено сагледавање ситуације из великог броја различитих углова. Колико год би се могло чинити да се сам намеће одговор да је окружење дехуманизовано и отуђено, а главни јунак огрезао у баналност и површност, те да ДеЛило Космополис пише као оштру критику таквог стања ствари, већ код анализе мотивације јунака наилазимо на елементе који не иду у прилог оваквом тумачењу, иако је то, нажалост, становиште најширег круга критичара, и захваљујући томе је и роман стекао репутацију „не нарочито добре књиге”. У првом делу романа ДеЛило на површини свакако веома снажно критикује америчку културу неумерености и површности, оп-терећеност материјалним, култом здравог живота, у извесном смислу параноидном опседнутошћу болестима и извесношћу умирања, као и неприкосновену владавину духа над телесним и примарни фокус на појединца и његове потребе.

Са друге стране, Ерик Пакер је продукт таквог друштвеног окружења, и његова мотивација јесте дубоко лична – он верује у речитост флуктуација тржишта и алфанумеричких система

[873

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шреализованих у електронском облику, и све наде полаже у скуп нула и јединица који чине пројекцију света, или свет сам, дефи-нишући сваки удах свакога од милијарди људи на планети кроз фигуративне дијаграме којима влада нека виша природна сила, далеко изван домашаја беживотних статистичких података о „компресији неухватљиве људске енергије”, њихових тежњи и поноћних немира. За Ерика, подаци имају душе, представљају светлуцаве и динамичне аспекте животних процеса, обједињују свет у сазнатљиву целину. Транспозиција мита у овакво окружење подразумева палимпсест од најмање три нивоа структура – оне модернистичке, града као лавиринта, сплета улица и грађевина, али и лавиринт који чине људи на Ериковом путу, ступајући у интеракцију са њим или једноставно укрштајући своје путање с његовом и, коначно, лавиринт од времена и сажимања простора, јединица и нула пред чијим свемоћним мрежама, схемама и ша-рама људски животи или смрти губе сваки смисао.

Структура романа подељена је у два дела, и у сваком од њих приповедање је прекинуто једном епизодом коју говори Ериков алтер-его Ричард Шитс, односно Бено Левин. Из тих епизода, које се одвијају у ретроспективи, недвосмислено је јасно какав је исход Ериковог путовања. Сама путања кретања условљена је полази-штем и заданим циљем, али иако се у метежу мноштва људи и догађаја његово кретање кроз град може чинити веома сложеним, заправо се ради о праволинијској путањи дуж 47. улице са Апер Ист Сајда на запад до Хелс Кичена. Ерик ће на ову вожњу потро-шити један цео дан у априлу8 или све своје преостало овоземаљско време, настојећи да до краја развије и употреби потенцијале својег нагона за уништењем, који је креативни нагон, како ће приметити његова саветница теоретичарка Виџа Кински (К 87). Оно до чега ће у тим настојањима стићи резултираће самоуништењем у физич-ком и у финансијском свету као врхунским принципом стварања, тренутком ишчекивања да се тренутак преласка у подручје мрежа до краја оконча као последица снаге његове личне воље, мада уз немалу помоћ његовог „беспомоћног војника” који ће то остати и у ситуацији када преузме улогу атентатора. Један дан у априлу донеће разрешење, или готово разрешење, кроз обоготворену егзистенцију око које не постоји ништа „само бука у глави, дух у времену” (К 16), и мноштво слика на екранима од течног кри- стала које прихватамо као пројекцију стварности. Када он умре наступиће крај света, али као ни Борхесов Астерион, ни Ерик се умирању неће покушати супротставити.

8 У овом временском поравнању, као и у неким другим далеким слично- стима, као да провејавају мотиви Елиотове Пусте земље – један дан у априлу, у коме се одвија радња романа Космополис, подсећа читаоца на то да је „април најокрутнији месец”, јер буди чежњу у мртвом и пустом свету, и као да је то носталгични мотив за наизглед безразложно и бесциљно Ериково лутање. С друге стране, „нестварни град”, који у Пустој земљи евоцира Бодлера, преноси дух смрти и распадања која вреба као „пацова у високој трави”, пацова, који у Космополису, опседнутом граду, постаје средство плаћања.

874]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Ериково путовање Космополисом започиње епизодом неса-

нице у којој он лута својим животним простором необично налик на палату коју Борхесов Астерион назива својом кућом.

Стајао је крај прозора и посматрао огромну зору. Поглед му се пружао преко мостова, теснаца и звукова, па даље преко град-ских квартова и уредно нанизаних предграђа до оних смеса тла и неба које се једино могу назвати безмерном даљином. (К 16)

Ипак, нема сумње у то да Ерик није у граду ствари, његово је окружење одавно постао град знакова – „стан” у коме се налази коштао је сто четири милиона долара, и како ће приметити ње-гова саветница Виџа Кински, за тај новац он је купио сто четири милиона долара, не простор нити ствари којима је тај простор напунио; или анонимна бела лимузина, његов аутомобил који му се допадао, а допадао се и саветници, јер је масом и величином био у стању да надвиси сваку примедбу коју би му неко могао упутити (К 76). Ипак, мучен несаницом, и вођен жељом да „се подшиша”, односно да под пуним обезбеђењем пређе у други део града да би се подшишао у берберници у крају у коме је живео као дете, ДеЛилов јунак смењује своје перспективе посматрача ше-тача и аутсајдера, и улази у структуру града-лавиринта заштићен симболима свог посебног статуса – личним телохранитељем, анонимном белом лимузином, и камерама које емитују његов лик у реалном времену. Од тога тренутка његова је перцепција измењена, али се и перцепција читаоца континуирано мења да би до краја постало потпуно неизвесно ко је заправо Ерик Пакер у околностима у којима му једнако добро може пристајати и улога јунака, Тезеја, и чудовишног Минотаура. Приповест, прелазећи из домена живих људи у домен апстрактних низова јединица и нула које их покрећу, потпуно замагљује границе и одговоре – Ричард Шитс, или Бено Левин, његов је бивши запосленик, али је, са друге стране, и његов алтер-его – човек којем је Ерик опсесија, његова копија, чудовиште или ослободилац. Жене које дефилују рома-ном, Диди Фанчер, Елиза Шифрин, Џејн Мелман, Виџа Кински, мултипликација су Аријадне, свака од њих држи различите нити клупка спасења и нуди их Ерику, али их он ниједну не прихвата. Игра која се иза овог путовања кроз град одвија игра је на живот и смрт у дигиталним мрежама финансијских кретања, и Ерик не жели да одустане ни по цену сопственог живота.

Те зграде означавале су крај спољашњег света. Оне заправо и нису биле ту. Налазиле су се у будућности у неком времену изван географије и опипљивог новца и људи који га гомилају и броје. (К 41)

У томе простору улоге чудовишта, хероја и Аријадни непре-кидно се смењују и стапају се једне у друге, пратећи последице које одјеци стварног света остављају на кретања тржишта и отва-

[875

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шрајући просторе кроз које се путем дигиталних слика за тренутак може приступити будућности. Та је будућност ипак постављала неке логичке препреке пред људску перцепцију стварности:

Угледао је своје лице на екрану, затворених очију, усана обли-кованих у мали безгласни мајмунски крик.

Знао је да камера преноси слику на екран истог тренутка, или би требало то да чини. Како је онда могао да види себе ако су му очи затворене? (К 53)

Сусрет са Виџом Кински избацује Ерика у сасвим друга-чију раван – у простор у коме сајберкапитал функционише као сила која сажима садашњост и од времена чини продукт новца – време је идеја о чијој еволуцији и Кински и Мануел Кастелс говоре исто – индустријализација је померила фокус времена са вечности ка времену мерљивом часовником, линеарном времену, да би потом сајберкапитал постиндустријског доба са наступањем културе виртуалности и уз потпору система медија срушио ли-неарну димензију времена стварајући ефекте истовремености и безвремености у оквирима мреже и уздижући ток информа-ција на ниво „истинског спектакла” (К 77). Усред једног таквог окружења, Тајмс сквера и часовника на којима стоје времена у великим градовима света док непрекидне реке бројева дефилују преко екрана потпуно одвојене од домена физичког, дешава се грађански протест. Међутим, иако заинтересовани за збивања у чијем су се средишту изненада обрели, и Ерик и Виџа протест посматрају из аутомобила са телевизијских екрана, јер тако „има много више смисла”, и без узбуђења проучавају активности којима прибегавају демонстранти, чак и оне у којима се разјарена гомила устремљује на аутомобил. Протест после извесног времена јењава једнако изненадно како је и започео и на плочнику остаје само нагорела мрља на месту на којем се један од демонстраната полио бензином и запалио. Тако директан увид у трагичност умирања Виџу нагони на размишљање о бесмртности и она је та која ће Ерику усадити идеју о вечности унутар мреже.

Зашто би умирао кад можеш да живиш на диску? На диску не у гробници. Идеја која превазилази телесност. Ум који је све што си икада био и што ћеш бити, али који никада не може да се умори или збуни или оштети. (К 98)

Близина јасне и непосредне опасности по његов живот, на коју га упозорава обавештајни центар, телохранитељ, али и до-гађаји у реалном простору око њега и његовог аутомобила, Ерику пружају некакав чудан осећај задовољства упркос чињеници да је на тржишту валута и даље губио трку са распомамљеним јеном. Његова је одлука да сад може да почне да живи „сав од крупних визија и гордих дела” (К 98).

876]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Други део романа Ериков је силазак ка ономе постхумном за

чиме је чезнуо (К 183) – на сличан начин на који је то учинио Џек Гледни у роману Бели шум, Ерик убија телохранитеља на тај начин преузимајући улогу активног субјекта. Торвала је сматрао својим непријатељем, особом која је претња његовом самопоштовању, јер га је плаћао да га одржава на животу, с једне стране лишавајући сам себе одлуке о сопственом животу и смрти. „Торвалова смрт рашчистила је ноћ отворивши простор за дубља сучељавања” (К 133). Хрлећи према последњем одредишту, антагонизам и сукоб, претња голом животу, прерастају у одређену врсту чудовишне симбиозе – прогонитељ и прогоњени један пред другим и сами постају флуидна форма. У тмини напуштене зграде, која је Ри-чардово пребивалиште, Ерик наслућује своје присуство унутар симбиотичког организма, али и негде изван тог простора, на некој другој страни где он припада обојици, где истовремено постоји и посматра себе (К 177). Ричард Шитс у свом монологу открива сопствено поистовећивање са својим непријатељем, и мржњу као продукт изневереног обећања, али се истовремено обзнањује и чињеница да се Ериковом смрћу у равнотежи Ричардовог бића неће ништа изменити (К 179). И тада се обистињује притисак будућности на садашњост, идеја развијена у теоретисању Виџе Кински. Ериков поглед скреће ка екрану сата – у њему он испрва види оно што хвата камером у кућишту сата, али у једном тре-нутку осећа да се „нечија крв примирила, нечије биће застало” и слика се у екрану сата мења; корак по корак он у видео запису на екрану посматра сопствену смрт и размишља о тренутку у коме ће технологија преузети дијаграм његовог нервног система у дигиталној меморији и учинити да „сајбер-капитал прошири људско искуство према бескрају као средство корпоративног напретка” (К 181). Ерик жели да постане квантна прашина да се одупре ограничењима сопственог постојања изван домашаја бола који му не дозвољава да се претвори „у било шта узвишено, у технологију безобалног ума” (К 182). Маштајући о кремацији у бомбардеру Блекџек, достојној фараона, директног потомка бога сунца, о стапању са квантном прашином пустиње у тренутку удара летелице о тло, пред њим се растапају све неостварене могућ-ности, све оно што се није обистинило у бројчанику часовника. Човек који ће га избавити седи лицем окренут њему, али Ерик не показује занимање, јер крај се још није десио – будућност говори да је он мртав, али у овом окружењу, у коме његово тело још увек заузима простор, он још увек чека да се огласи пуцањ.

Крај романа тако остаје отворен, заробљен у петљи времена чији је исход унапред потврђен. Истовремено, Ерик је мртав, али је и заточен између два тренутка, у часу притиснутом налетом будућности одузета му је могућност проживљавања садашњо- сти и он остаје налик на мртву звезду која и даље сија стога што јој је светлост заробљена у времену (К 139). Проналажење сопственог места под том светлошћу која не постоји циљ је и

[877

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шзадатак путовања кроз Космополис, на које су се ДеЛилови јунаци запутили.

ДеЛилов постмодерни град

Како ће неколико година раније испричати Мареј Сискинд, један од јунака романа Бели шум, разматрајући телевизију као феномен, медијум представља исконску снагу америчког дома, запечаћен је, безвремен, аутореференцијалан, као мит створен на лицу места усред дневне собе, налик на нешто што препознајемо као у сну, полусвесно (WN 51). Ерик Пакер и његово ступање у мрежу, иако припада нешто другачијем облику медијума, припада истом митском и безвременом оквиру у коме перцепција света дефинише његово постојање као оно о коме говори Мареј. Из те Берклијеве претпоставке да нашом егзистенцијом управља перцепција, генерисане су идеје паралелних универзума светова научне фантастике, непредвидиви обрти готских прича, као и ди-намичност светова видео-игара и појам егзистенције (нарочито у сајбер-простору) као система лавирината у којима се генеришу ал-тернативне могуће верзије догађаја на сваком рачвању. Борхесова кратка прича, „Астерионова кућа”, проблему лавиринта приступа из перспективе његовог становника Минотаура, креирајући помак у перспективи, али такође преусмеравајући фокус са начина кре-тања кроз лавиринт на обележја идентитета ликова или њихових верзија материјализованих у зависности од тачке гледишта, што у својој интерпретацији примењује и ДеЛило. Процес ства-рања алтернативних верзија ликова даље бива убрзан њиховим увођењем у ризоматску структуру лавиринта у сајбер-простору која се пружа у домен једног другог нивоа дискурса. Овакву ре-интерпретацију, фокусирану на особености дискурса, налазимо код Виктора Пељевина у причи шлем ужаса, која је истовремено и реконтекстуализована верзија класичног мита о лавиринту из кога су митски јунаци упадљиво одсутни. Сајбер-простор по себи, као варијанта време-простора условљена технологијом, с једне стране, упућује на парадоксално устројство „просторности”, јер он традиционално подразумева физичку димензију и телесност, а, са друге, подразумева „информацију” која просторност чини апстрактном категоријом, интегралним делом појмовног домена. Овај дуалитет даје аргументе у прилог интерпретацији сајбер- -простора као домена који тежи да посредује између апстрактног и конкретног, али се најчешће поистовећује са готово митским „другим” простором. Пример за то јесте начин на који се сајбер- -простор доводи у везу са појмом хетеротопије у смислу у којем је сагледава Фуко (1984). Хетеротопије су места на рубу друшт-ва, истовремено су стварна и нестварна, и функционишу тако што представљају стварна места, или доводе у питање њихово постојање или устројство. Једна од најважнијих карактеристика

878]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ сајбер-простора јесте технолошки медијум помоћу којег се он

креира, који подразумева комплексне бројевне системе пред-стављене низовима нула и јединица. Креирани простор стога је првенствено математички и у њему телесност и чулна перцепција не играју улогу. Међутим, у светлу теорије метафоре Лејкофа и Џонсона, могуће је претпоставити да сајбер-простор не подразу-мева искључиво математички генерисан простор, јер функциони-ше као људско окружење и ми га доживљавамо као простор а не као низове нула и јединица (илустрацију овог објашњења може можда најбоље пружити визуализација сајбер-простора у филму Матрикс). Последично, компјутерски генерисан простор пред-ставља берклијевску категорију егзистенције, и на перцепцију тога простора у људском уму управо највећи утицај има компјутерска технологија. Ако медијуму приступамо као делу „дискурсне мреже”, система који функционише као оквир у коме је могуће генерисати значење, онда се, бавећи се одређеним историјским периодом (или културним феноменом), неминовно бавимо ме-дијима који означавају границе технолошких могућности тога периода. Овако схваћен појам медијума заправо омогућује ма-пирање система правила и кодова одређеног времена путем којег се може дефинисати све што је о том периоду забележено, али и границу свега онога што је било могуће забележити у дискурсу дефинисаном расположивим медијима.

У данашњем окружењу то подразумева да технолошка до-стигнућа у некој култури неминовно учествују у дефинисању перцепције простора у тој култури. На који начин се перцепција простора, посебно када је реч о домену урбаног, развија у пост-индустријском и постмодерном окружењу након наступања трећег миленијума, и у ком се правцу развија идеја о томе шта је простор града, можда најречитије говоре пројекти и радови презентовани 2006. године на конференцији у шведском граду Вадстена9, посвећеној феномену културе и идентитета града у свету прожетом медијима. Та је конференција, између осталих дешавања, и формално озваничила тежњу ка сажимању ова два поља истраживања – феномена урбаног и културе медија. ДеЛи-лов роман Космополис најављује и потврђује град као концепт најближи сајбер-простору, разоткрива технолошке процесе који су утицали на обликовање искуства урбаног простора, и представља материјални оквир у коме су субјекти континуирано изложени промени значења појма простора у физичком свету. Те се промене могу сматрати непосредним аналогијама са трансформацијама унутар виртуелног простора мреже генерисаног у првом реду кроз електронске медије. Студије урбаног град посматрају као планиране насељене технолошке просторе и географска чво-ришта, док студије медија изучавају комуникационе процесе као

9 “Cities and Media: Cultural Perspectives on Urban Identities in a Mediatized World”, Вадстена, Шведска, 25–29. октобар 2006; http://www.esf.org/conferences/sc06217

[879

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Штехнологију културе путем које се стварају чворишта у домену културе. Простор града сматра се укорењеним у материјалне структуре и координате простора, док се култура медија веома често доживљава као виртуелни ток знакова и симбола. Иако је град као простор, под утицајем индустрије рекламирања и културе потрошње, одавно престао да садржи искључиво или примарно своју физичку димензију и сматра се градом знакова много пре него градом ствари, процеси глобализације и урбанизације даље су усмерили студије културе и студије медија ка просторној ди-мензији, чиме се дужна пажња посвећује раније занемариваној „географији комуникације”. ДеЛилова дела теже да покажу да данас градови и системи медија представљају неодвојив хибрид, будући да медији управљају структурама живота у граду док ком- плексне урбане форме доприносе стварању нових облика ме-дијског израза. Глобални градови акумулирају медијске ресурсе, грађена средина је засићена медијским сликама града које од са- времених субјеката чине посматраче урбаних пејзажа стварајући мешавину приватног и јавног простора, стављајући у први план међусобно деловање симболичких форми и медијску интеракцију са урбаним окружењем у којима су садржани одговори на питања о томе како градови и њихови становници стварају сопствени идентитет у окружењу у коме доминира транснационални про-ток капитала људи, новца и медија. Интерфејс између физичког пејзажа, поступака формирања идентитета и медијских представа „идентитета везаних за одређено место”, пружа нам јединствени увид у стање ствари када је реч о актуелним процесима културне размене.

Литература

Ashton, Kevin. “That ’Internet of Things’ Thing, in the real world things matter more than ideas”. RFID Journal. 22 juni 2009; < http://www.rfidjournal.com/articles/view?4986> 17. 2. 2014.

Borges, J.L. “House of Asterion”. The Aleph and other stories. Transl. by Andrew Hurley. New York: Penguin, 2004.

Brooker, Peter. Modernity and Metropolis: Writing, Film and Urban Formations. Basingstoke, New Hampshire: Palgrave, 2002.

Veel, Kristin. “The Irreducibility of Space: Labyrinths, Cities, Cyberspace”. Diacritics, Vol. 33 No. 3–4 (2003): 151–72.

Вентури, Роберт. Поуке Лас Вегаса. Београд: Грађевинска књига, 1990.

Versluys, Kristiaan. “The City in Literature. A Review Article on Recent Studies”. English Studies, Vol. 3 (2000): 228–236.

Geyh, Paula. “From Cities of Things to Cities of Signs: Urban Spaces and Urban Subjects in Sister Carrie and Manhattan Transfer”. Twentieth-Century Literature, Vol. 5, No. 24 (2006): 413–442.

DeLillo, Don. White Noise. New York: Penguin, 1986.

880]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ ---. Космополис. Превео с енглеског Зоран Пауновић. Београд:

Геопоетика, 2004.---. Подземље. Превео с енглеског Зоран Пауновић. Београд:

Геопоетика, 2007.Eco, Umberto. The Role of the Reader. Bloomington: Indiana

University Press, 1984.Hugo, Victor. The Hunchback of Notre Dame, Ch. II “This will

kill that”; <http://www.online-literature.com/victor_hugo/hunch-back_notre_dame/24/> 17. 2. 2014.

Castells, Manuel. Informacijsko doba: еkonomija, društvo i kul-tura. Svezak I. Uspon umreženog društva. Preveo s engleskog Ognjen Andrić. Zagreb: Golden marketing, 2000.

Carpenter, John and Carpenter, Bogdana. “Zbigniew Herbert: The Poet as Conscience”. The Slavic and East European Journal, Vol. 24, No. 1 (1980): 37–51. JSTOR. 17. 2. 2014.

Lehan, Richard. The City in Literature: An Intellectual and Cul-tural History. Berkeley CA: California University Press, 1998.

Muirhead, Marion. “Deft acceleration: The occult geometry of time in White Noise”. Critique, Vol. 42 No. 4 (2001): 402–416.

Пауновић, Зоран. Историја, фикција, мит. Београд: Геопо-етика, 2006.

Foucault, Michel. “Of Other Spaces, Heterotopias.” Architecture, Mouvement, Continuité, 5 (1984): 46–49; <http://foucault.info/docu-ments/heterotopia/foucault.heterotopia.en.html> 17. фебруар 2014.

Herbert, Zbigniew. “A Report from the Besieged City”. Trans-lated by Czeslaw Milosz. New York Review of Books, 18. 8. 1983. <http://999poems.blogspot.com/2012/07/782-report-from-besieged-city-by.html> 17. 2. 2014.

Horowitz, Maryanne Cline, editor in chief. New dictionary of the history of ideas, vols. 1–6. Detroit-Munich: Thomson Gale, 2005.

Џојс, Џејмс. Уликс, Превео с енглеског Зоран Пауновић. Београд: Геопоетика, 2004.

Mirna Radin Sabadoš

The Postmodern City: a Mythical Labyrinth of Mediated Space in Don De Lillo’s Novels Underworld and Cosmopolis

S u m m a r y

The city as a postmodern cultural form manifests itself as several interlaced layers which facilitate processes of communication and interpretation. This matrix may at certain points most vividly project elements which would speak of the city as of an industrial machine, or those which would generate a version of its own reality through sequences of ones and zeroes within screens of liquid crystal. However, in the symbolic domain, the city simultaneously also emits messages which are not al-ways clearly defined, messages that belong to history, heritage, the mythic – depos-ited in the city’s own history and in the histories of all the cities since the beginning of time. This paper examines the city as a system of communication and as a symbol

[881

МИ

РНА

РА

ДИ

Н С

АБА

ДО

Шof Western civilization and its interaction with its inhabitants as active participants in the process of creation and interpretation of urban culture, through the analysis of two novels by the contemporary American writer Don DeLillo, Underworld and Cosmopolis. The paper highlights some of the most relevant interpretations of post-modern criticism related to the phenomenon of urbanity and its transformations, as well as the conflict between the mythic and the urban, particularly in the symbolism of the labyrinth. Through the analyses of the novels and through its intertextual links with other literary works which incorporate mythic into the contemporary – the po-etry of Zbigniew Herbert, a story by J.L. Borges, “The House of Asterion” („La casa de Asterión”), and Victor Pelevin’s novel Helmet of Horrors (шлем ужаса) – one of the goals of this paper is to accentuate the myth’s power of transformation within the mediated structures of contemporary postmodern culture.

Key words: Don DeLillo, Underworld, Cosmopolis, city, postmodernism and myth, mediated space.

Примљено: 18. фебруара 2014. Прихваћено за објављивање: 3. новембра 2014.