poetica_tradicii.pdf - Институт лингвистических ...

Санкт-Петербургский государственный университетГреческий институт в Санкт-Петербурге

Институт лингвистических исследований РАНМузей антропологии и этнографии РАН (Кунсткамера)

St. Petersburg State UniversityHellenic Institute in St Petersburg

Institute of Linguistic Studies, Russian Academy of SciencesMuseum of Anthropology and Ethnography (Kunstkammer),

Russian Academy of Sciences

POETICS OF TRADITION

Edited by Yaroslav Vasilkov and Maxim Kisilier

Introduction by Yuri Kleiner

EVROPEISKIJ DOM PUBLISHERS

ST. PETERSBURG2010

ПОЭТИКА ТРАДИЦИИ

Сборник научных статей

Под редакцией Я.В. Василькова и М.Л.Кисилиера

Предисловие Ю.А.Клейнера

ЕВРОПЕЙСКИЙ ДОМ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ2010

ББК 81.2–2.УДК 81–13

Издание выполнено при финансовой поддержкегранта Президента РФ МК-428.2009.6

Поэтика традиции: Сборник научных статей/ Под ред. Я. В. Василькова и М. Л.Кисилиера.

Предисловие Ю.А. Клейнера.СПб: Европейский дом, 2010. — 394 с.

Рецензенты: д. ф. н. М. А. Родионов и к. ф. н. Н.Л. Сухачёв.

Сборник статей «Поэтика традиции» является результа-том усилий, имеющих целью возродить в Санкт-Петербургетрадицию сравнительного изучения эпоса, прервавшуюся сосмертью Б.Н.Путилова. Ученые разных специализаций, изразных научных учреждений Санкт-Петербурга и Москвы(СПбГУ, Институт восточных рукописей РАН, Музей антро-пологии и этнографии РАН; Институт стран Азии и Аф-рики при МГУ), Новосибирска, Ижевска и Сухума (Аб-хазия) объединились в работе над темами, волновавшимиБ.Н.Путилова в последний период его жизни, такими, какпоэтический язык эпоса или проблема соотношения устногофольклора с письменной традицией. Особое внимание уделе-но исследованию элементов устно-поэтического языка и стиляв ранних литературных памятниках. Статьи построены на ма-териале древней и средневековой германской, древней и сред-невековой индийской (санскритской), абхазской (нартской),новогреческой и арабской поэтических традиций, а такжеэпических традиций народов России (Волго-Камье, Сибирь).

9 785801 502540

ISBN 978–5–8015–0254–9©2010, коллектив авторов.©2010, Изд-во «Европейский дом».

Светлой памяти Бориса Николаевича Путилова

1919–1997

7

Оглавление

Предисловие 9

Ю. А. Клейнер Язык поэтической традиции в син-хронии и диахронии

18

М. Л. Кисилиер Что это такое — язык поэтическойтрадиции? В поисках подходов кязыку греческой поэтической тради-ции

45

Я. В. Васильков Индоевропейские поэтические фор-мулы и древнейшая концепция геро-изма в «Махабхарате»

68

С. Л. Невелева «Махабхарата»: к проблеме интер-претации эпического текста

92

А. Г. Гурия Эволюция плача в санскритскомэпосе и махакавье

101

М. И. Василенко Типы поэтов и жанровые формы вмире арабской племенной поэзии

139

З. Д. Джапуа Сходные описания встречи неравныхперсонажей в нартском эпосе

178

Е. Н. Кузьмина Сибирское эпосоведение на рубежеXX–XXI веков

192

В. В. Напольских К проблеме реконструкции удмурт-ской эпической традиции

208

В. С. Чураков Из истории работы Н. Г. Первухинанад циклом удмуртских легенд о бо-гатырях «Дондинского круга»

231

В. В. Федченко Стефан Сахликис. Формированиекритского поэтического койне

258

С. В. Иванов Латинские источники и ирландскаятрадиция в тексте Airdena inna coicla n-dec ria m-Brath

275

Н. А. Бондарко Продуктивные модели в языкенемецкой средневековой мистиче-ской традиции и проблема их струк-турного описания

289

8

Литература 334

Приложение 363

Фарерская балладао кузнеце Реине

Вступительная статья, перевод и коммен-тарии Д.Д.Пиотровского

Литература 391

9

Предисловие

Предлагая читателям настоящий сборник, авторы считают необ-ходимым разъяснить его название — «Поэтика традиции», где обаслова допускают как сугубо терминологическое, так и максималь-но широкое толкование.

Обычно под «поэтикой» понимается раздел теории литературы,занимающийся изучением способов построения литературных про-изведений, средств выражения и т. п. в литературе в целом или жев конкретном произведении. В более широком смысле, то же отно-сится и к прочим видам искусства (ср. «поэтика кино», «поэтикатеатра»). В каждом случае речь идет, прежде всего, о произведе-ниях, являющихся продуктом индивидуального творчества. Соот-ветственно, выражение «поэтический язык» предполагает, преждевсего, особенности индивидуального авторского стиля.

Данное значение не является единственным ни для «поэти-ки», ни для «поэтического языка». «Поэтика» (греч. PerÈ poihtik~h ‘О поэтическом искусстве’) Аристотеля была еще прескриптивной,поскольку предполагала правила, или каноны, на которые должныориентироваться все авторы при создании произведений искусства(«как должна слагаться фабула», «из скольких и каких частей со-стоит поэтическое произведение» и т. п.). Смысл термина менялсяв процессе становления литературы и в ней — осознанного автор-ства, предполагающего, на каком-то этапе, стремление к ориги-нальности и, соответственно, отход от традиции.

Слово «традиция» также имеет общепринятое (и значит, нетер-минологическое) значение, связанное, главным образом, с архаи-кой, с чем-то, сохранившимся от прошлых времен и противопо-ставляющимся (часто противоречащим) современности (ритуалы,обычаи, социальные установки и т. п.). Смысл слова сужается, ко-гда оно используется применительно к какой-то конкретной об-ласти, прежде всего, к искусству, словесному или изобразитель-ному, ср.: «традиционные мотивы», «традиционные приемы изоб-ражения». И «мотивы», и «приемы», в свою очередь, могут упо-требляться как термины или пониматься расширительно. В любомслучае, однако, первое всегда будет относиться к области содер-жания, а второе — формы. Традиция, таким образом, смыкается споэтикой.

Более специфическое значение слово традиция приобретает,когда оказывается в одном ряду со словами (понятиями) цивили-зация и культура. Последнее можно считать родовым понятием, вкоторое «традиция» включается как вид или подвид, или как под-система в систему. В каком-то смысле взаимоотношения культурыи традиции сходны с отношениями «язык : диалект». Аналогия

10

с языком не случайна, особенно если под языком (= культурой)понимается все словесное творчество в целом, а под диалектом(= традицией) — письменная (авторская) литература, с одной сто-роны, и устная словесность, с другой.

На различие между «литературой» и «словесностью» обратилв свое время внимание С.С.Аверинцев, назвав литературу «само-законной формой человеческой деятельности, явно для себя про-тиворечащей всему, что не есть она сама, например, стихийномуэкстатическому „вещанию“ пророков, а также культу, обряду, бы-ту и вообще „жизни“» (Аверинцев 1971:208). Устная словесность,напротив, неразрывно связана с культом, обрядом, бытом и вооб-ще «укоренена. . . в бытии» (там же). Именно этим объясняетсяотсутствие разрыва между созданием и исполнением произведе-ния в устной традиции, то, что А. Б.Лорд назвал «сочинением впроцессе исполнения» (Лорд 1994:24), в отличие от традиции ли-тературной, где произведение создается для исполнения, причемне авторского. По той же причине восприятие литературного про-изведения не предполагает непосредственного контакта автора считателем, опять же, в отличие от устной традиции, где аудиторияявляется необходимым элементом исполнения.

В устной традиции формирование исполнителя и слушателя докакого-то момента представляет собой единый процесс. Как из-вестно, в процессе обучения сказитель проходит три стадии. Пер-вая — слушание, когда будущий сказитель узнает сюжеты, геро-ев и их имена, дальние страны и древними обычаи, поэтическиетемы, ритм пения и выражения мыслей в песне, а также тра-диционные обороты, называемые формулами (Лорд 1994:33). Ноблагодаря включенности индивида в общество, в котором быту-ет устная традиция, этот этап является обязательным для всехчленов данного общества, а не только для тех, кто впоследствииреализуется как сказитель. Этот процесс сходен, таким образом,не столько с обучением профессии (как в традиции авторской ли-тературы), сколько с усвоением естественного языка. В результа-те, аудитория сказителя, знакомая как с сюжетами традиционнойсловесности, так и с традиционной поэтикой, становится не про-сто необходимым, но активным элементом «сочинения в процессеисполнения»— не зрителем в спектакле/концерте и не читателем/слушателем литературного произведения, а «слушающим» в ре-чевой деятельности. Одно это заставляет видеть в сказительствеособую коммуникативную систему и искать в ней сходство с есте-ственным языком.

Если понимать под словесностью — в самом широком смысле —одну из сфер бытования языка, можно сказать, что поэтика добав-

11

ляет к грамматике данного естественного языка правила органи-зации единиц текста (соотв. членения текста на данные единицы)и текста в целом. Это относится и к литературной традиции, гдесуществуют, например, «законы жанра» или, помимо общеязыко-вого (синтаксического) членения, членение «на соизмеримые от-резки, каждый из которых также называется „стихом“» (Гаспаров1984:6). В литературной традиции возможны (и даже обязательны)нарушения правил, обусловливающие авторскую оригинальность,что и отличает ее от устной традиции, которая не предполага-ет оригинальности (среди прочего, и за отсутствием осознанногоавторства). Эти нарушения, однако, не выходят за пределы ва-рьирования, допускаемого данным естественным языком. Поэтому,применительно к поэтике литературной традиции, можно говоритьлишь о «поэтической речи», как об особой сфере использованияестественного языка. Понятие же «поэтический язык» в данномслучае — не более чем метафора, поскольку язык как система пред-полагает наличие только ему одному свойственных инвентарныхединиц и правил их сочетаемости.

Устная традиция пользуется тем же естественным языком, чтои письменная литература: структура стиха определяется его фо-нологической системой (отсюда, «квантитативное стихосложение»,«аллитерационный стих» и т. п.), соединение слов регулируетсяправилами синтаксиса и оформляется соответствующими морфо-логическими показателями и т. д. Однако в отличие от естествен-ного языка и языка литературы, где значение всего высказыва-ния, как правило, представляет собой сумму значений входящихв него слов, устная традиция оперирует единицами, строящими-ся по своим моделям, «формулам», значение которых определяетсяне суммой значений подставляемых в нее слов, а одним «опорнымсловом» (стольный град Киев = ‘Киев’, пьяная корчма = ‘корчма’и т. п.). Это предполагает особые отношения между «словами» вформульном сочетании и, соответственно, особый их статус, от-личный от статуса слова (соотв. словосочетания) в естественномязыке, и, в конечном, счете, специфическое строение текста, поз-воляющее говорить о грамматике, которая лишь частично совпа-дает с грамматикой данного естественного языка. Если добавитьк этому зависимость формулы от метрических условий, а строе-ния стиха — от ее звуковой организации (ср.: Путилов 1999:184–208), термин ‘поэтический язык’, применительно к устной тради-ции, представляется вполне оправданным.

12

***

Специфику традиционных текстов замечал всякий, кто нестремился непременно увидеть за ними «вдохновенных поэтов».Как писал о своих ранних впечатлениях об исландской лите-ратуре М.И.Стеблин-Каменский, «Меня поразило в ней преж-де всего то, что показалось мне глубоким внутренним несход-ством. . . с литературой нашего времени. Памятники древнеис-ландской литературы. . . сочинялись совсем не так, как в нашевремя сочиняются литературные произведения, и рассчитывалисьна вкусы и восприятие, совсем непохожие на наши» (Стеблин-Каменский 2003:428). Изучение древнеисландских памятниковМ.И.Стеблин-Каменским легло в основу его «теории неосознан-ного авторства». Непредвзятое изучение Гомера привело М.Пэррик сходным выводам, проверка которых на материале живой устнойтрадиции, естественным образом вылилась в идею «сочинения впроцессе исполнения» и изначальной устности традиционных про-изведений.

В России идеи М.Пэрри и А.Б.Лорда были весьма сочувствен-но приняты, прежде всего, школой В.М.Жирмунского, А.М.Аста-ховой и Б.Н. Путилова, также опиравшихся, в первую очередь,на материал живых сказительских традиций. Именно поэтому таклегко нашли общий язык российские и американские эпосоведы,встретившиеся в 1993 году на совместной Конференции памятиА. Б.Лорда. На этой и последующих конференциях1 обсуждалисьпроблемы, связанные, в том числе, и с языком устной традициикак особой коммуникативной системой.

В центре внимания эпосоведов данного направления, естествен-но, находилась формула, под которой зачастую понимается некото-рый фиксированный отрезок текста («группа слов»), буквально по-вторяющийся в данном произведении и в традиции в целом. Прин-ципиально иной подход к этому элементу традиционной поэтикиосновывается на главном положении устно-формульной теории —невозможности фиксированности как устного текста в целом, таки отдельных его элементов. Такое понимание формулы, свойствен-ное точным и естественным наукам, применимо и к эпосу. Приэтом, снимается различие между собственно «формулами» (‘бук-вально повторяющиеся отрезки текста’) и «формульными выраже-ниями» (‘модифицированные формулы’), то есть отрезками, допус-кающими вариативность в пределах метрической структуры и еди-

1 Конференции памяти Альберта Бейтса Лорда («Лордовские чтения») проходиликак в Петербурге, так и в местах, где сохранилась живая сказительская традиция(Якутия, Казахстан). Последняя конференция прошла в ноябре 1997 г., примерночерез месяц после кончины Б.Н.Путилова.

13

ной «основной мысли». В действительности, и те, и другие опи-сываются формулами, в которые подставляются слова данногоестественного языка, подходящие по своей метрической структуре(число слогов определенного типа, акцентная структура, аллитери-рующие согласные и т. д.) и значению (см. статьи Ю.А. Клейнераи М.Л.Кисилиера в настоящем сборнике). С формульностью свя-зана и тематическая структура традиционного текста, и структураэпической темы, по Лорду, «структурной единицы, имеющей соб-ственное семантическое наполнение, но неразрывно связанное сосвоей формой, пусть даже постоянно меняющейся и многообраз-ной» (Лорд 1994:225). В «многообразии и изменчивости» и со-стоит суть особого поэтического языка, благодаря чему он можетрассматриваться как своего рода синоним устной традиции. Су-щественно также, что границы ее бытования могут не совпадатьс границами распространения того или иного естественного язы-ка. Это демонстрируется, в частности, в статье Я. В.Василькова.В развитие своей гипотезы, согласно которой распространенныев скотоводческих районах Индии памятники героям (hero-stones)генетически связаны с антропоморфными стелами степной Евра-зии эпохи ранней бронзы и отражают архаическое мировоззрение«пастушеского героизма», он показывает, что то же мировоззрениеявлялось исходным и для традиции санскритской эпопеи «Махаб-харата». Продолжения двух известных индоевропейских формул:(1) со значением ‘негибнущая/неувядающая/неиссякаемая слава’и (2) со значением ‘сохрани наших мужей (= героев) и скот’ об-наруживаются в поэтическом языке древнеиндийского эпоса. Оединстве традиции и механизмов ее реализации в эпосах на ге-нетически неродственных языках свидетельствуют и рассматрива-емые З.Д.Джапуа некоторые нартские мотивы, сходство которыхне объясняется исключительно типологическими причинами.

Конкретная традиция как единое целое — с точки зрения усло-вий бытования и места в ней сказителя, а также с точки зре-ния порождаемых сказителем текстов, их жанровых особенностейи т. д., — рассматривается в статье М.В.Василенко. Статья, пред-ставляющая собой своего рода «портрет традиции»2, в данном слу-чае традиции арабской племенной поэзии, перекликается с некото-рыми разделами книги А. Б.Лорда «Сказитель» (например, «Ска-зитель: обучение и исполнительство») и последней прижизненнойкнигой Б.Н.Путилова «Эпическое сказительство».

2 Термин был предложен Я.В. Васильковым. Блок докладов, объединенных общейтемой «портрет традиции», был представлен им, совместно с Ю.А. Клейнером иМ.Л. Кисилиером в 2006 г. в Пятигорске на конференции «Эпический текст: про-блемы и перспективы изучения» (см.: Васильков 2006; Кисилиер 2006; Клейнер2006).

14

Особенностям текстосложения древнеиндийского эпоса «Ма-хабхарата» по данным заключительного фрагмента ее текста по-священа статья С.Л.Невелевой. Проблема трансформации много-вековой устной традиции, постепенного превращения героическогоэпоса в религиозно-философский в процессе его так называемого«брахманского редактирования» включает в себя целый ряд аспек-тов, связанных с преобразованием идейного содержания, явленийстиля и композиции памятника, сочетающего в подобии синтезаархаику и последующие новации. Своего рода метафорой этогосинтеза, вкупе с утверждением равенства различных путей к ре-лигиозному освобождению, выглядит единение «своих» и «чужих»,т. е. героев и их соперников, что укладывается в рамки конечнойсакрализации эпического текста.

С возникновения «гомеровского вопроса» и на протяжении всейистории эпосоведения, последнее постоянно сталкивается с про-блемой аутентичности того или иного памятника или цикла. Этокасается и «воссозданных» произведений, таких как «Калевала»Лённрота, «Калевипоэг» Крейцвалда или «Оссиан» Макферсона,и стилизаций типа «Горного венца» Петра Негоша. Все они такили иначе опираются на реально существовавшие традиции, зна-ние которых авторами реконструкций и стилизаций и определяетстепень аутентичности каждого текста. Принципиально иной слу-чай рассматривается в статьях В. В.Напольских и В.С.Чуракова,посвященных «реконструкции» Н. Г. Первухиным цикла удмурт-ских легенд о богатырях так называемого «Дондинского круга».Оба автора приходят к выводу, что хотя Н. Г.Первухин и произ-вел глубокую и целенаправленную переработку имевшегося у негофольклорного материала, получившееся в результате произведениене несет той историко-культурной информации, которая содержа-лась в его первоисточниках.

Проблема аутентичности напрямую связана с вопросом о ха-рактере текста, дошедшего до нас в записи. Зачастую вопрос этотпонимают слишком буквально: «устный или письменный?», забы-вая, что сам факт записи уже предполагает бытование текста вписьменной форме (см. об этом: Клейнер 2004). Иной и более про-дуктивный подход к проблеме соотношения двух аспектов, устногои письменного, связан с вопросом о том, какие черты «устности»сохраняет запись. В частности, это касается формульности, кото-рую охотно обнаруживают в записанном и даже просто авторскомтексте. В записанном тексте, действительно сохраняется метриче-ская структура и смысловое наполнение отрезка, который описы-вается той или иной формулой. Утрачивается лишь ее основноесвойство — «полезность», то есть возможность использовать фор-

15

мулу для быстрого, безостановочного сложения/исполнения пес-ни. В записи, пусть даже сделанной непосредственно во времяисполнения, но предназначенной для людей письменной культуры,привычных к пословному восприятию текста, формула восприни-мается как фиксированный отрезок текста, своего рода «клише».Запись и есть фиксация текста, автоматически предполагающаясмену им бытования. Сама возможность записи обеспечиваетсяналичием письменной традиции, внешней по отношению к тради-ции устной. Письменная традиция может придти извне, из другойкультуры, например, с фольклористом, деятельность которого на-правлена на сохранение устной традиции (работа фольклористов-эпосоведов по изучению и изданию памятников живых, частичноушедших эпических традиций Сибири, рассматривается в статьеЕ.Н.Кузьминой). Но она может стать частью данной культуры ив конце концов вытеснить устную традицию.

Один из возможных путей этого рассмотрен в статье А. Г. Гуриина примере трансформации темы «плача», представленной в раз-ных типах древнеиндийского эпоса, в мотивы и сюжеты письмен-ной литературы. На месте темы, сохранявшей некоторую самосто-ятельность внутри эпоса, при переходе к литературе (махакавье)возникает особый внутренний жанр со своим набором отличитель-ных черт, сосредоточенный на психологии персонажей, их чув-ствах и выражении их страданий.

В рамки проблемы «устный vs. письменный» включается и во-прос о «переходных текстах», созданных либо поэтом, вышедшимиз устной традиции, либо «грамотным сказителем», который за-писывает свои собственные произведения. В связи с последнимА.Б.Лорд замечает: «вопрос, который мы задаем себе, касаетсявозможности существования переходного текста— не периода пе-рехода от устного стиля к письменному или от неграмотности кграмотности, а именно текста, являющегося созданием творче-ского ума конкретного индивида. Поняв, в чем именно состоитпроблема, мы можем теперь свести ее к следующему: возможноли, чтобы существовал такой человек, который, слагая эпос, мыс-лит то в одной системе, то в другой или же в системе, сочета-ющей два способа мышления? По-моему, на этот вопрос следуетответить отрицательно, так как эти два способа, несомненно, яв-ляются взаимно противоречащими, взаимоисключающими» (Лорд1994:148). Правильнее, конечно, говорить о переходных периодах,которые связаны со становлением не столько авторства, сколь-ко авторской оригинальности как особой категории литературнойтрадиции. «Есть такие периоды и стили, которые вовсе не ценяторигинальность»— пишет Лорд (1994:60). Это относится и к соб-

16

ственно устной традиции, скорее исключающей оригинальность, ик традиции письменной литературы, до того как «оригинальность»в ней стала защищаться законом. Естественно, что авторские тек-сты этого периода могут обнаружить сходство с произведениямиустной традиции, например, в метрике, в обоих случаях зависимойот структуры данного естественного языка, или в наличии «кли-ше», которые принимаются за формулы. В еще большей степениэто относится к модификациям текстов в бытовании, которое сход-но с устным, но не является таковым, поскольку, во-первых, дажев случае импровизации речь уже не идет о «сочинении в процессеисполнения», и во-вторых, модификациям подвергается некий ис-ходный, т. е. однажды зафиксированный текст. Устное исполнениетакого текста не имеет ничего общего с устным бытованием рав-ноправных и синхронных текстов в устной традиции. Характернадля условий такого «переходного периода», например, поэзия ва-гантов или сходные с ней произведения критского поэта СтефанаСахликиса, дошедшие в трех основных кодексах первой половиныXVI в. (Парижском, Неаполитанском и кодексе Монпелье), со-ставленных через полтора столетия после того, как стихотворениябыли написаны. Им посвящена статья В. В.Федченко, где анали-зируются расхождения между рукописными версиями и отдельныечерты языка греческой поэтической традиции, а также механизмыфункционирования критского поэтического койне в условиях фор-мирования рукописной традиции. Без учета этих условий необос-нованным оказывается часто высказываемое предположение, что«до момента записи текст бытовал в устной традиции».

Функционированию рукописной традиции в Ирландии, извест-ной по рукописям не древнее XII–XIII вв., посвящена статьяС. В.Иванова. Наличие списков при отсутствии подлинников со-здает проблему датировки и, главное, источников, что, в своюочередь, связано с взаимоотношениями ирландской и латинскойписьменной традиции (направление заимствования, характер ком-пиляции и т. п.).

Возвращаясь к вопросу о формуле и формульности, нельзя неотметить, что основные разногласия, касающиеся этих понятий,возникают в связи с использованием их не только применительнок поэтическим текстам различных по своему характеру традиций(устной и письменной), но и к различным по своей организациитекстам — поэтическим и прозаическим. Объясняется это, конеч-но, в первую очередь, небрежением к терминам и четким опре-делениям, которым грешат гуманитарные науки. Действительно,определение формулы М.Пэрри, ограничивающее использованиеее эпосом или хотя бы метризованными текстами устной тради-

17

ции, казалось бы, исключает такие понятия, как, например, «фор-мулы сказки». С другой стороны, если понимать под формуламинекие модели, лежащие в основе организации всех текстов опре-деленного типа, равно как и повторяющихся фрагментов этих тек-стов (ср. «формула мотива» у А. Н. Веселовского), понятие «фор-мульность» оказывается вполне уместным, применительно к лю-бым текстам, характеризующимся стереотипизацией, основаннойна некоторых моделях. Такая, вне всякого сомнения, традицион-ная стереотипизация рассматривается на материале средневеко-вой религиозной прозы в статье Н.А. Бондарко. Данная традицияпредполагает ориентацию создателей текстов на общие для всейтрадиции образцы и композиционные правила — канон — незави-симо от того, пишут ли они под своим именем или анонимно.Продуктивные модели языка традиции, безусловно, риторическимаркированы. Знание о некотором количестве моделей и о спосо-бах их комбинации между собой формирует код традиции. Хотя всредневековых риториках не было создано нормативного описанияименно мистической речи (sermo mysticus), тем не менее, по-види-мому, существовало четкое представление о характерных для нее«моделях речи» (modi loquendi). Воплощение моделей в тексте —конкретные образцы, реализующиеся в виде вариантов, относитсяуже к сфере речи. Стереотипная модель занимает срединное поло-жение между синтаксической схемой, осложненной семантически-ми ограничениями в виде логико-грамматических типов предложе-ния и топосов — структур исключительно логико-содержательногоплана. Традиционная языковая модель представляет собой проек-цию некоего стандартного элемента смысла на повторяющуюся врамках традиции типовую структуру. Данная проекция оставляет,однако, некоторое пространство для внутреннего варьирования от-дельных элементов модели, благодаря чему она и остается продук-тивной функциональной единицей языка традиции, не застывая вкачестве клише или цитаты.

Как видно, понятие «традиция» включает широкий диапазон яв-лений, в основе которых лежат некоторые стереотипические моде-ли и бытование, аналогичные грамматике и прагматике естествен-ного языка. Различные аспекты этих явлений на протяжении ря-да лет обсуждались авторами настоящего сборника, в том числеи в семинаре «Поэтический язык», основанном Б.Н.Путиловымнезадолго до смерти в рамках Петербургского лингвистическогообщества.

Сборник был подготовлен в год 90-летия со дня рождения Бо-риса Николаевича Путилова, памяти которого посвящают свои ра-боты благодарные авторы.

Ю.А. Клейнер

18

Ю. А. Клейнер

ЯЗЫК ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

В СИНХРОНИИ И ДИАХРОНИИ*

Достоверность научного текста напрямую связана со степеньюего терминологичности. И наоборот, неопределенность (недоста-точная определенность) термина является причиной разногласий,источник которых зачастую лежит за пределами конкретной тео-рии. Мне уже случалось обращать внимание на некоторые проти-воречия, возникающие в связи с термином и понятием «формула» вустной теории, известной также как «Теория Пэрри-Лорда» (Клей-нер 1994, 2003, 2003а, 2006). Их можно свести к следующему. Вустной теории (иначе называемой «формульной»), формула опре-делялась как «группа слов, регулярно используемая в одних и техже метрических условиях для выражения данной основной мысли»(Лорд 1994:43). Казалось бы, из этого определения следует, что ис-пользование понятия и термина «формула» ограничивается лишьметризованными текстами. Тем не менее, данный термин исполь-зуется гораздо шире, ср. «формулы сказки» или «индоевропейскаяформула», где связи с метрическими условиями нет. В этом случаеможно было бы говорить (и говорится) о специфическом исполь-зовании термина/понятия, т. е., в сущности, о двух омонимичныхтерминах, что, строго говоря, недопустимо. Источник противоре-чия очевиден. С одной стороны, формулой еще В.И. Даль называл«выражение количественное в общем виде, не в цифрах, а в буквахи знаках», приводя в качестве примеров математическую форму-лу, «конечный вывод, в который вставляются данные цифры, ко-торых сочетание и дает искомое», или химические формулы, т. е.«изображение знаками состава вещества» (Даль 1882/1955:538).

Наряду с этим, существует и иное понимание формулы — какнекоторого фиксированного выражения, клише, примером чего мо-жет служить «официальная формула обращения» (Милостивыйгосударь, отец и благодетель!), «формула резолюции или ука-за» (Быть по сему) или «формулы сказочных зачинов», например,жили-были, англ. once upon a time и т. п. Именно это, бытовое по-нимание формулы утвердилось в гуманитарных науках, что и при-вело к практическому неразличению формул и клише в текстах,

* Статья представляет собой расширенный вариант оставшегося неопубликованнымдоклада на конференции «Les Enjeux theoriques des debats sur la formule homerique»(Universite de Lille, Франция, апрель 2000 г.), основанного на материалах, собран-ных и обработанных во время стажировки при Университете штата Миннесота(Миннеаполис, США), в январе–мае 1996 г., которой я обязан стипендии Fulbright.

Язык поэтической традиции в синхронии и диахронии 19

некогда бытовавших в устной традиции, как прозаических, так ипоэтических.

В таком смешении понятий повинна и сама формульная теория.В ней, наряду с «формулой», используется термин «формульное вы-ражение», под которым понимается «стих или полустишие, стро-ящееся по образцу формулы» (Лорд 1994:14; выделено мной —Ю.К.). В числе безусловных формул называется, например, соче-тание Li quens Rollant в «Песни о Роланде», которое повторяетсяв неизменном виде еще 31 раз. Выражение же l’un geter mortsu l’altre, к которому сравнительный материал дает параллели unmort sur altre geter и vait ferir l’uns li altre, называется формуль-ным (Лорд 1994:227, 319, прим. 15 [1] 320, прим. 15 [8]).

К формульным выражениям А.Б. Лорд относит также древнеан-глийское gif ic �t þ�rfe þınre scolde ‘если я в нужде твоей должен’,синтаксическая структура которого (союз + местоимение-подле-жащее + предлог + существительное-дополнение + притяжатель-ное местоимение + глагол) сближает его с swylce ic maguþegnasmıne hate ‘так я содружинникам моим обещаю’ (Лорд 1994:223,316, прим. 8 [13]). Это выражение он разбивает на стопы, которыеотмечаются как безусловные формулы1: gif ic �t þ�rfe (ср.: gif icþonne on eorþan ‘если бы я тогда на земле’, и весьма отдаленноеgif ic wiste hu ‘если бы я знал, как’) и þınre scolde (ср.: ðıne lıfe‘твоей жизнью’, þıne leode ‘твоего господина’, þınra leoda ‘твоихлюдей’) (Лорд 1994:223, 316, прим. 8 [13–15]).

Получается, что в основе различения двух понятий лежат пре-делы вариативности — бoльшие в случае формульных выраженийи меньшие в собственно формулах. В сущности, речь идет о про-тивопоставлении вариативной по своему составу «группы слов»(формульное выражение) и «группы слов», такой вариативностине допускающей (собственно формула). В более общем виде, здесьимеет место противопоставление вариативности, которая предпо-лагается самой природой устности, и фиксированности, которая —также по определению— ей чужда.

Заметим, кроме того, что понятие «бoльшие/меньшие» столь женеопределенно в терминологическом отношении, как «строящеесяпо образцу формулы». И то, и другое дает широкие возможностидля произвольных толкований. Действительно, в случае gif ic �tþ�rfe þınre scolde и swylce ic maguþegnas mıne hate сходство «ос-новной мысли» этих двух выражений весьма приблизительно, такчто сближаются они лишь на основе синтаксической структуры и

1 Т. е. в соответствии с методикой М.Пэрри, подчеркиваются сплошной линией, а некурсивом, как «формульные выражения».

20 Ю.А.Клейнер

метрической организации2. Это условие — несомненно, необходи-мое, но ни в коем случае не достаточное3.

Формулой называется также Beowulf maþelode, bearnEcgþeowes ‘Беовульф сказал, потомок Эгтеова’, со сравнитель-ным материалом: Hroðgar maþelode, helm Scyldinga ‘Хродгар ска-зал, защита Скильдингов’, Unferð maþelode, Ecglafes bearn ‘Ун-ферт сказал, потомок Экглава’ и Wıglaf maþelode, Weohstanes/Wıhstanes sunu ‘Виглаф сказал, сын Вихстана’, где варьируютимена собственные. Сходное варьирование обсуждается в связисо словосочетанием давур £oгo ‘серый конь’, которое А. Б.Лордотносит к числу «формульных выражений». В таблице, где приво-дится формульный анализ текста, записанного от сказителя, оноподчеркнуто пунктиром, в отличие от собственно формул, под-черкнутых сплошной линией (Лорд 1994:60). Сомнения в связисо статусом данного словосочетания («формула» или «формульноевыражение») обусловлены тем, что в имеющемся материале ононе повторятся буквально, ср.: давур £oгo «не попадает в числоформул потому, что материал дает в качестве параллелей толькодавур шmуран и давур доро» (Лорд 1994:61). Сомнения эти, впро-чем, необоснованны. Это явно чувствует и А. Б.Лорд, замечая, что«[ц]елый ряд формульных выражений вполне можно было бы от-нести к собственно формулам, если несколько ослабить строгостьустановленных нами принципов и критериев. h : : : i [В]едь £oгo,шmуран и доро — все это названия коня. Количество формул, та-ким образом, легко можно было бы увеличить» (там же).

На самом деле, речь идет как раз об обратном, а именно— оболее строгом учете критериев, которые вытекают (должны выте-кать) из определения формулы, или (что одно и то же) состав-ляют это определение, входя в него на правах предполагающихдруг друга элементов. В качестве таких элементов в определениеформулы входят: синтаксическая структура (формула — это группаслов), метрическая структура (она регулярно используется в однихи тех же метрических условиях) и значение (формула используетсядля выражения данной основной мысли).

Применительно к давур £oгo, давур шmуран и давур доро, этозначит, что, поскольку все они идентичны по своему значению(«основной мысли»: ‘конь’), а также по своей синтаксической иметрической структуре, все три словосочетания являются синони-мами, которые описываются единой формулой:

2 Оба примера содержат «необходимый анжамбман» в конце стиха.3 То же относится и к якобы «формулам» gif ic wiste hu, gif ic �t þ�rfe и gif ic þonne

on eorþan.


(1) [конь[двусложный эпитет]эпитет [‘конь’ = два слога]конь] конь4

Важно подчеркнуть, что «описываются формулой» не значит«являются формулами». Данная оговорка существенна, посколькуречь идет о некой обобщенной схеме и ее конкретном воплоще-нии, и соотношение того и другого как раз и является одним изисточников терминологических и методологических противоречий.Примером может служить объединение словосочетаний типа

(2) (a) кули

(b) а у двору ‘в башне/дворце/доме’

(c) кy£u,

в «системы», которые А. Б.Лорд называет «системами подстано-вок» (Лорд 1994:48). Другой термин, использующийся наряду с«системами подстановок», — «система формул».

Сама идея системы восходит к М.Пэрри. Система определяетсяим как (а) «группа двух или более сходных формул» и (b) «груп-па словосочетаний, которые идентичны в метрическом отношениии которые близки по своему значению, настолько, чтобы не оста-вить сомнений в том, что сказитель, их использовавший, виделв них не просто единичные формулы, но формулы определенноготипа» (Parry 1930:85–86). Если второе определение (b), при всейего расплывчатости, все же оставляет возможность интерпретиро-вать формулу как некоторое обобщенное выражение или схему,то из определения (а) следует скорее, что элементами систем яв-ляются, опять же, «формулы», представляющие собой конкретноевоплощение схемы в тексте.

Такая двойственность в понимании «формул» и «систем» (фор-мулы vs. подстановки) свойственна и работам последователейМ.Пэрри. Так, описание формульной системы у Ф.П.Магунаближе к определению (а) у М.Пэрри, ср.: «несколько [сходных]формул (во мн. ч. — Ю.К.) — это не просто повторы; они состав-ляют более крупные формульные системы, которые используют-ся для выражения одной и той же или почти одной и той жемысли или же входящих в некую более протяженную ритмико-грамматическую структуру» (Magoun 1953/1963:195–196; выделе-но мной — Ю.К.). Это описание иллюстрируется примером древ-неанглийского словосочетание on gear-dagum, которое входит всистему on x-dagum, со значением ‘давным-давно’. Оно допускает

4 Здесь используется принятая в генеративной лингвистике запись в виде «отме-ченных скобок»: крайние индексы означают начало и конец формулы, а также еезначение в целом, а внутренние скобки со своими границами — внутреннюю струк-туру формулы и значения ее составляющих.


подстановки: eald ‘старый’ или fyrn ‘древний’, при которых «фор-мула сохраняет свое значение и метрическую структуру» (Magoun1953/1963:196). Как и давур £oгo, давур шmуран и давур доро,эти словосочетания являются полными (а не частичными) сино-нимами, подпадая, таким образом, под классическое определениеформулы, которая и описывает все возможные подстановки, каки подобает формуле, но не в метафорическом, а в терминологиче-ском смысле, как она понимается, скажем, в химии, где формулаH2O описывает соотношение атомов в молекуле воды (2 : 1), ане конкретное количество водорода и кислорода (2 л. и 1 л.) вконкретном ее объеме.

По поводу системы подстановок А. Б.Лорд пишет, что она «на-глядно демонстрирует употребление и взаимоотношение группыформул» (Лорд 1994:48). И в связи с этим также можно заме-тить, что слово «группы» здесь лишнее: каждая формула опре-деляет подстановки (элементов словосочетаний) в тексте, и ужегруппы подстановок демонстрируют употребление и взаимоотно-шение формул. Так, подстановки в словосочетании типа а у кули/двору/кy£u представляют определенную модель: «односложная ча-стица + односложный предлог + двусложное существительное вфункции обстоятельства места». Словосочетания давур шmуран идавур доро представляют собой реализации еще одной модели, ко-торая, в принципе, может служить для образования давур £oгo врепертуаре сказителя, ранее его не использовавшего. Оно, в своюочередь, может послужить моделью для образования сходных поструктуре словосочетаний, которыми могут оказаться давур шmу-ран и давур доро в репертуаре третьего сказителя, и т. д.

Чрезвычайно важно в этой связи наблюдение А. Б. Лорда, ка-сающееся становления конкретного сказительского стиля и созда-ния новых предложений и словосочетаний: «предложение или сло-восочетание может возникать двумя способами: сказитель либопомнит его, либо образует по аналогии с другими выражениями;и эти два способа отнюдь не всегда можно разграничить. Обаони, несомненно, важны, но второй способ, создание новых строк,имеет особое значение («создание» здесь употребляется в чистотехническом смысле и вовсе не обязательно подразумевает, чтоданное выражение возникает впервые)» (Лорд 1994:56). Это отно-сится и к процессам, которые имеют место при обучении сказите-ля, ср.: «наиболее существенными элементами стиля оказывают-ся рассмотренные выше исходные схемы, которые складываютсяна этом этапе обучения» (там же). Лорд особо подчеркивает, что«для понимания устно-поэтической техники существенны, можетбыть, не столько сами формулы, сколько различные модели, ле-


жащие в их основе, и способность сказителя образовывать новыевысказывания по этим моделям» (Лорд 1994:58). Тем не менее, ипротивники, и сторонники устной теории, даже те, которые не от-рицают наличия в традиции «моделей», говорят о противопостав-лении в ней «абстрактных моделей» и «фиксированных формул»(см.: Kellogg 1965:67).

Модели всегда фиксированы. То же относится и к формулам.Иными словами, модели суть формулы. Словосочетания же, со-здаваемые на их основе можно назвать реализациями формул,но, конечно, не формулами. Это согласуется с основным постула-том устной теории — принципиальной несовместимостью устностии фиксированности. Различные сказители могут использовать од-ни и те же модели (= формулы). Число подстановок, а значит,и число словосочетаний, строящихся по данной модели (форму-ле), не ограничено, по крайней мере, теоретически. Это относитсяи к дословно повторяющимся отрезкам текста (текстов), которыенеправомерно отождествляются с формулами. Поскольку устноепроизведение не заучивается наизусть, а как бы воспроизводитсякаждый раз заново («сочинение в процессе исполнения»), такиеотрезки (словосочетания или предложения) также воспроизводят-ся на основе формул при каждом исполнении, а не извлекаются из«закромов», в которых они, якобы, хранятся в готовом виде. То,что два или более воспроизведений совпадают буквально, не меня-ет дела: текст от этого не становится фиксированным, посколькусказитель в любой момент исполнения может произвести подста-новку, которая изменит реализацию формулы, но, естественно, несаму формулу. В случае буквального повтора сказитель простоне использует эту возможность, точнее, использует другую воз-можность, которую устная традиция предоставляет сочинителю впроцессе исполнения.

В этом же смысле, отсутствие буквально повторяющихся вы-ражений, или даже формул в указанном здесь смысле, само посебе, не противоречит идее формульности традиционного произ-ведения. Использование тех или иных выражений, созданных поформулам, диктуется исключительно «полезностью», т. е. необхо-димостью для быстрого, безостановочного сложения песни. Поэто-му только от сказителя зависит, подставить ли в данную метриче-скую позицию «застывшее (вернее, запомнившееся) выражение»,видоизменить его или — в сложении текста — свести ограниченияк правилам грамматики данного естественного языка и метрики,как в случае gif ic �t þ�rfe þınre scolde или swylce ic maguþegnasmıne hate (см. выше), которые не противоречат данному формуль-


ному стилю в целом и потому не без оснований были названы«формульными выражениями».

Конечно, насыщенность формулами, во всех смыслах, вклю-чая буквальные повторы, связана с размерами текста; естественноожидать, что в пространном тексте она будет выше, чем в кратком.С другой стороны, восемь строк древнеанглийского «Гимна Кэдмо-на» формульны едва ли не более, чем 3 182 стиха «Беовульфа». Неисключено, впрочем, что «Гимн» и есть формульная запись ряда«основных мыслей» (ср.: «essential ideas» в определении М.Пэррии характеристику латинского пересказа «Гимна» Бэдой Достопо-чтенным: «hic est sensus» ‘таков смысл’), которые могут развер-нуться в более пространное произведение типа древнеанглийского«Бытия» (см. об этом: Клейнер 2008:289–290; о языковых меха-низмах этого — ниже).

Здесь уместно вновь процитировать А. Б. Лорда: «певец от-нюдь не просто жонглирует застывшими выражениями. Напротив,нетрудно увидеть, что он использует такое выражение потому, чтооно удобно и отвечает его нуждам, однако оно вовсе не непри-косновенно. Если это выражение обладает какой-то степенью ста-бильности, то лишь в силу своей практической полезности, а неякобы присущего сказителю ощущения, что его невозможно илине должно видоизменять. Такое выражение тоже можно подогнатьк контексту. Сказитель при создании стихов не скован формулой:формульная техника возникла для того, чтобы служить его ма-стерству, а не для того, чтобы его поработить» (Лорд 1994:70).

Весьма показательна в этом отношении древнеисландская«Старшая Эдда», которая содержит очень мало буквальных по-второв типа einu sinni ‘однажды’ (пять примеров в полустишии Aи четыре в B5). Эта формула допускает весьма несложные под-становочные модификации, например, oðru sinni ‘в другой раз’или þrið ja sinni ‘в третий раз’ (Kellogg 1991:97)6. К тому же ти-пу относится формула, представленная выражениями: Hrımgerðrek heiti, �Hati het minn fað ir ‘Хримгерд зовусь я � Хати звалсямой отец’ (� Andvari ek heiti � Oinn het minn faðir; Sigurðr ekheiti, �Sigmundr het minn faðir; Vinkaldr ek heiti, �Varkaldr hetminn faðir; Svipdagr ek heiti � Solbjartr het minn faðir) (Kellogg1991:98). Но на примере тех же эддических песней можно видеть,насколько сложной может быть традиционная поэтическая техни-ка, где, помимо обычных связей элементов за счет аллитерации,

5 Т. е. до и после цезуры.6 Заметим, что сказочный зачин einu sinni (� once upon a time или жили были),

не допускает подстановок oðru или þriðja (sinni), демонстрируя, таким образом,различия между формулой и клише.


действуют «унаследованные ассоциации образов», связывающие,например, глагол drekka ‘пить’ и dyrr ‘дорогой, благородный’ в со-четаниях dyrr mjoðr ‘драгоценный мед’ или dyrr veig ‘драгоценныйнапиток’, «свидетельстующих, что dyrr не может свободно варьи-ровать с любым словом, начинающимся с d, но только со словом,более тесно связанным с идеей питья: drykk ins dyra mjaðar; okeg drykk of gat ins dyra mjaðar; Vel skulum drekka dyrar veigar»(Kellogg 1991:98).

Р. Келлог обсуждает такие примеры в контексте соссюровскойдихотомии «язык : речь»: «В устной традиции эпические песнисуществуют как «тексты» только в момент исполнения. Как лю-бые высказывания, между исполнениями они существуют в мол-чании, не как тексты, а как абстрактная культурная компетен-ция— способность членов данного сообщества создавать стихи впроцессе исполнения. Противопоставление текста произведения испособности создавать произведение — параллельно (восходит к)соссюровскому противопоставлению высказывания (parole) язы-ку (langue). Текст — это речь, реальное событие; компетенция —язык, абстрактная система, в контексте которой воспринимаетсятекст» (Kellogg 1991:97–98).

Аналогию между сказительским творчеством и естественнымязыком усматривал и А.Б.Лорд, причем именно в связи с механиз-мами, основанными на системе подстановок, которые действуют ив естественном языке, ср: «язык заменяет одно подлежащее дру-гим, стоящим в том же именительном падеже, и сохраняет преж-нее сказуемое или, оставляя неизменным имя, подставляет новыйглагол» (Лорд 1994:49–50).

Системы грамматических подстановок в естественном языкепроизводятся в соответствии с правилами сочетаемости некото-рых элементарных единиц данного уровня. Грамматические прави-ла, по сути, также являются формулами, однако никто не назовет«формулами» сочетания таких элементов в речи/тексте. «Рассмат-ривая модели и системы устного повествовательного стиха, — пи-шет далее Лорд, — мы в действительности наблюдаем „граммати-ку“ этой поэзии, причем эта грамматика как бы накладывается награмматику соответствующего естественного языка. . . . [М]ожносказать, что внутри грамматики языка мы обнаруживаем некуюособую грамматику, необходимость которой обусловлена версифи-кацией. Словосочетаниями и предложениями для этой грамматикиявляются формулы. Раз овладев этим языком, его носитель поль-зуется им, и в этом ничуть не больше механистичности, чем внашей обычной речевой деятельности» (Лорд 1994:50).


В этом контексте слово «грамматика» вполне может употреб-ляться без кавычек, поскольку А. Б.Лорд фактически заявляет осуществовании внутри данного естественного языка особого поэ-тического языка данной традиции, обладающего особой же грам-матикой, отличной от грамматики естественного языка. В основеэтого языка лежит формула, которую естественно выводить из со-ответствующей системы и соответствующим образом описывать.Но наряду с таким терминологически строгим описанием форму-лы в книге «Сказитель», мы читаем, что ее «ландшафт. . . — неплоская степь, уходящая к горизонту, который уравнивает все.Видимое глазу, это — панорама из высоких гор, глубоких ущелийи холмистых предгорий, и чтобы выяснить, в чем сущность фор-мулы, нужно обследовать все точки, все уровни этого ландшаф-та» (Лорд 1994:43). Сама возможность выбора между описанием,основанном на четких определениях, и обозрением «ландшафтов,гор и долин» рождает произвольность, типичную для гуманитар-ных наук в целом, и в случае устной традиции выражающуюся впроизвольных толкованиях ее главного понятия — формулы.

***

Если исходить из того, что «поэтический язык» — не метафо-ра, а термин, то, как любой термин, он должен содержать при-знаки, позволяющие отождествить данное понятие с остальнымипонятиями того же класса. Когда речь идет о языке (пусть дажеспецифическом), то в нем следует искать признаки, свойственныеестественному языку. В частности, такой язык должен обладатьсобственными единицами, на которые членится текст, т. е. слова-рем, и правилами сочетаемости этих единиц, т. е. грамматикой. Всвою очередь, правила предполагают ограничения, накладываемыена организацию отрезков текста и текста в целом. Иными словами,правила создают текст, и текст определяет характер правил. Этоособенно очевидно в случае поэтического текста, где правила свя-заны с устройством стиха. Как пишет в связи с этим А.Б.Лорд,«Если мысль, хотя бы теоретически, и может быть ничем не огра-ниченной, то стих накладывает свои ограничения (в разных куль-турах различные по степени строгости), которые определяют фор-му мысли» (Лорд 1994:44).

Не случайно, по крайней мере, по-русски слово стих значитодновременно и ‘единицу текста’ и ‘текст в целом’, ср.: «стихесть речь, в которой, кроме общеязыкового членения на предло-жения, части предложений, группы предложений и проч., присут-ствует еще и другое членение— на соизмеримые отрезки, каждый


из которых также называется „стихом“» (Гаспаров 1984:6). Ина-че говоря, стих (= отрезок текста) является единицей членения/организации стиха (= текста).

Стих — не минимальная единица, поскольку сам он членитсяна более мелкие смысловые отрезки, составляющие смысл цело-го стиха. Последний, в свою очередь, предполагает материальныйноситель («экспонент»), которым также является стих, но уже какнекоторая фонологическая структура. В этом своем качестве онтакже предполагает членение на минимальные единицы плана вы-ражения, которыми в большинстве поэтических систем являютсястопы. Следует подчеркнуть, что хотя стопа, в свою очередь, чле-нится на составляющие — слоги и, возможно, фонемы (в фонемныхязыках), это членение относится к сфере не поэтического уже, аестественного языка, который использует данная поэтическая тра-диция. Его инвентарные единицы (фонемы) и конструктивные еди-ницы (слоги) являются строительным материалом минимальныхединиц плана выражения поэтического языка. Таким образом, двавида сегментации демонстрируют взаимозависимость двух видовединиц и, одновременно, их относительную самостоятельность;степень ее зависит от характера и «строгости ограничений», ко-торые стих в данной культуре накладывает на мысль, определяяее форму. Это значит, что, хотя бы теоретически, ограничения,накладываемые стихом, могут отличаться от правил естественно-го языка настолько, что позволят говорить о поэтической системекак об особом «языке», хотя и вторичном по отношению к языкуестественному.

Рассматривая единицы плана выражения, легко убедиться, чтосочетания (фонем, слогов) не создают каких-то особых единиц илиструктур, невозможных за пределами поэзии. Даже пауза в концестиха или перед цезурой, «незаконная» с точки зрения данногоестественного языка, не противоречит его правилам, равно как иособая интонация, возникающая в случае такой паузы7. Таким об-разом, на этом уровне можно говорить об особой организации тек-ста, особым же образом функционирующего, то есть о поэтическойречи, но не об особом языке со своими единицами и правилами,

7 Нечто подобное рассматривает М.В. Гордина в связи со случаями нарушений «пра-вил сцепления», внутри ритмической группы во французском языке, напр., cettenouvelle histoire /sEt nu’vel-is’twar/ (с паузой после nouvelle), ср.: «Если. . . гово-рящий. . . останавливается в тех местах, где по смыслу это не требуется, то такаяпауза сопровождается и иной интонацией» (Гордина 1997: § 184).


отличными от единиц и правил соответствующего естественногоязыка8.

Членение на значимые единицы внутри стиха подчиняется пра-вилам, составляющим грамматику данной поэтической традиции,которая также может совпадать или (хотя бы теоретически) несовпадать с грамматикой естественного языка, используемого тойили иной традицией.

В произведениях литературной (письменной, авторской) тради-ции могут встречаться повторяющиеся отрезки, одинаковые позначению, привязанные к сходной метрической позиции и пото-му напоминающие «формулы» (т. е. выражения, строящиеся поформуле) в устной традиции. Нет необходимости доказывать, чтосходство с формулами — исключительно внешнее, и что в данномслучае речь идет о клише. Смешение их с формулами, в каком-тосмысле, неслучайно. В обоих случаях речь идет об отсутствии ори-гинальности. Но в формульном стиле это неотъемлемое свойствоцелой традиции, которое не влияет на восприятие и оценку текстааудиторией9, тогда как клише — черта индивидуального (авторско-го) стиля и конкретного текста, т. е. скорее недостаток с точки зре-ния данной литературы. Именно с клише связаны такие явления,как «избитые рифмы», плагиат и цитация. Последнее, впрочем,представляет собой намеренное использование клише, допускаю-щее его смысловое и структурное переосмысление.

Рассмотрим следующий пример. В известном стихотворении(песне на слова) А. Суркова «Землянка» (1941) имеется словосоче-тание четыре шага (ср: до тебя мне дойти нелегко, � а до смер-ти четыре шага), которое встречается и в более раннем «Рассказео неизвестном герое» С.Маршака (1938: Еле стоит � на карни-зе нога, � а до балкона — � четыре шага). В обоих случаяхданное словосочетание вписывается в соответствующую метриче-скую схему, поддерживается рифмой (нога : снега) и, в конечномсчете, определяется сочетаемостью (четыре — единственная трех-сложная форма, сочетающаяся с шага).

8 Чисто умозрительно, можно представить себе метризованную обыденную речь;тогда поэтическая речь автоматически станет организовываться по иным «не мет-рическим» правилам.

9 Ср.: «говоря о „создании“ предложений в процессе исполнения, мы вовсе не хотимвнушить читателю, будто певец стремится к оригинальности или к формальнойизысканности. h : : : i Его дело — выражение, а не оригинальность, само понятие„оригинальность“ ему совершенно чуждо, и узнай он, что это такое, он всемисилами старался бы этого избегать. Из того, что обстоятельства допускают про-явления оригинальности и позволяют найти „поэтически“ изысканный оборот, ни вкоей мере не следует, что сказитель хочет быть оригинальным. Есть такие периодыи стили, которые вовсе не ценят оригинальность» (Лорд 1994:59–60).


В принципе, здесь допустимо использование любой другой фор-мы, отвечающей данным требованиям, при условии сохранения«основной мысли» стиха в целом. Основная же мысль в обоихслучаях различна (малое vs. большое расстояние). Значение всегосочетания представляет собой сумму значений входящих в негослов: шаг — ‘единица измерения расстояния’ + четыре (1) ‘малый(о расстоянии)’, (2) ‘большой (о расстоянии)’, что отличает дан-ные сочетания от фразеологизма— два шага ‘малое расстояние’,которое не распадается на компоненты.

На основании этих сочетаний, можно было бы, в принципе,расширить словарную дефиницию слова четыре, рассматривая (1)и (2) как омонимы. Учитывая уникальный характер сочетаний, вэтом нет необходимости, однако оба значения могут (должны) вой-ти в словарь автора. Применительно к таким ситуациям, о поэти-ческом языке, можно говорить лишь в переносном смысле, т. е.как о «языке поэта», который попадет в категорию «подъязыков»,типа «языка = подъязыка науки». Применительно к ним, можноговорить о лексическом или стилистическом своеобразии, но не обособых правилах, в частности, правилах сегментации, единицамикоторой в данном случае являются слова, наделяемые специфи-ческим значением в конкретном тексте, но не особым языковымстатусом, предполагающим некую грамматику, отличную от обще-языковой.

***

Обращаясь к произведениям, предположительно восходящим кустному бытованию и, соответственно, характеризующимся фор-мульным стилем, мы видим, что в плане выражения они такжепредполагают двойное членение,— на стопы и их составляющие, —отражающее строение поэтической речи, в принципе, такое же,как в текстах литературной традиции и, значит, в естественномязыке.

Своеобразие устной традиции и связанных с ней текстов прояв-ляется в членении их на значимые единицы. В естественном языкеэто слова, для выделения которых используются процедуры, ча-стью универсальные (претендующие на универсальность), частьюспецифичные для данного языка. Для письменных текстов и, соот-ветственно, методик их анализа весьма важным критерием оказы-вается наличие графических пробелов, которые и отграничиваютединицу, определяемую как «слово». Но, как замечает А. Б.Лорд,«[ч]еловек, не знакомый с письмом, мыслит не словами, а звуко-выми комплексами, которые совсем не обязательно совпадают со


словами. Если этого человека спросить, что такое слово, он либоответит, что не знает, либо приведет звуковую последовательностьлюбой длины: от того, что мы называем словом, до целой поэ-тической строки или даже целой песни. h : : : i Если же мы далееначнем добиваться от него определения строки, то певец, которыйпотому и притязает на славу, что товар его стихотворные строки,окажется в совершеннейшем тупике или же скажет, что, посколь-ку ему доводилось диктовать и видеть, как записывают то, что ондиктует, он узнал, что такое строка, хотя раньше этого не знал,так как в школе не учился» (Лорд 1994:38–39)10.

Возвращаясь к проблеме грамматики языка устной традиции,резонно предположить, что, с точки зрения сказителя, элементамиее вряд ли могут быть слова, по крайней мере, в том смысле, вкаком это обычно понимается. По Лорду, «[с]ловосочетаниями ипредложениями для этой грамматики являются формулы» (с. 50).Из этого следует, что формулы относятся к области синтаксисапоэтического языка, и сами являются аналогом слов в нем. Это,в свою очередь, входит в противоречие с определением формулыкак «группы слов», которое, таким образом, отражает некий взглядизвне. Налицо явное противоречие между двумя точками зрения —сказительской и исследовательской, что, само по себе, заставляетпересмотреть вопрос о минимальной единице поэтического языка.

Рассмотрим группу формул, объединенных основной мыслью‘место действия’:

(3) (a) У Прuлunу (первое полустишие);

(b) У Прuлunу граду (второе полустишие);

(c) У Прuлипу граду биjеломе (целый стих)

(Лорд 1994:48)11

На месте Прилипа возможен любой трехсложный топоним(Травник, Кладуша и т. п.); ср. (2 а–с) выше: (а у) кули/двору/кy£u. В обоих случаях подстановка не связана с изменениями ос-новной мысли или метрических условий. Иначе говоря, речь идет

10 Ср. из разговоров со сказителями: — Вино-пиjе-лички-Мустаjбеже [‘Мустайбей среки Лики пил вино’]. Это — одно слово?— Да.— Но так не может быть.— На письме не может.— Здесь четыре слова.— На письме — не одно. Но, скажем, у меня дома, когда я беру гусле, Пиjе винолички Мустаjбеже — одно слово, для меня одно, на гусле.— А второе?— На Рибнику у пjаноj механи [‘В Рыбнике, в пьяной корчме’] (Foley 1993:49).

11 ‘[ [b[a Во [Прилепе/Кайнидже/Травинике]a [во городе]]b [белом]]] ’.


о парадигматическом варьировании плана выражения, не выходя-щем за пределы, установленные данной формулой, что, собственно,и является главным условием тождества выражений, созданных наее основе.

В (3 a–c) выражения, связанные общей основной мыслью впи-сываются в различные метрические условия. Речь, таким образом,идет о трех разных формулах. Реализации их различаются числом«слов», но, как уже говорилось, не с точки зрения человека, мыс-лящего «звуковыми комплексами, которые совсем не обязательносовпадают со словами» (Лорд 1994:38). Основная мысль (т. е. се-мантика) формулы не выводится из суммы значений составляю-щих ее элементов, но определяется значением ядерного слова12,ср.: «смысл формулы, состоящей из существительного и эпитета, —это понятие, обозначаемое содержащимся в ней существительным.Пьяная корчма значит ‘корчма’» (Лорд 1994:82)13. Соответствен-но, варьирование, опять же, варьирование означающего, хотя ипроисходит в плане синтагматики, не является синтаксическим.

Вряд ли нужно объяснять, что формулы поэтической традициисвязаны с лексикой и синтаксисом данного естественного языка.В этом (и только в этом!) смысле их можно рассматривать какгруппы «слов», т. е. лексико-синтаксических единиц, противопо-ставляющихся другим лексико-синтаксическим единицам данногоязыка. Если бы такое было возможно и в языке традиционной уст-ной словесности, пьяная корчма в каком-то контексте (например,шутливом), могла бы стать трезвой корчмой. Точно так же, зву-ковая организация формулы, точнее, звуковой комплекс, лежащийв основе ее экспонента, хотя и зависит от просодической структу-ры составляющих (числа и характера слогов, акцентуации и т. п.),определяется, в конечном счете, всей метрической схемой, в ко-торую помещается данный смысловой отрезок. И в этом смысле,Прилип, град биjелыj и Стольный град Киев представляют со-бой неделимые комплексы. Дж.М.Фоули называет такие «сраще-ния» (amalgamations) «словами» (в кавычках), что является пред-почтительным по сравнению с его же терминами ‘составные слова’(composite words) или «укрупненные слова» (larger words), т. е.нечто, составленное из более мелких единиц, и не отражает в

12 Российские индологи используют термин «опорные слова», предложенныйП.А. Гринцером в докладе «Эпические формулы в „Махабхарате“» на симпозиу-ме «Структура индийского текста» в Москве в1971 г. (см.: Васильков 1973:5);Ф.Руссо (Ph.Rousseau. «Theories de la formule et interpretation des textes: laquestion du sens» � доклад на конф: «Les Enjeux theoriques des debats sur la formulehomerique» (Universite de Lille, Франция, апрель 2000 г.) назвал такие элементы«mots formulairs».

13 Точно так же, былинный Киев — всегда ‘(стольный) град’, а герой англо-саксонскогоэпоса — непременно beorn ‘сын, потомок’ X’а.


достаточной степени отличия поэтического языка от языка есте-ственного (см.: Foley 1993:135, 144, 145, et passim). Можно ска-зать, что формулы, лежащие в основе этих «сращений» и являют-ся элементарными единицами языка устной эпической традиции,позволяющими сочетать постоянство содержания и вариативность(= отсутствие фиксированности) формы.

Взаимоотношение двух языков — естественного и поэтическо-го, — по сути дела, отражена в определении формулы, которая яв-ляется абстрактной единицей (наподобие лексемы естественногоязыка), реализующейся в виде последовательности инвентарныхединиц естественного языка (слов), использующихся в качествестроительного материала каждого конкретного воплощения фор-мулы.

Группы слов, выступающие в качестве одной функциональнойединицы, возможны и в естественном языке, например, сочетаниясуществительных с артиклями, которые ниже полнозначных словпо своему статусу, но не менее существенные для значения слово-сочетания в целом (a city ! the city). Такие сочетания допускаютвставку других полнозначных слов (a city ! a big city), что иявляется одним из оснований для того, чтобы считать их элемен-ты словами. (Неслучайно, на письме все элементы словосочета-ния разделяются пробелами.) Имея это в виду, резонно спросить,что представляют собой «строительные элементы», т. е. слова есте-ственного языка, не меняющие значения формульного сочетания ииспользующиеся только по соображениям метрики?

В любой поэзии выбор единиц, значимых с точки зрения дан-ной позиции, определяется на основании двух факторов — формы изначения. В литературной (авторской) поэзии каждое слово, поми-мо метрической структуры, в идеале, обладает собственным зна-чением14. В традиционной поэзии замена ядерного слова, напри-мер, топонима на антропоним, равносильна замене всей формулы;такая замена автоматически предполагает изменение ее значенияи замену эпитетов при ядерном слове. Выбор прочих элементовсочетания определяется исключительно метрической/ритмическойсхемой стиха (размером, аллитераций и т. п.). Как замечает в этойсвязи Дж.Д.Найлз: «В secga/eorla/h�leþa/�thelinga gedryht ‘от-ряд мужей’ в „Беовульфе“ сказитель называет „мужей“ secgas, ане eorlas или h�leþas не из-за того, что он хочет выбрать наибо-лее подходящее к данному контексту значение, а исключительнопо соображениям аллитерации» (Niles 1981:396). Такой выбор, ав-томатический с точки зрения древнеанглийской поэтической тра-

14 С определенными оговорками это справедливо и в отношении слов, используемыхисключительно для заполнения метрических позиций.


диции, сходен с выбором морфа, например, /s/ � /z/ � /iz/ ванглийском языке, в зависимости от предшествующего элемента,в данном случае (wor)kS � (ri)deS � (wat)chES.

Автоматическим является и варьирование типа (У) Прuлunу,(У) Прuлunу граду, (У) Прuлипу граду биjеломе, где выбор ва-рианта определятся числом слогов, необходимых для заполненияметрической позиции. Такие сочетания, представляющие собой си-стему взаимосвязанных высказываний, можно рассматривать каксвоего рода (поэтическую) парадигму, где ядро предполагает на-бор эпитетов (подстановок), либо реальных, засвидетельствован-ных в данной традиции, либо потенциальных. Данные высказыва-ния связаны общей «основной мыслью», а их структура определя-ется метрической системой данного поэтического языка, в своюочередь, основывающейся на «метрических парадигмах» (Foley1993:117 сл.), и синтаксисом языка, используемого данной тра-дицией. Таким образом, формула выступает как ритмико-семанти-ко-синтаксический комплекс (Niles 1981:399)15. Следует еще разнапомнить, что метр/ритм (фонемы — слоги — стопы), с одной сто-роны, и синтаксис (слова, подставляемые в формулу — сочетаниеформульных выражений), с другой, находятся в сложных взаимо-отношениях, которые заставляют их неравномерно распределятьсяпо двум различным сферам — поэтическому и естественному язы-ку, что, в свою очередь, определяет специфичность формулы дляданного естественного и данного поэтического языка.

До определенной степени это сходно c варьированием числаслогов, например, в дорoгой и по дороге — слово vs. словосочета-ние, элементы которого неравнозначны по своему статусу. Такойже неоднозначностью характеризуются и элементы формульногосочетания, ядерные слова и «метрические заполнители», которые,если и не лишены полностью своего лексического значения, суще-ственно десемантизированы.

Механизм десемантизации на примере древнеанглийских суб-стантивных эпитетов описал М.И.Стеблин-Каменский: «Тот факт,что субстантивные эпитеты часто имеют усилительное значение,стоит, по-видимому, в связи с их стилистической функцией. В ре-зультате их частого употребления в качестве украшающих эпите-тов, без необходимой связи с определяемым, ради самих себя, этиизлюбленные поэтами слова как бы десемантизируются и приоб-ретают неопределенное, усилительное значение. Может быть, иг-

15 Термин комплекс отражает сущность формулы лучше, нежели «группа слов», темболее, что воплощением формулы может быть одно слово, занимающее опреде-ленную метрическую позицию, например, ymbsittendra ‘окружающие народы’ вBeowulf 9b (Magoun 1953/1963:198).


рает также роль то, что качественное значение в связи с пере-стройкой языка уже становится непонятным» (Стеблин-Каменский2003:511)16.

В этом описании просматривается элемент диахронии («в свя-зи с перестройкой языка», «уже становится непонятным»). ПочемуОдиссей когда-то был назван «хитроумным», а Ахилл «быстро-ногим» — отдельный вопрос (см. также статью М.Л.Кисилиера внастоящем сборнике). В традиционных текстах представлен ре-зультат этого процесса, т. е. синхрония поэтического языка, гдестатус того или иного элемента полностью зависит от контекста.Так, др.-англ. here ‘войско’ является полнозначным словом в sıdanherge ‘большим войском’ (Beowulf 2447), обладающим синтаксиче-ской самостоятельностью и в данном естественном, и в данном по-этическом языке. Но сочетание here-sped (sped ‘успех’) значит не‘успех в битве’, а просто ‘успех’, поскольку никакой другой успех(например, экономический) в эпосе невозможен. Точно так же,Guþ-Geatas — не ‘гауты, которые воюют’ (др.-англ. guþ ‘война’),а Gar-Dene — не ‘даны с копьями’ (др.-англ. gar), потому что вой-на — единственное занятие эпических героев, а копье — не толькоих оружие, но и непременный атрибут. В этом своем качестве эпи-теты варьируют в составе формулы, но не противопоставляютсяни всем прочим словам данного языка (ср. выше: пьяная корчма :*трезвая корчма), ни даже, в сущности, другим эпитетам приданном ядерном слове. В древнеанглийском «Беовульфе», напри-мер, одни и те же «даны» (Dene) могут быть «западными» (West),«восточными» (East) или «копьеносными» (Gar) и т. д. При этомтакие эпитеты не являются синонимами, свидетельствующими о«богатстве и разнообразии эпического стиля», как часто считается,поскольку употребление их определяется не стилем, но структуройстиха и ее потребностями в каждом конкретном случае, например,числом слогов, необходимым для заполнения той или иной мет-рической позиции ([[стольный] град] Киев]), или аллитерацией(на /w/, /g/ или гласный West-, Gar- или East-Dene соответствен-но), т. е. относится скорее к области формы.

Форма стиха является частью плана содержания в поэзии в це-лом. В литературной (авторской) поэзии она отражает, например,

16 На зависимость первых компонентов таких сочетаний от структуры стиха, в част-ности, аллитерации в древнегерманской поэзии одним из первых обратил вниманиеФ.П.Магун (Magoun 1929). Не случайно, именно исследование роли традицион-ного эпитета привело в конечном счете к созданию формульной теории М.Пэрри иА. Б.Лорда и теории неосознанного авторства М.И. Стеблин-Каменского.


жанровые особенности и общий настрой произведения17. В уст-ной традиции граница между содержанием и формой практическиотсутствует. Это определяется самой природой формулы как меха-низма, регулирующего выбор подстановочных элементов, которыене находятся в соответствии с семантикой (основной мыслью) фор-мулы и в своей совокупности образуют метрическую/поэтическуюпарадигмы. В этом смысле, традиционные эпитеты, принципиаль-но отличные от элементов словообразовательных парадигм ти-па ;charge— discharge, но сходные с дорoгой — по дороге, могутбыть уподоблены морфемам естественного языка.

В зависимости эпитета от всей структуры формулы и состоит,в сущности, его постоянство. Это значит, среди прочего, что вданном своем значении такие элементы (со)существуют лишь впределах одной поэтической традиции (языка)18.

То же относится и ко всем прочим элементам традиционной по-эзии, от функциональных слов до целых формульных сочетаний,в пределах которых реализуется значение (статус) составляющих.Но и сами формулы, будучи элементарными единицами поэтиче-ского языка, наделяются специфическим для него значением в со-ставе более крупных — сюжетных единиц, также специфическихдля данной традиции, то есть эпических тем.

***

Тема является еще одним базисным понятием устной теории,единого понимания которого нет и среди ее сторонников, ср. «те-ма» у А. Б.Лорда = «типовая сцена» у В.Арендта; «типовая сцена»у В.Арендта = «тема/мотив» у Ж.Ришнера; «тема» у Ф.П.Магу-на = «мотив»19 у А. Б.Лорда (Fry 1968:49).

Более того, единого определения темы нет и у самогоА. Б.Лорда, ср.:

(a) «единица сюжета, регулярно используемая поэтом (т. е. сказителем —Ю.К.), не только в пределах [его] песни, но в поэзии в целом» (Lord1938:440);

17 В качестве курьеза можно привести следующий пример: «Таракан» Н.Олейникова впрозаическом английском переводе воспринимается носителями английского языкакак «произведение в духе Кафки».

18 В этом — и одно из отличий устной традиции от письменной литературы, котораяпользуется словарем данного языка, пополняя его, в том числе, и за счет слов ивыражений, созданных авторами, пишущими на этом языке.

19 О «мотиве» как единице поэтического языка см.: Путилов 1975. «Мотиву» в лите-ратуре и фольклоре посвящено превосходное исследование И. В. Силантьева (2004),где это понятие получает четкое и непротиворечивое определение в терминах се-мантики.


(b) «группа понятий и представлений, регулярно используемых при пе-редаче сюжета в формульном стиле традиционной песни» (Лорд1994:84);

(c) «структурная единица, имеющая собственное семантическое наполне-ние, но неразрывно связанная со своей формой, пусть даже постоянноменяющейся и многообразной» (Лорд 1994:225).

В определении (a) нет ничего специфически устно-традиционно-го; повторяющиеся сюжетные единицы могут встречаться в любой,в том числе и в авторской поэзии, где, кроме того, такая единицане обязательно будет иметь специфическое словесное выражение,а источником ее может быть, например, зрительный образ (карти-на).

В устной традиции тема характеризуется обязательностью и на-личием словесных примет, отличающих ее от других, столь жеобязательных тем той же традиции. В сочетании с регулярно по-вторяющимся содержанием («понятиями, представлениями») такойотрезок традиционного текста, пронизанный формулами, и будет«темой», подпадающей под определение (b). Оно же предполагаетиспользование формул в функции тематических маркеров. Соот-ветственно, темы могут рассматриваться как (необходимый и до-статочный) формульный контекст, определяющий семантику фор-мулы.

Тема, понимаемая как «структурная единица» (определение [c]),также предполагает наличие примет, каковыми и являются форму-лы или выражения, построенные на основе формул. Они задаютструктуру темы или расположение тем в произведении, т. е. еготематическую структуру. Так, например, þ�t w�s god cyning! ‘этобыл добрый конунг!’ (Beowulf 11b) — не только характеристикаконкретного персонажа (Скильда Скевинга), но прежде всего при-мета завершения сюжетной единицы, которой и является тема, вданном случае — описание деяний конунга. Точно так же, oð þ�t‘до тех пор, пока’ указывает на завершение темы «путешествия» ипереход к следующей теме (в данном случае «герой у цели» «Thehero on the beach»20).

«Разделительные элементы», характеризующие завершение иодновременно начало темы внутри произведения, предполагают на-личие начальных и завершающих тем (зачинов и концовок) целойпесни. Например, «Гимн Кэдмона» и «Бытие» начинаются прослав-лением Господа, ср.: Nu sculon herigean (hefonrıces weard) ‘Нынедолжно нам славить (стража царствия небесного)’ (Caedmon’s

20 По поводу тем, связанных с путешествием, и их признаков в древнеанглийскойпоэзии см.: Crowmne 1960; Clark 1965.


Hymn21 1) и Us is riht micel. . . þ�t we (rodera weard) � (wordum)herigen ‘Нам подобающе есть, чтобы мы (стража небес) � (сло-вами) славили’ (Genesis 1, 2b).

«Прославление» можно рассматривать как значение данного от-резка. Для того, чтобы стать поэтической темой необходимо ещесоответствующее словесное ее выражение. В обоих примерах дан-ное значение (‘прославление’, ‘призыв к прославлению’) передаетсяглаголом her(i)g(e)an ‘славить’ (инф. и опт. соответственно) в со-четании с императивностью— за счет модального глагола sculan‘быть должным’ в первом случае и словосочетания is riht (micel)‘должно (весьма)’ во втором.

Грамматические соответствия, (scul)on и Us is (riht). . . þ�t we(1 л., мн. ч., наст. вр.) в «Гимне» и «Бытии» отражают, кроме того,модификации, служащие для передачи одной и той же «основноймысли» в различных метрических условиях (в этом, собственно, ипроявляется изменчивость формы традиционного произведения).

В «Гимне» оба компонента значения описываются единой фор-мулой, учитывающей и метрические условия (первое полусти-шие = «краткая строка»). В «Бытии» herigen (в опт.) находится вовтором полустишии второго стиха, за которым следует однородноеmodum lufien (с существительным (modum) и глаголом (lufien) втой же форме, что modum и herien) в предыдущих стихах. Та-ким образом, к призыву ‘славить (Господа)’ (= «Гимн») в «Бытии»добавляется сема ‘(должно) любить’ (Господа).

В последнем случае не вполне ясно, имеем ли мы дело с одной«основной мыслью» (и одной формулой) или двумя, т. е. с (поэтиче-ской) морфологией или синтаксисом. Не приходится сомневаться,однако, что оба зачина отражают одну и ту же тему, являющуюся«структурной единицей, имеющей собственное семантическое на-полнение, но неразрывно связанную со своей формой», а значит,подпадающую под определение (c), приведенное выше.

Вариативность формы, о которой говорится в определении фор-мулы, регулируется формульностью всего стиха и параметрамикаждой конкретной формулы (метрическим компонентом, грамма-тикой данного естественного языка и данного поэтического языкаи т. д.), что, в свою очередь, обеспечивает «неразрывную связьсемантического наполнения темы с формой», лишний раз подтвер-ждая, что «в песне нет ничего, что не было бы формульным» (Лорд1994:62). Последнее относится как к воплощению темы в целом,так и к каждому элементу в пределах данного тематического от-резка, особенно если этот элемент выполняет некоторую текстооб-разующую функцию.

21 Уэссекская версия.


Так, древнеанглийское hw�t (совр. what), в английских перево-дах обычно ‘Lo!’, в русском переводе ‘истинно’ может быть нача-лом темы внутри произведения, ср. Beowulf 240, 530, 1632. Этоже слово может служить приметой зачина произведения в целом,ср. «Беовульф», «Исход» и «Андрей»22.

В той же позиции выступает Nu в начале «Гимна Кэдмона», гдеэтим словом начинается призыв к прославлению Господа, почтибуквально повторяющийся в «Бытии» (см. выше), где это словоотсутствует. Расхождение между двумя текстами, возможно, неслучайно. В «Гимне» Nu употреблено в своем основном значении,указывая на конкретный момент прославления, что в сочетаниис модальным глаголом означает: «Сейчас должно нам славить»(= «Восславим же!»), тогда как в «Бытии» Us is riht (micel) в соче-тании с придаточным с придаточным предложением со сказуемым,выраженным оптативной формой глагола (þ�t we herigen) соот-ветствует скорее настоящему неопределенному. Слово Nu, такимобразом, и отличает собственно «гимн» от «религиозного эпоса».

К последнему зачастую относят, вместе с «Бытием», также по-эмы «Исход» и «Андрей», которые, как и «Беовульф», начинаютсясловом hw�t. Заметим, что во всех трех произведениях сказуемоевыражено одной из форм глагола (ge)fricgan ‘узнавать’, ср.:

Beowulf: Hw�t! We Gar-Dena/in geardagum/þeodcyninga �þrymGEFRUNON; Exodus: Hw�t! We feor and neah � GEFRUGENhabað; Andreas: Hw�t! We GEFRUNAN. Далее следует перечисле-ние деяний (= подвигов), «список» которых отличается от перечис-ления «weorc wuldorf�der» (‘деяний чудесного отца’), прежде все-го, тем, что они не являются эпизодами творения. Более точным,поэтому, применительно к «Андрею», представляется предложен-ное Дж.М.Фоули название «героическое житие» (Foley 1995:183).Слово hw�t, подобно гимническому Nu, оказывается одновременно«жанровой приметой», контекстом которой является целое произ-ведение.

На различие двух «списков» (эпизодов творения и деяний) ука-зывает и глагол, являющийся сказуемым в двух зачинах — ре-лигиозном (эпическом и гимническом) и героическом— hergan иge-fricgan соответственно. Последний, родственный нем. fragen идр.-англ. fricgan, передает результат действия, выраженного этимглаголом (‘спрашивать, узнавать’). Прославляет героя его подвиг,

22 Ср. в «Старшей Эдде»: «перебранка» может быть темой целого произведения, обыч-но героического цикла («Перебранка Локи», «Речи Альвиса») или (в героическомцикле) части произведения («Песнь о Хельги, сыне Хьорварда», «Первая песнь оХельги, убийце Хундингa»), ср. совпадающие концовки: «Погибнешь теперь./ Вкамень приметный/. . . /Ты превратишься» (тема в песни) и «Обманут ты, карлик,солнце светит в доме» (песнь). См. об этом: Клейнер 1993:48.


о котором знает сказитель, об этом повествующий. (В каком-тосмысле, эпическое произведение выполняет ту же функцию, чтоматериальные памятники, упоминаемые в статье Я. В.Васильковав настоящем сборнике). Это знание, источник которого никак неоговаривается и которое только констатируется (ср. mıne gefr�ge‘по моим сведениям’; gefr�ge также родств. fricgan в др.-англ.эпосе), в сущности, и отличает сказителя от слушателя. Однакопозиция того и другого, как бы, «извне».

Результатом деяний Господа является все сущее, в том числеи человек, что определяет позицию сказителя и аудитории— «из-нутри», а также характер повествования (прославление), его жанр(гимн) и глагол, обозначающий действие, общее для сказителя иаудитории, в данном случае hergan, этимологически родственныйрусск. честь (см.: Kleiner 2003).

Два зачина содержат два тематических комплекса, сходных напервый взгляд, но в то же время, различных принципиально,что проявляется не столько в семантическом наполнении темы (вобоих случаях речь идет о деяниях), сколько на уровне формы(Hw�t! + fricgan в одной из своих форм vs. Nu + hergan в однойиз форм), «неразрывно связанной» с данной темой.

Связь семантического наполнения темы и ее воплощения осу-ществляется, благодаря «передаче сюжета в формульном стиле»(см. определение (b) выше; выделено мной — Ю.К.), который, всвою очередь, связан с метрическими условиями и правилами со-четаемости элементов формулы, т. е. со структурой естественно-го языка, используемого данной поэтической традицией. Из этогоследует, что «тема» (как и «формула») специфична для данной по-этической традиции, т. е. для синхронного среза, ограниченногоправилами данного поэтического языка (метрикой стиха и прагма-тикой формулы) и правилами (фонологическими, морфологически-ми и синтаксическими) естественного языка, на котором слагаетсяпроизведение.

***

Подход, ориентированный на модель, а не (поверхностную) ре-ализацию модели, исключает саму возможность каких бы то нибыло диахронических коннотаций: то или иное выражение (тек-стовая единица) может создаваться одним сказителем и заимство-ваться другим, но модель, на которой основывается эта текстоваяединица, принадлежит традиции и может усваиваться, а не заим-ствоваться. Ориентация на модель, как при усвоении текстовыхединиц зрелыми сказителями, так и при усвоении поэтического


языка данной традиции в целом, предполагает, что речь идет осугубо синхронном процессе.

То, что формула, тема и, в целом, традиция являются сугу-бо синхронными понятиями, не означает, что произведения, от-носящиеся к различным традициям, или даже сами традиции немогут стать предметом сравнительно-исторического, диахрониче-ского, типологического или контрастивного исследования, подобноразличным (родственным и неродственным) естественным языкамили их элементам.

Сопоставление двух структурных элементов (в данном случаезачинов) вполне правомерно на начальном этапе как при выявле-нии сходных (или различных) тем внутри традиции, так и присравнении текстов, относящихся к разным традициям. Такое сопо-ставление — обычный в сравнительно-историческом языкознанииприем, исходящий из двух прямо противоположных презумпций:(a) сопоставляемые языки (языковые элементы) генетически род-ственны и (b) сопоставляемые языки (языковые элементы) генети-чески неродственны (сходство является типологическим или объ-ясняется заимствованием)23.

Нечто подобное возможно и при сопоставлении эпических тра-диций, которое начинается со структурных элементов, предпола-гающих возможность сходства любого рода, и — при наличии оно-го — завершается анализом элементов формы, устанавливающимхарактер сходства (типологическое, универсалия), а также воз-можность заимствования или же наличия некой «прото-темы».

Специфика эволюции и взаимодействия поэтических традицийопределятся, опять же, неразрывной связью тематической структу-ры произведения (или тематического инвентаря данной традиции)и формульным стилем, в котором происходит воплощение каж-дой конкретной темы. Получается, что соотношение реконструиру-емой «прото-темы» и реальной «темы», гипотетически восходящейк ней, в сущности, аналогично соотношению «темы» и «мотива»,заимствованного из иной, неродственной традиции. На началь-ном этапе сравниваются именно «мотивы»24, которые становятся«темами» лишь в рамках данной поэтической традиции25. Разви-тие/образование поэтической темы предполагает, таким образом,

23 Этот метод восходит к Р.Раску, который, устанавливая происхождение древне-исландского языка, сопоставлял его, с одной стороны, с германскими и другимииндоевропейскими языками, а с другой, с баскским и эскимосским.

24 В отличие от термина/понятия, обсуждавшегося выше (см. сн. 19), в данном случаеслово «мотив» употреблено в общепринятом («бытовом») смысле.

25 Здесь уместно процитировать высказывание Дж.М.Фоули о «мотиве как регуляр-ной составляющей темы» (см.: Foley 1993:289, note 23).


подчинение некоего элемента правилам, действующим в даннойпоэтической традиции (= на данном синхронном срезе)26.

И при исследовании естественных языков исходят из того, что«очень близкие. . . характеристики нередко встречаются у языков,о родстве которых заведомо не может быть и речи. h : : : i Такоесходство является случайным в том смысле, что оно ни в коеймере не объясняется общим историческим происхождением» (Ка-севич 1977:132–133). Общность происхождения доказывается на-личием регулярных соответствий. Невозможность же генетическо-го родства всегда лишь предполагается с большей или меньшейстепенью вероятности, как правило, на основании экстралингви-стических данных (например, географической удаленности).

В случае поэтических традиций характер сходства также уста-навливается более или менее предположительно, например, исхо-дя из принадлежности языков, ими используемых, к одной груп-пе/семье (генетическое родство), или территориальной удаленно-сти (типология) или, наоборот, территориальной близости (заим-ствование). Одно при этом не исключает другого, т. е. заимство-вание возможно и при взаимодействии генетически родственныхтрадиций (как и в случае естественных языков).

Соотношение мотива и темы в пределах одной традиции мож-но проиллюстрировать примером, который приводится в посмертноопубликованной книге А. Б. Лорда «Сказитель возобновляет пес-ню» (The Singer Resumes His Tale). «Мотив» причаливания к бе-регу рассматривается как часть «темы» прибытия, которая, в своюочередь, входит в «тему путешествия», в древнеанглийской тради-ции («Беовульф», «Елена», «Христос»). Приметой данного «моти-ва», по Лорду, является выражение ancrum/oncrum f�ste ‘прочнона якоре’ (Lord 1995:148–149).

Заметим, что в «Беовульфе» гауты приезжают к датчанам forwlenco ‘с добрыми намерениями’, поэтому судно должно ждать ихвозвращения.

Вот как излагается тема поездки братьев Гудрун к конунгу Атли(«Гренландские речи Атли» «Старшей Эдды»):

(4) Roa namu rıki, Герои принялись грести,rıfu kiol halfan сломали полкиля. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . .homlur slitnuðu, Ремни порвалиhair brotnuðu, Уключины сломали,gerðut far festa Корабль не привязали

(Atlamal in gronlensku, 37)

26 Насколько мне известно, впервые на необходимость различать синхронный и диа-хронический аспект традиционной словесности указал Г.Надь (Nagy 1974).


В обоих случаях мотив прибытия входит в одну и ту же тему(структурную единицу) — «поездка». Независимо от того, являетсяли данный мотив заимствованием из одной традиции в другую илиобе восходят к некой «прото-теме», «темой» он становится толь-ко в конкретном произведении (в данном случае в «Беовульфе»и «Старшей Эдде»), где воплощение темы, определяющееся исхо-дом поездки, прямо противоположным в двух текстах («с добрыминамерениями» и «себе на гибель»); отсюда отрицательная формаглагола, этимологически родственного др.-англ. f�ste — (gerð)utfest(a) в «Гренландских речах Атли».

Родственные слова лишний раз подчеркивают (подтверждают)родственность двух воплощений темы. Такие слова наиболее ве-роятны в текстовых отрезках, обладающих одинаковой функциейи/или занимающих одинаковое положение в тексте, например, вначале песни. В рассмотренных нами случаях начало песни былопосвящено прославлению Господа, за которым следовало перечис-ление его дел, т. е. Творение (prima creatura, по Беде Достопо-чтенному).

Творению посвящено и древнеисландское «Прорицание Вёльвы»(Voluspa), которое открывается своего рода инвокацией:

(5) Hljoðs bið ekAllar helgar kindir

‘Внимайте мне (букв.: я прошу слуха),Все священные роды’

Ф.Шпехт сравнивает это обращение к богам с idam jana, upasruta/narasamsa stavisyate, в «Авесте» (20, 127, 1), в его пере-воде: ‘я прошу внимания (букв.: слуха)’ и ‘я расскажу’ (Specht1937/1968:2)27.

Этимологически др.-исл. hljoð родственно др.-инд. sruta и, та-ким образом, всем производным *kleu-, ср.: др.-в.-нем. hliodar‘звук’ (нем. Laut), сскр. sruta ‘знаменитый’ (= бывший на слуху) �sravas ‘хвала’, русск. слово и слава. В современном исландскомhljoð может значить ‘звук’ и ‘молчание’; комментарий в словареР.Клизби и Г. Вигфюссона: «The original meaning is ‘hearing’ or‘the thing heard’» (Cleasby, Vigfusson 1974:271).

Таким образом, Hljoðs bið ek следует понимать, как ‘я прошуслова (для того, чтобы славить богов, создавших мир, небо и т. д.)’,что вполне соотносимо с др.-англ. христианским: «Восславим жеГоспода. Он создал и т. д.».

Можно представить себе и обратную процедуру реконструкции,при которой элементы формул возводятся к «опорным словам» бо-

27 ‘ich bitte um Gehor; ich will erzahlen’.


лее ранних стадий, например, klèo �fjiton ‘неувядающая слава’(Илиада IX, 413), в свою очередь имеющее параллели в «Ригве-де». Из чего не следует, что лишь по этой причине klèo �fjitonявляется формулой, как часто полагают (см.: Зайцев 1994:345)28.Правильнее сказать, что это сочетание формульно, прежде всего,потому что «в песне нет ничего, что не было бы неформульным»(Лорд 1994:62).

Если подходить к формуле не как к дословному повтору некото-рого словосочетания, а как к модели, по которой строится сочета-ние, то к общей формуле можно отнести klèo �fjiton и klèo âsjlìn, которые распределены дополнительно— после цезуры иперед цезурой (Илиада IX, 415). В «Ригведе» соответствующеевыражение встречается в любой позиции (Зайцев 1994:154), от-ражая, вполне возможно, более раннюю стадию общей (индоевро-пейской) традиции.

Рефлексами «темы прославления» (и соответствующих «прото-формул») в древнегерманской традиции могло быть как инвока-тивное Hljoðs bið ek «Старшей Эдды», так и Nu sculon herigean иUs is riht. . . þ�t we. . . herigen в древнеанглийском религиозномэпосе, с одной стороны, а, с другой, выражения, содержащие ука-зание на знание о подвигах (т. е. опять же, прославление) героев,такие, как mıne gefr�ge, We . . . �. . . (þrym) gefrunon или We feorand neah gefrigen habaþ ‘Мы широко и далеко наслышаны’, гдеfeor and neah можно соотнести с bl�d wıde sprang ‘слава широ-ко распространялась’ (Beowulf 18) и — через него — с klèo eÎrÔ �prt.hu sravah. ‘широкая слава’, по А. И. Зайцеву, «неожиданное сло-восочетание» (Зайцев 1994:67)29.

В принципе, любой элемент формульного сочетания может статьядерным («опорным», «формульным») данной традиции, ср. выше:here-sped и sıdan herge. Можно предположить, что нечто подоб-ное происходило и в процессе эволюции «прото-традиции»30, а

28 Впервые klèo �fjiton сопоставил с sravas. . . aks. itam в 1853 г. Адальберт Кун(Kuhn 1853).

29 Ср. др.-инд. «‘Широко-славный’ — имена легендарных воителей» (см. сн. 10 в статьеЯ.В. Василькова в настоящем сборнике).

30 К.Уоткинс, указывая (со ссылкой на М.Финкельберг), что у Гомера прилагатель-ное употреблено в предикативной функции, замечает, что klèo �fjiton можетвосходить к настоящей формуле, как и sravas. . . aks. itam (Watkins 1995:173). Приэтом он отказывает в формульном статусе и сочетаниям klèo с формами глаголаeÚnai, поскольку такое сочетание, по его мнению, лишено «основной мысли», кото-рая требует наличия местоименной референции и предикации (Watkins 1995:174).Последнее вряд ли необходимо (ср. формульные выражения типа давур £oгo), ноуказание, в связи с этим, на семантические и синтаксические ограничения, нала-гаемые формулой, несомненно заслуживают внимания.

Выражения, связанные со значением ‘неувядающая слава’, рассматривалисьГ.Надем в его ставшей классической работе 1974 г. Надь возводит соответству-


также при взаимодействии традиций, не обязательно связанныхгенетических родством, и при заимствовании мотивов, получаю-щих соответствующее формульное и тематическое оформление взаимствующей традиции.

В древнеанглийской традиции к теме творения добавляется хри-стианский мотив, ср. Vere dignum et justum est. . . nos tibi. . .gratiam agere (Doane 1978:225), возникающий на месте традици-онной «инвокации», что приводит к трансформации системы фор-мул и к модификации «данной основной мысли» и значения темыв целом.

Весьма вероятно в этой связи, что некоторые темы обеих тра-диций (языческой и христианской) восходят к одному источнику,или же что они были порождены некоторыми «опорными словами»,развернутыми в традиционные формулы.

***

Итак, правила и закономерности, обнаруживаемые в традицион-ных текстах, действительно образуют систему, изоморфную систе-ме естественного языка, используемого данной традицией. Этогоследовало ожидать, поскольку, если процитировать У. С.Аллена:«Материал поэзии — это язык. Поэтому не следует приписыватьстиху, явлений, отсутствующих в языке, на котором слагаетсястих» (Allen 1964:3). Из этого следует и обратное: все явления,встречающиеся в стихе, присутствуют и в языке, формами бытова-ния которого являются словесность — устная традиция и письмен-ная литература. И то и другое может и должно рассматриватьсякак один из видов речевой деятельности, такой же, как все про-чие формы обмена текстами с той только разницей, что в данномслучае тексты строятся как по законам не только данного есте-ственного языка, но и поэтического языка, который обладает си-стемой собственных инвентарных единиц и правил, описывающихотношения между ними.

ющие выражения в древнегреческом и древнеиндийском к *klewos nndhgwhitom,предполагая, что в доисторический период архетипы таких выражений могли со-здать соответствующие ритмические структуры. Это согласуется с его главной иде-ей, что «метрические контексты родственных выражений также родственны» (Nagy1974:1, 142). Этот принцип можно считать основой диахронической поэтики, в рам-ках которой должен решаться вопрос о ее синхронном и диахроническом аспектах.При таком подходе *klewos nndhgwhitom действительно может рассматриватьсякак прото-формула.

О формулах, связанных со значением ‘нерушимая слава’ в «Махабхарате», см.статью Я.В. Василькова в настоящем сборнике.

45

М. Л. Кисилиер

ЧТО ЭТО ТАКОЕ — ЯЗЫК ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ?

В поисках подходов к языкугреческой поэтической традиции*

Термин «народная поэзия» становит-ся все менее и менее приемлемым. . .Применять же его к средневековомуэпосу. . . совершенно недопустимо

(Лорд 1994:17)

Традиционно считается, что черты реального состояния грече-ского языка средних веков впервые появляются в поэтическихтекстах X–XII в., и именно язык т. н. демотической поэзии позво-ляет проследить развитие греческого языка в средние века. Дей-ствительно, по сравнению с византийской прозой (агиографически-ми и историческими сочинениями), стихотворения Птохопродрома(XII в.) или «Эпос о Дигенисе Акрите»1 кажутся написаннымипочти на новогреческом языке. Часто в средневековых поэтиче-ских текстах можно наблюдать два параллельных варианта мор-фологических форм, один из которых отражает древнегреческое(= ДГР) состояние, а другой соответствует новому, новогреческо-му (= НГР). Например, в стихотворениях Птохопродрома встре-чается как исчезнувший в НГР инфинитив, так и сменившие егоконструкции с частицей n�. Между обоими вариантами просле-живается четкая дистрибуция: инфинитив сохраняется в сочета-ниях с глаголами, выражающими желание и возможность, с VerbaTimendi и с глаголами движения и изменения состояния, а прак-тически во всех остальных случаях употребляется конструкция счастицей n� (Абдрахманова 2000). Другим примером может быть

* Исследование выполнено в рамках Программы фундаментальных исследованийОИФН РАН «Текст во взаимодействии с социокультурной средой: уровни историко-литературной и лингвистической интерпретации (2009–2011 гг.)» и при поддержкеГранта Президента РФ МК-428.2009.6.

1 Старейшая Гротто-Ферратская рукопись с текстом «Эпоса» датируется концомXIII — началом XIV в. Вторая по возрасту рукопись, Эскуриальская, относитсяк XVI в. По-видимому, попытки литературной обработки текста эпоса стали пред-приниматься уже в XII в. (Beaton 1981:8; Galatariotou 1987:31; Magdalino 1993:14).Что касается песен акритского цикла, считается, что они сложились к X в. (Huxley1974:317). Под песнями акритского цикла здесь понимаются песни, где встречает-ся либо имя Дигениса, либо какой-либо эпизод, совпадающий с эпизодом илимотивом из «Эпоса»; подробнее о классификации акритских песен и более строгихкритериях отнесения песен к акритскому циклу см.: Saunier 1993.

46 М. Л. Кисилиер

варьирование окончаний презенса (ДГР -ousi/НГР -oun) и аориста(ДГР -asi/НГР -an) в «Морейской хронике»2 (Jeffreys 1987:159)и в стихотворениях критского поэта XIV в. Стефана Сахлики-са (Федченко 2004:59; см. также статью В.В.Федченко в настоя-щем сборнике). Однако, как заметил Майкл Джеффрис, в «Хро-нике» (как и у Сахликиса) выбор окончания зависит от позицииглагольной формы в строке (ДГР окончание появляется в концестроки, а НГР — перед цезурой). Более того, согласно Джеффрису(ibid.), все четыре архаические формы медиального аориста (ти-па �fhg sato), встречающиеся в «Хронике», оказываются каждыйраз в конце первого полустишия. Получается, что морфологиче-ские особенности поэтических текстов, не говоря о синтаксиче-ских, зачастую определяются метрическим контекстом. В связи сэтим возникает резонный вопрос: как соотносится язык средне-вековых греческих поэтических текстов с разговорной речьютого времени и диалектными особенностями того места, гдепредположительно данный текст возник.

В свое время Иоаннос Психарис предположил, что смешанный(в лингвистическом отношении) характер средневековых поэти-ческих текстов отражает развитие разговорного языка (Psichari1886–1888). Выдающийся греческий лингвист Георгиос Хатзида-кис доказал ошибочность предположений Психариса и, в своюочередь, сделал вывод, что между языком средневековых поэти-ческих текстов и историческим развитием греческого языка нетпрямой связи, по крайней мере, на уровне синхронии. Хатзидакиссчитал, что т. н. народные поэты пытались сочинять на разговор-ном языке, однако им «мешало» их собственное образование, кото-рое, даже будучи часто поверхностным, вынуждало их добавлять«ученые» формы из высокого стиля (своего рода гиперкоррекция;Hatzidakis 1892:234–284). Гипотезу Хатзидакиса, в целом, поддер-жали такие авторитетные византинисты как Карл Крумбахер иГанс-Георг Бек (Krumbacher 1897:795–796; Beck 1971:1–17).3 Од-нако, как справедливо заметил Роберт Браунинг, рассматриватьсмешанный характер языка народной поэзии как результат неком-петентной попытки воссоздать живую речь со стороны тех, ктосами были носителями литературного языка — это значит оченьсильно упростить ситуацию (Browning 1983:82). Мнение Браунин-га кажется более предпочтительным: если его принять, получает-ся, что принципы варьирования окончаний в презенсе и аористе

2 Первая рукопись датируется XIV в. (Egea 1996: xxxv).3 Надо, правда, заметить, что Бек внес существенное уточнение в гипотезу Хатзида-

киса (не затрагивающее ее основ): по мнению Бека, авторов народных поэтическихтекстов следует считать не людьми из народа, а хорошо образованными носителями«ученой» культуры.

Что это такое — язык поэтической традиции? 47

в «Морейской хронике» и у Сахликиса совпадают не случайно,как это можно было бы заключить, встав на сторону Хатзидакиса,а это часть некоторой единой системы, влиявшей на язык поэти-ческих текстов, начиная с появления акритских песен вплоть доДионисиоса Соломоса (1798–1857), разрушившего основные прин-ципы этой системы (Mackridge 1990:210).4

Не вызывает сомнений, что эта единая система определяет какморфологию, так и синтаксис, в частности порядок слов, в грече-ских средневековых поэтических текстах. Яркий пример зависи-мости морфологии и порядка слов и заполнения словосочетанияот того, в каком полустишии находится словосочетание, приво-дит Джеффрис на материале анализа «Морейской хроники» (руко-пись H; Jeffreys 1987:156):5

4 Против гипотезы Хатзидакиса можно выдвинуть также и следующий довод: труднопредставить, чтобы разговорный язык не менялся существенно на протяжении все-го этого периода, что происходит с языком поэтических текстов (Jeffreys 1987:142).Ярким примером подобной стабильности могут служить местоименные клитики,которые в стихотворениях Птохопродрома (Абдрахманова 2000), в Эскуриальскойрукописи «Эпоса о Дигенисе Акрите» (Mackridge 1994; 1996; 2000) и в текстахкритского возрождения XVII в. (Janssen 1998; Mackridge 2000), т. е. на протяже-нии почти пяти столетий, ставятся по определенным (практически идентичным)устойчивым правилам, отличным и от ДГР, и от НГР. По-видимому, подобная ста-бильность наблюдается и в случае местоименного повтора дополнения (Borisova2006).

5 В примерах сохраняется монотоническая орфография Джеффриса. Для удобстваморфологические различия и добавленные элементы выделены жирным шрифтом.О примерах (1) см. 62 и сл.


(1)

Первое полустишие Второе полустишие

a. w adelfoÔ kai f�lou mou w adelfoÔ kai f�lou b. oÔtw tou apokr�jhken oÔtw tou apokr�jhc. ¸rise na ton kr�zousin ¸rise na ton kr�zound. ta tripoutsèta est sasin ta tripoutsèta est sane. to pr�gma ìpou eg�neton to pr�gma ìpou eg�nef. mis�r Ntzefrè ton èlegan mis�r Ntzefrè ton lègoung. apì ton r gan K�roulon apì ton r gan K�rlonh. o afènth th KarÔtaina o afènth th Karuta�noui. me ton Sebastokr�toran me ton Sebastokr�twrk. o doÔka gar twn Ajhn¸n twn Ajhn¸n o doÔka l. eke�no o mi �r Ntzefrè mis�r Ntzefrè eke�no

m. sthn Andrab�da ljasin ljan sthn Andrab�dan. tou kefal�de èkraze kr�zei tou kefal�de

Возможность существования некоторой языковой системы, ре-левантной для большинства средневековых текстов, признают мно-гие византинисты. Ганс Айденайер даже предложил называть этуязыковую систему Koine der Dichtersanger ‘поэтическим койне’и активно, но пока безуспешно, пытается ввести данный терминв научный оборот (Eideneier 1987:115; 1991a:24–25; 2005:14). Помнению Айденайера, поэтическое койне в основном сложилось ужев X в. (Eideneier 1991:7). Если признать, что существует поэти-ческий язык, общий для всех или большинства греческих стихо-творных текстов средневековья, необходимо переходить от анализаотдельных текстов к формулированию общих принципов лингви-стического описания.

Одним из первых серьезно это осознал уже упоминавшийсяМайкл Джеффрис (Jeffreys 1987:143, 145–152). Он выдвинул рядтезисов, которые условно можно назвать чертами языка греческойпоэтической традиции:

I. Неоднородность лексики с точки зрения диалектной при-надлежности. Ганс Айденаер даже предлагает говорить о над-диалектном характере поэтического языка (Eideneier 2005a:14),но, вероятно, правильнее было бы говорить о полидиалектномхарактере, т. к. поэтический язык допускает смешение черт раз-ных диалектов. Яркой иллюстрацией могут служить отдельныекритские поэтические тексты, где встречаются как черты север-ных критских диалектов, так и южных (Karantzola 2006). Иногда


выбор определенной диалектной формы зависит от метрическихособенностей, как это можно увидеть в грекоязычной6 поэтиче-ской традиции приазовских греков (румеев):7

(2) афн (сарт.8?) ‘пар (водяной)’ вм. афны или афнос (харахл.), дъу(сарт.) ‘вижу’ вм. драну (харахл.), никутири (сарт.) ‘хозяин’ вм.никучирс (харахл., черд.), сикуты ‘поднимается’ (сарт.) вм.скут[ы] (харахл., черд.), филакси (сарт.) ‘жди’ вм. филакс(харахл.), шумкэшу (харахл.) ‘зимний’ вм. шумукэшу (черд.).

Иногда неясно, почему предпочтение отдается именно этой фор-ме, а не другой: ткан (сарт., харахл.) ‘магазин’, а не чан (черд.).Вероятно, при одинаковом слоговом составе, как в данном случае,выбор делается в пользу более распространенной формы, однакоэто требует отдельного исследования и, возможно, справедливо,только для румейской поэзии, а не для греческой поэтической тра-диции в целом.

II. В языке поэтической традиции наравне с разговорнымиформами могут присутствовать и искусственные, не встре-чающиеся в разговорной речи. В качестве иллюстрации та-кой искусственной формы Джеффрис приводит гомеровское nèessi(Dat. Pl.), которое, по его мнению, едва ли существовало в ре-чи понтийских и эолийских греков (Jeffreys 1987:150–151). ПравДжеффрис по поводу данной формы или нет — это отдельныйвопрос, не столь важный для настоящего исследования. Важно,что сам факт, отмеченный Джеффрисом, несомненно, справедлив.Приведу несколько примеров из румейской поэзии:

(3) апис или пис ‘сзади’ вм. апису, апса ‘скоро, быстро’ вм. пса,биихья (вариант биихя) ‘усы’ вм. бихя, гоныя ‘угол, стена’ вм.гонэя (гоныя использована для лучшей рифмовки с педъыя ипагуныя), итунэ ‘был’ вм. итун, н ‘с’ вм. ан, с ‘пусть’ вм. ас,накатотъын ‘забеспокоилось’ вм. анакатотъын, нда ‘когда’ вм.анда, тн ора ‘час, время’ (косв. падеж) вм. тун ора, фулыя‘гнезда’ (мн. ч.) вм. фулэя (фулыя использована для лучшейрифмовки с педъыя и пагуныя), х т (сочетание предлога сартиклем) вм. ах ту, эго ‘я’ вм. го.9

6 Помимо грекоязычной, у приазовских греков есть и татароязычная (урумская) пе-сенная традиция, которая в рамках данной статьи рассматриваться не будет.

7 Здесь и далее примеры языка румейской поэзии приводятся из «Антологии ру-мейской поэзии» (сост. Г. А. Анимица, ред., перевод, коммент. М.Л.Кисилиера),издание которой готовится Греческим Институтом в Санкт-Петербурге в рамкахсерии «Язык и культура мариупольских греков». Несколько слов об орфографии:дъ — /d/, ть — /j/; подробнее см.: Белецкий 1969; 1986:13–14.

8 Сарт. — сартанётку, румейское название говора с. Сартана; харахл. — харахлотку,говор с. Малоянисоль; черд. — чердахлотку, говор с. Чердакли.

9 Последний пример часто считается влиянием димотики (ср. с eg¸).


Сюда можно также отнести и «неверное» употребление морфо-синтаксических конструкций:

(4) пширу фтырнызу ‘начинаю гнать’ (инфинитивная конструкция)вм. пширу на фтырнызу (на — показатель инф.), пису чи пимэну‘сзади не отстану’, вм. пису чи тъа пимэну (тъа — частицабуд. вр.).

III. Единство стихотворного размера. В случае средневеко-вой греческой традиции это пятнадцатисложник или политическийстих (об особенностях и происхождении пятнадцатисложника см.,напр.: Jeffreys, Jeffreys 1983:142–195; Lauxtermann 1997). Размеропределяет те рамки, за пределы которых не может выйти языксредневековой греческой поэзии, и обеспечивает консервативностьпоэтического языка: сколько существует определенный размер врамках устной традиции, столько и сохраняются относительнонеизменными языковые черты, обусловленные данным размером.

IV. Наличие повторяющихся стереотипных фраз (формул).Современными византинистами формула обычно понимается так,как ее в свое время определил Милман Пэрри: «группа слов, ре-гулярно встречающаяся в одних и тех же метрических условияхи служащая для выражения того или иного основного смысла»(ср. с Beaton 1981:9; Jeffreys 1987:146f, а также с определениемпоэтической формулы на c. 64, 64).

Принимая это общеизвестное определение Пэрри, мы неизбеж-но сталкиваемся с рядом проблем, которые, в частности, обуслов-лены тем, что Пэрри говорил об устной неавторской поэтическойтрадиции, а не об авторской, к которой относится значительное ко-личество средневековых греческих поэтических текстов. Во мно-гих современных работах по средневековой греческой поэзии ука-зывается на то, что идеи Милмана Пэрри и Альберта Лорда (изло-женные в Лорд 1994), плохо применимы к большинству византий-ских поэтических текстов (Eideneier 2001:47). Элизабет и МайклДжеффрисы, критикуя идеи Пэрри-Лорда, не ограничиваются об-щими высказываниями, а выдвигают несколько конкретных заме-чаний (Jeffreys, Jeffreys 1983:167–170):

1. эпические тексты крупных форм не могут существовать в рамкахустной традиции. Невозможно представить, чтобы сказитель целуюнеделю диктовал, например, «Илиаду», не нарушив при этом струк-турной стройности;

2. прикладывая ситуацию Югославии к древним и средневековым тра-дициям, Пэрри и Лорд не учитывали в достаточной степени куль-турные и социальные особенности;


3. нельзя утверждать, что формульная поэзия сочиняется тольконеграмотными поэтами;

4. определение формулы, предложенное Пэрри, слишком расплывчато.

Хотя не со всеми тезисами можно согласиться в полной мере, дляпонимания сущности поэтического языка их следует рассмотретьподробнее.

Замечания о невозможности существовании в рамках устнойтрадиции большого по объему текста (№1) звучат в адрес Пэр-ри и Лорда уже давно. Обыкновенно приводимые контрпримеры,в частности, структурная стройность «Илиады» как признак пись-менной литературы, в сущности, не имеют ничего общего с уст-ной традицией. Рассуждая о структурной стройности «Илиады»,мы ориентируемся не на запись какого-либо исполнения, а на ре-зультат серьезной литературной обработки, сохранившей лишь от-дельные следы своего прежнего устно-песенного бытования. Ви-димо, утверждение Лорда о том, что при записи и издании текстыустной традиции неизбежно подвергаются значительной обработ-ке (Lord 1991:35) справедливо для большинства случаев записиустных текстов. Ярким примером могут служить уже упоминав-шиеся Гротто-Ферратская и Эскуриальская версии «Эпоса о Ди-генисе Акрите». Во-первых, обе версии, в целом, плохо соотно-сятся с известными сегодня акритскими песнями. Во-вторых, вобеих версиях присутствуют особенности, характерные для лите-ратурных текстов: в Гротто-Ферратской встречаются многочислен-ные аллюзии на средневековые и поздние древнегреческие тек-сты (Jeffreys 1998: xliv–xlv),10 а в Эскуриальской версии, особен-но ближе к концу, встречаются немало отрывков пуристическоготолка (Jeffreys, Jeffreys 1983:15). Тем не менее, не вызывает со-мнения, что «Эпос о Дигенисе Акрите» восходит к фольклорнойтрадиции (Beaton 1990:175, 177–178), о чем могут свидетельство-вать результаты сравнения языковых особенностей обеих версий(Борисова 2000).11 Таким образом, первый пункт критики, выска-

10 Это роман Ахилла Татия «Клитофон и Левкиппа» (ок. II в. н. э.), «Эфиопика»Элиодора (IV в.), >Ei t~h SwfrosÔnh (XIV в.), а также два текста XII в., отно-симых традиционно к т. н. народной поэзии: стихотворения Птохопродрома и «Ис-миний и Исмина» Евстафия Макремволита; большинство параллелей приводятсяв Mavrogordato 1956:265–266; Trapp 1971: passim. Говоря о сложности структурыГротто-Ферратской версии, К. Галатариоту даже сравнивает текст этой рукописи с«Именем Розы» Умберто Эко (Galatariotou 1987:35–36).

11 Не имея возможности вдаваться в детали в рамках этой статьи, отмечу только,что язык Гротто-Ферратской версии выглядит архаичнее, чем язык хроник XIV в.(Beaton 1981:17), в то время, как Эскуриальская версия в языковом отношениистоит намного ближе к новогреческому состоянию.


занной Джеффрисами, относится не столько к бытованию устнойтрадиции, сколько к проблеме записи и обработки устных текстов.

Остальные критические замечания Джеффрисов представляют-ся более справедливыми, особенно для греческой традиции сред-них веков. На с. 52–54 будут вместе рассмотрены пункты 2 и 3,поскольку они, по существу, говорят об одном и том же: в отличиеот югославской ситуации, к средневековой греческой поэтическойтрадиции приходится относить и значительное количество автор-ских текстов, язык которых ничем не отличается от неавторских ив которых так же широко используются повторяющиеся устойчи-вые выражения (формулы, в понимании Пэрри). Яркими примера-ми могут служить стихотворения Птохопродрома, стихотворенияСахликиса и «Эротокрит» Винченцо Корнароса (XVII в.). Эти тек-сты, несомненно, являются авторскими и, по крайней мере, неко-торые из них написаны хорошо образованными людьми. Однако,будучи изначально авторскими текстами, все они какое-то времябытовали в устной традиции. Так, стихотворения Птохопродромабыли созданы в XII в., однако рукописи датируются только XIV в.,т. е., по-видимому, два столетия они существовали в устном виде(Eideneier 1987:101, 107).

Стихотворения Сахликиса, несомненно, представляют собой па-мятники письменной литературы, но многие из них, скорее всего,имели устное хождение (Panajotakis 1987:228–229): по словам са-мого поэта, их распевали дети на улицах. Это свидетельство ка-жется правдоподобным, т. к. характер разночтений между тремярукописями свидетельствует о вероятной принадлежности к уст-ной традиции12 (причем одна из рукописей, Парижский кодекс,по-видимому, восходит к авторскому тексту).13

Распространение в устной традиции таких произведений, как«Эротокрит», на первый взгляд кажется неожиданным, учитываяих жанровую принадлежность. «Эротокрит» — это стихотворныйроман (Politis 2003:77), образцом для которого послужил фран-цузский рыцарский роман «Парис и Вьенна» (Paris et Vienne, ав-тор Pierre de la Cypede) в итальянском переводе.14 На литератур-ный характер текста также указывает большое число анжамбманов(Horrocks 1997:308). Вместе с тем известно, что «Эротокрит» бы-

12 Это — распространенность/нераспространенность эпизодов, наличие/отсутствиеэпитетов при одних и тех же именах, наличие/отсутствие повторов, замена ита-льянских слов греческими аналогами (Федченко 2004:49–66). Подробнее о стихо-творениях Стефана Сахликиса см. статью В. В.Федченко в настоящем сборнике.

13 Эта рукопись самая стройная логически и ритмически, и в ней меньше всего по-второв.

14 В «Эротокрите» прослеживаются также параллели с «Неистовым Роландом»Ариосто и «Влюбленным Роландом» Боярдо (Vitti 2003:122).


товал и, вероятно, продолжает бытовать в устном виде на Крите:по свидетельству Джеймса Нотопулоса, до второй мировой войны(еще в 1941 г.) на Крите повсюду пели «Эротокрита» (Notopoulos1952:228);15 в послевоенные десятилетия ситуация сильна измени-лась, однако, как сообщила греческая писательница Васа СоломуКсансаки в личной беседе, еще несколько десятилетий назад она,обучая неграмотных женщин с Крита, слышала, как те исполняют«Эротокрита».16

Включение изначально авторских литературных текстов в уст-ную традицию, видимо, вообще характерно для греческой куль-туры.17 Например, нечто похожее встречается у румеев (грековПриазовья). Румейским поэтам к. XIX в. — нач. XX в., сочиняв-шим на родном языке, в связи с практически поголовной негра-мотностью населения и отсутствием алфавита, приходилось либосамим исполнять свои тексты, либо обращаться к профессиональ-ным исполнителям. Большинство таких текстов, скорее всего, со-чинялись на бумаге: первая исследовательница румейского фольк-лора А.К. Гаргала (1907–1939), известная как Кассандра Костан,обнаружила в 1926 г. архив знаменитого румейского певца-поэтаЛеонтия Хонахбея (1853–1918; о румейском фольклоре см. по-дробнее: Костан 1932). Интересно, что и намного позже (дажееще в 80-е гг. прошлого века) многие стихи, изданные на румей-ском языке, нередко превращались в песни. Можно предположить,что превращению письменного текста в устный способствуют, покрайней мере, два фактора:

- неграмотность большой части населения;18

- присутствие в тексте каких-то элементов, позволяющих легко вве-сти его в устную традицию.

В случае с «Эротокритом» такими элементами являются регу-лярно повторяющиеся устойчивые выражения (Иванова 2006:8).Появление этих выражений — исключительно продукт греческойкультуры, а не отражение французских и итальянских образцов. В

15 По-видимому, основными исполнителями были женщины, т. к., если верить Нотопо-лусу, именно матери пели детям песни о подвигах критских героев в дидактическихцелях (Notopoulos 1952:227).

16 См. также: Ковалева 2005:57–59. К сожалению, мне не известно, существуют лизаписи устного исполнения «Эротокрита» и чем эти варианты отличаются от текстаКорнароса.

17 Впрочем, подобное явление, скорее всего, не является исключительно греческим;ср. с замечанием В. Я.Проппа (1976:24): «. . . в орбиту . . . фольклорного обращениямогут быть втянуты и литературные произведения».

18 Так, большинство румеев, даже говорящих по-румейски, (если читают, то) читаюттолько по-русски.


качестве подтверждения можно привести пример Джеффрисов из«Троянской войны» (<O Pìlemo t~h Trw�do ). Согласно Джеффри-сам, «Троянская война» представляет собой очень точный переводфранцузского романа (Benoit de Ste. Maure. Roman de Troie). Вофранцузском тексте оригинала встречается немало повторяющихсявыражений, в частности, Telamon Aıus (7 раз) или в развернутомварианте Telamonius Aıus (2 раза),19 но употребление повторяю-щихся выражений во французском оригинале и греческом переводене совпадает (Jeffreys, Jeffreys 1983:121–126):

(5)

Франц. оригинал Греч. перевод

Mais un autre Aıaus i otQui Telamon en sornon ot.Icist fu mout de grant valor(5187–9)

AÒa å Telam¸nio ¢tanpoll~h �x�a (2106)

В во французском оригинале нет устойчивого выражения (ниTelamon Aıus, Telamonius Aıus), тогда как таковое имеется вгреческом переводе: AÒa å Telam¸nio . Таким образом, «Троян-ская война» оказывается не просто хорошим переводом, а поме-щением чужих героев в собственную традицию (Jeffreys, Jeffreys1983:130).

Итак, возвращаясь к тезисам Джеффрисов, можно согласитьсяс тем, что утверждение Пэррии и Лорда о неграмотности испол-нителя требует иной формулировки: для существования и разви-тия устной традиции общество или какая-то его большая частьдолжна быть лишена доступа к письменной литературе, ибо уст-ная и письменная традиции, будучи ориентированы на одну и туже аудиторию, не могут сосуществовать в течение долгого време-ни.

Наиболее существенная претензия Джеффрисов к теорииПэрри-Лорда связана с нечеткостью определения формулы. Надопризнать, что определение Пэрри вызывает множество вопросов:

1. Неясно, что такое группа слов. Группа слов — это два слова или де-сять? В последних своих работах Лорд доводит возможную длинуформулы до строки (Lord 1991:7). В то же время он говорит, чтовместо одной формулы могут встречаться цепочки формул, кото-рые функционируют как единая формула (Lord 1991:149). Послед-нее подразумевает отсутствие четких границ у формулы и, следова-тельно, невозможность лингвистического описания.

19 По-видимому, и западноевропейские менестрели не заучивали текст наизусть и им-провизировали при исполнении, выстраивая по-своему текст и вставляя собствен-ные устойчивые повторяющиеся выражения (Baugh 1967:29).


2. Если формула понимается как повторяющаяся устойчивая группаслов, то чем отличается формула от клише? Если различия нет, тонецелесообразно использовать два разных термина для описанияодного и того же явления, тем более, что это приводит к значитель-ной путанице.

3. Допустимо ли употребление одной и той же формулы в разныхпозициях в строке? Например, согласно наблюдениям Джеффрисов,словосочетание AÒa å Telam¸nio может встречаться в «Троянскойвойне» как в первом, так и во втором полустишии (Jeffreys, Jeffreys1983:119–120).

4. Насколько важна устойчивость состава формулы? Приведу несколь-ко примеров из Lìgo Parhgorhtikì per� Dustuq�a kai Eutuq�a (цит. по Politi-Sakellardi 1987:287–288):

(6)

(a) plhfor jhse �p� âmèn (L164) plhfor jhti �p� âmo~u (O165)

(b) pl�n mìno sou kopìjhse(L482)

pl�n mìno sou kop�ason(O499)

(c) eÊ kìsmon ¢moun, xène mou, e-Úda toÌ dustuqo~unta � kaÈêpoika �nallag�n to~i dustu-qotuqo~usin (L336–337)

¢mhn eÊ kìsmon, xène mou, eÚdontoÌ eÍtuqo~unta � kaÈ âpo�hsago~un metallag�n t~wn dustuqo-atuqount~wn (O345–346)

(d) n� perpat sh (L42) n� t� per�sh (L501)

Примеры (6) — это либо варианты из разных рукописей (a–c),либо несколько различающиеся повторения (d). Необходимо ука-зать на одну существенную особенность: во всех случаях, кромевторых строк в (c), варианты полностью совпадают метрически,хотя между ними наблюдаются различия (i) в употреблении паде-жей (a), (ii) глагольных форм (b), (iii) одновременно морфологи-ческие (падежи, глагольные формы, употребление различных при-ставок при одинаковых корнях) и синтаксические (порядок слов)различия (c), а также (v) употребление VP (с местоименной про-клизой) вместо одиночной глагольной формы (d). Следует указатьи на то, что, несмотря на различия, в каждом случае синтакси-ческая структура совпадает.20 Следует ли эти варианты считать

20 Вот еще несколько аналогичных рукописных вариантов стихотворения «Спаней»(ок. XIII в.), приводятся по Spadaro 1987:330:

a. Vat. Pal. gr. 367: M� g�nesai filìniko k’ âristikä eÊ p�nta vv.262–263: m� g�nesai dus�resto eÊ tä kajèna pr�gma

b. Vind. Theol. gr. 244: M� g�nesai filìniko k’ Íbristikä eÊ p�nta vv. 244–245: m� g�nesai dus�resto eÊ tä kajèna lìgon


одной формулой? Скорее, да, чем нет, хотя из определения Пэр-ри это вовсе не очевидно. Однако подобные случаи еще не самыетрудные. Рассмотрим одно из различий между рукописными вер-сиями «Спанея» (приводится по Spadaro 1987:332):

(7) (a) Vat. Pal. gr. 367: kalä kaÈ mèga jesaurä æfeilomènhq�ri ,

vv. 241–242: kaÈ m~allon Ípä t~wn kal~wn kaÈ t~wn âpainoumènwn(b) Vall. C. 46: kalä kaÈ mèga jesaurä q�ri æfeilomènh,

f. 394: kaÈ m~allon �pä t~wn kal~wn kaÈ t~wn âpainoumènwnВарианты абсолютно идентичны, за исключением выделенных

выражений, где различие заключается в порядке слов. Можно лисчитать одной и той же формулой выражения, в которых не совпа-дает порядок слов, но сохраняется метрическая схема?

Впрочем, продолжим и посмотрим на интересный пример по-второв выражений из стихотворений Птохопродрома (цит. поEideneier 1991a:43):

(8) (a) met� pomp~h meg�lh (I.152)

(b) met� spoud~h meg�lh (I.237, 245)

Выражения в (8 a-b) различаются только центральными элемен-тами и совпадают метрически. Что следует считать здесь форму-лой: выражение целиком, несмотря на различия, или только по-вторяющиеся рамочные элементы met� . . . meg�lh ?

Теперь перейдем к более сложному случаю. Нотопулос отмеча-ет, что формулы в прологах критских песен во многом похожи нагомеровские формулы (Notopoulos 1952:230–231). Похожие парал-лели между гомеровским эпосом и греческими песнями находит иИоаннос Пробонас: НГР gia pè mou и ДГР eÚpè moi, НГР kai tìte thn er¸thxe и ДГР kaÈ tìte min ârèeine (Probonas 1989). ДГР и НГРварианты практически идентичны ритмически и по содержанию,лишь ДГР слова и формы заменены аналогичными НГР слова-ми и формами. Однако, учитывая различия между ДГР метрикой

c. Vat. Crypt.: M� g�nesai filìniko k’ Íbristikä eÊ p�nta ff. 72, 77V: m� g�nesai polÔlalo eÊ tä kajèna pr�gma

d. Vall. C 46: M� g�nesai filìniko k’ Íbristikä eÊ p�nta f. 395: m� g�nesai polÔlalo eÊ tä kajèna lìgon

e. Marc.XI 24: M� g�nesai filìniko k’ Íbrisj~h eÊ ílou vv. 251–252: m� g�nesai polÔkalo

Можно отметить, что различия между вариантами (выделены жирным шрифтом)исключительно лексические, причем сохраняются синтаксическая структура и мет-рические особенности.


и византийским стихосложением, можно ли оба варианта считатьодной формулой?

Поставленные вопросы представляют значительную сложность,поскольку ни положительный, ни отрицательный ответы не поз-воляют сформулировать единых правил для поэтического языка.Означает ли это, что их вообще невозможно сформулировать, ипридется ограничиться общими замечаниями о том, что к сред-невековым поэтическим текстам нужно подходить с очень гибки-ми правилами (Jeffreys, Jeffreys 1983:123), т. к., в действительно-сти, эти тексты долгое время не были фиксированными (Eideneier2001:47; 2005a:205; 2005b:11)? Тогда основным принципом (еслине единственной возможностью) изучения языка поэтической тра-диции оказывается собирание повторов устойчивых выражений,изучение метрических условий их употребления, регулярности по-второв и смысла, передаваемого этими выражениями (Jeffreys,Jeffreys 1983:149), а ценнейшие работы, посвященные описаниюи изучению таких устойчивых повторяющихся выражений (напр.:Fenik 1991; Beaton et al. 1995), придется рассматривать не как под-готовку материала, необходимого для дальнейшего лингвистиче-ского описания, а как уже завершающий этап работы, результатыкоторой ценны, по большей части, для издателей среднегреческихпоэтических текстов, облегчая им выбор основного варианта средимногочисленных разночтений.

Мне представляется, что положение не так безвыходно, как этомогло бы показаться. Человеку современной книжной культуры,держащему перед собой письменный текст, крайне трудно пред-ставить его в устном нефиксированном виде, сильно зависящемот внешних факторов, важнейшими из которых являются, с од-ной стороны, настроение и осведомленность аудитории, а с дру-гой, — чувство ритма, артистичность и опыт исполнителя. Одна-ко, не представив этого и не отрешившись на некоторое времяот письменной культуры, невозможно подойти к описанию языкаустной поэтической традиции, потому что это описание, в сущно-сти, представляет собой лингвистический анализ порождения поэ-тической речи. Крайне важно наблюдение Питера Макриджа надпятнадцатисложником в устной поэзии: традиционно пятнадцати-сложник рассматривается, как 712 стопы (в пределах строки), нодля устной поэзии пятнадцатисложник — прежде всего, именно то,что и стоит за данным словом: пятнадцать слогов, которые так илииначе должны быть заполнены, чтобы получилась строка. Это за-полнение не происходит произвольно и даже, скорее всего, не про-исходит простым подсчетом пустых слогов. Согласно Макриджу,обычная строка для исполнителя состоит из четырех метриче-


ских слов. Метрическое слово аналогично фонетическому слову,с единственным отличием: контур метрического слова определяет-ся не обычным словесным ударением, а метрическими ударения-ми в строке. У метрического слова имеется ядерный компонент,в качестве которого чаще всего выступает имя существительноеили глагол, однако ядерным словом может быть и прилагатель-ное, наречие, числительное и сильная форма местоимения, тогдакак периферию составляют служебные слова-клитики (Mackridge1990:203–206). Хотя не все в выводах Макриджа кажется без-упречным (например, описание метрического слова), нельзя непризнать важность самого подхода: речь идет не о лексическомнаполнении, а фактически о синтаксических отношениях междуэлементами, заполняющими строку.

Метрическое слово Макриджа по своему составу (ядро ипериферия) сильно напоминает формулу Пэрри, тем не менее,Макридж ничего не говорит об устойчивости состава метрическо-го слова и об обязательности повторения этого состава, о свой-ствах, которые Пэрри и Лорд считают важнейшими характери-стиками формулы в устной поэтической традиции. Раз Макриджсумел обойтись без понятия ‘формула’, может быть, данное поня-тие не нужно для лингвистического описания языка поэтическойтрадиции? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо, прояснитьнекоторые свойства формулы.

Как уже неоднократно говорилось выше, основные свойстваформулы — устойчивость состава и повторяемость. Эти свойстватесно связаны друг с другом: без повторяемости не сделать вы-вода об устойчивости состава, а без устойчивости состава не ре-шить, где повтор, а где новое выражение. Однако и повторяемость,и устойчивость определенных выражений представляют собой, по-видимому, не требования языковой системы поэтической тради-ции, а продукт приложения ограниченного лексикона к постояннойметрической схеме. Это подтверждается тем, что, во-первых, неко-торые выражения могут быть устойчивыми и повторяться тольков рамках одного текста и вовсе не встречаться в других текстах,относящихся к той же поэтической традиции,21 а, во-вторых, в раз-ных песнях (небольшого размера), относящихся к единому циклу,не обязательно встречаются устойчивые повторяющиеся выраже-ния. В качестве примера приведу три песни с Крита из акрит-ского цикла. Все они описывают один и тот же известный мотивприставания/нападения дракона на девушку, невесту Дигениса, и

21 Например, выражение âk t~wn nekr~wn swm�twn 13 раз встречается в «Троянскойвойне», но больше в ранней новогреческой поэзии вообще не встречается (Jeffreys,Jeffreys 1983:135).


последующей битвы между Дигенисом и драконом (цит. по Prat2004:88–92):22

(9) (a) Ei prasin�da libadioÔ kai sto krÔo phg�dikìrh èskuye na pie� nerì kai na gem¸sei.Fwn n akoÔ[ei] lali�, akoÔ’ fwn n kai dr�ko.— «St�ma, xanj , st�ma, sgour , st�ma mhden gem�sei ,5 giat� ed¸ ston tìpon ma kai to nerì pouliètai.Mhdè gia q�lia to pouloÔn, mhdè gia duo qili�de ,mìno gia kìrh f�lhma kai do mou kai p�re to»

(b) Mia luger katèbaine sth brÔsh na gem�sei,sto drìmo dr�ko k�jetai thn kìrh na fil sei,k’ h kìrh, w to frìnimh, frìnima apolo jh?— «Dr�konta, ki an fil sei me, na to pler¸sei jèlei ,5 giat’ èqw d¸deka aderfoÔ kai dekoqt¸ ’xadèrfiak’ èqw kai �ntra Digen »

(c) Se yhlì bounì, se qamilì lagk�di,Gi�nnh porpate� maz� me thn kal n tou;k’ ei th str�tan tou k’ ei thn porpathx�an tou,dr�ko t’ apant�, jeriì tou suntuqa�nei.5 — «Geia sou, Giannak , geia sou, kal’ andrwmène,ki a ta pa�xwme, Gi�nnh, gia thn kal sou».Ki apaleÔgame ap’ to taqÔ w to br�du.— «Geia sou, Giannak »

Три отрывка, приведенные в (9), описывают разные этапы раз-вития мотива (a: дракон пристает к девушке, пришедшей к источ-нику за водой, и требует поцелуя; b: ответ девушки на пристава-ние дракона; c: битва дракона и героя), и при соответствующихусловиях они могли бы составить единый текст (Kisilier 2006).Полностью повторяющихся элементов тут нет вообще, и только вдвух случаях можно говорить о некотором сходстве: 1. na gem¸sei(a. строка 1) и na gem�sei (b. строка 2); 2. giat� ed¸ (a. строка 5)и giat’ èqw (b. строка 5). Если случай 1 еще может с натяжкойпретендовать на то, чтобы видеть здесь нечто, похожее на повторустойчивого выражения,23 то в случае 2 наблюдается неодинако-вый ритмический рисунок (giat� и giat’) и разные синтаксические

22 В отличие от «Эпоса о Дигенисе Акрите» в акритских песнях героя зовут неВасилием, а Яннисом. Любопытно, что такое имя сохраняется в румейском и пон-тийском варианте актритских песен (см.: Кисилиер 2006a:161–163), хотя румеи ине пользуются именем Яннис.

23 Оба выражения находятся в одном и том же месте в строке, выполняют одну и туже синтаксическую функцию, а различия у gem¸sei и gem�sei можно попытатьсяобъяснить тем, что последняя форма рифмуется с na fil sei в следующей строке.Впрочем, подобное объяснение представляется крайне не убедительным: во-первых,неясно, для чего тут требуется рифма, ведь песня, как свидетельствуют остальныестроки, нерифмованная, а, во-вторых, форма gem�sei представляется если не болееправильной, то более употребительной.


функции: giat� ed¸ является сочетанием союза с наречием местатогда, как giat’ èqw представляет собой сочетание союза и глагола.

Другим свойством формулы (по Пэрри и Лорду), пожалуй, неменее значимым, чем повторяемость и устойчивость состава, явля-ется семантическая нерасчленимость структуры: информативнымявляется ядро формулы, а периферия (эпитет — в случае имен-ных словосочетаний) не несет никакой семантической нагрузки.Например, быстроногий Ахиллес — это просто Ахиллес, хитро-умный Одиссей — это просто Одиссей, AÒa å Telam¸nio из «Тро-янской войны» — это просто AÒa (Аякс). Трудно не признать, чтоприложение эпитета хитроумный к Одиссею, а быстроногий —к Ахиллесу, не совсем случайно, однако для понимания сюжетаи роли героев данная «неслучайность» не имеет никакого зна-чения, она лишь объясняет, почему в момент становления тра-диции определенные эпитеты прилагались к конкретным именам.Подобную «логическую обусловленность» выбора эпитета можнорассматривать как этимологию языка поэтической традиции. Намомент бытования сложившейся поэтической традиции значениевыражения хитроумный Одиссей не равно сумме значений прила-гательного хитроумный и имени Одиссей. Это аналогично ситу-ации в живом языке: Halstuch 6= Hals + Tuch или blackboard 6=black board (пример Ю.А.Клейнера). Со временем связь с этимо-логическим значением может стираться: как в живом языке доскабывает зеленой (green blackboard), так и в языке поэтической тра-диции отважные даны порой оказываются трусливыми (примерЮ.А.Клейнера).

Предложенное Пэрри и Лордом разделение на ядро и перифе-рию, при все своей важности, обладает одним существенным недо-статком: не всегда понятно, какой из элементов несет более суще-ственную информацию. Приведу пример из стихотворений Птохо-продрома (цит. по Eideneier 1991a:43):

(10) (a) âk t~wn mustikwtèrwn (I.19)

(b) âk t~wn �pro dok twn (I.29)

Оба выражения в (10) равносложны, занимают одинаковые по-зиции в строке и имеют одинаковый синтаксический состав (ср.с примером 8). Предлог, который должен быть по идее перифери-ей, несет важную информацию: он определяет падеж зависимойот него группы. В результате, может либо появляться дополни-тельный слог, либо сдвигаться ударение на второй слог от конца,что и происходит в (10). Получается, что периферия накладыва-ет на ядро ограничения— форма (род. п. = Gen) и частеречная


принадлежность (склоняемая часть речи). Из сопоставления обо-их вариантов в (10) видно, что замена одного элемента, испол-няющего роль ядра, другим, равносложным и отвечающим тре-бованиям периферии, не приводит к изменению синтаксическойструктуры, тогда как замена периферии (предлога) могло бы раз-рушить всю структуру. Мне кажется, что важно разделять се-мантические и синтаксические понятия, поэтому я предлагаю вве-сти термин ‘вершина’. Если ядро— это элемент, несущий основ-ную информацию, то вершиной называется элемент, стоящийво главе некоторой синтаксической структуры и обуславли-вающий форму данной структуры и отношения внутри нее.В (10) вершиной структуры (T) будет предлог (Prep), а (синтак-сической) периферией (Per) — субстантивированное прилагатель-ное (N):24 TPrep!PerN(Gen). В структурах, типа AÒa å Telam¸nio ,выполняющих субъектную функцию, ядро и вершина всегда сов-падают. Нетрудно, правда, представить себе выражение, где по-добная структура вместе со своей вершиной окажется зависимойот другой вершины, например, met� pomp~h meg�lh (пример 8a.):T1Prep![T2N!Per]Gen.

25 Таким образом, в языке поэтическойтрадиции, как и в живом языке, возможна иерархия вершин(T1Prep!T2N).

Примеры (8) и (10) свидетельствуют о том, что в языке поэти-ческой традиции устойчивость некоторой структуры напрямую независит от лексического варьирования своих компонентов: пере-менной может оказываться даже ядро. Главное — сохранить нуж-ное количество слогов и характер синтаксических связей, причемпорядок компонентов не имеет решающего значения; ср. с (7). Всеэто, как мне кажется, заставляет отказаться от понимания фор-мулы, предложенного Пэрри. Вероятно, в связи с тем, что термин‘формула’ «употребляется в довольно разных значениях, и это, ко-нечно, вызывает неудобство» (Путилов 1994:334), от него следо-вало бы вовсе отказаться, но т. к. традиционно говорят о фор-мульности языка поэтической традиции, отказаться полностью отпонятия формулы трудно. А раз трудно, то нужно наполнить тер-мин более конкретным содержанием. В точных науках формулапроцесса или вещества задает, по крайней мере, три параметра(см. статью Ю.А.Клейнера в настоящем сборнике):

1. количество составляющих;

2. тип (качество) составляющих;

24 Прилагательные субстантивированы, поэтому обозначим их индексом, предназна-ченным для существительных.

25 Индексы 1 и 2 обозначают иерархию вершин. Невершинным компонентам присва-ивается индекс Per без расшифровки.


3. характер отношений между составляющими и их соотношение.

Например, из формулы скорости V = St видно, что для вычис-ления скорости необходимы именно две единицы — расстояния ивремени (а не, например, массы и объема), — и что необходимо ихсоотношение, а не произведение, не сумма и не разность. При этомречь не идет ни о конкретно взятом веществе (H2O не капля и нелитр воды)26 и не о конкретной скорости. Имеется в виду некаяидея, рамка, ограничивающая свойства и особенности предметаописания и позволяющая получить конкретный результат (какое-то количество воды или определенную скорость). По-видимому,такой рамкой, т. е. ограниченным набором правил, должна бытьформула и в языке поэтической традиции. За что же должны от-вечать эти правила? Чтобы определить это, разберем примеры (1),где, напомню, приводятся практически аналогичные выражения,помещенные в разные метрические схемы — первое и второе полу-стишия (первое на слог длиннее, чем второе):

(a) w adelfoÔ kai f�lou mou и w adelfoÔ kai f�lou Задача заполнения свободного слога решается с помощью добавленияпритяжательного местоимения mou.

(b) oÔtw tou apokr�jhken и oÔtw tou apokr�jhПустой слог заполняется благодаря употреблению более архаичного,но двусложного окончания аориста -jhken вместо односложного -jh.

(c) ¸rise na ton kr�zousin и ¸rise na ton kr�zounСитуация, аналогичная с предыдущим случаем: использовано болеедлинное и более архаичное окончание -ousin вместо разговорного-oun; подобное происходит и в (1 d-e, l-m)27

(d) mis�r Ntzefrè ton èlegan и mis�r Ntzefrè ton lègounТакже похоже на предыдущий случай; единственное отличие: вместодвусложного презенса lègoun употребляется трехсложный имперфектêlegan.

(e) apì ton r gan K�roulon и apì ton r gan K�rlonДля заполнения лишнего слога в имени происходит удлинение корня:K�roulon вместо K�rlon; ср. с аналогичными румейскими примерамив (3).

26 Пример взят из статьи Ю.А. Клейнера в настоящем сборнике.27 В (1 l, m), правда, помимо удлинения окончания и употребления трехсложного

имперфекта вм. двухсложного презенса, меняется и порядок слов.


(f) me ton Sebastokr�toran и me ton Sebastokr�twrДополнительный слог заполняется благодаря выбору склоняемой (иболее длинной) формы аккузатива Sebastokr�toran вместо неизме-няемой формы Sebastokr�twr.

(g) o doÔka gar twn Ajhn¸n и twn Ajhn¸n o doÔka Вместе с изменением порядка слов, добавляется древнегреческая ча-стица g�r, заполняющая лишний слог.

(h) eke�no o mis�r Ntzefrè и mis�r Ntzefrè eke�no Случай аналогичен предыдущему за одним исключением: слог запол-няется не частицей, а артиклем.28

Все только что рассмотренные примеры демонстрируют одноважное сходство: задача заполнения метрической схемы решаетсяпутем развертывания/свертывания структуры либо на морфологи-ческом уровне (выбор окончания— примеры 1 b–e, l, m; времени —1 f; типа склонения— 1 i.; удлинение/расширение корня или осно-вы — 1g), либо на синтаксическом (1 j, k). Таким образом, мини-мальной основой для развертывания (ветвления) структуры явля-ется слог, а основой (вершиной) для дальнейшего ветвления струк-туры может оказываться любая или практически любая ее состав-ляющая. Видимо, подобные процедуры имеют место и при порож-дении поэтического текста в рамках устной традиции. В менее бо-гатой традиции и у менее способного исполнителя все ограничива-ется элементарными «морфологическими» процедурами, например,расширением основы, иными словами — добавлением гласного, какэто наблюдается часто в румейской традиции; см. (3). Мне доводи-лось слышать, как подобный гласный «тянется» в случае необходи-мости на несколько слогов. Румейские примеры свидетельствуют,что на морфологическом уровне происходит не только разворачи-вание структуры, но и сужение: апис/пис из апису, н из ан, с изас, накатотъын из анакатотъын, нда из анда, тн ора из тунора, х т из ах ту (там же). Скорее всего, как сужение надо пони-мать и апокопу конечного гласного в giat� èqw (9 b), строка 5.29 Итолько в более развитой традиции, такой, как древнегреческая исредневековая, используется весь спектр процедур. Примеры поз-воляют предположить, что, если в рамках живой традиции ни одновыражение нельзя считать устойчивым, то в случае необходимо-сти структура может продолжать ветвиться, причем вершиной для

28 Здесь не был рассмотрен пример (1 h), в котором изменение типа склонения приво-дит к сдвигу ударения на нужную позицию.

29 Несмотря на подобные примеры, в большинстве случаев, особенно на синтаксиче-ском уровне, правильнее говорить о разворачивании структуры, а не о сужении.


нового ветвления будет потенциально любой элемент (или слог!)существующей структуры.

Рассмотрим еще один случай: имя Одиссея в «Одиссее». Во-первых, оно может использоваться само по себе (TN): >OdusseÔ (Od.7.145). Во-вторых, оно оказывается вершиной для ветвлениявправо (TN!Per): >Odusse~u d~io (Od.2.27). В-третьих, оно вы-ступает в качестве вершины при ветвлении влево (Per TN): d~io >OdusseÔ (Od.1.96). Следовательно, возможно как правое, так илевое ветвление. По-видимому, нет запрета и на одновременноеветвление право и влево (Per T!Per), однако в этой статье рас-сматриваются лишь общие принципы, и операции ветвления по-дробно описываться не будут. Важно сейчас отметить другое: на-правление ветвления и количество шагов ветвления (минимальныйшаг равен слогу) не произвольны, а зависят от позиции вершиныв метрической схеме строки и определяются поэтической фор-мулой—необходимым ограничением на (1) количество шаговветвления и (2) направление ветвления.

Пришло время сделать некоторые выводы. Прежде всего, мож-но уверенно сказать, что существует особый язык устной по-этической традиции. Для слушателя или читателя записанноговарианта отличия между языком устной традиции и живым язы-ком малозаметны и непринципиальны для понимания: разве чтовнимание привлечет присутствие архаических, а иногда и вовсестранных слов, морфологических форм и окончаний. Из внешниххарактеристик— заметных даже человеку, не имеющему ни ма-лейшего представления о структуре языка устной традиции, сле-дует выделить три основные:

1. полидиалектный характер лексики;

2. возможность употребления устаревших и искусственных форм;

3. структурные особенности языка устной традиции не влияют на се-мантику глагольных времен (Banescu 1915; Ruiperez 1954; Ruigh1985; Mozer 1988; Horrocks 1997; Napoli 2006; Абдрахманова 2002)и, вероятно, залогов.

Основные особенности языка устной традиции проявляются ис-ключительно при порождении нового текста. План выраженияопределяется двумя факторами:

1. размером и

2. формулой.

Если размер определяет слоговую структуру в строке в це-лом, то формула отвечает за заполнение конкретного слого-вого пространства некоторой синтаксической структурой: она


ограничивает количество компонентов структуры, заполняю-щей данное слоговое пространство, и регулирует порядок со-ставляющих в рамках этой структуры.

С точки зрения размера, минимальным компонентом структурыявляется слог, с точки зрения формулы — шаг ветвления. Такимобразом, минимальный шаг ветвления равняется слогу. Любаяструктура состоит из вершины и периферии. Если вершина запол-няет достаточное слоговое пространство, периферия может бытьнулевой (Per0):

30 Одиссей (Per0 TN!Per0). Если пространстване хватает, начинается развертывание структуры (ветвление) либовлево: божественный Одиссей (Per TN), либо вправо: ОдиссейЛаэртид (TN!Per).

Неизбежен вопрос о границах ветвления. Сейчас на него по-ка еще трудно ответить определенно. Можно лишь предположить,что в греческой традиции протяженность одного ветвления не мо-жет превышать полустишие, но если приведенные выше выводыМакриджа о том, что строка обычно состоит из четырех метриче-ских слов, верны, это значит, что границы ветвления значительноуже полустишия. Вместе с тем, чтобы определенно ответить наэтот вопрос, необходимо изучить явление анжамбмана в средне-вековых греческих текстах, а также выяснить, может ли цезураразделять синтаксически связанные слова.

Минимальная граница ветвления обусловлена слоговым соста-вом вершины. В средневековой греческой традиции многое зависитот типа и частиречной принадлежности вершины. Если головнаявершина выражена именем существительным (T1N, т. е. подлежа-щее), то, поскольку греческий язык относится к языкам типа Pro-Drop (допускается опущение подлежащего), в случае необходимо-сти вершина может быть нулевой (T0): T0 = T1N. Если головнаявершина выражена глаголом (T1V), минимальная длина ветвленияравна количеству слогов самой короткой формы, в идеале — одно-му, впрочем, это тоже требует дополнительной проверки.

В рамках строки неизменно встречается несколько вершин. Онимогут быть как равноправны: говорит Одиссей (TV$TN), так изависеть друг от друга: говорит Одиссею (T1V!T2N). Таким об-разом, ядро (семантический центр) необязательно оказывается го-ловной вершиной (T1), как Одиссей в последнем примере. Т. к. ря-дом всегда оказывается несколько ветвлений либо равноправных,либо построенных иерархически, возникает вопрос, как отделитьодно ветвление от другого. Я предлагаю ввести следующее ограни-чение: одно ветвление не может содержать более одного ядра,

30 Приводимые здесь и далее по-русски примеры не являются цитатами из гомеров-ского эпоса, а придуманы автором для наглядности.


если ядро не является нулевой вершиной или, иначе говоря, водной структуре лишь одно ядро может начинать новое ветвление.

Обозначу еще один немаловажный момент, требующий специ-ального исследования: неясно, может ли одна и та же вершина содной и той же периферией менять место в иерархии, т. е., если мыимеем met� pomp~h meg�lh (8a: T1Prep![T2N!Per]Gen), возможноли употребление pomp� meg�lh в качестве субъекта (T1N!Per).

Завершая, я хотел бы высказать еще одно соображение. Не со-всем понятно, определяется ли при порождении текста иерархияконкретной вершины по формуле или заранее обусловлена неко-торой семантической составляющей. Однако не вызывает сомне-ния, что эта некоторая семантическая составляющая определяеттипы ядерных вершин,31 каковых, по-видимому, существует толькодва: именные и глагольные. Семантическая составляющая — это,в сущности, то, что Пэрри и Лорд называли темой. Она подсказы-вает исполнителю, что должно появиться в ближайшем отрывке:субъект/объект или действие. Определенные семантические со-ставляющие могут быть связаны с определенным семантико-лек-сическим классом: имена героев, глаголы речевой деятельности ипроч. Это хорошо видно при сопоставлении начальных отрывковиз двух акритских песен с Крита (9 a, b).

(a) Ei prasin�da libadioÔ kai sto krÔo phg�dikìrh èskuye na pie� nerì kai na gem¸sei.(b) Mia luger katèbaine sth brÔsh na gem�sei

Перед нами очень известный фольклорный мотив: герой илидевушка героя приходит за водой, а к нему или к ней пристаетвладеющий источником дракон и либо пытается украсть девушку,либо требует отдать кого-то из членов семьи.32 Следовательно, вначале мотива должен появиться источник и герой, который за во-дой приходит. В песнях это девушка: kìrh в первом отрывке и mialuger — во втором. Источник в первом отрывке обозначается вы-ражением krÔo phg�di, а во втором — brÔsh. Компоненты (ядра) вобоих отрывках одни и те же: девушка, приходит/наклоняется ис-точник (в первом, правда, появляется еще prasin�da libadioÔ, эле-мент, локализующий событие). Показательно, что при этом междудвумя отрывками почти нет лексических параллелей. Несмотря на

31 Ядерная вершина — это такая вершина, которая одновременно является и ядром(хитроумный Одиссей). Ядерной вершиной может быть и нулевая вершина (гово-рит Одиссею).

32 Ср. с румейскими и понтийским вариантом (Кисилиер 2006a:161–163) и соответ-ствующими отрывками из Гротто-Ферратской и Эскуриальской версий «Эпоса оДигенисе Акрите»: G 6.42–108, E 1089–1148 (Jeffreys 1998:154–158; 320–324).


совпадение стихотворного размера, в первом случае для описанияситуации потребовалось две строки, а во втором хватило и од-ной, т. к. в нем почти все ядерные вершины нулевые, в отличие отпервого отрывка, где происходит ветвление.

Ни один исполнитель, без сомнения, не только не смог бысформулировать правила языка своей песенной традиции, но дажеочень бы удивился, если бы ему о таковых рассказали. Исполни-телю эти правила так же не нужны в сформулированном виде, каки носителю новогреческого языка не нужна формулировка правилпостановки местоименных клитик. Однако для понимания языкапоэтической традиции, для верного определения различий междуязыком поэтической традиции и историческим развитием живогоязыка формулировка таких правил крайне необходима.

68

Я. В. Васильков

ИНДОЕВРОПЕЙСКИЕ ПОЭТИЧЕСКИЕ ФОРМУЛЫ

И ДРЕВНЕЙШАЯ КОНЦЕПЦИЯ ГЕРОИЗМА

В «МАХАБХАРАТЕ»

Формула «непреходящая слава» и стелы Причерноморья

В 1986 г. петербургский филолог-классик А.И. Зайцев выска-зал предположение о том, что древнейшие антропоморфные сте-лы эпохи бронзы в степях Северного Причерноморья, принадлежа-щие ямной, нижнемихайловской и кемиобинской археологическимкультурам, могли являться материальным, невербальным вопло-щением известной индоевропейской поэтической формулы со зна-чением ‘непреходящая (негибнущая, неувядаемая) слава’ (Зайцев1986:101; см. также: Зайцев 2003:112–119)1.

Напомним, что эта формула стала известна филологам более150 лет назад из статьи Адальберта Куна (Kuhn 1853)2 и ре-конструирована на основе сопоставления ведийского словосочета-ния sravas. . . aks. itam (RV 1.9.7bc) с гомеровским klèo �fjiton(Il. 9.413). Так впервые была открыта возможность реконструи-ровать не только общеиндоевропейские праформы, основанные народстве отдельных слов в разных ИЕ языках, но и праформы це-лых фраз, синтагм, того, что в XX веке стали называть формула-ми. Позднее были выявлены формулы для понятий ‘великой славы’(mèga klèo и mahi sravas), ‘широкой славы’ (uru sravas и klèo eÎrÔ), сочетания термина, передающего значение ‘слава’, с опре-деленными глаголами, в числе которых, прежде всего, можно от-метить продолжения ИЕ глагола *dheh1 ‘устанавливать, создавать,воздвигать’ и ИЕ *bher- (др.-инд. bharati ‘несет’, bharate ‘обрета-ет; владеет’; др.-греч. fèrw ‘нести, носить; получать, обретать’).В итоге был реконструирован целый круг общих представлений икомплекс стандартных средств их словесного выражения, подоб-ный устно-поэтической «теме» в концепции Пэрри-Лорда (Лорд1994:83–114). Центральным элементом в этом комплексе выступа-ет понятие ‘славы’ — ‘нерушимой, негибнущей славы’ в частности.

1 В этой статье о стелах говорится только как о «древнеямных», но в более позднейработе (Зайцев 1994) автор уже учитывал, что стелы данного типа встречаютсяне только в древнеямной, но также в ассимилированных ею нижнемихайловской(южное Поднепровье) и кемиобинской (Крым) культурах.

2 Из обширной последующей литературы отметим посвященную в основном этойформуле монографию: Nagy 1974.

Индоевропейские поэтические формулы в «Махабхарате» 69

Свое предположение о том, что антропоморфные стелы эпо-хи бронзы воплощают идею «непреходящей славы», А.И. Зайцевосновывал на следующих соображениях: предки греков когда-топришли в Элладу с севера, из причерноморских степей, принесяс собой практику возведения курганов со стелами на них. И вдревнегреческом эпосе прямо раскрывается символическое значе-ние кургана: у Гомера курган бесспорно осознается физическимвоплощением klèo — ‘славы’ героя, он является «знаком» (s¨ma),который призван напоминать о герое и его славе. Примечательнопри этом, что слово s¨ma одновременно означает и ‘знак’ вообще,и ‘надгробный знак, намогильное сооружение’, отсюда: ‘могила,гробница’ (Sinos 1980:47; Надь 2002:284).

Несколько позже А.И. Зайцева и независимо от него привлекладанные гомеровского эпоса для интерпретации семантики «древне-ямных» курганов Карлин Джонс-Блей (ссылаясь на такие контек-сты из Гомера, как, например, Odyss. IV.584, где Одиссей заверяет,что klèo Агамемнона будет жить вечно, поскольку в его памятьнасыпан курган; см.: Jones-Bley 1990).

Гипотеза А.И. Зайцева нуждается в одном существенном уточ-нении. А. И. Зайцев, очевидно, ошибался, cчитая, вслед за М.Гим-бутас, «ямников» древнейшими индоевропейцами, общими куль-турно-языковыми предками всех индоевропейцев3; но это отнюдьне делает для нас менее перспективным предложенное им со-поставление формулы «неувядающая слава» с курганами эпохиэнеолита–ранней бронзы и венчавшими их каменными стелами.По данным современной науки, период существования в той илииной форме индоевропейской языковой и культурной общностиотносится не к эпохе ранней бронзы (конец IV–III тыс. до н. э.), ак значительно более раннему времени. Что же касается СеверногоПричерноморья, то здесь в IV–III тыс. до н. э., как предполагают,существовала некая общность восточно-ИЕ племен, включавшаяв себя, по-видимому, предков греков и индоиранцев4. Именно здесьв это время появляются могущественные вождества, распростра-няется металлическое оружие, оборонительные сооружения, чтосвидетельствует о частых войнах, скорее всего — из-за пастбищ истад (ибо впервые основой экономики становится скотоводство вкрупных масштабах), складывается воинский, героический быт, иначинается период, вполне способный послужить для последую-щих времен «героическим веком». Именно этой картине соответ-

3 См.: Gimbutas 1970. Концепция М.Гимбутас развивалась ее последователями ив годы, последовавшие за публикацией статьи А.И. Зайцева; см., напр.: Anthony1991.

4 А также, возможно, прото-фригийцев и прото-фракийцев.

70 Я. В. Васильков

ствует мировоззрение, запечатленное в реконструированном набо-ре героических формул, группирующихся вокруг понятия ‘славы’.С другой стороны, необходимо отметить, что этот набор формулвоссоздан почти исключительно на основе сопоставления древне-греческих и древнеиндийских (ведийских) текстов5.

Проверить предположение А.И. Зайцева, чтобы оно не остава-лось всего лишь остроумной догадкой, можно только одним путем:расширив сопоставление греческих и индийских материалов — какв области языка, поэтических формул, так и в области обрядовыхконструкций и изобразительных мотивов, связанных с культом ге-роев.

Древнейшие стелы Евразии и индийские hero-stones

Прежде всего, предстояло выяснить, имелось ли в древнеиндий-ской культуре какое-либо соответствие причерноморским и древ-негреческим памятным стелам. Хотя в санскритских текстах ве-дийско-индуистской традиции упоминания о подобных памятни-ках вплоть до позднего средневековья отсутствуют, в областяхИндии, являющихся периферийными по отношению к центрам ве-дийской культуры в северной части долины Ганга, широко рас-пространены так называемые «камни/стелы героев» («hero-stones»,там. vırakkal, санскр. vırastambha). Ареал их распространения взначительной части совпадает с ареалом обитания скотоводов, вбыту которых обычной была практика набегов на стада соседейи отражения таких набегов, иными словами, быт которых в этомотношении мало отличался от быта евразийской степи в эпохуранней бронзы. Часто стелы призваны увековечить именно памятьгероев, павших в битвах из-за скота. До недавнего времени бы-ло принято считать, что наиболее ранние образцы стел появилисьв Западной Индии во II–III вв. н. э., по большей же части онипредставляют собой гораздо более близкий к нам во времени, эт-нографический материал. Но в 2006 году на юге Индии, в Странетамилов были найдены древнейшие мемориальные стелы с надпи-сями, датированные И.Махадеваном по типу письма (тамильскоебрахми) III веком до н. э. Содержание надписей свидетельствует отом, что эти стелы были возведены в честь героев, погибших призащите своих стад (Mahadevan 2006).

До сих пор hero-stones никогда не привлекались к рассмотре-нию в связи с культурой древних индоариев. Сейчас выясняется,

5 Хотя некоторые отдаленные соответствия формуле «непреходящая/неубывающаяслава» могут быть найдены и в других ИЕ языках, как, например, в древнесаксон-ском «Беовульфе» (строка 874) выражение dom unlytel ‘слава немалая’.


что они доносят до нас представления глубокой индоарийской ар-хаики. Хотя во многих районах, где есть стелы, население гово-рит на неарийских языках, основная терминология, относящаяся кстелам, не только индоарийская, но в исторической перспективе —индоевропейская (подробнее об этом см. ниже).

Прямо к формуле «непреходящая слава» отсылают нас распро-страненное название индийских стел: kırtistambha ‘столп славы’,и название часто венчающей стелу гневной личины-апотропея:kırtimukha ‘лик славы’ (см.: Васильков 2007).

Наиболее распространены многопанельные композиции. Нанижней панели герой изображен сражающимся с врагом; на сред-ней две небесные девы возносят его в рай; на верхней, под кир-тимукхой, герой блаженствует на небе в близости бога или сампринимает божеские почести. Поскольку многие стелы посвяще-ны героям, павшим в битвах из-за скота, на нижней панели геройиногда защищает стадо от набега. В некоторых случаях объектомзащиты являются женщины. Бывает, что вводится еще самая ниж-няя панель, где представлен объект борьбы: женщины, плачущиенад телом своего павшего защитника (а также слетевшиеся к еготелу апсары), или коровы, склонившиеся над ним. Общий смыслэтой символики во всех случаях одинаков: воин, павший при за-щите стад или женщин общины (либо напротив — при набеге насоседей), не только реализует свой статус героя, но, уподобляясьбогу, в какой-то мере отождествляется с ним.

Эта общая концепция индийских стел идентична мифологиче-ской концепции древнегреческих памятников героям (погребаль-ные вазы геометрического периода, куросы, стелы и проч.; см.:Савостина 1988), при том, что совпадают хотя бы частично и мно-гие из выражающих эту общую идею изобразительных мотивов. Угреков обычны темы поединка, военного похода, мотив похищенияженщин; а мотив скота как объекта борьбы представлен, возмож-но, изображением пасущихся коней на геометрических погребаль-ных вазах. Совпадают с индийскими темы оплакивания (протезис)и обожествления героя. Чудовищной индийской киртимукхе настелах и вазах у греков соответствует изображение во всем ейизофункциональной Горгоны (и/или Сфинкс).

Индийские памятники героям оказываются археологическим, ав известной степени и живым этнографическим материалом, с по-мощью которого мы в состоянии раскрыть исходную семантикуне только ранних мемориальных памятников Греции, но такжеи более древних антропоморфных стел эпохи бронзы, причем нетолько из Северного Причерноморья. Давно уже известно о род-стве причерноморских стел с уходящими корнями в неолит сте-


лами Северного Средиземноморья— южной Франции (Формозов1965; 1966:94–96; Лесков 1981:28–30), северной Италии, запад-ной Швейцарии. Совсем недавно вошли в этот круг стелы Юж-ной Аравии (Rodionov 1997; Vogt 2006), юго-восточной Турции иАзербайджана (Sevin 2000; 2005; Sevin, Ozfirat 20016; см. так-же: Schachner 2001; Леус 2007), чемурчекской культуры в Цен-тральной Азии (Ковалев 2007). Все эти древние памятники героямобнаруживают несомненную общность структуры и семантики7.По разным линиям им наследуют предскифские «оленные кам-ни» евразийских степей, скифские, а потом и тюркские каменныеизваяния на курганах8, древнегреческие памятники и индийскиемемориальные стелы. По совокупности данных выясняется, чтов древнейших антропоморфных стелах энеолита— ранней бронзывпервые нашла художественное выражение архаическая концеп-ция «пастушеского героизма», которая продолжала существоватьна протяжении тысячелетий, в одних областях Евразии претерпевсущественные трансформации, в других же (например, в Индии)сохраняясь в вариантах, весьма близких к исходному (см.: Василь-ков 2009; 2009а; Vassilkov 2010).

Индоевропейские формулы в «Махабхарате»:«нерушимая слава»

Как известно, в «Ригведе» выражение sravas. . . aks. itam засви-детельствовано лишь в одном случае (RV 1.9.7bc), однако его мож-но считать формульным: не только потому, что соответствие емунайдено в языке греческого эпоса, но и потому, что в самой «Риг-веде» есть его вариант, приспособленный для иных метрическихусловий: aks. iti sravas (RV I.40.4; VIII. 103.5; IX. 66.7). Более ни-где в текстах ведийской традиции эта формула не встречается.Поэтому в «Ригведе» ученые ее рассматривали как пережиток ли-

6 Я благодарен В.А.Алекшину, познакомившему меня с этими работами.7 Все стелы эпохи бронзы суть изображения человеческой фигуры, представляющей,

по-видимому, героя — хозяина стад (Телегiн, Потехiна 1998:28, 39), защитника ско-та и женщин общины. Объекты владения и защиты изображались в нижней частистелы. Универсально распространенный атрибут героя — изогнутый посох («пас-туший крюк»). Другой универсальной его чертой является «героическая нагота».Общей особенностью структуры можно считать членение антропоморфной в целомкомпозиции по вертикали на ряд тематических панелей, что впоследствии в ря-де традиций приводит к утрате композицией общей антропоморфности. Подробнеесм.: Vassilkov 2010.

8 Поразительное единство системы героико-эпических представлений и семантикиизображений на памятниках героям у разноплеменных и разноязыких народовевразийской степи в эпоху ранних кочевников убедительно продемонстрированов недавней серии статей, докторской диссертации и монографии Л.Н.Ермоленко(Ермоленко 2006; 2008).


бо как заимствование из какой-то другой традиции. Естественнобыло бы предположить, что эта традиция была воинской, возмож-но — героико-эпической. Но до сих пор в тексте, наиболее полнопредставляющем эпическую традицию древней Индии, — «Махаб-харате» — никаких продолжений данной формулы выявлено не бы-ло.

Поиск, проведенный по электронному тексту Критического из-дания Мбх, показал, что формула «непреходящая слава» в эпосевстречается, хотя и в несколько измененном виде. Она усколь-зала до сих пор от внимания исследователей по простой при-чине: вышедший из употребления уже в ведийский период древ-ний термин для ‘славы’ sravas9, нейтральный по своему этимо-логическому значению (нечто произносимое, оглашаемое, слыши-мое, некий слух, молва о человеке), со временем, в период ста-новления государственности, оказался исторически замещен тер-мином kırti — синонимом, имеющим, однако, иные оттенки значе-ния (‘слава, воспеваемая в панегирике царю/герою или в гимнебожеству’)10. С другой стороны, ведийское aks. ita, по форме явля-ющееся пассивным причастием прошедшего времени (буквально:‘не[по]врежденный’)11, в языке эпоса полностью заменяется лексе-мой aks.ay(y)a (букв.: ‘невредимый, неуничтожимый’)— причасти-ем долженствования (или возможности совершения действия) оттого же глагола ks. i- (ks. in. �ati) ‘повреждать[ся], уничтожать[ся]’ стем же префиксом отрицания a-. Но формула в результате этихперемен не перестает быть тождественной самой себе. Об этомсвидетельствует ее существование в двух вариантах с разной мет-рической приуроченностью, точно воспроизводящих два основных

9 Этимологически рус. слава и вед. sravas восходят, несомненно, к общему ИЕисточнику.

10 Древнее слово sravas сохраняется в эпосе только в качестве компонента тра-диционных имен мифологических и легендарных персонажей, напр.: Уччайхшра-вас ‘Громко-звучащий/ржущий’ — мифический чудесный конь, добытый богами припахтании океана, Бхуришравас ‘Обильно-славный’, Уграшравас ‘Грозно-славный’,Сатьяшравас ‘Истинно-славный’, Вистарашравас ‘Широко-славный’ — имена леген-дарных воителей. Лишь одно имя этого типа принадлежит, по-видимому, брахма-ну: Ведашравас (XII. 47.5), но здесь, как и в имени коня Уччайхшраваса, лексемаsravas не имеет значения ‘славы’, обозначая просто нечто оглашенное, звучащее(Vedasravas ‘Оглашающий веды’).

11 Говоря о ведийских отглагольных прилагательных (причастиях прошедшего вре-мени) на — ta-/-na-, Т.Я. Елизаренкова отмечала, что «адъективная природа этихформ. . . может возобладать в отдельных случаях, и тогда нейтрализуется значениевида и форма на — ta-/-na- выражает просто признак предмета, например: mr. ta-‘мертвый’, а не ‘умерший’ (от mar- ‘умирать’), . . . cruta- ‘знаменитый’, а не только‘услышанный’ (от cru- ‘слышать’) и т. п.» (Елизаренкова 1982:355). К этому спискуможно добавить и aks. ita- ‘невредимый, нерушимый’, а не ‘неповрежденный, нераз-рушенный’ (от ks. i- ‘разрушать[ся], повреждать[ся]’). В послеведийском санскритевозможность такого значения отпала, в связи с чем и потребовалась смена формы.


варианта древней «ведийской» формулы. Вместо sravas aks. itamнаходим в эпосе kırtir aks. ay(y)a (III. I77.26; 221.76; V. 121.7;2*0179_09), вместо aks. iti sravah. — aks. aya kırtih. (III. 42.22; XII.54.28; 320.36; XIII. 14.69; 30.13; 13*0260_03).

Контекст использования формулы всегда один и тот же, в це-лом совпадающий с контекстом ее употребления в «Ригведе». Ча-ще всего речь идет о воинской славе царя или героя, но иногда — ославе подвижника, аскета (mun. i, tapodhana), при этом, возможно,и брахмана12. В отличие от прижизненной славы (yasas), kırti —это, как правило, посмертная слава героя, та, которой обеспечи-вается его блаженство на небесах, в мире богов13. Будучи суще-ственной в общем контексте героического мировоззрения эпоса,идея «непреходящей славы» обрела в традиции Мбх подлинно фор-мульное выражение — в точном смысле понятия формульности поМ.Перри и А.Лорду, то есть различные варианты формулы при-урочены к конкретным позициям в эпическом метре. В вариан-тах формулы для пад a/c c «женским» окончанием (предпослед-ний слог — долгий) слово kırti часто играло роль «опорного слова»(термин П.А. Гринцера)14, см., например:

(1) yavad dhi pr. thivıpala pr. thivı sthasyate dhruvatavat tava ‘ks. aya kırtir lokan anucaris. yati

‘Пока, о защитник земли (= царь), прочно стоит земля,до тех пор твоя негибнущая слава по вселенной странствоватьбудет (или: будет ходить среди людей)’ (Мбх XII. 54.28)

(2) yavat sthasyanti girayo yavat sthasyanti sagarah.tavat tava ‘ks. aya kırtih. saputrasya bhavis. yati

‘Пока стоят горы, пока будут моря, —до тех пор твоя, вместе с сыном, негибнущая слава пребудет’(Мбх XII. 320.36)

Если в каждой из этих двух шлок, представляющих одно и тоже выражение, варьируемое по гибкой формульной модели, пада c,завершаемая опорным словом kırti, является полностью формуль-ной (tavat tava ‘ks. aya kırtir), то другими выявленными примерами

12 Примечательно, что все случаи, когда «непреходящая слава» обретается подвижни-ком, сосредоточены в «поздних», религиозно-дидактических XII (320.36, где речьидет о брахмане Вьясе) и XIII (14.69; 30.13) книгах, а также в стихах, признанныхпоздними добавлениями и не включенных в основной текст Критического издания(02*0179_09;13*0260_03).

13 См., напр., Мбх V. 121.7, где старейшина богов Брахма встречает явившегося нанебо царя-героя Яяти словами: «Непреходящ (aks.aya) для тебя этот (небесный)мир, как непреходяща (aks.aya) и слава твоя в небесах!».

14 Об «опорных словах» см.: Васильков 1973; Гринцер 1974:52–58; Васильков2008:264–265.


представлен тот фон свободно импровизируемых, бесконечно вари-ативных пад a/c с опорным kırti, из которого вырастают подобные«чистые формулы»15:

(3) yatha mama ‘ks.aya kırtir (bhavec capi puram. dara)‘Поскольку непреходящей моя слава (пребудет, о Индра). . . ’(XIII.30.13)

(4) evam. tava ‘ks. aya kırtir (bhavis. yati tapodhana)‘Воистину непреходяшей твоя слава (пребудет, о подвижник)!’(13*0260_03)

(5) vatsa ‘ks. aya ca te kırtis (trailokye vai bhavis. yati)‘И непреходящей, сынок, твоя слава (в Троемирье пребудет). . . ’(XIII. 14.69)

(6) na ’prajasya mune kırtih (svargas caiva ‘ks. ayo bhavet)‘для не имеющего потомства, о подвижник, ни слава, (ни небесныймир непреходящим не будет). . . ’ (02*0179_08)

К числу вариантов той же формулы для пады a/c можно отнестии тот случай, когда в качестве финального элемента, эквивалента«опорного слова», выступает сочетание слова kırti с послелогомса ‘и’. В этом случае предпоследний слог пады, краткий гласныйкоторого (i) оказался перед сочетанием согласных (s, в котороепревращается по правилам сандхи окончание им. пад. -h. , плюспервая буква послелога = sс), по правилам санскритской метрикистановится долгим, чего и требует здесь метрическая структурашлоки:

(7) aks. aya tava kırtis ca (loke sthasyati phalguna)‘И непреходящей твоя слава (в мире да пребудет, о Пхальгуна). . . ’(III.42.22)

(8) tris. u lokes. u kırtis ca (tava ‘ks. ayya bhavis. yati)‘И в трех мирах слава (твоя непреходящей пребудет). . . ’(III.221.76)

К тому же набору формульных вариантов оформления пады a/cв шлоке, представляющей поэтическую тему «непреходящей сла-вы», следует отнести, по-видимому, и случай, когда в паде имеетместо инверсия: kırti и aks. aya меняются местами, иначе сказать,когда вместо формулы aks. aya kırtih. в паду встраивается ее ва-риант kırtir aks. ayya. При этом используется именно форма слова

15 О многообразии свободных словосочетаний с данным опорным словом в конкретнойпаде как о фоне, из которого выделяются повторяющиеся, устойчивые комбинации,дающие в конечном счете «чистую» формулу, см.: Васильков 1973:11–12; 2008:265.


с удвоенным y: aks.ayya, в результате чего предпоследний в падеслог обретает долготу и отвечает заданным метрическим услови-ям:

(9) kırtir astu tava ‘ks. ayya

‘Слава да будет твоя непреходящей. . . ’ (III. 77.26)

Что же в целом можно сказать о формуле kırtir aks. ay(y)a —aks.aya kırtih. в Мбх? Одиннадцать случаев употребления на весьтекст Мбх — разумеется, немного. Но мы должны иметь в виду,что в ряде случаев kırti употребляется в тех же или близких фор-мульных выражениях не с aks. ay(y)a, а с синонимами: avyaya‘непреходящая’, sasvatı ‘вечная’ (см.: 02*0180_08; III. 193. 20;284.35; 285.03; XIII. 66.18; 13*0260_03). Это, разумеется, несколь-ко расширяет круг формул, реализующих «тему» «непреходящейславы» в Мбх. Но гораздо важнее для нас другое, а именно самфакт укорененности формул, относящихся к этой теме, в формуль-ном строе Мбх и то, что перед нами — не застывшие формулы-клише, а гибкие формульные модели, техника использования ко-торых восходит к устно-поэтической традиции. Именно этим сви-детельствуется то, что идея непреходящей, вечной славы-памяти —kırti — является древней и существенной для санскритского эпоса.Подтверждают это и прямые указания текста на то, что поддер-жание или распространение памяти о героях древности мыслилосьносителями традиции эпоса его основной задачей. Об этом сказа-но, например, в I книге эпопеи:

(10) . . . kr. s. n. advaipayanenedam. kr. tam. pun. yacikırs. un. a � 25kırtim. prathayata loke pan. d. avanam. mahatmanam /anyes. am. ks. atriyan. am. ca bhuridravin. atejasam � 26

‘. . . Это (сказание = Мбх) создано стремящимся к благу КришнойДвайпаяной (Вьясой), дабы распространить в мире славу великихдухом Пандавов и других кшатриев’ (I. 26.25–26)

Индоевропейская поэтическая формула со значением

‘сохрани мужей и скот’

Кроме этого, в Мбх можно, по-видимому, обнаружить следыеще одной ИЕ формулы, также представляющей древнейшую кон-цепцию «пастушеского героизма».

Ранее уже упоминалось, что даже в тех областях Индии, где на-селение говорит на не-индоевропейских (главным образом, драви-дийских) языках, основные термины для обозначения памятников


героям имеют индоарийское, а в глубокой перспективе — индоевро-пейское происхождение. Санскритский базовый термин для стол-ба, колонны или стелы — stambha образован от корня sta(m)bh-,родственного и синонимичного корню ska(m)bh- ‘прочно устанав-ливать, воздвигать, укреплять, подпирать’. Вероятно, поэтому вомногих областях мы встречаем среди терминов для мемориаль-ной стелы, наряду со stambha, такие формы, как khamba илиkhambi (у некоторых этнокастовых групп Саураштры и племенМадхья Прадеша). Некоторые термины представляют собой слож-ные слова, в которых stambha/khamba/khambi выступает вторымэлементом: таковы санскритские kırtistambha ‘столп/стела славы’и vırastambha ‘столп/стела (для) героя’, маратхи bhada-khamba‘столп/стела (для) солдата’ (bhada < bhat.a < bhr. ta ‘наемник,слуга’), paliya-khambi (‘столп/стела (для) защитника’; Саурашт-ра, Гуджарат), chayastambha ‘стела — образ (героя)’ (с варианта-ми chaya-khambha, chaya-thambha и т. п.; Андхра Прадеш). Ча-стичной калькой санскритского vırastambha выглядят тамильскоеvırakkal, телугу vırakallu, каннада vıragal — все со значением ‘ка-мень (для) героя’, откуда вошедший в науку английский терминhero-stone. Следует, правда, отметить, что в древнейших письмен-ных источниках, содержащих свидетельства о стелах — текстахклассической тамильской литературы первых веков н. э., использу-ется чисто дравидийский термин nat.ukal ‘установленный, воздвиг-нутый камень’. Но и это древнетамильское слово может быть, намой взгляд, этимологически реинтерпретировано как калька ин-доарийского stambha/skambha, в семантике которого определенноприсутствует значение «установления», «воздвижения» (см. вышео значении корней sta(m)bh- и ska(m)bh-).

В Западной Индии (особенно в Гуджарате и Махараштре) наи-более распространенным обозначением мемориальной стелы явля-ется paliya (palia). Обычно это слово объясняют в связи с сан-скритским существительным pala ‘защитник, хранитель’; на осно-ве санскрита мы можем раскрыть значение этого слова как ‘(па-мятник,) принадлежащий /относящийся к защитнику’. Подтвер-ждением нашего толкования может служить тот факт, что в Са-ураштре встречается особый вариант данного термина: pavaliyakhambi, где pavaliya (местный вариант формы paliya) явно высту-пает в качестве прилагательного. Напрашивается предположение,что более распространенная форма paliya могла исторически воз-никнуть как сокращение предшествовавшей полной формы paliyakhambi. Какого рода защита подразумевалась таким «памятникомзащитнику» ясно из контекста сооружения стел и их историческизасвидетельствованной функции: большинство paliya были возве-


дены в память о героях, павших при защите своей общины и ееценностей, прежде всего — стад (Settar, Sontheimer 1982:166).

Все основные индоарийские термины, относящиеся к памятни-кам героев — stambha/skambha, vıra16, paliya — восходят к эпохеиндоевропейской общности. Формы stambha/skambha соотносятсяс парой родственных ИЕ глагольных корней: *ste(m)bh-/*sta(m)bh-и *ska(m)bh- (Pokorny 1959: I, 916, 1011–1013). Невозможно усо-мниться в ИЕ древности слова vıra: ср. авест. vıra, лит. vyras,латин. vir, гот. wair, др.-ирл. fer. В словах pala и paliya продол-жается ИЕ глагольный корень *pah2- ‘защищать, охранять’, пред-ставленный также в авест. patar ‘пастырь’, рус. пасти, спасать,пастух, церковнослав. пастырь, латин. pastor ‘пастух’. Санскрит-ское pala в одном из своих значений тоже относится к ‘пастуху’,см. такие композиты, как gopa, gopala ‘коровий пастух’ (последнееслово особенно известно как имя-эпитет Кришны-Гопалы, наибо-лее значительного из индийских образов обожествленного героя-пастуха).

Особую значимость для нас имеет тот факт, что уже науровне общеиндоевропейского поэтического языка *uihxro- и ко-рень *pah2-, вместе с термином для ‘скота’ (*pe�ku-), появляются всоставе формулы, выражающей мольбу о защите людей и их стад.

В «Ригведе» есть слово virapsa ‘обилие’, восходящее к прафор-ме *v�ıra-psv-a ‘обильный мужами и скотом’. Наличием у выяв-ленного таким образом древнеиндийского сочетания слов *vıra и*pasu параллелей в авестийском (pasu vıra), латинском и умбр-ском (см. ниже) удостоверяется существование индоевропейскойпоэтической формулы *uihxro- pe�ku-/*pe�ku- uihxro ‘люди (мужи)и скот’ (см. о ней: Mallory, Adams 1997:23; Watkins 1979; 1995:42,210–213; 2000:63, 101). Известны и более распространенные вари-анты этой ИЕ формулы, в которых словосочетание *uihxro- pe�ku-/*pe�ku- uihxro выступает объектом глагола:

*uihxro- pe�ku-/*pe�ku- uihxro- + *pah2-

‘храни (*pah2-) мужей (*uihxro-) (и) скот (*pe�ku-)’

Эта формула представлена в четырех ИЕ языках, принадлежа-щих к двум ветвям ИЕ семьи: индоиранской (авестийский, ведий-ский) и италийской (латинский, умбрский). Как показал К. Уот-кинс, она подверглась в разных традициях некоторым истори-ческим изменениям: в латинском и ведийском вариантах имела

16 В культурах воинственных пастушеских племен Индии, возводивших до недавнеговремени мемориальные стелы, термин vıra не только встречается как первый ком-понент в словах vırastambha, vırakkal и т. п., но, как правило, выступает в местномязыке главным термином для ‘героя’.


место замена слова для «мужей»: pastores pecuaque (‘пастухови скот’ — в древней латинской молитве Марсу), purus.am pasumАВ VIII.7.11, purus. an pasun АВ III. 28.5,6; в иранской традицииодна из гатх (gatha), приписывыаемых Заратуштре (Яшт 46.2),вводит вместо vıra- синоним с тем же значением ‘муж’: nar-(Watkins 1995:15). В ведийском и авестийском ИЕ глагол *pah2-замещается индоиранским *tra-:

(11) tr�ayantam . . . purus. am. pasum‘. . . защити. . . человека (и) скотину. . . ’ (АВ VIII.7.11)

(12) #ra#rai pasuu�a vıra ii�a‘. . . для защиты скота и мужей. . . ’ (Яшт 13.10)

Тем не менее, во всех этих случаях формула, как считает К.Уот-кинс, сохранила свою идентичность (Watkins 1995:42).

Особый интерес представляют италийские варианты формулы,в которых вместо *pah2- употребляется глагол *ser- ‘сохранять,защищать’ (или, как видит это К.Уоткинс, выражение ‘сохранятьневредимым’). В обоих случаях текст представляет собой молитву.Латинская молитва, обращенная к богу-воителю Марсу, содержитслова:

(13) pastores pecuaque salva servassis‘Да сохранишь ты (servassis) пастухов и скот невредимыми’

В умбрской молитве из так называемых «Игувинских таблиц»находим вариацию той же формулы, но в 3 л.:

(14) uiro pequo salua seritu‘Да сохранит он (seritu) мужей и скот невредимыми’

К.Уоткинс считает использование здесь глагола *ser- чистоиталийской инновацией, однако использование авестийским это-го же глагола в значении именно охраны скота (см. выражениеpasus.haurvo spa ‘собака, стерегущая скот/овец; пастушья соба-ка’) дает основание полагать, что вариант данной формулы с гла-голом *ser- мог существовать уже в индоевропейском. Для на-шей реконструкции древнейшей ИЕ концепции героизма этот гла-гол имеет особое значение, поскольку именно на его основе, помнению некоторых специалистов, был создан древнегреческий ивпоследствии общеевропейский термин для ‘героя’: др.-греч. ¡rw возводят к ИЕ *ser-os ‘хранитель, защитник’ (Pokorny 1959:910;Watkins 2000:76).


Индоевропейская формула *uihxro- pe�ku- + *pah2-

в «Шатарудрии»

Блистательно осуществленная К.Уоткинсом реконструкция ИЕформулы *uihxro- pe�ku- + *pah2- имеет одно уязвимое место. Поего собственным словам, «ни один из четырех (названных) языковне использует в данной формуле прямого продолжения ИЕ глаго-ла *pah2- ‘защищать’». Реконструируя *pah2- в роли «вероятногокандидата» на роль глагола в ИЕ формуле, К.Уоткинс исходил изтого, что в древнеиндийском и иранском этот глагол часто исполь-зуется в значении ‘защищать, охранять’, и именно по отношениюк стадам скота (‘пасти’). Он приводил также аргументы по ли-нии, как он это называл, «ассоциативной семантики»: в частности,pas-tores в латинском варианте формулы «возможно представляетсобой формульное эхо (глагола) *pah2-». Выявление такого рода«формульных связей» К.Уоткинс считал важной задачей будущихисследований (Watkins 1995:213).

Следуя в том же направлении, оказывается возможным выявитьв древнеиндийских ведийских и послеведийских текстах вариан-ты формулы *uihxro- pe�ku- + *pah2-, ускользнувшие от вниманияК.Уоткинса.

В текстах ведийских самхит встречается поэтическая «тема»,являющая поразительную параллель вышецитированным италий-ским молитвам Марсу (ранний латинский текст) и Юпитеру (умбр-ский текст Игувинских таблиц). Эта тема может быть определенакак «молитва, обращенная к Рудре» — амбивалентному, смертель-но опасному и в то же время благодетельному богу вратьев игероев-пастухов (vıra). Наибольший интерес для нас представляетотносящееся к этой «теме» формульное выражение, присутствую-щее, с одной стороны, в гимне Рудре из «Ригведы» (I. 114.8), ас другой стороны, — в вариантах известного гимна «Шатарудрия»,принадлежащих разным самхитам «Яджурведы». Еще до того, какмы обнаруживаем в древнеиндийских и италийских текстах фор-мульное родство, мы ощущаем единство их эмоциональной атмо-сферы, тождество запечатленного в этих разноязыких молитвахрелигиозного переживания, в котором смешаны страх перед гроз-ным божеством и надежда на его милость. Лишь потом приходитосознание того, что в ведийских текстах используется та же ИЕформула:

(15) m�a no gos.u m�a no asves. u rıris. ah. /vır�an m�a no rud(a)ra bhamito vadhıh. /

‘Не навреди нашим коровам, нашим коням;


наших мужей(-героев) в гневе не порази, о Рудра!’ (РВ I. 114.8bc = Taittirıya Sam. hita 4.5.10.3)

В «Ваджасанейи-самхите» (XVI.16с) текст этого стиха отлича-ется одной деталью:

(16) vır�an m�a no rudra bhamino vadhıh.‘Наших мужей(-героев) гневных не порази, о Рудра!’17

На первый взгляд может показаться, что эти стихи не имеютс формулой *uihxro- pe�ku- + *pah2- ничего общего, кроме сло-ва vıra; в частности, здесь нет прямого продолжения ИЕ *pe�ku-.Вместо ожидаемой пары pasu — vıra мы видим здесь последова-тельность: «коровы (go-), кони (asva-) и мужи-герои (vıra-)». Темне менее, перед нами та же древняя формула. Надо только учесть,что на индийской почве в ней произошли некоторые историческиобусловленные изменения. В языке «Ригведы» и «Атхарваведы»pasu в роли термина для ‘скота’ оказалось замещено двухчаст-ным выражением g�avo asvah. ‘коровы (и) кони’, совокупно обо-значавшим ‘крупный скот’ (ср. немецк. Grossvieh) и, по принципуpars pro toto, скот вообще (Watkins 1979:278–279). Такое значе-ние прямо свидетельствуется некоторыми ведийскими контекста-ми: asvavantam. gomantam �a pasum. narah. ‘мужи при[гнали] скот:коней [и] коров’ (РВ I. 83.4), etam. gavyayam asviyam pasum ‘этотиз коров и коней состоящий скот’ (РВ X. 48.4). Таким образом,выражение «кони (и) коровы» закономерно замещает в формуле«Шатарудрии» лексему pasu18.

17 Существование такого варианта ставит под сомнение распространенную точку зре-ния (см., напр.: Бенвенист 1995:52), согласно которой ведийское vıra или purus.aв парах pasu — vıra, pasu — purus. a (ср.: dvipad — catus. pad) относилось к рабам(‘двуногому скоту’). Жертвователь, для которого создавались гимны и заговоры, —царь или предводитель сообщества вратьев (стхапати) — сознавался, по-видимо-му, «добрым пастырем» общины (см. ведийское выражение gop�a janasya) а потомувсе ее члены могли представляться «двуногим скотом», который он защищал или«пас». Но ничто не указывает на то, что речь идет о рабах. Напротив, в одним ихгимнов посвященной вратьям части «Атхарваведы» (АВ XV. 5.1) жертвователю, ко-торый «так знает», обещано, что ни Шарва, ни Бхава, ни Ишана (имена ганапати —предводителей воинств Рудры, и в то же время — его воплощений) не причинят вре-да ему, его скоту (pasun) и его «равным» или «товарищам» (samanan) — очевидно,членам царской дружины или сообщества вратьев.

18 Ср. РВ V. 61.5ab: asviyam pasum / uta gavyam. sat�avayam ‘(скот,) состоящий из ко-ней, а также коров и сотни овец’ — по-видимому, исключение, поскольку как прави-ло выражение «кони (и) коровы» выступает эквивалентом pasu, заменяя его в пареpasu + vıra, напр.: nı vıram. gavyam asviyam. ca r�adhah. ‘на[дели] героем (= сыном)и почетным даром из коров и коней’ (РВ VII. 92.3), mahi sravo g�am asvam. rasivıravat ‘дай великую славу, корову, коня, обладание героями-сыновьями!’ (РВ IX.9.9). В последнем стихе определенно засвидетельствована принадлежность формул,связанных с понятием ‘славы’ (sravas) и формулы «скот — мужи-герои» к одномукомплексу героических представлений.


С глаголом тоже возникает проблема. Во-первых, значение ‘за-щиты/охраны’ выражено здесь негативно: «не навреди», «не пора-зи». К.Уоткинс обнаружил пример такой же трансформации нашейформулы в «Атхарваведе» (Watkins 1995:212):

(17) s�a no m�a him. sıt purus. an pas�um. s ca‘Да не навредит она нашим мужам и скоту!’ (АВ III. 28.5,6)

Во-вторых, мы не знаем, какой глагол был бы здесь употребленпри позитивном выражении действия. Конечно, в Ведах значениеохраны, защиты по отношению к скоту и людям нередко передает-ся с помощью глагольного корня pa-: pas�un ca sthat�a n caratham. capahi ‘охрани скот, а также неподвижные и подвижные (существа)’(РВ I. 72.6d); priy�a pad�ani pasvo nı pahi ‘охрани милые (нам) сле-ды скота’ (RV I. 67.6d); t�a no vasu sugop�a siyatam/patam. no v�r kadaghayoh. ‘Будьте нам добрыми пастухами, о два бога! Сохранитенас от лютого волка!’ (RV I. 120.7). Чтобы убедить нас в том, чтоименно глагол pa- был исходным для индийского варианта форму-лы *uihxro- pe�ku- + *pah2-, этого, разумеется, недостаточно. Темне менее, в ведийских текстах удалось все же обнаружить указа-ние на такую роль глагола pa-, сделанное, правда, намеком, чтохарактерно для суггестивного, или эвокативного, стиля ведийскойпоэзии (cм. о нем: Елизаренкова 1993:127–153 и др.). Этот намексодержится в двух из имеющихся трех вариантов темы, опреде-ленной выше как «молитва к Рудре», а именно в гимне РВ I. 114и в «Шатарудрии» по версии Ваджасанейи-самхиты (XVI.16).

В ведийском гимне строфа, следующая сразу за содержащейформулу m�a no gos.u m�a no asves. u rıris. ah. /vır�an m�a no rudarabhamito vadhır (РВ I. 114.8), содержит в своем первом стихе словоpasup�a ‘пастух (букв.: защитник скота)’:

(18) upa te stoman pasup�a iv�akaram.‘Я пригнал к тебе восхваления, как пастух (стадо)’ (РВ I. 114.09a)

Здесь мы имеем, несомненно, как и в случае с появлением виталийской формуле слова pastores, эхо просодических характе-ристик формулы в ее предшествовавшем состоянии, причем эхов данном случае двойное: с одной стороны, — изначального pasu(*pe�ku-), замещенного парой go- + asva-, а с другой — исходно-го глагола pa- (*pah2-). Возможность случайного появления здесьслова pasup�a должна быть исключена, поскольку в «Ваджасанейи-самхите» за строфой с данной формулой следует другая, по содер-жанию и по лексическому оформлению не имеющая ничего общегосо строфой РВ 114.09. Тем не менее и в ней звучит двойное эходревней формулы *uihxro- pe�ku- + *pah2-:


(19) . . . disam. ca pataye namo. . . pas�unam. pataye namo. . . pathınam.pataye namo. . . pus. t.anam pataye namah. �‘. . . и Владыке сторон света — поклонение, . . . и Владыке скота —поклонение, . . . и Владыке сытых — поклонение. . . ’(Ваджасанейи-самхита XVI. 17)

Центральный элемент здесь — pasunam. pataye ‘Владыке скота’ —призван вызвать в сознании аудитории (точнее сказать: адресатамолитвы) слово pasu (*pe�ku-), исторически уже вытесненное изосновного варианта формулы. В то же время эхо другого замещен-ного компонента— глагола pa- (*pah2-) звучит в повторяющихсясочетаниях слога pa- (в слове pasunam. и несколько раз в словеpataye) с долгим гласным a в окончаниях родительного падежамножественного числа (pasunam. , pathınam. , pus. t. anam). В данномслучае вряд ли можно усомниться в том, что ключевые компонен-ты древней ИЕ формулы, хотя в дошедших до нас ведийских вари-антах уже и замещенные, продолжали, тем не менее, жить в созна-нии ведийских поэтов. Относительно того, что за необходимостьпобуждала поэта, произнеся формулу в ее новом звучании, делать«отсылку» посредством звукового намека к ее прежнему состоя-нию, можно высказать следующее предположение. Использованиеподобного рода намеков, «анаграмм» и суггестивного стиля в це-лом прямо связано с коммуникативным аспектом ведийской поэзиии ее основной функцией. Молитва или хвалебный гимн обязатель-но должны были быть восприняты адресатом — божеством (Ели-заренкова 1993:12, 123–154, 312–313). В нашем случае создателитекстов, очевидно, стремились, сознательно или бессознательно,«подстраховаться», с том, чтобы древняя формула молитвы ока-залась воспринята адресатом, несмотря на ее новое лексическоеоформление.

Таким образом, используемая в вариантах ведийской молитвыРудре формула m�a no gos.u m�a no asves.u rıris. ah. /vır�an m�a no. . . .vadhıh. , в совокупности со звуковыми намеками, указывающимина ее предшествующее состояние, оказывается надежным подтвер-ждением произведенной К.Уоткинсом реконструкции ИЕ формулы*uihxro- pe�ku- + *pah2-.

То обстоятельство, что формула, продолжающая ИЕ *uihxro-pe�ku- + *pah2-, обнаруживается в именно в составе поэтическойтемы, определяемой как «молитва Рудре», вовсе не является слу-чайным. Рудра, в ведийском пантеоне стоящий особняком и несвязанный с традицией больших ведийских жертвоприношений,изначально был, по-видимому, главным божеством так называемыхвратьев (vratya) — кочевых, живших набегами сообществ (vrata)тех «неведийских» индоариев, чья религиозная традиция отлича-


лась от ведийской как более архаичная, соперничала с ней, но, вконечном счете, оказала на нее значительное влияние. Гимн «Ша-тарудрия», варианты которого содержатся в текстах, представляю-щих традицию «Яджурведы», наряду с XV книгой «Атхарваведы»и некоторыми ригведийскими гимнами, является важнейшим ис-точником, на основе которого реконструируется традиция вратьев.Но сейчас в среде индологов пробуждается осознание того, чтоименно с традицией вратьев — а тем самым и с древним миро-воззрением «пастушеского героизма» — тесно связан в своем гене-зисе древнеиндийский героический эпос19. Мы уже видели, чтоиз всей санскритской литературы после РВ только эпос сохра-нил индийский вариант формулы «непреходящая слава». Поэтомувполне оправданной будет попытка поискать возможные отраже-ния другой ИЕ формулы, представляющей идеалы «пастушескогогероизма»,— «храни мужей и скот» — в тексте великой санскрит-ской эпопеи «Махабхарата».

Индоевропейская формула *uihxro- pe�ku- + *pah2-

в «Махабхарате»

Можно предположить, что один из узловых мотивов в сюже-те Мбх — двенадцатилетнее изгнание Пандавов, их «жизнь в ле-сах» — является поэтическим отражением существования у древ-нейших индоариев социовозрастных объединений, живших набе-гами и войной вдали от сельского и протогородского социума (этомогли быть и банды неженатых юношей, и братства взрослых во-инов). Среди других ключевых мотивов Мбх, находящих един-ственно удовлетворительное объяснение в рамках данной гипоте-зы, можно указать и на вызывавшую столько споров полиандриюДраупади (супруги пятерых героев-Пандавов); аналогию можноусмотреть как в сообществе вратьев, так и в его «небесном» ана-логе — братстве богов бури, Марутов, с их общей подругой Родаси.

Если искать в Мбх древние формулы, содержащие в себе тер-мин vıra, целесообразно обратиться к контекстам, описывающимгероическую деятельность. Здесь, однако, мало чем оказываютсяполезны описания грандиозной битвы народов Индии на Поле Ку-ру, где сошлись в смертельной схватке неисчислимые армии; вэтом контексте vıra выступает как термин со стершейся семан-тикой, обозначающий просто храброго знатного воина. Правда, издесь сохраняются общие, достаточно древние представления о ге-

19 Из работ об отражении в Мбх культуры вратьев (или «архаического мира потлача»)см.: Held 1935; Васильков 1979; Reich 2001:145 и др.; Tieken 2004; Heesterman2008; Васильков 2009a.


роизме: высшим благом считается возлечь «на ложе героев», тоесть, пасть на поле брани (vırasayanam; см., напр., V. 125. 17;126.2), принять «геройскую смерть» (vıravadham; Мбх III. 238.8),добыть «великую (земную) славу» (mahad yasah. , V. 132.26) и уйтив «мир героев» (vıralokam; V. 157.2). В стихе Мбх VIII. 33.56 го-ворится об апсарах, уносящих павших воинов на своих летающихколесницах в небесный мир (сцена, представленная на большин-стве средневнековых многопанельных стел в память героев).

Однако древние смысловые оттенки, присутствующие в словеvıra, выглядят вполне органично лишь в контекстах особого рода,а именно в описаниях героической деятельности более скромногомасштаба. В разных книгах Мбх можно найти сюжеты, в которыхсуть подвига героя состоит в защите или возвращении угнанныхстад. Например, в «Адипарве» (Мбх I. 205. 5–23) Арджуна при-ходит на помощь брахману, у которого разбойники угнали скот.Герой пускается в погоню, отбивает коров, возвращает брахмануего «стадо-собственность» (dhanam, godhanam) и, «испив славу»(yasah. pıtva), возвращается к братьям. Отрывок отмечен некото-рыми чертами позднего, книжного стиля, но при этом содержитряд очень древних мотивов. Возможно, тот же мотив «испиванияславы» скрыт за эпизодом на сваямваре Драупади, когда герои-ня появляется на праздничном помосте, держа в руке vırakamsya‘бронзу для героя’, скорее всего — кубок из kamsya «белой», вы-сокооловянистой бронзы (Мбх I. 176.30; в английском переводеЙ.А. Б. ван Бейтенена: «the champion’s goblet»20). Этот ритуаль-ный мотив, удерживавшийся и позднее в кшатрийской традиции21,восходит, по-видимому, к индоевропейскому или, по крайней мере,к арийскому (индоиранскому) уровню. На антропоморфных стелахэпохи поздней бронзы (Восточная Анатолия) в руке героя впер-вые появляется кубок, по-видимому — символ его «великой доли»,или «доли славы». Позднее кубок или рог в правой руке стано-вится обычным атрибутом героя на каменных изваяниях евразий-ских скотоводов скифской и тюркской эпох. Согласуются с этимсведения Геродота о скифах (История IV. 66) и этнографическиеданные о нуристанцах (кафирах-ашкунах): в том и другом случае,только убив одного или нескольких врагов, воин обретал ранг ге-

20 См.: Buitenen 1973:349. Существует, однако, вероятность того, что vırakam. syaозначает здесь зеркало (в древности изготавливавшееся часто из белой бронзы)как атрибут добрачных девичьих гаданий о женихе (см.: Vassilkov 1998:454–456).О технологии изготовления такого рода художественных зеркал и о находках ихдревнейших образцов на территории России см.: Васильков 2002.

21 См. деталь в поэме Калидасы «Род Рагху» (РР 4.42): после победы над царемКалинги, воины Рагху, «разостлав на земле пиршественный ковер, испили. . . ко-косового вина и вражеской славы» (Алиханова 2008:91; ср.: Калидаса 1996:115).


роя, позволявший ему пить на пирах из почетного кубка (Геродот1972:203; Юматов 1998; Йеттмар 1986:174–175).

В раннем слое содержания эпоса сам термин vıra сохраняет ар-хаические оттенки значения. Здесь часто говорится о печальнойучасти тех, кто потеряли «своих героев». Например, в книге XI(«О женах») сказано, что все поле недавней битвы покрыто плачу-щими

(20) ‘. . . матерями героев, чьи сыновья убиты, о мощнодланный, исупругами героев, чьи герои убиты’

vırasubhir mahabaho hataputrabhir avr. tamkvacic ca vırapatnıbhir hatavırabhir akulam (XI. 16.20)

При этом из ряда контекстов следует, что «потеря героя» тра-гична именно постольку, поскольку является потерей защитника:

(21) utsr. s. t.am amis. am. bhumau prarthayanti yatha khagah.prarthayanti janah. sarve vırahınam tatha striyam

‘Женщины, потерявшей своего героя, домогаются люди, какптицы — брошенного на землю куска мяса’ (Мбх I.146.12)

Ср. также слова из «Лесной книги» (Мбх III. 225.6) о Драупади,«как будто лишенной защиты (anatham iva), хотя и состоящей (вдействительности) под защитой мужей-героев (vıranatham)».

Может быть, «потерявшей героя» (vırahına) всегда выступаеттолько жена, и потому в семантике vıra преобладает значение‘муж, мужчина’? Но в ряде примеров говорится о печальной участии других категорий родственников, потерявших «своего героя»:

(22) tato vr.ddham. s ca balam. s ca striyas cadaya pan. d. avah.vırair vihınan sarvam. s tan sakraprasthe nyavesayat

‘Затем, собрав стариков, детей, женщин и всех других, ктолишился героев (= защитников), Пандава поселил их вШакрапрастхе’ (XVI. 8.68)

В опубликованном переводе этого отрывка С.Л.Невелева таки передает значение слова vıra во множественном числе: «герои-(защитники)» (Невелева, Васильков 2005:90). Все это говорит отом, что в индоарийской архаике, как, по-видимому, и в обще-индоевропейской древности, защита стад, женщин и общины вцелом мыслилась главной функцией «мужа-героя». Поэтому ин-доарийское vıra ‘герой’ в некотором смысле синонимично словуpala ‘хранитель, пастух, защитник’ (ср. соответствие латинскогоpastores pecuaque умбрскому uiro pequo). А образованные от этих


слов основные термины для мемориальных стел в Западной Ин-дии: vırastambha и paliya на глубинном уровне тоже оказываютсяпрактически синонимами.

В атмосферу архаического пастушеского быта возвращает нас«Сказание о походе в становище пастухов» в книге III (главы225–243): здесь царевичи Кауравы совершают объезд пастушьихстанов, где собственноручно пересчитывают и клеймят царскийскот. Здесь они подвергаются набегу гандхарвов (образы которыхявляются, по-видимому, мифологическим отражением реальностимолодежных социовозрастных братств (Va[s]silkov 1990:387–398);гандхарвы, правда, не угоняют скот, зато уводят жен Кауравов ипленяют их самих. Подлинная же борьба за стада скота живо опи-сана в IV книге эпоса («Виратапарва»). Эта книга не имеет себеравных в Мбх по числу рукописных вариантов и разночтений; от-мечены в ней также относительно поздние элементы языка и сти-ля. На основании этого «Виратапарву» обычно считают позднейв составе Мбх; однако указанные особенности скорее свидетель-ствуют лишь о том, что сюжет данной книги по тем или инымпричинам пользовался большой популярностью вплоть до средне-вековья, в результате чего текст продолжал варьироваться. Приэтом центральные мотивы IV книги органичны именно для типо-логически древнейшней, «до-классической» культуры индоариев.В первых двадцати трех главах «Виратапарвы» излагается историяпребывания Пандавов тайно, под чужими личинами, при дворе ца-ря матсьев Вираты; в другой статье было показано, что основноймотив этих глав (Драупади, спасаясь от домогательств военачаль-ника Кичаки, выдает себя за «супругу пяти гандхарвов», а затемзаманивает преследователя на «любовное свидание» ночью в неко-ем доме молодежных собраний, где стоит большое ложе) связан сархаическим институтом молодежных социовозрастных братств ицентром их деятельности — «домом неженатых юношей» (или «об-щим [для молодежи обоих полов] домом» — Va[s]silkov 1990:393–394; ср.: Кальянов 1967:7–46). Основную же часть книги (главы24–62) занимает «Сказание о похищении скота», где повествуетсяо том, как злодеи-Кауравы совместно с племенем тригартов со-вершают набег на стада царя Вираты в расчете на то, что войскоматсьев ослабело после того, как его предводитель Кичака былубит «гандхарвами». Братья Пандавы, не выходя из принятых имина себя ролей, самым активным образом участвуют в отражениинабега: Арджуна, выдававший себя за трансвестита и обучавшийцаревен музыке и танцам, вместе с сыном Вираты Уттарой разгро-мил войско Кауравов, а остальные братья расправились с тригар-тами, освободив захваченного ими в плен царя Вирату (Кальянов


1967:47–106). В этом сказании ряд контекстов заставляют пред-положить некоторую связь между статусом героя (vıra) и защи-той стад («коров»). Арджуна, например, напоминает испугавшему-ся войска Кауравов Уттаре о его статусе vıra и предупреждает,что если он вернется домой «не отвоевав коров (gah. )», то и муж-чины, и женщины матсьев засмеют его (IV. 36.21). Царь Вирата,хотя и побывавший в плену у врагов, но все же «отвоевавший ста-до-достояние (dhanam. )», «победив тригартов и забрав всех коров(gah. )», вступает в свой город и именно в момент триумфа назы-вается «героем» (IV. 63.1–3). Уттара, которого отец собрался былочествовать как победителя Кауравов и защитника стад, говорит:«Не я отвоевал коров, это сделал некий сын бога. . . Это им отво-еваны коровы, им побеждены Кауравы. Это дело сего героя (tasyatat karma vırasya), не я это сделал, отец!» (IV. 64.21). Затем Ви-рата спрашивает: «Кто сей герой, мощнодланный и многославныйсын божества, который добро (= стадо, dhanam. ) мое отвоевал,захваченное Кауравами?» (IV. 64.30).

Другой пример, косвенно подтверждающий, как кажется, неко-торую связь между статусом героя и защитой коров, находим в Iкниге эпопеи. Как уже говорилось, «герой» (vıra) — почти всегдакшатрий. Редкое исключение составляют брахманы, выступающиекак профессиональные воители (Рама Джамадагнья [Парашура-ма], Дрона, Ашваттхаман), хотя и они не являются полноценнымигероями и не могут удостоиться высоких геройских рангов22. Есть,однако, один случай, когда «героем» (vıra) назван брахман, не сде-лавший военное дело своей профессией. Речь идет о Васиштхе, од-ном из семи легендарных святых мудрецов (риши). Однажды в Iкниге он назван «героем среди семи риши» (saptars. imadhyagam.vıram; I. 224. 28). Объяснить такое словоупотребление, выделяю-щее Васиштху как среди семи древних риши, так и среди брах-манов вообще, можно лишь одним способом: вспомнив, что глав-ным подвигом его в эпосе (подробно описанным несколько ранеев той же I книге Мбх) является то, что он отразил попытку ца-ря Вишвамитры захватить силой принадлежавшую ему чудесную,доившуюся всеми желанными благами корову Нандини (Мбх I.165)23.

22 В книге V («Удьогапарва») Бхишма говорит о брахмане-воителе Ашваттхамане,сыне Дроны: «Я не могу провозгласить этого героя „лучшим из колесничных бой-цов“ (rathasattama). . . У него есть один большой недостаток, из-за которого. . . яне считаю его ни „колесничным“, ни „сверхколесничным [бойцом]“ (na me rathonatiratho matah. ). . . Брахману всегда слишком мила жизнь, он стремится к дол-голетию. . . » (V. 164. 5–8). При этом Бхишма все же называет Ашваттхамана, поделам его, «неисчислимых достоинств героем» (V. 164.10).

23 Точнее сказать, смиренный отшельник лишь уступил просьбам чудесной коровы ипозволил ей самой расправиться с войском Вишвамитры.


Можно отметить в ряде случаев и то, что действие, совершаемоегероем, обозначается глаголом pa- ‘хранить, защищать’, например:

(23) vyadhın pran. udya vıra tvam. praja dharmen. a palaya‘Изгнав (из страны распространившиеся в ней) болезни, храни, каквелит тебе долг, подданных, о герой!’ (V. 145.27)

(24) nes. yanti samare senam. bhımam. yaudhis. t.hirım. nr.pamahendren. eva vıren. a palyamanam. kirıt. ina‘Они поведут в битве грозную армию Юдхиштхиры.., хранимую

героем Киритином (= Арджуной), словно самим Махендрой(= Великим Индрой)’ (V. 169.10)

Наибольший интерес для нас представляют контексты, приме-чательные не только фактическим отождествлением пастуха и ге-роя, но и сводящие в едином выражении все три элемента ИЕформулы. Такова, прежде всего, шлока из того же «Сказания опохищении скота» в IV книге, где содержатся одновременно и тер-мин ‘герой’ (vıra), и слово для ‘скота’ (‘коровы’), и глагольныйкорень pa- (здесь в слове palaka ‘пастух’):

(25) rajaputra pratyaveks. a samanıtani sarvasah.gokulani mahabaho vıragopalakaih. saha

‘О царевич, подожди пока соберутся отовсюду стада коров, омощнодланный, вместе с героями-пастухами’ (IV. 62.8)

Даже если не учитывать слова gokulani ‘стада коров’, в од-ном только сложном слове vıragopalakaih. ‘(с) героями-пастуха-ми (букв.: защитниками коров)’ сходятся все три компонента на-шей формулы. Следует, правда, оговорить, что переводчики обыч-но усматривают в vıra обращение к адресату в звательном падеже(см. напр., у К.М.Гангули: «O prince, . . . o hero of mighty arms!»,у В.И.Кальянова: «О царевич,. . . о могучерукий герой!»; ван Бей-тенен переводит это слово в связке с двумя другими обращени-ями: «Strong-armed and heroic prince, wait till all the herds andtheir herdsmen have been collected»). Но для этого нет достаточ-ных оснований. Третий вокатив в одной шлоке, наряду с rajaputraи mahabaho был бы явно избыточен; а самое главное — в III книгеМбх мы находим прямое свидетельство того, что vıra может вы-ступать в качестве эпитета или синонима по отношению к терминудля ‘пастуха’.

Это свидетельство содержится в финале известного сказанияо Ришьяшринге — полузооморфном (рогатом) юном подвижнике,сыне отшельничающего брахмана, выросшем в лесу и никогда невидевшего женщин. Он обладает странной властью над дождевыми


облаками: в месте, где он находится, никогда не бывает засухи, до-жди проливаются точно в срок, что в условиях индийского клима-та и норм хозяйствования воспринималось не иначе, как действиебожественной благодати. Поэтому царь страны Анга в ВосточнойИндии, когда его страну постигает жестокая засуха, выманиваетРишьяшрингу из его лесной обители с помощью прекрасной гете-ры, которая при этом выдает себя за юношу-отшельника, а своидействия по соблазнению Ришьяшринги представляет ему как сле-дование особому религиозному обету (что определенно придавалоповествованию некоторую пикантность). Царь встречает приведен-ного гетерами в его город Ришьяшрингу с великими почестями иженит его на своей дочери (после чего сразу проливается дождь).Но тут возникает проблема с брахманом-подвижником Вибханда-кой, отцом Ришьяшринги: узнав о происшедшем, исполненный гне-ва он спешит в столицу Анги, чтобы жестоко покарать царя —похитителя сына. Предвидя это, царь принимает меры предосто-рожности.

Здесь в повествование вводится мотив, хорошо известный евро-пейцам по сказке «Кот в сапогах». Царь приказывает расставитьвдоль дорог пахарей, возделывающих поля, а также

(26) pasun prabhutan pasupam. s ca vıran

‘скот в изобилии и пастухов-героев’ (Мбх III. 113.12b)

На предполагаемый вопрос Вибхандаки, кому принадлежат всеэти богатства, они должны отвечать: «Это скот и пашня твоегосына», чем гнев оскорбленного отца в конце концов и усмиряется,тем более, что ему сообщают о женитьбе его сына на царскойдочери.

Здесь мы видим не только то, что vıran выступает синонимомpasupan или определяет его в качестве постоянного эпитета, ине только то, что здесь сходятся три составляющих формулы, нои то, что все эти составляющие даны в своей исконной форме.Вместо обычной для индийских текстов исторической замены go-(gavah. ) перед нами исходное pasu, рядом с ним — исходный гла-гольный корень pa- и неизменное vıra. Выражение pasupah. . . .vırah. (‘пастухи-герои’, буквально: ‘скота защитники — герои’) со-ставляется теми же тремя ключевыми для мировоззрения индо-европейского «пастушеского героизма» лексемами, что и формула*uihxro-pe�ku- + *pah2-.


В данном случае речь, разумеется, не идет о прямом продолже-нии индоевропейской формулы, что можно признать для вариантов«молитвы Рудре» в РВ и «Шатарудрии», но на основании вышерас-смотренных стихов из «Махабхараты» вполне можно говорить оботражении и явных следах ИЕ формулы *uihxro-pe�ku- + *pah2- вэпосе, а следовательно — о знакомстве с этой формулой создателейдревнеиндийской эпической традиции.

92

С. Л. Невелева

«МАХАБХАРАТА»:

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЭПИЧЕСКОГО ТЕКСТА

Историко-типологическими исследованиями трех последних де-сятилетий, в нашей стране — работами московского исследователяП.А. Гринцера (1974) и петербургского индолога Я. В.Василько-ва1, убедительно показано, что древнеиндийский эпос «Махабха-рата» по праву занимает место среди классических эпосов Древ-ности2.

Материалом для наблюдений послужила пятая, завершающаяглава последней — XVIII книги эпоса, которая принадлежит к ти-пологически позднему слою эпического содержания — «дидакти-ческому», условно противополагаемому «героике» эпоса, т. е. все-му, что связано с битвой героев и их противников в борьбе зацарский престол.

Завершающий фрагмент любого связного повествования — иэпического в том числе — имеет особое значение, т. к. обычно здесьпредставлена важнейшая суммирующая информация касательновсего его содержания.

Собственно эпический сюжет завершается картиной общепри-миряющего восхождения всех без исключения основных его участ-ников на небеса и выглядит совершенно законченным. Далее, вконце этой главы (а в более раннем Бомбейском издании есть ещеодна — шестая глава) помещается пхалашрути — рассказ о даре,который полагается за слушание или рецитацию «Махабхараты»,сведения чрезвычайно важные как для установления ценностнойшкалы древнеиндийского мировосприятия, так и для истории бы-тования эпического текста. Таково содержание избранной для рас-смотрения главы.

При несомненной типологической общности с другими эпосамимира, эпос Индии во многих отношениях уникален, и это с боль-шой отчетливостью выявляется в понимании традицией фигурыэпического героя.

Образ героя древнего эпоса в случае «Махабхараты» как бы«расщепляется»: героев-Пандавов пять, все они рождены от богов

1 Главные положения работ автора, включая перечень основных публикаций, см.:Васильков 2003.

2 Исследователи XIX в., внесшие немалый вклад в изучение древнеиндийского эпо-са, ориентируясь на гомеровский эпос, отделяли «Махабхарату», в виду ее содер-жательного многообразия, от мировой эпики, рассматривая ее иногда в качестве«целой литературы», «литературного монстра» (Winternitz 1959:316, 326).

«Махабхарата»: к проблеме интерпретации эпического текста 93

и каждый из них наследует черты соответствующего родителя, яв-ляясь индивидуальным по своему характеру: старший, царь Юд-хиштхира — сын бога Дхармы, олицетворяющего универсальныйнадличностный Закон, определяющий в индуизме бытие человека,общества и космоса в целом; следующий по старшинству — Ар-джуна, сын царя богов Индры, воплощающий идеал царя на земле;Бхимасена— сын Ветра, как он, порывистый и неистовый, а млад-шие Пандавы — Накула и Сахадева — прекрасны, как их небесныеотцы — боги-близнецы Ашвины, некогда боги утренней и вечернейзари.

Годы спустя после великой всеиндийской битвы, победу в ко-торой одержали пятеро братьев-Пандавов, царь Юдхиштхира, за-вершив свой жизненный путь, попадает на небеса и видит тамсвоего злейшего врага — Дурьодхану, который «почитается вместес Тридцатью богами и лучшими из царей-праведников, пребываю-щих на небесах» (1.133).

Исследователи полагают, что индийский эпос не знает оппози-ции «положительный»/«отрицательный» по отношению к его глав-ным действующим лицам, которые наделяются равными достоин-ствами4, и в этом также заключается особенность «Махабхараты».Этически позиции героев оцениваются только в связи с их соот-ветствием Закону-дхарме: положителен, прав только тот, на чьейстороне дхарма (о значении понятия ‘дхарма’ см., в частности:Creel 1977).

«Махабхарата», и это также отличает ее от других эпосов, уде-ляет особое внимание этике, будь то внутрисемейные или внутри-социальные отношения. Поэтому, казалось бы, ясно: именно царьЮдхиштхира, который так и зовется — Дхармараджа, т. е. Царь-во-дхарме, имеет законные права на престол, борьба за кото-рый навеки разъединила двоюродных братьев. Однако, на взглядэпической традиции, права пятерых Пандавов на обретение небеснебесспорны: в битве против своих братьев Кауравов они побе-дили, проявив неслыханное вероломство5. Поэтому Юдхиштхи-ре и были явлены ужасы ада: им «был обманут Дрона уловкой

3 Используется критическое издание «Махабхараты» — Belvalkar 1959; первая ссылкав сноске означает номер главы книги XVIII, после точки — номера стихов.

4 О «равенстве добродетелей» эпических персонажей обоих борющихся между собойстанов см.: Гринцер 1974:26, 37, 38, 46. Выраженные постоянными эпитетами такиетрадиционные достоинства героя-воина, как могущество, отвага, стремительность,непобедимость и т. п., сочетаются при его изображении индийским эпосом с муд-ростью, знанием дхармы, верностью обетам, правдоречивостью, смирением и т.д.,так что и в этом отношении «Махабхарата» выделяется среди других эпосов мира.

5 Каждая из книг «Махабхараты», связанных с великой битвой, т. е. с VI по IX, за-вершается геройской гибелью военачальников Кауравов — Бхишмы, Дроны, Карныи Шальи — от рук Пандавов, нарушивших правила ведения честного боя.

94 С. Л. Невелева

(vyajena) насчет его сына»6, «из-за уловки той» (vyajenaiva) узрелон Нараку7 (3.44); ср. 3.15: vyajena narakam gatah. ‘. . . из-за об-мана они в Нараку угодили’ (о братьях Юдхиштхиры).

Выясняется, что это отец царя — бог Дхарма с помощью Индрыустраивает Пандаве испытание, давая ему увидеть картины ада,где мучаются грешники и среди них — его братья. Тут Юдхишт-хира демонстрирует верность семейной дхарме, отвергая небеса исамих богов, и выражает желание остаться там, где находятся егострадающие братья. Ранее он явил себя как верный бхакт, при-верженец эмоциональной формы богопочитания — бхакти, пред-почтя своим близким собаку, нечистое существо, в обличье кото-рого явился ему бог Дхарма (анализ сюжета см.: Невелева 2005).Только после успешно пройденных испытаний Юдхиштхира «чист»(visuddha), «благословен» (sukhı), «безгрешен» (vigatakalmas.a) —3.33, и его братья «свободны от греха» (muktas. . . kilbis. at) — 3.16.

Но каким образом главный соперник героев Дурьодхана, при-несший им немало зла, оказался после своей гибели на небесах?Ответ на этот вопрос содержат такие слова: «Принеся свое те-ло в жертву огню битвы, ступил он на стезю, (ведущую) в миргероев» (vıralokagatim prapto yuddhe hutvatmanas tanum — 1.14;корень hu означает ‘приносить жертву огню’); ср. далее о вои-нах, павших в битве: «. . . Те, что принесли свои тела в жертву ог-ню битвы» (juhuvur ye sarıran. i ran. avahnau — 2.2); они, «оружиемочистившись (sastraputa), отправились на небеса» (5.19). Неред-ко встречающаяся в «Махабхарате» мифологема «битва-жертво-приношение» основывается на понимании равенства двух путейпосмертного обретения небес: первый — совершение обрядов жерт-воприношения и второй — гибель воина в честном бою8.

Универсалией можно считать утверждение святого мудреца-ри-ши Нарады: «Пребывание на небесах гасит вражду» (. . . svargenivaso. . . viruddham capi nasyati — 1.12; ср. его же слова: «Этонебеса и здесь не место распрям» (svargo ‘yam nehi vairan. i. . . —1.18).

В перечне заслуг Юдхиштхиры, дающих ему право обрестинебо, присутствуют как самые главные: совершение «благих дея-ний» (karman. am pun. yanam), подвижничество-тапас и поднесение

6 Во время битвы был убит боевой слон по имени Ашваттхаман, то же имя носил исын Дроны, и когда Юдхиштхира произнес его, старый воин решил, что погиб егосын, сложил оружие и погиб безоружный.

7 Нарака — общее название индуистского ада.8 Мифологема «битва — жертвоприношение» детально рассматривается в издании:

Hiltebeitel 1976. Существует взгляд на «Махабхарату» как на рамочную структуру,возможным источником которой были структуры ведийского ритуала, т. к. самабитва описывается по существу как sastra-yajna; см.: Minkowski 1991.


даров, входящие в состав важнейших религиозных обязанностейиндуиста (3.21). На царскую же специфику местопребывания ге-роя в небесном краю указывает тот факт, что те миры, которыеуготованы Юдхиштхире, «завоеваны раджасуей, взращены ашва-медхой» (3.23), т. е. отправлением основных царских обрядов (со-ответственно — посвящения и жертвоприношения коня), между ко-торыми, точно между двумя вехами, и располагается сюжет обиль-ного своими мифоритуальными связями эпоса, что, несомненно,свидетельствует в пользу его уникальности.

Завершается «Махабхарата» панорамной картиной соединениякаждого из персонажей эпоса с тем божеством, частичным вопло-щением которого он, этот персонаж, являлся на земле, последова-тельно раскрываются их мифологические связи (4.2–18; 5.9–24) иподтверждается божественная сущность эпических героев. В то жевремя на небе оказываются и противники героев в великой бит-ве — Кауравы, которым в эпосе приписывается демонская приро-да: «известны они как ракшасы», т. е. демоны-оборотни (raks.asah.parikırtitah. — 5.23). Т. е. в финале эпопеи эксплицитно выраже-на постоянно присутствующая в «Махабхарате» мысль о том, чтоборьба земных героев между собой есть проекция вечной борьбыбогов и демонов (в данном случае асуров в этой древней оппози-ции замещают другие представители низшей мифологии — помиморакшасов, якши и ятудханы, различия между которыми, по-види-мому, оказываются здесь несущественными).

«Эту тайну богов» (guhyam idam devanam) — то, «что надлежитпройти всем по исчерпании кармы», — раскрывает святой мудрецВьяса (5.7, 8), также действующее лицо эпоса, предок главныхгероев-Пандавов, которого эпическая традиция считает создате-лем «Махабхараты»9. Характеристики Вьясы: mahateja ‘великийпылом’, divyacaks.uh. ‘наделенный божественным оком’, pratapavan‘пламенный’, munih. puran. ah. ‘отшельник древний’, mahavratah.‘вершитель великих обетов’, agadhabuddhi ‘умом бездонным об-ладающий’, sarvajna ‘всезнающий’, gatijnah. sarvakarman. am ‘зна-ющий стезю, что уготована каждому за его деяния’, — не простовозвеличивают достоинства этого риши, которого традиция прямоассоциирует с ее истоками (о Вьясе см. также 5.32–34). Отчастиподобными качествами, мотивирующими высокий статус повест-вователя, наделяются в «Махабхарате» святые мудрецы-риши, к

9 Само имя Вьяса — ‘Разделитель’ весьма приблизительно, но все же соответствуетпонятию ‘редактор’ (не ‘сочинитель’), и текст с большой осторожностью говорит оего причастности к созданию эпоса, используя причастие niyayam (5.31), образо-ванное от корня niyam в примерном значении ‘упорядочивать’, что подразумевает,по-видимому, существование развитой эпической традиции до начала приписывае-мой Вьясе деятельности.


которым обращаются эпические герои, дабы услышать из их устблагое повествование (Невелева 1999). Следует сказать, что с точ-ки зрения композиции «Махабхарата» в целом представляет собойогромную по своей протяженности беседу, во время которой о со-бытиях битвы рассказывается царским колесничим-сутой по име-ни Санджая, в других же случаях рассказчиком выступает риши-брахман Вайшампаяна. В обоих случаях центром слушательскойаудитории является царь — Дхритараштра или Джанамеджая.

По мере приближения эпического повествования к концу словодается не названному по имени суте (по-видимому, это Уграшра-вас), и смена повествователя здесь, как и повсюду в «Махаб-харате», очевидно, знакова: так осуществляется в эпосе переходк другого рода содержанию. В качестве примера можно привестите же беседы героев со святыми риши из книги III-ей, «Лесной»,когда мудрецы излагают мифологическую «историю» мест палом-ничества (как Ломаша) или же приводят в качестве парадигмыдля действия эпических персонажей поучительные сказания (какБрихадашва — повесть о Нале или Маркандея — рассказ о вернойсупруге Савитри; подробно см.: Невелева 1988).

Неназванный сута свидетельствует, что исполнение эпоса име-ет свою предысторию: ранее история о Кауравах и Пандавах быларассказана (kırtitam) риши Вайшампаяной на змеиной саттре ца-ря Джанамеджаи (5.30), который устроил это жертвоприношение,чтобы отомстить за смерть своего отца Парикшита, умершего отукуса змея. О предшествующем исполнении «Махабхараты» муд-рецом-брахманом здесь рассказывает сута, так что процесс сло-жения эпоса выглядит обратным тому, как его объясняет исто-рическая типология, согласно данным которой первоначальныминосителями эпической традиции считаются именно суты, очевид-цы и воспеватели воинских свершений царя, принадлежащие ксоциальной группе, близкой варне кшатриев-воинов.

Тем не менее, указание на то, что Вайшампаяна, риши-брахман,выступает в качестве исполнителя эпоса на змеиной саттре, мож-но учесть в связи с проблемой так называемого «редактирования»эпоса, к которому, как показано Я. В.Васильковым, оказались при-частны на путях паломничества брахманы-ритуалисты (см.: Ва-сильков 1979a; Vassilkov 2002). Примечателен здесь «героико-эпи-ческий» глагол kırt, который означает ‘прославлять, петь хвалу’ иассоциируется с устным исполнением героического эпоса.

Возвращение к рамочной истории о змеиной саттре сообща-ет эпической наррации композиционную завершенность. Широкоиспользовавшийся индийской словесностью прием обрамления,разработанный «сказочными сборниками», представлен также и


внутри эпического повествования, изобилующего «вводной» сю-жетикой. При этом ситуация в эпосе прямо противоположна той,которая складывается в средневековой провествовательной прозе,когда, по словам П.А. Гринцера, «организующий сюжет неподви-жен во времени, оказываясь функциональным приемом» (Гринцер1982). Тогда как в «Махабхарате» линейно развивающийся основ-ной сюжет лишь на время, — порою весьма длительное, как в кни-гах III, XII и XIII, — прерывается инкорпорированной сюжетикой синым набором персонажей и пространственно-временных коорди-нат, но не теряет при этом своей полновесности.

Согласно тексту, «Махабхарата» исполнялась «в промежут-ках между отправлением жертвенного обряда» (yajnakarmantares.vatha — 5.26). Но слово antara может означать также и ‘период,ход, течение’, так что имеется возможность толковать значениеэтой композиты несколько иначе: ‘в течение жертвенного обряда’,что более четко указывает на исполнение эпоса во время отправ-ления ритуала. «Рамочные» ассоциации с началом «Махабхараты»развиваются далее: «Меж тем жрецы его (tasya yajakah) заверши-ли тот обряд (karma tat), и был доволен Астика, что спас змеев»(5.27).

Здесь и далее обращает на себя внимание точность отобра-жения в «рамочном» сюжете ритуального контекста. Непремен-ным условием отправления жертвенного обряда, который прово-дят жрецы-брахманы, служит их щедрое одаривание царем-заказ-чиком— daks. in. a: ею царь «ублажил» (atos. ayat) дваждырожден-ных, т. е. брахманов (5.28). По окончании жертвоприношения царьДжанамеджая возвращается из Такшашилы в Хастинапуру (5.27):штрих, который подтверждает данные ритуальных предписаний отом, что царский жертвенный обряд осуществлялся в особом ме-сте, за пределами столицы царства.

В свете понимания эпической традицией достоверности описы-ваемых событий и значения «Махабхараты» интересны следующиеутверждения: она определяется как итихаса, т. е. быль, «благая,пречистая, высочайшая» (pun. yam pavitram uttamam. . . — 5.31), —таковы характеристики эпоса, важные для придания ему статусасакральности; под итихасой, очевидно, имеется в виду «Бхара-та» (см. 5.45, 51), т. е. героический эпос в 24 тыс. стихов, тогдакак «Махабхарата» в дошедшем до нас виде включает их около100 тыс.10

10 Прямой перекличкой с началом «Махабхараты» звучит следующее выражение: «Зо-вется эта итихаса „Джая“ (т. е. „Победа“)» — XVIII. 5.39; ср.: I. 56.19; V. 134.17(римские цифры означают здесь номера книг). Предполагается, что jaya — «жан-ровый термин для различных героических поэм, а не специфическое название


Последние шлоки последней же (по критическому изданию) гла-вы «Махабхараты» представляют собой своего рода ее резюме кактекста сакрального: «Мудрый, тот, кто постоянно, каждый деньперемены луны, будет читать вслух это (повествование), очистит-ся от грехов, завоюет небо, придет к единению с Брахманом. Тот,кто будет читать вслух брахманам во время (жертвоприношения)шраддха по крайней мере по (одной) паде, тем самым предоставитпредкам своим неиссякающие (подношения) еды и питья. Кто втечение дня совершит греховный поступок чувствами или же мыс-ленно, тот, читая вслух „Махабхарату“, впоследствии, на закатеизбавится (от греха). h : : : i. Тот, кто желает (достичь) преуспея-ния — и царь, и царские сыновья, и супруга (царя), вынашивающаяплод, — должен слушать ее (чтение). Тот, кто желает (достичь)неба, обретет небеса, желающий победить — обретет победу, а вы-нашивающая плод обретет сына. . . h : : : i. Тот человек, которыйповедает эту благую, исполненную великого смысла, сравнимуюс Ведами итихасу трем варнам и в первую очередь — брахманам,очистившись от грехов и обретя в этом мире славу, достигнет вы-сочайшего совершенства. . . » (5.35–44).

Можно говорить о двух способах сакрализации эпическоготекста. Первый связан с прямым сопоставлением («соизмерением»)«Махабхараты» с Ведами (vedasammitam — 5.43; ср. 5.46: samhita,как называют Веды, об эпосе). В отличие, однако, от сакральныхВед, которые были доступны лишь посвященным, «Махабхарата»открыта всему макрокосму, включая мифологические миры (5.42).Второй путь прямого осмысления эпического текста в качествесакрального, понимаемого как ритуальный эквивалент, получа-ет отражение в цитированном выше пхалашрути11, где присут-ствует перечень благ, обретаемых путем слушания или рецитации«Махабхараты». Мало изменившийся после «Ригведы» состав этих«плодов» (пхала) соотносится с набором важнейших для социумаценностей, о которых просили богов в своих гимнах ригведийские

„Махабхараты“»; П.А. Гринцер поддерживает здесь точку зрения В. С. Суктханкара(Гринцер 1974:103–127).

11 Сам термин phalasruti в соответствии со значением его второго компонента sruti —не только ‘слушание’, но и священное знание, передаваемое брахманами из поко-ления в поколение, т. е. Веды (см.: Monier-Williams 1997:1001), указывает на са-кральность содержания того, что предлагается к слушанию или рецитации. Таков,очевидно, креационный миф, излагаемый как «Повесть о рыбе» в кн. III «Махаб-хараты» (гл. 185), сюжет которой возводится текстом не к «Шатапатха-брахмане»,где он зафиксирован впервые, а к пуране под названием «Матсьяка», и подаетсякак «все грехи уносящий» (sarvapapaharam), а «тот человек, который постояннослушает с начала жизнеописание (caritam) Ману, благоденствуя (sukhı), достигнуввсех целей (sarvasiddharthah. ), уйдет в мир небес (III.185.54). Ср. окончание главы41 в книге XV «О жизни в обители» — явление героям старшего поколения воинов,павших в великой битве (см.: Невелева, Васильков 2005:63).


арии: это очищение от греха, обретение небес, сыновей, победа надврагом и другие блага, не утратившие с течением времени своегозначения для человека (см.: Елизаренкова 1989:467; ср.: Игнатьев2003:68).

Основное различие в ситуации ритуального «обмена дарами»между социумом и богами, ситуации, которая актуальна и дляведийской, и для эпико-пуранической культуры, когда в качестведара выступает вербальный текст, заключается, по-видимому, вследующем. В «Ригведе» получение дара в ответ на просьбу, пря-мо или косвенно выраженную в подносимых богам как дар гимнахотнюдь не гарантировано. Тогда как в традиции пхалашрути, ко-торая широко представлена эпосом и средневековыми пуранами,рецитация или слушание фрагментов их текста провозглашаются,в связи с сакральностью их содержания, полной гарантией обре-тения определенных благ, что, возможно, способствовало посте-пенному проникновению таких текстов словесности в традициюхрамового исполнения12. Иными словами, двусторонний характерритуального обмена в эпосе и пуранах просматривается с большойотчетливостью.

Глагольная лексика, которая используется для передачи поня-тий ‘рецитировать, исполнять, читать «Махабхарату»’, представле-на следующим образом: «Кто постоянно. . . будет рецитировать/оглашать. . . » (sravayet — caus. от корня sru ‘слушать’, 5.35); «Ре-цитируя (akhyaya) „Махабхарату“,. . . впоследствии . . . избавитсяот греха» (5.37); «. . . Кто желает (достичь) преуспеяния.. . . дол-жен слушать (srotavyo) ее» (5.39); «Тот, кто поведает (sravayet)эту. . . итихасу трем варнам. . . » (5.43); «Тот, кто. . . будет читатьвслух (pat.het) эту „Бхарату“. . . » (5.51); «Кто в состоянии глубо-кой медитации будет читать вслух (pat.het). . . „Махабхарату“. . . »(5.53). При этом производные от глагольного корня sru могут озна-чать как древний способ устной передачи (устного воссоздания)текста, так и чтение вслух; но формы глагола pat.h означают, по-видимому, только чтение вслух письменно зафиксированного тек-ста.

Заключительный фрагмент эпического текста в ряде случаевскорее ассоциативно выявляет его связи с брахманским миропо-

12 В отличие от изолированных друг от друга ригведийских гимнов, гимны (и гимно-подобные славословия в адрес богов), входящие в состав «Махабхараты», включеныв повествовательный контекст, где божество оказывается одним из действующихлиц сюжета и, являясь воочию, обещает дар тому, кто воспел ему хвалу (см.:Невелева 1995); ср. в «Маркандея-пуране» слова богини Деви: «Того, кто сосредо-точившись (т. е. в состоянии медитации) будет постоянно восхвалять меня этимигимнами, избавлю я от всех несчастий, без сомнения»; «Тот мой храм, где постоян-но читается (сказание о величии Деви). . . »; «Слушание его уносит грехи, приноситдоброе».


ниманием. В этой связи следует отметить использование образо-ваний от глаголов движения i и gam ‘идти’ с приставкой adhi взначении ‘восходить к постижению, постигать’: bharatadhyayanatpun. yad api padam adhıyatah. . . . ‘Если хотя бы паду он по-стигнет из благого познания Бхараты. . . ’ (5.46); Вьяса обучил(adhyapayet) своего сына (5.46); «обретая плод Бхараты, постигаетон (adhigacchati) Высочайший Брахман» (5.51). Как известно, ис-ключительной прерогативой брахманов считалось изучение Вед —адхьяяна и обучение Ведам — адхьяпана, причем термины, обо-значающие эти процессы, образованы от одного и того же глаголаi с префиксом adhi.

К концу «Махабхараты» со все большей отчетливостью просту-пает идея равенства трех путей обретения небес, освобождения изкруга сансары: для брахмана это жертвоприношение, для кшат-рия — гибель в бою согласно дхарме, для всего социума, включаянизшие слои, — религиозное служение бхакти. И к этому добав-ляется четвертый путь — постижение и даже единение с Брахма-ном (brahmabhuya — 5.35) через рецитацию эпического текста.Так постепенно древние идеи героического эпоса переплетаются сидеологическими новациями позднеэпической классики.

101

А. Г. Гурия

ЭВОЛЮЦИЯ ПЛАЧА В САНСКРИТСКОМ ЭПОСЕ

И МАХАКАВЬЕ

Плач (санскр. vilapa) — вероятно, одна из древнейших состав-ляющих эпоса. Неоднократно высказывались мнения, что герои-ческий эпос как таковой и вырастает из плача по павшим вои-нам и панегирика здравствующим. Внутри эпоса плач сохраняетнекоторую самостоятельность, которая увеличивается с течениемвремени. При переходе от эпоса к литературе, а именно — к маха-кавье1, на месте эпической темы2 плача возникает особый внут-ренний жанр со своим набором отличительных черт. Этот процесссопровождался любопытными изменениями как формы, так и со-держания плачей. Мы можем судить о плаче в древней махакавьепо дошедшим до нас вершинным образцам жанра — поэмам Аш-вагхоши (I в. н. э.) и Калидасы (I–V в. н. э.). После Калидасыплач из махакавьи, по-видимому, исчезает или по крайней мереперестает быть ее обязательным элементом. Таким образом, мате-риалом для статьи послужил ряд плачей «Махабхараты» и «Рама-яны»3, а также плачи, входящие в поэмы: «Жизнь Будды» и «Опрекрасном Нанде» Ашвагхоши, «Род Рагху» и «Рождение Кума-ры» Калидасы4.

В чем заключалось само по себе движение от эпических плачейк литературным? Имея перед собой как чисто эпические, по суще-ству, фольклорные тексты, так и плачи санскритской махакавьи,можно попытаться ответить на этот вопрос. Более того, мы можемпредположить, каковы были два промежуточных звена на пути

1 Махакавья (санскр. ‘великая поэма’) — литературная эпическая поэма, наиболеевысокий жанр санскритской литературы.

2 Тема — в эпосе повторяющийся элемент сюжета; одна тема разрабатывается од-ним и тем же набором приемов и формул. Устное бытование эпоса делает такогорода колодки или лекала для рассказа необходимыми и удобными. В числе темдревнеиндийского эпоса П.А. Гринцер называет вооружение героев, битвы, воен-ные советы, прием гостей, уход в лес и подвижничество, плачи, предзнаменованияи т. д. (Гринцер 1974:. 96).

3 Статья основана на материалах дипломной работы «Литературный плач и его эпи-ческие истоки», выполненной под руководством Ю.М.Алихановой на кафедре ин-дийской филологии ИСАА МГУ в 2006 г. Полный список рассмотренных плачейприведен в работе.

4 В статье используются следующие сокращения: Мбх — «Махабхарата»; Рам — «Ра-маяна»; ЖБ — «Жизнь Будды»; ПН — «О прекрасном Нанде»; РК — «Рождение Ку-мары»; РР — «Род Рагху».

102 А. Г. Гурия

от эпоса к литературе. Начнем с краткой характеристики первогоэтапа5 развития плача.

Ранние воинские плачи

Видимо, наиболее близки к фольклору плачи, входящие в состав«боевых» книг «Махабхараты»6. Они самым непосредственным об-разом связаны с сюжетом, вплетены в него. В числе главных осо-бенностей такого плача следует назвать, во-первых, его теснуюсвязь с контекстом: плач выступает как элемент битвы и воин-ского быта, пестрит упоминаниями конкретной ситуации, имен,обстоятельств, а вне этого контекста может выглядеть неполнымили вообще непонятным. Впоследствии, напротив, плачи приобре-тают известную автономность.

Во-вторых, это именно воинский плач. В определенный день наполе битвы погиб тот или иной герой, и соратники оплакивают его:перечисляют его достоинства, вспоминают его подвиги и обстоя-тельства его гибели, клянутся отомстить врагам, корят нерадивыхсоюзников, тревожатся за судьбу рода и исход войны, раздумыва-ют, как встретят горестную весть оставшиеся дома родные. С это-го плача, кажется, и начинается та самая нетленная слава (sravasaks. itam), которая впоследствии сохранит имя героя в веках.

В связи с этим важно отметить момент публичности плача. Пла-чущий никогда не забывает о стоящих рядом (или отсутствующих)родичах; он то и дело указывает им на павшего или умоляет само-го павшего взглянуть на них и возвратиться к жизни из жалостик ним. Однако эта как бы еще раз утверждаемая связь между ни-ми есть связь родовая; близкие личностные отношения любви идружбы здесь не фигурируют.

Третья особенность касается языка и стиля; о ней можно былобы и не упоминать в силу ее очевидности. Поскольку эпос ориен-тирован на устный пересказ и запоминание, то и язык эпическихплачей будет формульным, пронизанным стандартными выражени-ями (подробнее о формулах см.: Гринцер 1978). Играть возмож-ностями языка и искать оригинальности образа будет уже литера-тура.

5 Условно первого. Вероятно, плач так или иначе существовал в древнеиндийскойкультуре и до сложения эпоса; однако махакавья при разработке темы плача опи-рается именно на эпос.

6 Например, плачи царя Дхритараштры по Дроне (Мбх VII. 8), Карне (Мбх VIII.3, 5), Дурьодхане (Мбх IX. 1, 2), плачи Юдхиштхиры и Арджуны по Абхиманью(Мбх VII. 48–51), плач Ашваттхамана по Дурьодхане (Мбх IX. 64).

Эволюция плача в санскритском эпосе и махакавье 103

Сцена плача в «Рамаяне»

Уже в «Рамаяне», более компактной и, так сказать, «отделан-ной», чем неоднородная по своему составу «Махабхарата», плачпредстает перед нами в более последовательном оформлении. По-является регулярная сцена плача; его сюжетное обрамление при-обретает стабильную композицию: известие о несчастье — реак-ция героя—плач— утешения—приготовления к погребаль-ному обряду (в случае гибели). Остановимся на каждом из этихэлементов сцены плача.

Известие о несчастье может быть доставлено, например, царюракшасов Раване гонцом с поля битвы, где только что погиб егобрат Кумбхакарна. Однако несколько чаще встречается в эпосевариант, когда родич героя сам видит его тело, лежащее на земле,и начинает его оплакивать. В этом случае вернее было бы говоритьне об известии, а об узнавании.

Говоря о реакции героя, необходимо помнить, что древность незнает привычных для нас развернутых психологических описанийтого, что происходит в душе персонажа. Эмоция в эпосе — это все-гда эмоция, проявленная внешне, в том, как у героя покраснелиот гнева или скорби глаза, задрожали руки, в стоне, рыданиях иобмороке. Описания этой реакции, передаваемой обычно наборомформул, предваряет всякий плач и завершается оборотом со значе-нием ‘заплакал, запричитал’ (обычно глаголом vilap или paridev).

Затем следует сам плач со всеми его основными мотивами (жа-лобы, упреки и укоры, обращения к погибшему, противопостав-ление прошлого и настоящего и проч.). Внутри плача отдельныемотивы располагаются в свободном порядке, не связанные какой-либо логической композицией— только усилением эмоциональногонакала. Это характерная особенность фольклорного плача, в кото-ром «каждая поэтическая фраза. . . несет одну конкретную мысль,рассчитанную на сильное эмоциональное воздействие, и достаточ-но автономна, замкнута в себе» (Васильков 1998:137). Плачу от-дельного героя может предшествовать общая картина скорби некойгруппы персонажей (к примеру, вначале Равану оплакивают всеженщины его гарема, а затем следует отдельный плач Мандодари,его старшей жены). Условимся называть это сочетанием группово-го и индивидуального плачей.

За всяким плачем следуют утешения. В эпосе они исходят обыч-но от родственников (так, Раму утешает младший брат Лакшмана,царя Дашаратху и Каусалью — младшая жена Сумитра), реже —от других лиц (Вибхишану утешает Рама, Ситу — ракшаси Сарамаи т. д.). Однако утешения, как и плачи, имеют две разновидности;об этом чуть позже.


Что до погребального обряда, в эпосе он прямо или косвенноупоминается, но не описывается. Очевидно, этот момент считалсяритуально неблагоприятным и потому табуированным.

Такова полная сцена плача, как она представлена в «Рамаяне».

Фрагментарность сцен плача в «Махабхарате»

«Махабхарата», напротив, может обходиться почти любым от-дельным компонентом обрамления. Нередко в «Махабхарате» со-общается о том, как те или иные герои восприняли известие о ги-бели родича, но за этим сообщением необязательно следует плач(Мбх VII. 155.1–10; VIII. 69.41–43; IX. 28.58–72). Совершенноестественным образом, получив во время битвы известие о чьей-то гибели, герои не предаются плачу, а лишь с удвоенной яростьюбросаются на врагов (Мбх VII. 30.14–15, IX. 9.21–29). Нередкоименно такой поворот принимает и начавшийся было плач (на-пример, Ашваттхаман у тела поверженного Дурьодханы вначалеоплакивает его участь, а затем клянется отомстить, и Дурьодханапосвящает его в военачальники уже не существующего войска —Мбх IX. 64). Совершенно необязательными оказываются в «бое-вых» книгах «Махабхараты» утешения: они могут отсутствоватьвовсе, а могут даже предшествовать плачу. Так, когда воины Пан-давов, напуганные гибелью Абхиманью, обращаются в бегство,Юдхиштхира обращается к ним со словами ободрения и утеше-ния (Мбх VII. 48.31–38); они останавливаются и вступают в бой;только вечером после битвы Юдхиштхира и Арджуна оплакиваютАбхиманью (Мбх VII. 49–51). Таким образом, в «Махабхарате»сцена плача как таковая носит нерегулярный характер. Ее постро-ение сильно зависит от окружающего ее контекста— в частности,описания битвы; она может вообще отсутствовать (замещатьсяпростым упоминанием) или быть усеченной до любого из своихэлементов.

Регулярность сцены плача в «Рамаяне» — шаг

к формированию жанра. «Семейный» плач

В той последовательности, регулярности формы, которая прису-ща сцене плача «Рамаяны», вероятно, проявилась уже тенденция купорядочению. Там, где прежде была простая фиксация происхо-дящего в действительности, теперь начинает формироваться жанрсловесности. Жанр диктует свои правила, постепенно образуя ка-нон.


Однако пока что этот процесс больше затрагивает обрамлениеплача, чем сам плач. В обрамлении уже можно различить не толь-ко набор формул, которыми сказитель передает плачи, но и своегорода правила, канон того, как он должен повествовать о ситуа-ции, порождающей плач. То есть у нас налицо не только отдель-ные застывшие выражения, кирпичики, из которых так или ина-че строится плач, но и общий каркас, сюжетная схема со всемиее элементами. Вспомним общее для древнеиндийской культурыстремление перечислить все возможные элементы списка, исчер-пать все варианты при рассмотрении вопроса; видимо, по этой жепричине традиция находит нужным «достраивать до полноты» всюсцену плача от известия о гибели героя до его кремации, хотя нараннем этапе такой полноты не требовалось.

Но плач как таковой, само излияние человеческого горя, ре-гламентировать и вместить в рамки канона довольно трудно: онпо природе своей спонтанен, порядок или логика ему органическичужды. Чаще всего эпос начинает упорядочение элементов там,где между ними существует иерархия. Так, в любом эпическомпоединке, скорее всего, будет один и тот же порядок введениямотивов, хотя элементы могут выпадать из списка. Вначале ге-рои обратятся друг к другу с насмешливыми речами и бранью;затем станут осыпать друг друга стрелами, возможно, применяторужие богов; затем перейдут на ближний бой — палицами, меча-ми, копьями; потом могут взяться за камни и вырывать с корнемдеревья; наконец, в последнюю очередь дело дойдет до кулачногобоя. Это, видимо, обусловлено иерархией оружия; но вот в плачетакого рода иерархии, да и вообще зацепок для построения упоря-доченной схемы, мы не имеем. Они есть в обрамлении: мужчинастоит выше женщины, старшие женщины рода — выше младших;и именно таким будет порядок плачей там, где их в эпосе несколь-ко. А плач определяется только потоком эмоций; разбираться же втечении чувств и рассудочно анализировать переживания эпос несклонен.

Однако воинский плач был главной, но не единственной ветвьюформирующегося жанра. Наряду с гибелью воина мы наблюдаемв эпосе некоторые нестандартные ситуации, которые тоже сопро-вождаются плачем. Это, например, уход героев в лесное изгнание(плачи города, царя Дашаратхи и царицы Каусальи по изгнанномуРаме во II книге «Рамаяны») или их исчезновение (плач Рамы попропавшей Сите в III книге). То и другое, несомненно, порождаетскорбь у близких пострадавшего; для выражения этой скорби эпосстарается использовать привычные приемы воинского плача. Так,при уходе героя в подвижники плачущие восхваляют не его во-


инскую доблесть, а его преданность закону-дхарме и добродетель.Мотивы антитезы прошлого и нынешнего обретают не столько тра-гическое, сколько житейское звучание (так, ‘лежать/спать на зем-ле’ в контексте воинского плача — значит ‘быть убитым’; здесь жеэто сочетание входит в другой понятийный ряд: герой-подвижниктеперь спит на земле, покрывается шкурами и лыком-валкалой,ест лесные плоды и коренья). Уже это показывает, что такой плач(условимся называть его «семейным») вторичен по отношению квоинскому, менее архаичен. Именно ему оказывает предпочтениелитература.

Двум видам плачей в эпосе соответствуют и два вида утеше-ний. Вполне закономерным образом, в случае гибели героя уте-шения имеют целью укрепить дух плачущего, напомнить ему, чтовсё в мире бренно и преходяще, а павшему с честью достаетсянетленная слава и небесные миры богов. Иное дело «семейные»плачи: здесь ситуация представляется обратимой, поэтому и уте-шения носят скорее конструктивный характер. Например, утешаяродителей изгнанного в лес Рамы, Сумитра уверяет их, что срокизгнания пройдет быстро, преуменьшает трудности лесной жиз-ни, напоминает им, что Рама и Лакшмана — великие воины и су-меют справиться с любой опасностью. После исчезновения СитыЛакшмана раз за разом предлагает сходящему с ума от тревогиРаме продолжать поиски, и в конце концов они нападают на следпропавшей. Условимся называть утешения, связанные с воинскимплачем, «философскими» (поскольку они основаны на философ-ских рассуждениях о жизни и смерти, о неизбежности смерти), асвязанные с семейным плачем — «конструктивными».

Плач Рамы по Сите: новое содержание, старые формы

Особо мне хотелось бы остановиться на плаче Рамы по исчез-нувшей Сите в третьей книге «Рамаяны». Этот плач примечателенсразу в нескольких отношениях и, по-видимому, имел большоевлияние на литературу. Строится он, так сказать, волнообразно:герой ищет пропавшую жену и то воображает, что вот-вот ее най-дет, то впадает в отчаяние. Это образует в плаче нечто вроде ком-позиционной структуры.

Вначале Рама высказывает множество предположений о том,где может быть Сита и что с ней могло случиться. Затем, при-дя в полубезумное состояние, начинает бегать от одного дерева кдругому, вопрошая, не знают ли деревья, что с Ситой. Потом емучудится вдали желтое платье жены, и он обращается к ней с во-просами и мольбами. Осознав, что Сита не отвечает, проявляя не


свойственное ей пренебрежение к супругу, Рама решает, что онаранена или убита. Он представляет себе леденящие кровь карти-ны того, как Ситу пожирают ракшасы, причем противопоставляетее прежнюю красоту нынешнему состоянию. К примеру, так: «Те-перь ее лицо с прекрасными губами и зубами, с красивым носом,с чудными серьгами, подобное полной луне, пожрано (ракшасами)и утратило сияние» (Рам III. 60.31).

Затем Рама снова принимается искать ее, еще раз пытается уго-ворить Ситу показаться. Потом заговаривает о своей смерти от го-ря, о том, как его осудит отец в царстве смерти за то, что умер, неисполнив обещания. Лакшмана ободряет брата, и они вдвоем об-ходят все окрестности в поисках Ситы; наконец, обессилев, Рамасадится на землю и предается горю. Снова разговаривает с Ситой,которая теперь мерещится ему повсюду. Затем опять решает, чтоона похищена или съедена ракшасами. Теперь его терзает мысль отом, как все будут презирать его за то, что не уберег жену, когдаон вернется в Айодхью; он даже решает остаться в лесу навсегда,отослав Лакшману в город.

После этого Рама предполагает, что виной всему — его дурнаякарма, и вновь скорбит об участи Ситы, причем опять возникаетантитеза «прежде — теперь». Затем Рама перебирает другие вари-анты — что она ушла к реке или в лес за цветами, но признаетих невероятными, так как Сита нигде не ходит одна. Наконец Ра-ма обращается за ответом к божествам различных сил природы —Ваю, богу ветра, Адитье-Сурье, богу солнца, и реке Нармаде. Ноони не отвечают из страха перед Раваной, и разгневанный Рамагрозится сжечь своим божественным оружием все миры. Лакшма-на не без труда успокаивает его, и вскоре они находят умирающегокоршуна Джатаю, который указывает им путь.

Как видим, здесь перед нами достаточно сложный психологиче-ский рисунок, да и плач выглядит как индивидуальный, глубоколичный. Едва ли не единственный плач в эпосе, где мужчина опла-кивает женщину, а не наоборот. Кроме того, здесь явно появляетсянекое подобие композиции, что для фольклорного плача нехарак-терно. Все это наводит на мысли о промежуточном положенииэтого плача между эпосом и литературой. В тексте его встреча-ется большое количество формул, а также такие приемы фольк-лорного плача, как повтор и антитеза прошлого и нынешнего (ср.:Васильков 1998:136). Однако сознание, стоящее за такой сложнойи даже тонкой сценой, представляется уже не архаическим. Такоевпечатление, что здесь более позднюю задачу — психологическуюзарисовку состояния души героя — пытались решить традиционны-ми формульными средствами эпоса. Не случайно очень многое из


этого фрагмента «Рамаяны» заимствует именно Калидаса — тонкийпсихолог и лирик.

Старое и новое в «Стрипарве». Влияние стиля кавья7

Я умышленно не обращалась до сих пор к самому крупному имонументальному собранию эпических плачей — «Стрипарве», 11книге «Махабхараты» (см.: Невелева, Васильков 1998). Именно кней принадлежит второй и не менее важный промежуточный вари-ант плача, стоящий между эпосом и литературой. Я. В.Васильковв статье «О центральных образах «Стрипарвы» обрисовывает си-туацию так: «. . . подлинный эпический плач, образующий 17 главу«Стрипарвы», оказался в окружении двух стилизованных, позд-них по происхождению «плачей» (главы 16 и 18), и вообще текстэтой книги представляет собой, по-видимому, конгломерат древ-них, устно-поэтических, и поздних, книжных, элементов» (Василь-ков 1998:143–144).

Здесь мы тоже видим изменения в содержании плача. Там, гдев собственно воинских плачах в центре стояла бы фигура героя,его подвиги, его слава, враги, союзники, его могучее тело, лежа-щее в пыли, и лишь на заднем плане картины могли мелькнутьдетали вроде рыдающих над телом женщин, — теперь помещена вцентр женщина, и при этом повествователь любуется ею, описы-вает ее красоту и заимствует приемы описания из стихов о любви.Плач становится лишь поводом к изображению красавиц. Еслиугодно, содержание, свойственное придворной литературе, здесьпо какой-то причине втискивается в формы плача — и не очень вних умещается.

Почему именно так происходит? Можно предположить два объ-яснения. Первое — что именно здесь, на наших глазах, из эпосапостепенно рождается литература, с ее отделанной речью и изящ-ными предметами поэтического описания. Но в том-то и дело, чтоэто «рождение» не выглядит здесь ни постепенным, ни органич-ным. Бок о бок мы наблюдаем типологически разные плачи: арха-ический по всей разработке и приемам, горький и страшный плачГандхари по сыновьям — и изящные, чувственные описания краса-виц, которыми она якобы пытается вызвать сочувствие Кришны кженам павших Кауравов. Такой поворот мысли и поведения эпи-ческим героям совершенно чужд.

7 Кавья (‘поэзия’) — общее обозначение изящной словесности в санскритской лите-ратуре; для стиля кавья характерна особая украшенность языка, строгий отборматериала и возвышенное изображение мира — скорее идеального, чем реального.


Объяснение второе и более правдоподобное (как нам представ-ляется) можно построить на основе замечания Ю.М.Алихановойв статье «Эпическая поэма на санскрите и стиль кавья»: «Мно-гочисленность и многообразие совпадений естественно рождаютмысль о заимствовании, и хотя никто, кажется, не сомневается втом, что заимствующей стороной был Ашвагхоша, изощренностьи литературность описания «Рамаяны» указывает скорее на обрат-ный ход. Вообще, говоря об отношении эпоса к махакавье, нельзязабывать о том, что «Махабхарата» и «Рамаяна» были записаны. . .не ранее II в., то есть в эпоху расцвета литературной поэмы, и по-следняя могла и должна была сыграть свою роль в окончательнойредакции эпического материала» (Алиханова 2008:121).

В этом случае мы видим, как неизвестный нам редактор эпо-са — какой-нибудь поэт, уже хорошо знакомый со стилем кавья,столкнувшись с материалом традиционных фольклорных плачей,начинает разрабатывать ту же тему уже своим инструментарием,своими приемами, и уделяя внимание тому, что больше могло за-интересовать поэта и читателя его собственного времени. Былоли это до или после, скажем, Ашвагхоши, с полной убежденно-стью сказать невозможно; но сама по себе попытка эстетизации8

происходящего, перенос внимания на женщин и их прелести —бесспорно, черта ранней кавьи.

Зачем махакавье плачи?

Следующий этап в развитии жанра плача наступает тогда, когдаза него берется махакавья. В эпосе присутствие плача обусловле-но сюжетом и вполне функционально. Однако если обратиться ктворчеству Ашвагхоши и Калидасы, то мы увидим, что во всехчетырех древних поэмах также есть плачи, хотя для сюжета ихприсутствие нельзя назвать необходимым, т. е. неизбежным.

В каждом из четырех случаев мы имеем дело с поэмой, на-писанной не на сюжет «Рамаяны» или «Махабхараты». Автор невынужден включать в свою поэму плач, необходимый в заимство-ванном сюжете. Его включение в поэму носит, следовательно, немеханический, а преднамеренный характер. Жизнеописание Буд-ды, история Нанды, родословная рода Рагху и рассказ о рожденииСканды не предполагают с неизбежностью наличия в поэме пла-ча. И тем не менее оба автора, ориентируясь на эпос, который безплача непредставим, находят нужным включить плачи и в своипоэмы, так или иначе приспособив старый инструментарий к свое-

8 Если угодно, смены предмета эстетизации: для эпоса прекрасен герой, гибнущий вбою с честью; для придворной литературы — красавица, пусть даже плачущая.


му сюжету и задачам. Более того, каждый раз в название главы, вкоторую входит плач, выносится слово vilapa ‘плач, причитания’.Все это вместе взятое позволяет предположить, что vilapa — обо-значение особого внутреннего жанра в составе махакавьи — жанраплача.

Жанр этот в махакавье, можно сказать, реликтовый: он уже небазируется на реальной практике, сама тема смерти и безысход-ной скорби в культуре постепенно замалчивается и табуируется.Но влияние эпоса в древности еще настолько сильно, что боль-шинство бессменных эпических тем переходят в качестве обяза-тельных компонентов в состав махакавьи. Без них высокий мир,изображаемый поэмой, неполон; а царская поэма, каковой быламахакавья, должна отобразить его целиком (подробнее о жанремахакавьи см.: Алиханова 1995). У истоков такой ее всеохватно-сти, вероятно, стояли архаические представления о том, что пере-числить и описать элементы мира — значит подчинить его себе.

Ашвагхоша: опыт изображения плача в придворном мире

Плачи в поэмах Ашвагхоши «Жизнь Будды» и «О прекрасномНанде» заметно отличаются от эпических; но при сопоставлениис творчеством Калидасы становится очевидно, что в целом Аш-вагхоша стоит ближе к эпосу и заметно безыскуснее следует еготрадициям.

Свойства литературного жанра определяются главным образомтем, о ком и кому он рассказывает. Эпос, а вслед за ним и маха-кавья, повествует о героях-кшатриях, о достойных деяниях пред-ставителей царского рода. Эпос, впрочем, изобилует вкраплениямидругого содержания (героями отдельных эпизодов могут выступатьи боги, и подвижники, и брахманы, и вообще почти кто угодно).К тому же он ориентирован на более широкую аудиторию, что до-казывает хотя бы язык — стоит сравнить безыскусную эпическуюшлоку и изысканную строфу в стиле кавья, над которой знатокамнужно было ломать голову со словарем.

Пожалуй, главное, что изменилось за века, отделяющие по-эта-буддиста от сказителей «Рамаяны», — это сама царская жизнь.Для «Рамаяны» вполне естественно, что царь с царицей сами, пеш-ком выходят проводить уходящего в изгнание Раму до городскойокраины, а потом государь Дашаратха садится на пыльную дорогуи начинает оплакивать себя и сына; для махакавьи и современногоей двора это уже нарушение всех этикетных норм, царю не подо-бающее. Поэтому и Ашвагхоша при каждом плаче будет, как быизвиняясь, оговариваться, что герой, «отбросив стойкость», забыл-


ся от горя (ЖБ VIII. 51, 70, 81; ПН VII. 12). Нельзя не обратитьвнимание на то, какую роль играют в поведении его героев этикет-ные моменты. Например, царя имеют право поддерживать толькоте, кто равен ему по рождению (ЖБ VIII. 74); конюший Чхандакане может ехать верхом на коне царевича, а всю дорогу идет илибежит рядом с ним. Возможно, ярче всего это заметно в следую-щих за плачами утешениях и фигурах утешителей.

Действительно, и терзания оставленной мужем Сундаринесколько смягчают женщины, собравшиеся утешить ее при зву-ках ее рыданий; и к покинутому сыном царю в ЖБ почтительноприближаются советник и жрец-пурохита с утешениями. Точнотак же, как в «Рамаяне», утешения являются здесь неотъемле-мой частью сцены плача; и точно таким же образом характер этихутешений различен. В случае Сундари первая подруга пытаетсяутешить ее рассуждениями о дхарме, о том, что надо смиритьсяс уходом мужа. Это, естественно, не помогает. Тогда вторая, «всогласии с ее сердцем и так, как требовал момент» (tam manaso‘nukulam kalopapannam), убеждает Сундари, что муж обязательнок ней вернется, и это ее немного успокаивает. Точно так же царяутешают предложением пойти и вернуть царевича домой. В обо-их случаях подчеркивается уместность, правильность поведенияутешителей.

Видимо, этот момент для Ашвагхоши следует считать крайнесущественным. Именно «утешители» выступают здесь как поддер-жатели этикета, пристойности, должного. Этот пункт в связи сними проходит постоянно: «Они, с влажными печальными лица-ми, словно озера с лотосами, намокшими от дождя, | сели согласносвоему званию и достоинству, сострадая ей ||» (ПН VI. 36) «Та изних, что была искусна в речах, уважаема и старше по возрасту, |обняла ее со спины и, отерев (ей) слезы, сказала такие слова ||»(ПН. VI. 38) «(Но Сундари), хотя и так разнообразно увещеваемаяею с любовью, все же не успокаивалась. | Тогда другая, в согласиис ее сердцем и так, как требовал момент, ласково сказала ей ||»(ПН VI. 44), «Учености, хорошего поведения и добродетели испол-ненный советник (matisacivah) и престарелый пурохита (родовойжрец) тогда ему | сказали такое сдержанное (samadhr. tam — букв.‘уравновешенное’) слово, как следовало, с лицами, не (искажен-ными) страданием, но и не без печали: || „Оставь, о лучший излюдей, горе, вернись к стойкости. Как тот, кто плохо владеет со-бою, не должен ты, о сдержанный (dhıra), лить слезы. | Будтосмятый венок, покинув Лакшми (богиня царской власти), многиецари на земле уходили в лес. . . ||“» (ЖБ VIII. 82–83).


По всей видимости, этикетные моменты имеют для автора боль-шое значение и художественную ценность: то, что герои способныдаже в такой момент поддерживать декорум высоких отношений,свидетельствует об их достоинстве и мужестве. Ведь мир маха-кавьи — это высокий мир, каким он должен быть.

Сцена плача в «Жизни Будды»

Из двух поэм Ашвагхоши «Жизнь Будды» ближе к «Рамаяне» —возможно, потому, что имеет сходную задачу: рассказать об иде-альном герое. Причем это не древний герой-воин, который хорошв первую очередь своей доблестью, скор на гнев и расправу, а вра-гов истребляет всеми доступными средствами. Уже в «Рамаяне»мы видим более поздний образ справедливого, сдержанного, пре-данного дхарме героя, подающего всем вокруг пример добродете-ли. Поставив себе целью своего рода литературную канонизациюжизни Будды, превращение ее в такое же священное предание, какэлементы древнего эпоса, опытный и даровитый придворный поэтАшвагхоша берет за образец именно историю Рамы. Он толькоделает еще шаг в том же направлении, что младший эпос по от-ношению к старшему. Изгнание Рамы подстроено, и он принимаетего, тем самым проявляя «мирные» добродетели вроде привержен-ности дхарме и послушания старшим; Сиддхартха уходит в леспо своей воле, чтобы искать истину, и для него эти поиски важ-нее всех царских и воинских добродетелей. Все это направлениемысли выдает своего рода переход от кшатрийских ценностей кценностям отрешившихся, именуемых общим словом шрамана.

Так или иначе, исчезновение Сиддхартхи вызывает глубокое го-ре у всех его близких. В восьмой главе поэмы, «Плач антахпура»(antah. puravilapa), Ашвагхоша изображает сцену плача и основы-вает ее на комплексе плачей из второй книги «Рамаяны». Он да-же сам ссылается на ситуацию эпоса. Вот — о возвращении коняКантхаки и конюшего Чхандаки, сопровождавших Сиддхартху долеса: «И, увидев их вдвоем, едва двигающихся, пришедших безбыка из рода Шакьев (Сиддхартхи), пролили слезы на улице го-рожане, как в древности при возвращении колесницы сына Да-шаратхи» (ЖБ VIII.8). Поэт напрямую заимствует ситуацию из«Рамаяны»: сута, отвозивший уходящего в лес царевича, вернулсябез него, что становится поводом для расспросов и плачей. Од-нако между этой частью поэмы и ее эпическим источником естьразница — как в обрамлении, так и в самих плачах.

Прежде всего, Ашвагхоша вносит в сцену плачей композицию,организует ее по иерархическому принципу: он рисует как бы дви-


жение скорбной вести к центру круга — от дальних подступов (ко-ня и суты, простых горожан) через женщин антахпура (внутрен-ней половины дворца) к самому царю, центру мира махакавьи.Соответственно, вначале дается групповой плач (как и в эпосе, онслужит своего рода экспозицией для индивидуальных); затем сле-дуют плачи женщин (жены Сиддхартхи Яшодхары и его приемнойматери Гаутами), причем наибольшее внимание уделено именноим, и только после этого — плач царя.

Что касается элементов ситуации плача, эпическая схема (узна-вание о несчастье — описание состояния плачущего — сам плач —утешения) здесь сохраняется, но она предстает несколько услож-ненной. Во-первых, как мы уже отметили, сцена носит многосту-пенчатый характер; но кроме этого, в ней особым образом выделени преображен момент узнавания истины.

Дело в том, что первая речь Яшодхары — это даже не плач, а«слово, основанное на причитаниях» («речь, основанную на причи-таниях» — paridevitasrayam. . . vacah. — ЖБ VIII. 42), и содержа-ние ее — разного рода упреки и подозрения, которые она высказы-вает суте и коню. Бедственное состояние женщин дворца, их тре-вога, разного рода подозрения и предположения, обряды, которыецарь совершает в храме ради возвращения сына, обморок царицыГаутами и эта речь Яшодхары вызваны тем, что они не знают, чтослучилось с царевичем и куда он исчез. Затем следуют оправданиясуты Чхандаки, после которых начинаются собственно плачи.

Как видим, необходимо присутствующий в эпосе момент «узна-вания о несчастье» здесь помещен в расширенный контекст: тре-вога, порожденная неизвестностью — известие о решении героя —реакция на это известие и плач. Очевидно, Ашвагхоша таким об-разом акцентирует драматический момент узнавания. В результатевся ситуация усложняется и получает новое звучание.

Еще одна бросающаяся в глаза особенность сцены плача в«Жизни Будды» связана с уже упоминавшейся выше публично-стью плача. Плачущий не просто изливает свою душу «в про-странство». Он окружен слугами, женами, домочадцами, которыереагируют на его причитания, а также исполняют функцию уте-шителей9. Мы имеем как бы своего рода хор и солистов. В «Ра-маяне» плач также обращен не в пустоту, а к конкретным людям,

9 Махакавья — жанр вообще посвященный «публичной» жизни царя/героя, тому,что видно со стороны и имеет значение для царства, а стало быть — выражает-ся внешне: плач — значит, прилюдные причитания и сетования на судьбу со всемнабором проявлений (слезы, обмороки, прерывающийся от рыданий голос и т. д.),любовные игры с женами — значит, увязанные со сменой времен года (идея о свя-зи процветания земли с силой царя). Из этого следует и необходимость плача «вокружении».


окружающим плачущего, однако подробного описания этих сопе-реживающих слушателей мы в эпосе не находим. Самое большее,что о них может быть сказано, — что, выслушав такие скорбныеречи, они пришли в беспокойство (испугались за того, кто плачет)и сами опечалились. После плача Дашаратхи о Каусалье гово-рится: «Когда так запричитал крайне горестно царь сокрушенный,вдвое больше, чем за Раму, услышав его речь, испугалась сновацарица, мать Рамы» (Рам II. 59.39); за плачем Рамы, пришедшегов состояние, близкое к безумию, следует замечание: «Когда такплакал Рагхава, крайне опечаленный. . . то и Лакшмана, со стра-дающей душой, сильно встревожился» (Рам III. 62.21). Подробныхописаний, тем более таких, которые вносили бы в текст какую-тологическую упорядоченность, мы здесь не встретим.

Между тем в ЖБ плачи организованы так:

- общая панорама плачущих женщин —

- выражения страданий Яшодхары— ее плач — (выражение страда-ний и ответ Чхандаки) — реакция женщин —

- выражения страданий Гаутами— ее плач — реакция женщин(«услышав этот скорбный плач». . . ) —

- выражения страданий Яшодхары — ее плач — реакция женщин («отгоря и причитаний обессилевшую Яшодхару видя. . . ») —

- выражения страданий царя — его плач (обращенный, кстати, к конюКантхаке) — утешения

Итак, внутри общей сцены плачи в ЖБ довольно стройночередуются по такой трехчастной схеме: внешние проявлениястраданий героини (героя)— сам плач (причитания)— реак-ция окружающих (своего рода общий план, «заставка», описы-вающая остальных женщин). Мы уже отмечали возможность (нонеобязательность) комбинации групповой плач—индивидуаль-ный плач— утешения в «Рамаяне». Таким же образом действуети Ашвагхоша при построении сцены: начинает с описания группыплачущих женщин, затем переходит к плачам индивидуальным.Но, с одной стороны, группа женщин у него, так сказать, лише-на права голоса, полностью превращаясь в фон для центральнойкартины индивидуального плача; с другой — Ашвагхоша чередуетиндивидуальные плачи и описание реакции женщин на эти плачи,внося в повествование некий ритм посредством такой «смены пла-нов». Если сопоставить эту сцену с эпическими (например, плачВибхишаны, следующий за ним плач женщин из антахпура Рава-ны, а затем — плач Мандодари), становится очевидно, что в ЖБ


налицо композиция, объединяющая части сцены в единое целое.Плачи эпоса же лишь соположены друг другу — они стоят рядом,но не работают на создание единого художественного эффекта.

Общая характеристика сцены плача в ПН

Действие поэмы «О прекрасном Нанде» происходит спустянесколько лет после событий, описанных в ЖБ, когда Будда, ужедостигнув просветления, возвращается в родной город Капила-васту. Собирая милостыню, как принято у буддийских монахов,он останавливается у дверей дома (дворца) своего сводного бра-та Нанды. Молча постояв там некоторое время и не дождавшисьмилостыни, он уходит. Тогда его замечает служанка и сообща-ет Нанде, что Будда был у дверей и ушел. Недавно женившийсяНанда приятно проводил время в верхних покоях дворца, помогаясвоей молодой жене Сундари украшать себя, и потому не заметилего, а теперь решает отправиться следом, чтобы пригласить братак трапезе. Сундари расстроена даже коротким расставанием, и онутешает ее, говоря, что тут же вернется, «не успеет высохнуть еевишешака», то есть узор, нанесенный благовонной мазью на щеки.Но Будда увлекает Нанду с собой в монастырь, а затем вынуждаетбрата стать буддийским монахом и отрешиться от мира.

Соответственно, песнь шестая («Плач жены») начинается с опи-сания тревоги Сундари, которая не знает, что случилось с мужем ипочему он не приходит (ПН VI. 1–11). Не зная истины и терзаясьразного рода подозрениями, она начинает плач: «Она, в согласиис женской природой, предполагая то одно, то другое, не зная ис-тины — что муж, хотя и явно выказавший страсть и стремящийсяк ней, обратился к дхарме, — воображая то одно, то другое, за-причитала на все лады» (ПН VI. 12). Услышав затем известие отом, что Нанда обращен в буддизм, Сундари впадает в глубокуюскорбь (ПН VI. 24–34). Женщины, живущие во дворце, собирают-ся, чтобы утешить ее. Вначале старшая и наиболее почтенная изних пытается внушить Сундари, что уход мужа в лес — достойноедеяние, и надо радоваться ему, а не скорбеть (ПН VI. 38–43); этамысль молодую женщину не утешает вовсе, и тогда другая подру-га уверяет ее, что Нанда не может жить без Сундари и непре-менно вернется. Правда, люди могут осудить такое возвращение,«но разве вновь оставить принятое не по своей воле (одеяние) длястремящегося к дому подобно греху?» (ПН VI. 48) Тогда Сундаринемного приходит в себя и успокаивается.

Уже простое сравнение количества строф, отведенных на раз-ные элементы этой главы, может нам многое сказать. И прежде


всего, заметно, что и здесь, как в ЖБ, момент узнавания истиныкомпозиционно выделен. Он разбивает главу на две равные части;ему предшествует плач, основу которого составляют ревнивые по-дозрения не знающей правды Сундари. Момент узнавания драма-тически меняет ее душевное состояние; благодаря такому постро-ению сцены читатель в какой-то мере заново узнает печальноеизвестие, переживая его вместе с героиней.

Вторая вещь, которая здесь очевидна, — обширность и детали-зированность описаний. Они занимают две трети текста главы;притом здесь описания носят несколько иной характер, чем в ЖБ.В ПН на первый план выходит прежде всего живописность, зри-мость этих описаний, представимость нарисованной художникомкартины — вплоть до мелких деталей, жестов, мимики. Например:«Она, в ожидании прихода супруга опершись грудью о подокон-ник, с лицом, обращенным к воротам, высунула из (окна) головусо свешивающимися поперек лица серьгами-кундали» (ПН VI. 2).Готовая зарисовка для съемки фильма. Или вот так: «Тогда, из-заусталости от долгого стояния, не сходя с места, где стояла, упалана ложе | и лежала поперек (ложа), с разметавшимся ожерельем,в сандалиях, наполовину свалившихся с ног» (ПН VI. 5). Такимобразом, Ашвагхоша создает не просто развернутые описания, ацелые картины, динамичные, с тонко подмеченными подробностя-ми, так и встающие перед глазами. За счет такого рода описаний ивыделенности момента узнавания первая часть, предшествующаяплачу, у него заметно расширена по сравнению с эпосом.

Отметим также, что здесь перед нами два утешения. Если вЖБ, как мы увидим, автор варьирует разнообразные вариантыплача, то здесь, вероятно, перебирает варианты утешения: тради-ционное, обращенное к рассудку и философски-стоическое, ока-зывается бесполезным, то же, что обращено к сердцу и подаетнадежду, — действенным.

А теперь мы можем от общей композиции сцен плача перейти ктакой их составляющей, как описания плачущих.

Описания плачущих у Ашвагхоши

Поскольку все сцены плача начинаются с описания плачуще-го, на нем мы и остановимся прежде всего. Плачущему подобаютсоответствующие проявления скорби, и их описание предшеству-ет всем плачам. У Ашвагхоши такие описания отличает особаяразвернутость, «этикетность», детальность и украшенность. Какмы уже упоминали, наибольшее внимание поэт уделяет описани-ям плачущих женщин; с них мы и начнем.


Отмечается, что женщины «больше не сияют» (na raraja —ПН VI. 1, 9; ЖБ VIII. 21; VIII. 610). Они плачут (ruroda, bas. pamniyacchuh. и проч. — ПН VI. 6, 20, 35, 36; VII. 19, 21; ЖБ VIII.21, 23–27, 31, 33, 36, 51, 59, 60, 70–72), глаза у них бегают отволнения (pariplavalocana и др. — ПН VI. 4; ЖБ VIII. 51) и крас-неют от слез (praviraktalocana и проч. — ПН VI. 25; ЖБ VIII. 31,36). Женщины тоскуют по мужу, стремятся увидеть его, сжига-емые огнем скорби или гнева (ПН VI. 10, 33; 49, ЖБ VIII. 20);приняв какой-то звук за знак его возвращения, выбегают из по-коев или подбегают к окну (ПН VI. 7–9; ЖБ VIII. 14, 20)11;но их ожидания обмануты, и они снова погружаются в отчая-ние (ПН VI. 10, 32). При известии о его уходе в лес женщиныпадают на землю (papata — ПН VI.25; ЖБ VIII. 24, 60, 73), те-ряют сознание (ЖБ VIII. 3, 20, 24, 26, 51, 70, 74; ПН VI. 27)или задыхаются (tatama — ЖБ VIII. 3 и др.), громко рыдают иликричат (vicukrusuh. — ЖБ VIII. 71 и др. — ПН VI. 24, 30, 32, 34;ЖБ VIII. 23, 60, 70, 71), вздыхают (nisasvasa — ПН VI. 9, 27, 33,ЖБ VIII. 31), то вопят (virurava), то задумываются (dadhyau —ЖБ VIII. 70; ПН VI. 34), то тихо причитают (vilalapa — ЖБ VIII.74, 81; ПН VII. 12), простирают руки (pragr.hya bahu — ЖБ VIII.24; ПН VI. 24), поникают (mamlau и др. — ЖБ VIII. 8; ПН VI.34), бьют себя в грудь (ЖБ VIII. 28–30), приходят словно бы вбезумие (tamo vivesa и др. — ЖБ VIII. 25, 81; ПН VI. 32, 33).

Как видим, здесь представлен ряд мотивов, заимствованных изэпоса; но по сравнению с ним список расширен. У Ашвагхошиописания обрастают мелкими деталями, он рисует смены настро-ения страдающих, а также добавляет в описание разнообразныеизысканные сравнения. Нельзя пройти мимо того обстоятельства,что здесь перед нами именно изображения плачущих женщин.Для эпоса разница между описанием плачущих мужчин и жен-щин невелика; у Ашвагхоши она чрезвычайно заметна.

Дело в том, что описания плачущих женщин в ЖБ (в осо-бенности «общие планы», разделяющие плачи главных героев) но-сят явно орнаментальный характер. Более того, похоже, что ав-тор сознательно ставит перед собой задачу чисто художественную:взять традиционный, даже стертый образ, и варьировать его с наи-большим разнообразием. Сравним несколько таких описательныхстроф (ЖБ VIII):

10 Я привожу формы перфекта ед. и мн. ч., т. к. глаголы, описывающие состояниегероини, обычно встречаются в тексте именно в этой форме.

11 Эта психологическая деталь, видимо, находка автора, в эпосе ее нет.


(строфа 27) И лицами их, политыми влагою глаз, сиял тогда тот цар-ский дворец, | как в начале сезона новой воды пруд с розовыми(дневными) лотосами, политыми ливнем, с которых капает вода. ||

(стр. 28) Подобными лотосам руками с красиво округлыми, полнымипальцами, смыкающимися друг с другом, лишенными украшений,со скрытыми венами, лучшие из жен ударяли (себя) в груди, какраскачиваемые ветром лианы бьют себя своими листьями. ||

(стр. 29) И, с тесно сидящими высокими грудями, сотрясающимися отударов рук, были те женщины | подобны рекам с парами чакравак,повергаемых в трепет крутящимися от лесного ветра лотосами. ||

(стр. 59) Этот скорбный плач услышав, те жены, обняв друг друга ру-ками, | пролили слезы из глаз, как лианы, колеблемые ветром, —нектар из цветов. ||

(стр. 71) Тогда, видя Яшодхару, так обезумевшую от горя и причитаний,лежащую на земле, | возопили женщины, и лица их в слезах былиподобны большим лотосам, исхлестанным дождем. ||

(стр. 60) Тогда на землю упала Яшодхара, как лишенная (мужа-)чакра-ваки птичка, называемая в честь колеса (самочка-чакравака) | и,бедная, тихо запричитала на разные лады голосом, то и дело пре-рывающимся от всхлипываний. ||

Как видим, автор постоянно варьирует такие традиционные дляиндийской поэзии образы, как лотос, лиана, река с парой чакра-вак, самка чакраваки в тоске по супругу. Все это не позволяетнам отделаться от ощущения, что он играет ими, решая помимосодержательной еще и стилистическую задачу. Сознательная играпоэта здесь гораздо заметнее, чем в близких к литературе плачах«Стрипарвы».

Помимо орнаментальных мотивов, Ашвагхоша привносит в опи-сание плачущих женщин дополнительную задачу: женщины ведьнаходятся в разлуке с мужем, и поэт находит нужным всякийраз акцентировать их состояние вирахини. Речь идет о ритуаль-ном оформлении разлуки женщины с мужем. Такая перемена нанаших глазах происходит с Сундари: она сбрасывает украшения(ПН VI. 28), стирает со щек вишешаку12 (ПН VI. 29), рвет гир-лянду и «стягивает» (разрывает?) одежду (ПН VI. 34).

Женщины в ЖБ, которые провели без царевича уже восемьдней, предстают перед нами уже в облике вирахини (разлучен-ных с мужем): «С распущенными волосами, в грязной одежде(malinamsukambara), с ненасурьмленными („не украшенными“ —

12 Узор на щеках, обычно лист или цветок, нанесенный благовонной мазью из сандалаили алоэ. Своего рода косметика.


niranjanair) глазами, незрячими от слез, | женщины не сияли,лишенные опрятности, как в небе звезды, покрасневшие (помут-невшие) в конце ночи. || С ногами, не выкрашенными алым лаком,без нупуров (ножных браслетов), с лицами без серег-кундали и с„простой“ (arjava) (без ожерелий) шеей, | с полными от природыбедрами, но без (украшенного) пояса, с грудями, словно обворо-ванными, (потому что на них не было) жемчужных ожерелий иподвесок (yoktra — смысл не установлен точно)» (ЖБ 21–22). По-скольку этот комплекс мотивов нехарактерен для эпоса и не встре-чается у Калидасы, мы можем предположить, что он специфичендля Ашвагхоши и отражает его представления о поведении, подо-бающем женщине в таких обстоятельствах. Мы в первый, но нев последний раз сталкиваемся с тем, как высоко он ценит соблю-дение декорума, достойное и приличествующее случаю поведение:ведь махакавья изображает высокий мир каким он должен быть.И даже трогательные страдания Сундари, если приглядеться, со-держат ряд строго обязательных элементов.

Что касается поведения плачущих мужчин, то оно описывает-ся намного более скупо. Чхандака плачет и едва бредет, ослабевот горя, говорит невнятно от слез; горожане проливают слезы ижалуются на судьбу; царь, услышав весть об уходе сына, падаетбез сознания, плачет, обращает к коню Кантхаке жалобную речь.Самое существенное различие состоит в том, что горе у них невыражается в ритуальных изменениях облика. В общем, их пове-дение несколько более сдержанно и описывается не так подробно,да и плачи короче: 6 шлок у Шуддходаны, 2–3 шлоки у горожан,7 шлок — «оправдательная речь» Чхандаки, впрочем, не являюща-яся собственно плачем.

Плачи в поэмах Ашвагхоши. Любовные и семейные мотивы

Переходя к самим плачам, стоит сразу же обратить вниманиена то, как возрастает в них удельный вес мотивов, связанных слюбовью и отношениями супругов. Там, где эпос говорит о роде, овоинских подвигах и обязанностях, махакавью занимают преждевсего чувства оставленных близких людей.

Плач Сундари в ПН относится к тому времени, когда она ещене знает истины и только строит предположения о том, куда могисчезнуть муж. Она укоряет его в нарушении обещания, перечис-ляет его достоинства, задается вопросом — откуда такая переменав его поведении? — и тут же решает, что он, очевидно, разлюбилее из-за какого-то ее проступка, увидел другую, более красивую,и под предлогом почтения к Будде ушел к той женщине. Сун-


дари вспоминает сценку из их супружеской жизни, когда Нандадержал для нее зеркало, пока она украшала себя, и, ревнуя, вос-клицает: «Если он так же держит зеркало перед другой, то поклонмой тому, кто так непостоянен сердцем!» И заключает: «(Женщи-ны,) которые не желают терпеть такого горя, не должны веритьмужчинам. | Где его преданность мне, бывшая прежде, — и где этовнезапное оставление (меня) через миг, будто чужого человека? ||»(ПН VI. 13–19).

Этот плач, как представляется, не имеет никаких прототиповв эпосе. Иное дело плачи в «Жизни Будды», которые, как и всявосьмая глава, сильно связаны с плачами «Рамаяны».

Первый плач Яшодхары (ЖБ VIII. 32–41) относится к тому вре-мени, когда она еще не знает, что случилось с Сиддхартхой, и со-стоит в основном из укоров тем, кого она считает виновниками ис-чезновения мужа, — суте Чхандаке и коню Кантхаке13. Яшодхараспрашивает Чхандаку, где царевич, выражает тревогу о его судьбе.Упрекает конюшего: «Неблагородное, недоброе, недружеское дей-ствие (по отношению ко) мне совершив, что теперь плачешь? Утрислезы, пусть душа твоя будет довольна: не соответствуют другдругу слезы и то деяние твое» (ЖБ VIII. 33). И далее поноситЧхандаку за содействие уходу Сиддхартхи, за то, что он навлеквеликое бедствие на весь его род. Предлагает ему взглянуть нарыдающих, несчастных женщин, на дворцы, словно бы рыдающиевместе с ними голосами воркующих голубей. Затем Яшодхара пе-реходит к Кантхаке, которого также считает повинным в злонаме-ренном похищении царевича, в умышленном молчании (не ржал,не стучал копытами, не клацал челюстями). «Неблагородно посту-пающий, громко сегодня ржет, словно заполняя (ржанием) весьдворец Индры людей; но когда увозил моего любимого, тогда-томолчал (этот) худший из коней!» (ЖБ VIII. 40) Если бы зашу-мел — и не случилось бы такого горя.

Как видим, уже здесь возникают привычные для эпоса упреки,сопровождающие едва ли не всякий плач; более полный набормотивов появляется в плачах ЖБ после того, как женщины узнаютистину.

Плач Гаутами, приемной матери Сиддхартхи, (ЖБ VIII. 52–58)выражает, прежде всего, материнскую заботу о здоровье сына, отом, что его красоте будет нанесен ущерб, о лишениях, которые онбудет терпеть. Гаутами беспокоится, что его волосы будут остри-жены и брошены на землю, прекрасные ноги будут ступать по

13 Замечу в скобках, что их все в поэме считают равноправными существами. Правда,Чхандака наделен даром речи и потому может рассказать о судьбе царевича; затоКантхака, видимо, статусно выше конюха: недаром Чхандака не едет на нем верхом,а идет рядом, и именно к коню обращается царь.


непривычно твердой лесной земле, изнеженное тело, привыкшеек благовонным мазям и драгоценным сидениям и ложам, станеттерпеть холод, жару и дожди в лесу; как он, по праву гордыйсобой, привыкший дарить, будет просить милостыню, как станетспать на земле, отделенный от нее одним куском ткани (характер-ная для фольклорных плачей антитеза «прежде — теперь»). Ещеона восклицает, что, наверное, царство недостойно такого супруга(владыки), раз он ушел.

Вообще, хотя этот плач выглядит достаточно близким к эпиче-скому по своему составу, в нем очевидна и разница в подходахсказителя и поэта к сходному материалу. Возьмем для примерапо строфе на одну и ту же тему — привыкший к роскоши геройдолжен будет ходить по лесу пешком, наступая на колючки:

«Теперь та любимая дочь Джанаки, всегда привыкшая к благо-получию, станет ныне ходить по лесу, измученная наступанием наколючки» (Рам II. 42.19)

«С пальцами, затянутыми перепонками, как у (людей) благо-родного рождения, мягкие, с гладкими щиколотками, нежные, каккорни и цветы лотоса, | по твердой лесной земле как же будутступать те ноги (его), с чакрами в середине (стопы)?» (ЖБ VIII.55)

Совершенно очевидно, что движение от эпоса к литературездесь — это движение от упоминания к детальному живописно-му описанию. Эта тенденция уже намечена в некоторых местах«Рамаяны», а здесь проявлена в полной мере.

Затем следует второй плач Яшодхары (ЖБ VIII. 61–69). Она се-тует на то, что муж пожелал «устремиться к дхарме» (т. е. уйти влес) без нее, хотя по правилам жена сопровождает мужа в ритуале,а часто и в лес. Разве он не знает или забыл об этом? Яшодхара за-ключает: «Несомненно, он, устремленный к дхарме, знающий моесердце, которое из ревности постоянно втайне ссорится с милым(т. е. что она в душе ревнует его к другим женам, хотя ничего неговорит — А.Г.), легко, без страха покинув меня, гневливую, жела-ет получить апсар в мире великого Индры» (ЖБ VIII. 64). Придяк этой мысли, она задумывается: как же, должно быть, красивытам женщины, если он ради них бросил царство и меня! И гово-рит, что сварга (небесный мир) ее не привлекает; единственное еежелание — чтобы муж не покидал ее. После этого она печалится осыне, который больше не будет играть на коленях отца, упрекаетмужа в жестокости, а затем и себя — за то, что сердце ее еще неразорвалось, когда супруг ушел в подвижники.

Здесь мы видим примерно такую же картину — в случаях, когдаАшвагхоша следует за эпосом, он заимствует мотив, но выражает


его не через формулу, а развернутой поэтической строфой. Напри-мер:

«Думаю, жестко то сердце мое, что, видя убитым супруга,не разорвалось сегодня на тысячу кусочков, раздираемое горем!»(Рам IV. 20.10)

«Впрочем, и у меня сердце очень твердое, из камня или дажеиз железа сделанное: | когда супруг, привыкший к счастью (благо-получию), отказавшись от Шри, ушел в лес, оставшись без него,не разрывается» (ЖБ VIII. 69)

Здесь совершенно традиционный мотив, выраженный в эпосетрадиционными же формульными средствами, распространен засчет пояснений— вплоть до того, из какого материала сделаносердце героини (очень характерная для Ашвагхоши вещность изримость образов).

Итак, мы наблюдаем в женских плачах некоторые сходные мо-тивы. Во-первых, плач жены героя, видимо, неизбежно включаетв себя момент ревности. Героиня тревожится, что утратила лю-бовь мужа, предполагает наличие удачливой соперницы (причемэто верно не только для Сундари, которая во время плача еще незнает, что муж ушел в лес, но и для Яшодхары, которая это знает:она считает виновницами своего горя апсар). Ревность для жен-щины вообще считалась каноническим проявлением любви. При-сутствует он и в эпосе: так, Тара, оплакивая Валина, предполага-ет, что он возвел для себя другую столицу в небесных мирах иушел туда, чтобы развлекаться с апсарами и разбивать им сердца(Рам IV. 20.7, 13). Однако в поэмах Ашвагхоши мы видим психо-логизм, которого в «Рамаяне» нет. Возьмем для сравнения тех жеапсар.

«Красотой и юностью гордящихся и любезных апсар разрушаю-щий гордость, теперь, о благородный, станешь разбивать им серд-ца» (Рам IV. 20.13), — без всякой недоброжелательности констати-рует Тара.

«Несомненно, он, устремленный к дхарме, знающий мое сердце,которое из ревности постоянно втайне ссорится с милым, | легко,без страха покинув меня, гневливую, желает получить апсар вмире великого Индры. || Но вот что тревожит меня: какой же(телесной) красотой обладают там женщины, | ради которых онтапасом (подвижничеством) истязает себя в лесу, покинув и власть(или Шри), и мою преданность? ||» (ЖБ VIII. 64–65)

Здесь уже довольно сложный психологический рисунок; геро-иня укоряет себя за помыслы, скрытые в глубине ее сердца, иревниво старается представить себе соперниц-апсар. То есть мы


снова сталкиваемся с развернутым изображением вместо простойконстатации факта.

Также жена героя упрекает себя за какой-то несуществующийпроступок, вследствие которого якобы мог бросить ее супруг. Вэпосе и этот мотив присутствует, но в виде простого вопроса —«чем я провинилась перед тобой?» (Рам IV. 20.25). Здесь же геро-иня сама строит предположения на этот счет, причем поражает ихтонкость и выисканность: не зная за собой никакой вины, героинявыбирает какую-нибудь мелочь, на которую любящий по определе-нию разгневаться не мог, и упрекает себя за нее. Это подчеркиваетбезвинные страдания героини и ее, в общем-то, кроткий нрав. Так,Сундари думает, что Нанда обиделся на нее за шуточную перепал-ку, когда она слегка испачкала его лицо сандаловой мазью, а онв ответ замутил дыханием ее зеркало; Яшодхара полагает, чтоСиддхартха, зная о ее тайной ревности, счел ее гневливой и недо-стойной себя. Яшодхара к тому же укоряет себя за то, что вообщеможет жить, когда он ушел.

Кроме того, жена может упрекать кого-то или самого герояв произошедшем. Так, Сундари, возмущенная воображаемой из-меной Нанды, восклицает: «Поклон мой тому, кто так непостоя-нен сердцем!». Яшодхара обращает целую обвинительную речь кЧхандаке и Кантхаке, а самого мужа заочно корит незнанием илинеисполнением обычая, по которому они не должны были разлу-чаться. Между прочим, различие в плачах Яшодхары и Сундариможет объясняться и тем, что Яшодхара старше: у них с Сиддхарт-хой уже есть сын, лет, кажется, трех. И хотя она тоже начинаети заканчивает упреками в собственный адрес, у нее уже есть ипретензии к мужу, и готовность их высказать. Это разница междуюной, неопытной новобрачной и взрослой женщиной, хотя и тер-заемой жестоким горем, но уже не столь беспомощной и хрупкой.Между прочим, такова же и разница между mugdha и praudha —юной и зрелой героинями в придворной поэзии малой формы.

Учитывая разнообразие и некую индивидуализацию форм жен-ского плача, можно предположить, что автор как бы перебираетвсе возможные грани этой ситуации. Здесь и новобрачная, на на-ших глазах узнающая об отрешении мужа и превращающаяся в«вирахини» (‘разлученную с мужем’, а позже, стало быть, и вовдову); и женщины, жены Сиддхартхи, уже проведшие в разлукес мужем восемь дней, без слов разнообразно рыдающие о нем; иЯшодхара, гневно упрекающая всех возможных виновников ситу-ации, включая себя самое, скорбящая о судьбе сына и разлуке слюбимым; и Гаутами, по-матерински горюющая о том, как он будетпереносить тяготы лесной жизни. Все вместе дает нам какую-то


общую, объемную картину всех возможных вариантов женскогоплача.

Плач царя Шуддходаны, отца Сиддхартхи, обращен к конюКантхаке. Царь упрекает верного коня в том, что тот увез и бросилв лесу царевича, «как неродного»14, просит отвезти его в лес к сы-ну или вернуть сына обратно, потому что «без него мне нет жизни,как утопающему в болезни без хорошего лекарства». Царь вспо-минает троих героев мифологической истории, у которых умерлиили ушли в лес сыновья, и несколько раз повторяет, что душа егостремится покинуть тело, а в заключение снова просит Кантхакууказать ему путь к ашраме, куда удалился сын, «мой приносительдвух пригоршней воды (поминальных жертв), | ибо мои жизненныесилы, желающие устремиться путем претов, жаждут ее испить»(ЖБ VIII. 80).

Если сравнить этот краткий плач с плачами царя Дашаратхив «Рамаяне», то выясняется, что в плаче Шуддходаны, во-первых,сильно сглажена такая составляющая, как упреки (Дашаратха об-рушивает на повинную в случившемся Кайкейи ливень упреков —но ведь в ЖБ и нет столь очевидного виновника событий); во-вто-рых, заметная часть плача, которую составляла антитеза «преж-де — теперь», исчезла вовсе. Но мы легко можем обнаружить ее —в плаче царицы Гаутами. Из этого напрашивается вывод, что тре-вожиться о житейском благополучии сына в махакавье Ашвагхо-ши — не мужское дело (не царское тем более), и высказать этутревогу теперь может мать, но не отец. Если в «Рамаяне» царьи царица примерно в равном положении, и следующие за уходомРамы плачи у них примерно одной длины (около двадцати шлок сперерывами составляет плач Дашаратхи в II. 42, 19 шлок — плачКаусальи в II. 43), то Ашвагхоша подчеркивает сдержанность сво-его героя, приподнимая его над окружением.

Теперь мы остановимся на формах причитания, которые здесьесть. Это, прежде всего, разные вопросы: к ушедшему, всегда втретьем лице: «разве он забыл, что супруги вместе проходят по-священие?» (ЖБ VIII. 63), «почему он нарушил свое обещание?»(ПH VI. 13) или как бы «в пространство», ответ на которые при-ходит сам собой, например, «сам ли он потерял любовь или отмоего проступка (она пропала)?» (ПH VI. 14). Или даже не тре-бующие ответа, риторические вопросы: «Длиннорукий, с поступьюцаря зверей, с глазами могучего быка, сияющий, как золото, | сширокой грудью и голосом, подобным грому, — неужели даже та-кой (человек) должен уходить в ашраму?» (ЖБ VIII. 53).

14 Вообще-то «как нелюбимого». Но очень уж подходит здесь русская идиома.


Затем следует отметить всевозможные укоры и упреки, о кото-рых уже говорилось выше: они могут быть обращены и к герою(ПН VI. 18; ЖБ VIII. 61–63, 68), и к себе (ПН VI. 14; ЖБ VIII.64, 69), и к третьим лицам — Чхандаке и Кантхаке (ЖБ VIII. 33–41, 75), царству (ЖБ VIII. 53).

Кроме этого, плачущий может выражать желание последоватьза ушедшим, не расставаться с ним, потому что жизнь без негоневозможна, «как жизнь тела без (пяти) чувств» (yathendriyan. amvigame sarırin. am — ЖБ VIII. 13, 66, 76, 80). Этот мотив, кажет-ся, чаще встречается в мужском плаче — может быть, потому чтомужчина обладает большей свободой передвижения, чем запертаяв антахпуре женщина. Яшодхара лишь упрекает мужа в том, чтоон не взял ее с собой, тогда как и горожане, и царь вполне реальнопредполагают отправиться вслед за ним.

И, наконец, в плаче Гаутами ясно прослеживается антитеза то-го, что было с героем прежде, и нового его положения в качествеотшельника.

Все это — упреки, укоры, вопросы к ушедшему, риторическиевопросы, антитеза прошлого и нынешнего положения, мотив «япоследую за тобой» или «как мне жить без тебя?» — устоявшиесяформы плача, которые есть и в эпосе. Однако автор выражает ихне через формулы, а посредством разработанных, тонко украшен-ных образов. В общем, они характерны и для женских плачей, идля мужских, хотя мужской плач как будто отличается в сторонубольшей «конструктивности»: главный вопрос в нем не «почемутак вышло?» или «да как же так?!», а «что теперь делать?».

Плач Нанды

Что касается Нанды, то у него ситуация иная, чем у всех про-чих персонажей Ашвагхоши. В отличие от жены, он не поставленв безвыходное положение; он не покинут, а по воле обстоятельстви, вероятно, временно разлучен с любимой. Эта ситуация разлукиподсказывает автору, видимо, уже тогда распространенную карти-ну страданий разлученного с возлюбленной героя в весенний се-зон. И в этой главе, единственной из трех, плач героя увязываетсяс сезонной темой.

Обрамление плача Нанды с точки зрения источников в эпоседостаточно прозрачно. Немалая доля «Лесной книги» «Рамаяны»,как мы помним, посвящена страданиям Рамы, который мечется полесу, не зная, что случилось с Ситой. В своих поисках почти обе-зумевший царевич обращается к деревьям, а также оленю, слонуи тигру с просьбой указать ему, где Сита и что с ней, при этом


через сравнения устанавливает связь, скажем, определенного де-рева и Ситы. Например, так: «О (дерево) тала, если ты виделоту, чьи груди словно спелые плоды твои, тонкостанную, скажи,если есть в тебе сочувствие ко мне! || Если видело ты, о деревоДжамбу, Ситу, подобную блеском золоту с реки Джамбу, люби-мую, — если знаешь, без страха скажи мне! || О карникара, се-годня сильно сияешь ты прекрасными цветами! Если видело тылюбящую карникары, чистую любимую — скажи!» (Рам III. 60.18–20). Это, как представляется, очень древний фольклорный прием,в нем есть отзвуки тотемистических представлений о родстве че-ловека и природных объектов. Рама как бы доказывает, почемудеревья должны ему помочь. Позже ему просто чудится, что Ситаспряталась за тем или иным деревом: «Словно стволы банановогодерева, банановыми [ветвями] скрытые бедра твои вижу, деви, —ты не можешь спрятаться!» (Рам III. 62.4). Здесь это выглядитестественно — герой не вполне ясно мыслит, плачет, пытается най-ти героиню, и его вводит в заблуждение сходство с нею элементовприроды.

Так же и в ПН Нанде, пребывающему в буддийской вихаре,во всех красотах природы чудится Сундари — вернее, ему все на-поминает о ней, а это уже менее непосредственное переживание.Кроме того, Ашвагхоша, следуя поэтическому канону, привносит вэто описание признаки сезона, а страдания героя, как мы увидимниже, передаются по определенному плану. Таким образом, по-лучается изысканная, продуманная поэтическая конструкция. Рас-смотрим ее подробнее.

Начинается глава с фразы: «Тогда, телом, но не душой приняв-ший лингу («отличительные признаки» монаха-буддиста) по на-ставлению, объявленному учителем (Буддой), | поглощенный мыс-лями, постоянно устремляющимися к жене, не радовался Нанда»(ПН VII. 1). Автор обыгрывает смысл имени Нанды (радость: nanananda nandah. ‘не радовался Нанда’). Этим подчеркивается, чтоон поставлен в условия, не подходящие к его юности, красоте илюбви к жене.

Автор описывает приметы весны, которые заставляют героявспоминать о любимой и вызывают тоску. «Из-за цветочного ве-ликолепия месяца цветов, из-за всеатакующего Цветознаменного(Камы) | и из-за состояния, присущего юности, он, в вихаре жи-вущий, не обретал покоя ||» (ПН VII. 2). Нанда зевает и потя-гивается, скучая по возлюбленной, среди рядов манговых дере-вьев, «роящихся шестиногими пчелами» (ПН VII. 3). Опершись наствол дерева ашока, он горюет «о милой, любящей ашоковые ро-щи» (ПН VII. 5). Увидев любимую ею лиану-приянгу, вспоминает


Сундари, светлокожую, как светлые цветы приянгу (ПН VII. 6).Кукушка на вершине цветущего дерева тилака вызывает перед еговзором образ любимой, стоящей на крыше дворца в белом платье,с собранными в пучок темными волосами (ПН VII. 7)15. Заметив,как лиана-атимуктака обвилась вокруг дерева манго, сетует: «Также обняла бы меня Сундари» (ПН VII. 8).

Эта часть описания, как видим, построена по принципу «раз-дражитель» (весенняя природа, напоминающая о ней) — тоска полюбимой.

Также автор несколько шлок подряд варьирует тему «то, чтодолжно бы радовать его, лишь печалит и терзает»: прекрасныецветущие деревья нага, с «цветами, подобными шкатулкам из сло-новой кости, полным золота», «словно дикие (неухоженные) дере-вья, там не привлекали взора его, несчастного» (ПН VII. 9). Заме-тим, что автор говорит об этих деревьях буквально «ощерившиеся,оскалившиеся» (utkarala) цветами — тоже черточка, напоминаю-щая о несоответствии пейзажа положению героя. «Даже источа-ющие аромат деревья гандхапарна, благоухающие, словно гетерыгандхарвов, у него, об ином скорбящего, не услаждали обоняния,а (только) жгли сердце» (ПН VII. 10). Та же ситуация, но отно-сительно аромата. «И лес, звучащий от шума (голосов) сладко-голосых синешеих (павлинов), радостных кукушек и от жужжа-ния (пчел), лижущих мед, лишь приводил в смятение его душу»(ПН VII. 11). Теперь — звук.

То есть в этих трех шлоках автор последовательно усу-губляет впечатление «нападения» со стороны «всеатакующего»(Sarvabhisaren. a — ПН. VII. 2) Камы, последовательно поражаю-щая чувства героя — зрение, обоняние, слух. Как бы со всех сто-рон окружает его весна, время любви, и укрыться от нее негде.Автор заключает, что Нанда, «сжигаемый в сердце огнем стра-сти, рожденным женой-арани, дымящимся сомнениями, пылаю-щим языками пламени скорби (тамаса), отбросив стойкость, за-причитал на разные лады» (ПН VII. 12).

Такое нагнетание переживаний и лиризма заставляет нас ожи-дать от Нанды страстных сетований и изъявлений глубокой тоскипо Сундари. Но ничего подобного не происходит. К удивлению со-временного читателя, основное содержание его так называемогоплача совершенно иное. Вначале молодой человек задумывается отом, как трудно вообще человеку покинуть любимую и обратитьсяк дхарме, и делает вывод, что для него это непосильная задача,хотя наставляет его Будда и старший брат в одном лице. В двух

15 Пример сравнения в стиле кавья — части двух групп объектов полностью парал-лельны; см.: Алиханова 2008:127–128.


шлоках из сорока девяти он вспоминает Сундари: случай с зерка-лом (тот же, что вспоминает сама Сундари в VI. 18, а возможно,и 14), ее смех, ее слезы и взгляд, когда она просила его вер-нуться прежде, чем высохнет ее вишешака (об этом Сундари тожевспоминает: VI. 13). Такая перекличка— необычайно действенныйприем, еще усиленный тем обстоятельством, что читатель и самприсутствовал при обеих сценках (ретроспекция).

Затем внимание Нанды переключается на сидящего неподале-ку монаха-бхикшу. Юноша возносит хвалу его стойкости и от-решенности, его равнодушию к весенней природе, а заодно и кженщинам. Но какой юноша не дрогнет, созерцая такую весну? —спрашивает себя Нанда.

После этого он замечает, что женщины различными способамипленяли богов, царей и риши — что же говорить о нем, не стольстойком и сильном духом? Подтверждая свою мысль, он приводит21 hsic!i пример различных любовных связей таких героев ми-фологической истории, как Агни, Сурья, Вишвамитра, Васиштха,Пуруравас, Панду и многие другие. «Так все (эти) боги, цари ириши равно попадали под власть женщин по велению Камы. | Какже я, слабый духом и нестойкий, должен быть несчастен, не видясвоей любимой! ||» (ПН VII. 46) — заключает Нанда.

И приходит к выводу, что должен вернуться домой и насла-ждаться любовью по велению сердца, согласно предписаниям (вид-хи). Этот тезис молодой человек подтверждает рассуждениями отом, как бесполезен в дхарме тот, чей разум направлен на другое(«Ведь не подобает монашеское одеяние (линга) тому, чье созна-ние направлено на другое, чьи чувства взволнованы, теряющемустезю дхармы» — VII. 47) и как жалко положение такого «ни домо-хозяина, ни монаха»: «Кто, взяв в руку чашу для подаяния, обривголову, удалив гордость, поменяв платье, | не видит радости ни всдержанности, ни в покое, тот подобен нарисованному светильни-ку: он и есть, и нет его. || (ПН VII. 48) Кто покинул дом и не поки-нул желания, кто надел красно-коричневые одежды и не сбросил(бремя) страстей, | носящий сосуд (для подаяния) и не ставшийсосудом добродетели, тот, даже имея облик монаха («неся отличи-тельные признаки»— lingam vahannapi), поистине ни домохозяин,ни монах» (ПН VII. 49). Мысль о том, что родовитому человекуне подобает возвращаться в мир, раз уйдя в подвижники, Нандаопровергает еще несколькими примерами из мифологической исто-рии, хотя не все стоящие за ними истории дошли до наших дней(ПН VII. 50–51). «Поэтому, едва лишь мой гуру уйдет за мило-стыней, я, бросив монашескую одежду, тотчас же пойду домой. |Ибо если почитаемую лингу носит тот, кто нетверд в мыслях, чье


сознание затемнено, то ему нет дела ни до вышнего мира, ни доэтого ||» (ПН VII. 52), — заключает Нанда.

Выходит, что эмоциональная сторона плача в значительной сте-пени вынесена в начало, в описание весенней вихары. В самомплаче о Сундари есть всего две шлоки, да еще несколько (от си-лы семь) коротких упоминаний о том, как достоин жалости самсидящий в лесу Нанда. По сути дела, плач Нанды — это ответ нате самые упреки, о которых упоминает в своих утешениях подру-га Сундари: «„Не станет он, родовитый и мужественный, надевкрасно-коричневые (одежды буддиста), покидать (их)“, — (так ска-жут)» (ПН VI. 48). Ход его мысли, в сущности, конструктивен:герой ищет и находит оправдания своему стремлению уйти домой.С помощью ссылок на прецеденты и ряда нравственных сентенцийНанда доказывает, что имеет такое право. В итоге он решается наэто действие (другое дело, что его потом удержат).

Нельзя пройти мимо огромного списка прецедентов, которыенам предъявляет герой в оправдание своей любви к жене. Здесьэто перечисление как будто функционально: оно доказывает мысльюноши, выступает как аргумент в его «оправдательной речи». Ноесли мы обратимся к ЖБ, то обнаружим, что убитый горем царьШуддходана, отец Сиддхартхи, тоже вспоминает примеры из ис-тории (ЖБ VIII. 77–79). Причем никаких конструктивных планови идей эти примеры не иллюстрируют и не подтверждают. Царьлишь вспоминает других героев мифологической истории, оказав-шихся в сходном с ним положении.

Из этого можно сделать вывод, что на самом деле такие «переч-ни прецедентов» призваны прежде всего продемонстрировать намученость героя, каковая и подобала ему по статусу. И которой,кстати, женщины в основном лишены. Единственным исключени-ем является Яшодхара: она тоже упоминает одного царя, Маха-сударшу, который когда-то удалился в лес вместе с женой, под-тверждая свою мысль: «Конечно, не слышал он о царях прошлого,Махасударше и других прародителях, | которые уходили в леса всопровождении жен, и поэтому собирается совершать дхарму безменя ||» (ЖБ VIII. 62) Так что Яшодхара, царица, в некоторомроде приподнята над остальными женщинами и даже не лишенаобразования. Царь же, как высшее существо, и должен был отли-чаться сдержанностью, мудростью и образованностью.

Отметим, что у этих перечней прецедентов есть неожиданныйпрототип в «Рамаяне». В третьей книге, когда Рама в поисках ис-чезнувшей Ситы приходит в ярость и угрожает разрушить весьмир, Лакшмана вразумляет его, приводя целый список персона-жей мифологической истории, также изведавших скорбь, подоб-


ную собственной скорби Рамы. Общая мысль Лакшманы такова:«Кого из живущих, о царь, не касается на мгновение (горе), какветер, с кем не бывает несчастий? Ободрись, о лучший из людей!»(Рам IV. 66.5) Затем он приводит ряд доводов, призывая Раму кстойкости, и упоминает несколько примеров — истории Яяти, Ва-сиштхи, Сати-Парвати, вражды Сурьи и Сомы и т. п. Речь Лакш-маны сугубо функциональна: он хочет убедить брата, что правагневаться на весь мир у него нет, так как скорбь переживают всеживущие. Любопытно, что в роли всеобщего бича в юдоли зем-ной в плаче Нанды выступает не скорбь, а любовная страсть. Чтовесьма созвучно духу придворной литературы.

Плачи в поэмах Калидасы

Рассмотрим теперь плачи в махакавьях Калидасы.Все элементы эпической сцены плача, знакомые нам по «Рама-

яне», присутствуют и в поэмах Калидасы, хотя претерпевают неко-торые изменения. Рассмотрим их последовательно, начав с самойситуации плача.

В «Рождении Кумары» бог любви Кама по просьбе других бо-гов отправляется на место подвижничества Шивы, чтобы внушитьШиве любовь к богине Парвати. Кама, сопровождаемый своей же-ной Рати и другом Васантой (Мадху), прибывает на место и го-товится выстрелить из лука в Шиву; но тот, разгадав, что про-исходит, в гневе открывает свой третий глаз и испепеляет Каму.Рати при этом теряет сознание. Придя в себя, она, «поднявшись,пред собою увидела лишь пепел от пламени гнева Хары, формойподобный человеку» (РК IV. 3), оставшийся от сожженного Камы,и начала его оплакивать. Впоследствии голос с неба разъясняетей, что такая участь постигла Каму из-за древнего проклятия богаПраджапати, который по вине Камы испытал страсть к собствен-ной дочери. Проклятие это, как обычно в индийской традиции,имеет срок окончания: когда Шива женится на Парвати, Каме бу-дет возвращено тело. Услышав это, Рати отказывается от мысли осамосожжении и остается ждать возрождения мужа.

В «Роде Рагху» молодой царь Аджа, дед Рамы, гуляет в загород-ном парке вместе с любимой женой Индумати. Внезапно на грудьцарице падает гирлянда небесных цветов; едва взглянув на них,Индумати теряет сознание и умирает. Аджа, лишившийся чувстводновременно с ней от тревоги за жену, приходит в себя и, заставее уже мертвой, начинает оплакивать. По окончании плача род-ственники забирают у него ее тело и предают огню. Впоследствиириши Васиштха передает безутешному Адже послание через уче-


ника. С одной стороны, он взывает к мудрости и стойкости царя;с другой, разъясняет ему, что на самом деле Индумати — апсара(‘небожительница’) Харини, которую некий подвижник прокляти-ем обрек на жизнь в земном мире в виде смертной женщины.Вняв ее мольбам, он ограничил срок проклятия моментом, когдаона увидит небесные цветы. Таким образом, и здесь перед на-ми разъяснение загадочной гибели персонажа. Аджа, прожив ещенесколько лет до совершеннолетия сына, передает ему царство,отказывается от пищи и воссоединяется с женой в небесном миреИндры.

Если сравнить эти две ситуации с эпическими, то нетрудно за-метить ряд отличий. В обоих случаях вместо погибшего эпиче-ского героя (всегда смертного, обычно — человека) мы видим ми-фологического персонажа (бога Каму, апсару), который, вообщеговоря, бессмертен. Важную роль в сюжете играет проклятие, хо-тя роль эта различна: в случае Камы смерть стала результатомпроклятия, в случае Индумати смерть есть его прекращение и пе-реход героини в другое состояние. То, что представляется смертьюплачущему, в обеих поэмах не есть истинная смерть; для Камыэто лишь временное лишение тела, для Индумати — освобождениеот проклятия и возвращение в небесное отечество. Впоследствиилюбящие так или иначе воссоединяются; в целом ситуации транс-формируются из реальных в сказочно-мифологические. Реальнасмерть героев только для тех, кто их оплакивает.

Мы можем также заметить, что ни Рати, ни Аджа не получаетвнешнего известия о несчастье. Оба они сами присутствуют пригибели супруга, лишаются чувств, затем приходят в себя и застаютего уже мертвым. Таким образом, из двух присутствующих в эпосевариантов узнавания о произошедшем Калидаса выбирает болееинтимный, не включающий в ситуацию третьих лиц.

Что касается реакции героя, только что узнавшего о гибелиблизкого человека, то в поэмах Калидасы картина скорби как быбольше подразумевается, чем описывается: он сводит такого ро-да описания к одной-двум строфам, включая в них привычные поэпосу черты плачущего. Вообще описание внешних проявленийскорби в цели автора очевидно не входит: с одной стороны, егоявно больше интересует психология героев, их внутренний мир, сдругой — ко времени создания его поэм сильные проявления гне-ва и скорби во внешнем поведении героев перестают осознаватьсятрадицией как прекрасные. Более того, они, по-видимому, начина-ют рассматриваться как неподобающие высокой натуре.

Мы уже упоминали о том, что эпический плач есть прежде все-го публичная акция; напротив, у Калидасы этот момент публич-


ности чрезвычайно снижен. Рати оплакивает мужа в лесу, «словнопризывая разделить ее горе окрестную землю» (РК IV.4); лишьближе к концу ее плача из леса появляется Васанта, друг Камы.Аджа находится в окружении придворных, но ни разу ни к кому изних не обращается, как бы забывает о них. Оба плача сконцентри-рованы на личных отношениях плачущего и погибшего. Плачущийможет напоминать погибшему об оставленных близких и незавер-шенных делах; но у Калидасы эти мотивы трансформируются, какбудет показано ниже. В целом стоит отметить, что публичностьэпического плача в литературе уступает место камерности.

Утешения в обеих поэмах Калидасы исходят от высших, бо-жественных или богоравных существ, наделенных непререкаемымавторитетом. Но если в эпосе смерти героя соответствовали «фило-софские» утешения, а другим (обратимым) бедам — «конструктив-ные», то Калидаса в своих поэмах создает ситуации, когда эти двечасти схемы накладываются друг на друга. В «Рождении Кумары»Кама умирает (как представляется героине), однако утешитель (го-лос с неба) объясняет ей, что случившееся с ним есть не смерть, авременное лишение тела; после этого уже естественным становит-ся «конструктивное» утешение: героиня должна просто вытерпетьсрок разлуки и дождаться возвращения мужа.

Иначе действует поэт в «Роде Рагху». Индумати действитель-но умирает; Аджа оплакивает ее и присутствует на ее кремации(это ясно из того, что он возвращается в город только через де-сять дней — десять дней ритуальной нечистоты после участия впогребальном обряде). Риши Васиштха отправляет ему с учени-ком послание, содержащее утешения, основанные на философскойидее неизбежности смерти, например, такие: «Как обрести ее тебе,плачущему? Никак, даже если бы ты умер вслед за нею. У уходя-щих в иной мир живых созданий пути различны, ибо различна ихкарма. ||. . . Смерть в природе имеющих тело; мудрые называютжизнь отклонением от нормы. Если хоть одно мгновение он (чело-век) пребывает дышащим, он должен быть доволен» (РР VIII. 85,87).

Однако в этом же послании Васиштха разъясняет Адже истин-ную природу его жены, рассказывает о том, что ее смерть естьна самом деле освобождение от проклятия. Узнав, что она на са-мом деле апсара и теперь обитает в небесном мире Индры, Аджа,можно сказать, получает ориентир: где ее теперь искать. Он неприслушивается к философским наставлениям риши, но при пер-вой возможности, передав трон сыну, отправляется следом за нейв мир иной. Таким образом, Аджа извлекает из слов утешителя


то, что дает ему надежду на встречу с потерянной любимой, какэто происходит при «конструктивных» утешениях.

Таким образом, мотивы той и другой ситуации (необратимойи обратимой потери) здесь своеобразно перемешаны. Также нель-зя не заметить, что действенным в поэмах Калидасы оказываетсяв утешениях лишь то, что может быть понято конструктивно—как некая надежда на встречу с любимым. Утешения Васиштхи,посланные Адже с учеником, чрезвычайно напоминают то, какутешает Дхритараштру Видура по окончании великой битвы. На-пример: «Тысячи отцов и матерей, сотни сынов и супруг явлены вэтой сансаре, [но] — чьи они? Чьи мы? Тысячи поводов для скор-би, сотни поводов для печали изо дня в день обуревают глупца —но не ученого» (Мбх XI. 2.12–13). А вот в РР: «Полагает глупецсмерть близких стрелою, пущенной в сердце; стойкий же духомсчитает ее свершением должного, открывающим врата благу. Ес-ли известно, что даже тело и душа соединяются и расстаются, токак сможет опечалить премудрого разлука с внешними предме-тами?» (РР VIII. 88–89). Однако если идейная сторона утешенийкажется очень сходной, то реакция на нее следует разная. «Изящ-ные речения, о многомудрый, прогнали мою печаль!» — восклицаетДхритараштра. — «Но я хотел бы еще и еще внимать словам исти-ны» (Мбх XI. 3.1). Между тем об Адже говорится: «но это словоне обрело места в сердце, объятом глубокой скорбью, и потомусловно бы снова вернулось к его гуру» (РР VIII. 91).

Поскольку имеет место гибель героя, то в обеих поэмах захо-дит речь и о погребальном обряде. В РР героиню сжигают, затемАджа проводит десять дней в парке, раздает богатые приноше-ния брахманам и предкам, после чего возвращается в город. Ратине может совершить обряд по мужу, поскольку он уже сожжен(РК IV. 22). Поэтому в РК речь идет о погребальном обряде длясамой Рати. Отметим, что и здесь, как в эпосе, сам погребальныйритуал не описывается, а только упоминается (на него указывает-ся Рати, отдающей распоряжения на этот счет Васанте). Однако иэтот обряд не совершается.

Итак, все перечисленные выше элементы эпической сцены плачау Калидасы присутствуют. Теперь представляется закономернымперейти к самому плачу — к его композиции, основным мотивам иформам.

Мы уже говорили, что фольклорный (в том числе эпический)плач композиции практически лишен. Напротив, у Калидасы вобоих плачах материал подчинен некоторому плану, в основе ко-торого лежит эволюция психологического состояния героя, посте-пенное осознание и принятие им или ею факта смерти.


Психологический рисунок плача Рати в основном состоит в том,как она постепенно признает, что Кама действительно умер. Вна-чале она думает, что он лишь прячется от нее, то ли в шутку, толи в наказание, то ли даже из-за какой-нибудь апсары (характер-ный для женских плачей мотив ревности). Рати пытается дозвать-ся, достучаться до него, убедить его вернуться, напоминает емуобо всех незаконченных делах и оставленных привязанностях, обовсех, кто страдает в разлуке с ним. Причем каждый раз, когдаочередная серия вопросов и просьб (их три — о мире, о себе и одруге) остается без ответа, Рати как бы приближается к мысли оего смерти и о необходимости последовать за ним, совершив само-сожжение. Особенно сокрушительное действие на нее, очевидно,оказывает появление Васанты — живого свидетельства тому, чтоКама больше не принадлежит к миру живых (принадлежность Ка-мы к миру богов при этом как бы забывается. Как будто кара,постигшая его, низводит Каму и Рати до уровня простых смерт-ных). И тогда, уверившись, что Кама не вернется, Рати решаетвзойти на костер и отдает Васанте распоряжения относительнопогребального ритуала.

Плач Аджи начинается с логического рассуждения — попыткиобъяснить себе, что именно убило Индумати. Затем герой, вродебы зная, что героиня умерла, вследствие необъяснимости ее смер-ти или просто в смятении чувств обращается к ней с вопросами,предполагая то ее преднамеренный уход вследствие какого-то егопроступка либо по недоразумению (так что ее еще можно угово-рить вернуться), то видимость смерти— сон, от которого она вот-вот пробудится. И сквозь эту ткань перемежающихся предположе-ний и просьб по временам виднеются проблески истины: Индуматиумерла и не вернется, прежняя жизнь осталась в прошлом; ложеиз юной листвы сменит костер, цветок ашоки станет не украшени-ем волос, а погребальной жертвой, вместо сладкого вина она бу-дет пить пригоршню воды, смешанной со слезами. К концу плачаАджа как будто сгибается под тяжестью всех горестных предпо-ложений и остается один на один с реальностью. Эмоциональноенапряжение достигает вершины — и плач обрывается на ноте пол-ной безысходности.

Тонкости психологии и переживаний героя — явление, совер-шенно чуждое эпосу; он знает только крупные, внешне проявлен-ные эмоции — гнев, скорбь, восторг, гордость или стыд вообще,как бы идеальное их воплощение. Более сложными, индивидуаль-ными движениями человеческой души заинтересовалась уже ли-тература. Притом в обоих случаях Калидаса удивительно тонкоизображает процесс осознания смерти; герой до последнего пыта-


ется отгородиться от этого факта, найти другое объяснение про-исходящему, возразить против «жестокого решения» ушедшего су-пруга, словно тот ушел добровольно и еще может вернуться.

В продолжение этих наблюдений обратимся к мотивам, которыеприсутствуют в обоих плачах. При сопоставлении литературы сэпосом мы будем опираться на два плача из «Рамаяны», в которыхдостаточно легко увидеть прототипы интересующих нас литера-турных плачей. Это плач Рамы по исчезнувшей Сите из III книги«Рамаяны» и плач Тары, жены царя обезьян Валина, убитого Ра-мой во время поединка, из IV книги. Первый имеет много общегос плачем Аджи, второй мы привлекаем как пример женского пла-ча. Полный разбор эпических плачей в наши цели здесь не входит;мы будем сопоставлять мотивы, сходные по сути и различно раз-рабатываемые литературой и эпосом.

Во-первых, сквозным для обоих плачей Калидасы является мо-тив обиды, вернее, смерти или исчезновения вследствие обиды, атакже связанные с этим уговоры и упреки. Сам по себе мотив ста-рый, и в женских плачах эпоса он прослеживается: «Что непри-ятное тебе, о любимый, прекрасный обликом, сделано мною, овладыка, или сыном твоим, что ты уходишь теперь в столь долгоестранствие, о герой, покинув меня вместе с Ангадой (сын Валинаи Тары. — А.Г.) || Если что-то неприятное тебе было сделано мноюнечаянно, о долгорукий, прости мне это, о владыка обезьяньегорода! Я припадаю челом к твоим стопам, о герой!» — обращается ксупругу Тара (Рам IV. 20.25–26). Вот как решает ту же задачу Ка-лидаса: «Никогда прежде ты не делал ничего неприятного мне, и яникогда тебе не противоречила. || Отчего без причины не показы-ваешься ты рыдающей Рати?» (РК IV. 7) Здесь, с одной стороны,есть новый по сравнению с эпосом мотив взаимности — отноше-ния героев были идеальными, с обеих сторон ничто не предвеща-ло бури. С другой, — стоит отметить, какой изысканный повод дляразмолвки находит Калидаса там, где героиня эпоса ограничива-ется простым вопросом «в чем моя вина?» и просьбой о прощении:«Или ты, о Смара, припоминаешь мне то, как я надевала [на те-бя] оковы из цепочек моего пояса, когда ты называл меня чужимименем, || или удары голубой лилией, вынутой из ушка, которыезасоряли тебе глаза выпавшими тычинками?» (РК IV. 8) Такогорода наказания за измены — элемент придворного любовного эти-кета, появляющегося в эпоху, совершенно отличную от эпической.Здесь перед нами не жена-вассалка, прогневавшая чем-то своегогосударя, а возлюбленная, покинутая ветреным любимым послесупружеской размолвки.


Мотив обиды появляется и в плаче царя Аджи: «Определен-но, ты считаешь, что я обманщик, притворяющийся нежным (т. е.изменник.— А.Г.), о красавица, оттого и ушла, даже не простив-шись со мной, в мир иной, чтобы не возвращаться более. . . Дажев мыслях я не делал тебе ничего неприятного прежде — зачем тыуходишь от меня? Я ведь лишь называюсь владыкой земли, а лю-бовь, идущая от сердца, у меня к тебе» (РР VIII. 50, 52). Каквидим, он почти дословно повторяет недоуменный вопрос Рати, иповод для размолвки тоже находит очень тонкий и выисканный:царь назывался владыкой, буквально — супругом земли, и Аджапредполагает, что этот титул вызвал ревность Индумати. Это по-казывает, насколько гармоничными были отношения любящих. Од-нако, вообще говоря, эпическому герою и в голову не пришло быоправдываться перед женой за какие-то свои действия или перено-сить от нее наказания. В плаче Рамы то, что Сита ему не отвеча-ет, вызывает у него тревогу: «Лишь попав в беду, может она так,как сейчас, пренебрегать мною!» (Рам III. 60.29). Калидаса созда-ет привычный для придворной поэзии образ maninı — женщины впору супружеской размолвки, которая наказывает презрением про-винившегося мужа, не говорит с ним и т. д. Эпос этого образа незнает — такое «пренебрежение» со стороны Ситы заставляет Рамудумать, что ее ранили или растерзали ракшасы. Как видим, уКалидасы отражены совершенно другие отношения супругов.

Герой пробует уговорить ушедшего вернуться, напоминая обоставленных привязанностях, о незавершенных делах, ритуальныхи личных (это сквозной мотив для обоих плачей), о тех, кто будетстрадать в его или ее отсутствие. Так, Рати просит Каму вернутьсяи докрасить ее ножку алой краской (за этим занятием его засталпризыв богов) (РК IV. 19); Аджа удивляется, как может Индума-ти «спать», не закончив пояс-гирлянду из цветов бакулы, которуюони плели вместе (РР VIII. 64). Дела, не законченные ушедшим,всегда связаны, прежде всего, с любовью, с их общими забавами;но наряду с этим в обеих поэмах присутствует мотив мира, по-кинутого любимым/любимой. И всякий раз оказывается, что миртак же опустошен и удручен этой потерей, как сам герой. Ратирассматривает любовь как стержень мироздания, без которого всевокруг утрачивает смысл и красоту (РК IV. 10–16). Примерно тоже самое происходит и в плаче Аджи: всё, что должно было его ра-довать, когда Индумати была жива, теперь предстает скорбящим,ущербным, бесполезным. Впрочем, мир, опустевший без Индума-ти, — это все-таки личный, «свой» мир Аджи, ограниченный егодворцом и садами, которые супруги посещали вместе, населенныйего родными и приближенными. Между тем богиня Рати опла-


кивает весь мир — космос, лишившийся бога любви. Кроме того,разумеется, герой оплакивает судьбу близких погибшего: по Каметоскует жена и друг — уход Индумати повергает в горе ее мужа,сына, подруг.

Своеобразно преломляется этот мотив в плаче Рати по Каме,сплетаясь с эпическим мотивом царских (воинских) обязанностей,которые после смерти героя некому исполнить. Вводится эта частьплача строфой: «Я-то [легко] нагоню тебя, поскольку ты толькочто ушел в иной мир, || но этот люд (обитатели мира живых —А.Г.) обманут судьбою; ведь счастье живых существ зависит оттебя!» (РК IV. 10). Далее героиня, оплакивая Каму, напоминаетему о его долге как бога любви, защитника и помощника влюб-ленных; она призывает Каму восстать и снова повелевать вестни-це-кукушке, обращать цветы манго в стрелы. От тоски по немуубывает месяц, без него мир пустеет и обессмысливается. То есть,по сути, перед нами трансформация эпических царских мотивов.

Объединяет оба плача Калидасы, как уже было сказано, и об-щая психологическая схема: отказ признать смерть — постепенноеее признание— желание умереть вслед за любимым. А наиболеерешительно отделяет их от эпических плачей та заметная состав-ляющая в оформлении мотивов, которая связана с придворным бы-том, с любовно-поэтическим этикетом и отношениями супругов. Вкачестве примера мы можем вернуться к мотиву незавершенныхдел, а также вещей и существ, которые страдают в отсутствиегероини, в «Роде Рагху». Зародыш этого мотива есть уже в «Рама-яне» (Рам III. 60.5–7).

Однако если в «Рамаяне» дом героев — это лесная обитель совсеми атрибутами отшельнического быта (деревья, ручные олени,трава куша, шкуры антилоп, циновки), то в РР по всему плачу раз-бросаны детали быта придворного, с его тонкой изысканностью, собрядом дохады по весне (63), браком дерева и лианы (61), с пи-тьем сладкого вина наедине при наступлении ночи (68) и урокамиизящных искусств (67), с деталями украшений красавицы (звон-кий пояс, цветок манго в волосах, гирлянда из свежих цветов).

Также обратим внимание на следующую строфу: «Хозяйка, со-ветчица, подруга в тайных развлечениях, милая ученица в изящ-ных искусствах, — беспощадная смерть, похитив тебя, чего тольконе лишила меня?» (РР VIII. 67) Это как будто дает нам основаниясказать, что во времена Калидасы отношения мужа и жены при-обретают более близкий, более личностный и даже равноправныйхарактер (или таковыми изображаются в литературе). Однако ча-стичную параллель этому мотиву мы находим в другом источнике,которым, вероятно, также пользовался Калидаса, — в плаче Тары


по Валину, а вернее — в том, что говорит умирающий Валин о Та-ре. Контекст таков: Валин перед смертью примиряется с братомСугривой и препоручает ему заботу о своем сыне Ангаде и женеТаре. «И эта дочь Сушены (Тара), всячески искусная в разрешениитонких вопросов, затруднительных и разнообразных, — дело, кото-рое она одобрит, не подлежит сомнению, ведь не бывает, чтобы несбылось то, в чем убеждена Тара» (Рам IV. 22.13–14). Как видим,здесь перед нами тоже образ «советчицы» — и действительно, Та-ра убеждала Валина примириться с братом, а он не послушался ипогиб; впоследствии именно Тара выступит как миротворец междуЛакшманой, посланцем разгневанного Рамы, и безответственнымСугривой. Между тем в плаче Аджи роль жены как «хозяйки исоветчицы» только вскользь упоминается; на самом деле герой го-рюет о близком человеке, о возлюбленной.

О любовных мотивах, составляющих самую ткань плача Рати,уже было сказано выше. Таким образом, из всех эпических ва-риантов ситуации плача Калидаса избирает самый личный, какбы камерный — даже не просто семейный, а любовный, плач полюбимому, помещенный в обрамление изысканной атмосферы при-дворной жизни. Более того, если в эпосе плач всегда тесно связанс ситуацией, с сюжетом, с тем, при каких обстоятельствах погибгерой, кто виновен в его гибели или другом несчастье, то у Кали-дасы мы наблюдаем отстранение от ситуации и сюжета; плач в егопоэмах сосредоточен на любовном чувстве (не родовых отношени-ях, как в эпосе, а именно личных отношениях любящих) и весьпредставляет собой процесс осознания и принятия факта смерти.Сам этот факт, впрочем, оказывается у Калидасы иллюзорным;он реален лишь для оплакивающего. После того, как плачущийперестает сопротивляться мысли о смерти любимого человека, вмомент полного и безысходного отчаяния к нему поступают уте-шения, в которых разъясняется истинная сущность случившегося.Эти утешения становятся как бы точкой отсчета на пути к воссо-единению любящих, которое в обеих поэмах, так или иначе, насту-пит. Похоже, что Калидаса и здесь, как в случае с погребальнымритуалом, действует на грани дозволенного: он разрабатывает, во-обще говоря, табуированную в литературе тему смерти, доводитее до логического завершения — и изысканным поворотом сюжетаснимает остроту ситуации, переводя ее в сказочно-мифологиче-ский план. После него за такую смелую художественную задачу,по-видимому, не брался никто: в Средние века плач из махакавьипрактически исчезает.

139

М. И. Василенко

ТИПЫ ПОЭТОВ И ЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ

В МИРЕ АРАБСКОЙ ПЛЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

Изучая племенную поэзию арабов, вполне естественно обра-титься, прежде всего, к фигуре поэта в традиционной культуре.Под словом «поэт» в данном случае понимается человек, сочиняю-щий стихи постоянно, известный своим талантом внутри племени(а то и за его пределами), и выполняющий целый ряд социаль-но-культурных функций, доверенных ему за его способность кстихосложению. Эта оговорка делается специально, поскольку втрадиционной арабской среде, как кочевой, так и оседлой, стихисочиняют многие, но поэтами считаются лишь единицы. Вначалеобратим внимание на то, что нужно члену племени, чтобы его счи-тали поэтом, как учатся стихосложению, какие жанры и жанровыеформы включены в поэтическую систему. Затем уделим вниманиеособым ипостасям поэта в традиционном арабском обществе.

«Уметь писать стихи не значит еще быть поэтом», — говорилВ.Белинский, добавляя, что все книжные лавки завалены дока-зательством этой истины. В племенном арабском обществе такаяистина не требует доказательств. Множество людей, сочиняющихстихи из любви к поэзии или по велению обстоятельств, даже непретендует на то, чтобы считаться поэтами.

В бесписьменном обществе рифмованная речь ценится, какудобный способ хранить и передавать информацию. Стихи помо-гают развлечься во время работы, выразить радость или печаль,едко ответить обидчику. И в слабо стратифицированной беду-инской среде, и в стратифицированном йеменском обществе по-эзия и красноречие культивируются. Стихи сочиняют не толькомужчины всех возрастов, но и женщины (см.: Abu-Lughod 1988).С.Бар-Цви, описывая бедуинские праздники, обращал вниманиена то, что кочевники Негева и Синая с удовольствием слушаютженщин, когда те собираются на холме возле праздничного шатра,чтобы представить гостям свои произведения (Bar-Tzevi 1983:84).М.А. Родионов замечал, что в Аравии женщины особенно сильныв элегиях и восхвалениях, но чисто мужские жанры удаются имне хуже (Родионов 1999:235).

Для йеменцев умение сочинять стихи необходимо, чтобы вы-сказывать свои взгляды, так как понятия «слово» и «дело» имеютв племенном обществе Южной Аравии много общего, а поэтиче-ское слово способно развязать или остановить войну, и потомувоспринимается всерьез (Суворов 1999:49). Сочинение стихов —

140 М. И. Василенко

навык, необходимый мужчине, чтобы считаться полноценным чле-ном племени, точно также как умение стрелять из ружья, навыкитанца и знание основ ислама (Caton 1990:26).

И все же в Южной Аравии тот, кто сочиняет стихи от случаяк случаю, называет себя не «поэт» (sa,ir), а «поэтишка» (su,ayr).М.А. Родионов замечает, что «поэтишки» в отличие от поэтов непретендуют на общение со сверхъестественными силами, в первуюочередь — с «шайтанами поэзии». Одна из них — Халила, подска-зывающая стихи, другой — Хaджис — ее мужское воплощение. По-эт должен уметь импровизировать и легко парировать нападки со-перника на поэтическом состязании, защищая, таким образом, сво-их родственников. Своего поэта должна иметь каждая семейно-ро-довая группа, и потому социальная роль стихотворца не привязанак какой-либо страте — поэты представлены во всех традиционныхобщественных слоях снизу доверху (Родионов 1994:156–158). Всеверных районах Йемена термином hajis в разных ситуациях обо-значают и само вдохновение, и джинна, который за него отвечает,и гениального поэта, чей талант неисчерпаем, поскольку стихи кнему приходят свыше (Caton 1990:54).

Представления о демоне вдохновения Хaджисе — этнографиче-ский факт, отраженный в стихах. В произведениях самых раз-ных жанров и форм поэты обращаются к демону или упоминаютего, вызывая вдохновение: «О, голова моя, вспомни нынче свое-го Хaджиса!» (Суворов, Ал-Аудали 2000:59) или «О, мой Хаджис!Я привык, что ты отзываешься сразу!» (Родионов 1994:173) или«Он (Хаджис) сказал: «Быстрее, я пришел к тебе, � я не тот, ктопропадает [в момент, когда нужен]. � Хватай власть [надо мною],чтобы извлекать». � И он ответил мне ритмом» (Caton 1990:190).

Настоящим поэтом и в кочевой, и в земледельческой среде Ара-вии считается тот, кто известен как кассaд (qas. s. ad), то есть ма-стер касыд. Только к такому стихотворцу применим термин sa,ir(Bailey 1993:18; Caton 1990:54). Рифмованные строки, придумыва-емые на ходу, бедуины обозначают термином bida, ‘импровизация’.Их сочинитель характеризуется как badda, ‘импровизатор’ (Bailey1975:117–118). Этим же словом в Йемене называют сочинителярифмованных двустиший — зaмилей (Al-Baradunı 1990:135).

Некоторые племенные поэты, как в кочевой, так и в оседлойсреде, верят, что есть средства, ускоряющие творческий процесс.В Йемене популярно пережевывание листьев ката (qat; см.: Caton1990:39). Кочевники Северной Аравии, плохо знакомые с катом,в буквальном смысле «выкуривают» стихи. В Негеве стихотворцыеще в 80-е годы прошлого века говорили: «Поэзия, как мед — без

Типы поэтов и жанровые формы в мире арабской племенной поэзии 141

дыма ее не достанешь». С этими словами поэт вынимал мешочекс табаком и начинал сворачивать папиросу (Bar-Tzevi 1983:82).

Профессии, связанные с сочинительством

В Йемене одна из основных профессий, связанных с сочине-нием и исполнением стихов обозначается термином dosan (мн. ч.dawasın). Слово, скорее всего, образовано от корня d-w-s, общеезначение которого — ‘болтать’ или ‘бормотать’. Люди, занимающи-еся этой профессией— умелые версификаторы, сочиняющие и ис-полняющие социальную поэзию на заказ. Они слагают рифмован-ной прозой похвалы жениху и его семейству на свадьбе, талант-ливо ведут общественные церемонии, передают сообщения из де-ревни в деревню или из одного стана в другой в ходе вооружен-ного конфликта. Дoшaны в традиционном обществе относятся кнеполноправному населению — принадлежат к страте -ak

¯h¯dam (до-

словно — ‘слуги’). Они не могут защищать свою честь оружием, иплеменники не вызывают их на поединки, сколь бы обидными нибыли их стихи. Про них говорят, что их языки надо «отрезать»дарами (Caton 1990:54–55). В бедуинском обществе дoшaну соот-ветствует бродячий версификатор, также зарабатывающий себе нажизнь исключительно сочинительством. О нем говорят, что «егопропитание у него на языке» (rizqoh ,ala lisanoh). К нему отно-сятся с уважением, опасаясь его острот. Специалисты такого ро-да имеют обыкновение сопровождать исполнение стихов игрой нарабaбе (бедуинском однострунном смычковом инструменте), при-давая своим словам бoльшую выразительность. Бродячие версифи-каторы в традиционном бедуинском обществе играют роль «жур-налистов и общественных критиков» (Bar-Tzevi 1983:86). Счита-ется, что первым бродячим поэтом, просившим вознаграждениеза стихи, был ал-А,ша (al-A,sa, VI век; см.: Al--Is.fahanı 1956–57:149).

Интересно сравнить дoшaнов, бродячих бедуинских версифи-каторов, племенных поэтов и придворных панегиристов (в нихпревратились к X веку многие бедуинские поэты) с точки зре-ния того, как именно они кормились стихотворством. Панегири-сты зарабатывали одами, в чем не были одиноки, если смотретьна мир в целом. Например, их исландские современники и коллегис середины X до конца XIII веков поставляли правителям Норве-гии, других скандинавских стран и даже Англии хвалебные песни«драпы», которые, по выражению М.И.Стеблин-Каменского, были«единственным родом поэзии, обратимым в материальные ценно-сти» (Стеблин-Каменский 1967:92). То же самое можно сказать опридворных арабских поэтах (в материальные ценности обраща-


лись именно их панегирики), но не о стихотворцах, творящих наблаго родственников. Восхваляя свое племя или выражая его точ-ку зрения, поэт выполняет долг, как выполнял бы его с оружиемв руках, и именно за это получает свою долю.

Дoшaн оказывает целый спектр оплачиваемых услуг, связанныхс сочинением стихов, но доход бродячего бедуинского версифика-тора зависит в основном от выступлений перед шейхами. И томуи другому платят как за то, чтобы была обеспечена хорошая репу-тация, так и из страха, что будет обеспечена плохая. В этом ониблизки к придворным панегиристам.

Бродячий бедуинский версификатор не обладает неприкосно-венностью дoшaна, хотя к обоим относятся очень терпимо. В Йе-мене представитель страты кабa-ил не поднимет руку на непол-ноправного дoшaна из страты «слуг», так как тот не сможет за-щитить себя оружием. В бедуинском же обществе неприкосно-венность обеспечивается лишь способностью родственников ото-мстить. У бродячего стихотворца родственники, наверняка, есть.Но его отношения с ними характеризует уже сам факт того, чтоон не живет в племени, выполняя соответствующие обязанности,а странствует в одиночку, «зарабатывая языком». Месть обидчикуплеменного поэта гарантирована, а обидчику кочующего в одино-честве рифмоплета — нет.

В качестве примера можно привести историю Джалaла АбуШарики (Jalal Abu Sarıqı, ум. 1955) — последнего, бродячего вер-сификатора пустыни Негев. Не получив у одного из шейхов до-стойного вознаграждения и приема, на который он рассчитывал,Джалaл начал сочинять стихи, обвиняя хозяина в скупости. Впервом же стишке («Просторная палатка � У края колодца, � Атопят ослиным пометом») содержалось тяжкое оскорбление. Бе-дуины, конечно же, не топили ослиным пометом, но намек былна то, что шейх жаден, как цыгане, которые перемещаются наослах и используют в качестве топлива именно их помет. Желаязадобрить стихотворца, шейх дал ему несколько монет, но Джалaлрешил, что этого мало. Его второй стишок повествовал о том, какон как-то раз посетил некоего Абу Намуса (Abu Namus), но шейхдолжен был понять (и понял), что намек на него: «Я прибыл к АбуНамусу, � Борода его, как листья огурца. � Он дал мне [отведать]осла, � Мясом которого не насытилась бы и птица. � Аллах непожелает ему доброго утра!».

Версификатор, скорее всего, намекнул на то, что ему дали оченьмало еды, и к тому же — самой плохой. Шейх, не желая обвине-ний в скупости, приказал дать ему еще перекусить — тем, что бы-ло в шатре на тот момент (по-видимому, были только лепешки, а


специально ради бродяги никто резать овцу не стал). Стихотво-рец отреагировал на это поэтической репликой: luqmatu-s-sa,ır —ma’kulu-l-ba,ır ‘ломтик ячменного хлеба [из] еды [для] верблю-да’, обвинив хозяина в том, что ему снова дали очень мало, ичуть ли не из отбросов. Шейх приказал избить стихотворца и вы-проводить вон, наставляя вслед: «Верно, говорят, что пропитаниепоэта у него на языке, но знай, что неосторожный язык можетнавлечь беды на своего хозяина» (Bar-Tzevi 1983:87). Стоит заме-тить, что хоть шейх и обошелся с Джалaлом резко, он довольнодолго терпел от него издевательства, которых не стал бы терпетьот обычного бедуина. Приведенный пример можно считать «край-ним» (Джалaл перешел всякую меру), но и он показывает, скольтерпимо относятся к словам бродячего стихотворца в бедуинскомобществе.

В Йемене известна и другая профессия, связанная со стихо-сложением—мулаххин (mulah. h. in — от lah. n ‘мелодия’) — тот, ктосочиняет к стихам мелодию, на которую их сам же и исполняет.Мулаххин запоминает и хранит в памяти множество произведе-ний, исполняя их на заказ. Кроме музыкального таланта и хоро-шего голоса люди этой профессии зачастую умеют играть на бара-бане (t.abal) или даже на сдвоенной дудочке (mizmar). В социаль-ном отношении мулаххины, как и дoшaны, принадлежат к страте«слуг». Люди этой профессии оказались менее востребованнымис появлением в Йемене магнитофонов. Многие из них стали зара-батывать, записывая стихи на пленки, которые затем продавались(Caton 1990:54–56). В Южном Йемене М.А. Родионов зафикси-ровал термин mulaqqin, которым обозначается писец и суфлер,присутствующий на поэтических собраниях (jalsa, samra). Его за-дача — подсказывать певцу текст, только что созданный поэтом,запоминать и записывать его (Родионов 1994:157).

Особо следует сказать о профессиональных декламаторах — ра-виях (лит.: rawin, ar-rawı, мн. ч. ruwatun). Термин известен ещес доисламских времен, и уже в древности им обозначали разныепрофессии. Условно различаются: равии-аэды, равии-рапсоды и ра-вии-фиксаторы. Те или иные равии зачастую сочетали в себе раз-ные типы (Куделин 2003:69). В отличие от равиев-аэдов, равии-рапсоды в ходе исполнения не импровизировали, а оперировалихранящимися в памяти крупными отрывками. Равии обычно при-сутствовали при всех торжественных событиях. Они состояли сек-ретарями-учениками при выдающихся поэтах и в нужный моментдолжны были извлечь из памяти стихи своего мэтра и продеклами-ровать их перед аудиторией, оценивавшей и поэтическое, и испол-нительское мастерство одновременно (Фильштинский 1985:38). С


веками равии сохранили значение в племенной культуре Аравии.Термин приобрел более широкое значение— им стали обозначатьлюбого передатчика стихов, исполняющего их от имени автора.

В Южной Аравии с развитием жанра «зачин и ответ», предпо-лагающего общение между поэтами в стихах, равий передавал ка-сыды от одного стихотворца к другому. Он исполнял поэму-зачин,выслушивал от адресата касыду-ответ и нес ее обратно. Со вре-менем стихи стали передавать и в письменной форме, а позже —и на кассетах, в связи с чем, роль равия утратила первоначальноезначение. Когда стихи передавались через равия, ему не платили,так как в йеменской культуре принципы профессиональной дея-тельности противоречат племенной традиции равенства. За платупередавать стихи могли представители страт, менее привилегиро-ванных, нежели кабa-ил, в основном— страты «слуг». Но поэтыне любили возлагать миссию передачи и воспроизведения стиховна представителей неполноправного населения. Во-первых, они нехотели произвести плохое впечатление на адресатов. Во-вторых,им самим из уважения к своему творчеству было жаль доверятьего низким по статусу людям (Miller 1996:134). Надо полагать,представитель страты кабa-ил, когда на него возлагалась миссияпосланника, относился к ней, как к племенному долгу, а просьбупоэта воспринимал как оказанную честь. В глазах самого поэта,передатчик — собрат по благородному делу, равный ему, а потомуи социальный статус равия должен быть соответствующим.

Обучение стихосложению

Тип обучения поэтическому мастерству в традиционном обще-стве Аравии можно соотнести с «этнографическим» типом обу-чения сказительству, выделенным Б.Н. Путиловым (1997:13). Бу-дущие поэты с самых ранних лет живут в поэтической среде ивместе со взрослыми слушают зрелых стихотворцев, усваиваюттрадиционные темы, размеры, ритмы, проникаются духом племен-ной поэзии. «Этнографический» способ обучения устный по сво-ей природе. По сути, это самообучение. Юный поэт сознательноили непроизвольно пытается воспроизводить фрагменты услышан-ного, складывать и пропевать (или проговаривать) стихи. «Точнотакже дети в традиционном обществе поначалу приобщаются кхозяйственным занятиям или к какому-нибудь специальному ма-стерству», — замечает Путилов об «этнографическом» способе.

Обучение поэта в племенной арабской среде сродни тому, какобучается сказитель. Эпический певец во время обучения свое-му искусству запоминает не связанный текст, а сюжетную канву,


последовательность эпизодов и ситуаций, традиционные «общиеместа» (Жирмунский 1961:89). Точно также юноша, который в бу-дущем станет серьезным поэтом, сочиняющим касыды, усваиваетканоническую структуру поэмы, обязательные сюжеты, темы, мо-тивы и клише.

В Йемене любой племенник может сочинять стихи уже в юномвозрасте, но лишь на определенные темы. Юноше дозволено сла-гать любовные оды. Их практическое значение очень велико, по-скольку в традиционном арабском обществе юноши и девушки вповседневной жизни отделены друг от друга. Стихи — единствен-ный способ, которым юноша может дать понять представитель-нице противоположного пола о своем влечении. Его творчествосудится довольно строго. Девушка легко может ответить на стихипренебрежением или насмешкой, особенно, если вирши неудачны.Улыбка или одобряющий взгляд поощрят юношу к созданию новыхстихов (Caton 1990:52–53). Точно также в бедуинском обществевелико значение коротких любовных стихотворений, называемыхemphrazazı,. Они позволяют юноше тонко дать понять о своих чув-ствах, поухаживать и разведать, может ли он надеяться на взаим-ность (Bar-Tzevi 1983:84).

Жизнь в племени вынуждает ребенка упражняться в исполни-тельском мастерстве. Детьми йеменцы участвуют в представлени-ях бaла. Их задача — исполнять хором припев, например: lela wabala wa ya lela bal ‘Ночь, и бaла, и о, ночь бaла’. Порой детямприходится петь не один час, удерживая ритм, что довольно слож-но. Также к поэзии приучаются через пословицы, каждая из ко-торых представляет собой миниатюрное стихотворение — поэтиче-скую строку: al-wa,id k-ar-ra,id w-al-ıfa k-al-mat.arı ‘Обещание —как молния, а исполнение— как дождь’. Особые словесные игрыразвивают в детях чувство рифмы и ритма. Малыши выучивают инапевают простейшие стишки, которые не имеют содержательногосмысла, и все внимание исполнителя и слушателя привлечено кформе: рифме, ритму, аллитерациям. К стихосложению приобща-ются также через рифмованные загадки и через куплеты, испол-няемые во время работы (Caton 1990:52, 57–58).

Похожая ситуация наблюдается в кочевой среде. Бедуины рож-даются, по выражению И.Бейли, «в культуре рифмы» (Bailey1993:25). Стихи с детства окружают аравийского кочевника, впервую очередь, благодаря праздникам и поэтическим вечерам укостра. Дети бегают среди собравшихся на праздник, слушаютстихи и своими высокими голосами пытаются повторить услышан-ное, передразнивая выступающих. Кроме того, поэзией наполненаобыденная жизнь: бедуины любят рифмованные поговорки и ко-


роткие стишки, исполняемые во время работы. К примеру, этапоговорка учит тому, что сильный человек всегда может потер-петь еще: as-saja,a s. abru-s-sa,a ‘героизм — это терпение в [нуж-ное] время’. Другая поговорка — о выдержке, столь ценимой вбедуинской среде: t. ola-l-bal -ethid al-jibal ‘выдержка сравняет сземлей горы’ (Bar-Tzevi 1988:45). А так приговаривали бедуин-ки Синая, вытаскивая воду из колодца: ya ,idda kut

¯r k

¯h¯eyrak �

bukra-(e)ndawwir geyrak ‘О колодец, обильно твое благо � завтрабудем искать другой’. Повторяя за взрослыми произносимые изодня в день сентенции подобного рода, дети, несомненно, приобща-ются к «культуре рифмы». Весьма показательно, что процитиро-ванный выше стишок про колодец записан со слов десятилетнегомальчика (Hart

¯z¯iyon 1983:23). Кроме того, в детстве и юношестве

бедуины загадывают друг другу рифмованные загадки, именуемыеh. azazır (Bar-Tzevi 1983:84).

Жанры — функциональный и исторический подходы

Поскольку поэзия в традиционной культуре Аравии оченьфункциональна, основным жанровым признаком для произведе-ний должно быть указание на бытовое применение (см.: Про-пп 1998:176). Обратившись к функциям жанров в племеннойарабской поэзии, интересно вспомнить наблюдение, сделанноеМ.И.Стеблин-Каменским применительно к поэзии скальдов. Ис-следователь отмечал, что в современном обществе функцию сти-хов ограничивает существование наряду с ними корреспонденцийв прессе, очерков, публицистики, докладных записок, политиче-ских докладов и отчетов, в то время как в древнеисландском об-ществе ничего этого не было (Стеблин-Каменский 1967:104). Точ-но так же в традиционном арабском обществе ничего этого нет,и потому функция каждого поэтического жанра чрезвычайно ши-рока. Задача этнографа— обращать внимание на то, в отсутствиечего поэзия необходима.

Структура фольклора любого народа в определенный историче-ский период полно отражает его жизнь и соответствует структуреего быта, а жанровые системы соотнесены с бытовыми отношени-ями (Путилов 1976:76; Земцовский 1990:205). Вот почему функ-циональное изучение жанров племенной арабской поэзии — способпознания всех сфер этнической культуры. Кроме того, этнографи-ческие знания формируются в процессе исторического изученияжанров. Оно предполагает исследование их корней, генезиса, ис-торического развития и конечной судьбы (Путилов 1960:3–4). Сво-ими корнями жанры племенной арабской поэзии восходят либо к


социально-бытовой сфере, либо к обрядовой практике. Сообразнос этим логично построить и их рассмотрение.

Социально-бытовое происхождение жанров

Напевы, которыми бедуины подгоняют верблюдов, называютсяхидa h. ida-. Историк, географ и путешественник ал-Мас,уди (al-Mas,udı, X век) отмечал, что этот жанр существовал прежде всехостальных видов арабской песни (а значит и прежде любых видовпоэзии). По преданию, которое приводит ученый, жанр изобрелМудар (Mud. ar) — один из родоначальников северных арабов. Од-нажды он упал с верблюда и сломал руку. Продолжив путь, онстрадал от боли и, чтобы как-то заглушить ее, начал причитать нараспев: Ya yadah! Ya yadah! ‘О рука-а!, О рука-а!’. Вдруг Мударзаметил, что верблюды скучились вокруг него, и им явно нравитсяидти рядом под эти звуки. Тогда он стал напевать: Ya hadiyan yahadiyan wa-ya yadah wa-ya yadah. Так родилось первое произ-ведение в жанре хидa. Метрически оно соответствовало размерураджаз (rajaz; см.: Az.-Z. afırı 2002:23).

Жанр хидa развился, и выделились его разновидности. Естьхидa, с помощью которых животных, стоящих на коленях вокругводопоя, поднимают и собирают, чтобы увести на пастбище. Этаразновидность называется duwaha (родственное слово — dawwaha‘звать, кричать’). У каждого пастуха своя собственная duwaha сего личными словами и мелодией.

Разновидность хидa, которой пользуется пастух, управляя ста-дом на пути от пастбища к водопою, называется хаубaл (hawbal).Смысл пения в том, чтобы заставить верблюдов ускорить бег, еслиэто требуется. Ниже — довольно известный в арабской среде при-мер такого хидa. Если произведение будет исполнено в отрыве отхозяйственной практики, ничто не выдаст в нем песню, которуюпоют верблюдам: «Девушка — не из грубых, � Не завязывает пояс[у себя] на спине, � Иначе чем одним движением. � Словно рус-ло [ручья] ее сочащаяся слеза, � Рубаха [ее] из лучшего хлопка»(Az.-Z. afırı 2002:23).

Отправляясь в одиночестве к пастбищам, бедуин оставляет род-ственников (в том числе — детей) или возлюбленную. Вот поче-му в стихотворения, состоящие всего из нескольких рифмован-ных полустиший, проникают темы любви, страсти, тоски, радо-стей и горестей жизни. Когда кочевник возвращается к роднымпосле нескольких дней, проведенных в пустыне в одиночестве, онпоет от счастья. Для примера— современное хидa разновидностихаубaл. С помощью этого несложного стихотворения бедуин под-


гонял верблюдов, но содержание произведения совершенно не свя-зано с животными, так как мыслями пастух был уже дома: «Нура,о газель в летнюю пору! (bis) � Укрой меня в своих объятьях отсамума (горячий ветер) и жары!» (bis; см.: Az.-Z. afırı 2002:24).

Веселые хидa, обращенные к верблюдам, пели еще в древно-сти не только пастухи. Вот, например, стихотворение, сочиненноедвоюродным братом пророка Мухаммада Абдаллахом ибн Аббасом(,Abdallah bin ,Abbas, военачальник при первых халифах, прави-тель Басры при Али ибн Абу Талибе). По пути из Басры в Куфу онпел своей верблюдице Рабaб: «Возвращайся к своим, о Рабaб! �Возвращайся, ибо тебе пора в обратный путь! � Рукбaни — этоХуджайни» (Az.-Z. afırı 2002:24).

Рукбaни (rukbanı) и худжайни (hujaynı) — два названия одно-го и того же жанра. В настоящее время употребляют в основномвторой термин. Стихи этого вида поются всадником, едущим наверблюде, но если хидa, развившееся из верблюжьей команды —это от двух до пяти коротких строк, то произведения жанра худ-жайни значительно объемнее и состоят из более длинных бейтов.По всей видимости, жанр худжайни развился непосредственно изхидa, когда короткое стихотворное обращение к верблюду, стало«обрастать» мыслями и чувствами поэта, превращенными в стро-ки.

К стихотворчеству в пути кочевника располагает то, что ондолгое время свободен для наблюдений за пустыней и размыш-лений о том, кто ждет его там, куда он направляется. Картиныдля описаний проходят перед ним, чувства роятся внутри, слы-шится ритмичный топот верблюда. Быстроходного верблюда бе-дуины называют hujayn. Отсюда и название стихов, сочиненныхна бегущем животном — hujaynı (Bar-Tzevi 1983:86). Rukbanı —древнее название, вышедшее из употребления, очевидно, связанос глаголом rakiba ‘ехать верхом’. Некоторые исследователи счита-ют, что в развитии жанра играл роль психологический фактор —пение помогает бедуину переносить одиночество в пустыне и по-давить страхи (Hart

¯z¯iyon 1983:24).

Темы для стихов худжайни наметились еще в хидa: любовь (см.примеры выше), мечты, разочарование, дорога через пустыню. Этопозволяет предположить, что первые произведения в жанрах газл(gazl ‘любовное стихотворение’), васф (was. f ‘описание’) и зух-дийaт (zuhdiyyat ‘размышления в уединении о жизни и судьбе’)появились в виде худжайни — стихов, сочиненных на верблюде.Упомянутые жанры стали частью классической арабской поэзии, ахуджайни остался разновидностью устного творчества бедуинов ив книгах по истории арабской литературы не упоминается.


Колодезные хидa (h. ida-u-l-qalıb) — песни, которыми подбадри-вают верблюдов во время водопоя. Например, так средневековыйбедуинский пастух приглашал животных отведать воды, переливаяее в корыто из большого кожаного ведра garb: «У ведра [колод-ца] белые ремни � Если дотронешься до корыта — насладишься»(Az.-Z. afırı 2002a:22).

Важно отметить, что своим содержанием колодезные хидa, каки стихи других разновидностей этого жанра, могут быть не свя-заны ни с верблюдами, ни с колодцем. По всей видимости, дажедревние арабы не воспринимали хидa как некие заклинания, пре-красно понимая, что животные реагируют на ритмичное пение, асодержание стихотворений им абсолютно безразлично. Вот, напри-мер, какое хидa пел средневековый пастух, подбадривая верблю-дов у колодца: «Воистину, кокетки в платках � Губят каждоголюбящего и влюбленного � До такой степени, что он кажетсяисхудавшим больным» (Az.-Z. afırı 2002a:22).

Процитированное произведение относится к жанру хидa и ис-полнялось не при дворе султана, а рядом с пьющими воду вер-блюдами, но его в пору сопоставить со стихами в жанре газл, по-павшими в сокровищницу мировой литературы. Для сравнения —две последних строки (из пяти) стихотворения Абу Нуваса (AbuNuwas, конец VIII века): «Ты смеешься, играючи, � а любящийплачет, � Дивишься тому, что мне нездоровится, � но то, что яздравствую — вот диво!» (Arberry 1957:47).

Стихотворение пастуха состоит всего из трех полустиший, риф-мующихся между собой. Если бы каждая строка (бейт) состоялаиз двух полустиший, самих бейтов было чуть больше, а произ-ведение исполнялось в другой жизненной ситуации (не для вер-блюдов), его уже можно было бы считать стихотворением в жанрегазл. Данный пример, как и приведенные выше образцы хидa, по-казывает, что жанр газл начал развиваться еще в форме короткихпастушеских стихов, имевших помимо прочего и хозяйственноезначение. С другой стороны, подгоняя верблюда пением, бедуинна самом деле мог дать выход эмоциям, вовсе не связанным схозяйством.

Другой исток жанра газл — исполняемые нараспев короткиестихотворения, состоящие из двух нерифмованных полустиший.Наиболее распространенный современный термин для их обо-значения в бедуинской среде — гиннaвaт (ginnawa, мн. ч —ginnawat). Общая тема стихов — личные переживания. В этомжанре творят оба пола, но в жизни женщин он играет особуюроль. Если мужчины могут дать выход эмоциям за пределами ста-новища с помощью хидa, худжайни или газла, в женском культур-


ном пространстве выразить горькие чувства можно именно черезгиннaвaт.

Женщины могут сочинять гиннaвaт за работой и долго рас-певать отдельные фрагменты стиха. Произведения вплетаются вречь, а порой из них складываются целые диалоги. Например, од-на бедуинка исполняет свое полустишие, а другая, поняв, что тре-вожит подругу, высказывает свое мнение. За исключением стихов,исполняемых на праздниках (в основном— на свадьбах), гиннaвaтполны горьких переживаний. На вопрос о том, почему это так, по-жилая бедуинская женщина ответила Л.Абу-Лугод: «Та, у которойесть то, что она желает, счастлива и закрывает рот». От пожилогомужчины она услышала: «Я пою, чтобы утешиться» (Abu-Lughod1988:183).

Не случайно в жанре гиннaвaт исполнены беседы героев в бе-дуинских любовных сказаниях. В прошлом диалог между мужчи-нами и женщинами в среде аравийских кочевников действительновелся на языке поэзии. Эта особенность бытования жанра как рази наводит на мысль о том, что он стал одним из истоков газла,ведь бедуинские стихи о любви часто строятся в форме диалога.

Обмены стихами происходили между юношами и девушкамиимпровизированно, например, во время встреч у колодцев или вовремя обмолота зерна, и, кроме того — в ходе особых игр на сва-дьбах. Л.Абу-Лугод была свидетельницей одной из таких игр, входе которой молодые люди имели возможность рассказать о сво-их чувствах. Встав полукругом перед танцором, они по очередиисполняли стихи, будто бы обращаясь к нему. Их слова должныбыли слышать девушки в палатке, стоявшей рядом (Abu-Lughod1988:183–184). Примеры женских гиннaвaт: «Разлука с роднымитяжела, � Сердце высыхает, и глаза слепнут [от слез]» (Abu-Lughod 1988:261); «Слезы подступили, о, Господин, � Возлюблен-ный вспомнился в пору грусти» (Abu-Lughod 1988:179).

Жанр газал, истоки которого мы попытались проследить, ро-дился в начале VI века. Примерно в то же время стихи о любвибыли включены в композицию классической касыды в качестве за-чина, называемого насиб (nasıb ‘любовный зачин’). Б. Я.Шидфаротмечала, что насиб аналогичен жанру газал и отличается от неготолько тем, что является не самостоятельным поэтическим произ-ведением, а одной из частей касыды. В доисламском насибе, как ив стихах газал, видны элементы диалога (Шидфар 1974:124, 130,132). Филолог начала X века Кудама ибн Джа,фар видел различиемежду насибом и газлом. «Насиб — это как бы рассказ о страсти,а газал — это и есть сама страсть, любовь и безумство из-за любвик женщинам» (Qudama 1963:163).


Можно проследить этнографические корни любовного зачина ижанра газал. Бедуинские племена кочуют по определенным марш-рутам в поисках пастбищ, и зачастую пастухи и пастушки из раз-ных племен пасут стада рядом. Бывает, что они влюбляются другв друга, и когда какое-нибудь племя решает откочевать, им прихо-дится расстаться. Вот почему боль разлуки в бедуинской поэзиипроходит через века. Молодой человек, пользующийся в племенидовольно широкой личной свободой по сравнению с девушкой, мо-жет попытаться в одиночку отправиться на поиски возлюбленной,надеясь хотя бы увидеть ее. Он спешит к тому месту, где, какон помнит (или по дошедшим до него сведениям), должно стоятьплемя девушки, но часто видит лишь покинутое становище. Емуостается плакать и придаваться воспоминаниям. Не даром стольколюбовных зачинов начинаются со сцены у заброшенного лагеряили со сцены разлуки из-за решения одного из племен откоче-вать. Так начал касыду Имру-улькайс (см. литературный перевод:Долинина 1983:23). Поэт ал-А,ша прославился поэмой, начина-ющейся словами: «Прощайся с Хурайрой (Hurayra), ибо уходиткараван [ее соплеменников], � но вынесешь ли ты прощание, о,мужчина?». Воспоминания о расставании переданы в насибе касы-ды Башaмы (Basama bin al-Gadır — поэт VI века, дядя и опекунЗухайра). Образ возлюбленной преследует поэта, и он вспоминаетсцену прощания:

Ты уехал из Умaмы далеко, � сдавленный рукою разлуки,Чтобы вновь тяготиться, несмотря на ее отсутствие — � из-за ее

образа, обходящего вокруг, предлагая столь мало,И взгляда, полного грустного томления, � в то время как верблюды

поворачивают вспять.Она обошла кругом, спрашивая, как наши дела, � мы сказали: «Мы

уезжаем».Я сказал ей: «С тех пор как всадники разбивали лагерь, � ты нас

бросила, и ты знаешь это».Ее глаза внезапно наполнились слезами, � увлажняя мягкие, нежные

щеки снизу (Sells 1994:19–20)

Пример, относящийся ко второй половине XX века — стихотво-рение в жанре газал, сочиненное бедуином, не успевшим в оазисХайбар (K

¯h¯aybar, северо-запад Аравийского полуострова), где сто-

яло племя его возлюбленной. Обнаружив покинутое становище, онсочинил послание другу. Поскольку тоска по возлюбленной— этои есть суть послания, смысла в любовном зачине нет. Возмож-но, разницу между насибом и газлом следует усматривать именнов их функциях. Любовный зачин — это элемент ритуала. Газал —это способ дать выход чувствам и рассказать о своей боли, когда


иначе это сделать невозможно. После трех строк, обращенных квестнику, который должен передать его сообщение, бедуин гово-рит:

Направь Салману [слова] о моей страсти к девушке, � ведь он знаетмои страдания, а я — его страдания.

Мой стон, будто стон жеребенка, � когда его ставят на колени ибьют по бокам.

Мой стон, будто стон девушки, � сведенной с женихом, когда в еесердце нет любви.

Мой стон, будто стон юноши в компании, � когда он знает щедрость,а нужда заставляет его ограничивать себя.

Мой стон, будто стон древней старухи, � беспокоящейся о своемсыне, когда для него важнее [другие] люди.

Мой стон, будто стон верблюда, которого бьют, � когда он встал наколени, а груз остается на его спине.

Я всматривался [вдаль] с вершины, пытаясь найти ее шатер, � но невидел ничего, кроме дерущихся воронов.

Я всматривался, лишившись голоса, � обвиняя Хайбар и тех, кто внем жил (Bailey 1993:92–93)

Выше было отмечено, что в виде худжайни могут быть испол-нены не только любовные стихи, но и поэтические размышления ожизни. Это позволяет предположить, что худжайни — один из кор-ней жанра зухдиййaт (zuhdiyyat досл. ‘аскетичные’). Как прави-ло, произведения наполнены философско-аскетическим или нази-дательным содержанием (Шидфар 1974:184). Еще в доисламскихкасыдах любовный зачин (насиб) мог замещаться медитативнымимотивами (Blachere 1966:374). Обычно на создание любовного за-чина поэтов толкал вид покинутого становища, но, вероятно, та жегрустная картина способна вызывать философские рассуждения оскоротечности жизни и бренности земного.

Древние произведения в стиле гиннaвaт также можно считатьистоком зухдиййaт, ведь стихотворения, состоящие из двух нериф-мованных полустиший, часто касаются превратностей судьбы. Вэтом жанре слагаются и произведения назидательного характе-ра, касающиеся интимной сферы. Вот, например, современныегиннaвaт о любви к замужней женщине и о том, как плох бракс женатым мужчиной: «Они изнурили тебя, о глаз, � Замужниевозлюбленные, не имеющие досуга [для тебя]»; «[Лучше] смерть,и слепота, и бедность, � И лишения, но не брак с женатым» (Abu-Lughod 1988:189).

Примером современного стихотворения в жанре зухдиййaт мо-жет служить произведение, созданное синайским бедуином, попав-шим в тюрьму за контрабанду. Поэт жалуется на то, что его жен,которым он дал развод перед тем, как сесть за решетку, забрали


себе его же сородичи. Предателями, в его понимании, оказалисьи те, и другие. В тюрьме стихотворец стал отшельником, лишен-ным мирских радостей. Обстановка и душевные муки как ничтодругое располагали к созданию стихотворений в жанре зухдийaт(в стихах и горечь от предательства, и разочарование жизнью).Процитируем отрывок:

Сегодня мы1 опутаны веревками судьбы � и глотаем чистую отраву.[В то время как другие] люди одеты, мы голы, � а наши дома стали

местом игр тушканчиков.Мы стали жалки, после того, как белела холка [у верблюда от

гашиша] �, мы стали ненужными около черных шалей2.Мы, как стая гиен, склонившихся � лакать мутную воду в

безветрие3.Жизнь идет к концу, женщина несовершенна, � и возрадуется

бедняк в День потрясения4 (Bailey 1993:87–88)

Диндaн из племени давaсир (dawasir), как и доисламские беду-ины нередко философствовал при виде покинутого становища:

Диндaн взобрался на вершину холма, � и хотя клялся никогдабольше не петь, не смог справиться с побуждением.

В моей груди сердце трепещет, как птенец сокола, бьющийкрыльями, � почувствовав, что он достаточно силен, чтобы улететь

из гнезда.Вот следы соплеменников, проходивших здесь, � и песок, которым

занесло их покинутое становище!Как много эпох провернуло колесо времени, � уничтожающее следы

каждого века!Я пережил все муки, уготованные человеческому существу, � это

опыт, недоступный беззаботному.Мое сердце отвергало все просьбы о передышке, � но как оно будет

оправдываться, когда караван смерти пройдет мимо?Горе сердцу, что силилось скрыть свою горечь! � Оно звенит, как

медная ступка, когда по ней бьют (Kurpershoek 1994:173)

А. Мюзиль, изучавший племя руала, отмечает, что в племенибытует много песен, в которых путник обращается к покинутомустановищу, где некогда располагалось племя его любимой (Musil1988:78–85).

Песок, уничтожающий следы лагеря кочевников — одновремен-но и символ, и проявление того, как время стирает следы эпох.В земледельческой культуре Южной Аравии поэтов на создание

1 Поэт имеет в виду себя.2 Имеются в виду женщины.3 Т. е. мы очень беззащитны.4 Имеется в виду день Страшного суда.


зухдиййaт могло вдохновить не покинутое становище, а разру-шенный город — также символ бренности всего земного. качествепримера— отрывок из касыды XVIII века о Райбуне, записаннойМ.Родионовым в 1983 году:

Сколько богатства ушло, и люди его в могилах покоятся.Все ни к чему, и никто не будет торговать с прибылью.Скажи тому, кто поносил мою речь, отворачивая шею:где тот, кто поднял ал-Гайвар, который обширен?Построил его из штукатурки и обожженного кирпича, и высек

насечки,и сделал мощные здания, в мощи своей превосходные? (Родионов

1994:162)

Упадническая философия свойственна бедуинским поэтам уже1,5 тысячи лет. Вот, например, отрывок из касыды ал-А,ши (VIвек):

О ты, видевший дворец Райман в Йемене! Он опустел, а его залыпревратились в руины. . .

Его лишили девственности сперва абиссинцы, а позднее персы — такчто ворота его снесены.

Ты видишь его. Высокие башни разрушены, а земля вокруг сталаровной.

Он опустел. . . Ведь для всякого, кто молод, молодость не будетдлиться вечно (Фильштинский 1985:107)

Важно обратить внимание на мотив безжалостной судьбы инеминуемой смерти. Через него жанр зухдийaт, имеющий бытовоепроисхождение, смыкается с элегиями, восходящими к обрядовойпрактике.

Кроме хидa и гиннaвaт — истоков литературных жанров араб-ской поэзии, стоит отметить виды устного творчества, сохранив-шиеся в качестве бытового фольклора. В первую очередь, это близ-кие к колодезным хидa «похвалы колодцу» или иначе— песни, ис-полняемые при зачерпывании воды. Стихи этого рода связаны сособым отношением жителей пустыни к источникам влаги. Про-изведения создаются на основе хозяйственной практики, но у нихесть и сакральное значение— нужно петь колодцу, чтобы он былщедр и долговечен. Дополнительный практический смысл — скра-сить времяпрепровождение, когда нужно долго вытаскивать водуведро за ведром, чтобы напоить все стадо. Пастухи поют и затем,чтобы призвать животных к водопою, а потому похвала колодцуможет дополняться похвалой стаду. Наиболее раннее стихотво-рение такого рода, дошедшее до нас, относится к началу перво-го тысячелетия до нашей эры, что говорит о древности жанра.


Текст произведения, исполнявшегося нараспев, приведен в четвер-том разделе Пятикнижия. Его можно условно назвать «бедуин-ским», поскольку оно было сложено и исполнялось в Синайскойпустыне в кочевой период истории евреев: «Наполняйся, колодец,пойте ему, � Колодец — копали его, � Властители выкапывалиего, � Благороднейшие [представители] народа (имеются в видуплеменные вожди) � Жезлом, посохами своими» (Тора: Числа,XXI, 17–18).

Задолго до ислама жанр существовал и в бедуинской среде Ара-вии. Оттуда вместе с арабскими кочевниками он вернулся в Си-найскую пустыню и Негев. Выше уже упоминалась одна из похвалколодцу, записанная в Негеве в XX веке. Ее полный текст таков:«О колодец, обильно твое благо, � Завтра будем искать другой. �Не лгали, колодец, твои воды, � Молодые верблюдицы спустилиськ тебе» (Hart

¯z¯iyon 1983:24). Произнося это нараспев, у колодца

просят воды, коль скоро он полноводен, а завтра племя откочует ине будет злоупотреблять его щедростью.

В Южной Аравии также были распространены песни, певшиесяпри зачерпывании воды из колодца, но, по-видимому, к серединеXX века в культуре земледельческих племен Йемена она уже иг-рали меньшую роль, чем в культуре бедуинов севера полуострова.Роберт Сарджент, проводивший изыскания в Хадрамауте в конце40-х, считал, что жанр уже забыт (Родионов 1994:14).

Похвалы колодцу, если абстрагироваться от их сакрального зна-чения, относятся к трудовой поэзии— огромному пласту устноготворчества. В рамках этого исследования не представляется воз-можным привести примеры древнейших образцов трудовой поэзиибедуинов, но современные бедуины исполняют подобные произве-дения в самых разных ситуациях. Стихи, напеваемые бедуинамиво время подъема воды, сбора урожая, стрижки овец и другой хо-зяйственной работы имеют общее название хади (h. adı; см.: Bar-Tzevi 1995:47). Например: стихотворение, относящееся к послед-ней четверти прошлого века. Так приговаривал бедуин, разделы-вая овцу (на содержании сказываются исламские реалии): «Я тебярежу, � Аллах делает тебя чистой, � Ты дозволена для закла-ния, � Пророк дозволил тебя» (Bailey 1975:115). Это произведе-ние не только помогает бедуину за работой. Исполняя его, резникотчитывается перед неземными силами в том, что соблюдает ри-туальную чистоту и делает то, что дозволено. От прочих трудовыхстихов хади в Негеве отличают шали. Произведения состоят издвух полустиший и по форме бытования аналогичны египетскимпроизведениями гиннaвaт. Их исполняют женщины, сидя в палат-ке за пряжей, шитьем или другой работой (Bar-Tzevi 1995:45).


В культурном пространстве бедуинской молодежи Негева оченьфункционален жанр разaзи, (razazı,, ед. ч. riz,a), близкий пофункциям, темам и мотивам к гиннaвaт: любовь, запрещеннаялюбовь (к девушке из другого племени), мечты. Отличие в поэ-тической форме: два полустишия, как правило, рифмуются междусобой. Один из вариантов употребления таков: несколько юношейсочиняют стихи с остротами, доказывая друг другу, что они владе-ют любовной тематикой. Другой вариант — молодые люди слагаютили исполняют уже известные произведения, подойдя к девушкамв попытке завести с ними разговор. Так рассказал Сасону Бар-Цвимолодой бедуин из племени ,азaзме (,azazme — одно из крупней-ших племен Негева): «Как-то я проходил мимо двух девушек изахотел развлечься беседой с ними. Я сказал им: «Перед тем, каксяду, спрошу [вашего] разрешения � У вас обеих, украшенныхбраслетами».

По-видимому, молодой человек, подходя со стихотворением кдевушкам, должен заводить разговор, не глядя на них. Один извозможных вариантов отрицательного ответа таков: «Не поворачи-вайся, иди своей дорогой, � Живешь без скота, [а] твоя [пастуше-ская] шапочка без платка» (Bar-Tzevi 1995:47). Здесь содержитсяуказание на деталь бедуинского костюма. Пастухи носят на головешапочку из верблюжьей шерсти. На нее сверху надевают платоктаким образом, что всю конструкцию можно снимать и надевать,как шляпу. Бедуинки попрекают юношу тем, что у него не тольконет скота, но он даже не может обеспечить самому себе тень. Вбуквальном смысле это может не соответствовать действительно-сти, но такова форма отказа.

Очень важны трудовые стихи в культуре Южной Аравии. Сар-дженту в конце 40-х показалось, что некоторые их разновидности(например, песни, исполняемые во время жатвы) забыты, но затодовольно много стихов, связанных с сельскохозяйственной прак-тикой собрали йеменские краеведы, в частности — ,Абдаллaх ал-Барадуни (,Abdallah al-Baradunı).

В Йемене особые стихи сопровождают каждый вид работ. Болеетого, цикл стихов для одного рода деятельности содержит произ-ведения для разных этапов работы. К примеру, строители особы-ми стихами подбадривают друг друга, когда надо идти на гору,чтобы переместить валуны к месту строительства. Другие стихипоются в процессе перевалки камней. Третьи — во время их уста-новки, и так далее. Вот стихотворение, которым сопровождалсяпризыв идти за камнями: «Пожелай доброго утра и отправляйсяспозаранку в путь. � Раннее утро — в нем помощь [Всевышне-го]. � Летит соловей далеко». Когда же рабочие перекатывают


камень к месту строительства, они поют: «Навались на него всейкомандой, вращай-вращай, � Давай же, и женатый, и холостой,вращай-вращай, � Направляй его, и стар и млад, вращай-вращай»(Al-Baradunı 1990:167).

Популярные в традиционном арабском обществе короткие поэ-тические сентенции имеют скорее социально-бытовое, нежели об-рядовое происхождение. В Южной Аравии сочинение таких ми-ниатюрных стихотворений приписывается древним полусказочнымпоэтам-мудрецам. При этом текстуальные совпадения стихов, при-писываемых разным поэтам, косвенно подтверждает их общее про-исхождение — по всей видимости, от еще более кратких пословици афоризмов (Суворов 2001:7).

Обрядовое происхождение жанров

Наиболее древние жанры, возникшие на основе обрядовой прак-тики — это рисa (rit

¯a- ‘элегия’) и хиджa (hija- ‘хула, осмеяние’).

Не случайно у арабов бытует предание, согласно которому первыестихи на их языке произнес Адам, оплакивая гибель Авеля.

Гольдциер объясняет, что рисa связан с бытовавшим в древне-арабском обществе обычаем, предписывающим наиболее близкимродственницам умершего провожать его в последний путь плачем,славя все его достоинства. Жанр хиджa связан с поединками имежплеменными войнами, в ходе которых поэт должен был по-носить врага, произнося рифмованные заклинания. В пониманиидревнего стихотворца и его товарищей, прочитанная перед битвойхула должна была плохо повлиять на противника. Практическоеже значение сводилось к тому, что поэт поднимал перед сражени-ем боевой дух соплеменников и подавлял морально врагов, если теего слышали. Осмеяния уже в древности исполнялись как однимчеловеком, так и группой воинов (Goldziher 1952:6). Изначальнорисa и хиджa представляли собой короткие простые стихи, сла-гавшиеся рифмованной прозой. Этот факт также говорит в пользуобрядового происхождения жанров, поскольку садж, (saj, ‘рифмо-ванная проза’) был связан именно с практикой магических дей-ствий и языческих культов.

Так звучала одна из древних элегий, созданных еще рифмо-ванной прозой: «О, мой сын! � О, сын ночи, � [который] не былтрусом � ни спящим ночью, � ни страдающим от жажды в полу-денный зной! � Сколько опасных вади � ты встретил ночью � наногах, [стройных], как повод!» (Куделин 2003:23).

Также для рисa и хиджa использовался существовавший ещедо ислама поэтический размер раджаз. Со временем произведения


этих жанров приобрели поэтическую форму кыт,а (qit. ,a ‘отрывок,кусок’) — небольшое стихотворение до десяти стихов.

Даже если похоронная элегия в арабской поэзии в самом делепроизошла от женских заплачек, она не была чисто женским жан-ром уже в глубокой древности. Среди ранних бедуинских поэтовболее всех прославилась плачами именно женщина — поэтесса ал-Хансa- (al-K

¯h¯ansa-), умершая около 664 года. Однако стихами в

жанре рисa прославился и творивший задолго до нее — в нача-ле VI века — поэт ал-Мухалхил (al-Muhalhil). И он, и ал-Хансaоплакивали погибших братьев.

К характерным признакам рисa относятся традиционные по-минальные похвалы и устойчивые для данного жанра клише.И.М.Фильштинский отмечает, что язык доисламских рисa былпрост и даже беден, а лексика довольно однообразна, как и наборповторяющихся идей (Фильштинский 1985:57). В то же время, пословам Б.Я.Шидфар, тема рисa требует обращения к высокой лек-сике и патетике. Для племенной поэзии в ее историческом разви-тии при определении рисa важен лишь первый признак жанра —бытовое применение, а именно плач по поводу гибели ближайшегородственника.

Среди поэтических образцов, собранных около 30 лет назад наСинае И.Бейли, есть стихотворение, в котором бедуин оплакиваетмаленькую дочь, погибшую от укуса змеи. Произведение относит-ся к жанру рисa именно по признаку бытования. В нем нет патети-ческих похвал в адрес маленькой девочки — есть лишь отцовскоегоре. Бедуин рассказывает, как отпустил дочь играть, как она при-шла, охваченная жаром, как он безуспешно пытался высосать ядиз ранки, и как плакали при виде умирающей девочки сильныемужчины. Его стихотворение роднит с древними рисa не толь-ко социальная обусловленность (необходимость дать выход чув-ствам на людях), но и «характер выражения народных представле-ний», на который рекомендовал обратить внимание Б.Н.Путилов(1960:3–4). В современном бедуинском рисa, как и в древних про-изведениях этого жанра, отражено традиционное представлениеаравийских кочевников о судьбе, как о некоем существе, котороеприходит и навсегда забирает людей. М.Б.Пиотровский замечал,что судьба и причуды ее власти над людьми — одна из излюблен-ных тем доисламских арабов (Пиотровский 1977:60).

Упоминание злодейки-судьбы традиционно для элегий. Вот,к примеру, начало рисa Та-аббата Шаррана (Ta-abbat.a Sarran):«Несправедливая судьба лишила нас � xрабреца, который никогдане унижал того, кто обращался к нему за покровительством, изащищал его./Он грел, как солнце во время стужи, � он был про-


хладой и тенью в жару, когда горит Сириус» (Шидфар 1974:25).Ал-Хансa в одном из плачей по братьям вопрошала: «Почему судь-ба именно в них вцепилась своими острыми клыками и когтя-ми?» (Ayyam 1953:338). Бедуин второй половины XX века, поте-ряв дочь, сказал: «Пришла к нам судьба и забрала наше самоедорогое, � и дала нам отведать горечи после сладкого» (Bailey1993:89).

Что касается Йемена, то и здесь произведения могут быть от-несены к жанру рисa исключительно по признаку бытования, безоглядки на форму и манеру исполнения. Вот, к примеру, рисa вформе традиционного йеменского двустишия — зaмила. Автор сти-хотворения сложил его на смерть своего друга — шейха, убитогов ходе племенного противостояния в отместку за убийство, совер-шенное им некогда:

О горы Исбиля, [возвышающиеся] над ал-Манaсих! � Нет большевашего повелителя, и нет его звезд!

Где [теперь] тот рог, который [всех] бодал? � Того, кто убил [врага вотместку] за [совершенное тяжкое] преступление, никто не упрекнет!

(Al-H. arit¯ı 1990:588)

В раздел рисa этот зaмил поместил автор книги, собиравшийдвустишия. Сочинитель миниатюрной элегии горюет. Он призна-ет, что его друга убили, верша справедливую месть, но это неделает погибшего менее достойным в его глазах. Он соболезнуетплемени шейха (обращение к горам подразумевает обращение к ихобитателям) и отмечает достоинства убитого: его воинственностьи мощь (сравнение с бодающим рогом в этом случае традиционнодля Йемена).

Жанр осмеяний, порожденный колдунами, насылавшими про-клятие на противников своего племени, еще в доисламскую эпохупревратился в своего рода сатиру. Присущие хиджa форма корот-кого стихотворения (кыт,а) и «низкая» лексика объясняются бы-товым применением. Они должны быть остры и лаконичны, иначене будут функциональны. Зачастую хиджa сочиняют два сорев-нующихся поэта, высмеивающих друг друга. В VIII веке просла-вились взаимными осмеяниями Джарир с ал-Фараздаком с однойстороны, и Джарир с ал-Ахталом с другой. Сохранились и це-почки осмеяний, которые филологи обозначили термином накa-ид(naqıd. a ‘отведение, отмена’, мн. ч. naqa-id. ). По мнению Фильш-тинского, состязания подобного рода возникли в результате верыв магическую силу поношения, действие которого надо было ней-трализовать. Отразив своим осмеянием осмеяние врага, поэт «от-менял» или «отводил» от себя его слова (Фильштинский 1985:175).Роль аудитории в осмеяниях велика, ибо она своим смехом опреде-


ляет силу хиджa. Чем сильнее засмеялись слушатели, тем сильнеебудет задет адресат. Без публики хиджa теряет свою функцио-нальность.

Сатирические хиджa, создававшиеся в раннеисламскую эпохустроились на том, что высмеиваемый не обладает качествами,необходимыми достойному человеку. В понимании бедуинов, речь,в первую очередь, о гостеприимстве. Поэт VIII века Башшар ибнБурд (Bassar bin Burd) так высмеивал хозяина, чей прием ему непонравился:

На глазах Абу Айюба все какая-то пелена, сквозь которую он будтоне видит меня, � но скоро, когда я покину его, эта пелена рассеется.Он был со мной невнимателен, когда я пришел к нему как гость, � а

ведь долг гостеприимства требует почтить гостя ипокровительствовать ему.

Но завтра болтливый хвастун, поклоняющийся тем, чем он необладает, �

узнает, что я скорей сам обижу, чем меня обидят.Уходи же вместе с людьми от скупца-соседа, � если не видишь добра

от него. . . (Шидфар 1974:93).

То же самое можно сказать о бедуинских хиджa (в частности,в контексте накa-ид) в XX веке. Жанр очень популярен, но в немзачастую творят ради шутки, развлекаясь. И. Бейли в гостях уодного из племен на юге Синая стал свидетелем того, как бедуиныв ходе шуточного спора начали подтрунивать над товарищем поимени Сувайлам (Suwaylam) по поводу того, что он не поладил ссоседями. Сувайлам сумел за несколько минут сочинить осмеяниеиз двадцати трех рифмующихся между собой строк. Только онзакончил его читать, у его товарища уже был готов ответ:

Я предупреждал Сувайлама об ошибочности его пути,Когда он печет хлеб, и у него есть суп в миске.Не приглашая своего гостя к столу, он окунает ломоть в тарелку.Гость злится и думает, как ответить, а у Сувайлама для самозащиты

нет даже иголки.Сувайлам торопится и делает все бездумно,А посоветуйся он со мной, я бы наставил его на верный путь.Человек без соображения, зачем ты злишь своих соседей?В конце концов, у тебя облегчится желудок,Прежде, чем успеешь снять штаны (Bailey 1975:117)

Намек на проблему (отношения с соседями) содержится лишьв предпоследней строке. В остальном же обвинения, которые сып-лются на голову Сувайлама, традиционны для бедуинских поноше-ний. Как и в средневековых хиджa, в осмеяниях XX века пороки —


это «достоинства наоборот». Сувайламу вне зависимости от его ис-тинных недостатков были гарантированы обвинения в негостепри-имности, жадности, невыдержанности и неспособности себя защи-тить. Объясняется это тем, что восхваления непременно должнысодержать упоминания обратного, то есть гостеприимности, щед-рости, выдержки и способности защитить себя, родичей и гостей.Не случайно стихи жанра самовосхвалений —фахр (fak

¯h¯r) — ча-

сто включают в себя мотивы осмеяния, основываясь на противо-поставлении достоинств своего племени недостаткам других.

Творя в жанре фахр, поэты, как и с помощью стихов жанрахиджa, состязались между собой. В данном случае они соревно-вались не в том, кто сильнее унизит достоинство соперника, ав том, кто выше утвердит свое. И древнейшие стихи в жанрефахр, и произведения XX века основаны не только на самовосхва-лениях, но также на отрицании «недолжного» и на оппозициях.Противопоставление делается либо на уровне «мы»-«они», либо науровне «должное— недолжное». Пример из фахра Имруулькайса:«Мы утоляем жажду прозрачной водой, � В то время как другиепьют грязную и мутную» (Фильштинский 1985:85). Ниже — от-рывки из фахра доисламского иудейского поэта ас-Самау-ала (as-Samaw-al; см.: Arberry 1957:31). Строки с оппозицией «мы — они»:

5 Нам не вредит то, что нас мало, ведь сосед наш � могуществен, асосед большинства жалок.

8 Воистину мы народ, для которого не быть убитым (умереть своей смер-тью) — позор, � хотя ,амир и салул (вражеские племена) могли так несчитать (что умереть своей смертью — позор).

9 Любовь к смерти (бесстрашие) приближает к нам наши сроки, � ноих срок ненавидит смерть (они боятся рисковать жизнью), а потомупродлен.

15 Если мы желаем, мы опровергаем то, что говорят другие, � но никтоне опровергает нас, когда мы говорим.

Отрицание «недолжного» или противопоставление «должное —недолжное»:

10 Ни один из наших сейидов не умер своей смертью, � ни один из нашихубитых никогда не был оставлен неотомщенным.

11 Наши души текут по остриям мечей, � и не текут не по остриям (мы —исключительно там, где опасно и нигде больше).

14 Мы как вода из туч (мы мощны), в нашем металле нет тупизны (нашимечи остры), � и среди нас нет ни одного скупого.


16 Ни разу наш огонь не был потушен перед путником, � ни разу слу-чайный гость, подходя к нам, не ошибался.

И, конечно же, фахр — это приписывание себе «должного», на-пример:12 Мы остались чистыми и с незапятнанной репутацией, � а женщины и

жеребцы, принесшие нам славу, сохраняли наш род нетронутым.

13 Мы залезали на лучшие спины, а опускались � на время в лучшиеживоты (у нас самые благородные предки).

Примеры бедуинского фахра XX века можно найти в стихахДиндана из племени дувасир (Неджд). Противопоставление «мы —они»:

Много было вожаков набегов, чьих людей мы лишилигордости за их удачу: � они плетут заговоры, мы их

распутываем.

Мы сметаем целые города полностью вместе с людьми, � адругие видятся себе великими вояками, утащив верблюжонка

(Kurpershoek 1994:158)

У многих людей нет малейшего представления о том, чтотакое достоинство, � они искренне желают его, но достичь

его не в их силах.

Мы же не относимся к тем, кто выделяется страхом, � и ктоостается в стороне, когда другие племена нападают

(Kurpershoek 1994:169)

Фахр ас-Самау-ала — самостоятельное произведение. При этомуже в доисламской поэзии самовосхваления зачастую не суще-ствовали в форме кыт,а (в противоположность хиджa или рисa),а вводились составной частью в сложные поэмы-касыды. Это жехарактерно для бедуинской поэзии XX века, и Диндан здесь —типичный пример. Его фахры, процитированные выше, взяты изразличных поэм. Вероятно, самостоятельность или включенностьфахра зависела от бытового применения стихотворения. Самовос-хваление в чистом виде было функционально в ходе соревнованийв чести.

В древности перед сражением воины поднимали свой дух, нетолько высмеивая противника, но и противопоставляя себя ему —похваляясь перед ним. В этой связи стоит обратить особенное вни-мание на уже упоминавшийся йеменский зaмил (zamil) — двусти-шие, исполняемое группой племенников во время социальной пре-зентации. Зачастую оно содержит и самовосхваление, и поноше-ние. Это неудивительно, учитывая, что еще в доисламскую эпоху


проклятия в адрес противника выкрикивались в форме раджазнойимпровизации.

М.А. Родионов возвел популярный и сегодня в Южной Аравиизaмил к племенному кличу ,изва (,izwa; см.: Rodionov 1997a:115–121). Справедливо, что зaмил — это ,изва, к которой добавлен ещеодин стих, поскольку, как правило, первая строка двустишия — этоприветствие или презентация, а вторая — некая мысль, которуюодно племя хочет донести до другого. В 1992 году М.Родионовзаписал в Хадрамауте зaмил «Кахтан, о победитель! � Сколькимплеменникам мы сломали клыки!», первая строка которого — ,изваплемени нахд (nahd), обращенная к их легендарному предку Ках-тану (Родионов 1995:127–128).

Итак, зaмил восходит к племенному кличу и содержит элементыхиджa и фахра. Это говорит в пользу того, что появление осмеянияи самовосхваления в арабской поэтической системе тесно связанос межплеменными стычками. Кроме того, зaмил роднит с хиджa ифахром способ бытования стихов этого жанра. Его можно обозна-чить древним термином накa-ид (naqa-id. ). Поэты обмениваютсяосмеяниями или самовосхвалениями, и в результате получаетсяцелый диалог в стихах. В самом простом виде накa-ид принимаетформу зачина и ответа (выпада и отражения). В качестве приме-ра — зачин и ответ, сочетающие элементы фахра, и хиджa. Зачин:

Мы — муршиди, мы — смерть ,Азраила, � мы — гнет в ДеньВосстания (мертвых).

Мы — племенная гордость, ее порох и мерка, � и свинец, от коегонет спасения.

Ответ:

Мы — лахлаки, безрассудные и не знающие меры, � а на лицо тебе янадел ослиный намордник.

Мы — пестик мужской пальмы, а вы — тычинки, � а знак [этого] —масло на грозди твоих фиников (Родионов 1994:178)

Другой пример того, как зaмил может исполняться в качествехиджa. Жители Шибама (йеменская провинция Хадрамаут) адре-совали насмешливое поношение представителю высшей религиоз-ной страты сaда, который был назначен сборщиком налогов в ихгороде:

Тебе твое занятье не в почет, � твоя задача — вере нас учить,А ты залез туда, где есть доход, � где вымя жирное легко доить!

(литературный перевод М. Н.Суворова)

Доить овец — совершенно неприемлемое занятие для представи-телей высшей религиозной страты. Использовав метафору, жители


Шибама дали понять сейиду свое отношение к его назначению(Суворов 1999:50).

Главное отличие йеменских зaмилей, содержащих поношения(осмеяния) и самовосхваления, от классических хиджa и фахровне в поэтической форме (двустишие вместо кыт,а), а в форме ис-полнения. О ней известно довольно много, поскольку замил — со-временный жанр и хорошо изучен. Термин зaмил (zamil) этимо-логически связан со словами zamala ‘товарищество’ и zumla ‘ком-пания, группа’. Стихотворения этого рода обычно декламируютсяхором группой воинов-племенников и позволяет им представитьсвою группу перед другими племенами, выразив коллективнуюточку зрения.

Обычно стихи в жанрах хиджa и фахр исполняются одним по-этом. Зачастую он говорит от себя лично, а не от всего племе-ни (хотя фахр — это, как правило, восхваление соплеменников).Осмеяния предназначены для слушателей, а тот, кому они посвя-щены, не столько «адресат», сколько «объект». Фахр, начиная сдоисламских соревнований в чести, также рассчитан на широкуюаудиторию.

Зaмилы исторически восходят к эпохе, когда и поношения иосмеяния сочинялись не для зрителей, а для того, чтобы воздей-ствовать на сознание врага и поднимать дух воинов. Эти рифмо-ванные двустишия и в новейшее время оказываются функциональ-ными, когда без свидетелей встречаются два племени, зачастуювраждующих. Даже когда замил исполняется на празднике, а нев ходе конфликта, все напоминает о природе жанра: мужчины вполной боевой амуниции — с ружьями и кинжалами — джамбия-ми (jambiyya) идут в ногу. В составе процессии могут находитьсябарабанщики. К тому же исполнение зaмилей может сопровож-даться и воинственным танцем бара,— тогда мужчины движутся,координируя особым образом свои шаги.

Современные североаравийские бедуинские фахры и хиджa вформе кыт,а чаще всего рождаются спонтанно, и по способу со-чинения могут быть определены как «бидас». Зaмил по способусочинения— также своего рода бида,. Произведения этого рода со-здаются в ходе представления (презентации). Манера исполненияв сравниваемых жанрах разная (фахр/хиджa — индивидуальная,зaмил — коллективная), но авторство принадлежит одному челове-ку. В Йемене в городах главного вади (Сейун, ал-Хаута) процве-тает жанр авторской импровизации дaн, суть которого в том, чтопевцы поют на слова тут же импровизирующих поэтов (Родионов1994:158).


В новейшее время в Йемене зaмил — чрезвычайно популярнаяформа для выражения мыслей и эмоций. С помощью одного дву-стишия можно выдвинуть серьезное социальное или политическоетребование. Обычно это делается на поэтических фестивалях, кудаприбывают представители власти. Вот пример социального требо-вания:

Сказал сочинитель: О, министр электроснабжения, � хочу спроситьу тебя о старых генераторах!

Киловатт в Адене стоит пять риалов, киловатт в Китабе — столькоже, � а житель Йафи, платит тринадцать риалов (Суворов 2003:108)

Если самовосхваления (фахры) встречаются в виде самостоя-тельных произведений, то близкий к фахру мадх (madh. ‘похвала,панегирик’) издревле существовал в рамках касыды. В отличие отфахра, мадх — похвала, обращенная на некое высокопоставленноелицо. И в средние века, и в наши дни панегирические строки могутзанимать бoльшую часть поэмы, и, как правило, им предшествуетхотя бы символическое вступление. Мадх имеет чисто практиче-ское значение. В большинстве случаев адресата хвалят, посколькучего-то просят. Для примера— отрывок из поэмы, которую пле-мя бли отправило королю Саудовской Аравии Абдель Азизу ибнСауду (,Abd al-,Azız ibn Sa,ud). Бедуины поддерживали неудач-ные восстания против короля, но потом решили стать лояльными,умоляя защитить от местных чиновников. В своем восхваленииони помимо прочего перечисляют победы ибн Сауда над восста-вавшими бедуинскими племенами и родами. Упоминание вполнеконкретных побед традиционно как для мадхов, так и для фахров:

До его правления мы не знали дисциплины, � но он нас воспитал,как молодых верблюдов.

У того, кого он кусает, разлетаются в разные стороны перья, � оннасмехается, возвышаясь над всеми насмешниками.

Горе тому, на кого он спустит свои войска � его войска верны ему, иотзвуки его имени [разносятся там],

Где Шариф и все те рода [поддержавшие восстание], � где Давиш смиллионами своих воинов,

Где [племя] ар-рашид с их ужасающими конями, � ар-рашид, откоторых не было спасения врагам.

Он (ибн Сауд) питает многих мутной водой, � а других несчастныхон отправляет на тот свет.

Он вынуждает каждого заблудшего идти с верой, � у Абдель Азизаибн Сауда есть ценности.

Но горе нам от власти, унижающей бедуина, � ведь чиновники —низкие духом бездельники.

Горе нам — людям Хаммада— нас осталось тридцать, �передвигающихся на руках обезьяньей походкой.


О, мой вестник, скажи ему, что времена тяжелы, � и да уважит настот, кого уважил Аллах (Bailey 1973:7)

Что касается современной культурной ситуации в племенномарабском мире, то мадх порой заключают и в двустишие. В та-ком виде он может оказаться более функциональным, чем в видемногочастной поэмы, поскольку бывают ситуации, когда временина исполнение грандиозного произведения нет, а произнести вос-хваление нужно. Мадх исполняется в виде зaмила, когда группавоинов, придя на праздник, приветствует уважаемого человека.Пример:

Ты обладаешь мощью прибывающих войск, � и бегущего потока, иморских волн,

Твердостью рубежей и дальних границ, � и ожила [благодаря тебе]местность, бывшая пустыней (Al-H. arit¯

ı 1990:563)

Среди жанров племенной арабской поэзии, имеющих древнеекультово-обрядовое происхождение, необходимо упомянуть охот-ничьи песни. В этой работе не представляется возможным при-вести примеры ранних бедуинских стихов этого жанра, тем болеечто неизвестно, были ли подобные произведения у древних аравий-ских кочевников. В доисламской поэзии можно встретить краткиеописания охоты. Более-менее подробное описание встречено лишьв му,аллаку Лабида (Labıd). О связи этих строк с охотничьей уст-ной традицией говорить сложно. Поэт лишь рисует сцену охотына дикую газель, сравнивая с этим животным свою верблюдицу.Вполне вероятно, речь идет просто об оригинальной разработкетем в канонической части поэмы. Жанр описаний охоты — тар-дийaт (t.ardiyyat) появился в классической арабской поэзии лишьв конце VIII века (его зачинателем считается Абу Нувас), и в ара-бистике не склонны видеть его истоки в древнебедуинском устномтворчестве, считая его разновидностью васфа (was. f ‘стихи-описа-ния’; см.: Фильштинский 1985:295; Шидфар 1974:126).

Иная культурная ситуация наблюдается в Южной Аравии, гдедо сих пор жива традиция охоты на каменного козла (лат. ibex;араб. wa,l, мн. ч. wu,ul). В 70-е годы прошлого века Роберт Сар-джент писал, что организованная охота на каменного козла —пережиток древнего религиозного культа — практикуется лишь впровинции Хадрамаут (Serjeant 1976:4). В 80-е и 90-е годы тра-диция в Хадрамауте не исчезла, и ее изучал М.Родионов, пока-завший, что процессии, связанные с удачной охотой на каменногокозла (zaff, мн. ч. zufuf), во многом аналогичны древнегреческимпроцессиям сатиров в честь Диониса— трагедиям. Не случайноэто понятие дословно означает ‘песня козла’ (tr�go ‘козел’, ¶d


‘песня’). Дифирамбы, которые пел хор, аналогичны зaмилам, ко-торые распевают йеменцы, возвращаясь, если охота была удачной(см.: Rodionov 1994). Вот пример одного из них: «Добро пожало-вать, те, кто охотился на горных вершинах, � Их маузеры громкостреляли, когда они входили на поле битвы!» (Rodionov 1994:125).

Пример охотничьего зaмила приводит Х. Бa Садик:

Сказал сочинитель рифм: � «Сообщите тем, кто не знал,Тот, кто создал нас, не слышал нас — � процессию у племени гураф

(guraf)» (Ba S. adıq 1993:164)

Один из древнейших жанров поэзии в Южной Аравии — охот-ничьи песни бани мигрa (banı migrah), предназначенные, по сло-вам Р. Сарджента, «для того, чтобы воодушевить охотников и за-гонщиков». Мигрa — это собаки, выдрессированные для охоты.Выражением «бани мигрa» обозначают участников охоты. Как пра-вило, содержание стихов — похвала каменному козлу (ибексу) ихвастовство. Название жанра, скорее всего, происходит оттого,что певец начинает читать стихи с обращения к охотникам: «Банимигрa, . . . .».

В пользу древности жанра свидетельствует форма произведе-ний. Стихи состоят из рифмующихся между собой строк-полусти-ший (как хидa или «колодезные» стихи). Это означает, что древняяформа развивалась не в сторону удлинения строк (до стандартногоарабского бейта, деленного цезурой на два полустишия), а в сто-рону увеличения числа строк-полустиший (поэмы насчитывают дотридцати строк). Бывает, что исполнение бани мигрa сопровож-дается одноименным танцем: два или четыре человека двигаютсявнутри круга параллельно друг другу по двум условным прямым,а на окружности стоит певец с барабаном.

В произведениях бани мигрa можно найти социальные темы, аможно — и любовные мотивы. Стихи, следующие за обращением,поэта к охотникам, если вырвать их из контекста, могут быть от-несены к разным жанрам, например,— к газлу или фахру. Встре-чаются и бани мигрa с мотивами зухдийaт. Ниже — фрагмент по-добного стихотворения. Поэт обращается к охотникам и, по всейвидимости, жалуется на приближение старости:

Бани мигрa, Бу Шайх (Bu Sayk¯h¯) проводит ночь в тоске.

Сон бежал его очей, пока не поднялся петух с синими перьями.На джoле5 впереди юношей я не буду шагать.Возраст сковывает мои конечности — товарищей колодезного ворота,Над моей головой до сих пор висит французская винтовка (le Gras),Когда мой взор обращается в ее сторону, глаза слепнут от слез.

5 Jol ‘плоскогорье’.


По джoлу разносится крик — тяжело валится ибекс.Проходит час, и его благородный рог — вместе со скрученной ими

кожей.Сеть они уготовили ему. Его тело свернуто петлей (Serjeant

1951:25–26)

М.Родионов заметил, что процессия, устраиваемая в случаеудачной охоты, представляется как брачное торжество. Не слу-чайно и охотничье, и брачное шествие называется zaff, а средизaмилей, исполняемых на свадебных торжествах, можно услышатьи такой:

О каменный козел, несущий сотню [колец на рогах]!На холмах они будут охотиться на тебя,а сокол возьмет твоего отца (Родионов 1994:179)

Исчезновение жанров

Сама по себе потребность людей дать выход эмоциям — не до-статочное условие для бытования какого-либо жанра. Необходимкультурный контекст. Самый яркий пример того, как поэтиче-ская система реагирует на бытовые перемены — жанровая формахамриййaт (k

¯h¯amriyyat — от k

¯h¯amr ‘вино’). Стихи, посвященные

вину и застолью, встречаются в творчестве многих бедуинских по-этов доисламского и раннеисламского периодов. Однако с укреп-лением позиций ислама стихи о вине исчезли. Потребность описы-вать напиток и застолье осталась, но приспособилась к мусульман-ским реалиям. «Чайные» стихи, бытующие в Йемене, явно унасле-довали черты хамрийaт (чай описывается, словно вино).

Примеры из XX века связаны с модернизацией и переходом ча-сти кочевников к оседлости. Уже в 80-е годы египетские бедуиныпризнавали, что традиция исполнения гиннaвaт исчезает, посколь-ку в их жизни «нет случаев для пения» (Abu-Lughod 1988:184).В тот же период в Негеве касыды сохраняли значимость лишь вжизни стариков. Молодые люди с трудом понимали их содержа-ние. Культурно-языковой потенциал, необходимый для их адекват-ного восприятия и тем более — для сочинения собственных, у нихотсутствовал. Только те молодые бедуины, которым не был чуждтрадиционный уклад, продолжали на праздниках сочинять корот-кие стихи в жанре бида,. Молодежь, живущая оседло, не виделав этом смысла и предпочитала современную городскую поэзию(Bailey 1993:26).


Поэты-прорицатели, жрецы и колдуны

Первоначально в арабской культуре понятия поэт и прорица-тель не разделялись. Под словом sa,ir ‘поэт’ понимался ведун, апод словом si,r ‘поэзия’ — ведовство, метрическая речь, особое зна-ние/ведение (Goldziher 1896:17). Дословно sa,ir можно перевести,как ‘чувствующий, ощущающий, воспринимающий, постигающий,узнающий, замечающий’. Таким образом, «поэт» в древней Ара-вии выделялся, в первую очередь, тем, что ощущал, воспринимали замечал то, что не могли воспринять и заметить другие. Знаниепоэта имело в понимании членов племени магическую природу.Ф. Роузентал предположил, что поэт в древнем обществе выде-лялся среди прочих людей способностью предвидеть и выражатьпредвидение. Он отмечает, что арабы в течение веков, предше-ствовавших исламу, не считали поэтов обыкновенными «ведуна-ми», даже если таково было первоначальное значение слова шa,ир(Роузентал 1978:31–32).

Искусством поэтической импровизации, в доисламском араб-ском обществе владели не только шa,иры, но также кaхины(kahin ‘прорицатель’) и хатибы (k

¯h¯at. ıb ‘оратор, проповедник’).

Инструментом импровизации кaхинов, шa,иров и хaтибов был восновном садж, (saj, ‘рифмованная проза’), связанный с практи-кой магических действий. Считалось, что кaхин получает своизнания от джиннов, а шa,ир — от шайтанов (sayt. an ‘демон’; см.:Fahd 1966:73). В этой связи можно предположить, что к шa,ирамв раннем исламском обществе должны были относиться хуже, таккак шайтан — сила гораздо более темная, нежели джинн. По од-ной из версий, шайтаны — «самая строптивая и неверующая частьджиннов». По другой версии, шайтаны обречены на неверие из-начально, а часть джиннов еще может уверовать в Аллаха и спа-стись (см. статьи: Джинн, Шайтан в словаре: Пиотровский 1991).В старейших сурах Корана, состоящих из коротких рифмующихсяфраз, пророк Мухаммад подражает стилю вещаний кaхинов (Гран-де 1998:39). Однако в противоположность кaхинам и шa,ирам по-сланник Аллаха получил откровение от ангела Джибрила. Кaхиныс помощью рифмованной прозы предсказывали явление пророка,крупные исторические события, погоду. Кроме того, они толкова-ли сны и гадали. Часто кaхины изрекали прорицания стихами,сложенными в размере раджаз (rajaz). (Фролов 1991:70–71, 104).

Рифмованная проза и раджаз использовалась, скорее всего, нетолько потому, что такое звучание придавало словам прорицате-лей и жрецов особенную значимость и околдовывало слушателей.Уважение древних к ритмизованной и рифмованной речи было, ве-роятно, вызвано верой в то, что ее диктуют духи, или даже в то,


что дух говорит устами поэта, оглашающего пророчество. Именнотакое отношение к поэзии сохраняется по сей день в племеннойсреде Йемена.

Кaхин легендарного племени ,aд (,ad), уничтоженного Аллахомза неверие в пророчество Худа, предвидя страшную участь адитов,говорил: «Ты выбрал, о, Властелин, пепел-пепелище, � Не сохра-нил ты из племени сaд никого, � И не оставил ни мальчика, нидевочки — � Лишь обратил их в пыль, � Убежища их сровнял сземлей». Звучало это так:-ik

¯h¯tarta ya qaylu ramadan rimdida

lam tubq min -ali ,adin -ah. adawa la walidan tatrukuhu wa la walada-illa ja,altahum rummada-illa banı lawd

¯iyyata-l-muhhada (Goldziher 1952:5)

Речь ведуна делится на более-менее соотносимые отрезки спохожим ритмическим рисунком, и сознание слушателя предчув-ствует их границы. Уже одним этим достигается некоторый ху-дожественный эффект, и текст ощущается как речь повышеннойважности. Пользуясь выражением М.Л. Гаспарова, можно сказать,что «содержание текста поступает в сознание слушателя смыс-ловыми порциями», каждая из которых — стих (Гаспаров 1989:9).Сразу несколько средств используются для обозначения концо-вок речевых отрезков таким образом, чтобы, услышав конец каж-дой строки, слушатели вспоминали концы предыдущих. Последниеслоги, которые с точки зрения грамматики должны быть кратки-ми, сделаны долгими — так это будет в дальнейшем в арабскойпоэзии. По словам Н.В.Юшманова, обязательная долгота послед-него слога каждой строки соответствует фермате в музыкальнойфразе (Юшманов 2006:120). В рассматриваемом случае послед-ние гласные строк, став долгими, приобрели ударения. Посколькуони созвучны, а также созвучны предшествующие им согласные,получается рифма — здесь — комбинация аллитерации с ассонан-сом. Но художественные приемы, умело использованные древнимпоэтом-ведуном, этим не ограничиваются. Концовки второй и тре-тьей строк, а также — четвертой и пятой строк созвучны благодаряодинаковым вокалическим решеткам и комбинациям согласных.В первом случае6 — C a C a C a (walada, -ah. ada), во втором —C u C C a C a (rummada, muhhada). Кроме того, четвертая ипятая строки имеют общее начало. Это теснее связывает их логи-чески, заставляет слушателей, услышавших начало пятой строки,вспомнить четвертую, и к тому же создает эффект нагнетания. На-конец, в третьей строке созвучны начало и конец: wa la walidan

6 C — согласный.


и wa la walada, а каждый из этих элементов содержит аллите-рацию (чередование w-l-w-l). Множество приемов поэт использо-вал в комплексе и сконцентрировал в пяти строках. Достигаемыйобщий художественный эффект колоссален, и слова прорицателядолжны были очень сильно воздействовать на древнее сознание.Как видно, в доисламской Аравии главным орудием воздействияна сознание была поэзия. Древнеарабские ведуны уже в V–VI ввумели «околдовать» слушателя, используя приемы, введенные вевропейский стих гораздо позже. В Европе первыми начали актив-но использовать комбинации созвучий (ассонансов, диссонансов иаллитераций) древние ирландцы. Эти приемы вводились в клас-сический кельтский стих с VIII по X века (Гаспаров 1989:46).Главный вывод, который стоит сделать, обратившись к творчествудоисламских ведунов — арабская поэзия зародилась как социаль-ное орудие. Древние прорицатели Аравии достигали эффекта, ко-торый в литературоведении принято называть «художественным»,но для них это было не просто искусство. Будучи, в первую оче-редь, ведунами и колдунами, а не поэтами в современном смысле,они стремились достичь психологического эффекта и использова-ли поэтические приемы в практических целях.

Уже в доисламское время далеко не все поэты хотели быть веду-нами. Например, знаменитый поэт Зухайр (вторая половина VI —начало VII века) использовал свой поэтический дар для того, что-бы мирить враждующие племена. В своей поэме-му,аллаке Зухайрне стесняется говорить, что грядущее ему совершенно неведомо:«Я знаю сегодня, а до него — вчера, � но насчет того, что [грянет]завтра, я слеп» (Az-Zawzanı 1963:194). В том же духе выступает всвоей му,аллаке и Амр ибн Кульсум: «Относительно [того, что бу-дет] завтра и сегодня � И послезавтра ты не знаешь» (Az-Zawzanı1963:241). Те, кто воспринимали поэтов как ведунов, должны бы-ли очень удивиться, услышав такое от стихотворцев.

Рифмованной прозой пользовался и пророк Мухаммад (см.:Винников 1934). Садж, и раджаз были слишком тесно связаныс практикой кaхинов, чтобы в них не видели форму выражения,свойственную язычеству. Вот почему с победой ислама было при-нято считать, что поэтическое вдохновение Мухаммада имеет со-вершенно иную природу, нежели вдохновение кaхинов (Куделин2003:26). В VII веке многие продолжали считать поэтов прорица-телями, но Мухаммад не терпел иных деятелей, претендующих напророческий дар. Он призывал не принимать на веру слова по-этов и учил, что те из них, кто не принял ислам — выдумщики, накоторых нисходят шайтаны. Исключение он делал для уверовав-


ших поэтов, часто вспоминающих Аллаха. Таким он гарантировалзащиту, а их обидчикам — наказание (Коран XXVI, 221–229).

В Йемене до сих пор считается, что обладатель поэтического да-ра непременно должен в большей или меньшей степени обладатьи даром ясновидения —фaлем (fa-l, fal). Доказав способность кясновидению, поэт тем самым подтверждает и способность к сти-хосложению. Без фaла вдохновение и фантазия (за них отвечаютдемоны) бессильны (Родионов 1995:127). У одних поэтов «хоро-ший» фaл, и они предсказывают радость и удачу. У других — «дур-ной», и они предсказывают беды и несчастья (Родионов 1994:157).Так было и в доисламские времена. Образец древнего пророчества,приведенный выше — несомненно, произведение поэта с «дурным»фaлем. Пророку Мухаммаду приписывается фраза: «Мне нравитсяфaл, и я люблю добрый фaл» (Fahd 1966:437).

В конце XX века М.Родионов записал в Западном Хадрамау-те стихи поэта из племени бин махфуз, прозванного ал-Мункис(al-munqis. ‘сокращающий, приносящий ущерб’) за то, что он обла-дал «отрицательным» фaлем и предсказывал несчастья (Родионов1994:169).

Поэты — создатели и разрушители репутаций

Существует множество фактов, указывающих на то, что в пле-менном арабском обществе поэзия во все века ценилась как мощ-нейшее идеологическое оружие. Еще до ислама правители погра-ничных аравийских княжеств привлекали бедуинских поэтов, что-бы укреплять свой авторитет, влияя на сердца и умы кочевников(Фильштинский 1965:13). Потенциальную угрозу, исходившую отпоэтов, считали настолько значимой, что от них зачастую стре-мились избавиться. По преданию, император Юстиниан прика-зал убить Имру-улькайса за то, что тот якобы (поэта оклеветалинедоброжелатели) своими стихами мог ославить среди арабскихплемен его дочь (Куделин 2003:16).

По некоторым сведениям, пророк Мухаммад, избегавший кро-вопролития среди населения, дважды одобрил казнь женщин, со-чинявших сатиру (Гойтейн 2001:33–34). Это говорит о том, чтопри всем его могуществе насмешливые стихи поэтесс представля-ли для него серьезную опасность. Поэт Ка,б ибн Зухайр (Ka,b binZuhayr) за единственное стихотворение с выпадами против про-рока был приговорен Мухаммадом к смерти. После — за касыду спохвалой — он был удостоен милости. Мухаммад, относившийся кязыческим поэтам настороженно, приблизил к себе Ка,ба ибн Зу-хайра и Хассaна ибн Сабита (H. assan bin T

¯abit) не только потому,


что они сочиняли ему панегирики, но и потому, что он опасался иххиджa. В эпоху Омейядов «придворный панегирист» стал востре-бованной высокооплачиваемой профессией. И в столице империи,и в резиденциях эмиров появилась статья расходов на созданиеимиджа правителя. Начиная с халифа Йазида I (680–683) при-дворным поэтам платили из казны жалование — как чиновникам.Свои поэты были не только у правящих династий, но также у ре-лигиозных и политических группировок (Фильштинский 1985:54,152, 164). Итак, поэты в средневековом арабском обществе выпол-няли ту же функцию, что в современном обществе специалисты пообщественным отношениям (public relations), или на современномжаргоне — «пиарщики». Специалистов в этой области нанимают ивласти, и организации всех видов. Хороших специалистов стара-ются перекупить, и нередко жизни пиарщиков, ведущих компаниюпротив кого-то, угрожает опасность.

В средневековом племенном обществе поэт — это, в первую оче-редь, пропагандист своих родственников. Становясь придворнымипанегиристами, стихотворцы не забывали об авторитете своих пле-мен. Их деятельность никогда не шла в разрез с интересами соро-дичей. К примеру, поэты VIII века Фараздак и Джарир принадле-жали к двум родам одного племени, но род Фараздака поддержи-вал Омейядов, а род Джарира — нет. Это определило творческуюполитику стихотворцев, а вслед за этим — и отношение Омейядовк каждому из них (Фильштинский 2005:196).

Выступив на ярмарке в ,Укaзе, поэт мог создать репутацию нетолько своему племени, но и отдельной личности. Так, по преда-нию, поэт ал-А,ша в стихах восхвалил щедрость и гостеприимствосвоего приятеля бедуина-бедняка, у которого было восемь доче-рей. После этого люди из самых знатных семей явились свататьсяк дочерям бедняка (Долинина 1983:6). Предание, даже если ононе имеет под собой реальных оснований, показывает, насколькозначима в племенном аравийском обществе репутация (порой онаоказывается важнее богатства), и какую роль в ее приобретенииможет сыграть поэзия.

По мнению современных йеменцев, поэзия обладает особеннойсилой внушения, которую можно использовать как орудие соци-альной и политической борьбы. При каждом племенном вожде су-ществует стихотворец. Поэзия успешно используется обществен-ными и политическими лидерами для самопрезентации. В про-шлом к поэзии обращались и духовные лидеры — в Йемене неко-торые имамы сочиняли замилы (Caton 1990:63–65).Таким образом,они могли воздействовать на слушателей именно в племенной сре-де. Основные инструменты «пиарщика» в традиционном арабском


обществе — жанры похвальбы и поношения, о которых уже былосказано выше.

Поэты-учителя и хранители знаний

Идеологическая работа, проводимая стихотворцем, направленане только на внешнюю среду, но и на соплеменников. Поэт вос-питывает в них чувство племенной гордости и уважение к тради-ционным моральным ценностям. Орудием для этого служат стихисамых разных жанров, но в основном — похвалы, самовосхвале-ния, поношения и плачи. Понимая из стихов, какими качестваминужно обладать, чтобы быть достойным похвалы при жизни и по-сле смерти, чем стоит хвастаться, а за что людей высмеивают, де-ти подспудно усваивают ценности. В их сознании вырабатываютсяориентиры, которыми они в дальнейшем руководствуются. По сейдень источником поведенческих комплексов: муруввы и ,асабийислужит доисламская поэзия.

В бедуинской поэзии есть «этикетные» стихи, благодаря кото-рым обучение происходит не подспудно, а целенаправленно (Bailey1993:114, 115).

В племенной южноаравийской поэзии существует жанр увеще-вания — насa’их (nasa’ih. , см. пример: Родионов 1994:160).

Наконец, стоит сказать и о том, что поэт — это хранительнакопленных знаний. Ф.Миллер, изучавший йеменскую поэзию,приводит слова арабского грамматиста Ибн Фaриса, писавшего:«Поэзия— народная летопись арабов: с помощью нее хранятся впамяти генеалогии, а славные дела арабов получают известность»(Miller 1996:63). Но поэты хранят не только исторические знания.Поэмы каталоги содержат сведения из самых разных отраслей:сельское хозяйство, рыболовство, краеведение и т. д.

Поэты-миротворцы

Поскольку поэзия обладает особой силой внушения, поэты втрадиционном обществе не только воспламеняют бойцов для бит-вы, но и приводят враждующие стороны к согласию или, так илииначе, участвуют в мирном процессе. В качестве посредника мо-жет выступить влиятельное племя, а может — авторитетный свет-ский или духовный лидер. Этим объясняется то, что в XX векесреди аравийских поэтов-миротворцев оказываются шейхи и вази-ры.

Арбитром (muqawwil, muh. akkam», h. akam) в Йемене можетбыть шейх, находящийся по своей родословной вне конфликта,


знаток обычного права (,arif, мн. ч. ,urraf или ,aqil, мн. ч. ,uqqal),или кто-то из представителей страты сейидов, обладающих, каксчитается, мудростью уже благодаря своему благородному проис-хождению. Люди, обладающие такими качествами или статусом,выполняли функцию арбитров и до ислама. Тяжущиеся стороны,принадлежавшие к одному племени, представляли свой конфликтна рассмотрение третейского судьи, которого выбирали из жре-цов или мудрецов. Третейский судья назначался в случае, еслиразрешить конфликтную ситуацию мог только человек, обладаю-щим особыми способностями и проницательным умом (Суворов2007:23). В Йемене среди прочих талантов арбитра важна способ-ность к поэтической импровизации.

В 20-е годы XX века умением разрешать конфликты прославил-ся вазир Хусайн ал-Михдар (H. usayn al-Mih. d. ar). Прибыв миритьвраждующие родственные племена, он сказал:

Сегодня — день счастья и сильной радостисегодня — день ал-Хидра (al-H. id. r) и ал-Илйаса (al-Ilyas), отпущения

за грех.Если [будет] правильно решение этого хакама и хакама другого,все искривленное разрешится.Поэт одного из племен ответил ему:Приветствие высокому гостю,который восседал на дочери кобылы.Решение [нашего] хакама; не будет ничего вопреки ему,даже если бы верблюд ходил на своем горбу (Родионов 1994:170)

Поэзией зачастую сопровождается весь миротворческий процессот начала и до конца. С помощью стихов стороны и посредники нетолько приходят к согласию относительно того, что пришло времядля мира, и обговаривают его условия. Сочиняя зaмилы, миро-творцы решают и свои меркантильные вопросы. Приведем пример,относящийся к 60-м годам прошлого века. После сентябрьской ре-волюции 1962 года и провозглашения республики в северной ча-сти Йемена, ряд племен выступил против молодого режима, и встране начался период анархии (al-fawd. a). Со временем порядокбыл восстановлен, а противоречия в целом сняты, что, само со-бой, не обошлось без посредников. Оставив все дела и хозяйство,они отправлялись в путь, чтобы выполнить благородную миссию,и, соответственно, в период посредничества несли убытки и рас-ходы. Представитель одной из групп посредников, которая, по-видимому, «совсем поиздержалась», обратился к шейху примирен-ного племени, намекая на то, что ему и его товарищам хотелосьбы перед отправлением домой получить компенсацию. Поэзия в


данном случае оказалась идеальным инструментом, поскольку сти-хи — наилучший способ делать прозрачные намеки.

Мы уповаем на Аллаха, � о, гостеприимные люди, [устраивающие]бaла,

А что касается денег, у нас их совсем нет, � но вексель [передан]Аллаху.

Посредники дают понять, что, выполняя миссию, они понеслиочень большие издержки, и сами ничего не требуют, но вексельпередан Аллаху (то есть Аллаху угодно, чтобы шейх заплатил,так как они понесли убытки, совершая богоугодное дело). Шейхпонял намек, но вовсе не был склонен платить. Со своей сторо-ны он намекнул на то, что посредники не должны просить денегименно потому, что совершали богоугодное дело и выполняли долгплеменников — свободных людей. Он ответил:

О, отправляющиеся [домой], с вами Аллах, � который отвечает тому,кто его призывает.

Вы пришли как посредники между собратьями, � а свободному[человеку] хватает и доброго поступка (Al-H. arit

¯ı 1990:332–333)

Выводы

Стихи — орудие убеждения и психологического воздействия.Это проявлялось еще в доисламские времена, когда поэзия былаосновным инструментом колдунов и прорицателей. Впоследствиис помощью стихов поэт вел идеологическую борьбу с вражескимиплеменами, а также проводил воспитательную и идеологическуюработу внутри своего племени. Ориентация младшего поколенияна племенные ценности происходила и подспудно — с помощьюстихов, основная цель которых не была связана с воспитанием.

Племенной арабской поэзии присуще свойство, котороеБ.Н.Путилов (1994a:59), применительно к фольклору определялкак «инклюзивность» («включенность»). Вся поэтическая системаи отдельные жанры включены в систему жизнедеятельности этно-са. Различные элементы системы (жанры, тексты, их фрагменты)«живут естественной жизнью и проявляют себя в потоке бытовой,производственной, общественной деятельности людей, оказывают-ся непосредственно вовлеченными в этот поток и составляют егонепременную органичную часть».

Важно помнить, что функции традиционных стихов и племен-ных поэтов не всегда совпадают. Функции поэзии значительношире, поскольку стихи — инструмент, доступный всем племенни-кам, а поэтами считают лишь стихотворцев высшего уровня, наде-ленных особыми обязанностями. Этнографические корни жанров


уходят в социально-бытовую и культово-обрядовую сферы. Жан-ры, развившиеся на основе социально-бытовой практики, связаныс рядовыми членами племени. Те, что развились на основе куль-тово-обрядовой практики, первоначально были связаны с особымисоциальными ролями, функции которых впоследствии выполнялиплеменные поэты.

Функция каждого поэтического жанра чрезвычайно широка, ив то же время цельна. К примеру, мы не можем утверждать, зачемисполняется хидa (особенно, если оно содержит любовные или фи-лософские мотивы), — с тем, чтобы приободрить верблюда, или жедля того, чтобы дать выход эмоциям. Точно так же произведение,с которым поэт обращается к товарищам во время охотничьегошествия, часто значимо не только в контексте охоты. Стихи, целькоторых восславить некое лицо или поддержать чувство племен-ной гордости в родственниках, одновременно ориентируют млад-шее поколение на определенные ценности.

178

З. Д. Джапуа

СХОДНЫЕ ОПИСАНИЯ ВСТРЕЧИ НЕРАВНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ

В НАРТСКОМ ЭПОСЕ

Как известно, героико-архаический нартский эпос — «памятникмирового значения» (Пропп 1958:395), в сюжетно-тематической иобразной структуре которого немало еще не раскрытых, не раз-гаданных мифоэпических тайн, весьма интересных поэтико-стиле-вых составляющих. Как кажется, к таким явлениям и относятсяописания, выделяемые и интерпретируемые мною в данной ста-тье, фронтальное сопоставление которых проводится на материалеабхазских, абазинских, адыгских, осетинских и карачаево-балкар-ских текстов нартского эпоса в максимально адекватном переводена русский язык.

Этот своеобразный тип образного описания этнопоэтическойконстанты строится на противопоставлении разных категорий эпи-ческих персонажей: облик или действия одного персонажа пре-уменьшаются в сравнении с обликом и действиями другого персо-нажа. Сила и художественный эффект образов выражаются кон-трастно, посредством антитезы между различными персонажами —героем и его противником. В этой связи следует сказать, что ес-ли роль художественного увеличения (гиперболы) ясна в поэтикеэпической традиции, то художественное преуменьшение (литота),с точки зрения истории эпоса, вопрос не вполне проясненный. Винтересующих нас описаниях эти две стилистические фигуры —гипербола и литота — появляются одновременно, как две части од-ной поэтической конструкции.

Семантику такого типа описания составляет картина встречивеликана с человеком— один из весьма распространенных мо-тивов в мировом фольклоре (подробнее об этом см.: Веселовский2006:611; Гацак 1967:58–61). Еще А. Н.Веселовский аннотировал,исходя из разных традиций (русской, финской, немецкой, поль-ской, эстонской и т. д.), содержание данного мотива: «Дочь вели-канши приносит матери в фартуке мужика с плугом и волами,приняв их за зверьков или карликов» (Веселовский 2006:611). Тоже сообщает В.М. Гацак, анализируя восточнороманский фольк-лор: «Дочери уриеша (великана — З.Д.) не понравилось, что онисмеют «царапать землю». Она собрала в подол людей вместе сплугами и волами, принесла домой и пожаловалась родителю, чтолюди «этим железом (то есть плугом. — В.Г.) роют землю». Но ста-рый уриеш велел ей отнести людей обратно» (Гацак 1967:60). И уА.Н.Веселовского, и у В.М. Гацака данное описание встречается

Сходные описания встречи неравных персонажей в нартском эпосе 179

в мифологических преданиях и эпических сказаниях, и знаменуетисчезновение великанов.

В нартском эпосе описание мотива встречи великана с челове-ком, в котором не одобряется поступок персонажа, приносящегодомой людей, выглядит несколько «перевернуто»: в роли великан-ши выступает эпический герой, а в роли пахаря — «обычный» че-ловек (см. ниже). В более архаической эпической иерархии мынаходим мотив «встречи героя с великаном», где нартский геройобладает магическими свойствами — хитростью и смекалкой. Поопределению У. Б.Далгат, в эпическом творчестве народов Кавка-за предстают «мифические великаны-чудовища, одноглазые вели-каны-людоеды (циклопического типа); великаны-богатыри, к ко-торым относятся: а) исполины, выступающие в роли древних на-сельников Кавказа и предшественников нартов; б) великаны-сила-чи, по-своему олицетворяющие трудовую мощь человека: могучиерыболовы, пахари, косари, способные совершать колоссальную ра-боту; в) богатыри-родоначальники, легендарные основоположникиотдельных фамилий и родов» (Далгат 1972:70). Иными словами,мотив «встречи великана с человеком» в нартском эпосе получаетнесколько иное осмысление и проявляется в разных контекстуаль-ных измерениях. В одном случае эпический герой встречается свеликанами разных категорий (о различных категориях великановсм.: Далгат 1972:70–104; Гацак 1967:58–64), а в другом случае —с «обычными» людьми.

Встреча героя с великаном

Сасрыкуа/Сосруко/Саусурук/Саусырыко/Созырыко/Сосыры-ко/Сосурук встречается с великаном (адауы/иныжем/эмегеном)в нартском сюжете о добывании огня; ср. примеры из абхазскойверсии нартского эпоса:

(1) — Кто это подпалил меня?! — вскричал он [адауы], протянул рукуи, хотя [Сасрыкуа] успел отъехать довольно далеко, схватил захвост его коня, схватил, и вместе с конем поставил на свою ладонь(Джапуа 2003:227)

(2) [Адауы] протянул свой палец, и, скосив [им] всю растительность,говорит, поймал [Сасрыкуа], всунув его за ноготь. Когда он егоосмотрел, понял, что это человек1

1 Аудио- и видеозапись З.Д.Джапуа и А.П. Какобы от сказителя Гриши Зухбы(с. Хуап Гудаутского р-на) 9.08.2000. Расшифровка записи З.Д.Джапуа.

180 З. Д. Джапуа

(3) [Адауы], протянув свою руку, говорит, поймал Сасрыкуа, положилего вместе с аращем [богатырским конем] под голову, заснул,говорит2

(4) Когда адауы выскочил, сказав «ух!», проглотил Сасрыкуа вместе сего конем (Джапуа 2001:40)

Ср. пример из абазинской версии эпоса:

(5) . . . Догнал он Сосруко за полчаса и схватил он коня его за узду(Меремкулов 1975:209)

Ср. примеры из адыгской версии эпоса:

(6) Проснулся еныж, схватил Саусурука двумя пальцами и ну еговертеть, как палочку, то в одну, то в другую сторону. Неприятностало Саусуруку между пальцами великана (Шортанов 1974:354)

(7) Иныж руку протянул, стащил Саусырыко с коня и поставил его усвоего изголовья (Шортанов 1974:207)

(8) Нартский Сосруко статный, муж смуглый, сухощавый, теперь япроглочу тебя, словно ягненка, — сказал [иныж], протянул руку исхватил его (Шортанов 1974:356)

Ср. пример из осетинской версии эпоса:

(9) От его крика стадо [в кучу] сбилось. Созырыко готов спрятаться вяичную скорлупу; свернулся, сжался в комок (Абаев 1989:125)

Ср. пример из карачаево-балкарской версии эпоса:

(10) Сонный эмеген руку протянул /Сосурука и его коня в рукувзял. /Эмеген их в свой глаз закинул. /Как ни старался [Сосурук],оттуда выбраться не смог (Хаджиева 1994:369).

В карачаево-балкарском эпосе подобная константа присутствуети в составе другого сказания, в другом сюжетном развитии — вобразе Алаугана. Ср.: «Великанша, потянувшись назад, схватилаи положила Алаугана в рот. Она чихнула, и Алауган выпал ей вруку» (Хаджиева 1994:455).

Во всех названных версиях описание неизменно встречается ввариантах сказания о добывании огня, в одной его сюжетной ситу-ации — при встрече основного героя сказания с великаном, с ми-фическим великаном-чудовищем, обладающим колоссальной мо-щью, который предстает «сильнее, могущественнее, но примитив-нее и глупее героя» (Далгат 1972:77). Необходимо отметить, что

2 Аудио- и видеозапись З.Д.Джапуа и А. Е.Ашубы от сказителя Каласы Черкезиа(с. Гуп Очамчырского р-на) 27.08.2005. Расшифровка записи З.Д.Джапуа.


нартский сюжет о добывании огня, в котором наличествует назван-ное описание, является самым популярным и исходным сказанием,составляющем архаическое ядро эпоса (см.: Джапуа 2003:50–57).Оно неразрывно связано с образом основного, центрального герояабхазской, абазинской и адыгской версий нартского эпоса — Са-срыкуа/Сосруко, представляющего собой «весьма архаический типэпического героя, генетически восходящий к культурному герою»(Мелетинский 2004:183).

В разных вариантах сказания о добывании огня данная кон-станта формируется в нескольких вариациях. Основные из них:великан ставит героя вместе с конем на свою ладонь (абх. 1); ве-ликан возвращает героя вместе с конем, всунув его за ноготь илисхватывает двумя пальцами (абх. 2, адыгск. 6); великан ловит ге-роя и вместе с конем кладет под голову или ставит его у своегоизголовья (абх. 3, адыгск. 7); великан проглатывает героя вместес конем или пытается проглотить его (абх. 4, адыгск. 8); великандогоняет скачущего с головешкой героя (абаз. 5); великан берет вруки героя и его коня и закидывает в глаз (карач.-балк. 10).

Несколько особняком стоит осетинский вариант описания: открика великана герой сжимается в комок (9). Такое несходствосвязано с тем, что само сказание о добывании огня в осетинскойверсии эпоса представлено весьма своеобразно: мотив добыванияогня заменяется здесь захватом пастбища великана Мукары (см.:Джапуа 2006:249–251).

Сосруко/Сослан в походе встречается со слепым великаном-трупом, которого по просьбе героя Бог оживляет; ср. пример изадыгской версии эпоса:

(11) Ветер от иныжа подхватил Сосруко и на семь ночей-дней отбросилего (Гутов 1987:63)


(12) Сослан подошел к нему спереди, но дыхание уаига [великана]отбрасывало его назад (Абаев 1989:452)

Подобное описание находим в инициальной части одного вари-анта сказания о встрече с великаном-пахарем в абхазском нарт-ском эпосе: «Адауы пошевельнулся, хотел выплюнуть пулю, по-павшую в его рот, как дыхание адауы далеко отбросило Сасрыкуаи его коня»3.

Сюжет о встрече героя со слепым великаном-трупом (см. ха-рактерные примеры 11, 12), встречается и в других сравниваемых

3 Записал Л. Герзмаа от сказителя Темыра Аджбы (с. Дурипш Гудаутского р-на)12.10.1969.


версиях эпоса (в абхазской, абазинской и карачаево-балкарской),но самого описания в виде антитезы персонажей не оказалось вних. Как видно, адыгский и осетинский примеры довольно близ-ки не только семантически, но и лексически, по своей словеснойфактуре.

В одном абхазском нартском сказании братьев-нартов, которыеотправились в поход за славой, проглатывает старуха-ведьма, за-тем их освобождает Сасрыкуа.

(13) Когда она [старуха-ведьма] приблизилась [к костру] погреться,говорит, «шлып, шлып, шлып» сказала, говорит, и [нартов] вместес их конями и собаками, словно не было их на земле, проглотила,говорит. . . 4

Сюжет, в котором наличествует это описание, строится под воз-действием на эпическую тематику мотивов и элементов волшебно-героических сказок о людоедах (ср. АТ 332 Н*, 333А, 2028В) ивстречается только в абхазском репертуаре нартского эпоса. Прав-да, в одном карачаево-балкарском сказании «Алауган и его сын»имеется описание, довольно близко напоминающее вышеприведен-ный пример из абхазского эпоса: «Когда дружки, желая посмот-реть невесту, отправились [к ней] в комнату, [она на весь двер-ной проем раскрыла] свой рот, и все они очутились в ее пасти»(Хаджиева 1994:433).

Сасыркуа/Сасрыкуа/Сосран/Сослан/встречается с великаном-пахарем/великаном-рыболовом/великаншей-матерью рыболова внартском сюжете о поисках более сильного соперника (о встрече свеликаном-пахарем/великаном-рыболовом); ср. примеры из абхаз-ской версии эпоса:

(14) — Хай, порази его Бог! Что это жужжит рядом и не дает покоя! —сказав это, [пахарь] огрел его [Сасыркуа] своей хворостиной,опрокинул и накрыл вместе с конем комом земли, [вывороченнойплугом] (Джапуа 2003:240)

(15) Иди сюда, ты, несчастный, заберу домой, дети потешатся тобой! —сказав так, говорит, вместе с конем в свой хурджин (переметнаясумка), посадил, говорит, а он сыпет [сеет] кукурузу. h : : : i Однугорсть кукурузы сыпет, а следующую горсть сам съедает, говорит.h : : : i [Сасрыкуа] попался, говорит, в горсть, которую он долженбыл съесть, говорит, когда туда попался, говорит, один его зуб былвыбит, [Сасрыкуа] упал в эту щель и остался там5

4 Аудиозапись Б. Ч.Логуа и А.О.Ачбы от сказителя Гриши Ахубы (с. Члоу Очамчыр-ского р-на) 7.09.1986. Расшифровка записи З.Д.Джапуа и Н. С.Барцыц.

5 Аудиозапись (и расшифровка) З.Д.Джапуа от сказителя Халита Калгы (с. Абгар-хыку Гудаутского р-на) 28.07.1987.


(16) Пахарь положил Сасрыкуа с его конем в свою курительную трубкуи заткнул ее за пояс6

В развитие приведенных повествовательных констант в этомже сюжете описывается встреча героя с великаншей — матерью/женой пахаря. В полдень к пахарю приходит его мать/жена с обе-дом. Наевшись, пахарь отдает ей Сасрыкуа с его конем как забав-ные игрушки для детей:

(17) Мать [пахаря] h : : : i схватила его коня за хвост, положила вместес седоком в миску, стоявшую у нее на голове, и пошла. НартСасрыкуа пришпорил своего араща [богатырского коня], ткнулся водну сторону, другую, но не смог выпрыгнуть из миски (Джапуа2003:240–241)

По дороге Сасрыкуа все же попытался сбежать, но великаншапоймала его таким образом:

(18) Сразу же она вырвала волоски из своего лона и свила силкивокруг селения. Затем поднялась на возвышенное место,помочилась. Обошла силки, и в одном месте она нашла Сасрыкуавместе с аращем. Она сняла их с силка и привела домой (Джапуа2003:241)

Дома она отдает Сасрыкуа вместе с конем детям:

(19) Они кидали его вместо мяча. Целый день до вечера эти детикидали его через дом туда и обратно (Салакая 1976:184)

В продолжение сюжета Сасрыкуа встречается и с другим ве-ликаном. Он бежит от одного великана и прячет его под мискойвеликан-аробщик. Но когда последний просит помощи, чтобы свя-зать руки догнавшего их великана, Сасрыкуа не смог опрокинутьмиску и выдернуть волос из бороды великана:

(20) [Сасрыкуа] ткнулся туда, ткнулся сюда грудью коня, но миску ислегка сдвинуть не смог. Затем, когда адауы с трудом дотянулся домиски, она перевернулась. h : : : i Сасрыкуа спешился, подошел иначал тянуть волос из бороды пахаря, но не смог выдернуть его(Шинкуба 1990:197)

Последнее описание может варьировать:

(21) Нарцв Сасрыкуа подошел, волос из седалища [пахаря] тянул,тянул, но не смог выдернуть волос7

6 Записал Ш.Д.Инал-ипа от сказителя Темыра Аджбы (с. Дурипш Гудаутского р-на)сентябрь 1945 г.

7 Записал В.А. Когониа от сказителя Миши Шоууа (г. Ткуарчал) 12.06.1989.


Ср. примеры из абазинской версии эпоса:

(22) Повстречал он человека, удившего бревном-удилищем рыбу,подошел к нему, стал по сравнению с ним птичкой. . .(Меремкулов 1975:234)

Сосран бежит от великана-рыболова и встречает другого вели-кана:

(23) Тот, который шел, положил его, Сосрана, в свой рот, говорят.Положил его в свой рот и сомкнул свои челюсти, говорят(Меремкулов 1975:235)

Ср. примеры из осетинской версии эпоса:

(24) Женщина схватила и сунула его [Сослана] вместе с конем запазуху (Абаев 1989:94)

(25) В полночь женщина вытащила Сослана вместе с конем из-запазухи, положила его на ладонь. . . (там же)

(26) Женщина дунула, и Сослана унесло (Абаев 1989:95)

Сослан бежит от великанов-рыболовов и попадает к великану-аробщику:

(27) Остановил буйволов, слез с арбы и спрятал Сослана вместе сконем между рогожами (там же)

Постоянной финальной сценой данного нартского сказания овстрече героя с разными великанами служит рассказ великана-пахаря/великана-аробщика о произошедшем с ним и с его спутни-ками несчастии при их встрече с великаном-пастухом; ср. примериз абхазской версии эпоса:

(28) Семеро на охоту отправились. . . h : : : i Нужно было переночевать.Пещерой казалось нам, большой конский череп валялся. . . h : : : i Вконский череп все семеро сели. . . h : : : i Одна собака пастуховподошла, всех нас семерых, как сидели в конском черепе, поднявнас, возле стоянки бросила. . . h : : : i Пастух встал, «что притащил,чтоб ты взбесилась!» — так сказав, h : : : i напялив на свой посох,кинул [конский череп]. . . h : : : i [Мы] оказались в пропасти,шестеро там погибли. . . 8


8 Аудиозапись (и расшифровка) З.Д.Джапуа от сказителя Платона Дбара (с. Мгуд-зырхуа Гудаутского р-на) 29.07.1987.


(29) Вошли в пещеру, расположились в ней. Чуть позже увидели, одинпастух гонит стадо мимо пещеры. h : : : i Козел свернул в нашусторону и стал тереться [боком] о пещеру. Пещера нашазашаталась, стала раскачиваться, будто люлька. Лошадинымчерепом оказалась наша пещера. h : : : i Пастух разозлился иустремился в нашу сторону. Козел бросился бежать, пастух жесунул палку в глазницу лошадиного черепа, поднял и швырнул.Череп полетел и [ударившись] о рога того злосчастного козла,раскололся. Кони, люди — все мы разлетелись [кто куда] (Абаев1989:96)

Как видно из серии приведенных примеров, сказание о встре-че героя с великанами и великаншами, можно сказать, изобилуетописаниями, состоящими из сочетания гиперболы и литоты. Дан-ный сюжет, представленный в абхазской, абазинской и осетин-ской версиях нартского эпоса, встречается и в тематике волшеб-ной сказки (АТ 650В). Абхазские варианты сказания связаны собразом великана-пахаря, а абазинские и осетинские варианты —с образом великана-рыболова. Кроме того, в каждой версии неко-торые мотивы и эпизоды могут варьировать, создавать различныеповествовательные контаминации, но в целом все версии и вари-анты сюжета сохраняют близкое сходство и связаны одним лейт-мотивом — зазнайство героя Сасрыкуа/Сосрана/Сослана. Лишь водном абазинском сказании, несколько отличном от других вари-антов на тему зазнайство героя, в роли Сосрана выступает Бада-ноко: «. . . Пригласила она его, посадила его на окно [подоконник]и накрыла она этого Баданоко, нартского Баданоко, наперстком»(Меремкулов 1975:274).

Замечательно, что в выделенных примерах улавливается гра-дационный характер последовательности описаний. С каждым ра-зом, в каждом следующем описании эффект художественного пре-уменьшения усиливается. Притом описания, следующие друг задругом, композиционно взаимосвязаны, и взаимообусловлены. Всяфабула сюжета строится на основе литоты, в виде пародии на эпи-ческого героя, сказание целиком посвящается минимализации об-раза одного персонажа. При встрече с великаном или великан-шей герой становится настолько крохотным, что его опрокиды-вают, накрывают комом земли (абх. 14); сажают в сумку, и онпадает в щель между зубами (абх. 15); его сажают в куритель-ную трубку (абх. 16), в миску из которой он не может выпрыгнуть(абх. 17); он попадет в силок (абх. 18); его перекидывают черездом (абх. 19); прячут под миской, он не может выдернуть волосиз бороды/седалища великана (абх. 20, 21); по сравнению с ве-ликаном герой становится птичкой (абаз. 22); его кладут в рот


(абаз. 23), за пазуху (осет. 24), ставят на ладонь (осет. 25); прячутмежду рогожами (осет. 27) и т. п.

Кульминацией всей этой повествовательной градации событий-ной цепи сказания становится поучительный рассказ великана-пахаря или великана-аробщика о своих приключениях с велика-ном-пастухом, который оказался сильнее его (28, 29), этим как быобъясняя герою, что всегда есть более сильные и более слабые.

В другой версии сюжета о поисках более сильного соперни-ка Сасрыкуа/Сосруко/Сосрыко встречается с великаном-всадни-ком Талумбаком/Тутаращем/Тотрешем/Тотрадзем; ср. пример изабхазской версии эпоса:

(30) Всадник махнул рукой, подняв Сасрыкуа с его конем, и, привязавих к выступу своего седла, отправился своей дорогой (Джапуа1995:53)

Ср. пример из абазинской версии эпоса:

(31) Настиг он его и схватил он Сосруко. Выхватил он [Тутаращ] егоиз седла и подбросил его он, Тутаращ-победитель. Выхватил егоон из седла и подбросил. — Подбросил меня словно пухкуриный, — говорит он [Сосруко]. — Подбросил он меня [вверх],будто пушинку куриную, — сказал он. — То, что дала мне мать мояиз груди своей, чем она меня скормила, — говорит он, — выгнал всечерез нос мой. — Землю Харама-Горы он носом, заставил вспахатьмоим носом, — говорит он (Меремкулов 1975:241)

Ср. пример из адыгской версии эпоса:

(32) Погнался [за Сосруко] — и догнал. /Нартским двуглавымкопьем /Его седло поддел, /Выбил поводья из рук, /Двенадцатьборозд /Заставил вспахать плечом. /Пот восьми пашущихволов /Вышиб из [Сосруко]. /Его усы желтого шелка /В пыливывалял. /Материнское молоко, /Каким он былвскормлен, /Выдавил за три раза (Шортанов 1974:211)


(33) Тотрадз всадил копье в панцирный ворот Сосрыко, поднял его и довечера не опускал на землю (Абаев 1989:395)

Выделенное описание фигурирует во всех сравниваемых верси-ях нартского эпоса за исключением карачаево-балкарских сказа-ний. Оно свойственно сюжету о встрече героя с великаном-всад-ником и его основным персонажам.

Следует обратить внимание на то, что в данном сюжете об-раз противника героя несколько отличается от других великанов,


с которыми он встречается. Этот персонаж— «не фантастическоечудовище, а типичный герой-богатырь» (Алиева 1969:52). Одна-ко истоки образа имеют архаическую основу, он сохраняет яр-кие приметы мифологического змея или великана-чудовища (см.:Ардзинба 1985:146–147). «Образ Тотреша, седьмого или девятогобрата, погибающего от руки Сосруко, может рассматриваться какпереосмысление образа семиголового великана, которого убиваетСосруко (Сасрыква) в сказании, повествующем о добывании огня»(Ардзинба 1985:146). В пользу такой интерпретации семантикисюжета говорят извлеченные из вариантов этого сказания выше-приведенные примеры, которые генетически связаны с подобнымиописаниями в других сюжетах о встрече героя с великанами раз-ных категорий. Повествовательные константы, характерные дляболее древних сюжетов, воспроизводятся в рамках другого эпиче-ского сказания, но сюжетная ситуация, в которой они возникают,остается неизменной.

В сравниваемых примерах абазинское и адыгское описания поэ-тически весьма насыщенны, развернуты и формульны. Они состо-ят из нескольких самостоятельных смысловых отрезков: великан-всадник подбрасывает героя, материнское молоко выгоняет черезнос, заставляет вспахать землю носом (абаз. 31); копьем поддеваетего седло, выбивает поводья из рук, заставляет вспахать плечом,вышибает пот из него, его усы в пыли валяет, выдавливает из негоматеринское молоко (адыгск. 32). А осетинское и абхазское опи-сания более свернуты: противник поднимает героя своим копьем ине отпускает до вечера (осет. 33), героя с его конем привязываетк выступу своего седла (абх. 30).

Интересно отметить, что в одном абхазском нартском сказаниисодержится описание, несколько сходное с абазинским и адыг-ским примерами, в котором вместо великана-всадника выступа-ет другой персонаж— Цвицв. Однако, по всей видимости, это —результат неудачной контаминации эпических мотивов, связаннойс ослаблением эпического знания: «[Исходящий] от Цвицва вихрьстал вертеть Сасрыкуа, стал вертеть. h : : : i [Поднял Сасрыкуа] вы-ше человеческого взора, [Сасрыкуа] стал величиной в крапивник,поймал его и в небо бросил. [Сасрыкуа] упал и столько, сколь-ко ему было лет, из мужчины, которому было 30–40 лет, грудноемолоко его матери выдавил из него. . . »9.

9 Аудиозапись З.Д.Джапуа от сказительницы Риммы Авидзбы-Даутиа (с. Зван-дрипш Гудаутского р-на) 10.07.1996.


Встреча героя с «обычным» человеком

В абхазской и адыгской версиях нартского эпоса, в сюжете обисчезновении нартов Сасрыкуа (или старуха) приносит людей до-мой, посадив их в карман; ср. пример из абхазской версии эпоса:

(34) Нарт Сасрыкуа во время своего похода, поймав равного намчеловека, посадил его в свой карман и принес [домой] (Салакая2003:99)

Ср. пример из адыгской версии эпоса:

(35) Вдруг на дороге она увидела маленького человека и оченьудивилась. Сунула она этого человека к себе в карман и понесластарику (Шортанов 1974:343).

Эти примеры иллюстрируют иную стадию развития этнопоэти-ческой константы, переосмысления собственно-эпических, архаи-ческих описаний и переход атрибутов великанов на других эпиче-ских героев. Отчетливо видно, что данные описания семантическии функционально почти адекватны с обозначенными в начале ста-тьи примерами А.Н.Веселовского и В.М. Гацака (см. выше). Ив кавказской традиции мотив принесения домой людей дочерью,сыном или женой воспринимается матерью, отцом или мужем какдурное предзнаменование. Ср.:

(36) Мать велит отпустить их: «Эти люди еще сожрут нас», — говоритона, и вместе с дочерью покидает страну (Веселовский 2006:611)

(37) Когда она вынула человека из кармана, старик покачал головой.h : : : i «Нам здесь делать больше нечего» сказал он, уехал изнашего края и увез с собой на[р]тов (Шортанов 1974:343)

О переходе выделенных описаний с одних персонажей на дру-гие, из одних сказаний в другие говорят и два следующих при-мера из абхазского и абазинского нартского эпоса. В абхазскомсказании он связан с образом Нарджхьау — в сюжете об умыка-нии Гунды-красавицы, а в абазинском сказани он характеризуетобраз Баданоко — в сюжете о посещении родителей своей жены.

(38) Вернулся Нарджхьау, поймал всех троих, в сапог посадил их, селна коня и поскакал. Вечером, когда он вернулся домой, своейматери ногу подставив, — Сапог сними, ди [мать]! — так сказал ей.— Хай, чтоб обилием крови [твой сапог] пополнился, менязаставляешь снять свои сапоги?! — сказав [так], когда потянула засапог, сняла с него, сидевшие в его сапоге [люди] вывалилисьоттуда (Джапуа 2001:49)


(39) Когда Баданоко отправился [в путь] нашел он какого-томаленького человека, подобно нам. Когда он нашел его, заткнулего за свой амс (вид мужской обуви) и принес его домой. Пришелон, смерклось уже [наступила ночь], вытянул он свою ногу иговорит жене своей, мол, потяни за мой амс. Потянула она за амс,и выпал оттуда меленький человек. Выпал оттуда меленькийчеловек — ударило это ей в сердце. . . (Меремкулов 1975:273–274)

И в первом, и во втором вариантах описания принесение людейдомой вызвано зазнайством героя, и не одобряется его матерью.Потому в знак наказания в одном случае она отправляет сына кнартам, а в другом — к своим родителям.

Из проведенного экскурса в поэтику нартского эпоса вырисо-вывается следующая картина. Популярный фольклорный мотив«встречи великана с человеком», когда одновременно образ одногоперсонажа преуменьшается, а образ другого персонажа гипербо-лизируется, в кавказской нартской традиции предстает в двух раз-новидностях. К одной разновидности относятся описания встре-чи героя с великанами, к другой — описания встречи героя с«обычными» людьми.

В анализируемых текстах первая разновидность показана бо-лее ярко, она характеризуется большей частотностью и устойчи-востью, чем вторая. Сходные описания первой разновидности вовсех сравниваемых версиях нартского эпоса встречаются в однихи тех же сказаниях (в сюжете о добывании огня, о встрече с вели-каном-трупом, о проглатывании братьев-нартов старухой-ведьмой,о встрече с великаном-пахарем/великаном-рыболовом, о встречес великаном-всадником) и связаны с одними и теми же эпиче-скими персонажами (с Сасрыкуа/Сосруко/Сосланом/Сосуруком ис великанами разных категорий — великаном-хранителем огня, ве-ликаном-трупом, великаншей-ведьмой, великаном-пахарем, вели-каном-рыболовом, великаншей-матерью/женой пахаря/рыболовов,детьми великана-пахаря, великаном-аробщиком, великаном-всад-ником).

Обращает на себя внимание тот факт, что во всех разновид-ностях описаний мотива встречи героя с великаном постояннымобъектом художественного преуменьшения (литоты) предстает об-раз Сасрыкуа/Сосруко/Сослана/Сосурука, а субъектом гипербо-лизации являются великаны, относящиеся к разным категориям.Архаический герой нартского эпоса как бы «вписывается» в разно-этапный ряд эпических персонажей. Вырисовывается разнопласт-ная картина преуменьшения образа эпического героя. Иначе гово-ря, процесс «вписывания» героя в стадиально «разнопорядковых»сюжетных линиях эпоса неравномерен. При этом примечательно,


что «художественное чутье народа уловило противоречие междустарыми идеалами богатырства и новыми условиями жизни» (Га-цак 1967:63). Здесь можно усматривать ситуацию, о которой пи-сал В.Я.Пропп применительно к Илье и Святогору, находя в ней«столкновение двух различных сил» (Пропп 1958a: 80).

Следует отметить, что во второй разновидности описаний субъ-ектом гиперболизации выступает уже эпический герой (Сасрыкуа,нартская старуха, Нарджхьау, Баданоко), а преуменьшению (ли-тоте) подвергается «обычный» человек. В абхазских и адыгскихсказаниях такая сцена наличествует в сюжетах об исчезновениинартов, об умыкании Гунды-красавицы, а в абазинской версии эпо-са — в сюжете о посещении родителей своей жены, и везде онаинтерпретируется как знак зазнайства эпического героя.

Выделенные описания обеих разновидностей семантически ифункционально связаны со сменой персонажей в мифоэпическойтрадиции. В этом смысле эти константы, можно сказать, знако-вы, и знаковость их заключается в том, что во всех случаях онипредвещают исчезновение одних лиц и появление других. В связис этим представляет интерес то обстоятельство, что в тех сюже-тах, в которых они наличествуют, наблюдаются некие магические,колдовские тайны.

С одной стороны, не случайно все описания первой разновид-ности во всех сравниваемых версиях и вариантах эпоса связаны сархаическим героем, наделенным магическими способностями, ко-торый в борьбе с противниками часто пользуется ими. По весьматочному выражению В.И.Абаева «важнейшие подвиги Сослана со-вершаются по одной схеме: он начинает как герой-воин, но кончаеткак герой-колдун» (Абаев 1982:44). Ср., например, как Сасрыкуа/Сосруко/Сосурук убивает великана-хранителя огня и великана-всадника хитростью и смекалкой (см.: Алиева 1969:35–53; Джа-пуа 2003:50–57, 72–73). С другой стороны, сами великаны приходэпического героя к ним, в их локус воспринимают настороженно,связывая его с какими-то колдовскими силами. Они интересуютсяобразом жизни героя в эпическом мире (ср. вопросы великана поповоду «игр» Сасрыкуа в сюжете о добывании огня), не решаютсяумертвить нарта. Либо они его отпускают с миром (один из вели-канов спасает героя от другого великана, как в сюжете о встречес великаном-пахарем/великаном-рыболовом), либо сам герой хит-ростью убивает их самих (как в сюжете о добывании огня иливстрече с великаном-всадником). Также эпические герои не одоб-ряют принесение в их дом «обычных» людей, вслед за которымони и исчезают.


Иными словами, реконструкция семантики анализированныхописаний подводит нас к мысли о том, что приход нартов в мирвеликанов знаменует исчезновение последних и появление пер-вых. Также приход «обычных» людей в эпический мир означаетисчезновение нартов и появление людей. Такая интерпретация мо-тива встречи великана с эпическим героем, а эпического герояс «обычным» человеком согласуется с архаическими мифологиче-скими представлениями людей о космосе и его обитателях. В част-ности, по воззрениям абхазов, первоначально в Абхазии обиталивеликаны (адауы или адоумыжьха), обладавшие необычной си-лой. Они наводили ужас на жителей, пока не пришли нарты и непобедили их (Чурсин 1957:225). А нарты в свою очередь воспри-нимаются носителями эпоса как предки их народов.

Наконец, следует отметить, что основные разновидности описа-ний данного типа и их варьирование не столь многочисленны. Иэто не случайно. Во-первых, они содержатся только в тех сказани-ях, где противопоставляются «разнотипные», «разномасштабные»эпические персонажи; во-вторых, они устойчивы, как правило, впределах определенного круга сказаний. Следовательно, и их по-вторяемость ограничивается отдельными сюжетами: описания ста-бильно присущи лишь текстам одних и тех же эпических сказа-ний. Причем сопоставленные описания в разных версиях нартскогоэпоса обнаруживают не только сюжетно-тематическую близость,но и высокую степень лексико-семантических соответствий.

192

Е. Н. Кузьмина

СИБИРСКОЕ ЭПОСОВЕДЕНИЕ НА РУБЕЖЕ XX–XXI ВЕКОВ

Героический эпос народов Сибири относится к числу феноме-нальных явлений мировой цивилизации. Его значимость для куль-туры этносов трудно переоценить. Хорошо развитая художествен-ная система, устойчивая эпическая традиция, сакральный харак-тер способствовали тому, что героические сказания, в своей основесохранившие архаические черты первобытного мышления, встре-чаются в наши дни в живом бытовании у ряда сибирских наро-дов: алтайцев, якутов, реже у хакасов, тувинцев, шорцев, бурят.Благодаря подвижнической деятельности выдающихся исследова-телей культуры сибиряков, таких как В.В. Радлов, Г.Н.Потанин,В.И.Иохельсон, Э. К.Пекарский, И.А. Худяков, М.Н.Хангалов,Ц.Ж.Жамцарано, Н. Ф.Катанов и многих других, внесших неоце-нимый вклад в сохранение народного эпического наследия, сло-жился богатейший фонд фольклорных образцов, зафиксированныхв пору их активного бытования.

Устное народное творчество народов Сибири стало объектом ис-следования уже в XVIII в., с первых академических экспедиций.В полевых записях и публикациях, прежде всего Г.Ф.Миллера, атакже других ученых имеются сведения о бытовании фольклора,приводятся отдельные образцы преданий, сказок и песен абориге-нов Сибири.

Накопление фольклорного материала продолжалось и в XIX в.,обширная работа по фиксации произведений разных жанров сталапроводиться Русским географическим обществом. Неоценим вкладв развитие тюркологии В.В. Радлова, В.И. Вербицкого, А. В.Ано-хина; необычайно широким был диапазон научных интересовГ.Н.Потанина, много сделавшего для того, чтобы лучшие об-разцы устного поэтического творчества тюркоязычных и монго-лоязычных народов были опубликованы в трудах Русского гео-графического общества. Значительный вклад в изучение фольк-лора народов Сибири внесли политические ссыльные: И. А.Ху-дяков, В.Л.Серошевский, Э. К.Пекарский, В.М.Ионов, В. Г. Тан-Богораз, В.И.Иохельсон, а также ученые из числа коренных на-родов Сибири. Труды и записи хакаса Н.Ф. Катанова, якутовГ. В. Ксенофонтова и А. Е. Кулаковского, бурят М.Н.Хангалова,Ц.Ж.Жамцарано по праву считаются классическими.

На протяжении всего XX века сибирские ученые, а зачастуюпросто энтузиасты и любители народной словесности, продолжалитрадиции предшественников по сбору фольклорных произведений,

Сибирское эпосоведение на рубеже XX–XXI веков 193

тем самым существенно пополняя имеющиеся коллекции. Благода-ря всему этому сложилась богатая источниковая база, создающаяпредпосылки для активной публикации и ввода в научный оборотнеизвестных материалов, исследование которых могло бы решитьряд важнейших проблем современной фольклористики.

Фольклористические традиции, заложенные дореволюционнымиисследователями, были подхвачены в советское время. С начала30-х годов XX в. в сибирском регионе начали создаваться научно-исследовательские институты, которые поставили перед местны-ми учеными-собирателями и любителями народной культуры за-дачу планомерного и широкоохватного сбора фольклорного мате-риала. В ходе этой работы сложилась целая плеяда талантливыхсобирателей, которые, сами хорошо зная фольклор родного наро-да, легко выявляли на местах выдающихся сказителей, сказочни-ков и песенников и описывали их репертуар. Можно назвать име-на ученых-собирателей С.П. Балдаева, И. Н.Мадасона (Бурятия),А. С.Порядина, С.И. Боло (Якутия), В.И.Доможакова, М.И. Бор-гоякова, Т. Г. Тачеевой (Хакасия), П. В. Кучияка, Т. С. Сыркашева(Горный Алтай), К. С. Тоюна, В. Кок-оола (Тува) и др., значительнопополнивших своими уникальными записями фольклорные архивысибирских научных центров.

Между тем, в методике сбора материалов были существенныенедостатки. Дореволюционные и советские издатели часто состав-ляли сводные тексты, собиратели-любители «улучшали» тексты,дополняли или сокращали их. Практически не собирались целена-правленно материалы по мифологии и обрядовой поэзии. Песни,эпос, гимны, заклинания, запевы круговых танцев фиксировалисьчаще всего как поэтические произведения, без нотной записи. Ес-ли запись осуществлялась на магнитофоне (что было редким явле-нием из-за их отсутствия), то из-за недостатка магнитной пленкизаписи расшифровывались собирателями наспех, в ходе полевойработы, и магнитная пленка вновь запускалась в дело. Если всеже были сохранены магнитофонные записи, то сейчас они нахо-дятся в плачевном состоянии: из-за времени и несоблюдения тех-нических условий хранения пленки рассыпаются. Таким образом,уходят бесценные материалы, свидетельствующие о былом быто-вании фольклора. Теперь перед всеми, кто располагает записями,зафиксированными на магнитной пленке, стоит ответственная за-дача сохранить уникальные образцы, перенеся их на современныеносители.

Не меньшие проблемы встают сегодня в связи с качеством пуб-ликации фольклорных текстов. На первый взгляд, в советское

194 Е. Н. Кузьмина

время опубликовано значительное их количество, однако большаячасть является художественной обработкой.

Вместе с тем уже тогда существовал опыт научных двуязычныхизданий. Еще до Великой Отечественной войны вышли сборникиГ.П. Василевич (1936), Н.П.Дыренковой (1940). Двуязычные пуб-ликации фольклорных произведений принадлежат якутским и бу-рятским фольклористам: Г. У. Эргису (1947), А.И. Уланову (1960),М.П.Хомонову (1961), Е. В. Баранниковой (1973/1976/1981) и др.

Ввод в научный обиход текстов на языке оригинала и в русскомпереводе раздвигал границу для более широких сравнительно-ти-пологических исследований с привлечением разноязычного матери-ала, делая возможным изучение генезиса, поэтики жанров и разра-ботку принципов научно-фольклористического перевода. Двуязыч-ные издания стали актуальны для отечественной фольклористики,которая могла опереться как на опыт местных изданий, так и напринципы такой крупной серии, как «Эпос народов СССР», выпус-каемой Институтом мировой литературы РАН (с 1992 г. — «Эпоснародов Евразии», с 2004 г. — «Эпос народов Европы и Азии»).Перед серией поставлена задача публикации одного фольклорно-го жанра, а именно, она ориентирована на издание вершинногохудожественного достижения народов — героического эпоса.

Из огромного фонда героических сказаний коренных народовСибири было опубликовано в ней четыре тома: алтайское сказа-ние «Маадай-Кара» (Суразаков 1973), якутское олонхо «Стропти-вый Кулун Куллустуур» (Пухов 1985), хакасский героический эпос«Алтын Арыг» (Майногашева 1988) и бурятский улигер «АбайГэсэр Могучий» (Соктоев 1995). Достижением серии стало пред-ставление сибирских сказаний о богатырях как музыкально-поэ-тического явления. Наряду с научной фольклористической статьейкаждая книга была снабжена музыковедческим анализом, дающимпредставление о музыкальной стороне сказаний, особенностях ин-тонирования и исполнительской манере сказывания.

Сибирские фольклористы понимали, что не только эпос, но идругие жанры фольклора необходимо издавать на языке оригина-ла с адекватным русским переводом, что нужно иметь специали-зированное печатное издание, в котором регулярно можно былобы публиковать как тексты, так и фольклористические исследова-ния. Понимание этого и привело к тому, что с начала 80-х годовXX в. сибирские ученые (с привлечением ведущих ученых Рос-сии) заняты подготовкой и изданием 60-томной серии «Памятникифольклора народов Сибири и Дальнего Востока» — самого крупно-го из осуществляемых в России гуманитарных проектов в областифольклористики. На первом этапе работы основное внимание было


направлено на разработку принципов издания, подбор составите-лей и создание единого научно-методического и консультационногоцентра, который бы руководил подготовкой Серии.

При наличии огромной коллекции материалов в Сибири в товремя не существовало реальной фольклористической школы, на-учного центра, который мог бы осуществить столь крупномасштаб-ный проект. Традиционно сильные группы фольклористов в Буря-тии и Якутии замыкались в рамках своих региональных научныхзадач. Назревшим стало объединение усилий ученых-специали-стов, и не только сибирских, для решения методологических про-блем общероссийского и мирового уровня. Консолидация фольк-лористических сил и реализация проекта стали приоритетным на-правлением в области гуманитарной науки Сибирского отделенияРоссийской академии наук. В 1981 г. Президиум СО РАН принялрешение о создании сектора фольклора народов Сибири, в составетогда Объединенного института истории, филологии и философииСО АН СССР, который стал научно-координационным центромподготовки томов серии «Памятники фольклора. . . ».

Подготовительная работа была длительной в силу того, что мно-гие задачи решались впервые. Прежде всего нужно было объеди-нить и представить в одной книге слово, музыку и иллюстратив-ный ряд. Поскольку каждый том серии должен был содержатьпомимо научного анализа и нотных записей звучащий материална грампластинках (позднее, с 1996 г., серия перешла на компакт-диски), то нужно было решить вопросы полиграфического оформ-ления, чтобы объединить книгу с пластинкой. Особую трудностьпредставляло решение проблем шрифтов. До серии национальныезнаки вписывались от руки. В серии же представляется фольклорна языках более чем тридцати народов Сибири, следовательно, на-до было шрифтовую проблему решать кардинально: путем созда-ния шрифтовых носителей, что и было сделано. Позже с компью-теризацией эта задача намного упростилась, хотя и сегодня этапроблема до конца еще не разрешена. Потребовалось время и наформирование структуры серии и авторских коллективов-испол-нителей, выработку методических и методологических документовсерии, подготовку первых рукописей, а также на создание фондазвуковых записей для грампластинок, сделанных на высокочув-ствительной звукозаписывающей аппаратуре. В ходе многочислен-ных комплексных экспедиций сотрудников сектора фольклора иНовосибирской консерватории по районам Сибири был накоплендостаточный материал для звукового приложения к первым томамСерии.


Только с 1990 г. началась непосредственная публикация томовсерии. Первым стал том «Эвенкийские героические сказания». Кэтому времени были готовы к печати бурятский героический эпос«Аламжи Мэргэн», якутский героический эпос «Кыыс Дэбилийэ»,«Русская эпическая поэзия Сибири и Дальнего Востока». Но вы-бор пал именно на эвенкийский фольклор как дань уважения па-мяти сказителя Н. Г. Трофимова (1915–1971). Сказание «ХрабрыйСодани-богатырь», вошедшее в том, как пишет составитель это-го тома А.Н.Мыреева, сказитель «записывал, работая пастухом воленеводческой бригаде на р. Учур. Записывать приходилось присвече, в палатке, после тяжелого трудового дня пастуха-оленевода,исходив за день не один десяток километров по глубокому снегу.Сказитель был тяжело болен. Он понимал, что является однимиз последних эвенков, хранящих в памяти традиционный эпос, ичто с его смертью это богатство родного народа будет утеряно на-всегда. Сознание своей ответственности помогло ему выполнитьнеимоверно трудную задачу. Когда наступил очередной приступболезни, Николай Гермогенович поймал оленей, запряг в нарты ив полубессознательном состоянии приехал в медпункт в пос. Ку-тана. По рации срочно вызвали вертолет, доставивший больного врайонную больницу г. Алдан. Здесь на операционном столе скази-тель скончался. В его вещмешке была найдена тетрадь с текстомсказания, которое публикуется в данном томе. Из больницы этизаписи переслали в Якутск на наш адрес, который был предва-рительно написан на обложке тетради» (Мыреева 1990:371). На-до здесь заметить, что ранее А. Н.Мыреева в 1960 г. записалапод диктовку этого сказителя эпос «Всесильный Дэвэлчэн в рас-шитой-разукрашенной одежде», также включенный в этот том, и«Иркисмондя-богатырь», фрагментами звучащий на грампластин-ке, приложенной к книге.

Необходимо отметить, что в этом, первом томе Серии, помеще-на программная статья главного редактора Серии, акад. А.П.Де-ревянко, зам. главного редактора, чл-корр. РАН В.М.Гацака,зам. главного редактора, чл.-корр. РАН А. Б. Соктоева «Фольклорнародов Сибири и Дальнего Востока: истоки и традиции». В нейвыявлена взаимосвязь духовного наследия аборигенов Сибири отпалеолита до наших дней, прослежена изученность фольклора си-бирского населения к началу издания Серии и его многожанро-вость. Статья раскрывает ход подготовки и принципы академиче-ского издания фольклора, разработанные совместными усилиямичленов Главной редколлегии и ведущих фольклористов, этногра-фов и этномузыковедов страны (тогда СССР).


Со времени выхода первой книги Серии по настоящее времяопубликовано 27 томов, из них в девяти томах представлено пят-надцать героических сказаний, которые можно отнести к класси-ческому наследию коренных народов Сибири. Наиболее ценным вотобранных для публикации в Серии эпических памятниках явля-ется то, что шесть сказаний из пятнадцати являются расшифров-кой магнитофонных записей живого исполнения эпоса. Это якут-ское олонхо «Могучий Эр Соготох», тувинское сказание «Хунан-Кара», алтайский героический эпос «Очи-Бала» и «Кан-Алтын»,шорские сказания «Кан Перген» и «Алтын Сырык».

Запись на магнитофонную ленту является наиболее достовернойфиксацией эпоса. Сказитель естественно, не прерываясь, исполня-ет произведение, при этом не нарушается поток его речи. Наличиемагнитофонных записей позволило дать то или иное сказание вфоноприложении к тому, что существенно обогатило знания о при-роде героического эпоса сибиряков. Например, на грампластинкетома «Якутский героический эпос «Могучий Эр Соготох» помеще-ны все фрагменты, полно характеризующие вилюйскую традициюисполнения олонхо.

Якутские фольклористы располагали тремя разновременнымизаписями олонхо «Могучий Эр Соготох» в исполнении современно-го сказителя В.О.Каратаева (1926–1990). При подготовке музыко-ведческого раздела тома этномузыковед Э. Е. Алексеев прослушалвсе три записи и констатировал, что «технически более совершен-ной стала запись, которая произведена в 1986 году Комплекснойфольклорной экспедицией Института филологии СО РАН. Имен-но она и стала основой для подготовки грампластинки, позво-ляющей внимательному читателю и слушателю лучше предста-вить границы творческого диапазона олонхосута» (см. аннотациюЭ. Е.Алексеева к грампластинке к изданию: Илларионов 1996).

В томе «Тувинские героические сказания» (том 12) составительС.М.Орус-оол поместила на грампластинке фрагмент публикуемо-го сказания «Хунан-Кара, имеющий коня Арзылан-Кара», характе-ризующий манеру исполнения сказителя Ч.Ч.Ооржака, а такжефрагменты сказаний «Пятнадцатилетний Алдай-Сумбур» в испол-нении С.-Ш.К. Быштак-оола и «Боктуг-Кириш и Бора-Шээлей» висполнении С.А. Каваакая. «Все три образца героического эпоса,представленные на пластинке, — пишет С.М.Орус-оол, — демон-стрируют разные сказительские школы, бытовавшие в Монгун-Тайгинском, Дзун-Хемчикском и Улуг-Хемском районах Респуб-лики Тыва» (см. аннотацию C.М.Орус-оол к грампластинке к из-данию: Орус-оол 1997).


Текстологическая работа над томом явилась для исследователяфундаментальной базой, на которой впоследствии С.М.Орус-оолпостроила свое монографическое исследование (Орус-оол 2001),в котором автор рассмотрела на конкретном материале сюжетно-композиционное строение тувинского эпоса, его поэтико-стилевуюфактуру, выяснила степень сохраняемости, изменчивости художе-ственно-определительной системы и частотности изобразительныхсредств героических сказаний, проанализировала сходство и раз-личие в поэтике тюрко-монгольских народов Южной Сибири спривлечением эвенкийских параллелей. Очень интересны рассуж-дения автора о трех сюжетно-повествовательных типах сказанийв зависимости от числа поколений героев, о которых рассказываетэпос, о сцеплении мотивов, образующих определенный круг бло-ков: эпическую биографию богатыря; обретение героем богатыр-ского коня и т. д. Путем поэтапного рассмотрения мотивов авторуудалось выявить блоки мотивов, которые названы в работе какначальный, срединный и финальный. В результате детального рас-смотрения автор проследила наличие в разных записях основныхсюжетообразующих и второстепенных мотивов, состав которых «вкаждой записи индивидуален, но сохраняет тенденцию к устойчи-вости в рамках одной эпической традиции» (Орус-оол 2001:37).

Уникальным следует признать опыт издания тома «Шорские ге-роические сказания» (Чудояков 1998). Свой вариант тома состави-тель А.И.Чудояков представил в сектор одним из первых в начале1984 г. Затем началась совместная работа над томом составителя,редактора русского перевода, этномузыковедов и членов Главнойредколлегии. В 1985 г. во время работы научной конференции дляиллюстрации исполнения героического эпоса шорскими сказителя-ми А.И.Чудояков представил сказителя М.К.Каучакова. На еговыступлении присутствовали все участники конференции. Во вре-мя сказывания эпоса было замечено, что каждый фабульный фраг-мент эпоса исполняется дважды: сначала сказитель, аккомпанируясебе на топшуре, пропевает музыкальную версию, а затем речита-тивом излагает более подробно поэтическое содержание этого жефрагмента. По предложению В.М. Гацака публикация уже подго-товленного к печати тома была отложена, чтобы дать возможностьА.И.Чудоякову провести дополнительную текстологическую рабо-ту по восстановлению обоих слоев сказания «Кан Перген», чтобыпоказать специфику исполнения шорских героических сказаний.Таким образом была бы продемонстрирована естественная приро-да исполнения эпоса.

При работе с текстом оказалось, что пропеваемые части прак-тически невозможно расшифровать. Прежде в изданиях эпических


произведений составители зачастую редактировали тексты запи-сей, доводя их до определенной ясности. Дело в том, что для со-хранения ритмики речитативного сказывания исполнители частоусекают слова, прибавляют дополнительные слоги и даже звуко-сочетания, не несущие смысловой нагрузки. В результате фольк-лорное произведение излагается не как строго лексически оформ-ленный текст, а как единый звуковой поток. Слушатель, упустив-ший нить повествования, может и не понять, о чем поет сказитель.Далеко не все знающие современный язык данного этноса умеютслушать архаический эпос, это доступно тем, кто знаком с тра-дициями сказывания своего народа. Звуковая специфика эпоса,особенности языка сказителей еще ждут своих исследователей.

Возвращаясь к анализу тома «Шорские героические сказания»,отметим ту сложную работу, которую совместно с составителемпровела этномузыковед Р. Б.Назаренко. Она впервые в эпосове-дении полностью нотировала героическое сказание, что позво-лило сохранить и воспроизвести музыкальную фактуру эпоса.Подвижнический труд этномузыковеда Р. Б.Назаренко и носите-ля языка и глубокого знатока родного фольклора и этнографииА.И.Чудоякова дал фольклористике первый опыт комплексногоподхода к изданию эпоса в его поэтико-музыкальной специфике.

Несомненно, издание шорских сказаний с сохранением особен-ностей народного исполнения, с нотировкой при этом всех музы-кальных тирад, открывает новые горизонты в отечественном эпо-соведении, побуждает издателей, имеющих дело с музыкально-поэтическим произведением представлять не только вербальныйтекст, но и давать нотную запись всего произведения, сопровож-дая звуковым приложением. Издание на таком же уровне эпиче-ских сказаний других народов Сибири было бы весьма ценным дляисследования генезиса эпоса, его эволюции, тембровой специфики,поэтических и музыкальных особенностей.

Важным в публикации произведений является отражение жи-вой фольклорной традиции, поэтому первостепенная роль отводит-ся фонограммам и видеоматериалам. Достоверность текстов долж-на быть обеспечена и сохранением подлинной народной речи вовсем ее лексико-поэтическом своеобразии, без литературного вме-шательства.

Надо отметить, что наиболее полно принципы Серии воплоти-лись в следующих ярких статьях: М.И. Тулохонова «Бурятскийгероический эпос „Аламжи Мэргэн“» (том вышел под этим женазванием), Э. Е.Алексеева «О музыкальном воплощении олонхо»(том 10 «Якутский героический эпос „Могучий Эр Соготох“»),А.П. Решетниковой «Музыка якутских олонхо» (том «Якутский


героический эпос „Кыыс Дэбилийэ“»), С.М.Каташева «Алтай-ский героический эпос» (том 15 «Алтайские героические сказа-ния»), Р. Б.Назаренко «О средствах музыкальной выразительно-сти в шорском героическом эпосе „Кан Перген“» (том 17 «Шорскиегероические сказания»).

В целях более полного освещения живого бытования олонхо«Могучий Эр Соготох» якутские фольклористы поместили в при-ложении к тому сюжеты тринадцати вариантов и версий олонхооб Эр Соготохе, как из опубликованных, так и архивных записей.Судя по этому перечню, первая публикация этого эпоса относитсяк 1851 г., издание было осуществлено О.Бётлингком. Последняямагнитофонная запись тринадцатого сюжета «Эр Соготох» сделанав 1984 г. от современного олонхосута А. С. Васильева из Вилюй-ского р-на Якутии. За более чем сто лет сказание было зафикси-ровано от олонхосутов всех локальных групп якутов, а также отдолганского сказителя П.Аксёнова в 1931 г.

Это сказание в наши дни записывалось на магнитную ленту отолонхосута В.О.Каратаева трижды — в 1975, 1982 и 1986 гг., ипри этом исследователи имели возможность постоянно консульти-роваться с ним. Благодаря этому, удалось значительно углубитьсодержание научного аппарата тома: уточнить смысл диалектныхслов и архаизмов, восстановить некоторые пропуски в тексте инедопетые окончания слов. Особую ценность представляет вклю-ченная в приложение к тому сравнительная схема сюжетов ука-занных трех записей олонхо «Эр Соготох». Она убедительно по-казывает, что сказитель сохранял при каждом исполнении сюжет,но варьировал отдельные фрагменты или вводил в рассказ допол-нительные словесные звенья. Такая схема демонстрирует процессэволюции эпического сказания и, несомненно, обогащает аналити-ческую часть тома.

Ряд новшеств в издании эпоса был введен при подготовке кпечати 15 тома Серии «Алтайские героические сказания». Соста-витель З. С.Казагачева отобрала для публикации сказание «Очи-Бала», записанное в 1987 г. от современного кайчи А. Г. Калкина(1925–1998), а также фрагменты записи 1984 г. этого сказания вего же исполнении. Все вариационные разночтения, выявленные взаписях 1984 и 1987 гг., даются составителем по ходу основноготекста. Такая подача вариаций предпринята в сибирском эпосове-дении впервые.

В том также включено сказание «Кан Алтын» Табара Чачияко-ва и фрагменты этого сказания в исполнении Салдабая Савдина,что дает возможность сопоставить исполнение одного и того жепамятника разными сказителями. Отметим, что составитель вос-


станавливала последовательность изложения в тех случаях, когдасказитель переставлял строки в тексте. З. С. Казагачева располо-жила их в логической взаимосвязи, при этом строго обозначаякоррективы текста нумерацией строк в соответствии с реальнымисполнением произведения.

Научные подходы, найденные в процессе длительных поискови настойчивой работы над текстами сказаний «Очи-Бала» и «Кан-Алтын» и их вариантами для публикации в сибирской серии, поз-же были рассмотрены З. С. Казагачевой и опубликованы в 2002 г. ввиде монографического исследования (Казагачева 2002). Ценностьпроведенного исследования состоит в том, что выводы базируютсяна анализе живой эпической традиции, которую З. С. Казагачеванепосредственно наблюдала и фиксировала современными техни-ческими средствами. Для проникновения в текстовую фактуру ге-роических сказаний автор прибегает к сличению разновременныхзаписей героического сказания «Очи-Бала» от одного и того жесказителя (А. Калкина) и стилистических вариантов эпоса «Кан-Алтын» от представителей общей сказительской школы, но разныхманер исполнения (Т. Чачиякова, С. Савдина). Это дало возмож-ность исследовать структуру эпического произведения (компози-цию, образный строй, поэтический стиль) в индивидуально-скази-тельской и временной интерпретации. Для успешного выполнениясамой трудоемкой из текстологических процедур — расшифровкиаудиозаписей героического сказания от алтайских сказителей раз-ных исполнительских традиций (кая в сопровождении топшураили напевной речитации) — исследователю было необходимо обос-новать такое понятие, как «эпическая речь». Ее З. С. Казагачевасчитает не застывшей, а индивидуализированной категорией, по-скольку в эпическом языке исполнителя находят отражение всеформы устной речи этнической языковой среды, древние и новыеречевые влияния, собственные сказительские словоупотребления(Казагачева 2002:90, 95).

Необходимой составной частью в книге является раздел «Ска-зитель и традиция» (с. 148–174), где дается подробное освещениеличности сказителей, их репертуара, индивидуального мастерства.

В тех томах, где опубликованы тексты, записанные под диктов-ку или зафиксированные сказителями в виде самозаписи, состав-ление музыкального фоноприложения решалось разными путями.Так, в состав грампластинки тома «Эвенкийские героические ска-зания» включены семь фрагментов сказания «Иркисмондя-бога-тырь», записанного А.Н. Мыреевой от Н. Г. Трофимова, которыйисполнил сказания, опубликованные в томе. Это позволило пока-зать манеру исполнения, музыкальную природу персонажей, т.е.


полнее представить эпическую традицию эвенков, чего не даетвербальный текст.

В том «Фольклор долган» вошли героические сказания, запи-санные А.А. Поповым и П.Е. Ефремовым под диктовку. Со словП.Аксёнова, талантливого долганского сказителя А. А.Попов за-писал олонхо «Сын лошади Аталамии-богатырь» и «Брат и сестра».П.Аксёнов считал себя учеником Александра Васильевича Ерёми-на, от которого воспринял сказание «Сын лошади Аталамии-бога-тырь», от него же это сказание унаследовал и сын А.В.Еремина —Иван Александрович, позже — признанный мастер слова. В 1964 г.корреспондент Таймырского радио М.П.Харлампьев записал намагнитную ленту в его исполнении известное олонгко «Сын лоша-ди Аталамии-богатырь», фрагменты которого и помещены на грам-пластинке. Таким образом, была воспроизведена традиция эпосо-пения и у долган.

Традиционный бурятский героический эпос дошел до нас, к со-жалению, в текстовых записях. Отсутствие технических средствна момент фиксации улигеров в пору их активного бытования ли-шило исследователей возможности анализа живой эпической тра-диции. Тем не менее улигершины более позднего времени, напри-мер, Бура Барнаков (1884–1966) и Суман Сонтохонов (1884–1979),сумели сохранить характер исполнения эпоса. Бурятские фольк-лористы М.П.Хомонов и С. С. Бардаханова записали их реперту-ар на магнитную ленту. Благодаря этому, на грампластинке тома«Бурятский героический эпос „Аламжи Мэргэн“» звучат фрагмен-ты улигеров, передающие особенности эхирит-булагатской тради-ции, в рамках которой, несомненно, исполнялся героический эпос«Аламжи Мэргэн».

Много новшеств было внесено составителями в научно-справоч-ный аппарат томов. В первом томе, «Эвенкийские героические ска-зания» (1990), сведения о текстах традиционно были даны кратков конце вступительной филологической статьи. Во втором эпи-ческом томе, «Бурятский героический эпос „Аламжи Мэргэн“»(1991), по настоянию Главной редколлегии, появилась уже спе-циальная текстологическая статья М.Тулохонова «Сведения о тек-сте и принципах его публикации» (Тулохонов 1991:283–284), ко-торая отвечала требованиям времени к текстологии. В томе «Якут-ский героический эпос „Кыыс Дэбилийэ“» текстологическая ста-тья дополняется информацией о сказителе в виде воспоминанийП. Г. Борисова, внучатого племянника олонхосута, и его землякаИ.К. Борисова (Емельянов 1993:290–293).

Фундаментальная текстологическая работа была проведенаВ.М. Гацаком и З. С. Казагачевой в томе «Алтайские героические


сказания» (т. 15). Она была отражена в их статье «Текстологиче-ские принципы и процедуры издания» (Казагачева 1997: 71–79).

Учитывая опыт как отечественных (Н.П. Рыбников, А. Ф. Гиль-фердинг), так и зарубежных фольклористов и издателей(И.Диакону и др., издатели «Песни о Роланде»), авторский кол-лектив тома впервые в сибирском эпосоведении прибегнул к подачевариаций. Эта работа была описана в текстологической статье то-ма. Здесь же нашли подробное изложение процедуры по расшиф-ровке фонограмм и лингвистической подготовке текстов, приме-ненные конъектуры и emendatio в отношении немотивированных,случайных повторов и оговорок.

Особое внимание Главной редколлегией было уделено снабже-нию томов разнообразными глоссариями, помимо обязательныхуказателей персонажей, словаря непереведенных слов, примеча-ний к национальным текстам, комментариев к русскому перево-ду. Составители, исходя из своего материала, обогащают научно-справочный аппарат творческими портретами сказителей, как, на-пример, в томах «Якутский героический эпос „Кыыс Дэбилийэ“»,«Могучий Эр Соготох» (т. 10), «Шорские героические сказания»(т. 17), «Алтайские героические сказания» (т. 15), описаниями ва-риантов публикуемых сказаний (т. 10 «Могучий Эр Соготох»; т. 16«Хакасский героический эпос „Ай-Хуучин“»); указателями эпиче-ских топонимов и мифологических персонажей («Якутский геро-ический эпос „Кыыс Дэбилийэ“»; т. 12. «Тувинские героическиесказания»; т. 15 «Алтайские героические сказания»; т. 16 «Хакас-ский героический эпос „Ай-Хуучин“»).

Изданные в серии «Памятники фольклора народов Сибири иДальнего Востока» эпические произведения стали бесценным ис-точником для изучения генезиса поэтического слова, исследова-ния первоначальных этапов развития языковой, музыкальной, хо-реографической, театральной культуры мира. Помимо названныхаспектов опубликованные тексты зафиксировали состояние нацио-нальных языков на момент записи, что представляет несомненнуюценность для лингвистических исследований.

Публикация томов Серии и изучение героического эпоса на-родов Сибири находятся сегодня в активном состоянии, продол-жается интенсивное осмысление специфичности эпоса сибирскихнародов в эдиционном, аналитическом и теоретическом планах.Интерес исследователей к героическому наследию народов Сибирине угасает, наоборот, исследования все более углубляются, рас-ширяется их тематика. Об этом свидетельствуют публикации по-следних лет и защиты диссертационных работ по эпосу сибирских


народов, которые, несомненно, явятся основой для будущих моно-графических исследований.

Опубликованные якутским фольклористом Н. В.Емельяновымсистематизированные изложения сюжетов олонхо в трех книгах:«Сюжеты якутских олонхо» (1980), «Сюжеты ранних типов якут-ских олонхо» (1983) и «Сюжеты олонхо о родоначальниках племе-ни» (1990) открыли целое направление в систематизации огромно-го эпического материала. Исследователь взял на учет весь извест-ный и доступный ему материал олонхо, который составлял шест-надцать текстов олонхо, опубликованных полностью, двадцать во-семь кратких изложений содержания и девятнадцать отрывков. ВАрхиве Якутского филиала СО АН СССР хранилось 126 запи-сей полных текстов олонхо, тридцать шесть кратких изложенийсодержания, пятьдесят одна запись сюжетов и шестнадцать от-рывков. Весь этот массив Н.В.Емельяновым был сгруппирован втри крупных тематических раздела, которые в свою очередь имеютподгруппы. Такая сюжетно-тематическая классификация позволя-ет проследить стадиальное развитие эпоса.

В таком же плане выполнена работа Д.А. Бурчиной «Гэсэриадазападных бурят» (1990). В силу специфики бытования бурятско-го эпоса, в более сохранном виде зафиксированном в Прибайка-лье, подробному описанию подвергнута в книге локальная тради-ция унгинских бурят. С максимальным охватом исследовательницапривела все зафиксированные тексты западно-бурятской Гэсэриа-ды, тем самым давая возможность эпосоведам на примере этогосказания проследить процесс эпического сюжетосложения.

В следующей книге «Героический эпос унгинских бурят» (Бур-чина 2007) представлено систематизированное изложение двадца-ти четырех текстов, относящихся к стадиально поздней группеулигеров, называемых в бурятском эпосоведении «унгинской». Всеони являются достоверными источниками, записанными учены-ми и собирателями: Ц.Жамцарано, С.П. Балдаевым, Г. Д.Санже-евым, Д.Хилтухиным, А.И.Улановым от талантливых сказителей-улигершинов: П.Д.Дмитриева, П.М.Тушемилова, Н. Тужинова,Х. Терентьева, Н. Иринчеевой и др., пользовавшихся в Прианга-рье широкой известностью.

Хронологически самый ранний по времени фиксации улигер«Алтан Шагай Мэргэн» (запись Ц.Жамцарано от Х. Терентьева)относится к 1906 г., а самый поздний — «Мор Мэргэн Хубун» (за-пись Д.Бурчиной) — к 1973 г.

Работы такого плана решают задачи учета и оценки текстов,выявления состава сюжетов, мотивов, набора персонажей, реалий,сюжетных типов, версий, вариантов и многих других аспектов,


глубоко интересных исследователю. Помимо этого, они способ-ствуют эффективности сравнительных исследований и объектив-ности получаемых результатов в процессе исследования эпоса нетолько бурят, но и других народов.

Из других заметных теоретических исследований последнеговремени можно назвать ряд работ. Выше были представлены мо-нографии С.М.Орус-оол, З. С. Казагачевой. Свою лепту в разви-тие олонховедения внес В.М.Никифоров. Интересна и во многомспорна позиция автора, изложенная в его книге «Стадии эпиче-ских коллизий в олонхо. Формы фольклорной и книжной транс-формации» (Никифоров 2002). Исследователь попытался просле-дить истоки олонхо на эпическом антропонимиконе. Рассматрива-емые слова В.М.Никифоров разделил на историзмы и мифоло-гизмы, оговаривая при этом прямые совпадения с историческимии мифологическими героями. Прослеживая процесс формированияэпической традиции на основе трансформации образов олонхо, ав-тор условно выделяет туранский, хунно-китайский, телеуйгурский,древнетюркский, кыргызский, монгольский, урянхайский этапы.Автор справедливо говорит о сложности однозначного решенияпроблемы генезиса олонхо, предлагая читателям еще один, свойавторский взгляд.

Интересен еще один труд, раскрывающий сюжетно-композици-онную структуру олонхо — это книга Л.Н.Семеновой «Эпическиймир олонхо: пространственная организация и сюжетика» (2006).Автор на основе анализа эпических локусов и картины мира волонхо убедительно проводит мысль о том, что «пространствен-ный аспект повествования является существенным структурообра-зующим принципом» (Семенова 2006:217). Информативная, насы-щенная глубокими рассуждениями культурологического, структу-ралистского плана, работа будет полезна не только олонховедам.

Молодым поколением исследователей активно разрабатываютсяэпосоведческие проблемы текстологии, семантики, поэтики сибир-ского эпоса. Об этом свидетельствуют темы диссертаций, пред-ставленные и защищенные на соискание ученой степени канди-дата филологических наук. Это работы Т. В.Илларионовой «Тек-стология олонхо „Могучий Эр Соготох“. Сравнительный анализразновременных записей» (2008), Н. С.Чистобаевой «Героическийэпос хакасов: поэтика и текстология» (2007), выполненные на ба-зе источников серии «Памятники фольклора народов Сибири иДальнего Востока» и рукописных материалов сибирских фольк-лорных архивов. Кандидатская диссертация легла в основу моно-графии Н.Н.Николаевой «Отрицательные женские персонажи вгероическом эпосе бурят: функции, семантика и поэтика» (2007),


посвященная системе эпических образов, в частности, объектомисследования избраны мангадхайки, шаманки, другие отрицатель-ные женские персонажи, наделенные определенной функциональ-ной ролью в сюжетике произведений героического эпоса бурят.

В заключение можно сказать о том, что серия «Памятникифольклора. . . » подняла на новый, более высокий уровень изда-ние сибирского эпоса, разработала принципы полного раскрытиясути такого многоаспектного поэтико-музыкального явления, какгероические сказания. В научном аппарате эпических томов Серииопределены место и значимость эпических произведений в этниче-ской культуре коренных народов Сибири.

Работа над Серией стала подлинной научно-квалификацион-ной школой современного уровня для фольклористов-сибиреведов.Благодаря работе над подготовкой томов Серии, у автора этой ста-тьи родилась идея создания «Указателя типических мест героиче-ского эпоса народов Сибири (алтайцев, бурят, тувинцев, хакасов,шорцев, якутов). Из двадцати трех сказаний, учтенных в «Ука-зателе. . . », одиннадцать были опубликованы в серии «Памятникифольклора народов Сибири и Дальнего Востока» (Кузьмина 2005).Объем текстов разный: от 600 до 10 000 стиховых строк. В на-шей систематизации перечень типических мест отражает событий-ный ряд, связанный с главным персонажем, как и сам героическийэпос, содержание которого концентрируется вокруг главного героя(богатыря, богатырки).

При отборе материала мы исходили из того, что типическое ме-сто представляет собой устойчивое поэтическое описание, общеедля разных сюжетов, а эпическая формула может входить в негосоставной частью. Функционально-семантическая направленностьтипических мест остается неизменной в разных текстах. Их интер-текстуальность находится в определенном соотношении с вариа-тивностью типических мест, которые, в свою очередь, обусловленывариативностью эпических формул, входящих в них. Варьированиеже эпических формул происходит на уровне лексики, использова-ния синонимического ряда, инверсии слов и строк, сокращенияили, наоборот, расширения поэтических словосочетаний. Все этосказывается на структуре типических мест, которые даже в одномповествовании встречаются много раз то в сокращенном, то рас-ширенном виде (от одной до нескольких десятков стиховых строк).

Структура «Указателя. . . » открыта, она рассчитана на то, чтобудет пополняться за счет ввода нового систематизированного эпи-ческого материала. Мы сознательно ограничили структуру указа-теля (на самом деле перечень и набор типических мест гораздошире, чем это выглядит в самой книге). Поскольку издание экс-


периментальное, было важно опробовать саму систему подачи, си-стематизации и классификации исследуемого массива. Остаетсянадеяться, что указатель будет служить надежным путеводителемв раскрытии принципов эпического сюжетостроения, характера ис-полнения эпоса, эстетики древнего эпосопения, а также эволюцииэпоса как фольклорного жанра.

Касаясь сегодняшних проблем сибирской фольклористики,необходимо обратить внимание на серьезную ситуацию, котораясложилась в деле сохранения архивных фольклорных материалов.Есть много записей, сделанных в свое время на магнитной пленке.Многие из них находятся в таком состоянии, что практически ис-ключают работу с ними. Поэтому необходимо всеми доступнымитехническими средствами провести фиксацию пленок с последу-ющей их оцифровкой, чтобы материалы хранились на современ-ных носителях. Поскольку героический эпос является жанром ужеушедшим в прошлое, настал момент подвести итог накопленному,провести учет всего оставшегося наследия. Составить переченьзаписей героических сказаний, при возможности с учетом личныхколлекций, хранящихся в личном архиве собирателей.

Кроме этого, мы подошли с развитием мультимедийной техноло-гии к такому этапу, как создание единой базы данных, созданиюцентрализованного компьютерного архива фольклорного матери-ала, и в частности, произведений героического эпоса. Осталосьопределить, кто может взять на себя проведение такой необходи-мой, назревшей работы.

208

В. В. Напольских

К ПРОБЛЕМЕ РЕКОНСТРУКЦИИ

УДМУРТСКОЙ ЭПИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Данная статья продолжает недавно опубликованную работу(Напольских 2008), где были предварительно обоснованы многиеположения, которые здесь уточняются (частично исправляются) иразвиваются.

Предания о богатырях в удмуртской фольклорной традиции из-вестны собирателям по крайней мере с конца XIX в. Герои их восновном называются терминами производными, в конечном счете,от монгольского baGatur: батыр — заимствовано через татарскийязык, или бакатыр/багатыр— заимствовано, вероятнее всего, че-рез русский язык. Эти термины применяются в произведениях раз-ных по сути жанров (легендах о происхождении древних городищ,преданиях об основателях деревень и знаменитых разбойниках) кперсонажам разного происхождения: от вполне исторических лич-ностей вроде Емельяна Пугачёва до богатырей незапамятных вре-мен. По этой причине возникают определенные проблемы в связис тем, можно ли вообще говорить о (былом) существовании уд-муртской эпической традиции, какие из названных произведенийнародного творчества можно к ней относить, каков возраст этойтрадиции и исторические условия ее возникновения и бытования.Эта проблема, в свою очередь, не может быть решена, без четкогопонимания того, что можно считать эпосом и эпической традици-ей, и, соответственно, какие признаки могут свидетельствовать оее существовании. В местной фольклористике так вопрос, впро-чем, не ставится: былое существование удмуртского эпоса, вос-ходящего к прапермской эпохе — то есть к общим прототипам снеплохо изученными эпическими произведениями коми — рассмат-ривается как аксиома, задача состоит только в его «воссоздании»,для которого ничтоже сумняшеся предлагают использовать, на-пример, свадебные песни (Перевозчикова 1986 — обращает на себявнимание название статьи). Более того, считается вполне возмож-ным рассуждать и о более глубокой, общефинно-угорской эпиче-ской традиции. Уровень этих рассуждений, естественно, невысок:достаточно сказать, что в качестве источника для «воссоздания»прафинно-угорских эпических мотивов используются русские пе-реводы «Калевалы» — авторского произведения Элиаса Лённрота;весьма показательна для данного дискурса фраза «мы идем полыжне „Калевалы“» (Владыкин 1986:5), которую мы ниже (с. 224)не раз еще вспомним.

К проблеме реконструкции удмуртской эпической традиции 209

В данной статье будут рассмотрены, таким образом, две про-блемы: 1) была ли, а если была, то что представляла собой тради-ция эпического сказительства у удмуртов; 2) каковы перспективывозрождения и развития национального удмуртского эпоса в со-временных условиях.

***

Для нашего анализа были отобраны те удмуртские предания обатырах, в которых, во-первых, исторические реалии периода рус-ского владычества в крае (со второй половины XVI в.) либо неотражены, либо отражены слабо (русские либо не упоминаютсявообще, либо реалии русской власти не играют роли в повествова-нии). Во-вторых, герои этих преданий предстают не как обычныелюди, но обладают хотя бы в какой-то мере сверхъестественны-ми способностями, благодаря которым совершают свои подвиги.Этот — возможно, кажущийся поверхностным и формальным, нонеобходимый для начала работы — подход позволил отделить отданной (старейшей, как я полагаю) группы преданий более позд-ние, в которых рассказывается о разбойниках, основателях дере-вень, беглых крестьянах и солдатах, участниках восстаний и т. п.В результате образуется набор преданий, в которых присутствуетнабор стандартных мотивов (см. табл. 3, с. 222), и этот набор ста-новится третьим критерием, по которому в число анализируемыхмогут быть включены предания и явно более позднего времени(таких, впрочем, немного).

Все отобранные предания на первый взгляд можно территори-ально объединить в две традиции (локализацию преданий см. накарте в конце статьи): 1) калмезскую (по названию территориаль-ного объединения удмуртов, проживавших по реке Кильмезь и еепритокам, Калмез) в центрально- и юго-западной половине Удмур-тии и 2) чепецкую (по реке Чепце) на севере Удмуртии. Еще двапредания не входят в эти традиции. Степень фиксации преданийкрайне неравномерна— от точной записи на диалекте до краткогорусского пересказа, что отражено в табл. 1 (предания названы поименам главных героев).

Остановимся сначала на преданиях третьей группы, не входя-щих ни в калмезскую, ни в чепецкую традицию. «Легенда об Эш-тэреке», записанная в 1911 г. в деревне Малый Казес современ-ного Шарканского р-на одним из основоположников удмуртскойлитературы и литературного языка Кедра Митреем (Д.И.Корепа-новым), по поэтической форме весьма напоминает предания кал-мезской традиции, что особенно заметно при сравнении ее версии,записанной Д.А. Яшиным (1988:54–56) с разбивкой на стихотвор-ные строки, с аналогично изданным А.Н. Уваровым (1983) «Пре-

210 В. В. Напольских

Таблица 1. Основные удмуртские предания о богатырях и их фиксация.

Калмезская традиция

Бурсин Можгаи Сьoлта

Munkacsi 1887:61–63 Оригинальный удмуртскийтекст

Мардан-атайи сыновья(в т. ч. Можга)

Wichmann 1901:98–100;Потанин 1884:194;Кралина, Поздеев1971:127–128

Оригинальный удмуртскийтекст, русский пересказ иудмуртский текст в литера-турной обработке

Микола-батыр иМожга-батыр

Кралина, Поздеев1971:96–97, 126

Удмуртский текст в литера-турной обработке

Алгазы Богаевский 1892:172–174 Русский пересказ

Тутой и Янтамыр Гаврилов 1880:144–147;Верещагин 1889:23–24;Кралина, Поздеев1971:129–131

Русский пересказ и его (?)удмуртский перевод

Шудъя-батыр Munkacsi 1952:228;Потанин 1884:193

Краткий фрагмент по-удмуртски (оригинальныйтекст) и по-русски

Пазял и Жужгес Кралина, Поздеев1971:102–104

Краткий фрагмент по-уд-муртски (в литературнойобработке)

Чепецкая традиция

Идна Гаврилов 1880:152–154;Верещагин 1886:103–107;Первухин 1889:8–12

Русский пересказ

Донды и егосемейство(в т. ч. Идна)

Первухин 1889:8–12; Русский пересказ — автор-ская обработка отдельныхпреданий

Узякарскиебогатыри

Первухин 1889:7–8 Краткий фрагментпо-русски

Предания вне калмезской и чепецкой традиций

Завьял, Кайвани Ондра

Верещагин 1889:14–22;1996:24–31.

Русский пересказ

Эштэрек Корепанов 1934;Яшин 1988:51–56.

Удмуртский текст в автор-ской обработке


данием о Бурсине Можге» из собрания Б.Мункачи. Любопытно,что некоторые аналогии обнаруживаются при таком подходе и скоми-зырянскими эпическими текстами (Микушев 1987:320–355):хотя слишком большое различие в акцентуационных моделях ко-ми и удмуртского языков, к сожалению, не позволяет сравниватьритмику стиха, нельзя не видеть, что в обоих случаях речь идетявно о весьма своеобразном аллитерационном речитативе. Такимобразом, «Легенда об Эштэреке» — благодаря, вероятно, бережнойи талантливой обработке Кедра Митрея по форме представляетсобой безусловный интерес. Что же касается содержания, то в ос-нове ее лежит сюжет о нарушенной сделке со сверхъестественнымпомощником (водяным в данном случае) и гибели героя, причемв тексте просматриваются литературные цитаты — в частности, изпушкинской «Сказки о попе и работнике его Балде», которые мог-ли проникнуть в нее как при обработке Кедра Митреем, так и ещепри бытовании ее в народе. Кроме того, в этой легенде нет ни од-ного из мотивов, характерных для других удмуртских преданий обатырах. Вследствие этого с сожалением приходится констатиро-вать, что «Легенда об Эштэреке» стоит особняком среди осталь-ных удмуртских преданий о батырах и не может использоватьсякак опорная при решении вопроса о существовании удмуртскойэпической традиции.

Записанное Г. Е. Верещагиным «Предание о Завьяле, Кайванеи Ондре» хронологически может быть отнесено к интересующемунас роду преданий лишь условно, поскольку ее главный герой За-вьял — русский. Кроме того, в этом особняком стоящем преданиитакже отсутствуют типичные мотивы преданий о батырах — кроме,возможно, одного-двух (см. табл. 3, с. 222).

Особый интерес представляет чепецкая традиция. В своей пред-варительной статье (Напольских 2008) я еще полагал, что входя-щие в нее предания представляют собой единство и могут счи-таться аутентичными. Однако, уже тогда пришлось с осторожно-стью констатировать, что, во-первых, у нас нет ни одного пре-дания о чепецких богатырях, записанного на удмуртском языке,во-вторых, в этих преданиях мотивы типичные для удмуртскогобогатырского эпоса представлены хуже, чем в калмезских. В тре-тьих, наконец, что главное — в целом сюжет о богатыре Донды иего семействе, известный только по русскому довольно свободно-му пересказу Н. Г. Первухина (1889:8–12), производит впечатлениедостаточно куртуазной истории либо имеющей литературное про-исхождение (правда, ни тогда, ни сейчас я не могу указать прямойлитературный источник сюжета), либо, по крайней мере, несущейна себе следы сильной литературной авторской обработки. Недав-


но В.С.Чураковым (2007a) было показано, что, по всей вероятно-сти, сюжет о Донды и его семействе является авторским сочине-нием Н. Г.Первухина, в котором последний использовал разнооб-разные топонимические предания чепецких удмуртов, связанныесо средневековыми (доудмуртскими) городищами бассейна р. Чеп-цы, сведя их воедино в соответствии со своими представлениямио средневековой истории данного района и эволюции удмуртскогообщества (не совсем понятно при этом, почему предание об узя-карских богатырях, точнее — о зарытом ими кладе — осталось внеэтого обобщения). Симптоматично, что имена богатырей дондин-ского круга за исключением одного — Идны, который в легендеН. Г.Первухина играет отнюдь не ведущую роль, — не зафикси-рованы более ни одним из собирателей удмуртских богатырскихпреданий. Вследствие этого можно высказать предположение, чтоэти имена (за исключением имени Идна, которое, В. С.Чураковвполне справедливо считает производным от русского Игнат) бы-ли получены либо самим Н. Г. Первухиным, либо его информатора-ми путем вычленения их из названий соответствующих городищ1.Вследствие этого представляется правомерным воздержаться — покрайней мере, до проведения тщательного историографическогои источниковедческого исследования работы Н. Г.Первухина — отрассмотрения «Легенды о Донды и его семействе» как аутентичнойи от использования ее в изучении удмуртской эпической традиции.

С другой стороны, от «Легенды о семействе Донды» следу-ет отделить «Предания об Идне», которые, во-первых, помимоН. Г.Первухина, записаны еще Б. Г. Гавриловым и Г. Е. Верещаги-ным (см. табл. 1) как минимум в двух разных населенных пунктах(см. карту на с. 230), и уже поэтому сомневаться в их реальномпроисхождении не приходится2. Вероятно, предания об Идне име-ют позднее происхождение (не ранее середины— конца XVI в.;см.: Чураков 2007a:134), поскольку содержат указания на присут-ствие в крае русского населения (по версии, изложенной в рабо-те: Верещагин 1886:103–107, например, младший брат Идны имелрусскую жену), и привязка деятельности этого богатыря к городи-щу Иднакар, которое прекратило функционировать в XIII–XIV вв.сугубо вторична. Вместе с тем, именно в преданиях об Идне (в

1 Аналогично возникли и имена некоторых (второстепенных) богатырей калмезскойтрадиции: например, имена сыновей Мардана: «Кинегыл» и «Сиби» (так записа-но собирателем, см.: Потанин 1884:194; являются эпонимами населенных пунктовКынегйыл — букв. ‘верхушка/исток (реки) Кинег’ — и Сибы).

2 Вызывает, правда, недоумение запись этих преданий исключительно по-русски:если Г. Е.Верещагин в начале своей собирательской деятельности не знал удмурт-ского языка, то Б. Г. Гаврилов языком владел, и его удмуртские записи очень точны.Причин отсутствия удмуртского текста не объясняет ни тот, ни другой.


отличие от легенды о семействе Донды) присутствует часть моти-вов, характерных и для удмуртских преданий калмезской тради-ции (см. табл. 3, с. 222), что, видимо, может рассматриваться каксвидетельство в пользу того, что этот набор мотивов был изве-стен не только в калмезском ареале, но и на севере и на востокеУдмуртии.

Таким образом, наиболее интересными как по времени описыва-емых событий (зуч калыклэсь татчы лыктэмезлэсь азьло ‘преж-де прихода сюда русских людей’; см.: Munkacsi 1887:61), так и постандартному набору своеобразных мотивов (см. ниже) являют-ся калмезские предания, образующие достаточно четко очерчен-ный ареал на востоке быв. Малмыжского и на северо-западе быв.Елабужского уезда Вятской губернии, на территории современ-ных юго-западных районов Удмуртии (Можгинского, Вавожского,Увинского, Селтинского, Кизнерского), в основном— в бассейнереки Валы, левого притока реки Кильмезь (удм. Калмез), левогопритока Вятки (см. карту на с. 230). Именно с бассейном Киль-мези связывали свое происхождение удмурты данного региона —калмез удмуртъёс ‘кильмезские удмурты’, противопоставляемые вфольклорной традиции другой удмуртской территориальной груп-пе ватка удмуртъёс, ‘вятским удмуртам’, жившим в Глазовскомуезде на севере современной Удмуртии в бассейне реки Чепцы, ку-да они постепенно продвинулись едва ли раньше XVI–XVIII вв. снизовьев Чепцы, с Вятки, из Вятской земли и от города Вятки, покоторому, видимо, и называли себя (Гаврилов 1880:148; Потанин1884:193–194; Худяков 1920:341–345)3. В ряде преданий калмез-ской традиции специально оговаривается, что богатыри были ро-дом Калмез палась ‘из/с кильмезской стороны’ (Бурсин Можга иСьолта, см.: Munkacsi 1887:61; Мардан, см.: Wichmann 1901:98) —ср. ситуацию в чепецкой традиции, где ни для одного из богатырейне указывается его происхождение от калмезов или ватка4, чтосвязано с более поздним и частично искусственным происхожде-нием этих преданий.

По-видимому, именно калмезские предания о батырах и следуетпривлекать к рассмотрению на предмет реконструкции удмуртской

3 В конце XX в. память о делении на калмезов и ватка сохранялась по-видимо-му только у удмуртов Унинского района Кировской области, где жившие в бас-сейне реки Косы (левый приток Чепцы) удмурты называли себя ватка, косин-ской удмуртъёс ‘косинские удмурты’, тодьыен ветлисьёс ‘ходящие в белом’ (попреимущественному цвету в традиционном женском костюме), а своих соседей —удмуртов, живущих по реке Лумпун (правый приток Кильмези), — калмез, гордэнветлисьёс ‘ходящие в красном’ (полевые материалы автора).

4 В одном случае имеется даже специальная оговорка о том, что неизвестно, изватка или из калмезов был Идна — известно лишь, что он был удмуртом (Гаврилов1880:153).


эпической традиции, а затем, после того, как основные черты этойтрадиции станут ясны, можно будет вернуться к вопросу о связи сней других преданий. Калмезские предания наиболее информатив-ны и с источниковедческой точки зрения: по крайней мере, циклы,героями которых являются Бурсин Можга и его брат Сьолта иМардан-атай и его сыновья опубликованы в реальной фонетиче-ской записи. Более того, есть основания полагать, что еще воз-можна запись хотя бы небольших реально бытующих преданийэтой традиции, и, поскольку они не получили широкой извест-ности в литературе, вторичное литературное влияние здесь будетневелико5.

Калмезские предания объединяются общей темой, отсутствую-щей в других ареалах: борьбой удмуртских богатырей с враждеб-ными богатырями народа пор. В современном удмуртском языкесловом пор называют марийцев, калмезские предания приуроче-ны к юго-западу современной Удмуртии (см. карту на с. 230) —близко к районам непосредственных удмуртско-марийских контак-тов на нижней Вятке. У вятских марийцев записаны сходные (втом числе и по составляющим их оригинальным мотивам! — см.ниже) предания о борьбе с удмуртами, причем удмуртский пред-водитель в марийском предании именуется Кульмезь, то есть вмарийской легенде речь идет именно об удмуртах-калмезах (Ак-цорин 1991:141–144). В силу всех этих обстоятельств в принципенет реальных оснований предполагать, что в богатырских преда-ниях речь идет о каком-то другом народе, имя которого позднеебыло перенесено на марийцев6. Таким образом, историческими ис-токами этих преданий (если таковые вообще следует искать) могутбыть столкновения на нижней Вятке древних удмуртов и марийцевв ходе расселения последних на восток, имевшие место, вероятно,

5 В отличие от преданий чепецкого круга, которые активно муссируются и попу-ляризируются местной интеллигенцией, обрастая дополнительными выдуманнымиподробностями и псевдоисторическими построениями, что сегодня уже приноситплоды вторичной фольклоризации. Особенно это касается образа Идны в связи сраскопками городища Иднакар, объявленного на сегодня почти официально «древ-ней столицей северных удмуртов» (на самом деле удмуртское население появилосьна Средней Чепце по-видимому на двести-триста лет после того, как Иднакар былзаброшен).

6 В пользу изначальной связи народа пор с марийцами свидетельствует и един-ственная приемлемая этимология этого этнонима: древнемарийское *pоr- ‘мужчи-на’ (отражено в мар. композите pоrje ‘мужчина’, где je ‘человек’ имеет хорошуюпараллель в венгерском ferj ‘мужчина’) ! древнеудм. *por > удм. por ‘мариец’.


в начале II тыс. н. э.7, что может до некоторой степени указыватьи на район формирования калмезской эпической традиции.

Батыры в преданиях описываются как могучие люди, обладаю-щие сверхъестественной силой: шаг их — в несколько саженей, излука они стреляли на много верст, могли превращаться в живот-ных. Они вели воинственный образ жизни и жили в укрепленныхпоселениях (удм. кар ‘гнездо, город’) — если не находилось подхо-дящего места для возведения крепости, герои чепецких преданийбрались рукой за землю и вытягивали ее вверх, создавая холм(Первухин 1889:9). В мирное время они судили народ, а на войневозглавляли войско. Обычные люди подчинялись батырам, плати-ли им дань, преклонялись перед их силой и мудростью, а послесмерти нередко устанавливали обычай приносить им системати-ческие жертвы. С другой стороны, многие предания отражают иотрицательное отношение простых людей к батырам: некоторыеиз них были убиты восставшим народом (Узя — Первухин 1889:7–8) или Завьял — Верещагин 1889:14–22). Более того, богатырскаясудьба не воспринималась положительно: когда однажды у «обыч-ных» родителей родился ребенок, который в возрасте трех дней отроду уже мог сгибать ножницы, они сказали: «он не будет нашимсыном, не будет нормальным человеком» и хотели убить его (Бога-евский 1892:172); мать Алгазы после гибели сына прокляла своепотомство, сказав: «Пусть же с этого времени у меня не родятсяболее богатыри, так как нет на свете житья хуже богатырского.Пусть лучше их совсем не будет, чем им страдать в жизни» (Бо-гаевский 1892:172–174). В нескольких преданиях говорится, чтопосле гибели героев данного предания богатырей на земле/у этогонарода (удмуртов или русских) больше нет.

Калмезские предания наиболее «фольклоризованы», повествова-ние строится из трех частей: вводной характеристики могущества

7 То обстоятельство, что непосредственно эти предания привязаны к бассейну рекиВалы, где на сегодняшний день не выявлено следов былого обитания марийцев, неменяет дела: предания, принесенные удмуртами с Вятки, легко могли быть вторич-но вписаны в местный ландшафт, в особенности еще и для того, чтобы с однойстороны доказать победу удмуртских богатырей (раз удмурты живут на этой зем-ле, значит удмуртские богатыри действительно победили поров), а с другой, —обосновать право на владение данными территориями (удмуртские богатыри по-бедили поров, и удмурты законно живут на этой земле). Аналогичным образом,очевидно, были образованы и многочисленные, особенно в бассейне Чепцы на-звания типа Поркар ‘марийское городище’ или Поршай ‘марийское кладбище’: насамом деле речь идет о средневековых археологических памятниках, оставленныхдоудмуртским населением, которые чепецкими удмуртами-ватка считались чужи-ми, вследствие чего назывались то марийскими (Поркар, Поршай), то татарскими(Бигершай ‘татарское кладбище’). Таким образом, нет оснований видеть в порахудмуртских преданий и топонимии ни какой-то неизвестный народ, ни тем болееобских угров, как это делают местные исследователи (Иванов 1991:49).


богатырей, описания богатырского спора (чаще всего из-за земли)и соревнования (кто дальше пнет кочку), и кульминационной ча-сти — о войне с врагами, подвигах и гибели богатыря по причинехитрости врагов и глупости его коня и жены. Естественно, всетри части присутствуют не в каждом предании, но общая структу-ра именно такова. Конкретный сюжет предания строится на ком-бинации следующих основных мотивов (нумерация соответствуетпримерному порядку появления мотивов в повествовании).

Мотивы вводной части

(1) Способность богатыря быстро бегать/ездить на лошади, оце-ниваемая сравнением времени, за которое он преодолевал опре-деленное расстояние со временем, необходимым для того, чтобывскипела вода/сварилась рыба или тем, что за то время, пока онбежал/ехал у него за пазухой не успевал остыть горячий кара-вай. Аналогичным образом эпический герой вымских коми Йиркапклал себе за пазуху горячий ячменный хлеб или нагретый камень,который не успевал остыть, пока он бегал на лыжах на большоерасстояние; этот же мотив имеется и в других богатырских сказа-ниях коми (Лимеров 2005:144, 150; Konakov 2003:139–140, 376);измерение промежутка времени периодом, необходимым для вар-ки котла рыбы — довольно распространенная фигура речи в обско-угорских сказаниях (Лукина 1990:273).

(1a) Волшебные (золотые или серебряные) лыжи богатыря, поз-воляющие ему покрывать большие расстояния. Подобные мотивы,естественно, можно найти у многих народов, в особенности в Си-бири, но обращают на себя внимание хорошие параллели в тех жевымских коми преданиях о Йиркапе а также — в коми-пермяцкихсказаниях о Пере (Лимеров 2005:116, 140; Konakov 2003:139–140,376).

(2) Богатырь демонстрирует свою силу, помещая на видном ме-сте специально сделанную гигантскую палицу (Мардан-атай) илисвивая несколько древесных стволов в «веревку», которую кладетна дороге (Шудъя, Можга). Второй вариант является, кажется,оригинальным удмуртским.

(3) Богатыри стреляют друг в друга из лука или перекидывают-ся бревнами или гирями, кидают топор и т. п. с одного городищана другое за много верст. Мотив известен широко, обычен он и вкоми фольклоре (Лимеров 2005:93).


Спор и соревнование богатырей

(4) Спор о земле (чаще всего — о покосах) богатыри разрешаюторигинальным состязанием: пинают кочки через реку (чаще все-го — стоя на одном берегу реки, в случае с Миколой-батыром —стоя на противоположных берегах). Один из богатырей подрезаетсвою кочку и в ряде версий благодаря этому побеждает. Однако,играющий честно иногда оказывается настолько силен, что уловкане помогает более слабому хитрецу; роли хитреца, подрезавшегокочку, и победителя могут варьировать по-разному (см. табл. 2).

В таблицу включена единственная доступная мне внешняя па-раллель — марийская легенда о борьбе безымянного марийскогобогатыря с удмуртским. Любопытно, что в марийской версии также, как и в двух удмуртских, где в состязании участвует богатырьиз народа пор (о значении этнонима см. выше), идея подрезатькочку приписывается марийцу. Важно еще, что во всех удмурт-ских, версиях кроме краткого сообщения о Шудъе, кочки пинаютчерез реку Валу, вокруг которой и происходит в основном дей-ствие богатырских сказаний калмезского цикла. Ясно, что этотмотив перекликается с широко распространенной темой обманаболее сильного врага в соревновании (ср., например: AaTh 1085,1062, 1063 и др.), с одной стороны, и с мотивами богатырской бит-вы с разбиванием камней ногами в нартовском эпосе (см. у абхазово Сасрыкве — Джапуа 2003:251, 291, 314) — с другой, но конкрет-ная форма этого соревнования в удмуртской традиции, кажется,все-таки уникальна.

Война и гибель богатыря

(5) Во время войны богатырь последовательно превращается вмедведя чтобы выманить врагов из их деревни (Сьолта, Алгазы,Мардан в версии: Wichmann 1901:98–100) или просто биться с ни-ми (Мардан в версии: Кралина, Поздеев 1971:127–128), а затем —в птицу (в ворона — Алгазы, Мардан; в коршуна — Сьолта), что-бы вернуться в опустевшую деревню и сжечь ее (Алгазы, Сьолта)или убежать от превосходящих сил врага (Мардан). Естественно,способность превращаться в животных — свойство героев многихэпических традиций (ср., например, коми тун (языческий жрец,колдун) Ошлапей превращается в щуку и в медведя, борясь соСтефаном Пермским; см.: Лимеров 2005:165), однако, тактика уд-муртских богатырей как будто не имеет прямых аналогов. Неко-торую параллель может видеть в нартовском эпосе осетин, гдебог Уастырджи оборачивается лисой, чтобы выманить из села мо-


Таблица 2. Вариации мотива «пинания кочки».

Герои Река Симпатиярассказчика

Подрезалкочку

Победилв состязании

Источник

Мардан-атай Вала + + + Wichmann1901:98–100Бия-дурак – – –

Кинегил Вала оба — детиМардана

+ + Потанин 1884:194

Сиби – –

Тутой Вала + – – Гаврилов1880:144–146Пор – + –

Микола-батыр Вала + –ничья

Кралина, Поздеев1971:96–97пор – +

Пазял Вала + – – Кралина, Поздеев1971:102–104Жужгес – + +

Шудъя (Кама)(1) + + – Munkacsi 1952:228

Пельга – – +

мари Вятка + + + Акцорин 1991:142

удмурт – – –

Примечание(1) Удм. Кам, переводимое в данном случае вслед за Б.Мункачи как ‘Кама’, может впринципе означать любую большую реку; в частности, именно так называют удмур-ты Вятско-Полянского района Кировской области и Кизнерского района УдмуртииВятку (вероятно, она же имелась в виду и рассказчиком данного предания).


лодежь, сватающуюся к красавице, с тем, чтобы его посланницамогла выступить в роли свата (Дзиццойты 2003:83).

(6) Враги подпиливают опоры моста, по которому богатырь дол-жен проехать и поджидают его в засаде; герой едет к мосту либона телеге, в которую запряжены несколько лошадей, либо верхомс заводными лошадьми. Первая лошадь (или первые две лошади)или одна из лошадей в упряжке (вороная или гнедая) чует, чтомост подпилен, и не идет на него, но другая, пегая (удм. кучобукв. ‘пестрая’) лошадь ступает на мост, тот рушится, герой пада-ет в воду и становится добычей врагов. Перед смертью герой про-клинает пегих лошадей: валтэмлэсь вал кучо вал ‘(только) еслинет лошади, пегая лошадь — лошадь’ (Гаврилов 1880:147). Пегаямасть у многих народов считается не самой лучшей, например,в классической персидской традиции пегие лошади считались ис-ключительно упрямыми (Чалисова 1986:241), можно также найтиотдаленные параллели в нартовском эпосе (Сасрыква переходит стабуном своих коней-аращей мост, кони не хотят идти, а затем пу-гаются света, испускаемого пальцем жены Сасрыквы, и срываютсявместе с героем в реку; братья предлагают Сасрыкве прыгнуть набалку над пропастью, предварительно подпилив ее; см.: Джапуа2003:278, 315), однако, целиком данный мотив является, видимо,специфически удмуртским.

(7) Отправляясь в последнюю роковую поездку, богатырь забы-вает дома свою богатырскую саблю/шашку/палаш (вариант: Ми-кола-батыр просит жену положить ему в повозку «каравай», имеяв виду шашку, а она кладет каравай) и обнаруживает это, толь-ко вступая в последний бой с врагами у подпиленного моста. Онотправляет домой к своей жене посыльного, прося ее передатьему его «каравай» (нянь сукыри)/«пирог» (кырыж нянь)/«саблюиз пресного теста» (ыллянь сабля). Жена не понимает иноска-зания и посылает буквально то, что просит богатырь (вариант:посылает запеченные в хлебе нож, саблю, но не ту, что надо —Алгазы); объясняется такая непонятливость тем, что жена — несовсем правильная: она либо уже ранее была замужем и была бо-гатырем взята в жены вдовой (кышно кенак — Алгазы, Бурсин),либо была младшей сестрой его первой жены и взята в жены по-сле смерти первой (бултыр кышно — Мардан, Можга, Микола).Вынужденный сражаться голыми руками богатырь гибнет или по-падает в плен к врагам, которые затем его убивают. Перед смер-тью богатырь проклинает такого рода вторых жен вместе с пегимилошадьми: (диал.) kuco vau� vau� ovou� , buu� ti�r ki�sno ki�sno ovou� ‘пе-гая лошадь — не лошадь, свояченица, взятая в жены — не жена’(Wichmann 1901:99). Именование богатырского оружия «хлебом»


(удм. нянь — слово так или иначе присутствует во всех компози-тах, употреблявшихся для обозначения сабли в данном мотиве —см. выше) является очевидно старой формулой и было непонят-но уже самим сказителям конца XIX в., на что указывает запи-санная Ю.Вихманном пояснительная ремарка информатора: (ди-ал.) Mardan-ataj jadi�-pau�asse perogi�n nuu�de vi�u� em ‘Мардан-атайсвой богатырский палаш в пироге, оказывается, носил’ (Wichmann1901:100) — естественно, подобное рассуждение не может иметьпод собой никакой реальной базы, а свидетельствует просто онепонимании иносказания самим рассказчиком. Не менее искус-ственное объяснение было предложено Б.Мункачи: Бурсин Мож-га называл свою английскую саблю с латунной ручкой (туй-ныдоагыльской сабля) «саблей из пресного теста» (ыллянь сабля) яко-бы потому, что цвет латунной ручки напоминал желтый цвет пе-ченого теста (Munkacsi 1887:66). На самом деле это иносказаниепо всей очевидности описывает клинок, подвергшийся цементации(насыщение поверхностного слоя стали углеродом путем длитель-ного прокаливания изделия в угле): этот процесс в принципе могпроводиться и в печи для выпечки хлеба и выглядел бы в та-ком случае буквально как «запекание» клинка. Более того, длязакрепления угля вокруг клинка могло использоваться тесто (ср.аналогичное технологическое использование теста в качестве гер-метика при соединении частей традиционного самогонного аппа-рата при приготовлении удмуртского самогона-кумышки), в такомслучае цементация выглядела бы буквально как выпекание пирога.Таким образом, выражение *пыжем сабля ‘запеченная сабля’ дляобозначения цементированных клинков и отсюда — сравнение их схлебным караваем или пирогом выглядело вполне естественно вэпоху до деградации кузнечного ремесла у удмуртов вследствиезапрещения населению бывшего Казанского ханства изготовленияоружия в 1620-х гг. Следовательно, этот мотив мог сложитьсяскорее всего в конце XVI — начале XVII в., то есть тогда, когда отаком приеме обработки стали еще помнили, но иносказание ужестановилось не всем понятным, — или же этот мотив более древ-ний, отражающий запретную для женщин или плохо известную имсферу культуры. Мне не удалось обнаружить внешних параллелейни к данному иносказанию, ни к мотиву в целом, что, возможно,свидетельствует в пользу относительно более позднего их проис-хождения.

(8) Перед смертью богатырь предлагает врагам (в случае Бурси-на — народ пор, в случае Алгазы, в пересказе на русском языке —черемисы) вынуть из его мертвого тела кишки и опоясаться имии затем сварить их и съесть (Бурсин) или обернуть их вокруг де-


рева (Алгазы). В первом случае враги, опасаясь силы богатыря,обернули его кишки вокруг столба, и тот взвился до небес (ви-димо, та же участь ожидала бы врагов), во втором случае врагиотошли от дуба, вокруг которого обернули кишки на расстояние,которое можно пройти, пока сварится котел щей (ср. мотив 1);вернувшись, они увидели, что от дуба осталась только тонкая ве-точка, и разрубили кишки на мелкие части, а если б они этогоне успели сделать до того, как и тонкая ветка исчезнет, то всёпотомство Алгазы состояло бы из богатырей. Мотив посмертнойпередачи богатырской силы и опасности «передозировки» при этойпередаче известен во многих эпических традициях: например, ко-ми-пермяцкий герой Кудым Ош, умирая, говорит, что изо рта унего пойдёт пена и указывает, что снимать ее надо мизинцем,тогда в людей вселится его сила в нормальном количестве, а ес-ли другим пальцем снимать будут — силы будет слишком много,и она погубит людей (Лимеров 2005:137)8. Однако, ближайшиепараллели удмуртскому мотиву имеются в нартовских сказанияхкавказских народов9, где великан, убиваемый героем (Сосланом уосетин или Сасрыквой у абхазов), просит победителя опоясатьсяего кишками, а герой делает это сначала с деревьями, которые гиб-нут, сдавленные кишками великана, и только потом опоясываетсясам, получая великанскую силу в размере, который он может вос-принять (Инал-Ипа и др. 1988:122–130; Либединский 1978:143–152). В удмуртской традиции этот мотив может, таким образом,быть результатом раннесредневековых пермско-аланских (древне-осетинских) контактов.

(8a) После гибели богатыря враги (русские в случае Идны,удмурты в случае Завьяла) жарят и съедают его печень, серд-це и другие внутренности. Во время этого пира они проклина-ют потомство богатыря: приносят ветки жимолости/орешника/можжевельника (то есть заведомо таких растений, из которыхнельзя получить колоду для улья) и говорят: «только когда изэтого дерева будут делать пчелиные ульи, будут рождаться бо-гатыри у этого народа», после чего богатырей у данного народа(соответственно — у удмуртов в случае Идны и у русских в случаеЗавьяла) нет. Поедание внутренностей убитого врага для приоб-ретения его силы - мотив, вероятно, известный по всему миру,но в Восточной Европе встречающийся нечасто; ближайшие гео-графически параллели следует, видимо, искать в Сибири. Способпроклятия богатырского рода, видимо, оригинален.

8 Сам по себе этот пермяцкий сюжет, видимо, заимствован из русских былин проСвятогора и Илью Муромца.

9 Благодарю С.Ю.Неклюдова за указание на эти параллели.


Таблица 3. Распределение основных мотивов в удмуртских богатырскихпреданиях.

Группысюжетов

XXXXXXXXXБогатыриMотивы

1 1a 2 3 4 5 6 7 8 8a 9

Аре

алы Кал

мез

ский

Бурсин и Сьолта + + + +

Мардан-атай + + + + + + + +

Алгазы + + + + +

Шудъя + +

Тутой и Янтамыр + + +

Можга + + +

Микола-батыр + + + +

Пазял + +

Чеп

ца

Донды и его семья +

Идна + + + ? + +

(Узя) +

Отдельныепредания

Завьял и Кайван ? +

Эштэрек

(9) Перед смертью герой закапывает клад и защищает его ма-гическим заговором: разбивает жернов на много кусков и разбра-сывает их (Мардан) или расщепляет часть ствола, из которого из-готовил колоду для хранения денег, на щепки и выкидывает их вреку (Алгазы) — и говорит, что клад найдет лишь тот, кто соберетразбросанные обломки. Сюжеты о заговоренных кладах имеют па-невропейское, если не мировое распространение, но способ защи-ты клада в удмуртской традиции, кажется, оригинален; для срав-нения: коми-пермяцкий герой Пера тоже заколдовал свой клад,спрятанный на дне озера, его сможет найти лишь тот, кто пропоетсорок песен без единого женского имени (Лимеров 2005:117).

Репрезентация рассмотренных мотивов в отдельных преданияхпредставлена в табл. 3.

Рассмотренный материал позволяет сделать следующие предва-рительные выводы.


1. Наличие четкой схематизированной структуры и стандарт-ного набора мотивов в удмуртских богатырских преданиях свиде-тельствует о существовании удмуртской традиции эпического ска-зительства, сохранявшейся в известной степени по крайней мередо конца XIX — начала XX в.

2. Эта традиция имела оригинальных характер, поскольку ти-пичные для нее мотивы в большинстве случаев не обнаруживаютявных параллелей в фольклоре других народов Евразии. Наибо-лее интересные параллели обнаруживаются в коми эпосе (эти па-раллели в основном имеют более широкое, иногда паневразийскоераспространение, но в удмуртской и коми традициях могут восхо-дить и к прапермскому периоду), в марийских преданиях о борьбемарийцев с удмуртами (очевидно, сходство возникло здесь вслед-ствие удмуртско-марийских контактов на Вятке в начале II тыс.н. э., которые отражены в преданиях обоих народов) и в кавказ-ском нартовском эпосе (здесь общие сюжеты могут быть наследи-ем иранского или даже аланского влияния на предков удмуртов,которое продолжалось по крайней мере еще во второй половинеI тыс. н. э.).

3. Среди удмуртских эпических преданий по набору мотивови персонажей (степени «фольклоризованности», формульности сю-жета), степени документированности и по территориальному при-знаку наилучшим образом выделяются предания калмезского аре-ала, бытовавшие на западе и юго-западе Удмуртии. Преданияостальных ареалов более аморфны в отношении содержания и ско-рее всего имеют более позднее происхождение, хотя эпические мо-тивы, типичные для калмезской традиции могут встречаться и вних. Существование особого чепецкого ареала находится под силь-ным сомнением, поскольку есть основания полагать, что реальноздесь были представлены только предания об Идне, сложившиесяна базе калмезского сюжетно-мотивного комплекса и позднее ча-стично приуроченные к историческим памятникам бассейна Чеп-цы.

4. Время и место сложения преданий калмезского ареала опре-деляется их историческим и культурным контекстом: борьба смарийцами-порами, локализуемая изначально, видимо, на Вяткес последующим переносом действия в бассейн Валы, практическиполное отсутствие русских в преданиях, связь одного из мотивовс развитой культурой металлообработки. Вероятно, время их сло-жения может быть в самом общем виде определено как перваяполовина — середина II тыс. н. э. (до сер. XVII в.), а место — ниж-нее течение Вятки и ее левобережье (западная часть быв. Мал-мыжского уезда Вятской губернии). Во всяком случае, расцвет


существования удмуртской эпической традиции пришелся, по-ви-димому, на период до утверждения в крае прочной русской адми-нистрации (то есть, во всяком случае, на допетровское время), очем, в частности, свидетельствует слабая представленность типич-ных калмезских мотивов в более поздних преданиях, в которыхотражены реалии русской власти (ср. резкое сокращение их уже впредании о Завьяле в табл. 3).

5. Очевидно, что привязка удмуртских богатырских преданий кконкретным территориям и, в частности, средневековым памятни-кам, обязана позднейшему переносу места действия этих преда-ний на земли, занятые удмуртами-носителями традиций в XVII–XIX вв.

***

Второй комплекс вопросов связан с активностью националь-ной интеллигенции в области создания общеудмуртской герои-ческой эпопеи: здесь возникает проблема соотнесения устного иписьменного эпоса, роли автора и авторской позиции в созданиипоследнего. Местными фольклористами было верно отмечено тообстоятельство, что известные эпические предания удмуртов но-сят локальный характер (определенные богатыри известны толь-ко определенным локальным группам, привязаны к определеннойместности, нет не только общеудмуртских и даже, например, об-щеюжно-удмуртских героев и т. д.; см. Яшин 1990). Но это обсто-ятельство — по-видимому, естественное для всякой крестьянскойпо преимуществу культуры — рассматривалось скорее именно как«особенность»: необходимым идеалом почиталось наличие эпопеи,которая считалась либо утраченной10, либо еще не найденной.

Такое «хождение по лыжне „Калевалы“» (см. начало статьи)принесло свои, весьма своеобразные плоды: в середине 1960-х гг.удмуртский эпос был, наконец, обретен (см. статью с говорящимназванием: Ермаков 1966). Речь идет о хранившейся в Государ-

10 Например, с 1980-х гг. мне самому неоднократно приходилось слышать в частныхбеседах с деятелями местной науки о том, что якобы собранный (согласно записиМ.Г. Худякова; см.: Яшин 1986:86) в 10–20-х гг. XX в. удмуртским поэтом и обще-ственным деятелем Кузебаем Гердом (К.П.Чайниковым) в его родных местах эпос«Докъя-выл» был то ли изъят при аресте поэта ГПУ, то ли спрятан у его родствен-ников в деревне, и, таким образом, потерян для народа и науки, но может еще бытьнайден. Изучение такого рода неомифологических традиций может стать предме-том интересного отдельного научного исследования. Что же касается возможностизаписи Гердом каких-то эпических текстов в его родных местах, на территории рас-пространения удмуртских богатырских преданий калмезского цикла, то она весьмавероятна, но, с другой стороны, фиксация целой эпопеи вызывает большие сомне-ния; примерно к такому же заключению пришел и Д.А. Яшин (1986:86).


ственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина ру-кописи известного в 1920–30-х гг. русского археолога и истори-ка, уроженца Малмыжа (районный центр Кировской области, дореволюции — центр одного из уездов Вятской губернии, в кото-рых жили удмурты) М. Г.Худякова, условно называемой по первойпубликации «Песнь об удмуртских батырах» (Яшин 1986; Худяков1986; 1997). Данное стихотворное сочинение было написано ещеюным автором на русском языке (удмуртского он по всей веро-ятности не знал) до 1922 г. Источником для его написания по-служили содержащиеся в опубликованных работах этнографов ифольклористов конца XIX — начала XX вв. произведения удмурт-ского и местного русского фольклора (в первую очередь — пре-дания северных удмуртов, восходящие к народно-христианскимапокрифическим легендам балкано-восточноевропейского ареала,опубликованные в изданиях: Первухин 1888; 1888a; 1888b; 1889;1890), в том числе — и эпические предания о богатырях. Предпо-лагать существование у М. Г.Худякова каких-либо оригинальных,не происходящих из известных публикаций, источников, конеч-но, можно, но доля такого оригинального материала в его сочи-нении в любом случае ничтожно мала (пожалуй, единственныйфрагмент, который действительно может восходить к неопублико-ванным материалам Кузебая Герда, с которым М.Г. Худяков былзнаком— предание о крылатых конях, живущих в реке Вале — см.примечания Д.А.Яшина в работе: Худяков 1986:120–122, 134).Рассматривать сочинение М. Г.Худякова как отражение реальнойудмуртской традиции нельзя еще и в силу невозможности отде-лить авторское оформление от лежащего в основе фольклорногомотива — во всяком случае, до тех пор, пока нет полного критиче-ского издания текста с соответствующим анализом его структурыи происхождения.

Еще более проблематичны достоинства «Песни об удмуртскихбатырах» в отношении формы. Написана она бойким четырехстоп-ным хореем, имитирующим калевальский ритм — стихом, абсолют-но чуждым удмуртской народной поэтике (при господстве в языкемногосложных слов с фиксированным сильным ударением на по-следнем слоге) и в целом представляет собой школярское подра-жание русскому переводу «Калевалы» Л.П. Бельского и, едва лине в большей степени, «Песни о Гайавате» Генри Лонгфелло в пе-реводе И.А. Бунина (оба эти перевода появились в самом концеXIX в. и приобрели известность в России в первые десятилетияXX в., в пору отрочества и юности М.Г.Худякова; подробнее см.:Napolskikh 2003). При этом стих очень невысокого качества, ча-сто просто корявый; чтоб не быть голословным, процитирую один


небольшой и типичный фрагмент, цитируемый в местных издани-ях сочинения Худякова как образец «эпического стиля»: «h : : : i зашесть верст слышна походка, � шаг его колеблет землю. � Этокнязь Можга шагает, � собирается к походу � h : : : i � Князьвступает в бой без сабли � драться голыми руками. � Целыйдень сражался витязь, � сутки бился непрерывно. � Головы вра-гов летели � как осенний частый дождик» (Яшин 1986:91) hsic!i(что до стиля и грамотности — sapienti sat, но не могу удержатьсяот вопроса: почему летят головы врагов, если Можга бьется голы-ми руками?). Думаю, основной причиной кажущейся загадочнойнезавершенности «Песни. . . » (Яшин 1986:88) является пониманиесамим ее автором (человеком с еще дореволюционным гимнази-ческим и университетским образованием) весьма низкого художе-ственного уровня текста и его малой содержательной ценности:иначе трудно было бы объяснить, почему М.Г. Худяков при егонемалых возможностях в конце 1920-х — в 1930-х гг. не предпри-нял попытки опубликовать свое произведение.

Это весьма, мягко выражаясь, слабое в поэтическом и прак-тически неоригинальное в содержательном отношении, творениебыло местной общественностью объявлено наконец-то найденным«удмуртским эпосом» и, в конце концов, именно в таком качествеопубликовано. Сначала — в редуцированном виде (Худяков 1986),без последней песни, написанной по мотивам русских и коми-пермяцких легенд о будущем вырождении человечества и концесвета (см. источник: Блинов 1865:23711), которая в силу своегопессимизма могла вызвать протест со стороны местного партийно-го руководства и была опубликована позже, в более либеральныевремена (Худяков 1997). Почти через двадцать лет после публи-кации основной части «эпоса» Худякова он был переведен и опуб-ликован на удмуртском языке поэтом В.М.Ванюшевым (2004),получив имя «Дорвыжы», что можно понимать как ‘корни родины’или ‘родные корни’ или ‘родство родной земли’12. В поэтическомотношении удмуртский текст, безусловно, лучше оригинала, хотяговорить о какой-либо связи с поэтикой немногих известных намудмуртских эпических преданий не приходится: например, стрем-ление идти и далее по лыжне «Калевалы» привело к тому, что

11 Благодарю В. С. Чуракова за указание на источник использованной М. Г.Худяковымлегенды.

12 Перевести композит дорвыжы достаточно трудно в силу многозначной семантикиобеих его составляющих: дор ‘край, сторона; родина, родной край, родные места’,выжы ‘корень; основание; род; порода’. Автор-переводчик писал так: «Эпосу я далимя «Дорвыжы». И в самом деле, думал я, разве не рассказывает он о древних,в глубь уходящих родовых корнях (дор выжыосыз) нашего удмуртского народа?»(Ванюшев 2004:13).


калевальский ритм пришлось имитировать ломаным частушечнымсемидольным стихом, состоящим в основном из первой анапесто-вой и двух последующих ямбических стоп.

Важно, как удмуртский текст подается автором-переводчикоми воспринимается его коллегами. Автор пишет: «Сочинение это,дорогие читатели, прежде, чем попасть в ваши руки прошло оченьбольшой путь. Сначала его создала сама жизнь. Потом, обобщаясвои размышления о прошлом и настоящем, удмуртский народ на-чал сказывать различные истории о жизни, о своих корнях, о ми-ре h : : : i. Из уст в уста, переходя от одного поколения к другому,веками звучали эти сюжеты h : : : i. Так они достигли и ушей уче-ных. h : : : i Все эти записи собрал вместе, пропустил через сердцеи, взяв пример с карело-финского эпоса „Калевала“, решил создатьособое произведение Михаил Худяков» — и далее: «В первую оче-редь — о жанре этого сочинения. Как мы уже сказали, это — сти-хотворный эпос (кылбурен эпос). Правильнее будет, наверное, ска-зать героический эпос (батырлыко эпос)» (здесь и далее перевод судмуртского мой — В.Н.), а затем идут рассуждения об «эпическомсказителе» (эпосысь мадись мурт) как настоящем авторе произ-ведения (Ванюшев 2004:136). Таким образом, полученный описан-ным здесь способом текст практически представляют читателю каклишь слегка обработанную аутентичную удмуртскую эпопею. Впринципе, такое сотворение эпоса является прямым продолжени-ем мифотворчества, которое весьма характерно для местной науки(см.: Напольских 2005; Белых 2005).

Не меньший интерес представляет культурно-историческаяоценка труда В.М.Ванюшева местной интеллигенцией, котораяв общем наилучшим образом выражена в следующей цитате: «Наповороте эпох h : : : i в жизни удмуртской культуры на первое ме-сто выходит тяга к эпосу: Анатолий Уваров перевел „Калевалу“,Татьяна Владыкина написала монографию „Удмуртский фольклор:проблемы жанровой эволюции и систематизации“ и т. д. В этом ря-ду — перевод „Песни об удмуртских батырах“ Худякова ВасилиемВанюшевым на удмуртский язык. h : : : i Я обрадовался переводуна удмуртский язык сочинения Михаила Худякова. Ведь ПетерДомокош, венгерский ученый, давно уже просил проделать этуработу h : : : i. Но теперь, когда мордва собрала свой эпос „Масто-рава“13, когда финны и карелы отметили 150-летие своей великой

13 Название букв. означает ‘мать-земля’, имя богини земли в эрзянской мифологии.Имеется в виду сочинение А.М.Шаронова (вполне фэнтэзийного сорта: чего стоит,например, сцена сражения на небесах мокшанского бога Шкабаваза с Аллахом всвязи с борьбой мокшан и эрзян против монгольского нашествия! hsic!i), призван-ное сегодня заменить аналогичный неудавшийся проект эрзянского эпоса «Сияжар»(личное имя героя, придуманное автором), написанного В. К.Радаевым, изданного


книги „Калевала“, когда коми свой эпос „Биармия“14 перевели срусского на родной язык, когда марийцы напечатали свой эпос„Югорно“15 на русском и своем языке, мысль об удмуртском эпо-се вновь вышла на первый план Василий Михайлович, выпускаянаш эпос в народ, сделал большое дело» (Шибанов 2004:5). Nocomment.

На сегодня «Дорвыжы» В.М.Ванюшева — уже не единствен-ный вариант удмуртского «эпоса». Осталось, например, практиче-ски не замеченной местной общественностью легенда в стихах,написанная по мотивам «Предания о Завьяле, Кайване и Ондре»(сильно, впрочем, видоизмененного; см.: Ивашкин 2001). Недавно(уже после публикации «Дорвыжы») появилось новое поэтическоепроизведение такого рода, основывающееся в основном на мате-риалах, содержащихся в изданиях: Первухин 1888; 1888a; 1888b;1889; 1890; Перевозчиков 2006. Попытки создания на базе на-родных богатырских преданий литературных произведений пред-принимались и ранее — в 10–20-х гг. XX в. основоположникамиудмуртской литературы (см.: Шкляев 1986). Замечу, что с точкизрения как формы, так и содержания произведения начала XX в.имели гораздо более аутентичный характер, но они не выросли внациональный эпос (впрочем и претензия на эту роль не стольсильно выражалась их авторами, по крайней мере, Кедра Митрей,кажется, не называл свои творения «эпосом»). Осмелюсь пред-положить, что в ближайшем будущем можно ожидать появленияновых эпопей других авторов и возникновения определенной кон-куренции в этой сфере.

Очевидно, критерий успешности литературного эпического про-екта может быть только один — признание его публикой в качестветекста национального значения, как это случилось, например, стой же «Калевалой». Известно, однако, что сложение эпоса тесносвязано со становлением этнического самосознания (см., напри-мер: Неклюдов 2003:20–21), вот и автор-переводчик «Дорвыжы»верно замечает: «Подлежащие объединению в этот жанр сказанияв каждом народе начинают создаваться в эпоху оформления егонационального самосознания. А эта эпоха приходит, когда из сме-шивающихся родов начинает образовываться один народ» (Ваню-

в 1960 г. и поначалу также окруженного легендами о его якобы аутентичном про-исхождении. О «Сияжаре» см.: Маскаев 1964, о «Мастораве» см.: Мокшин 1996.

14 Поэма коми философа-«лимитиста» Каллистрата Жакова, написанная на русскомязыке в 1916 г., не имеющая ничего общего ни с коми эпической традицией, ни сБиармией скандинавских саг.

15 Букв. означает ‘путь силы’, переводят как ‘вещий путь’ (мар. ю ‘энергия, сила,разлитая в мире, используемая в духовных практиках, мана’). Сочинение писателяА. Я.Спиридонова.


шев 2004:136). Именно эта связь обеспечила успех лённротовской«Калевалы»: она была создана как раз в момент образования фин-ской нации, точнее — тогда, когда шведско-немецкому лютеранско-му населению Великого Герцогства Финляндского, оказавшемусяпод властью православного русского императора жизненно необ-ходимы были такого рода символы для сохранения своей иден-тичности в финской форме («Svenskar aro vi icke mera, Ryssarkunna vi icke blifva: vi maste vara Finnar»16) Возможность ана-логичного развития событий в удмуртском (а равно в марийском,эрзянском и тем более коми) случае не представляется очевидной:все-таки, удмуртское национальное самосознание в тех формах, вкаких оно существует сегодня, оформилось давно, и ожидать ка-ких-либо революционных перемен в его развитии, по-видимому,не приходится. Естественно, немалую роль играет и поэтическоесовершенство произведения, но, думается, без соответствующихсоциальных условий превращение даже самого выдающегося ше-девра в национальную эпопею едва ли возможно. Во всяком слу-чае, любопытно, что на наших глазах происходит интереснейшийисторический эксперимент, результаты которого станут прояснять-ся не ранее, чем через пару десятилетий.

16 ‘Шведами мы уже не являемся, русскими стать не можем: мы должны быть финна-ми’ — фраза приписывается одному из идеологов фенномании начала XIX в. АрвидуАрвидссону; цит. по: Fewster 2006:116; там же — масса интереснейшего материалао становлении финской идентичности и роли в этом процессе фольклора, искусства,литературы и гуманитарной науки.


Рис. 1. Удмуртские предания о богатырях.

231

В.С. Чураков

ИЗ ИСТОРИИ РАБОТЫ Н. Г.ПЕРВУХИНА

НАД ЦИКЛОМ УДМУРТСКИХ ЛЕГЕНД

О БОГАТЫРЯХ «ДОНДИНСКОГО КРУГА»*

В плеяде собирателей удмуртского фольклора последней чет-верти XIX в. выделяется фигура Николая Григорьевича Первухина(1850–22.12.1889)1, трудами которого за не полные четыре года,в течение которых он исполнял служебные обязанности инспек-тора народных училищ Глазовского уезда Вятской губернии (с 11апреля 1885 г.), был собран богатейший материал по археологии,этнографии и фольклору народов глазовского края и, прежде все-го, удмуртов.

Особое место в научном наследии Н. Г. Первухина занимаетопубликованный им на русском языке в составе IV выпуска егознаменитых «Эскизов преданий и быта инородцев Глазовского уез-да» цикл «Легенды о богатырях Дондинского круга» (Первухин1889:8–12), привлекавшийся в последующем практически всемиисследователями в качестве иллюстрации к ранней, не попавшейна страницы письменных источников, истории удмуртов чепецко-го бассейна. После обнаружения в 1966 г. удмуртским исследо-вателем Ф.К. Ермаковым в рукописном фонде Ленинградской го-сударственной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина черново-го текста стихотворного сочинения М. Г.Худякова, получившегов удмуртском литературоведении условное название «Песнь обудмуртских батырах», стало известно, что уже в начале XX в.опубликованные Н. Г.Первухиным «Легенды. . . » были использо-ваны начинающим русским историком при создании в подражание«Калевалы» и «Песни о Гайавате» (Napolskikh 2003) поэтическогопроизведения по мотивам удмуртских (и не только!2) преданий,в котором одна из глав получила название «Песня о героях ро-

* Статья подготовлена в рамках Программы фундаментальных исследований Прези-диума РАН «Адаптация народов и культур к изменениям природной среды, соци-альным и техногенным трансформациям», проект «Финно-угорский мир периферииВолжской Булгарии».

1 С подробной биографией Н. Г.Первухина можно ознакомиться в статье Л.А. Вол-ковой (2007) «Краевед и просветитель».

2 Например, заключительная (десятая) глава («Песня о будущем»), рисующая в весь-ма мрачных тонах грядущую перспективу удмуртов и по этой причине не опубли-кованная при советской власти (Худяков 1986; впервые издана лишь в 1997 г.;см.: Васильев, Шибанов 1997:301–302), основывается на преданиях обрусевшихкоми-пермяков Пермской губернии, записанных в 60-х гг. XIX в. Н.Н. Блиновым(1865:237).

232 В. С. Чураков

да Донды»3. Популяризация сюжета о богатырях «Дондинскогокруга» в историко-археологических и фольклорных исследовани-ях, публикация «эпоса» М.Г. Худякова в 1986 г., наконец, недав-ний выход в свет его вольного удмуртского перевода (Худяков2004), не могли не сформировать как у профессиональных иссле-дователей, так и у многих жителей Удмуртии представления, что«Легенды о богатырях Дондинского круга» являются оригиналь-ным образцом устного народного творчества северных удмуртов, вкотором в фольклоризированном виде отражены исторические реа-лии периода существования городищ Чепецкой археологическойкультуры (IX–XIII вв.).

Между тем, как мы полагаем, есть все основания рассматривать«Легенды. . . » в качестве авторского сочинения Н. Г.Первухина,в котором исследователь, обладавший поэтическими наклонно-стями4, искусственно объединил несколько близких по темати-ке, но первоначально никак не связанных друг с другом фольк-лорных сюжетов. Впрочем, и это необходимо непременно отме-тить, Н. Г.Первухин не старался скрыть компилятивный характеропубликованного произведения5, однако, по-видимому, был твер-до убежден в том, что собранные им предания напрямую связа-ны с чепецкими городищами и являются частями единого цикла,«центром которого служит какой-то мифический богатырь Донды»(Первухин 1896:53).

В своей предыдущей работе (Чураков 2007a) мы уже обращаливнимание на то, что в структуре «Легенд. . . » четко выделяютсятри части. Первая из них представляет собой подвергнувшийсяопределенной художественной обработке текст простого по сло-гу, явно переведенного с удмуртского оригинала (в публикациивстречаются в качестве пояснений удмуртские слова), эпическогопредания «Идна-батыр», записанного Б. Г. Гавриловым в начале1870-х гг. в с. Верхнепарзинском Глазовского уезда Вятской гу-бернии (Гаврилов 1880:152–154). Вторая часть заключает в себе

3 Вслед за М.Г. Худяковым сюжет «Легенд. . . » был использован и другими «эпо-сотворцами». В 1997 г. был опубликован «эпос» А.А.Перевозчикова «Донды-ба-тыр», а в период написания настоящей статьи в свет вышел очередной авторский«эпос» удмуртов «Тангыра» М. Г.Атаманова, в котором повествование «Легенд. . . »обогатилось весьма занимательными, лишенными какой-либо фольклорной основы,подробностями.

4 С поэтическими опытами Н. Г.Первухина можно познакомиться в работе Л.А. Вол-ковой (2007) «Краевед и просветитель».

5 Слово «легенды», введенное Н. Г.Первухиным в заголовок так называемого Дон-динского цикла, уже свидетельствует о компилятивном характере опубликованноготекста. Собственно, поэтому Н. Г.Первухин и не сообщает о конкретном месте, гдеим были записаны «Легенды. . . » в том виде, в котором они представлены в «Эски-зах», хотя при публикации других фольклорных произведений он всегда указывалрайоны их фиксации.

Из истории работы Н. Г. Первухина над циклом удмуртских легенд. . . 233

типологически схожие локальные топонимические предания о со-перничестве неких деперсонифицированных иднакарских, донды-карских, гурьякарских, весьякарских, эбгакарских, чибинькарскихи т. д. богатырей (Первухин 1889:9–10). Наконец, в третьей ча-сти, призванной объединить предыдущие две в целостное повест-вование, рассказывается о трагической судьбе семейства богатыряДонды, в которое входили его сыновья Гурья, Идна, Весья и Зуй,а также жена одного из сыновей Донды — Эбга и ее сын Чибинь(Первухин 1889:8, 10, 11–12). Как нетрудно заметить, в преда-ниях, легших в основу этой части «Легенд. . . », в качестве имендействующих лиц выступают основы соответствующих топонимов(удм. кар ‘город’).

В предлагаемой работе мы намереваемся детально рассмотретьпроцесс работы Н. Г.Первухина над составлением сводного тек-ста «Легенд о богатырях Дондинского круга», преследуя, преждевсего, две цели: во-первых, определить круг фольклорных источ-ников, которыми пользовался публикатор, а во-вторых, выявитьстепень его авторского вмешательства в их структуру и содер-жание. В этом нам поможет рукопись Н. Г.Первухина «Краткийочерк кладовищ, встречающихся в Глазовском уезде Вятской гу-бернии и находок, сделавшихся здесь известными», написаннаяв течение лета-осени 1886 г.6 и хранящаяся в настоящее времяв фондах Государственного архива Кировской области (Первухин1886). Это сочинение, в котором уже можно проследить структурубудущих «Легенд. . . », по признанию его автора, было составлено«для напечатания в каком-либо местном органе» и заключало в се-бе «не столько сведения важные для археологии, сколько разныепредания и рассказы, придававшие статье интерес беллетристи-ческий» (Первухин 1896:18). Ценность этого неопубликованноготруда заключается в том, что здесь, в отличие от последующихработ, Н. Г.Первухин весьма тщательно указывает имена тех лиц,от которых он получал интересовавшую его информацию. Позд-нее, во второй половине 1888 г.7, с учетом замечаний и поже-ланий членов Московского археологического общества (Первухин1896:18), на основе этой рукописи с привлечением новых данных,полученных в ходе археологических исследований, проводившихсяН. Г.Первухиным в Глазовском уезде в 1887–1888 гг. по поруче-нию упомянутого общества, им была подготовлена статья «Опытархеологического исследования Глазовского уезда Вятской губер-

6 В тексте статьи на с. 73 читаем: «в июне настоящего 1886 г.», а на с. 28 имеет-ся указание, что в момент написания статьи раскопки на балезинском Чертовомгородище были отложены «до окончания полевых работ».

7 На то, что статья была завершена в 1888 г. указывает информация, содержащаясяв ее «Дополнении» (Первухин 1896:120); см. также сн. 8.


нии». Опубликована она была уже после смерти автора во вто-ром томе «Материалов по археологии восточных губерний России»(Первухин 1896). Несмотря на то, что, как пишет Н. Г.Первухин,ему пришлось «совершенно изменить первоначальный характерсообщения» и сосредоточиться главным образом на археологиче-ском описании известных ему городищ (Первухин 1896:18), в этойстатье все же нашлось место для отдельных преданий, некото-рые из которых отсутствовали в предыдущей работе и, следова-тельно, были зафиксированы исследователем позже 1886 г. На-конец, примерно в тоже время, но не ранее конца лета 1888 г.8,Н. Г.Первухин закончил работу над составлением IV выпуска сво-их «Эскизов. . . », в который и вошло интересующее нас произве-дение (Первухин 1889:8–12). Сравнение материалов всех указан-ных работ и даст нам возможность проследить процесс работыН. Г.Первухина над каждой из указанных частей сводного текста«Легенд о богатырях Дондинского круга».

Часть I

Данная часть «Легенд. . . », как уже отмечалось, основываетсяна записанном в 1873 или в 1874 г. Б. Г. Гавриловым в с. Верхне-парзинском (удм. Чебершур) Ключевской волости Глазовского уез-да Вятской губернии сказании «Идна-батыр», которое было опуб-ликовано им в составе сборника «Произведения народной словес-ности, обряды и поверья вотяков Казанской и Вятской губерний»в 1880 г. (Гаврилов 1880:152–154). Это небольшое фольклорноепроизведение, организованное в соответствии с возможной ком-бинацией мотивов9, характерных для удмуртских эпических пре-даний (подробнее см.: Напольских 2008), являет собой рассказо неком богатыре Идне, захотевшем стать «царем над вотякамив своей стороне». Схожее повествование и, пожалуй, даже болееполное, если в качестве критерия «полноты» рассматривать ко-личество используемых в нем мотивов, позднее (очевидно между

8 В «Легендах. . . » упоминается местность Иднакар дзези (удм. Иднакар зезьы), окоторой, по словам самого Н. Г.Первухина, ему стало известно только в конце лета1888 г. (Первухин 1896:53, 111).

9 Одним из распространенных в удмуртских эпических преданиях является мотивохоты на клестов. Интересно в связи с этим привести цитату из наблюдений ис-пано-арабского путешественника XII в. Абу Хамида ал-Гарнати, который зимой1136(37) г. в Булгаре общался с выходцами из области Ару (территории прожи-вания удмуртов). Ал-Гарнати пишет следующее об употреблении местным насе-лением в пищу клестов, тушки которых поставлялись на рынки Булгара: «Мясоэтой птицы помогает от камней в почках и мочевом пузыре. Его привозят вяленым,нарезанным маленькими кусочками» (Большаков, Монгайт 1971:35).


1884 и 1886 гг.10) было записано Г. Е. Верещагиным у удмуртскихкрестьян Павла Михайлова и Петра Иванова, жителей починкаАрланова (удм. Арлангурт) Шарканской волости Сарапульскогоуезда Вятской губернии. Однако, по всей видимости, верещаги-новский вариант предания об Идна-батыре Н. Г.Первухину остал-ся неизвестен. Во всяком случае, следов его влияния на «Леген-ды. . . », опубликованные двумя годами позже выхода в свет книгиГ. Е. Верещагина, не наблюдается11.

Уже в статье «Краткий очерк кладовищ. . . » Н. Г.Первухин пе-редает содержание опубликованного Б. Г. Гавриловым фольклорно-го произведения своими словами, стараясь, впрочем, придержи-ваться оригинала. Единственное, что обращает на себя внима-ние, — это то, как Н. Г. Первухин воспринимает невнятно реали-зованный в легенде «Идна-батыр» мотив способности героя пере-двигаться с большой скоростью, оцениваемой сравнением време-ни, за которое богатырь преодолевает значительное расстояние, современем, в течение которого не успевает остыть захваченный имиз дома горячий хлеб:

вариант мотива по Гаврилову (1880:153): «на охоту ходил он (Идна —В.Ч.) верст за 25 и, уходя каждый день из дома, брал прямо изпечки горячий каравай хлеба и, уложивши его в пазуху, шел наместо охоты».

пересказ Первухина (1886:50): «Отлучаясь ежедневно из дома (на охо-ту — В.Ч.) он (Идна — В.Ч.) съедал (выделено нами — В.Ч.) по це-лому караваю хлеба, который горячим, прямо из печки, клал запазуху и уносил с собою».

вариант мотива по Верещагину (1886:106): «Ездили они (Идна с бра-том — В.Ч) весьма быстро на хороших богатырских конях, так чтовзятый из печи при отъезде и положенный за пазуху горячий хлебпо приезде на Севож еще не простывал».

Хорошо видно, что в интерпретации Н. Г.Первухина рассмат-риваемый мотив окончательно деградировал, превратившись в ма-лозначимую «бытовую подробность», которой уже не находится

10 К этому выводу мы приходим на том основании, что в первом издании тру-да Г. Е.Верещагина «Вотяки Сосновского края» (1884 г.), которым пользовалсяН. Г.Первухин (1886:2), предания об Идна-батыре отсутствуют, тогда как в допол-ненном и переработанном втором издании (1886 г.) они есть (Верещагин 1886:105–107).

11 Для того, чтобы читатель смог самостоятельно оценить результаты работыН. Г.Первухина со своим источником, в конце нашего анализа этой части мыприводим полные тексты эпических преданий, которые были записаны Б. Г. Гав-риловым и В. Е.Верещагиным, а также два варианта пересказа Н. Г.Первухинымгавриловского предания.


места ни в «Опыте археологического исследования. . . », ни в «Ле-гендах. . . ».

Следующий этап работы Н. Г. Первухина со своим первоис-точником нашел отражение только в «Легендах о богатыряхДондинского круга». Здесь он значительно смелее, нежели внеопубликованной статье, идет на изменение слога записанногоБ. Г. Гавриловым рассказа, стараясь придать фактически подстроч-ному переводу более «литературный» и «развернутый» вид. О сте-пени переработки Н. Г.Первухиным фольклорного текста можносудить хотя бы по следующим примерам:

вариант Гаврилова (1880:152–153): «Он (Идна — В.Ч.) был бога-тырь. . . Занятия Идны состояли в том, что он ежедневно ходил наохоту на золотых лыжах».

вариант Первухина (1889:10): «Идна, несмотря на свой княжескийсан, жил очень просто, с одною бабою, в простой квале, и ежеднев-но ходил на охоту, причем зимою отличался от прочих охотниковтем, что надевал не деревянные, а золотые лыжи».

вариант Гаврилова (1880:153): «(Идна — В.Ч.) выстрелил из лука в че-тыре стороны с заклятьем, чтобы во всех сторонах, куда полетят егострелы, его впоследствии поминали».

вариант Первухина (1889:10): «(Идна — В.Ч.) взял самый большойлук, четыре раза натягивал его как можно туже и выпустил 4 стре-лы на четыре стороны света, сказав при этом: «Пусть имя мое будетвечно известно и пользуется уважением внутри того места, котороея обстрелял своими стрелами!»

Однако самое примечательное вмешательство Н. Г. Первухина всодержание эпического предания связано с изменением его хро-нологии. Так, если в записи Б. Г. Гаврилова сообщается, что Ид-на-батыр, гордившийся своей силой hsic!i, жил в то время, ко-гда чепецкие земли уже принадлежали «белому (русскому) ца-рю» (Гаврилов 1880:153), то согласно Н. Г.Первухину, богатырьлишь в «преклонном возрасте» hsic!i узнает, что «скоро придутрусские» (Первухин 1889:10). Вполне очевидно, что такая коррек-тировка исследователю удмуртского фольклора была необходимадля того, чтобы попытаться увязать как это, так и другие со-бранные им местные предания (см. ниже анализ частей II и III«Легенд. . . ») со временем существования соответствующих архео-логических памятников, изучению которых он посвятил последниегоды своей жизни. Безусловно, свою роль сыграла и хорошо из-вестная Н. Г.Первухину «Повесть о стране Вятской», относившаявремя появления русского населения на Вятке к XII в. С момен-та обнаружения этого литературного произведения в первой трети


XVIII в. и вплоть до конца XIX столетия, когда появились первыекритические работы, затрагивавшие вопрос происхождения «Пове-сти. . . »12, у исследователей прошлого Вятки содержавшиеся в нейсведения о начальном этапе освоения русскими Прикамья не вы-зывали сомнений. В частности, доверием пользовалось сообщение«Повести. . . », согласно которому в 1181 г. новгородцы «дошедшереки Чепцы и вниз по ней пловуще, пленяющи отяцкие жилища,и окруженные земляными валами ратию вземлюще и обладающеими» (Верещагин 1905:28–29).

Определив, чем был мотивирован «хронологический сдвиг»,необходимо, тем не менее, задаться вопросом: а является ли пред-ложенная Н. Г.Первухиным датировка фольклорного произведе-ния уместной? И здесь, с позиций наших современных знаний,возможен только отрицательный ответ. Во-первых, бассейн Чеп-цы, запустевший в XIII столетии, стал осваиваться удмуртамине ранее конца XV в. (подробнее см.: Чураков 2007b) и, сле-довательно, предки информантов, у которых были записаны всеинтересующие нас образцы устного народного творчества, к со-здателям городищ Чепецкой археологической культуры никакогоотношения не имели. Во-вторых, во всех не связанных непосред-ственно с соответствующим топонимом преданиях (это собствен-но записи Б. Г. Гаврилова, Г. Е. Верещагина и Д.И.Корепанова13),где фигурирует Идна, события, участником которых он был, од-нозначно относятся к периоду, когда удмуртский край уже входилв состав Русского государства. В-третьих, само имя богатыря Ид-на, являющееся более поздним производным от Игна14, восходит к

12 Только в 90-е гг. XX столетия американскому исследователю Д.Уо удалось аргу-ментировано установить автора «Повести. . . », коим оказался дьяк Богоявленскогособора г. Хлынова С.Ф.Попов, и годы ее создания (между 1706–1710 гг.). Кро-ме того, Д.Уо обнаружил основной источник, которым пользовался С.Ф.Попов вовремя работы над «Повестью. . . » — «Сказание о вятчанех» — анонимное сочинение,написанное не ранее конца XVI в. (упоминается Сарапул; см.: Уо 1997).

13 В 1911 г. Д.И. Корепановым у жителя д. Малый Казес (удм. Вортча) Шарканскойволости Сарапульского уезда Вятской губернии Григория Яковлевича Баранова бы-ло записано предание «Эштэрек», в котором также упоминается Идна (Корепанов1934:65). События предания разворачиваются не ранее XVI в. Более того, один изего персонажей — Ожмег — был, согласно рассказам местных жителей, зятем неко-его Бехтемира (Верещагин 1886:108), который, в свою очередь, оказался учтеннымв материалах дозора 1615 г. (Луппов 1958:189). Еще в конце XIX в. крестьяне ря-да смежных деревень Шарканской волости хорошо помнили, кто из них произошелот Бехтемира — основателя д. Бехтемир-Пурга (удм. Ляльшур), а кто от Ожмега(Верещагин 1886:105).

14 Наиболее ранние упоминания о богатыре Идне передают его имя в форме Игна.Около 1838 г. глазовским миссионером И.Стефановым возле урочища (деревни?)Паскотино (по всей видимости, оно располагалось где-то между дд. Азамай и Ко-ротай современного Глазовского р-на Удмуртии. К такому выводу мы приходимна основании следующего: жителям указанных деревень известен лог с таким на-


церковному имени Игнатий (Игнат). Первое документальное сви-детельство о принятии православия удмуртами датируется 1557 г.(Луппов 1958:353), однако нет никаких сомнений в том, что дажев начале XVIII в. большинство удмуртов, в том числе и чепец-ких, не было крещено (Луппов 1901:55–89). Наконец, благода-ря исследованиям американского ученого Д.Уо стало очевидным,что сам фрагмент «Повести о стране Вятской», в котором идетречь о «пленении» новгородцами «отяцких жилищ», расположен-ных на р. Чепце, был добавлен в первоначальный текст «Сказанияо вятчанех»15 лишь в начале XVIII в. составителем «Повести. . . »С.Ф.Поповым (Уо 1997). Надо полагать, что С.Ф.Попов сделалэто под непосредственным влиянием бытовавших у вятчан пре-даний о «черемисских» бунтах периода Смуты, но никак не наоснове воспоминаний о событиях пятисотлетней давности. Вполневозможно, что на Чепце предводителем одной из «воровских ша-ек», с которыми в лихое время междуцарствия приходилось бо-роться вятской администрации, мог быть некий Игнат, воспетыйвпоследствии в качестве «заступника за народ» удмуртскими ска-зителями16.

Таким образом, эпическое предание «Идна-батыр», записанноеБ. Г. Гавриловым и положенное Н. Г.Первухиным в основу первойчасти «Легенд о богатырях Дондинского круга», не только не име-ет никакой связи с историей чепецких городищ (IX–XIII вв.), но,напротив, относится к довольно позднему времени, когда Вятско-Камский край уже находился в составе Русского государства. При

званием (удм. Поскотня; подробнее см. Карпова 2005:162, 192), как раз в этомрайоне, где, согласно рапорту епископа Нила от 14 апреля 1838 г., осуществлялсвою миссионерскую работу И. Стефанов), было «истреблено капище Игна-баты-ря» (Луппов 1911:80). В 1865 г. в статье Н.Н. Блинова, описывающей Карсовай-скую волость, сообщалось: «Есть у них (удмуртов — В.Ч.) смутное представление оШайтане и его помощниках Керемете и Игна-батыре (Игнашке-богатыре, как объ-ясняют они по-русски)» (Блинов 1865:219). Н. Г.Первухин первоначально называлсоответствующее городище «Игна-кар = ‘Игнатов город’» (Первухин 1886:29, 50),так же поступал и А.А. Спицын (1889:104): «Игна-кар». По-видимому, переходформы Игна в Идна происходил в конце XIX в.: Б. Г. Гаврилову был знаком толь-ко вариант Идна. В современных северных говорах удмуртского языка имя Игнатбытует в форме Иднать. Происхождение названия деревни Иднакар (оф. д. Сол-дырь) жители д. Педоново (удм. Педонгурт) Глазовского р-на (рядом с дд. Азамайи Коротай) связывают с первопоселенцем Игнатом («Иднать вылэм»; см.: Карпова2005:206, 417).

15 В «Сказании о вятчанех» говорится буквально следующее: «приидоша (новгород-цы — В.Ч.) вверх Чепцы реки и ту жиша немного лет и по сем поплыша тою рекоювниз из Чепцы в Вятку»; См. также сн. 12.

16 Схожий процесс фольклоризации позднее прошли и некоторые предания о «на-родном заступнике» или, с точки зрения властей, «воре», Камите Усманове, отрядкоторого действовал в XIX в. на территории современного Малопургинского р-наУдмуртии (Гаврилов, Клабуков 1940).


этом с большой долей вероятности можно предполагать, что некийчеловек по имени Игна(т), послуживший прототипом для герояпредания, жил в конце XVI — начале XVII вв.

Вариант Б.Г. Гаврилова (1880:152–154): «Идна батыр жил в Гла-зовском уезде, в местности, где ныне находится деревня Иднакар (город,гнездо Идны). Он был богатырь. Из какого племени вотяков был Идна,из Калмезов или Ватка — неизвестно, только он был вотяк. Занятия Ид-ны состояли в том, что он ежедневно ходил на охоту на золотых лыжах(зарни куас, удм. зарни куас — В.Ч.). Ружья у него не было, охотилсястрелами (пукыш, удм. пукыч ‘лук’ — В.Ч.) и ловил силками (пыжни,удм. пижны — В.Ч.) клестов. На охоту ходил он верст за 25 и, уходякаждый день из дома, брал прямо из печки горячий каравай хлеба и, уло-живши его в пазуху, шел на место охоты. В одно время он взошел навозвышенное место, находящееся около Иднакара, и выстрелил из лукав четыре стороны с заклятием, что бы во всех сторонах, куда полетятего стрелы, его впоследствии поминали, что теперь и исполняют вотяки ввиде киcкона (возлияние, удм. киськон — В.Ч.) в разных местах. Будучиочень силен, Идна возгордился своей силой и захотел быть царем надвотяками в своей стороне. Так как эта земля принадлежала Белому (рус-скому) царю, то царь рассердился на Идна-батыра и велел его поймать.У Идны было три лошади— вороная, саврасая и пегая. Посредством этихнеобыкновенно сильных и выносливых лошадей Идна спасался от пресле-дователей, делая станцию в 100–120 верст не кормя лошадей. Зная это,его преследователи, с целью покараулить его, старались узнать, куда онпроедет, что им и удалось. Узнавши дорогу, по которой должен был ехатьИдна, они подпилили мост через реку и сами засели в кустах. Когда Иднадоехал до моста, то никак не мог принудить бывшую под собой воронуюлошадь идти по мосту, поэтому принужден был пересесть на саврасую,саврасая тоже стала биться и не шла через мост. Идна пересел на пегуюлошадь. Пегая тотчас же понесла его через мост, но на середине мостапровалилась вместе с всадником. Что было тут с Идной— неизвестно,утонул ли он, или попался в руки врагов. Только проваливаясь на мосту,он воскликнул: пегой валватемаж вал17, т.е. пегая лошадь только тогда(заменяет) лошадь, когда нет лошади».

Вариант Г.Е.Верещагина (1886:105–107): «Про богатыря Идну вСосновском крае рассказывают так. Их было два брата. За Идной бы-ла жена вотячка, а за братом его меньшим — русская. Они ездили наСевож18 стрелять стрелами и ловить в ловушки-пижны клестов. ОколоСевожа жили русские, враждовавшие с вотяками. Вотские богатыри, втом числе и Идна, ездили, между прочим, на Севож и для разведыванияо закамских вотяках с целью защиты их в случае притеснения русскими.Ездили они весьма быстро на хороших богатырских конях, так что взятыйиз печи при отъезде и положенный за пазуху горячий хлеб по приезде наСевож еще не простывал. Итак, брат Идны приехал на Севож. Туда же в

17 Искаженная удмуртская пословица «Пегой вал валтэмлэсь вал»18 Г.Е. Верещагин указывает, что так удмурты называют перевоз, бывший некогда

около устья р. Вотки.


одно время приехали и русские с своим богатырем. „Дома ли брат твойИдна?“ — спрашивает русский богатырь брата Идны. „Дома“, — отвечаеттот. „Давно ли ты из дому?“ — „Недавно“, — и в доказательство справед-ливости своих слов вынимает из-за пазухи теплый хлеб, испеченный домаего женой. „Скажи Идне, что мы приедем к нему в гости19, пусть насждет“, — и при этом назначили время, когда их должен встретить Идна.„Ладно, скажу“, — отвечает брат Идны. Наловивши клестов, брат Иднывернулся домой и передает брату слова русского богатыря. В назначенныйдень Идна приготовился ко встрече гостей и дожидается. Ждал, ждал Ид-на — богатыря нет. Рассердился он на своего брата и убил его. Между темрусский богатырь с своей дружиной уже вел военный совет за рекой Чеп-цой, через которую был так называемый поплавной мост, утвержденныйна перекладинах. Жена брата Идны, вдова, узнала, что русский богатырьнаходится за Чепцой и ведет там совет с своей дружиной. Вот она измести к Идне решилась предать убийцу русскому богатырю, и, улучиввремя, ушла к богатырю и сказала, что воевать с Идной ему и думатьнечего: он на коне летает как орел, силен как медведь, хитер как черт ичто кони его один другого лучше. Если им хочется погубить его, — надоподпилить ночью перекладины поплавного моста — и делу конец: тут он ипопался; иначе нечего и думать с ним сражаться. Они так и сделали: но-чью подпилили перекладины моста и убрались от него. Идна, жаждущийбитвы, не спал всю ночь. Утром, как только взошло солнце и разогна-ло с лугов туман, он сел на коня-гнедка и поскакал навстречу русскомубогатырю; доехал до моста — конь остановился; рассердился на гнедка иотрубил ему голову; вернулся домой— сел на сивка и поехал; по мосту непошел и сивко. Он отрубил и этому голову и вернулся домой. Взял лук истрелы, сел на пегого коня и поехал. Пегий конь, как только доскакал досередины моста, начал тонуть. Тут Идна сказал: „Пеганая лошадь толькоза неимением лошади— лошадь“. Услыхал это русский богатырь с своейдружиной и поймал Идну. Видя неминуемую смерть, Идна натянул лук,направил стрелу к одной из гор близ нынешнего села Бемезиля20 и ска-зал русскому богатырю: „Где упадет стрела, тут поставьте мне белоди21“.Сказав это, он пустил стрелу; русские увидели, куда упала стрела, и за-метили место. Убили его русские, вынули из него внутренности, испеклина горячих угольях сердце и печень; потом принесли несколько виц жи-молости и начали его, Идну, проклинать, говоря: „Когда из жимолостибудут делать чурки для пчел, тогда у вотяков пусть родятся богатыри“.В заключение своих слов съели сердце и печень богатыря, а его самогосожгли. После этого русские пошли искать его стрелу; нашли ее на гореи на месте этой стрелы поставили столб и отправились восвояси. Прошливека — и столб на месте стрелы все тут, но от времени ушел далеко вземлю. С тех пор у вотяков не стало богатырей. После убийства Идны

19 «„Приехать в гости“ значило тогда у богатырей — приехать воевать, у разбойни-ков — приехать грабить» (комментарий Г. Е.Верещагина).

20 Здесь опечатка. Имеется в виду с. Балезино (удм. Узягурт) — В.Ч.21 «Столб, служащий памятником» (комментарий Г. Е.Верещагина).


мать его удалилась на остров Зарiиз-шор-муч22. Она носила одежду шел-ковую, имела много посуды золотой и все это взяла с собой. Удаляясьна остров, она причитывала слова, но какие были ее слова — припомнитьрассказчики не могут».

Вариант I Н. Г.Первухина (1886:50–51) из архивной статьи«Краткий очерк кладовищ. . . »: «Об Игна или Идна Борис Гаврилов за-писал в Парзинском приходе такое предание: Идна был вотяк и занималсятем, что ходил каждый день на золотых лыжах на охоту со стрелами исилком, иногда уходя от дому верст за 25-ть. Отлучаясь ежедневно издома, он съедал по целому караваю хлеба, который горячим, прямо изпечки, клал за пазуху и уносил с собою. Однажды он взошел на возвы-шенность близ Игна-кара и, выстрелив на все четыре стороны света, —произнес заклинание, чтобы всюду, куда полетели его стрелы, его всегдапоминали вотяки. Действительно! И поныне вотяки разных местностейделают в память об нем возлияния на землю. Будучи очень силен, Идназахотел быть царем над вотяками своей стороны, чем рассердил Белого —русского царя, которому принадлежала эта земля, и царь велел его пой-мать; но Идна долго спасался от преследователей, делая по 100 и даже по120 верст без кормежки на 3-х своих чудесных лошадях: вороной, савра-сой и пегой. Преследователи, чтобы поймать Идну, подпилили мост черезреку, где, как они узнали, — Идна будет проезжать, а сами засели подлемоста в кустах. Вороная лошадь Идны не хотела идти по мосту; тогда онпересел на саврасую, но и та не пошла на мост; только уже пегая помча-лась и на средине вместе с всадником провалилась в реку. Утонул-ли тутИдна или попался в руки преследователей, предание об этом не говорит,но падая в воду Идна воскликнул: „Пегой вал вате меж вал!“»

Вариант II Н. Г.Первухина (1889:10–11) из «Легенд о богатыряхДондинского круга»: «Идна, не смотря на свой княжеский сан, жилочень просто, с одною бабою, в простой квале, и ежедневно ходил наохоту, причем зимою отличался от прочих охотников тем, что надевал недеревянные, а золотые лыжи. Когда он дожил до преклонного возраста, онвперед узнал, что скоро придут русские и, желая увековечить свое имя,произнес заклинание: взял самый большой свой лук, четыре раза натяги-вал его как можно туже и выпустил 4 стрелы на четыре стороны света,сказав при этом: „Пусть имя мое будет вечно известно и пользуется ува-жением внутри того места, которое я обстрелял своими стрелами!“ Иднадожил до появления русских в крае и, как князь своего народа, долго велс ними борьбу, скрываясь после неудачных битв в своем городе (Идна-ка-ре), построенном на высокой возвышенности при впадении в Чепцу рекиПызепа. Кроме этого города у него были и другие города, и он часто ибез всякого страха переезжал из одного города в другой, благодаря своим3-м лошадям: саврасой, вороной и пегой. Эти лошади были так сильны,что могли пробегать в одну упряжку до 200 верст без корма, и русским

22 Весьма возможно, что представление об «острове» (удм. шормуч) — результат пе-реосмысления названия удмуртской деревни Заризь современного Глазовского р-наУдмуртии, которая расположена на берегу одноименной реки. Ср. удм. зарезь ‘мо-ре’.


очень долго не удавалось его схватить. Но раз русские, узнав по какойдороге должен ехать Идна, подпилили бревна, на которых держался мостчерез одну реку, а сами сели засадой в кустах по берегу этой реки. Идна,действительно, вскоре прискакал к этому мосту на вороной лошади, но,подъезжая к мосту, лошадь почуяла вражеский запах, поняла грозившуюИдне опасность и ни за что не захотела идти на мост. Идна долго бил-ся с нею, потом пересел на саврасую лошадь, но и та также отказаласьидти. Тогда Идна пересел на пегую лошадь, и эта лошадь, не имея чутьясвоих подруг, беспрекословно помчала его через мост, который разрушил-ся прежде, чем Идна успел доскакать до середины. Схватили ли Иднурусские или он утонул в реке, неизвестно, но этот случай дал вотякамповод составить пословицу (поныне ими употребляемую), что „пегая ло-шадь может считаться лошадью только при неимении других лошадей“(Пегой вал валтэмлэсь вал)».

Часть II

Эта часть «Легенд о богатырях Дондинского круга» повторя-ет, только в более развернутом виде за счет привлечения до-полнительных фольклорных материалов, композицию из рукопи-си «Краткий очерк кладовищ, встречающихся в Глазовском уездеВятской губернии» (Первухин 1886:51–52). Как уже отмечалось,здесь объединены различные предания о неких деперсонифициро-ванных богатырях, именуемых по названию того или иного горо-дища, в отношении которого ведется рассказ. Иными словами, вданном случае мы имеем дело с топонимическими преданиями, вкоторых отражено представление местного населения об «истории»соответствующих археологических объектов.

Для удобства анализа работы Н. Г.Первухина над содержаниемэтой части опубликованного им произведения, мы посчитали необ-ходимым составить предлагаемую ниже сводку, в которой пред-ставлен полный текст второй части «Легенд. . . », разбитый на рядсмысловых блоков. После каждого такого блока указан источниксоответствующего компонента блока и наш комментарий. При ци-тировании пересказанных Н. Г.Первухиным преданий в квадрат-ные скобки мы сочли необходимым заключить те фрагменты тек-ста, которые рассматриваются нами в качестве его авторских ре-марок.

***

1.1. «В тех местах, где они (князья — потомки Донды — В.Ч.) ненаходили гор, чтобы построить кар или крепость, там они хваталирукою за пригорок, вытягивали его кверху до величины горы и на


этой горе поселялись [со своими товарищами, такими же богаты-рями, как и сами князья]» (Первухин 1889:9).

1.1. Перед нами обобщение, основанное, по-видимому, на ин-формации, предоставленной Н. Г.Первухину удмуртским крестья-нином из д. Умск (удм. Безум) Иваном Перевощиковым. Будучипрактикантом Люмского министерского училища последний помо-гал Н. Г.Первухину в сборе исторического материала (Первухин1886:5). В частности, в отношении основания Гурьякарского и Ве-сьякарского городищ у местного населения им был записан сле-дующий рассказ: «они (богатыри — В. Ч.) подняли и самые этигоры, тогда как прежде здесь было ровное место, [но как подни-мали богатыри эти горы, предание ничего не говорит]» (Первухин1886:52).

***

2.1. [Они проводили свое время в занятиях охотой, земледели-ем и промыслами, и нередко ссорились с соседними богатырями,сражаясь с ними перебрасыванием на соседнее городище целыхбревен или больших железных гирь].

2.2. Так, Гурьякарские богатыри перекидывались с Весьякар-скими богатырями бревнами,

2.3. а с Балезинскими 40 пуд. гирями.2.4. Иднакарские богатыри кидали гири в несколько десятков

пудов в Сепычькарских богатырей,2.5. а богатыри Селтакарские в свою очередь кидали бревна в

Иднакарских богатырей (Первухин 1889:9).2.1. Сюжет относительно занятий богатырей является полно-

стью плодом творчества Н. Г. Первухина (подробнее об этом см.комментарий 1.2. к части III). Противоборство богатырей, выра-жавшееся в перебрасывании бревнами, камнями и железными ги-рями — распространенный мотив удмуртских преданий (см. ниже,а также: Напольских 2008), позволивший Н. Г.Первухину сделатьпроцитированное обобщение.

2.2. Использовано, по-видимому, либо видоизмененное сообще-ние старика-татарина Гусмана из расположенной по соседству сд. Гордино (удм. Гурьякар) д. Кестым: «Богатыри, жившие на этихкар’ах были настолько велики ростом, что с Гурья-кара своимитопорами срубали деревья на Весья-каре, [хотя расстояние здесьдо 6-и верст]» (Первухин 1886:51–52), либо какое-то предание,записанное Н. Г.Первухиным в 1887 или 1888 г. во время его лич-ного ознакомления с Гурьякарским городищем; в рукописи «Крат-кий очерк кладовищ. . . » автор сообщает следующее: «На обоих


этих городищах сам я лично не был, а описание их составленопо рассказам солдырского крестьянина-вотяка Будина» (Первухин1886:55).

2.3. С некоторыми преданиями, связанными с Балезинским(Чертовым или Узякарским) городищем, в частности с легендой,повествующей об утоплении местного князя его восставшими под-данными, Н. Г.Первухин познакомился еще в 1885 г. (Первухин1886:39; 1889:7–8; 1896:50–51)23. Однако в рукописи 1886 г. мыне находим каких-либо упоминаний о былой вражде гурьякарскихи балезинских богатырей. Лишь в статье «Опыт археологическогоисследования. . . » сообщается, что «предания указывают также насношения богатырей Гурья-карских с Весья-карскими (мирные) иУзя-карскими (военные)» (Первухин 1896:53). Очевидно, эти све-дения Н. Г. Первухин почерпнул уже после 1886 г., когда впервыев 1887 или 1888 г. посетил городище Гурьякар и произвел на нем«личные исследования» (Первухин 1886:55; 1896:53).

2.4. Сообщено Н. Г. Первухину практикантом Люмского мини-стерского училища Иваном Перевощиковым, мать которого былаиз Сепычкарского починка (удм. Гондыргурт). «Игна-карские бо-гатыри бросали большие железные гири и на левый берег Чепцы,на Сепыч-кар, [— хотя и не известно зачем и почему]» (Первухин1886:52, 69).

2.5. Городище Селтакар было впервые обнаружено и обсле-довано Н. Г.Первухиным в 1888 г. (Трутовский 1890:114). По-видимому, во время этих раскопок исследователь и записал у жи-телей соседних деревень предание, согласно которому «богатыриСелтакарские кидали бревна в Иднакарских богатырей, [с кото-рыми у них почему-то вражда была особенно часто]» (Первухин1896:88).

***

3.1. [Верст на 8 ниже Идна-кара по Чепце], в особом городежили также богатыри [(по всей вероятности, принадлежавшие кдружине Донды)].

3.2. Эти богатыри раз поспорили с богатырями Идна-карскими,что у них и силы больше, и луки лучше, чем у Идна-карских, ичто поэтому они стреляют дальше, чем последние. А в то время

23 Сравнительный анализ текста этой легенды, опубликованной в выпуске IV «Эски-зов. . . », и лежащих в ее основе «полевых» записей, представленных в «Краткомочерке кладовищ. . . » и «Опыте археологического исследования. . . », со всей оче-видностью свидетельствует о характере «редакторской» работы Н. Г.Первухина надсвоими первоисточниками.


Идна-карским богатырям принадлежал земельный участок немно-го ниже по течению Чепцы, [рядом с земельными участками Дон-динских богатырей.] И побились богатыри между собою о закладна это место так: если Идна-карские богатыри выстрелят дальше,то Дондинские уступят им свой город и уйдут на другое место;а если они выстрелят дальше Идна-карских, то Идна-карские на-веки уступают даром им свой земельный участок. В назначенныйдень богатыри стрельнули каждый с своей горы по направлениюк горе соперников, но стрелы Идна-карских богатырей долетелитолько до половины расстояния между горами,

3.2.1. воткнувшись, впрочем, здесь в землю так сильно, чтообразовался пригорок [(ныне называемый «Вшивая горка»)].

3.2.2. Богатыри же дондинские выстрелили так удачно, что всестрелы их попали в сосны, [росшие у Идна-карских стен]. Та-ким образом заклад был выигран ими, и землю, полученную имиот Идна-карцев, они назвали Утэм [(что значит: выигранный)] иосновали здесь новый «кар» (Первухин 1889:9–10).

3.1. Отнесение безымянных богатырей к «дружине Донды» сде-лано Н. Г.Первухиным исходя из общего контекста «Легенд о бо-гатырях Дондинского круга». Согласно информации, предоставлен-ной Н. Г.Первухину учителем Люмской школы Николаем Южако-вым, эти богатыри именовались богатырихинскими— по назва-нию д. Богатырской (удм. Утэм), возле которой и находилосьгородище, известное местному населению под названием Утэм-кар, являвшееся, согласно преданию, предметом спора богатыри-хинских и иднакарских богатырей.

3.2. Данный рассказ основан на сведениях, которые сообщилН. Г.Первухину учитель Люмской школы Николай Южаков. По-следний, в свою очередь, получил их от крестьян д. Богатырской:«[Самое происхождение вотского названия Богатырихи — Утем —предания объясняют так:] богатырихинские богатыри вызвали разна состязание богатырей игна-карских „кто-де дальше выстрелитиз лука, тому и будет принадлежать Богатырская гора“. Игна-кар-цы согласились. Но богатырихинские богатыри пустили стрелы досамого Игна-кара, а стрелы Игна-карских богатырей упали как разна половине расстояния, после чего и гора, из-за которой богаты-ри состязались, назвалась Утем — ‘выигранная’ [(от слова утыны‘выиграть’)]» (Первухин 1886:4, 52).

3.2.1. В предании, зафиксированном Николаем Южаковым (см.п. 3.2), не сообщается о том, куда именно упали стрелы иднакар-ских богатырей. Определение конкретного места их падения сдела-но самим Н. Г. Первухиным. Процитируем последовательность его


рассуждений: «Вшивая горка»24 составляет как раз среднюю точкумежду Утемом и Игна-каром и таким образом является тем самым(местом — В.Ч.), где, — по приведенному выше преданию, — упалистрелы игна-карских богатырей во время состязания их с бога-тырями утемскими» (Первухин 1886:52–53). Однако, если в ста-тье «Краткий очерк кладовищ. . . » Н. Г.Первухин сообщает: «Неслышно и никаких преданий об этом месте» (Первухин 1886:59),то уже в «Опыте археологического исследования. . . » он настаива-ет, что «Вшивая горка» была обозначена в качестве места паде-ния стрел иднакарских богатырей его информантами: «Легенды,слышанные нами от старожилов Понинской волhостиi, и указы-вающие, что на этом месте пали стрелы Иднакарских богатырей,которые вздумали состязаться в стрельбе с богатырями Утемски-ми, а также легенды о том, что здесь проходил мост к Иднака-ру (на котором погиб Идна), только эти легенды дают основаниепричислять эту небольшую возвышенность к городищам» (Перву-хин 1896:72). Вполне возможно, что подобное «уточнение» былосделано на основании «легенд», возникших у местных жителей врезультате «наводящих» расспросов Н. Г.Первухина.

3.2.2. Вероятно, подробности о стрелах, которые якобы попа-ли в сосны у «иднакарских стен», появились после того, какН. Г.Первухин, ознакомившись с преданием, записанным Нико-лаем Южаковым у жителей д. Богатырской (см. п. 3.2), попыталсядополнительную информацию получить уже у крестьян д. Сол-дырь: «[Об этих соснах (на городище Иднакар — В.Ч.) солдырскиестарики говорили, что] в них до сих пор сохраняются следы про-стрела на вылет и глубоко ушедшие в дерево наконечники стрел»25

(Первухин 1886:57). От себя добавим: было бы наивно полагать,что сосны, росшие на площадке Иднакарского городища в концеXIX в., пустили свои корни в начале II тыс. н. э.

***

4.1. [На другой стороне реки, за Чепцою, владения Идны гра-ничили с Селта-каром]

24 «. . . находящееся против города Глазова (на правом берегу Чепцы — В.Ч.) неболь-шое возвышение, поросшее лесом, окруженное со всех сторон болотом и известноеу глазовцев под названием «Вшивой горки». Вотяки в настоящее время для это-го места отдельного названия не имеют. . . (выделено нами — В.Ч.)» (Первухин1886:58).

25 Впрочем, читаем дальше, упомянутые старики «указать нам точно, где именновидели они эти стрелы уже не могли, а наши, довольно долгие личные изысканияне открыли ничего» (Первухин 1886:57).


4.2. [и в деревне Верхне-Парзинской, Ключевской волости,] од-на возвышенность до сего времени носит название «Идна-кар дзэ-зи» — [т. е. ‘Иднакарские ворота’] (Первухин 1889:10).

4.1. Заключение о том, что владения богатыря Идны hsic!i26доходили до Селтакара Н. Г.Первухин сделал на основе записан-ного им в 1888 г. предания, в котором говорилось, что «богатыриСелтакарские кидали бревна в Иднакарских богатырей» (Перву-хин 1896:88; см. также п. 2.5).

4.2. Сведения о городище, известном местному населению как«Иднакар дзэзи» (удм. Иднакар зезьы), что значит ‘Иднакар-ские ворота’27, были получены Н. Г.Первухиным поздним летом1888 г. (Первухин 1896:69, 111). Примечательно, что в соседнемс д. Большой Парзинской (именно так указывается ее названиев статье «Опыт археологического исследования. . . ) с. Верхнепар-зинском Б. Г. Гавриловым была записана легенда «Идна-батыр».

***

5.1. Зимою Селта-карские богатыри надевали на ноги серебря-ные лыжи для посещения богатырей «Кар-ила» у деревни Каръ-ильской, причем лыжи эти были так устроены, что они в одинмиг пробегали пространство [верст до 20, заключающееся междуэтими 2-мя городищами]» (Первухин 1889:10).

5.1. Во время раскопок на Селтакаре в 1888 г. Н. Г.Первухинзаписал такое предание: «Зимою Селта-карские богатыри надевалисеребряные лыжи, имевшие волшебную силу в один миг перено-сить вступивших на них через пространство [верст 20]; на этихлыжах бегали эти богатыри по окрестностям, а чаще всего бега-ли к богатырям, жившим на Кар-иле, [близ дер. Каръильской]»(Первухин 1896:88).

***

Очевидно, что вторая часть «Легенд о богатырях Дондинскогокруга» основывается не менее чем на 8–9 различных, не связан-ных между собою преданиях, записанных у разных лиц в периодс 1885 по 1888 гг. При этом значительный объем этой части за-нимают те или иные обобщения, предположения, дополнения и

26 В данном случае Н. Г.Первухин самостоятельно производит выделение имени бо-гатыря из соответствующего топонима, упомянутого в предании.

27 Можно предположить, что такое название данная местность получила по причинетого, что кто-то из жителей д. Солдырь (удм. Иднакар) имел там земельный уча-сток, обрабатываемый наездом. При этом перед въездом на само поле могли бытьустановлены полевые ворота (удм. бусы зезьы).


комментарии самого Н. Г.Первухина. Поскольку все вышеприве-денные предания являются оттопонимическими, то вполне есте-ственно, что появиться они могли не ранее возникновения соответ-ствующих географических названий. На основании сохранившихсяданных писцовых описаний и подворных переписей, проводивших-ся на территории Каринского стана Хлыновского уезда, в составкоторого входила интересующая нас территория, можно сделатьнижеследующие наблюдения. В материалах дозора 1615 г. фигу-рируют — погост на городище на Солдарском (удм. Иднакар?28),д. Богатырская (удм. Утэм?), займище на Гординском городище(удм. Гурьякар?); в писцовом описании 1629 г. встречаем горо-дище Весинское (удм. Весьякар?); в подворной переписи 1648 г.упоминается название реки Сепыч, на берегу которой, согласноЛандратской переписи 1717 г., располагалась довольно большаяд. Сепычкарская (удм. Сепычкар или Кочыш), которая, впрочем,не была упомянута в переписной книге 1678 г. Таким образом, несмотря на то, что в указанных документах мы не встретили ой-конима Селтакар, можно считать, что соответствующая топони-мическая основа рассмотренных преданий сформировалась в XVI–XVII вв., собственно тогда, когда бассейн Чепцы начинает активноосваиваться удмуртским крестьянством (Чураков 2007b).

Часть III

Эту часть «Легенд. . . » составляют фольклорные произведения,которые можно отнести к числу преданий об основателях селений.В качестве имен действующих лиц здесь выступают чистые осно-вы соответствующих названий городищ29: Донды-кар, Идна-кар,Весья-кар, Гурья-кар, Зуй-кар, Эбга-кар, Чибинь-кар, где удм. кар‘город; городище’. Причем некоторые из них изначально, вероятно,не являлись антропонимами: Дондыкар ‘городище над р. Дондой’,Зуйкар ‘городище над р. Зуй(-шур) (удм. шур ‘река’)’, Эбгакар‘городище во владениях д. Эбга (оф. Нижняя (Красная) Слудка,удм. Вуж Эбга)’30. В то же время, такие названия как Иднакар,

28 Здесь и далее после удмуртского топонима мы ставим знак «?», поскольку неможем быть до конца уверены, что в указанный период они были эквивалентнысоответствующим русским названиям.

29 Поскольку эти предания, как и предания лежащие в основе части II, являютсяоттопонимическими, то и возникнуть они могли также не ранее XVI–XVII вв.(см. итог к части II).

30 Впрочем, в последнем случае ойконим Эбга восходит к удмуртскому родовомуимени, образованному от прозвища его родоначальника Эбек < эбек ‘лягушка’(Чураков 2005; 2007). Еще и сейчас местные жители сообщают, что «Люди этойокруги: и из [села] Люм, и из всех маленьких деревень близ Люма — все они,оказывается, выходцы из рода Эбга (Эбга выжыысь)» (Карпова 2005:130).


Гурьякар, Весьякар (?), Чибинькар, действительно, могли образо-ваться от мужских антропонимов31, в частности: Идна(т) < Иг-нат (см. выше), Гордей (?) (оф. Гордино, удм. Гурья-кар), Ва-ся (?)32, Чибинь. Не вдаваясь в более глубокое исследование об-стоятельств появления этих названий (вопрос о хронологии мыуже рассмотрели), приведем лишь выдержку из работы того жеН. Г.Первухина, указывающего один из возможных способов об-разования подобных топонимов. В отношение городищ Ошаккари Садейкар он пишет соответственно: «Имя „Ошак“, придаваемоеныне слову „кар“, явилось сравнительно недавно, а именно ко-гда один из местных крестьян, имевший прозвище „Ошак“, лет50 тому назад начал распахивать это место», «(название — В.Ч.)Садей дано городищу, по словам местных жителей, лишь по то-му крестьянину, который первый расчистил это место для пашни»(Первухин 1896:40, 60).

В отличие от предыдущих, данная часть «Легенд. . . » не состав-ляет единого фрагмента, а как бы «обволакивает» своим текстомсодержание двух других, намечая тем самым общий сюжет и со-здавая иллюзию целостной композиции всего произведения. Вос-пользовавшись подобной «подсказкой» Н. Г. Первухина, рассмот-рим отдельно каждый сегмент третьей части по тому же принципу,который был реализован нами при анализе предыдущей.

***

1.1. hначало «Легенд. . . »i [В давно прошедшие годы на «Сор-дырь»33 откуда-то пришел жить богатырь-вотяк по имени Донды,прибывший сюда с двумя сыновьями: Идна и Гурья. На Сордыресемья Донды умножилась рождением ему еще нескольких сыно-вей, между которыми можно указать Весья и Зуй. Сыновья этиподрастали, женились и, наконец, им стало уже тесно жить в од-ном месте; тогда Донды пошел с младшими сыновьями вверх по

31 Показательно с точки зрения общей хронологии легенд и преданий так называемогоДондинского цикла, что в названии ряда городищ можно выделить антропонимы,входящие в православный именник.

32 Среди местных жителей бытует такое объяснение названия ныне заброшеннойд. Весьякар: «Вася, пе, вылэм ни но Васякар карем» ‘[человек по имени] Вася,мол, был и [деревню] Весьякар (’городище Васи’) назвал’ (Карпова 2005:206).

33 Н.Г.Первухин избирает данный вариант топонима Солдырь, поскольку считает егоизначальным, образованным от «двух вотских слов: сор ‘шум, ссора, брань’ и дыр‘время, период времени’. Сордырь ‘время ссор, период брани’» (Первухин 1886:56).Эта «этимология» «удачно» укладывается в развиваемую им концепцию «ссоры»в семействе Донды. С лингвистической точки зрения построения Н. Г.Первухинабеспочвенны. Происхождение топонимов типа Солдырь, Юлдырь пока не имеет удо-влетворительного объяснения. Вариант Сордырь, по-видимому, возник в результатеуподобления звука л первого слога звуку р второго.


небольшой речке (с тех пор носящей его имя) и, верстах в пятна-дцати к СЗ., основал новую свою резиденцию, которая получилаимя Донды-кар. Идна остался на отцовском пепелище, а Гурьяподнялся вверх по реке].

1.2. [Здесь всякий из них сделался владетельным князем, ножизнь свою повели они разно: Гурья занялся главным образомземледелием, Идна — охотою, а Донды — частью земледелием, аглавное промышленностью и торговлею].

1.3. На новом месте Донды жил много лет. За одного из своихсыновей взял он умную и красивую девицу Эбгу и настолько по-любил свою молодую сноху, что сыновья заподозрили даже его впротивузаконной связи с нею и, не исcледовав хорошенько дела,поссорились со стариком отцом и ушли от него все в разные сто-роны, где основали новые города, [крепости, на высоких угорах,невдалеке от какой-нибудь реки или речки] hначало II частиi.

1.1. В рукописи «Краткий очерк кладовищ. . . » Н. Г.Первухинымприводятся два разных предания, в которых фигурирует богатырьДонды и его семья. Из рассказов «жителей Понинской и Люмскойволостей», переданных Н. Г. Первухину, вероятно, Николаем Южа-ковым34, следует, что Донды являлся отцом Игна (Идна) и Весьяи жил на Дондыкаре («Донды, [— по рассказам жителей Понин-ской и Люмской волостей, — ] был очень сильный человек и у негобыло два сына Игна и Весья»; см. Первухин 1886:48). При этом,по мнению Н. Г.Первухина, младшим сыном Донды был Игна (Ид-на)35. В другом предании, рассказанном Н. Г. Первухину жителя-ми д. Солдырь, Донды оказывается братом hsic!i Игны (Идны) иГурья, а в качестве их общего первоначального места проживанияназывается гора Солдырь («Игна [(или Идна)], Донды и Гурья бы-ли братья и жили сначала на Солдыре, но потом почему-то поссо-рились между собою и разошлись, — причем один брат остался наместе и основал «Игна-кар», другой ушел вверх по реке и основал«Гурья-кар», а третий отошел в сторону и основал «Донды-кар».Все эти братья были богатыри и князья окрестной стороны». Отсолдырцев же Н. Г.Первухину удалось получить необходимое емузаключение, что «Зуй, должно быть, был сын Донды»; см.: Перву-хин 1886:52). Сравнение текста рукописи 1886 г. с «Легендамио богатырях Дондинского круга» показывает, что, взяв за осно-ву более интересное по содержанию первое предание (в котором

34 Н. Г.Первухин в своей неопубликованной статье отмечает, что Николай Южаков«передал мне очень много легенд о понинских и люмских городищах» (Первухин1886:4).

35 В «Опыте археологического исследования. . . » читаем рассуждения Н. Г.Первухинао том, что «старик Донды» оставил Идну «хозяйничать на родном пепелище именнокак младшего сына (по обычному праву вотяков)» (Первухин 1896:68).


появляется еще один действующий персонаж — Эбга, см. п. 1.3),Н. Г.Первухин в качестве основного места действия избрал фигу-рирующую во втором предании гору Солдырь, искусственно создавтем самым такой образец «устного народного творчества» чепец-ких удмуртов, которого не существовало в реальности.

1.2. Данный пункт не имеет фольклорных параллелей и полно-стью основывается на предположениях Н. Г. Первухина. Тема «за-нятий» богатырей отсутствует в «Кратком очерке кладовищ. . . »и впервые обнаруживает себя только в статье «Опыт археологи-ческого исследования. . . »: «Гурья стал вырубать леса и пахатьземлю, Идна проводил время в охоте и набегах на соседей, астарик Донды, не покидая на новом месте земледелия, занял-ся главным образом торговлею и промышленностью» (Первухин1896:62). Проследим, как же появился процитированный фраг-мент, легший в основу соответствующего места «Легенд. . . ». Соб-ственно в отношении Идны все предельно ясно: в предании,записанном Б. Г. Гавриловым, прямо говориться, что этот бога-тырь а) «ежедневно (выделено нами — В.Ч.) ходил на охоту»,б) «захотел быть царем над вотяками в своей стороне» (Гаври-лов 1880:153). Чтобы понять, почему Гурья занялся «главным об-разом земледелием» достаточно обратить внимание на рассказ одеперсонифицированных весьякарских и гурьякарских богатырях,находящийся в «Кратком очерке кладовищ. . . »: «Богатыри, жив-шие на этих карах были настолько велики ростом, что с Гурья-кара своими топорами срубали (выделено нами — В.Ч.) деревьяна Весья-каре» (Первухин 1886:51). Если теперь это сравнить стекстом в «Опыте археологического исследования. . . » (см. выше),то станет вполне очевидным, каким образом Гурья стал земледель-цем: фольклорное преувеличение, призванное показать огромнуюсилу, которой были наделены весьякарские и гурьякарские богаты-ри, Н. Г.Первухиным было интерпретировано в качестве указанияна занятие Гурьей hsic!i подсечным земледелием. Наконец, Дондыне мог не заниматься помимо земледелия (на это «ясно» указываютпредания о жителях д. Кляпово (удм. Кляпгурт), работавших наполях дондыкарцев hsic!i, см. п. 2.2 ниже; ср.: Первухин 1889:10)еще торговлей и промышленностью, поскольку на Дондыкаре, каксообщает Н. Г.Первухин в отчете о результатах своих раскопок,было обнаружено множество костяных, бронзовых и железных ве-щей, а также «семь серебрянных гривен», «серебряные блюда» идругие ценности (Первухин 1896:63) — то есть те предметы, ко-торые свидетельствуют о ремесленном производстве и торговыхконтактах.


1.3. В основе данного пункта предание, переданное Н. Г.Пер-вухину по всей видимости Николаем Южаковым: «Эбга — женаодного из сыновей Донды (кого — не известно) была заподозренабратьями в нарушении супружеской верности и едва ли не в крово-смесительной связи с Дондой, вследствие чего сыновья отделилисьот отца и основали селения: Игна-кар и Весья-кар, а Эбга такжене осталась с отцом, а основала селение „Эбга-кар“» (Первухин1886:49). Вполне очевидно, что в оригинальной версии Эбга мог-ла быть женой либо Идны, либо Весьи, однако в результате соот-ветствующей переработки фольклорных источников, предпринятойН. Г.Первухиным (см. п. 1.1), получился такой вариант предания,в котором Эбга являлась женой либо Весьи, либо Зуя.

***

2.1. hконец II частиi [У Донды было 2 главных места поселе-ния: Донды-кар и Донды-гурт, верстах в 6-ти одно от другого,]

2.2. [и окрестные селения платили ему дань, отчасти произведе-ниями, а отчасти работою]. До сего времени указывают близ Дон-ды-кара следы старой дороги от Донды-кара к деревне Кляпгурт,жители которой будто бы ежедневно ходили к Донде работать наего полях.

2.3. Донды обыкновенно разъезжал на сивой лошади, чрезвы-чайно быстрой, сильной и легкой, которая могла перескочить черезвсякую реку, не нуждаясь в мостах,

2.4. [и дожил до глубокой старости, когда его зарезали клевретыснохи его Эбги.]

2.5. Но едва только Донды испустил последний вздох, как былИнмаром превращен в белого лебедя, и в этом образе до настояще-го времени покровительствует всем вотякам, которые не забываютего поминать. [О судьбах Гурья, Весья и разных других сыновейДонды, а также и об их смерти ничего нельзя сказать; известнатолько судьба Идны и Эбги] (Первухин 1889:10) hначало I частиi.

2.1. Вывод Н. Г.Первухина о двух «главных местах» поселенияДонды, безусловно основывается на «выделении» имени богатыряиз состава соответствующих ойконимов.

2.2. Сюжет о зависимости «окрестных селений» от Донды hsic!iявляется переработкой полученной Н. Г. Первухиным в 1887 или1888 г. информации о том, что «местные жители указывают какую-то старую тропу, направляющуюся от городища к северо-западу ипо виду похожую на часть запущенного тракта с выкопаннымипо обе его стороны канавцами, имеющего ширины не более 2 са-жен. По этой дороге, говорят, в древности ходили на городище для


крестьянских работ жители деревни Кляпо-гурт, бывшие в подчи-нении у Донды-карцев» (Первухин 1896:61). Понятно, что описан-ная «тропа» не могла сохраниться со времен функционированиягородища Дондыкар.

2.3. Данный сюжет фигурирует только в «Легендах. . . », отсю-да можно сделать вывод, что, скорее всего, это предание былозаписано Н. Г. Первухиным летом 1888 г.

2.4. Повествование об убийстве Донды появляется в статье«Опыт археологического исследования. . . »: «Донды дожил до глу-бокой старости, когда был убит клевретами своей снохи Эбги»(Первухин 1896:62). Источник данного пункта не известен. В све-те разбора следующего, третьего блока данной части «Легенд. . . »(см. п. 3.3 ниже), мы склонны рассматривать его в качестве автор-ского вклада Н. Г.Первухина.

2.5. Рассказ появляется в статье «Опыт археологического иссле-дования. . . »: «Но едва только он испустил последний вздох, богпревратил его в белого лебедя и в этом виде он до настоящеговремени покровительствует всем вотякам, которые об нем пом-нят» (Первухин 1896:61–62). В настоящий момент мы не можемсказать, как в «Легенды. . . » попал сюжет с посмертным перево-площением Донды. Возможно, в период проведения раскопок наДондыкаре в 1887 или 1888 г. Н. Г.Первухину действительно уда-лось вместе с преданиями о работе жителей д. Кляпово на поляхдондыкарцев записать и это поверье. Впрочем, учитывая его зна-чительный авторский вклад при подготовке сводного текста «Ле-генд. . . », в чем мы уже неоднократно могли убедиться, отметим,что Н. Г. Первухину, вероятно, была знакома статья Н. Афонасьева(1881) «Праздник «лебедей» у вотяков-язычников», из которой онмог почерпнуть соответствующую идею.

***

3.1. hконец I частиi [Сноха Донды, Эбга, жившая сначала, по-сле семейного разлада, при Донде, через приближенных лиц убиласвоего мужа, мстя ему за позорное обвинение в кровосмешении сосвекром, и Донды, узнав об этом, прогнал ее от себя].

3.2. [Тогда она со своими приближенными основала Эбга-кар,вероятно на границе тогдашних владений Донды; но и после этогоона сохранила, по-видимому, некоторые сношения со своим све-кром, так как, когда] через несколько лет [ее вдовой] жизни она,неизвестно от кого, родила сына, то именно дед, Донды, был при-зван дать новорожденному имя. К крайнему гневу Эбги, Дондыназвал своего незаконного внука: «Чибинь» [(что по-вотски соб-


ственно значит: ‘комар’, но в переносном смысле может значить‘ничтожный человек, не заслуживающий уважения’) и, дав ему вудел участок земли, подальше от своего города и даже вдали отгорода его матери (где и возник Чибинь-кар)].

3.3. [Возмущенная ли этим именем, или почему-либо другому,Эбга, через своих клевретов зарезала старика — своего свекра,]

3.4. [но тот, умирая, успел ее проклясть, присудив ей, чтобыона], после своей смерти, вечно жила в сырых и темных подземе-льях Эбга-кара, выходя оттуда только один раз в год. Сама Эбга вконце концов была утоплена в Чепце кем-то [(по всей вероятностимстителями за смерть Донды), но, согласно с проклятьем Донды],продолжает жить и до сих пор в Эбга-карской горе, только разв год [(неизвестно, когда именно)] выходя оттуда на старую вет-вистую елку в одном белье, которое здесь она и просушивает отсырости.

3.5. [О судьбе Чибиня и о других богатырях этого круга неиз-вестно ничего.] hКонец «Легенд»i.

Основу данного блока составляют несколько не связанных другс другом преданий «жителей Понинской и Люмской волостей»,переданных Н. Г.Первухину, по всей видимости, учителем Люм-ской школы Николаем Южаковым. Для удобства последующегоанализа приведем их в том виде, как они представлены в «Крат-ком очерке кладовищ. . . », заключая, как и прежде, комментарииН. Г.Первухина в квадратные скобки:

1. «Донды этот, [по рассказам жителей Понинской и Люмскойволостей,] был очень сильный человек и у него было два сынаИгна и Весья. Эбга — жена одного из сыновей Донды (которого —не известно) была заподозрена братьями в нарушении супруже-ской верности и едва-ли не в кровосмесительной связи с Дондой,вследствие чего сыновья отделились от отца и основали селения:Игна-кар и Весья-кар, а Эбга также не осталась с отцом (здесьи далее выделено нами — В.Ч.), а основала селение „Эбга-кар“». . .

2. [По рассказам некоторых], она не хотела жить с мужем по-тому, что была жестоко оскорблена совершенно неосновательнымподозрением в ее неверности. Впрочем, живя около 3-х лет в раз-луке с мужем она родила сына (от кого не известно) и сына этогоДонды назвал Чибинь. Чибинь по-вотски значит — комар, но име-ет и бранное значение в смысле ничтожный, презренный человек.Донды дал такое имя сыну Эбги за его незаконное рождение и заэто же, а также желая удалить его не только от Игна и Ве-сья, но и от себя, дал ему для поселения место на краю своихвладений. . .


3. [Как кончила свою жизнь Эбга предания не согласны: понекоторым]— она умерла в старости;

4. [по другим же] была кем-то утоплена.5. [Последнее предание устойчивее, так как до сих пор у мест-

ных жителей существует поверье], что весною (по вскрытии рек)и осенью (пред временем их замерзания) Эбга выходит откуда-тона старую ель, стоящую невдалеке от деревни Красно-Слудской иот большой дороги ближайшей к Эбга-кару, для того, чтобы про-сушить свое белье».

3.1. Эти подробности (проживание Эбги при Донде после ссорыотца с сыновьями, убийство Эбгой своего мужа и последовавшееза этим изгнание ее Дондой) присутствуют только в «Легендах обогатырях Дондинского круга». Очевидно, что они противоречатпервым двум преданиям (см. выше), записанным Николаем Южа-ковым, согласно которым, Эбга покинула Донду сразу же послессоры отца с сыновьями и на момент рождения у нее сына (откого не известно), муж ее был жив.

3.2. В основе второй рассказ «некоторых» жителей Люмской иПонинской волостей (см. выше).

3.3. Рассказ об убийстве Донды, очевидно, не имеет фольклор-ной основы. В статье «Опыт археологического исследования. . . » онпредставлен в следующем виде: «(Чибинь — В.Ч.) так назван былстариком Дондою незаконнорожденный сын его снохи и любими-цы Эбги и по преданию это название настолько обидело его мать,что она, выждавши удобный случай, подослала убийц, без сожа-ления лишивших жизни старого Донду» (Первухин 1896:82–83).По-видимому, стремясь свести воедино разрозненные предания,в которых фигурировали нареченные персонажи, Н. Г.Первухинименно в развитии темы «убийства» нашел возможный путь кдостижению этого. Способствовали реализации данной, домыс-ленной публикатором, трактовки «легендарных» событий и самипредания: семейная ссора (мотив, часто встречающийся в расска-зах об образовании новых населенных пунктов), насильственнаясмерть Эбги (мотив «насильственной смерти» встречается в рас-сказах о зарытых кладах (ср. про эбгакарские «подземелья» у то-го же Н. Г.Первухина), либо в случаях, когда персонаж преда-ния, подобно Эбге, не нашел посмертного успокоения), наречениеобидным прозвищем (мотив, вызванный попыткой объяснить про-исхождение того или иного «неблагозвучного» названия).

3.4. В основе данного пункта 3, 4 и 5 рассказы «жителейПонинской и Люмской волостей» (см. выше). Вполне очевидно,что смерть или гибель Эбги в этих преданиях не связывается


с «проклятием» Донды. Такую увязку, безусловно, сделал самН. Г.Первухин, развивая тему убийства (см. выше п. 3.3).

3.5. В данном случае перед нами констатация Н. Г.Первухинымфакта отсутствия в его распоряжении каких-либо дополнительныхпреданий, связанных с Чибинькаром и другими городищами дан-ного региона.

***

Таким образом, анализ части III «Легенд. . . » показал, что ееоснову составляют рассказы «жителей Понинской и Люмской во-лостей», переданные в течение 1885–1886 гг. Н. Г. Первухину учи-телем Люмского министерского училища Николаем Южаковым, атакже дополнительные, по отношению к ним, сведения, получен-ные самим исследователем у местного населения в период изу-чения Иднакарского и Дондыкарского городищ (1886–1888 гг.).Типологически схожие предания этой части, тем не менее, не яв-ляются фрагментами оригинального «цикла о богатыре Донды» ипревратились в единый рассказ лишь в результате целенаправлен-ного творчества Н. Г. Первухина, внесшего в свои первоисточникисущественные изменения. Ему же мы обязаны и появлением пол-ного «драматизма» сюжета этой части, который, вместе с другимиотмеченными выше особенностями публикации Н. Г.Первухина,и прежде давал повод некоторым авторам высказывать сомненияотносительно фольклорного происхождения «Легенд о богатыряхДондинского круга» в целом (см. напр.: Коробейников 2006:38–45;Напольских 2008).

***

Общий итог: изучение процесса работы Н. Г. Первухина надциклом легенд о богатырях так называемого «Дондинского круга»дает основание рассматривать опубликованные им «Легенды о бо-гатырях Дондинского круга» в качестве его авторского сочиненияпо мотивам удмуртских преданий. Н. Г.Первухин произвел глубо-кую и целенаправленную переработку имевшегося у него фольк-лорного материала, в результате чего получилось произведение, ненесущее той историко-культурной информации, которая содержа-лась в его первоисточниках. Таким образом, сами по себе «Ле-генды. . . » не могут быть использованы в качестве фольклорнойиллюстрации в историко-археологических исследованиях. В то жевремя, являясь первым опытом создания авторского эпическогопроизведения по мотивам устного народного творчества удмурт-ского народа, «Легенды о богатырях Дондинского круга» должныстать объектом специального исследования ученых-литературове-дов.


Рис. 1. Картография «Легенд о богатырях Дондинского круга».

258

В. В. Федченко

СТЕФАН САХЛИКИС

Формирование критского поэтического койне*

Стихотворения Стефана Сахликиса были написаны на Критев XIV в. К этому времени остров уже в течение почти ста лет (с1212 г.) находится под властью венецианцев, вследствие чего здесьскладывается смешанная культурная среда: итальянская традициявзаимодействует с византийской. В этот период обе культуры пе-реживают сходные явления. И в Византии, и в Италии появляетсялитература, в первую очередь, поэзия, на народном языке1, а со-ответственно, формируются традиция народной литературы и языкэтой традиции. Интересно, что именно в этих условиях становит-ся возможным влияние одной литературы на другую, синтез двухтрадиций, который можно наблюдать на примере византийских лю-бовных романов или произведений ранней критской литературы.

Стефан Сахликис является самым ранним из критских поэтов,чьи произведения сохранились до сегодняшнего дня. Для того что-бы определить место, которое занимают стихотворения Сахлики-са в литературном процессе XIV в., необходимо сопоставить еготворчество с подобными явлениями в византийской и итальян-ской традициях. Существует ряд работ, посвященных данной теме:Я.Н.Любарский (1959) сопоставил произведения Сахликиса с об-разцами византийской народной литературы и исследовал жанрыстихотворений Сахликиса в рамках византийской традиции (Лю-барский 1959:65–81). С.Д.Пападимитриу (1896) и Н. Панайотакис(Panajotakis 1987) упоминают о том, что в своем творчестве поэтмог ориентироваться также на лирику голиардов или на пародий-ную западноевропейскую поэзию на народных языках.

Можно лишь высказывать предположения о том, из каких ис-точников, устных или письменных, поэт познакомился с западно-европейской поэтической традицией, так как нет никаких сведе-ний о том, читал ли Сахликис по-итальянски или по латыни. Невызывает сомнений, что Сахликис в той или иной степени зналитальянский, так как одно из его стихотворений содержит фразына итальянском языке, которые оказываются органично вплетены вгреческий текст. Это еще раз подчеркивает смешанность языковойи литературной среды, сложившейся на Крите к XIV в.

* Исследование выполнено при поддержке Гранта Президента РФ МК-428.2009.6.1 Под народным языком в данном случае понимаются так называемые языки «но-

вых» литератур: итальянский (в оппозиции к латыни) и греческий (в оппозиции кдревнегреческому).

Стефан Сахликис 259

Таким образом, стихотворения Сахликиса оказываются в одномряду с лирикой вагантов и другими произведениями народной ли-тературы, про которые точно известно, что они бытовали в устнойформе. Критский поэт хвастается, что его стихотворения распева-ли дети в Хандаке. Вопрос о том, были ли стихотворения Сахлики-са распространены в устной форме, решить трудно, да и сам фактустного распространения мне кажется не столь важным. Интерес-но, что произведения Сахликиса складывались по образцу устнойлитературы и, по всей видимости, должны были сохранить в себечерты устного текста, которые можно проследить, обратившись кбытованию стихотворений в традиции.

Существует ряд исследований, посвященных текстологии сти-хотворений Сахликиса, основной задачей которых является воссо-здание их оригинала, насколько это представляется возможным.Впрочем, единого критического издания, основанного на трех со-хранившихся рукописных версиях стихотворений, до сих пор несуществует. В настоящее время идет подготовка сразу двух изда-ний стихотворений Сахликиса И.Мавроматисом и А.Ван Гемер-том, которые, насколько мне известно, основываются на разныхпринципах публикации текста. В этой статье я не стану подробноостанавливаться на вопросах текстологического характера. Тем неменее, как мне кажется, следует учитывать специфику исследуе-мого материала, которая требует особого подхода как к изданиютекстов, так и к их изучению. Поскольку речь идет о времени ста-новления литературной традиции на народном языке, когда ещене сформировалось представление о тексте как о единой закрытойсистеме с жесткими границами, мне кажется более логичным рас-сматривать произведения Сахликиса «в движении», учитывая ру-кописные варианты и изменения ткани текста. Такой подход предо-ставляет возможность проследить механизмы, с помощью которыхфункционирует и развивается текст внутри греческой поэтическойтрадиции.

Возникновение литературной традиции неотъемлемо влечет засобой формирование языка этой традиции, будь то язык трубаду-ров или поэтов-символистов Серебряного века. Синтез греческой иитальянской поэтических традиций не мог не отразиться и на язы-ке произведений Сахликиса. Рассмотрение творчества Сахликисана разных уровнях: на уровне тематики, жанровых особенностей,языка и формы бытования текстов, — создает представление о на-чальном этапе формирования критской поэтической традиции.

Текст Сахликиса сохранился в трех рукописях: Парижской(XVI в.), Неаполитанской (первая половина XVI в.) и в кодексеМонпелье (около 1523 г.). Следует отметить, что все сохранив-

260 В. В. Федченко

шиеся рукописи датируются примерно одним и тем же временем,первой половиной XVI в., то есть все они были созданы через пол-тора столетия после написания самого текста. Кроме того, стоитучесть, что ни про одну из рукописей доподлинно неизвестно, бы-ла ли она написана на родине Сахликиса, на Крите, и был ли еепереписчик родом с Крита. Другие произведения, вошедшие в этитри кодекса, с Критом вообще никак не связаны. Таким образом,состав кодексов дает скудную информацию о месте, которое зани-мают стихотворения Сахликиса в пространстве и во времени, нов то же время он помещает произведения поэта в общий литера-турный контекст, и этим контекстом является, с одной стороны,традиция народной греческой литературы, а с другой, — западно-европейская средневековая поэзия.

Впервые далеко неполный вариант текста Сахликиса появилсяв издании Эмиля Леграна в 1871 г. (Legrand 1871). Несколькимигодами позже, в 1874 г., Вильгельм Вагнер опубликовал полныйтекст Парижской рукописи, при этом он учитывал также и чте-ния версии Монпелье (Wagner 1874). Изданные стихотворения Са-хликиса становятся объектом многочисленных текстологическихспоров: Ксанфудидис (Xanthudidis 1911:617), Кукулис (Kukules1911:367), Алексиу (Alexiou 1990:241) предлагали свои исправ-ления и варианты к изданию Вагнера. Свои поправки к издани-ям Леграна и Вагнера предлагает Синод Пападимитриу в «Кри-тических этюдах к среднегреческим текстам», опубликованных в«Византийском временнике» в 1894 г. (Пападимитриу 1894:652–653). Через два года Пападимитриу издает третью рукопись, в ко-торой сохранились стихотворения Сахликиса, — Неаполитанскую(Пападимитриу 1896). Пападимитриу располагал тогда неполнымкодексом, в его издании отсутствуют «Советы Франциску», кото-рые были изданы гораздо позднее, в 1960 г., Марио Витти (Vitti1960). Критическое издание текстов Сахликиса так и не удалосьосуществить. Подобные попытки предпринимались Р. Кантареллой(Cantarella 1935:53–72), но, к сожалению, исследователь не успелзавершить подготовку издания. Впрочем, мне кажется, что созда-ние единого критического издания некоторых из стихотворенийСахликиса вряд ли представляется возможным: слишком великирасхождения между рукописями. Более перспективным, на мойвзгляд, было бы параллельное издание имеющихся рукописей идобавлений к ним.

В стихотворениях, которые вошли во все три рукописные вер-сии, встречается довольно много расхождений: некоторые строкиприсутствуют в одной рукописи, но отсутствуют в другой, иногдастроки располагаются в разном порядке. Наиболее интересными


мне кажутся случаи, когда для выражения одной и той же мыслииспользуются разные лексические средства. Такие отрывки есть вкаждом нерифмованном стихотворении второго цикла. Однако встихотворениях с рифмой «Советы Франциску» и «Собрание ге-тер» такого рода расхождения отсутствуют. Не исключено, чторифма делает стих менее подвижным и ограничивает возможно-сти для импровизации. К тому же, стоит учесть, что рифма быланеобычным явлением для византийской народной традиции XIV–нач. XV вв. Поэтому здесь целесообразно провести разбор именнонерифмованных стихотворений: «О тюрьме», «О тюремщиках» и«О моем тюремщике».

Стихотворение «О тюрьме» начинается с парафразы из Писа-ния, говорящей о том, что дела этого мира — обман, они поднима-ют человека к небесам, окрыляют его. Далее рукописные версиирасходятся: кодекс Р иллюстрирует общее рассуждение частнымпримером и описывает ситуацию, в которую попал сам автор (209–213):

(1) oÕtw tä êpaja k�g° kaÈ pl�nhsè me å kìsmo ,kaÈ eÚqa dìxai kaÈ qara~i ki �plìthte meg�lai ,kaÈ qa�roumou ki âg�lloumou kaÈ eÚqa eÎfrosÔnhnâd�rt� âsÔran tä sqoinÈn, âd sasi t� qèria,t� pìdia mou klap¸sasin, t� p�nta mou pet�san. . .‘это же претерпел и я, и меня обманул мир,и были у меня слава, и благодать, и большие возможности,и я радовался, пребывал в спокойствии, веселился;но вот (теперь) принесли веревку, связали мне руки,сковали ноги, все мое (имущество) растратили. . . ’

Рукописные версии М и N ограничиваются лишь общими рас-суждениями:

(2) М (209–211):KaÈ íson tän Îyhl¸sasin dipl� tän �timìnoun.KaÈ íson sqoin�n tän êdokan kaÈ âgÔrisen tän kìsmon,KaÈ qa~ireton kaÈ eÚqen parhgor�an. . .‘и когда его возвысили, вдвойне стали его унижать.а когда дали ему веревку, и он обрел мир,и радовался ей, и имел утешенье. . . ’

(3) N (424–426):±s�n tän âyhl¸sasi, diplo~un tän ântropi�zoun±s�n skoinÈn tän êdwkan kaÈ parhgìrizè ton,kaÈ âd� tä âp~hre tä skoinÈn, êdese kaÈ êsfixè ton‘когда его возвысили, вдвойне стали его стыдить,


когда ему дали веревку, а он утешил его,но вот он взял веревку, связал и стянул его’

Далее все три рукописи переходят к повествованию о том, какСахликис попал в тюрьму. Больше в этом стихотворении такогорода расхождений не встречается.

Вариант Парижского кодекса выглядит более стройным и по-нятным. Можно предположить, что он ближе всех к оригиналу,если в данном случае вообще уместно говорить об оригинале.

Интересно выяснить, почему расхождения появляются именнов данной части стихотворения. Можно заметить, что это местокрайне удобно для импровизации. Общеизвестное высказывание,приведенное к тому же со ссылкой на Писание, подталкивает —будь то переписчика или читателя — к тому, чтобы попытатьсярастолковать смысл цитаты, порассуждать на эту тему. В этихобщих рассуждениях текст рукописей М и N оперирует теми жесловами и образами, что и версия Р: skoin�n ‘веревка’ (Acc. Sing.),qa�roumou ‘я радовался’, âd sasi ‘связали’. Содержание текста, темне менее, трансформируется. Во-первых, в М и N нет ни однойформы 1 л. ед. ч., что несколько выбивается из общего автобиогра-фического настроя стихотворения, а следовательно, теряется связьс последующим текстом. Во-вторых, образ веревки, которой, со-гласно кодексу Р, связали поэта по рукам и ногам перед тем, какзаключить его в тюрьму, в двух других рукописях оказываетсянереализованным. Не совсем понятно, откуда и зачем этот образпоявляется в стихотворении. Отсутствие мотивации образа нару-шает внутреннюю цельность текста.

В стихотворении «О тюремщиках» расхождения появляютсяближе к концу текста. Повествуя о тюремщиках, Сахликис срав-нивает их с воронами (это сравнение присутствует во всех трехрукописях) и бешеными собаками. Строка с последним сравнени-ем сохранилась только в кодексе Р, в двух других она опущена:

(4) Р (332): kaÈ tìte âsunt roun tou mà toÌ lussi�rou skÔlou ‘и тогда я сравнил их с бешеными собаками’

И далее в том же кодексе (333–334):

(5) kaÈ âlussi�san eÊ âmà, di� aÎtä k�mnoun âd ti ,ki âxÔsteron åmoi�sa tou mà toÌ kunokef�lou ‘они взбесились из-за меня, поэтому и поступают так,а потом я уподобил их собакоголовым’

Этому изящному по своей краткости отрывку из Р соответству-ет гораздо более пространный текст в кодексах М и N. Поскольку


различий, касающихся порядка и чтения стихов, в этих двух вер-сиях нет, я приведу здесь только вариант рукописи N (550–557):

(6) kaÈ tìte âsunt rhsa kaÈ lègw prä âmèna:�n tÔqù n� lussi�sasin, �n tÔqù n� �form~hsankaÈ di� aÎtä na êkamnon to~uto tä prä âmèna;kaÈ tìte âsunt roun tou , ±s�n âmetat�jhn,eÚda tä p~w âdi�gasin kaÈ eÚnta t�xin êqoun,�najum jhn å âleeinä kaÈ t~wn kournokef�lwn,diat� ¢koÔsa kaÈ lègasin, âke~inoi tr~wn �njr¸pou (kaÈ) eÊ mi�n âsousoum�asa kaÈ toÔtou met� âke~inou ‘и тогда я стал приглядываться и говорю себе:а что если они придут в бешенство, а что если они сойдут с ума,и поэтому поступят так по отношению ко мне?И тогда я стал приглядываться к ним, когда был с ними рядом,И увидел, как они проводят время и каков у них образ жизни,Я, несчастный, вспомнил о собакоголовых,Так как я слышал, и говорят, что они едят людей;(и) я тут же уподобил этих тем’.

Текст рукописи Р в данном случае тоже выглядит осмыслен-нее, чем варианты двух других кодексов. Сравнение тюремщи-ков с бешеными собаками (lussi�rou skÔlou ) разворачиваетсяв двух следующих строчках, и появление в них глагола «взбесить-ся» (âlussi�san), а также эпитета «собакоголовые» (kunokef�lou )оказывается мотивированной игрой слов. Ясно, что переписчик по-нимает значение слова kunokef�lou . Вероятно, он был хорошо об-разован, так как пишет это слово без орфографических ошибок, вотличие от составителей рукописей М и N.

Переписчики кодексов М и N опускают сравнение тюремщиковс бешеными собаками и, по всей вероятности, не понимают, чтоозначает t~wn kournokef�lwn. Следовательно, возникает необходи-мость восстановить логику текста и пояснить: кто такие t~wn kour-nokef�lwn и почему автор сравнивает их с тюремщиками. Мнекажется интересным стремление любого текста к цельности, ло-гичности, к сохранению смысловых связей, которое можно наблю-дать на данном конкретном примере.

Слово kournokef�lwn не удается этимологизировать ни в рам-ках греческого, ни в рамках итальянского языков. Известно, чтособакоголовые, кинокефалы, являются частыми персонажами гре-ческого фольклора, сохранились даже их барельефные изображе-ния, которые находятся сейчас в Стамбульском археологическоммузее. Возможно, первая часть слова подверглась фонетическимизменениям, не повлиявшим на его значение, впрочем, мне неиз-вестно, зафиксировано ли это изменение в каком-либо другом тек-сте.


Интересно, что в этом отрывке встречается много практическидословно повторяющихся фраз:

(7) N (550): kaÈ tìte âsunt rhsa— N (553): kaÈ tìte âsunt roun tou (8) N (550): lègw prä âmèna- N (552): to~uto tä prä âmèna

Строка N (554) почти точно соответствует строке Р (327) изстихотворения «О друзьях».

(9) Р (327): k� eÚda tä p~w âdi�gasin kaÈ t nta t�xin eÚqanВозникает ощущение, что переписчик (или автор) собирает сти-

хотворение, подобно конструктору, из готовых деталей. Он латаетсмысловые прорехи в тексте с помощью уже готовых заплат.

Небольшое стихотворение «О моем тюремщике» представляетинтерес, прежде всего, потому что в нем Сахликис цитирует речьтюремщика, говорящего на итальянском2 языке. При этом необ-ходимо отметить, что при цитировании нарушается словораздел,что свидетельствует о том, что переписчик или плохо понималтекст или не представлял, как эта фраза должна записываться по-итальянски. Видимо, именно из-за подобных иноязычных вставокрукописи дают столь разные варианты чтения текста.

Итак, тюремщик приводит к Сахликису Р (355–359):

(10) skoutèrou kaÈ paidìpoula, loump�rdou kaÈ toudèskou kaÈ tìte âmprosk�leien toÌ «m�tzi âmpèbre Ênmpreg�da»KaÈ ke~inoi eÊ m�an ¢rqizan n� tr¸goun kaÈ n� p�noun,n� tragúdo~un latinik� kaÈ n� mà peskant�roun.kaÈ tìte lègousi k� âmà «ba�nh mpèbre oÞn tr�ton»‘служителей и прислугу, ломбардов и немцев.И тогда обращается к ним: h : : : i3и они тут же начинают есть и пить,петь по-итальянски и напевать мнеи потом говорят мне: «пойдем выпьем немного»’4

В рукописной версии М между строками 358 и 359 добавляетсяеще следующий текст:

(11) kaÈ tìte ±s�n sqol�sousin t�qate tä tr�goudhn�rq�zoun t�n �fÔghsin ílon dua mejus�ai ,ílon di� kal� kras�a, ílon di� tabèrnai 2 Под итальянским здесь понимается язык, на котором говорили венецианцы на Крите

в XIV в.3 Данную итальянскую фразу расшифровать пока не удалось.4 По-итальянски эта фраза выглядит так: veni bevre un traton.

Стефан Сахликис 265ll lw ton fwn�sousin kaÈ �ll lw katakro~usin‘и потом, когда все-таки заканчивают песню,начинают рассказывать все о попойках,все о хороших винах, все о тавернах,один на другого кричит, друг с другом дерутся’

В данном случае трудно сказать, какой из рукописных вари-антов предпочтительнее: от этой вставки смысл текста не меня-ется. Соответственно можно высказать два предположения: ли-бо составитель Р посчитал эти несколько строк лишними и длябольшей стройности текста не включил их в стихотворение, ли-бо переписчик М добавил эти строки. Обращает на себя внима-ние то, что в этих строках не везде выдержан размер. В отрывкемного повторяющихся конструкций: ílon dua mejus�ai / ílon di�tabèrnai ; ll lw ton fwn�sousin / �ll lw katakro~usin. Несовер-шенство стиха, скорее, по-видимому, позволяет говорить о том, чтоэти строки были добавлены позднее.

Это место в тексте, действительно, открыто и удобно для им-провизации. Не исключено, что тема пьянства и застольных раз-говоров была одной из типичных тем поэзии на народном языке.

В кодексе N сохранился текст, более близкий к версии М. От-личается стихотворение лишь тем, что в Неаполитанской рукописиломбарды и немцы не встречаются вовсе, отсутствует строка с упо-минанием о прислуге, поющей по-итальянски, итальянские цитатытакже опускаются все, кроме одной N (584):

(12) kaÈ tìte lègousi kaÈ âmàn {�bo~unon mpèri misère}‘и тогда говорят мне: «. . . выпей-ка, господин»’5

Можно предположить, что переписчик кодекса N был доволь-но плохо знаком с итальянским языком, и в данном случае этавставка просто заменяет итальянские цитаты и термины, делаятекст более понятным. Как мне кажется, тем, что составитель Nне только опускает цитаты на итальянском, но даже не сообщаето том, что прислуга tragúdo~un latinik� ‘пела по-итальянски’, онпытается сохранить цельность и логичность текста.

Не исключено, что изначально стихотворения Сахликиса содер-жали большее количество итальянских заимствований и даже це-лых фраз, которые могли быть непонятны для читателя и поэтомуопущены в более поздних версиях текста.

5 С.Д.Пападимитриу предлагает следующий вариант прочтения этой фразы по-итальянски: (av) uno beri misere, где нерасшифрованным остается первое словоav; об итальянских фразах у Сахликиса см.: Cortelazzo 1989.


С рифмованными стихотворениями Сахликиса, которых в трехвариантах сохранилось только два: «Советы Франциску» и «Со-брание гетер», дело обстоит иначе.

Дидактическое произведение «Советы Франциску» имеет стро-гую композицию: пролог, три части с советами и эпилог. В текстепролога и первой, и второй частей, посвященных ночным прогул-кам и игре в кости, расхождений практически не встречается. Ру-кописные версии расходятся в третьей части, начиная с 335 стро-ки, и далее приводят совершенно разные варианты: Р (335–359),М (336–357) и N (336–357). Тема гетер, видимо, оказывается наи-более актуальной и порождает вариации. Интересно, что подобныевариации в целом не нарушают структуры текста: в самом концеверсии вновь сближаются. При этом в Р и N концовка выглядитменее четкой Р (360–367):

(13) Jwre~i , uÉà mou Fratzhsk�, t� k�mnoun � pout�nai ,t� k�mnoun � politika~i mà ta~i pikra~i twn m�nnai p~w de�qnousin kaÈ �gapo~un, s�n êni majhmènai ,kaÈ p~w âpibouleÔountai, diat� ën ântropiasmènai ‘Видишь, сын мой Франциск, вот что делают гетеры,вот что делают гетеры вместе со своими жалкими наставницами:как показывают, что любят, как они научены,и как строят козни, так как стыдятся’

Вариант кодекса Монпелье отличается, в первую очередь, тем,что в нем приводится имя автора М (362–365):

(14) Jwre~i , uÉà mou Fratzhsk�, . . .t� k�mnousin � politika~i � palaiokouremènai .Saql kh ¢moun Stèfano , t~wn politik~wn å Q�ro ,kaÈ ítan eÚqan t�pote, sà mènan eÚqan j�üûo ‘Видишь, сын мой Франциск,. . .что делают гетеры «отвратительные».Сахликис я был Стефан, Харон гетер,и когда у них ничего не было, я был им опорой’

Интересно, что во втором варианте Сахликис называет себя Ха-роном, при чем это отнюдь не единственное упоминание о Харонев его стихотворениях. Харон — частый персонаж греческих народ-ных песен, выделяется даже особый жанр «TragoÔdia tou Q�roukai tou k�tw kìsmou» ‘Песни Харона и подземного мира’ (Ludeke1943).

Стихотворение «Собрание гетер», состоящее из четверостиший,объединенных одной рифмой, сохранилось во всех трех кодексах вразном объеме: более полный вариант дает Парижская рукопись —


88 строф, кодекс Монпелье — 82 строфы и Неаполитанский ко-декс — 51 четверостишие. При этом порядок следования строф врукописных версиях варьируется.

Текст «Собрания гетер» подвергся наибольшему количеству из-менений, что может свидетельствовать о его популярности. Наоснове существующих рукописных версий трудно выявить какие-либо закономерности, по которым развивался текст.

В стихотворениях Сахликиса встречаются также более мелкиерасхождения, внутри одной строки. Целая строка в одном кодек-се может разбиваться пополам в другом кодексе. Так, например,происходит со строками 326–328 из стихотворения «О тюрьме» вПарижском кодексе, который совпадает и с версией кодекса Мон-пелье:

(15) ítan âmp~hka �parq~h � t�n fulak�n �pèswk� eÚda tä p~w âdi�gasin kaÈ t nta t�xin eÚqan,êbal� eÊ no~un mou å tapeinä k� êlega n�ne lÔkoi‘когда я в начале вошел в тюрьму,и увидел, как там живут, и каков у них порядок,усвоил я, несчастный, и назвал их волками’

соответствуют в Неаполитанской рукописи строкам 545–547 тогоже стихотворения:

(16) ínte âmp~hka eÊ t�n fulak�n, kaÈ eÚda tä p~w di�gan,kaÈ teÚnta t�xin eÚqasin, aÎtoÈ oÉ fulakatìroi,êballa eÊ tän no~un mou å tapeinä , kaÈ êlega lÔkoi eÚnai‘когда я вошел в тюрьму и увидел, как там живут,и каков у них порядок, эти тюремщики (у этих тюремщиков)усвоил я, несчастный, и назвал волками их’

Данный пример также иллюстрирует, как меняется окончаниеглагольной формы в зависимости от ее места в строке. Во всехтрех кодексах встречаются глагольные формы 3 л. мн. ч. раз-ных времен и наклонений, которые приобретают окончание -asin /-ousin или -an / -oun. В данном случае можно заметить, что формас окончанием -an (eÚqan) стоит в кодексе Р в конце строки, но приперестановке, когда в версии N она оказывается в позиции передцезурой, глагол приобретает окончание -asin: eÚqasin.

Подобное явление — зависимость глагольных окончаний от ме-ста формы в строке, характерно как для стихотворений Сахликиса,так и для других греческих поэтических текстов на народном язы-ке. М.Джефрис исследует вариативность глагольных форм в «Мо-рейской хронике» и использует ее как одно из доказательств того,


что текст написан на языке устной традиции (Jeffreys 1987:158–160). Как мне кажется, в данном случае неуместно говорить оформе, в которой существовала традиция, будь то письменной илиустной, важнее сам факт наличия поэтической традиции и ее язы-ка, одной из особенностей которого и является зависимость гла-гольных форм от их места в строке.

Рассмотренные расхождения между рукописными версиями сти-хотворений Сахликиса демонстрируют, каким образом варьиру-ется ткань текста. Подобная «подвижность», вариативность тек-ста — яркая черта произведений как византийской, так и за-падноевропейской средневековой литературы (Зюмтор 2003:70).Существует несколько теорий, объясняющих данное явление.На материале византийской литературы этот вопрос исследо-вали: Г. Спадаро (Spadaro 1994), М.Джефрис (Jeffreys 1975),Г. Айденайер (Eideneier 1998; 2002; Eideneier et al. 2001) иР.Битон (Beaton 1996:231–240), на материале западной литерату-ры — П. Зюмтор (Зюмтор 2003). Мне кажется наиболее убедитель-ной и наиболее подходящей для данного случая теория РодерикаБитона и Поля Зюмтора, согласно которой разные варианты тек-ста возникали при переписке, так как в средневековой традиции несуществовало понятия авторского текста и его аутентичности, осо-бенно применительно к произведениям на народном языке. Однакоподобное явление оказывается возможным только при том усло-вии, что автор и переписчик (или соавтор) находятся в контекстеединой поэтической традиции и языка этой традиции.

Язык средневековой византийской и западноевропейской поэти-ческих традиций отличается частым использованием клише. По-добную тенденцию можно проследить и в произведениях Сахли-киса. Для них характерно употребление повторяющихся строк иполустиший. Чаще всего клише образуют своеобразный каркас,на базе которого выстраивается весь текст, при чем для каждогостихотворения характерен определенный набор соответствующихфраз.

Например, в первой части стихотворения «Советы Франциску»,где автор предостерегает Франциска от ночных прогулок, несколь-ко раз с определенной периодичностью повторяется первое полу-стишие t�n nÔktan åpo~u perpate~i:(17) (Р 58) t�n nÔktan åpo~u perpate~i ± di� kakän gur�zei

‘тот, кто бродит по ночам, как будто дурного ищет’

(18) (Р 62) t�n nÔktan åpo~u perpate~i, kaÈ t�n yuq n tou bl�ptei‘тот, кто бродит по ночам, и душе своей вредит’


(19) (Р 72) t�n nÔktan åpo~u perpate~i �sqhma ûo~uqa b�nei‘тот, кто бродит по ночам, ужасную одежду надевает’

(20) (Р 74) t�n nÔktan åpo~u perpate~i gur�zei �rmatwmèno ‘тот, кто бродит по ночам, ходит вооруженный’

Далее этот рефрен заменяется полустишием со сходным значе-нием åpo~u gur�zei skotein�:(21) (Р 80) åpo~u gur�zei skotein� poll� kak� eÍr�skei

‘тот, кто бродит в темноте, много дурного находит’

(22) (Р 94) åpo~u gur�zei skotein� kruf� tr¸gei kaÈ p�nei‘тот, кто бродит в темноте, тайно ест и пьет’

(23) (Р 106) åpo~u gur�zei skotein� laq�nei kaÈ foneÔgei‘тот, кто бродит в темноте, случается, что и убивает’

(24) (Р 109) åpo~u gur�zei skotein� meg�la paradèrnei‘тот, кто бродит в темноте, много мучается’

(25) (Р 111) åpo~u gur�zei skotein� eÚn� to~u daimìnou gèloion‘тот, кто бродит в темноте, — предмет насмешки дьявола’

Клише в произведениях Сахликиса не всегда является неиз-меняемой единицей текста: одно слово во фразе может заменятьсядругим словом со схожей метрической структурой. Это демонстри-руют следующие строки из первой части «Советов Франциску»:

(26) (Р 54) t~h nÔkta t� gur�smata n� t� �polhsmon sù ‘ночные прогулки забудь о них’

(27) (Р 96) t~h nÔkta t� kam¸mata � �mèra �nagel� ta‘ночные деяния, день их высмеивает’

Иногда в пределах одного стихотворения строки повторяютсяпрактически целиком. Обычно это фразы, подводящие итог по-вествованию и несущие в себе мораль всего сказанного выше, как,например, в стихотворении «О друзьях»:

(28) (Р 148) kaÈ faner� dàn êqousin f�lon kalän oÉ ploÔsioi‘и очевидно, что нет у богатых хорошего друга’

(29) (68) (Р 166) jewre~ite p~w dàn êqousin f�lon kalän oÉploÔsioi‘вы видите, что нет у богатых хорошего друга’


Клише, выделяющее тему стихотворения, может стоять и наместе второго полустишия, как, например, в стихотворении «Отюрьме»:

(30) (Р 253) �nagelo~un tän �njrwpon, ítan tän fulak�soun‘высмеивают человека, когда его заключают в тюрьму’

(31) (70) (Р 266) kaÈ tän kaj�rion suggen�n, ítan tän fulak�soun‘(тогда каждый может узнать своего верного друга) и своегоблизкого родственника, когда его заключают в тюрьму’

На данных примерах можно увидеть, что в качестве клише все-гда выбираются фразы, в которых заключена основная идея всегостихотворения, подобно тому, как в хорошем научном докладе ос-новные тезисы всегда повторяются несколько раз. Возможно, по-добная структура позволяет говорить о том, что он создавался пообразцу устного текста, по крайней мере, то, что он хорошо вос-принимался со слуха, очевидно.

Существует определенный набор клише, который можно встре-тить во всех стихотворениях Сахликиса. Как правило, это фразыобщего содержания:

(32) Р 366 «Советы Франциску», про гетер:p~w de�qnousin kaÈ �gapo~un, s�n êni majhmènai ‘как показывают, что любят, как они научены’

(33) N 610 «Собрание Гетер»:íloi ípou mà gnwr�zete, p~w ¢moun majhmèno ‘все вы, кто меня знает, как я учился’

(34) N 237 «Странный рассказ», про жителей деревни:�Amm� ínte pio~usi tä kras�n, ±san ën majhmènoi‘но когда они пили вино, как были научены’

Как видно из примеров, подобные клише смысловой нагрузкиобычно не несут и служат, скорее, для заполнения места в строкеили для рифмы.

Некоторые из клише, которые использует Сахликис в своих сти-хотворениях, встречаются также и в стихотворениях его младшегосовременника Леонардо Деллапорта, который, по всей видимости,во многом ориентировался на произведения Сахликиса. Например,первое полустишие:

(35) KaÈ to~uto êne fanerìn‘и это очевидно’ (Р «О друзьях» 72, 95, N «Странный рассказ» 4)


соответствует полустишию из автобиографического стихотворенияЛеонардо Деллапорта (А 63):

(36) `Eto~uton êni fanerän kaÈ de�qnei to tä Gr�mman‘это очевидно, и указывает на это Писание’

Второе полустишие-клише �s min kaÈ qrus�fin ‘серебро и золо-то’, которое использует Сахликис в стихотворении «О друзьях» (Р36), встречается несколько раз и в автобиографическом стихотво-рении Деллапорта (А 238, 541, 1227, 2014, 2694).

Этот факт также подтверждает существование этих произведе-ний в едином культурном контексте, поскольку они создаются изодного материала. Общий набор клише словно формирует единуюбазу данных, которой пользуются средневековые греческие авто-ры.

Язык рукописей

О языке всех трех рукописей можно сказать, что в нем отраже-но довольно мало фонетических и морфологических особенностейкритского диалекта. Самой яркой морфологической особенностьюявляется наличие тяжелого приращения— � в исторических време-нах у глаголов, начинающихся с согласного: ¢ferne (N), ¢lege (Р).Это явление нерегулярно и характерно для всех трех рукописныхверсий, оно встречается также и в других произведениях средне-вековой критской литературы, например, у Леонардо Деллапорта.

Своеобразие языка Сахликиса проявляется в основном на лек-сическом уровне: в стихотворениях встречаются итальянские за-имствования и диалектизмы. Итальянизмы используются не толь-ко для обозначения таких редких для среднегреческого языкапонятий, как терминология игры в кости — tèrnon (итал. terno‘тройка’), �sw (итал. asso ‘одно очко’) — или названия должностейи официальных документов — kastell�no (итал. castellano ‘ко-мендант’), kour�toura (итал. curatore ‘попечитель’), kapitoul�rin(лат. capitularium ‘предписание’), — но и вместо существующих вгреческом языке понятий: matzoÔke (венец. mazzoca ‘дубина’),tzafal¸nw (венец. zafar ‘грабить’), bèrga (итал. vergo ‘кольцо’).

Интересно, что есть случаи, когда итальянскому заимствованиюв одном кодексе соответствует греческий аналог в другой версии.Строка 297 Парижского кодекса:

(37) kaÈ fa�netai tou k� âkame poll� meg�lhn gr�tzia‘и кажется ему, что он оказал большую милость’


соответствует следующей строке из кодекса Монпелье:

(38) kaÈ fa�netai tou k� âkame poll� meg�lhn qar�ta‘и кажется ему, что он оказал большую милость’

В Неаполитанском кодексе строка сохранилась не полностью:

(39) kaÈ �f nei ton . . . n� k�mù q�rin‘и оставляет его . . . , чтобы оказать милость’

Набор диалектизмов, которые встречаются в языке Сахлики-са, мало отличается от критских заимствований, используемых уДеллапорта. Я приведу лишь некоторые из них: �jibol (N, А‘беседа’), �r�fnhto (N, А ‘бесчисленный’), diab�zw (N, Р, М, А взначении ‘проводить’), katèqw (N, Р, М, А в значении ‘понимать’),kouloÔki (N, А ‘щенок’), te~inta (N, А ‘такой’), tsigar�zw (N, Р, М,А ‘мучить’).

Исходя из перечисленных диалектных особенностей, как мнекажется, невозможно говорить о том, что стихотворения Сахлики-са написаны на критском диалекте, текст «Эротокрита», к приме-ру, отличается несравнимо большей диалектной специфичностью.Тот факт, что явления критского диалекта, которые встречают-ся у Сахликиса, характерны также для сочинений Деллапорта,свидетельствует о формировании поэтического койне в критскойлитературе.

Важной особенностью языка Сахликиса является зависимостьвыбора морфемы и порядка слов от места данной формы или кон-струкции в строке, т. е. от метрической структуры слова или сло-восочетания.

Глаголы 3 л. мн. ч. могут приобретать два вида окончаний: од-носложные и двусложные. Для спряжения на -�w это окончания:

Praes. Ind./Coni. Act.: -�oun $ -�ousin,Imperf./Aor. Ind. Act.: -�an $ -�asin.

Глаголы, стоящие перед цезурой, обязательно имеют второй рядокончаний (N 554):

(40) eÚda tä p~w âdi�gasin kaÈ eÚnta t�xin êqoun‘я увидел, как они проводят время и каков у них порядок’

В конце строки всегда появляются глаголы с первым рядомокончаний (Р 253):


(41) �nagelo~un tän �njrwpon, ítan tän fulak�soun‘высмеивают человека, когда его заключают в тюрьму’

Для глаголов в Aor. Ind. Pass. также характерна подобная ва-риативность. В конце строки всегда ставится форма на -�jh (Р40):

(42) tìt� êluse tän ïrkon tou, âtìte k� �rmat¸jh‘тогда он нарушил клятву, тогда и вооружился’

Перед цезурой употребляется глагольное окончание -�jhken (Р196):

(43) k� � suntrofi� âq�jhken, oÉ f�loi âdignwm~hsan‘и компания распалась, друзья разбежались’

Зависимость языковых явлений от метрики можно проследитьи на синтаксическом уровне, на примере энклитических местоиме-ний. В конце строки выбор порядка слов в конструкции глагол +местоименная клитика определяется метрической структурой сло-восочетания, а следовательно, возможны варианты РV (Р 357):6

(44) ptwqa�noun k� ârhm�zoun ton, kaÈ Õsteron tän gelo~usin‘разоряют и обчищают его, и потом его обманывают’

или VP (Р 671):

(45) KaÈ di� aÞto toÔthn t�n boul�n eÊ ílou êgray� thn‘и поэтому я написал для всех о совете’

Пример (44) демонстрирует, что расположение конструкции пе-ред цезурой также влияет на порядок слов в подобных сочетаниях.

В связи с тем, что зависимость морфологии и синтаксиса отметрической системы констатируется и для других произведенийвизантийской средневековой поэзии на народном языке, можно го-ворить о том, что язык стихотворений Сахликиса следует прави-лам, действующим в языке греческой поэтической традиции.

Стихотворения Стефана Сахликиса совмещают в себе особен-ности византийской и западноевропейской поэтических традиций.В его стихотворениях традиционный греческий пятнадцатислож-ник снабжен парной или четверной рифмовкой, рассказ о друж-бе Ахилла и Патрокла сменяется изображением собрания гетерили подробным описанием игры в кости. Произведения Сахликиса

6 P — местоименная клитика, V — глагол.


написаны на языке греческой поэтической традиции с использо-ванием элементов критского диалекта, итальянизмов и даже от-дельных итальянских фраз, иллюстрирующих речь тюремщиков.В рукописной традиции стихотворения соседствуют то с визан-тийской дидактической поэмой «Спаней», то со столь популярнымв западноевропейской поэзии «Диалогом Души и Тела», что сви-детельствует о неоднозначной оценке произведений Сахликиса пе-реписчиками, а, возможно, и читателями.

В то же время в устройстве и «развитии» текстов Сахлики-са можно проследить общие черты, характерные для средневеко-вых поэтических традиций. Текст оказывается открытым для из-менений и импровизации, он включает в себя большой процентклише, которые как раз и обеспечивают его подвижность. Стихо-творения Сахликиса посвящены узкому кругу тем: игре в кости,пребыванию в тюрьме, увлечению гетерами, обличению коллег-адвокатов, — при этом для изложения каждой из тем используетсяопределенный набор повторяющихся клише. На основе клише, всвою очередь, формируется особый язык поэтического текста Са-хликиса. Таким образом, перенося особенности итальянской и, вцелом, западноевропейской средневековой поэтики на почву народ-ного греческого языка, Стефан Сахликис становится первым изизвестных нам представителем новой критской поэтической тра-диции, тогда как язык произведений Сахликиса может рассматри-ваться как начальный этап формирования критского поэтическогокойне.

275

С. В. Иванов

ЛАТИНСКИЕ ИСТОЧНИКИ И ИРЛАНДСКАЯ ТРАДИЦИЯ

В ТЕКСТЕ

Airdena inna coic la n-dec ria m-Brath*

Ирландские средневековые тексты на ветхо- и новозаветную те-матику, как правило, богаты материалами, ставящими перед ис-следователями трудноразрешимые вопросы. Эти проблемы мы по-стараемся продемонстрировать на примере текста «Знамений пят-надцати дней пред Страшным судом» (Airdena inna coic la n-decria m-Brath, далее — Airdena). Текст дошел до нас в составе двухрукописей: British Museum, Additional 30, 512, fol. 95–96 (Book ofO’Mulconry), XV–XVI вв.; и Trinity College, Dublin, H.1.17, fol. 26(1755 г.). Он был издан в 1907 г. Уитли Стоуксом (Stokes 1907) порукописи BM Addl. 30, 512, и в дальнейшем ссылки на параграфыбудут даваться нами по этому изданию.

Содержание этого текста можно описать следующим образом:§§ 1–20. Знамения 15-ти дней§§ 21–29. Страшный Суд и воскресение мертвых§§ 30–36. Наказание грешников§§ 37–45. Девять адских мук§§ 46–48. Воздаяние праведникам, семь слав тела и семь слав

души§§ 49. Описание вечной жизни§§ 50–52. Описание града небесного§ 53. ЗавершениеВнимание исследователей привлекало, прежде всего, начало

этого текста, посвященное описанию знамений пятнадцати днейпред Страшным судом,1 по которому он и получил свое название,хотя, как мы видим, в нем содержится и дополнительный матери-ал, развивающий эсхатологическую составляющую. Выдающийсявклад в изучение легенды о знамениях внес У.Хейст, подробноисследовавший ее в своей монографии «The fifteen signs beforeDoomsday» (Heist 1952), которая не утратила своей значимости ина которую мы в дальнейшем будем неоднократно ссылаться. Сра-зу оговоримся, что в наши задачи не входит доскональный разбор

* Исследование выполнено в рамках Программы фундаментальных исследованийОИФН РАН «Текст во взаимодействии с социокультурной средой: уровни исто-рико-литературной и лингвистической интерпретации (2009–2011 гг.)».

1 Об этой легенде в различных ирландских текстах и рукописях см.: McNamara1975:133.

276 С. В. Иванов

собственно этой легенды, поскольку он должен являться предме-том отдельного исследования, и она будет интересовать нас лишьпостольку, поскольку это будет необходимо для освещения данно-го текста.

Эта легенда получила широкое распространение на католиче-ском Западе (в восточнохристианской традиции она, судя по всему,неизвестна)2 и представлена в трех главных латинских редакциях:псевдо-Беды (PL (= Migne 1844–1855) 94, col. 555), Петра Коме-стора (PL 141, col. 1611) и Петра Дамиана (PL 145, col. 840–842).Естественно, первым же возникает вопрос: как соотносится текстAirdena с этими латинскими редакциями? По мнению Сент-ДжонаСеймура (Seymour 1923), он основывается на редакции Дамиа-на. Однако ситуация осложняется тем, что, как отметил Сеймур,в этой части также наблюдаются весьма показательные схожде-ния с описанием этих знамений в двух других среднеирландскихтекстах — Saltair na Rann («Псалтырь четверостиший», далее —SR)3 и In Tenga Bithnua («Неусекаемый Язык», далее — TB).4 Невдаваясь в подробности, заметим, что, по мнению Сеймура, текстAirdena, хотя в основе его и лежит версия Дамиана, многое заим-ствовал у этих двух более ранних ирландских текстов.

Хейст пересмотрел выводы Сеймура, указав на то, что «прак-тически любая деталь в Airdena обнаруживается в SR, за ис-ключением краткой группы знамений, которая появляется почти втом же порядке в TB. Это заставляет предположить, что Airdenaпредставляет собой слияние двух этих более древних ирландскихтипов легенды» (Heist 1952:73). И далее он пишет: «Дословныесоответствия должны означать либо что Airdena и SR имеют об-щий ирландский прототип, вероятно, просто более раннюю формуAirdena, либо что Airdena напрямую или через ирландские проме-жуточные тексты восходит к SR. Между Airdena и TB схожденияне столь дословны. Тем не менее, аналогии между некоторыми зна-мениями столь близки, что дают полное основание полагать, чтоTB использовался в качестве дополнительного источника Airdena»(Heist 1952:88).

Таким образом, по мнению Хейста, сама легенда о знаменияхпятнадцати дней происходит из Ирландии и оттуда распространи-

2 См.: Stone 1994:432–435 об армянских версиях легенды, которые, впрочем, скореевсего, восходят к латинским прототипам.

3 Мы будем ссылаться на издание SR (Stokes 1883); дополнительные строфы, ко-торые и будут обсуждаться в статье, приведены и переведены У.Хейстом (Heist1952:2–21).

4 Текст существует в трех редакциях, из которых в дальнейшем мы будем привлекатьк рассмотрению «первую» и «вторую» — TB1 (Stokes 1905) и TB2 (Nic Enrı, MacNiocaill 1971) соответственно.

Латинские источники и ирландская традиция. . . 277

лась по Европе. Примеры такого направления заимствования дей-ствительно существуют, и Хейст ссылается на них в подтвержде-ние своей точки зрения — это, конечно, в первую очередь «Виде-ние Тундала», «Плавание святого Брендана» и «Чистилище свя-того Патрика». Тем не менее, в отношении этих примеров нужнопомнить об одном важном обстоятельстве: все эти произведениябыли созданы на латыни и потому не требовали перевода. Вопросо языке, на котором изначально была записана литературная вер-сия легенды о знамениях, если принять гипотезу Хейста, далек отразрешения. Однако, коль скоро два древнейших источника (SRи TB) дошли до нас на среднеирландском, напрашивается вывод,что в рамках этой гипотезы таким языком должен считаться ир-ландский. В самом деле, если SR считать одним из источниковтекста Airdena, а в этом вряд ли могут быть сомнения, нужноучитывать, что сам текст SR — текст поэтический и потому не мо-жет быть дословным переводом с латыни, хотя, естественно, и могбыть свободным переложением какого-либо латинского прозаиче-ского или поэтического оригинала. В таком случае ближайшуюпараллель подобному сценарию можно отыскать в сюжете о птицеhiruath из уже упоминавшегося текста TB, который, как полагают,был затем переведен на латынь (cм.: Kitson 1984:127–130; Carey1998:276, обсуждение см.: Иванов 2008a). Однако даже если при-нять это предположение, эту параллель нельзя считать достаточнопоказательной, поскольку речь здесь идет о маргинальном сюжете,не получившем такой популярности, какой пользовались в Европеперечисленные выше латинские тексты. Если же языком оригина-ла не являлся ирландский, тогда, ввиду уже упомянутой теснойсвязи текстов Airdena и SR, не вполне очевидным представляет-ся тезис о «наибольшей близости текста Airdena к оригиналу».Что же тогда считать оригиналом и на каком языке он мог бытьнаписан?

Кроме того, при такой трактовке остаются непроясненными теслучаи, когда текст Airdena сходится не с текстом SR или TB, аименно с редакцией Дамиана. Текст открывается следующим зачи-ном: Hieronimus in Annalibus Ebreorum clarat de signıs quindecimdierum Diem Iudicii praecedentium, et cetera. Отсылка к Иерони-му присутствует у Дамиана (как и во всех трех латинских ре-цензиях), но ее нет в SR. Отметим также предваряющее основнойтекст латинское вступление, которое обычно считается признакомтого, что текст либо переведен с латыни, либо основывается налатинском источнике.5 Далее, в знамении пятнадцатого дня (от-

5 Например, этот аргумент выдвигался в пользу существования латинского прототипау текста TB, см.: James 1919:10.


счет дней в Airdena ведется в обратном порядке) говорится: «всеморя и воды вздымаются с лица земли ввысь к облакам небеснымна пятнадцать локтей выше гор». Это знамение соотносится с тек-стом Дамиана: maria omnia in altitudinem exaltabuntur quindecimcubitorum supra montes excelsos orbis terrae, но отсутствует в SR.6

Как указывает Хейст (Heist 1952:89), те же 15 локтей мы встреча-ем в Вульгате, где говорится, что воды потопа поднялись именнона эту высоту над горами (Быт. 7:20 quindecim cubitis altior fuitaqua super montes quos operuerat). Заметим, что и у псевдо-Беды,и у Петра Коместора эта высота равняется 40 локтям. Таким обра-зом, мы должны либо предполагать независимое обращение автораAirdena и Дамиана к тексту Библии, либо заимствование из одно-го текста в другой.

Затем, в знамении двенадцатого дня нашего текста говорится отварях морских, которые поднимут крики и вопли от страха предСудным днем, «и никто на свете, кроме истинного великого мо-гучего Бога не знает, чтo они поют в этот день».7 Этому отрывкупочти дословно соответствует следующий пассаж из описания чет-вертого дня у Дамиана: nescientque hominess quid cantent, vel quidcogitent, sed tantum scit Deus h : : : i. Этого пассажа нет ни в SR,ни в TB, ни в латинских редакциях знамений псевдо-Беды и Пет-ра Коместора. То же самое относится и к знамению седьмого дня:«все камни, и большие, и малые, расколются на четыре части, икаждая часть будет говорить с другой, и не знает никто, кроме Са-мого Бога, что они поют». У Дамиана это знамение девятого дня:omnes lapides tam parvi quam magni scindentur in quatuor partes,et unaqu�que pars collidet alteram partem, nescietque ullus homosonum illum, nisi solus Deus. Здесь также наблюдается эксклюзив-ное соответствие между текстом Airdena и редакцией Дамиана,хотя и не столь дословное, как в предыдущем случае.

6 Правда, по мнению Хейста, (Heist 1952:88–89) нечто подобное можно обнаружитьв поздней редакции TB2, где море поднимается на 375 локтей (TB2: 48). Как по-лагает Хейст, 15 локтей Airdena вполне могут быть искажением 375 локтей TB2(.u. cubat .x. lx. ar tri c., с опущенным lx. ar tri c.). Впрочем, это маловероятно,поскольку в данном случае, чтобы получить 15 локтей, нам нужно допустить ис-кажение, приводящее к результату, уже зафиксированному в редакции Дамиана,которую вряд ли можно связать напрямую с TB1 и TB2. Неясен и вопрос хроно-логии, поскольку по датировке на основании языковых данных позднюю редакциюTB2 вряд ли можно считать более ранним текстом, чем Airdena, а если предполо-жить, что 375 локтей появились в каком-то более раннем варианте TB2, опять жевозникает вопрос, каким временем датировать этот вариант.

7 В тексте cred canuid siad «чтo они поют». Отметим, что перевод Стоукса «whatthey say» не вполне точен. Cred canuid в данном случае полностью соответствуетquid cantent Дамиана, и это совпадение заставляет заподозрить, что перед намибуквальный перевод.


Эти примеры можно умножать и далее. В трактовке Хейста этисближения объясняются тем, что и Airdena, и редакция Дамианавосходят к одному прототипу, причем «дамиановская версия вы-глядит по сути сокращением оригинала» (Heist 1952:195), ближек которому стоит именно текст Airdena. Напомним, что Сеймурпредлагает считать текст Дамиана первичным по отношению кAirdena, автор которых расширил и украсил текст подробностя-ми, заимствованными из SR и TB.8 При прочих равных условияхвторой вариант решения больше соответствует тому, что мы знаемо трансмиссии текстов, а с ними и сюжетов, между Ирландией иконтинентом.

Нужно также принимать во внимание, что, обсуждая ирланд-скую традицию, мы, за редким исключением, вынуждены прибе-гать к относительной хронологии, поскольку большая часть ма-териалов, которыми мы располагаем, содержится в рукописях недревнее XIII в. и датировать время записи того или иного текстамы можем лишь на основании языковых данных, для среднеир-ландского или ранненовоирландского дающих нам довольно рас-плывчатую временную привязку, или опираясь на такие признаки,как цитаты, происхождение которых нам известно. Текст Airdenaпо языку вряд ли может датироваться временем ранее XII века,9 вто время как Петр Дамиан умер в 1072 г. Конечно, это не болеечем косвенный аргумент, поскольку язык Airdena мог повергнуть-ся обновлению в процессе переписывания, но, тем не менее, этоне прибавляет убедительности предположению о наибольшей бли-зости именно этого текста к оригиналу.

Вопрос осложняется и тем, что в отдельных знамениях всехтрадиций и всех редакций прослеживаются аллюзии на тексты,принадлежавшие к общему запасу средневековых знаний, преж-де всего новозаветный Апокалипсис Иоанна (см. особенно 6:12,16:19), но также и на неканонический Апокалипсис Фомы, кото-рый Хейст считает одним из первичных источников самой леген-ды о знамениях пятнадцати дней (см. также: James 1924:555–556;McNamara 2007:223–225). Вполне допустима ситуация, при ко-торой различные редакции текста возникали именно вследствиеразличного сочетания разных источников. И, опять же, нельзя

8 Мы оставляем в стороне вопрос о влиянии на текст Airdena различного родатекстов о пришествии Антихриста, бытовавших в Ирландии, (Heist 1952:93–95)поскольку он требует отдельного рассмотрения и не касается по существу темыэтой статьи.

9 Мак-Намара (McNamara 2007:244) датирует текст Airdena «не ранее 1100 г.»,но такой подход кажется чрезмерно осторожным; судя по обилию независимыхличных местоимений, вероятнее более поздняя датировка.


сбрасывать со счетов и фигуру редактора, который мог добавлятьнекоторые детали и от себя.

Показателен в этом случае пример отрывка из § 12: «упадет стверди неисчислимое множество звезд, то есть 5 365 звезд упа-дет вниз на землю, как падают зрелые плоды в ветреный день».В двух латинских редакциях (псевдо-Беды и Петра Коместора)этому соответствует знамение двенадцатого дня.10 В SR и TB мытакже находим лишь общие упоминания.11 Как мы видим, ни водном из этих текстов нет сравнения звезд с плодами. Тем неменее, происхождение этой метафоры совершенно очевидно — этоаллюзия на Апокалипсис 6:13 «И звезды небесные пали на землю,как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелыесмоквы свои». Учитывая, что падение звезд перечисляется и сре-ди знамений предыдущего дня,12 можно предположить, что автор(или переписчик) Airdena повторил один и тот же знак, причемво втором случае самостоятельно ввел цитату из Апокалипсиса,весьма уместную в данном контексте. Примеры подобного рода мыприведем и далее, когда перейдем к обсуждению девяти адскихмучений, описываемых в нашем тексте.

Следующие части Airdena, посвященные описанию Страшно-го суда и наказанию грешников (§§ 21–36), находят параллелив других ирландских текстах — «Двух печалях царства небесно-го» (Иванов 2008: §§ 3–4) и «Видении Адамнана» (Иванов 2006:§§ 14–30) — и в целом являются вариациями на тему слишком об-щераспространенных в средневековой духовной литературе топо-сов, чтобы можно было с уверенностью приписывать им параллелииз тех или иных конкретных текстов. Обратим лишь внимание на§ 22, продолжающий описание всеобщего воскресения:

(1) Никто не будет старше или моложе другого в этот день, ибо ввозрасте тридцати лет восстанет весь род человеческий, то есть ввозрасте, в котором был сотворен Адам, и в возрасте, в которомбыл Иисус, когда крестился.

10 Псевдо-Беда: duodecima die cadent stellae et signa de coelo; Петр Коместор:duodecima [die] cadent stellae. Дамиан отклоняется от этой схемы: Signum septimidiei: Errantia sidera, et stationaria spargent ex se igneas comas, qualiter in cometisapparet, orbi, et ejus habitatoribus.

11 SR 8161: toethsat ruibni retlannai sis asostaib asesta ‘множество звезд упадет сосвоих прочных мест’, TB1 § 125: «Грохот 3 375 звезд, падающих с неба». Интерес-но, что из всех предполагаемых источников именно в TB приводится конкретноечисло падающих звезд. Если устанавливать параллели между Airdena и TB, то этосопоставление кажется наиболее обоснованным, ср. со сн. 6.

12 Airdena § 11: «Тогда, в этот день [шестой], 560 звезд упадут с востока тверди внизна землю, и упадут тогда горы, так что сравняются с долинами, и тогда закроютсятвердь и небо и земля».


Мак-Намара (McNamara 2007:246 [n. 59]) сравнивает эту де-таль с другим ирландским текстом Scela na hEsergi ‘Повесть овоскресении’. Однако ту же подробность мы находим в «Элюцида-рии» Гонория Августодунского (PL 172 col. 1664D):

(2) D. Qua aetate, vel mensura? — M. Qua erant, si essent trigintaannorum; vel futuri essent, nisi ante morerentur

За этой частью следует рассказ о девяти адских муках, которые,как отметил Мак-Намара, (McNamara 2007:245, 248) восходят куже упомянутому «Элюцидарию» (PL 172, 1159D–1160D).

(3) Airdena §§ 37–45 Elucidarium

Вечно живой огонь всегда гориттам и не светит, и если бы выли-лось на него море, оно не могло быего затушить.

Prima ignis, qui sic semel accensusest, ut si totum mare influeret, nonexstingueretur. Cujus ardor sic istum materialem vincit ignem, ut istepictum ignem; ardet, et non lucet.

Вот второе мучение там: невыно-симый холод, как свидетельствуют[эти слова]: потому говорится: simitteretur mons ignıtus in glaciemuerteretur, если бы была помещенатуда пылающая огненная гора, онапревратилась бы в лед и снег.

Secunda poena est intolerabile frigus, de quo dicitur: Si igneus monsimmitteretur, in glaciem verteretur.De his duabus dicitur: Illic erit fletus et stridor dentium, quia fumusexcitat fletum oculorum, frigus stridorem dentium.

Третье мучение ядовитые змеи ижабы и многие адские твари, непре-станно терзающие и раздирающиедуши.

Tertia, vermes immortales, vel serpentes et dracones visu et sibilo horribiles, qui ut pisces in aqua, itavivunt in flamma.

Четвертое мучение постоянноенепристойное зловоние ада.

Quarta, fetor intolerabilis.

Пятое мучение мощные удары де-монов, подобно ударам кузнецов вкузнице, непрестанно избивающихи терзающих души [грешников].

Quinta, flagra caedentium, ut mallei ferrum percutientium.

Шестое мучение вечная тьма, какговорится в этой песни: Terra tenebrarum ubi umbra mortis, et nullusordo, sed sempiternus horror inhabitat.

Sexta, tenebrae palpabiles, ut dicitur: Terra tenebrarum, ubi nullusordo, sed sempiternus horror inhabitat.


Седьмое мучение — исповедь гре-хов, в которых не каялся сам[грешник] при жизни, так что ста-новятся они тогда известны всемуадскому племени.

Septima, confusio peccatorum, quiaomnia peccata ibi patent omnibus,et se abscondere non valent.

Восьмое мучение — вечное лице-зрение дьявола, ибо несомненно,если бы не было в аду [других]мук, хватило бы [одной] этой муки,ибо огненные искры текут из про-клятого глаза дьявола, как красноезло течет из очага.

Octava, horribilis visio daemonumet draconum quos igne scintillantevident, et miserabilis clamor flentium et insultantium.

Девятое мучение — пылающие ог-ненные оковы и узы на каждомчлене и на каждом суставе грешни-ков, так что не могут они избежатьмучений, в которых они пребыва-ют, вовеки, ибо не связывали ониэти члены при жизни в покаяниии кресте раскаяния в расплату засвое зло и свой грех.

Nona, sunt ignea vincula, quibus insingulis membris constringuntur.

Как мы уже говорили, это сопоставление было приведеноМ.Мак-Намарой, но нам хотелось бы заострить внимание нанескольких деталях, насколько нам известно, до сих пор усколь-завших от взгляда исследователей. Тесная связь между текстомAirdena и «Элюцидария» не вызывает сомнений, как и направле-ние заимствования. В самом деле, рассматриваемая часть Airdenaвыглядит как перевод «Элюцидария», и очевидными маркерамиэтого, кроме собственно содержания, служат латинские цитаты,инкорпорированные в текст Airdena (в левой колонке примера 3выделены курсивом).13

Впрочем, стоит отметить и некоторые отклонения от латинско-го текста, допущенные автором (или переписчиком) Airdena. Это,прежде всего, опущение некоторых деталей в рассказе о первом,втором и третьем мучениях и, напротив, распространение пятого,восьмого и девятого мучений. В последнем случае причину такогорасширения текста можно понять как аллюзию на следующий жеотрывок из «Элюцидария», в котором описываются мотивы назна-

13 Пассаж о вечной тьме в описании шестого мучения восходит, конечно, к КнигеИова, 10:22. Однако то, что она заимствована именно из «Элюцидария», показываеткак форма этой цитаты, несколько отличающаяся от Вульгаты (terram miseriae ettenebrarum ubi umbra mortis et nullus ordo et sempiternus horror inhabitans), таки расположение ее в тексте, полностью соответствующее тексту «Элюцидария».


чения каждой из девяти мук. Однако если у Гонория такая причи-на названа для каждого мучения, то в текст Airdena по какому-тостечению обстоятельств она заимствована только для девятого, и вдовольно свободной форме, передающей скорее общий смысл этогопассажа.14

В трех местах, по-видимому, автор дает вольную или ошибоч-ную интерпретацию латинского текста. Так, в описании седьмогомучения, вероятно, неверно понято слово confusio, которое по со-звучию и по контексту было, скорее всего, сближено с confessioи передано как faisidin ‘исповедь’. В рассказе о восьмом мученииявно возникли затруднения с передачей оборота igne scintillante,которые вызвали, возможно, и необходимость расширить это опи-сание. Сходным образом и в пятом мучении, неправильно истол-кованном или осознанно перетолкованном, слово mallei порождаетразвернутую метафору работы кузнецов в кузнице.

Наконец, наибольший, на наш взгляд, интерес представляютдва места из этого отрывка — в описании первого и третьего муче-ний. Первое мучение — это адский огонь, «жар которого настолькопревосходит [жар] материального огня, насколько этот превосхо-дит нарисованный огонь». Как нетрудно заметить, этот пассажопущен в рассказе о первом мучении ирландского текста, но затов § 16, продолжающем описание знамений четвертого дня передСтрашным судом, мы находим следующие строки:

(4) Тогда ангелы небесные скажут Творцу: О, Господи, говорят они,поспеши к нам, чтобы живой огонь суда не опалил нас! Ибо хотяопасен тот огонь, который есть на этом свете, жарче в семь разбудет огонь Суда. Ибо есть четыре огня там и каждый из них всемь раз жарче другого, как говорит некий мудрец, то есть огоньземли и огонь молнии и огонь суда и огонь ада.

В семь раз жарче огня влажной землиОгонь яркой могучей молнии,В семь раз жарче огня великого судаОгонь жестокого ада.

Тогда будут спасены ангелы и души святых и праведников, какрыба в воде, так что не опалит их огонь суда.

Это описание четырех видов огня, сила которых последователь-но увеличивается, весьма напоминает только что приведенную вы-держку из «Элюцидария». Оно выглядит так, как если бы авторAirdena просто переместил рассуждения об огне из перечисления

14 Ср. Elucidarium, col. 1160С: Et quia hic per singula vitia deflui erant, juste ibi eruntper singula membra catenis constricti.


адских мук в знамения пятнадцати дней, где, возможно, они каза-лись ему уместнее. Кроме того, поскольку огонь занимает важноеместо в обоих сюжетах, такое перемещение представлялось темболее оправданным. В таком случае речь должна идти о целена-правленной редакторской работе по составлению единого текстаиз нескольких вначале разрозненных частей. Семикратное увели-чение силы огня вполне может основываться на распространеннойтрадиции, по которой, например, тела святых после воскресениябудут светить в семь раз ярче солнца.15

На первый взгляд, в том же ряду стоит и использование выра-жения mur do beth iasc a n-uisci ‘как рыба в воде’, которое мывстречаем в описании третьего адского мучения «Элюцидария»,где черви, или змеи и драконы, живут в огне, «как рыбы в воде».Тем не менее, отличие заключается в том, что в тексте Airdenaэто сравнение применяется к ангелам и праведникам. Более того,ближайшее соответствие обнаруживается в SR 8193:

(5) Святые и святые ангелы в быстром, широком пламени свободны отвсех несчастий, как рыба в море.16

Это сочетание разных мотивов весьма показательно, так какна его примере, по-видимому, можно проследить технику исполь-зования автором Airdena различных источников и сведения их вединый текст.

Следующая часть (§§ 46–48), как указал в уже не раз упомя-нутой статье Мак-Намара (МсNamara 2007:249–250), также опи-рается на «Элюцидарий» (1169D).17 Приведем этот отрывок:

(6) Тогда семь слав даются телам праведников и семь слав их душам.Вот семь слав этих тел: Claritatem, то есть светлость, ибо телавоскресших в этот день будут в семь раз ярче солнца, Velocitatem,

15 Ср. в том же «Элюцидарии», col. 1168D: D. Replesti me de bonis domus Domini: dic,qualia corpora habebunt sancti? — M. Septies quam sol splendidiora, et prae animoagiliora. Ср. также Исайя 30:26 «И свет луны будет, как свет солнца, а свет солнцабудет светлее всемеро, как свет семи дней». Возможно, также аллюзия на Дан 3:19,где говорится о трех отроках в огненной пещи. Навуходоносор приказал разжечьее в семь раз сильнее обычного: et praecepit ut succenderetur fornax septuplumquam succendi consuerat. Впрочем, семеричность является одним из постоянноповторяющихся нумерологических мотивов в тексте Airdena — ср. ниже семь славдуши и тела — и потому вполне уместно предположить, что в случае с семикратнымусилением огня автор самостоятельно ввел его по аналогии.

16 Na noeb is ind noebaingil/isind lassair luaith lethain/at soer im cach coemchaingein/amal ıasc bıs hi trethain.

17 Septem speciales glorias corporis habebunt, et septem animae. In corpore quidempulchritudinem, velocitatem, fortitudinem, libertatem, voluptatem, sanitatem, immortalitatem: In anima autem sapientiam, amicitiam, concordiam, potestatem, honorem,securitatem, gaudium.


то есть скорость, ибо тела воскресших будут много быстрее ветра.Fortitudinem, то есть сила. Libertatem, то есть свобода.Voluntatem, то есть воля, ибо их воля будет едина с [волей]Господа. Sanitatem, то есть здоровье, ибо не будет у них вовеки нитруда, ни болезни. Immortalitatem, то есть бессмертие, ибо небудет у них никогда тело отделено от души.

Вот семь слав души — мудрость и дружелюбие и согласие, сила ичесть, спокойствие и радость.

Как мы видим, и здесь заметны некоторые отступления от пред-полагаемого источника. Pulchritudo заменено на claritas, и этовполне объяснимо, поскольку далее, в комментариях к каждому изэтих качеств, Гонорий сам связывает pulchritudo с claritas: Porroillorum speciositas erit ut solis claritas, ut dicitur: Fulgebunt justisicut sol, qui tunc septuplo plus quam nunc fulgescet (1171A; см.также выше сн. 15). Однако замена voluptas на voluntas хуже под-дается объяснению, поскольку, хотя причина ее очевидна — непра-вильное прочтение или описка переписчика— она говорит о том,что на какой-то стадии, видимо, либо сам текст Гонория оказалсянедоступен составителю конечной версии текста Airdena, либо онпользовался какой-то его латинской редакцией, уже содержавшейэту ошибку, потому что был вынужден придумать или повторитьпояснение, которое, естественно, отсутствует в «Элюцидарии», притом что именно к этому качеству у Гонория приведен самый об-ширный комментарий (1171C–1172C). Иначе объяснено в «Элюци-дарии» и качество velocitas; по крайней мере, мы не встретим тамсравнения с ветром. Перечисление блаженств души соответствует«Элюцидарию».18

Завершает текст Airdena описание вечной жизни и града небес-ного, также основывающееся на общих для средневековой духов-ной литературы темах, не позволяющих, по-видимому, предложитькакой-либо отдельный текст в качестве источника этой части. Темне менее, приведем отрывок из § 49:

(7) Там поистине вечная жизнь без смерти, гармоничная радость ибожественное блаженство без края без конца, и здоровье безболезни, и наслаждение без ссор, и молодость без старения, и мирбез вражды, и царствование без волнений, и отдых без труда, ивоздержание без желания, и отдых без сна.

Как кажется, его вполне можно сопоставить с пассажем изExcerptiones partum, collectanea, flores ex diversis, quaestiones etparabolae псевдо-Беды (далее — Collectanea; PL 94 col. 545D):

18 Securitas передано как rethince, которое может иметь значение как ‘веселье’(hilaritas), так и ‘безмятежность, спокойствие, покой’, см. (DIL = Quin 1983 s.v.reithinche, roithinche).


(8) Septem sunt quae non inveniuntur in hoc mundo: vita sine morte,juventus sine senectute, lux sine tenebris, gaudium sine tristitia,pax sine discordia, voluntas sine injuria, regnum sinecommutatione. Septem vero haec inveniuntur in regno coelorum

Несмотря на то, что в тексте Airdena не сохраняется семичаст-ная структура, характеризующая описание царства небесного упсевдо-Беды, отдельные соответствия, на наш взгляд, достаточнонаглядны, чтобы включить Collectanea в ряд возможных источ-ников Airdena. С другой стороны, заметны и определенные рас-хождения, которые заставляют предположить, что автор Airdenaосновывался не собственно на Collectanea, а на каком-то весьмаблизком к ним тексте, возможно, на какой-то другой их редак-ции.19

Таким образом, как мы видим, текст Airdena состоит изнескольких блоков, среди которых наибольший объем и значе-ние отведены самой легенде о знамениях (§§ 1–20) и восходящимк «Элюцидарию» перечислениям девяти адских мучений и семиблаженств тела и души (§§ 37–48). Тем не менее, ни в одном изслучаев, когда возможно строго проследить латинские параллели,мы не находим полного соответствия между предполагаемым ла-тинским источником и ирландским текстом. Подобное положение,в частности, и приводит к появлению гипотез, подразумевающихкардинальный разворот направления заимствования — из ирланд-ской традиции в латинскую, как в случае с легендой о знаменияхпятнадцати дней, которую Хейст предложил считать сложившейсяна собственно ирландской почве. Однако при рассмотрении самоготекста мы имели возможность заметить следы редакторской прав-ки, направленной на создание цельного повествования, особенноярко проявившейся в переносе аллюзии на «Элюцидарий» из од-ной части текста, где ей по существу и надо было находиться, вчасть, посвященную знамениям. Само по себе это может ни о чемне говорить, поскольку такая правка вовсе неудивительна, но онаясно показывает, что легенда о знамениях в том виде, в которомона представлена в этом тексте, во всяком случае должна датиро-ваться временем после середины XII века, то есть после написа-ния «Элюцидария». А это, в свою очередь, ставит под некоторое

19 Из сходных текстов см., например, псевдо-Августина (PL 39 col. 2210): . . . utmereamur pervenire ad regna coelestia, ubi est satietas sine fame, ubi est luxsine tenebris, juventus sine senectute, requies sine labore, gaudium sine fine, иособенно (PL 40 col. 1351): Ibi vita sine fine, juventus sine senectute, lux sinetenebris, gaudium sine tristitia, voluntas sine molestia, requies sine labore, satietassine fastidio, claritas sine nube. Как видно, эти пассажи отчасти соотносятся сCollectanea, отчасти с Airdena (ср. особенно requies sine labore), не совпадая це-ликом ни с одним из них.


сомнение предположение Хейста, что именно текст Airdena бли-же к прототипичной форме легенды, чем текст Дамиана, который,напомним, умер в 1072 г.

Расхождения между предполагаемыми источниками и текстомAirdena заставляют предполагать два возможных объяснения:1) эти изменения могли быть внесены автором оригинала илиже постепенно вводились переписчиками-редакторами; 2) соответ-ствующие части Airdena восходят не собственно к текстам «Элю-цидария», Дамиана и проч., а к каким-то их обработкам и редак-циям, пока не выявленным или, возможно, не сопоставленным сирландским материалом. Первое предположение не может быть ниподтверждено, ни опровергнуто, ввиду того, что нам неизвестныпредыдущие редакции текста, но оно кажется само собой разу-меющимся, поскольку в процессе переписывания текст вряд лимог не подвергнуться каким-либо изменениям. Второе объясне-ние выглядит более зыбким, но его можно подкрепить хотя бытем соображением, что композиционно текст Airdena отнюдь неоригинален: точно такое же последовательное перечисление зна-мений пятнадцати дней, описание Страшного суда, девяти адскихмучений, семи блаженств тела и души, завершающееся расска-зом о вечной жизни, можно, например, найти в английском текстеCursor Mundi, ll. 22425–23704 (Elredge, Klinck 2000). Возможно,существовал латинский текст, в котором были скомпилированылегенда о знамениях в форме, наиболее близкой к редакции Дами-ана, и выдержки из «Элюцидария», тем более что содержательнознамения пятнадцати дней служат прекрасным вступлением к опи-санию Страшного суда и последующих адских мучений.

Эти предположения напрашиваются, но вряд ли они могутбыть обоснованы более серьезными аргументами, поскольку ос-новная проблема средневековой ирландской филологии— пробле-ма сохранности текстов лишь в поздних рукописях20 — оставляетвесьма запутанными вопросы не только абсолютной, но и относи-тельной хронологии и во многих случаях позволяет лишь указы-вать на параллели между мотивами и способами их выражения,не давая возможности строго определить направление заимство-вания, и это касается не только отношений между различнымиирландскими текстами, но и между ирландскими и латинскими

20 Эта особенность рукописной трансмиссии ирландских текстов была отмеченаА.А. Королевым: «h : : : i в подавляющем большинстве случаев мы имеем дело нес оригиналами текстов, а с их копиями с неизвестным числом промежуточныхэкземпляров» (Королев 1988:121) и далее: «В подавляющем большинстве случа-ев h : : : i сохранившиеся версии прошли многочисленные промежуточные стадии, адатировка оригинала является искомой величиной» (Королев 1988:127); об ирланд-ской рукописной традиции нового времени см.: Mahon 2009.


памятниками. Поэтому, в конечном итоге, если учитывать, чтоCollectanea псевдо-Беды традиционно считаются произведениемгиберно-латинской литературы, (Kenney 1929:680) а по поводу Го-нория Августодунского высказывались гипотезы о его ирландскомпроисхождении (Duffy et al. 2005:420),21 нельзя исключать, чтонекоторые сюжеты так или иначе восходят к ирландской или, ши-ре, островной традиции. Однако это не касается напрямую текстаAirdena: мы попытались представить обоснования, заставляющиенас предполагать его поздний характер, и приводим эти примерыдля того, чтобы показать все сложности, встающие при изученииирландской традиции.

На данный момент можно назвать два несомненных источни-ка этого текста, какие бы промежуточные стадии и редакции ихни отделяли: это SR и «Элюцидарий». Третий источник — легендао знамениях в редакции Дамиана, остается под вопросом, хотя нанаш взгляд, гипотеза, выдвинутая Сент-Джоном Сеймуром, выгля-дит наиболее убедительно в свете изложенных нами аргументов.Однако в полной мере соотношение латинских источников и ир-ландской традиции в тексте Airdena может быть освещено лишьпри дальнейшей кропотливой работе по исследованию, прежде все-го, различных латинских редакций и компиляций возможных ис-точников, поскольку, к сожалению, свидетельства дошедшей донас ирландской традиции в данном случае ограничены узким кру-гом рукописей и их поздним характером.

21 Однако более распространено другое мнение, см.: Flint 1982:7.

289

Н. А. Бондарко

ПРОДУКТИВНЫЕ МОДЕЛИ В ЯЗЫКЕ НЕМЕЦКОЙ

СРЕДНЕВЕКОВОЙ МИСТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

И ПРОБЛЕМА ИХ СТРУКТУРНОГО ОПИСАНИЯ*

Традиция как категория средневековой словестности

В основе структурной организации подавляющего большинствапроизведений средневекового словесного творчества, относящихсяк самым разным жанрам и языковым традициям, лежит диалекти-ческое сочетание повтора и вариации содержательных и формаль-ных элементов текста. Попытки поиска и описания повторяющихсясловесных выражений были предприняты задолго до формирова-ния структуралистской парадигмы в германистистической меди-евистике — достаточно вспомнить глоссарии Э. Зиверса к древне-саксонской поэме «Спаситель» (Sievers 1878:391–495) или опи-сание формульных элементов древнегерманской поэзии Р.Майера(Meyer 1889). Во второй половине XX в. в работах по историче-ской поэтике, а также в рамках новых теоретических направле-ний в лингвистике— прежде всего в лингвистике текста и струк-туральной стилистистике— было предложено немалое количествотрактовок повторяющихся и варьирующихся структур, лежащихв основе поэтических произведений и текстов бытового характе-ра. В настоящее время нет недостатка в определениях формулы,функции, топоса, мотива, темы, макроструктуры— как до сихпор нет и единой теории, в которой все эти понятия были бынепротиворечивым образом интегрированы в общую систему ана-лиза средневековых текстов. Угроза методологического эклектиз-ма, которой подвержена любая попытка подобного рода, очевидна.Вместе с тем, неудовлетворительной представляется сложившаясяв исторической поэтике ситуация, при которой сфера применениятех или иных методов филологического анализа строго закрепленаза определенным материалом.

Примером успешного преодоления междисциплинарных ба-рьеров стала рецепция устно-формульной теории М.Пэрри иА.Б.Лорда. Так, попытка применить к древнеанглийской поэзиитерминологический аппарат и методы, разработанные на материа-ле устного творчества югославских сказителей, с одной стороны,

* Исследование выполнено в рамках Программы фундаментальных исследованийОИФН РАН «Текст во взаимодействии с социокультурной средой: уровни историко-литературной и лингвистической интерпретации (2009–2011 гг.)» и при поддержкеГранта Президента РФ МК-907.2009.6.

290 Н. А. Бондарко

и гомеровского эпоса — с другой, спровоцировала весьма плодо-творную дискуссию, активная фаза которой длилась с появлениямонографии Лорда «Сказитель» в 1960 г. (Lord 1960)1 до начала1990-х гг.2 В Германии устно-формульная теория вызвала интереспрежде всего в связи с новыми возможностями для интерпретациикуртуазного эпоса («Песнь о Нибелунгах», «Кудруна»).3.

Возможность построения такой методологии анализа средне-вековых текстов, которая бы учитывала позитивные результатынескольких научных школ и при этом не грешила бы некрити-ческим смешением разноположенных категорий, является пробле-мой, находящейся в центре нашего внимания. Отправной точкойформирования метода может стать определение самого объектаанализа: таковым объектом является традиционный текст.

Понятие традиции (языковой, письменной, культурной) недолжно ограничиваться областями специального применения это-го термина — такими, как текстология и фольклористика. Тради-цию следует трактовать как категорию, характеризующую особыйтип словесной культуры, в которой сам способ порождения тек-ста предполагает, что авторская индивидуальность занимает под-чиненное положение по отношению ко всей совокупности коллек-тивного поэтического опыта. Этот опыт, однако, должен воспри-ниматься авторами не только как образец для подражания, но икак живая среда, вне которой невозможно полноценное бытованиенового текста.

Весьма удачное, на наш взгляд, определение традиции дал из-вестный французский медиевист П. Зюмтор в своем фундамен-тальном труде «Опыт построения средневековой поэтики» (Зюмтор2003)4: «. . . Традиция — это континуум памяти, хранящий отпеча-ток всех текстов, которые поочередно реализовывали одну и ту жебазовую модель либо ограниченное число моделей, функциониру-ющих в качестве нормы. Она сливается с самими этими моделями,образуя идеальное пространство интертекстуальных отношений—так что производство текста более или менее ясно осознается как

1 Работа была представлена в качестве диссертации еще в 1949 г.2 Важной вехой в истории устно-формульной теории стали работы Дж.М.Фоули, в

которых обобщается опыт ее тридцатилетнего развития; см., например: Foley 1985;1991.

3 Интерес немецкой медиевистической германистики к теориям Лорда и его по-следователей был в значительной степени стимулирован работами Фр. Боймля,М.Куршмана, Э. Р.Хаймса, У. Шэфер, Я.-Д.Мюллера. Подробный экскурс в ис-торию устно-формульной теории в США и в Западной Европе представлен в срав-нительно недавней монографии Х.Хаферланда: Haferland 2004; см. также крити-ческое обсуждение ряда положений Хаферланда в статья Я.-Д.Мюллера: Muller2005.

4 Оригинальная версия книги была опубликована в 1972 г.: Zumthor 1972.

Продуктивные модели в языке немецкой средневековой мистической традиции. . . 291

воспроизводство данной модели» (Зюмтор 2003:75)5. Любую тра-дицию формируют тексты, которые могут принадлежать к раз-ным жанрам, но должны характеризоваться значительной степе-нью общности содержания и, самое главное, иметь общую среду испособы бытования (медиальная реализация, коммуникативная си-туация, условия репродуцирования). С другой стороны, традицияподразумевает наличие определенных правил и образцов, по ко-торым должен строиться каждый новый текст. В такой трактовкепонятие традиции применительно к мистико-аскетической литера-туре средневековой Европы связано с несколькими факторами.

Во-первых, для средневековых текстов принципиальное значе-ние имеет рукописная традиция, которая объединяет в специаль-ных сборниках (Sammelhandschriften) тексты, различные по вре-мени и месту происхождения. Рукописная «жизнь» текста непо-средственно связана и с его медиальной реализацией. В ряде тра-диций текст воспроизводится и распространяется теми же людьми,которые являются его адресатами и читателями, а анализ редак-ционных изменений, вносимых переписчиками, может дать инфор-мацию о читательской рецепции этого текста. Немецкая францис-канская традиция второй трети XIII в. представлена прежде всегоименами Бертольда Регенсбургского (ок. 1210–1272) — чрезвычай-но популярного проповедника своего времени — и Давида Аугс-бургского (ок. 1200/1210–1272) — наставника молодых новициев(послушников), готовящихся к вступлению в орден. И тот, и дру-гой писали, в основном, на латыни, однако их произведения, по-ви-димому, еще при жизни переводились и перерабатывались их уче-никами на восточно-швабский и баварский письменные диалектысредневерхненемецкого языка (cм. подробнее: Бондарко 2007).Ран-ние рукописи, однако, нам неизвестны (возможно, большая частьматериалов погибла в результате пожара в аугсбургском фран-цисканском конвенте, случившегося в 1292 г.) — самые древниеиз сохранившихся немецких рукописей датируются лишь рубежомXIII/XIV вв.

Во-вторых, необходимо учитывать общность содержательнойнаправленности традиции, объединяющей группу текстов: таковымобщим единством, при всех частных различиях, обладают тексты,рассматривающие пути к мистическому союзу души с Богом подкаким-то одним определенным углом зрения. При этом каждыйтакой текст воспринимается его автором и читателем — или слу-шателем — как вторичный по отношению к Священному Писанию.

5 Ср. также развитие этого базового определения традиции: «виртуальный связныйтекст, на фоне которого выделяются конкретные тексты и который прочитываетсяво всех них вместе взятых» (Зюмтор 2003:147).


Латинская Вульгата служит «референтом» каждого конкретноготекста, будучи объектом соотнесения в процессе означивания (ср.:Зюмтор 2003:118). Традиция как сумма духовного и одновремен-но языкового опыта, унаследованного через авторитетные свиде-тельства, включает в себя всю разнородную сумму накопленныхпредставлений и поэтических средств (cм.: Haas 1979:26 и сл.)6.

Духовная проза немецких францисканцев укоренена в древнейтрадиции латиноязычной мистагогии, возродившейся в XII в. втрудах Бернарда Клервосского. Сфера воздействия идей Бернардапростиралась практически на всю немецкую медитативную лите-ратуру позднего Средневековья. Не только бернардовская христо-логия и богословие мистической любви со всеми догматическимитонкостями, но и, прежде всего, поэтическая стилистика Бернарданашли прямое отражение в самом ярком образце немецкой мисти-ческой литературы XIII в. — книге «Струящийся Свет Божества»(«Das Flie�ende Licht der Gottheit»), созданной Мехтильдой Маг-дебургской. В следующем поколении— в начале XIV в. — схола-стическая линия мистической традиции на немецкой почве под-хватывается доминиканцами — в проповедях и трактатах Мейсте-ра Экхарта (ок. 1260–1328) и его последователей, прежде всегоГенриха Сузо (1295/97–1366) и Иоанна Таулера (ок. 1300–1361).Благоприятная среда для схождения разных линий развития ми-стико-богословской литературы сложилась в общине «друзей Бо-жиих» (Gottesfreunde) в Страсбурге в середине XIV в., а особеннов рамках Нового благочестия на северо-западе Германии и в Ни-дерландах. В дальнейшем многие противоречия орденских бого-словских школ (доминиканской, францисканской, цистерцианской,августинской) в значительной мере стираются, и в многочислен-ных рукописных сборниках XV в. наблюдаются попытки синте-за, сведения богословской специфики (например, доминиканскоготомизма) к общему знаменателю августинистского мистическогоблагочестия (см., например: Ruh 1964:273 и сл.; Khorkov 2005).

Третьим фактором формирования традиции является выбор язы-кового кода. Так, например, латинские трактаты и проповеди, привсем возможном сходстве содержания, относятся, может быть, ксмежной или родственной, но в любом случае иной традиции.Известную проблему представляют собой диалекты и близкород-ственные языки. Если, например, латинский перевод книги «Стру-ящегося Света Божества» ориентирован на латиноязычную тради-цию, то факт ее перевода на алеманнский диалект с утраченного

6 Как замечает Хаас, мистическое наследие в целом представляет собой пестроепереплетение, с одной стороны, разного рода советов и указаний по достижениюдуховного опыта, а с другой стороны, интерпретаций этого опыта (Haas 1979:27).


средненижненемецкого оригинала сам по себе, по-видимому, ещене означает автоматического перехода в какую-то иную традициюженской исповедально-визионерской прозы7. Иначе следовало быпризнать способность формировать традицию за каждым письмен-ным диалектом средневерхне- и средненижненемецкого языка, накоторый «переводился» (точнее, при помощи которого адаптиро-вался) текст того или иного памятника, образуя новый извод, пригеографическом распространении рукописной традиции. Впрочем,решающим аргументом в данном вопросе должно являться нали-чие или отсутствие в языке перевода активной собственной тради-ции, которую нельзя было бы проигнорировать, предлагая новыйтекст. На наш взгляд, для разграничения традиций по языковомукритерию релевантной следует считать лишь оппозицию латынь —национальный язык. Все же и в этом случае не избежать погранич-ных явлений, требующих особого обсуждения, — это двуязычные(макаронические) тексты, а также латинские и немецкие текстыодного и того же автора, имеющего возможность, желание илинеобходимость писать на обоих этих языках. Во втором случаенеобходимо признать, что каждый такой автор (например, ДавидАугсбургский, Мейстер Экхарт, Генрих Сузо, Марквард фон Лин-дау) работал одновременно в двух смежных традициях.

Важным связующим звеном между латинским и средневерх-ненемецким литературными языками и религиозно-понятийнымисистемами (Geistigkeit) стало творчество францисканцев, появив-шихся на юге Германии— прежде всего в Аугсбурге и Регенсбур-ге — уже в 1221 г. Именно на «меньших братьев» церковнымивластями в 1263 г. была официально возложена функция рели-гиозного попечения о мало сведущих в тонкостях догматическойсистемы монахинях и близких к ордену мирянах, стремившихся кправедной жизни, которым угрожало впадение в многочисленныеереси. К концу XIII в. для них была организована особая струк-тура — Третий Орден св. Франциска или Братьев покаяния. Обра-щаясь к новым членам ордена и мирянам, минориты сознательнопереходят на немецкий язык. И если до середины XIII в. сборни-ки духовных прозаических текстов на немецком языке составля-лись прежде всего в качестве вспомогательного материала, облег-чающего священникам подготовку публичных проповедей (Richter1969:212–213), то с расширением читательской аудитории, передмонашеством новых орденов встала новая задача — создание анто-

7 Проблема средненижненемецкого влияния в ранних списках верхненемецкого пе-ревода книги Мехтильды Магдебургской чрезвычайно сложна и не решена до сихпор (см., например, новейшую работу, посвященную сопоставлению новонайденно-го Московского фрагмента и Айнзидельнской рукописи: Ganina, Squires 2009).


логий, пригодных для самостоятельного чтения и способствующихразмышлению о духовных вещах (meditatio).

Четвертый фактор непосредственно связан с предыдущим, и егоможно определить как стилистико-поэтический. Описание стерео-типных структур средневековой религиозной прозы требует от ис-следователя более осторожного использования столь привычныхдля письменной культуры Нового Времени категорий, как ориги-нальность и подражательность, аутентичность текста, индивиду-альный стиль или плагиат. В соответствии с распространеннойтрактовкой стиля как категории естественного языка, предпола-гающей выбор между альтернативными средствами выражения сдифференцированными языковыми значениями и общим смыслом,речь идет о традиционном наборе языковых и поэтических средств,которые для ряда классических языков подверглись кодификациив руководствах по поэтике и риторике. В первую очередь, сю-да следует отнести используемую систему образности — традици-онные метафоры, символы, аллегории. Однако выбор некоторыхопределенных вариантов из возможного множества имеет местои в традициях, не имеющих эксплицитно предписываемой нормы.Так, в средневековье не было создано нормативного описания ми-стической речи, хотя, безусловно, имелось четкое представление охарактерных для нее моделях, modi loquendi8.

Пятый фактор — локализованность традиции во времени. Тра-диция имеет начало и конец, хотя с одной важной оговоркой: онане герметична— по крайней мере, относительно своих истоков. Врелигиозной словесности средневековья каждая традиция имелапо меньшей мере два начала: одно, общее для всех — СвященноеПисание, второе представляло собой традицию непосредственнопредшествующую: автору следовало либо оттолкнуться от нее, ли-бо признать факт преемственности. Не исключена была и зависи-мость от традиций более раннего времени — например, антично-сти9. Ограниченность во времени является важной методологиче-

8 О специфических modi loquendi (таких, как парадокс, оксюморон, отрицание и др.),конституирующих особый язык мистики, sermo mysticus и противопоставляющихего обыденной речи (см.: Haas 1979:27 и сл.; 79–81). Сам термин modi loquendiзаимствован Хаасом из наиболее раннего и последовательного описания мисти-ческого стиля в книге иезуита Максимилиана Сандэуса «Pro Theologia MysticaClavis», вышедшей в 1640 г. в Кёльне.

9 Это влияние было заметно в самых разных жанрах средневековой словесности —особенно в латинской поэзии, куртуазном романе и риторических трактатах. Ком-плекс проблем, связанных с оценкой роли античности в средневековой культуре,в рамках настоящей статьи рассматриваться не будет — см., в частности, моногра-фию: Gossman 1974 (см. там же критический анализ наиболее авторитетных иссле-довательских позиций до середины 1970-х гг.). Впрочем, список одних только об-щеизвестных классических работ по данной проблематике занял бы слишком мно-


ской предпосылкой для анализа традиционного языка: при том,что традиция предполагает длительность, а также наличие пред-шественников и продолжателей, само ее единство проверяется воз-можностью применения к ее текстам синхронного анализа. Этомуни в коей мере не противоречат ни варьирование в рамках кано-нических образцов, ни частичные динамические преобразования вотдельных звеньях традиции, не приводящие к ее разрушению. Впротивном случае речь должна идти о двух разных традициях.

Наряду с преемственностью и параллельным существованиемсмежных традиций существует возможность выделения несколь-ких частных традиций в рамках традиции общей. Зюмтор вооб-ще предлагает говорить о традиции как о явлении в целом, «аразличные его манифестации называть „субтрадициями“» (Зюм-тор 2003:75). Возможно, было бы удобнее все же называть суб-традициями составные части множественных традиций, которые,в принципе, могут в свою очередь также являться субтрадициямипо отношению к традициям более высокой иерархической ступени.Субтрадиции не следует смешивать с жанрами. Так, в силу цело-го ряда факторов можно, видимо, считать женскую экстатическуюмистику (Erlebnismystik), францисканско-цистерцианскую мисти-ко-аскетическую литературу (в подавляющей своей части прозаи-ческую) и спекулятивно-богословскую литературу доминиканскогоордена на немецком языке в XIII–XV вв. — субтрадициями, при-надлежащими наряду со многими другими к общей традиции позд-несредневековой немецкой духовной литературы.

Шестой фактор связан с проблемой пространственной локализа-ции традиции. С одной стороны, границы функционирования тра-диции не должны выходить за границы распространения языка,ее обслуживающего. С другой стороны, в качестве ограниченияможет выступать граница политического региона или культурногоареала. Так, говорят о духовной прозе южнонемецких францис-канцев второй половины XIII в. с центром в Аугсбурге, о рейнскоймистике XIV в. и т. д.

Седьмой фактор — социокультурная среда. Существование неко-торых традиций на протяжении многих столетий возможно толь-ко в рамках единой культуры. В иных типах — и в частности, впозднесредневековой Европе, — одна и та же активная традицияне может пережить породившей ее эпохи. Сюда же относится со-циальная среда и институты, в рамках которых складывается таили иная традиция. Таковой средой, безусловно, являются нищен-ствующие монашеские ордена. Впрочем, принадлежность автора

го места — поэтому назовем лишь (достаточно произвольно) имена Э. Р.Курциуса,Э.Ауэрбаха, М. Грабмана, М.-Д.Шеню, Х.Бринкмана, Фр.Оли, С. С.Аверинцева.


или редактора текста к определенному ордену сама по себе далеконе всегда является формирующим традицию фактором. Так, в юж-нонемецкой (т. е. созданной в баварском, алеманнском или верх-нефранкском диалектных ареалах) мистико-дидактической прозеXIII — начала XIV вв. вряд ли можно жестко разграничить тради-ции францисканскую и цистерцианскую— с точки зрения харак-терных содержательных и лингвопоэтических структур. Напротив,мистико-богословская традиция доминиканского ордена в XIV в.по целому ряду признаков отличается от цистерцианско-францис-канской.

Восьмой фактор понятия традиции связан с проблемой жанра.Традиция жанра10 — особое явление, которое нельзя отождеств-лять с традицией как формой реализации поэтического языка.Жанр — «исторически сложившаяся форма сосуществования эле-ментов топики, стиля и стиха» (Аверинцев и др. 1994:22) — лишьодна одна из составляющих традиции11. С одной стороны, тра-диция может объединять группу жанров, хотя и избирательно. Сдругой стороны, одни и те же жанры могут использоваться разны-ми традициями. В частности, немецкая традиция духовно-назида-тельной прозы (как францисканской, так и доминиканской) пред-ставлена такими жанрами, как проповедь, богословско-дидактиче-ский и мистагогический трактат, группа сентенций, медитативнаямолитва, комментарий на молитвы Pater Noster и Ave Maria, атакже орденское правило и монастырские статуты. Перемещениеисследовательского внимания с одного жанра на всю традициюснимает болезненную проблему жанрового определения.

Итак, поэтическая (в самом широком смысле) традиция подра-зумевает отсутствие индивидуального авторского стиля как эсте-тической ценности и предполагает ориентацию создателей текстовна общие канонические образцы и композиционные правила неза-висимо от того, пишут ли они под своим именем или анонимно(ср.: Аверинцев и др. 1994:13 и сл.). Соответственно, единствен-ная возможность изучения традиции заключается в описании ееязыка, строевыми единицами которого являются стереотипные мо-дели.

Язык традиции характеризуется наличием поэтической функ-ции, как ее понимает Р.О.Якобсон, а именно, «направленностью(Einstellung) на сообщение, как таковое, сосредоточением внима-ния на сообщении ради него самого» (Якобсон 1975:221). Поэ-

10 М.М.Бахтин (1994:314) использовал термин «память жанра».11 Проблемы, связанные с использованием категории жанра по отношению к средневе-

ковой литературе, вызваны еще и тем, что эта категория, восходящая к «Поэтике»Аристотеля, в средневековых поэтиках практически не обсуждалась; см.: Зюмтор2003:164–165.


тическая функция проявляется, в частности, в обязательной длятрадиционного текста повторяемости языковых структур, котораяв структуралистской поэтике трактуется, вслед за Якобсоном, какрезультат применения принципа эквивалентности к последователь-ности (см. Зюмтор 2003:221).

Итак, язык традиции можно определить как вторичную по от-ношению к естественному языку семиотическую систему, которая,которая обладает базовой структурой, свойственной любому язы-ку. Это, прежде всего, «лексикон»— набор элементарных значи-мых единиц, имеющихся в распоряжении традиции, и «граммати-ка» — регулярно воспроизводимые семантико-синтаксические схе-мы и образцы, которые предопределяют отбор и функционирова-ние единиц «лексикона» в процессе создания традиционного текста(ср.: Клейнер 1999).

Язык традиции в средневековой немецкой мистике

и его элементарные единицы

Что же такое язык средневековой мистической традиции, и ка-ким должно быть его структурное и функциональное описание?В отношении поэтического языка немецкой духовно-мистическойтрадиции многие важные наблюдения были сделаны в середине80-х годов XX в. В частности, К. Ру обратил внимание на раз-личие между «языком мистики» (Sprache der Mystik) и «мисти-ческим языком» (mystische Sprache). «Язык мистики» определя-ется исследователем как «язык текстов, которые мы, исходя изих содержания, полагаем себя в праве обозначить как «мистиче-ские», точнее, специфические особенности этого языка, все то, чтоможно назвать собственностью мистики. Это касается словаря, атакже словообразования со всеми его формами, стиля и синтакси-са. В историческом измерении его, например, можно отграничитьот языка схоластики, в феноменологическом отношении— от язы-ка поэзии» (Ruh 1986:28). Это один из профессиональных языков(Fachsprache), подсистема естественного языка. Напротив, «ми-стический язык», если следовать логике К. Ру, — это не langue, аparole, sermo mysticus, — речь, обретающая полноценный смысллишь в момент ее актуализации, приводящей к трансцендирую-щему прорыву за пределы языковой и понятийной систем; «ми-стическая речь. . . сопоставима с пророческим или поэтическимязыком» (Ruh 1986:28).

Итак, если язык мистики является предметом лингвистическо-го изучения (прежде всего, в рамках лексической семантики иисторической стилистики, а в последнее время — и лингвистики


текста), — то рассуждения о «мистическом языке» ведутся обычнос позиций философии языка и герменевтики. Однако нам пред-ставляется, что обращение к языку традиции и его строевых еди-ниц — продуктивных семантических и грамматических моделей —может снять дихотомию К.Ру: с одной стороны, мы таким об-разом выводим мистический язык за пределы parole в сферуlangue, поскольку понятие традиции, как уже указывалось, вклю-чает в себя не только представление о языковом и поэтическомкодах, но также и сумму построенных по традиционным правилампроизведений, на которые оказывается ориентированным каждыйновый текст. С другой стороны, мы должны отказаться от идеирассматривать отдельные аспекты языка мистики лишь как «осо-бенности» употребления естественного языка, поскольку в этомслучае окажется недоступен весь комплекс функциональных зна-чений описываемого явления. Sermo mysticus представляет собойактуализацию всего знакового потенциала языка мистической тра-диции. Точно так же, как и в любой другой традиции, — например,устного эпического сказительства, — либо в момент порождениямистической речи, либо воспроизведения в такой коммуникатив-ной ситуации, при которой сохраняются все изначальные функциидискурса, традиция оказывается неравной тексту, который, c однойстороны, реализует не все возможности традиции, а с другой сто-роны, вполне может содержать интерпретационный компонент—нечто новое, не сводимое к исходной матрице12.

Мистическая традиция, направленная, в конечном счете, на пе-редачу опыта, по определению не поддающегося объективации,быть может, как никакая другая, ориентирована на языковую ре-флексию, поскольку язык — это единственное средство в распоря-жении автора. Основная коллизия возникает между значениямипонятий и образов, принятыми в той или иной субтрадиции, и ихспецифическим употреблением в новом тексте. В результате пере-плетения и развития разных субтрадиций (например, эротическойобразности «Песни Песней» и христианского неоплатонизма) фор-мируется особый поэтический язык, в котором значения основныхпонятий теряют однозначную денотацию и каждый раз фактиче-ски должны переопределяться заново. Подобная игра с традици-онными значениями имеет концептуальное обоснование. Как за-мечает М.Эгердинг, «прежде всего тот факт, что разнородностьюсвоих образов авторы препятствуют формированию системы стро-гих наглядных представлений божественного и соединения (unio)

12 Проблема взаимодействия механизмов смыслопорождения в тексте, исполнении(performance) и традиции разработана в уже упоминавшейся нами монографии:Foley 1991.


с ним, делает невозможным упорядочение и перевод Божествен-ного в сферу известного и вместо этого вызывает у реципиентаосознание того, что всякое наглядное представление неудовлетво-рительно» (Egerding 1997:229)13.

Именно потому, что в мистическом «дискурсе» образная речь,использующая «несобственные» значения слов (alieniloqium), яв-ляется преимущественным средством описания unio mystica, в ря-де работ последнего времени уделяется столько внимания раз-работке общих моделей мистического языка вообще и описаниюмистической метафорической образности немецкой средневековоймистики в частности. В развернувшейся, начиная с 1950-х годов,дискуссии о природе и функции языка немецкой мистики заслу-живают внимание концепции последних десятилетий. Их авторыподвергают критике прежде всего положение Йозефа Квинта —крупнейшего специалиста первой половины XX в. по текстологиинемецких трудов Мейстера Экхарта, издателя и переводчика еготекстов — о враждебности мистической речи (в частности, экхар-товской) к языку, о реакции мистики против языка (Quint 1953).Так, А.М.Хаас и В.Хауг пытаются снять противопоставлениеязыка и мистического опыта: из простого инструмента, непригод-ного для передачи внеязыкового опыта (результат излишне прямо-линейно понятого топоса мистической литературы!) язык в новойтрактовке переосмысливается как посредник (Medium) при пере-даче этого опыта, его неотъемлемая составляющая, живая форма.Когда А.М.Хаас говорит о преимущественной способности поэзиивоспроизвести процесс мистического соединения души с Богом, онпротивопоставляет поэтический язык «инструментальному», огра-ничивающемуся коммуникативной функцией, именно на том осно-вании, что «в поэзии языковые знаки суть не просто конвенци-ональные знаки в рамках определенного кода, а посредствующеезвено (Medium) для передачи ошеломляющих новых смысловыхобразований» (Haas 1996 [=1989]: 264–265)14.

В. Хауг строит свою концепцию мистической речи, исходя изтезиса о стремлении мистического автора в языковом акте пре-одолеть разделение между бытием и высказыванием о нем, отли-чающее человеческую речь от божественной. Эта задача достига-

13 Общую идею и смысл названия книги Мехтильды — lieht der gotheit — Эгердингистолковывает в том же ключе критического отношения к привычным стереотипам.Книга не передает религиозный опыт автора непосредственно, а, скорее, указываетна него; познает его читатель тогда, когда сам воспримет его в «свете Божества»,«а это значит: когда путь, лежащий через язык, приведет к разрыву со всемиконвенциональными образчиками тварного опыта» (Egerding 1997:175).

14 В наиболее развернутом виде концепция А.М.Хааса представлена в его моногра-фии: Haas 1979.


ется в диалектическом движении от подобия высказывания, илиобраза, своему предмету к полному различию (динамический ва-риант средневековой концепции «неподобного подобия»; cм.: Haug1986:494–496)15. Но если, как совершенно справедливо утвержда-ет Хауг, речь христианского мистика есть всегда ответ на лежа-щее в истоке всякой коммуникации Слово Божье (неразложимоена форму и содержаниe, т. е. неподвластное, в отличие от человече-ского языка, разделению), то активное взаимодействие с традици-ей (которое, между прочим, может приводить и к «бунту» противнее) принадлежит к числу основных констант мистического языка,который именно в этом диалоге творит себя16. Именно в силу этогообстоятельства — реализации творческих потенций в герменевти-ческом диалоге с традицией — язык мистической традиции есть понеобходимости язык поэтический.

Сходное понимание роли традиции в формировании поэтиче-ского языка в немецких мистических текстов было выработано внекоторых работах российских исследователей в конце 80-х — на-чале 90-х гг. XX века. В. В.Топоров, обратившись к проблеме язы-ка Мейстера Экхарта в контексте неоплатонической богословскойтрадиции, независимо от В.Хауга, подверг критике тезис Й.Квин-та о борьбе мистики с языком: «На самом же деле отношениемистики к языку иное: оно предполагает ее реакцию на язык,т. е. тот тип осознанного отношения к языку, свободного от ру-тины и автоматизмов, который возможен при умении встать внеязыка, взглянуть на него отстраненно, понять его пределы и воз-можности» (Топоров 1989:249–250)17. Эта «реакция на язык» —не только у Экхарта, но и у Мехтильды Магдебургской — выра-жается, однако, не в чем ином, как в формировании вторичнойязыковой системы, особого — поэтического— языка, который пред-ставляет собой нечто новое (разумеется, в ограниченной мере и вбольшей степени с точки зрения лексической семантики, нежелисинтаксиса). Таким образом, речь идет, прежде всего, о реакциина традицию: отдельные ее элементы подвергаются переосмысле-

15 Не имея возможности изложить содержание споров по поводу модели Хауга, от-метим лишь, что в центре дискуссии оказалось его фундаментальное разграни-чение между онтологическими высказываниями о Боге и метафорическим спо-собом означивания, не удовлетворяющим, якобы, принципу «неподобного подо-бия». См. наиболее важные работы по данной проблематике и обзоры литера-туры: Ruh 1986;Haug 1984; 1986; 1995; Kuper 1986; Kobele 1993:64–68 (Exkurs:«Metapher» oder «Seinshaftigkeit»? Zu W.Haugs Theorie der mystischen Sprache);Egerding 1997:49–55 (Kap. 4: Zur Frage einer mystischer Metaphorik — kritischerUberblick uber die aktulle Forschungsdiskussion).

16 «. . . Мистическая речь живет в том числе и за счет своей истории» (Haug 1986:501).17 Эта статья В.Н. Топорова была недавно перепечатана в журнале Символ, №51

(2007), с. 119–160.


нию, дело может дойти до «языкового бунта» — однако ни в коемслучае не против традиции как целого, а, скорее, за нее, радивозврата к истокам путем удаления тех ее звеньев, которые пред-ставляются отжившими лишенными смысла. Все это делается нетолько путем открытой богословской полемики, но прежде всегопосредством особого, неконвенционального употребления прямыхи переносных языковых значений, которые освобождаются от гру-за традиционных смыслов18.

В конце 1990-х гг. Н.О. Гучинская— автор известных перево-дов проповедей и трактатов Мейстера Экхарта и «Херувимско-го странника» Ангела Силезия — предложила концепцию мисти-ческой поэзии как языкотворчества в ряде статей, посвященныхпроблемам теории языка у немецких мистиков позднего средне-вековья и барокко. Согласно Н. О. Гучинской, поэтизация языкасвойственна прежде всего Священному Писанию как «толкованиюБожьего Слова средствами языка человеческого», распространя-ясь затем на вторичные традиции — ступени богословского толко-вания — творения Отцов Церкви, гимнографию и молитвословие,памятники средневековой и барочной мистики (Гучинская 1997:34и сл.)19.

Концепция мистического языка А.М.Хааса (на которую вомногом опирался В.Хауг) ведет еще дальше в том же направ-лении. Определяя язык Мехтильды Магдебургской как поэтиче-ский — т. е. трансформирующий исходные семантические структу-ры естественного языка в новую автономную систему, ориентиро-ванную на означивание не столько сообщения (мистического опы-та), сколько уже самой себя, — А.М.Хаас делает вывод о его осо-бой трансцендирующей функции: отвлекаясь от собственного со-держания и выходя за свои собственные пределы, мистико-поэти-ческое высказывание получает возможность выражать более того,на что способен человеческий язык (Haas 1979:130 и сл.). Из это-го построения следует, что поэтический язык, спроецированный намистическую традицию, принимает на себя трансцендентные свой-ства своего означаемого— опыта общения с божественным — и, всоответствии с принципом «несходного сходства», именно такимобразом выполняет исходную коммуникативную задачу.

Особое место в изучении поэтического языка немецкой мисти-ки занимают новые исследования метафорики, проверяющие тео-

18 См., в частности, анализ примеров переосмысления Мехтильдой литературных тра-диций миннезанга, поэзии вагантов, а также низовых форм народной поэзии (на-пример, шпильманского эпоса): Hellgardt 1996.

19 Более подробно о концепции поэтического языка Н.О. Гучинской см. в моем спе-циальном очерке: Бондарко 2004 (см. там же список работ исследовательницы поданной проблематике).


ретические положения А.М.Хааса, В.Хауга и К. Ру на обширномконкретном материале, с одной стороны, и использующие возмож-ности несколько модифицированной интерактивной теории мета-форы (Interaktionstheorie) — с другой. Прежде всего, это относи-тельно недавние работы С.Кёбеле (Kobele 1993) и М.Эгердинга(Egerding 1997), в которых много внимания уделяется, в част-ности, образной системе Мехтильды Магдебургской. Пристальноевнимание к мистической метафорике20 и объясняется тем, что вмистической речи метафора служит основным, хотя и далеко неединственным, способом «несобственной» речи о Боге, природа ко-торого не доступна ни рациональному познанию, ни адекватномуобозначению, а также о тех таинственных состояниях, которые лю-бящая душа испытывает при общении с Богом. Перспективу изу-чения метафорики мистической речи современные исследователивидят в том, чтобы уточнить, во-первых, принципы семантическо-го структурирования метафоры вообще, а во-вторых, характер еефункционирования в дискурсе. Изучение первого из этих аспектовсвязано с анализом взаимодействия (Interaktion) двух основныхкомпонентов метафоры — метафорического образа (Bildspender) ипредметного значения (Bildempfanger), каковое, согласно интерак-тивной теории метафоры, является главным фактором формирова-ния метафорического значения. М.Эгердинг стремится к некото-рой модификации интерактивного подхода. Во-первых, он, вследза М.Блэком, Х. Вайнрихом и Э. Косериу, подчеркивает функцио-нальную асимметрию между взаимодействующими полюсами. Во-вторых, он постулирует принципиальное семантическое несоответ-ствие между ними, остранение привычных ассоциаций — в отли-чие от классической теории метафоры как сокращенного сравне-ния на основе сходства образа и объекта сравнения: «Взаимодей-ствие можно в таком случае более точно определить как работу,направленную на нечто чужое, которая важна постольку, посколь-ку она обещает свежий взгляд на привычные вещи; интерактивноесобытие заключается как в проведении параллелей, частичной ре-дукции инаковости посредством абстрагирования конкретного зна-чения, переносе семантических признаков образа на аналогичныепризнаки обозначаемого предмета, так и в сбое [этого процесса]из-за никуда не девающейся спорности установленных общих черти, тем самым, в напряжении, которое является результатом неподдающейся устранению инаковости обоих понятий» (Egerding1997:27; более подробно: 23–27). Второй аспект — функционирова-ние метафоры в тексте — актуален в связи с относительно новым

20 Долгое время наиболее востребованной работой по данной проблематике оставаласьмонография-справочник Греты Люерс (Luers 1926).


представлением о том, что «метафора существует лишь как рече-вое событие, поскольку она получает свое значение исключительноблагодаря взаимному воздействию друг на друга слов в предложе-нии — значение, которое существует только в данном контексте икоторое делает этот контекст уникальным» (Egerding 1997:23).

В соответствии с двумя вышеназванными аспектами изученияметафорики можно поставить и вопрос о ее роли в языке традиции.Языковая игра авторов, сталкивающих, как Мехтильда Магдебург-ская, устоявшиеся, привычные метафорические значения с новымии «странными», актуализирует то самое напряжение и конфликтмежду традиционным и инновационным компонентами текста, окоторых уже шла речь: «Поскольку процессы смыслообразования,протекающие в мире языковых знаков, никогда не достигают своейцели в виду того факта, что Божественное как Сверхсущее прин-ципиально отлично от всего, что существует конечным образом,равно как и от всеобщности конечного,— для процесса означива-ния из этого следует — в той мере, в какой формирование смыслаподразумевает апробацию не только понимания, но также и озна-чивания, — что он протекает во все новых комбинациях с частоменяющимися языковыми элементами, операциями и контекстами.В речи такого рода подразумеваемый смысл — независимо от то-го, насколько укоренено соответствующее языковое выражение —никогда не привязан к одной определенной трактовке. Напротив,язык, вследствие непредметной и не поддающейся определению бо-жественной реальности, теряет присущее ему свойство конвенци-онального отображения и вместо этого перенимает функцию про-образа (Vor-Bild-Funktion) для структурирования нащего понима-ния» (Egerding 1997:43).

Вместе с тем, весьма значительные практические трудности воз-никают в ситуации, когда нужно определить, исходя лишь из дан-ных самого текста, каков характер конкретного употребления тойили иной метафоры — творческий или традиционный. Восприни-мается ли метафора как креативная или конвенциональная самимавтором и его потенциальными читателями? Осуществляется липротиворечивое взаимодействие между предметом и проецируе-мым на него образом в конкретном тексте впервые — или оно ужепроизошло ранее (см.: Egerding 1997:28–30)? Это чуть ли не са-мый актуальный и «больной» вопрос при описании языка тради-ции, поскольку ответа на него, как правило, не дают диахрони-ческие исследования по метафорике, базирующиеся на сопостав-лении разных источников (cм.: Kobele 1993:52–53). Единственныйвыход состоит в регистрации и описании всех возможных контек-стов употребления метафоры как внутри одного текста, так и в


других текстах — прежде всего тех, которые принадлежат к общей(суб-)традиции. Новое, нетрадиционное значение можно выявитьпутем сравнения с обычными, повторяющимися контекстуальны-ми значениями (см.: Kobele 1993:219–220). Далее, характерныйпризнак имеется в том случае, если налицо несоответствие мета-форического значения контексту, в котором метафора употребле-на, т. е. на уровне синтагматики. На уровне парадигматики мисти-ческая метафорика отличается нарушением принципа селекции —в некоторых контекстах возможно использование любого образа,независимо от его значения (cм.: Kobele 1993:225).

Хотя метафорика является чрезвычайно важным, проблемнымполем взаимодействия традиции и инновации, тем не менее, дляполноценного описания языка традиции ограничиваться изучени-ем системы образов нельзя. Первостепенная задача заключается ввыявлении стереотипных, рекуррентных элементов, переходящихиз текста в текст — «следов традиции», как их назвал П. Зюмтор(2003:82; см. особенно раздел «Типы» в главе I.2:82–96). Иссле-довательский метод, предлагаемый Зюмтором, базируется на сов-мещении двух направлений анализа, каковыми являются рассмот-рение цельного текста на предмет частичной реализации в неммоделей, предоставляемых традицией, и установление отдельныхмоделей, которыми распоряжается традиция, за пределами границодного текста (см.: Зюмтор 2003:144–147).

При существующем разнообразии в современном толковании та-ких понятий, как ‘формула’, ‘устойчивое речевое сочетание’, ‘кли-ше’, ‘фразовый штамп’, ‘топос’ и т. д., требуется более нейтральнаятерминология, в которой бы сочеталась идея воспроизводимостибазовой сруктуры языкового выражения и, вместе с тем, вари-ативности ее отдельных членов. Зюмтор ощущал острую необ-ходимость именно в таком термине — в достаточной мере широ-ком, но дифференцированном, и предложил использовать для обо-значения «тех бесчисленных разновидностей речевой манеры, от-дельные группы которых получили (зачастую противоречивые) на-именования клише, топосов, формул, ключевых образов, мотивови т. п.» понятие ‘тип’ (Зюмтор 2003:82–83): «Тип — это любой эле-мент письма, одновременно структурированный и поливалентный,то есть содержащий функциональные связи между своими частя-ми и подлежащий бесконечному повторному использованию в раз-личных контекстах» (Зюмтор 2003:83). Далее Зюмтор дает болееразвернутое определение типа, в котором отражены структурныйи системно-функциональный аспекты понятия: «Тип — это микро-структура, упорядоченная совокупность черт, содержащая посто-янное ядро (либо семическое, либо формальное) и небольшое чис-


ло переменных. В рамках системы его можно рассматривать какминимальную поэтическую форму. Будучи инструментом анализа,он играет роль матрицы экспрессивных возможностей, реконстру-ируемой в отвлеченном виде оператором и вычленяющей фактыдискурса, для которых характерна двойная рекурренция (в разныхтекстах и внутри каждого отдельного текста), а нередко и высокаячастотность на обоих уровнях. Однако подобные факты никогда непокрывают целиком весь текст, в который они включены» (Зюмтор2003:84).

Несмотря на то, что термин «тип» — вероятно, в силу несколькосбивающей с толку многозначности самого этого слова — в медие-вистической филологии не прижился, более точного отображениясамой сути данного явления до сих пор не существует. Отсутству-ет и сопоставимый по уровню теоретической глубины опыт типоло-гии «минимальных поэтических форм» традиции, которые бы приэтом существовали вне общей парадигмы изучения формульности,заданной устно-формульной теорией Пэрри-Лорда.

В основу зюмторовских определений и классификации типов по-ложены два критерия— характер образно-смыслового компонентаи степень формализации лексико-грамматических средств его вы-ражения. Пожалуй, не вполне целесообразен сознательный отказЗюмтора от последовательного структурирования типов по иерар-хическому принципу, в результате чего под родовое понятие ‘тип’подпадают слишком разнородные видовые явления. В частности,остается не вполне ясным принципиальное отличие типа от фор-мулы, темы и мотива А.Б.Лорда, а также системы формули типовой сцены Д.К.Фрая (cм.: Fry 1968). С одной стороны,с эпическими формулами отождествляются типы первой группы(всего выделяется пять групп), в которых «фигуративный элементсвязан с определенным набором лексики и синтактико-ритмиче-ской формой» (Зюмтор 2003:85). С другой стороны, «понятие ти-па включает в себя топосы» (Зюмтор 2003:83), т. е. топос — всеголишь одна из разновидностей типа: в классификации Зюмтораэто типы третьей группы, а именно «типы с фигуративной доми-нантой, слабо лексикализированные и без особых синтаксическихпримет» (Зюмтор 2003:89). Между тем, топос — не в том исход-ном значении, в котором этот термин употреблялся в античныхриториках (аргумент, готовый к использованию в любых ситуаци-ях), а в переосмыслении Э. Р. Курциуса — есть прежде всего по-нятийная структура, смысловое клише, встречающееся в любомлитературном произведении и способное проделать путь от «об-щего места» (с негативной коннотацией) до культурной константы(Curtius 1993:79 и сл.; 89–115). Впрочем, сближая топос с типом


на основании постулируемой клишированности в сфере языковоговыражения топоса, Зюмтор соблюдает необходимую осторожность,говоря лишь о «сильной тенденции (выделено мной — Н.Б.) фик-сировать в сравнительно узких понятийных рамках их языковуюматериализацию, отбор слов или фигур» (Зюмтор 2003:83) 21.

Совершенно очевидно, что всю разнородность типов, которая,очевидно, «обусловлена бесчисленными разновидностями речевойманеры», Зюмтор допускает потому, что видит за всем многооб-разием не хаотическое нагромождение в языке поэзии бесцветныхштампов и стандартных мотивов, а сложную систему поэтическихформ, характерных для поэтики традиционного типа. Чрезвычай-но ценно в концепции Зюмтора положение о наличии несколь-ких языковых (с точки зрения естественного языка) уровней, накоторых находятся «составные элементы типов». При этом авторвидит всю сложность разграничения этих уровней, «ибо, как пра-вило, эти уровни сильно интегрированы: на уровне выразительныхформ они выступают в качестве лексических или синтаксическихмоделей с высокой степенью предсказуемости, иногда связанныхмежду собой и с ритмическими моделями; на уровне различныхсодержательных форм — в качестве мотивов (минимальных тема-тических единиц)» (Зюмтор 2003:84). В итоге, во взаимодействиитипов Зюмтор находит их важнейшую функцию — формирования«виртуального языка, объективно существующего внутри языкаестественного» (Curtius 1993:96), т. е. именно того, что мы на-зываем «поэтический язык».

В отличие от структурно ориентированного и методологическикорректного определения топоса у Зюмтора, в современной иссле-довательской литературе прослеживается, как нам представляет-ся, негативная тенденция к расширительной трактовке термина«топос». Она не только ничего не дает для уточнения широкого(и поэтому до сих пор актуального) подхода к описанию топикиу Курциуса, но и приводит к недифференцированному употребле-нию множества терминов, обозначающих разные аспекты понятий-ной и языковой стереотипии в литературной традиции, и крайнеэклектичному отождествлению их с топосом. На такое положе-ние дел в современной исторической поэтике указывает, в частно-

21 Ср. следующее определение топосов у Зюмтора: «Топосы h : : : i можно определитькак воображаемые темы, обусловливающие выбор данной мысли, данного образаиз многих других, относящихся к случаю; кроме того, существует сильная тен-денция фиксировать в сравнительно узких понятийных рамках их языковую ма-териализацию, отбор слов или фигур. Топосы, имеющие наиболее прочные корнив практике латинской словесности, возникают в определенных узловых моментахпроизведения, главным образом в заключении и особенно в зачине h : : : i» (Зюмтор2003:83–84).


сти, Т. Р.Руди — правда, усматривая в указанной тенденции поло-жительные свойства «емкости» и «мобильности» термина «топос»:«Топосом может быть любой повторяющийся элемент текста — ототдельной устойчивой литературной формулы до мотива, сюже-та или идеи. Такая расширенная трактовка, признающая термин«топос» действительным как в отношении формальной, так и в от-ношении содержательной стороны текста, делает его емким и мо-бильным, позволяет объединить и унифицировать в себе многочис-ленные существовавшие до него обозначения (‘устойчивая литера-турная формула’, ‘постоянная формула’, ‘традиционная формула’,‘стилистическая формула’, ‘стилистический трафарет’, ‘стилисти-ческий шаблон’, ‘трафаретная формула’, ‘традиционное устойчивоесочетание’, ‘устойчивый словесный комплекс’, ‘литературное кли-ше’, ‘повторяющийся мотив’, ‘общее место’ и т. п.); при этом поня-тие ‘топос’ не замещает собой отдельных элементов текста в их ху-дожественной функции (перейдя в область топики, метафора оста-ется метафорой, а мотив — мотивом). Главными характеристикамилитературного топоса являются устойчивость (в диалектическомединстве с развитием), закрепленность за определенным элемен-том композиции памятника h : : : i, повторяемость и действенность»(Руди 2005:61–62).

На наш взгляд, топос — в его новом значении— имеет мало об-щего с «традиционной формулой» или же «устойчивой литератур-ной формулой» — если, конечно, говорить именно о формульности,а не об обычной повторяемости чего бы то ни было. При этом мывовсе не беремся отрицать очевидной тенденции к стереотипиза-ции средств языкового выражения общеупотребительных понятий-ных схем, а выступаем лишь против простого отождествления од-ного и другого. Что же касается степени формульности, присущейтопосам, то ее следует устанавливать для каждого из них отдельнов конкретном тексте, с учетом специфики жанра и субтрадиции.Именно поэтому, учитывая всю сложность такого явления, какпоэтическая формула, а также разнообразие его лингвистическихтрактовок, мы будем использовать термин «продуктивная модель»поэтического языка, или языка традиции, для обозначения отчастипересекающегося с понятием формулы в некоторых интерпретаци-ях, но при этом вполне самостоятельного явления.

Продуктивная модель традиционного языка представляет со-бой многократно вопроизводимую во всех текстах данной тради-ции проекцию некоего стереотипного смысла на типовую синтак-сическую структуру. Эта проекция оставляет, однако, некотороепространство для внутреннего варьирования — как лексического,так и грамматического— отдельных компонентов модели (напри-


мер, в рукописной традиции открытого типа языковое варьирова-ние, как правило, усиливается при многократном переписывании иредактировании текста), благодаря чему она и остается продуктив-ной функциональной единицей языка традиции, не застывая в ка-честве клише или цитаты. Продуктивная модель является структу-рой глубинного уровня, объединяющей в себе синтаксическую схе-му, осложненную семантическими ограничениями в виде логико-грамматических типов предложения22, и структуру исключитель-но когнитивного плана, которая может существовать в культуре ввиде топоса.

Вне зависимости от полноты кодификации продуктивных моде-лей в руководствах по риторике, именно знание авторов о неко-тором количестве моделей и о способах их комбинации междусобой формирует код традиции. Впрочем, полностью адекватноеих описание возможно только в результате выявления моделей вмногочисленных текстах традиции и анализа их структурно-функ-циональных характеристик с учетом целого ряда лингвистическихпараметров. Так, например, с продуктивными моделями не следу-ет смешивать такие фигуры речи в проповедях Мейстера Экхарта,как парадокс и оксюморон, поскольку они представляют собой ло-гические разновидности образной речи и не привязаны к конкрет-ным лексико-грамматическим структурам.

При построении классификации типовых моделей, формирую-щих язык немецкой духовной прозы позднего средневековья мыпредлагаем ориентироваться на три важнейшие функции языковойстереотипии в тексте и традиции:

1. Коммуникативно-прагматическая функция. Ею обусловленосоотношение текста с внетекстовыми компонентами коммуника-тивной ситуации. На этом уровне языковая стереотипия реализует-ся при помощи так называемых прагматических фразеологизмов—обращения к читателям или слушателям типа Nu seht ‘А теперьсмотрите!’, Nu merck ‘А теперь обрати внимание!’, а также «фор-мулы смирения», используемые средневековыми авторами в началеи конце текста23.

Существует мнение, что если два разных выражения занимаютидентичные метрические позиции в строке, полностью взаимоза-меняемы и выражают одну и ту же «основную идею», то их сле-дует признать одной и той же формулой24. Однако если речь идет

22 Термин В. Г. Адмони (1972:231–244).23 О формулах смирения в средневековой латинской и немецкой литературе см. по-

дробнее очерк Э. Р. Курциуса «Devotionsformel und Demut» (Curtius 1993:410–415;ср.: Schwietering 1921).

24 Так, в частности, считал ученик А. Б.Лорда Д.Е.Байнэм (D. E.Bynam) — см. дис-куссию к докладу П.Кипарского (Stolz, Shannon 1976:117–118).


о вариациях внутри одной формулы, то в этом случае неизбежновозникает вопрос о соотношении формулы и типовой продуктив-ной модели, а также об объеме этих понятий. С одной стороны,то, что понимает под формулой М.Пэрри25, является лишь од-ной из возможных репрезентаций продуктивной модели. С другойстороны, формула в том смысле, в котором этот термин употреб-ляется в дипломатике, подразумевает высказывание, занимающееконкретное место в композиции документа и заполняющее строгоопределенную информационную ячейку — например, указание ме-ста и времени фиксируемого правового акта (actum et datum). Впринципе, вполне возможна ситуация, в которой данная форму-ла может быть реализована при помощи разных языковых моде-лей (см.: Boor 1975). В этом случае «формула» оказывается бо-лее общим понятием, чем языковой стереотип. Однако если отка-заться от метрического критерия, не работающего в прозаическихтекстах, а также счесть необязательным тождество базовой син-таксической структуры, то такая «формула» не будет иметь нималейшего отношения к формулам Пэрри-Лорда. На самом деле,стандартные клише, используемые в деловых документах и норма-тивных текстах — грамотах разного содержания, папских буллахи т. д. могут считаться формулами лишь в рамках терминологи-ческой традиции дипломатики. «Формульность» этих образованийимеет чисто внешний характер, ее роль заключается, главным об-разом, в заполнении стандартных элементов композиции текста.Языковая же структура «формул» в этом смысле совершенно нере-левантна: в случае необходимости дипломатическая формула мо-жет быть заменена и невербальным знаком — например, изображе-нием руки с вытянутым указательным пальцем на полях рукописи(вместо императивного слова-предложения «Merch»).

Подобные структуры мы предлагаем называть функциональ-ными стереотипами. С точки зрения структурной сложности —это стереотипы первого уровня. Определение «функциональный»подразумевает лишь общие аспекты смысла и композиционной ро-ли в тексте разных, но взаимозаменяемых в определенном контек-сте высказываний. Функциональные стереотипы обладают неко-торой общностью смысла, а их сходство на уровне выражения, впринципе, нерелевантно. Таким образом, формулы в средневеко-вых грамотах, а также константные элементы в проповедях пред-ставляют собой в первую очередь не языковые, а функционально-семантические стереотипы.

25 «. . . A group of words regularly employed under the same metrical conditions toexpress a given essential idea» (Parry 1930:80).


2. Функция формирования и структурирования целостных тек-стовых сегментов или отдельных текстов (как правило, малогообъема). Поскольку продуктивная языковая модель нуждается вреализации на уровне предложения, ее репрезентациями являют-ся типовые схемы (в терминологии В. Г.Адмони — логико-грам-матичекие типы) простого предложения, а также полисентенци-альные модули— полипредикативные синтаксические структуры(сложные или стяженные предложения), не разложимые на эле-ментарные предложения (например, при редактировании текстаили в процессе компилирования нового текста) без ущерба длясмысла. Это стереотипные структуры второго уровня.

3. Функция, связанная с отбором признаков текста, маркирую-щих его принадлежность к определенному жанру или традиции. Втом числе, на основе этой функции отбираются и типовые языко-вые модели, структурирующие традиционный текст, — это стерео-типные структуры третьего уровня.

В связи с предложенной нами функциональной классификаци-ей стереотипных структур необходимо отметить ряд общих черт,связывающих стереотипы всех уровней, включая первый, с неко-торыми трактовками поэтической формулы, которые разрабатыва-лись и оживленно обсуждались в 1960–70-е гг. в англоязычныхисследованиях языка устной эпической традиции после импуль-са, полученного от книги «Сказитель» А. Б.Лорда. В частности,П.Кипарский (Kiparsky 1976) предложил объединить подходы кизучению устойчивых речевых сочетаний во фразеологии с тра-дицией изучения формул в устной традиции и древних эпиче-ских текстах. В качестве общих признаков между несвободны-ми словосочетаниями (bound phrases) и формулами он выделилпроизвольно ограниченную дистрибуцию, застывший синтаксис инеразложимость лексического значения на отдельные компонентыбез ущерба для смысла. Кипарский одним из первых среди какпоследователей, так и критиков устно-формульной теории Пэррии Лорда, увидел различие между устойчивыми формулами (fixedformulas) и свободными формулами (flexible formulas), которыев его трактовке соответствуют готовым единицам лексикона (ис-пользуя генеративистские термины, он говорит о поверхностнойструктуре подобных выражений).

Наиболее ценным в идее Кипарского было выведение формулыиз области клишированной речи к абстрактному уровню поэти-ческого языка, с которым не только эпический, но и прозаиче-ский текст «соотносится примерно таким же образом, как и любойобразец речи (parole) соотносится с языком (langue)» (Kiparsky1976:83). Интересно также и то, что Кипарский не настаивал на


проведении резкой границы между обоими типами формул, а пред-ложил ступенчатую модель единого континуума, состоящего изпостепенных переходов от синтаксической и лексической связанно-сти на уровне выражения к абстрактному уровню синтаксическойи семантической схемы с принципиально открытыми для различ-ного заполнения ячейками. Формула реализуется одновременно натрех уровнях: на уровне словесных повторов в разных местах тек-ста, на уровне поверхностной и на уровне глубинной структуры.

Известный индоевропеист К. Уоткинс в своем ответе Кипар-скому интерпретировал эти три уровня как уровень звучания(sound), словесного оформления (wording), и темы (theme). Со-гласно определению Уоткинса, формула — это «вербальный и грам-матический механизм в устной литературе, служащий для ко-дирования и передачи данной темы или взаимодействия тем, сповтором — или возможностью повтора, гарантирующей долговре-менную сохранность поверхностной структуры, словесной форму-лировки (wording)» (Watkins 1976; ср.: Watkins 1994:680–68226).Как Кипарский, так и Уоткинс делали при этом очень важнуюдля типологического изучения формул оговорку: там, где единыеметрические условия отсутствуют — в частности, в прозе, — этуфункцию берут на себя параллельные грамматические структурыи лексические повторы. Действительно, именно благодаря опера-циям функционально-смыслового соотнесения и отождествлениясинтаксически параллельных структур в системе традиции и фор-мируются сложные модели, с помощью которых порождаются но-вые тексты.

Таким образом, мы приходим к утверждению о знаковом харак-тере продуктивной модели как строевой единице языка традиции.Поскольку, как уже отмечалось, язык традиции является вторич-ной семиотической системой, производной от естественного языка,то и стереотипная модель должна иметь более сложную знаковуюструктуру. В качестве ее означающего выступают типовые синтак-сические схемы, которые мы обозначили как стереотипы второгоуровня, — взятые сами по себе, вне традиции, они являются еди-ницами естественного языка. Означаемым традиционных моделейявляются стереотипные элементы содержания: если эти содержа-тельные структуры настолько широко распространены, что слу-жат универсальным средством традиционной поэтики, то их сле-дует рассматривать как топосы. Таким образом, трактовка тради-ции как продуктивной среды, в которой реализуется поэтическаяфункция языка, обусловливающая структуру языковых моделей,позволяет избежать противопоставления языка и речи.

26 Статья доступна также в русском переводе: Уоткинс 1988:461.


Продуктивные языковые модели в позднесредневековых

немецких трактатах о смирении и любви

Рассмотрим структуру нескольких продуктивных языковых мо-делей немецкой духовной прозы на примере двух коротких ано-нимных текстов: трактата «О смирении» («Von der demoit») первойполовины XV в. и одной главы из трактата «Сад духовных сердец»(«Geistlicher herzen Bavngart») конца XIII в.

Санкт-Галленский трактат «О смирении» был обнаружен на-ми в единственной рукописи Cod. Sang. 955, датируемой первойпол. XV в. Согласно предположению Дж.М.Кларка, местом со-здания рукописи мог быть монастырь кларисс во Фрайбурге вБрайзгау27. Кодекс является сборником душеполезных прозаиче-ских текстов (трактатов и проповедей, а также отрывков из разныхруководств к духовной жизни) и предназначался монахиням — какявствует, в частности, из наличия в нем текстов, посвященныхповседневной жизни в монастыре (ср.: Clark 1936:69)28, занимаетвсего полторы страницы рукописи in quarto (pag. 19–20). Особен-ности его синтаксической и композиционной структуры заключа-ются не только в краткости, но и в использовании анонимнымавтором нескольких продуктивных языковых моделей при описа-нии добродетели смирения — в предельно конденсированном виде.В содержательном же плане этот текст интересен лишь как ско-лок традиции немецкой духовной прозы, у истоков которой стоятнемецкие трактаты Давида Аугсбургского. Впрочем, существова-ние прямой зависимости короткой медитации «О смирении» оттекстов, приписываемых Давиду Аугсбургскому, доказать невоз-можно. В то же время, вероятность знакомства составителя Санкт-Галленского кодекса с трактатом Давида «Зерцало добродетели» неисключена. В частности, все проповеди францисканца БертольдаРегенсбургского в этой рукописи относятся к одному и тому жеисходному сборнику, который, вероятно, был составлен в концеXIII — первой половине XIV вв. В него входили несколько тек-

27 Кларк исходит из поздней пометы библиотекаря на с. 7 о поступлении рукописив 1699 г. («S. Galli 1699»). Та же самая дата обнаруживается в кодексе 944, гдеуказывается еще и место — Фрайбург: «Liber S. Galli Emptus 1699 Friburgi» (Clark1934:441 и сл.; см. также: Richter 1969:67 и сл.; Ruh 1987:543).

28 В настоящее время существует несколько весьма неполных описаний рукопи-си в старом каталоге Густава Шеррера (Scherrer 1875:358), а также в рабо-тах Дж.Кларка, К. Ру, Д.Рихтера, Г. Корнрумпф и др.: полный список иссле-довательской литературы, составленный Гизелой Корнрумпф в марте 2009 г.,см. на интернет-сайте «Handschriftencensus. Eine Bestandsaufnahme der handschriftlichen Uberlieferung deutschsprachiger Texte des Mittelalters»: http://www.handschriftencensus.de/16358.


стов, не имеющих отношения к Бертольду, среди которых было и«Зерцало добродетели» Давида Аугсбургского29.

«Сад духовных сердец» представляет собой компилятивныйсборник духовных текстов (в большинстве своем прозаических),состоящий из более 200 глав разного объема. Сборник формиро-вался постепенно на протяжении двух предпоследних десятилетийXIII в. в Аугсбурге, в среде францисканцев, — в значительной ме-ре на основе немецких трактатов Давида Аугсбургского30. Текст200-й главы «Сада» о любви интересен тем, что он строится наоснове той же модели, что и трактат «О смирении», однако модельэта соотнесена с другим референтом.

Санкт-Галленский трактат приводится ниже полностью, гла-ва «Сада» — без вводной части занимающей несколько строк.Оба анализируемых текста разделяются на отдельные блоки, илисверхфразовые единства (СФЕ)31, в рамках которых либо полно-стью, либо частично реализуются типовые лексико-грамматиче-ские схемы (стереотипные структуры второго уровня) и продук-тивные модели (стереотипы третьего уровня). Лексико-семантиче-ская структура предложений или их компонентов представлена вформульной записи, облегчающей синтаксический анализ текста.Содержание логико-грамматических типов предложения раскрыва-ется лишь по мере необходимости и лишь с той подробностью,которая необходима для их отличительной характеристики (на-

29 В системе Дитера Рихтера этот сборник обозначается как XII (cм.: Richter 1969:29–35; 70–72; 78).

30 Критическое издание и текстологическое исследование памятника было выполне-но Хельгой Унгер (Unger 1969); изучению «Сада» с позиций исторической линг-вистики текста была посвящена моя диссертация (Бондарко 2001; текст работыдоступен на официальном сайте Института лингвистических исследований РАН:http://iling.spb.ru/~bondarko/dissertation.doc). В качестве основ-ного списка издателем была выбрана старейшая из четырех наиболее полных ру-кописей «Сада» — Cgm6247 (Баварская государственная библиотека), датируемаяпервыми годами XIV в. и написанная на восточношвабском диалекте; наиболеевероятная локализация — Аугсбург (см.: Unger 1969:73–78). Группы глав 130–134,142, 154–156 представляют собой особую редакцию «Зерцала добродетели» ДавидаАугсбургского, разъятую на несколько частей. Глава 141 «О том, что некоторые об-ладали бы превеликой благодатью, если бы молчали об этом» («Daz etlich vil gnadeheten ob sis verswigen»), располагающаяся непосредственно перед гл. 142 «О том,как нам стать истинно смиренными» («Wie wir rehte demvt warden»), содержитцентральные пассажи «Зерцала», посвященные смирению. Глава 141 занимает все-го полстраницы печатного текста и состоит из двух коротких рассуждений — огордыне, разрушающей действие благодати, и о целительной силе смирения. Обавысказывания приписываются соответственно Бернарду Клервоскому и папе Гри-горию Великому.

31 Об истории возникновения и особенностях использования данного термина в линг-вистической литературе см.: Дымарский 1999:93–105.


пример, не раскрывается структура предложных или атрибутивныхсловосочетаний).

Используемые символы имеют следующие значения: [C], [D],[J], [M1a], [M1b], [O], [Rneg], [R1], [R2], [Tneg], [Y], [W] — сентен-циальные модули.

A, B, E, F, G, H, I, K, N, P, Q, X — обобщенные логико-грам-матические схемы элементарных предложений; номера в нижнемрегистре (например, А1, А2) указывают на вариантные различияв рамках единого инварианта. Для выделения вариантов имеютзначение валентностные характеристики предиката, а также рефе-ренция логического субъекта и распределение основных семанти-ческих ролей в предложении. Синтаксические модификации вари-антов (субварианты) дополнительно маркируются значком ’. В томслучае, если в синтаксической реализации варианта один субъектсоотносится сразу с несколькими предикатами (в предложениях соднородными сказуемыми), каждый такой предикат с зависимы-ми от него актантами (структура, легко трансформирующаяся всамостоятельное предложение при повторении подлежащего) обо-значается строчной буквой (а, b и т. д.).

Помета neg указывает на компонент негативной семантики,противопоставляющей данное выражение симметричному ему попропозиционально-синтаксической структуре выражению с пози-тивной семантикой. Отрицательный компонент значения можетбыть выражен как синтаксически— при помощи отрицательныхчастиц, — так и чисто лексическим способом.

Прочие буквенные символы относятся к синтаксической струк-туре предложения: S — подлежащее, P — сказуемое, O — дополне-ние (прямое или косвенное), Circ — обстоятельство. Если подле-жащее выражено местоимением, оно обозначается как PRO (S); впредложениях с «однородными сказуемыми» нулевое подлежащеепредваряется знаком ;; последний используется также для обозна-чения ничем не выраженных актантов (в пассивных конструкци-ях).

Там, где это необходимо, указывается часть речи, при помощикоторой выражен тот или иной член предложения. В нижнем ре-гистре может также присутствовать указание на семантическуюроль актанта:

SPat — подлежащее в семантической роли пациенса;

SExper — подлежащее в семантической роли экспериенцера;

PStat — сказуемое в стативе;

Vfin — финитный глагол;

Vfinpass — финитный глагол как часть пассивной конструкции;


VGrfin — финитный глагол как часть глагольной группы;

Vcop — копулативный (связочный) глагол;

Praed — предикатив;

PraedAttr — предикатив, выраженный кратким прилагательным;

PraedAttrComp — краткое прилагательное в сравнительной степени;

Pronom — местоимение: пометы в нижнем регистре указывают на типместоимения:

rel — относительное, correlat — коррелятивное (указательное местоиме-ние главного предложения в роли подлежащего или дополнения,соотносящее его с субъектным или объектным придаточным)

При обстоятельствах указывается часть речи, к которой отно-сятся их репрезентанты, а в нижнем регистре — дополнительнаяинформация:

СircAdvcomp — обстоятельство, выраженное наречием в сравнительнойстепени;

СircPraepGrloc — обстоятельство места, выраженное предложной груп-пой;

СircmodPraepGr — обстоятельство образа действия, выраженное предлож-ной группой;

СircmodAdvcomp — обстоятельство образа действия, выраженное наречиемв сравнительной степени.

Придаточные предложения обозначаются двумя буквами, пер-вая из которых указывает на их семантический тип:

TC (temporal clause) — придаточное времени;

ОС (object clause) — придаточное дополнительное;

SC (subject cause) — относительное придаточное в роли субъекта;

RC (relative clause) — относительное придаточное в роли определения.

Союзы и союзные слова приводятся полностью прописными бук-вами курсивом, в нижнем регистре может указываться тип подчи-нительного союза: DASScons — союз das(s) (daz), вводящий прида-точное следствия. При необходимости, а именно, в начале прида-точного предложения дается указание на подчинительный харак-тер союза — Subj.

Там, где семантика подлежащего релевантна, таким же образомуказывается соответствующая лексема в круглых скобках. Это ка-сается также и связочного глагола.


Квадратные скобки могут, во-первых, означать то, что некийсемантико-грамматический тип предложения является сентенци-альным модулем. Во-вторых, квадратные скобки маркируют гра-ницы элементарных предложений в составе целого. Двоеточие по-сле символа сентенциального модуля или варианта базовой схемыпредложения указывает на то, что содержание квадратных скобокраскрывает синтаксическую структуру данной единицы. Символ! означает наличие логико-синтаксической связи между предло-жениями и сверхфразовыми единствами (в том числе репрезенти-рующими разные языковые модели).

I. Von der demoit (О смирении). Структура СФЕ

(1) (Pag. 19) Alle tugende sint eine verloren arbeit ob man der demoitnit enhat /

Сентенциальный модуль[Tneg]: [Ineg: [S (ALLE TUGENDE) + P(Vcop (SINT) + Pnom)] + OB [G2neg: [S (MAN) + S (MAN) +VGrfinneg] ] ].

Все добродетели — это потерянные усилия, если не иметьсмирения.

(2) a) Want der alle togende sament/vnd die demoit verwirffet /

WANT [Rneg]:[ [G1: [S (Pronomrel DER) + O + Vfin] VNDadvers + G1neg: [;(S) + Vfin] ] +

Ибо если кто все добродетели собирает, а о кротости32 нерадеет,

b) Das ist glich ob man stoup gegen den wint/in vffner hantdruge

DAS IST GLICH OB [S (MAN) + O + [: : : ℄ + Vfin] ].

то это то же самое, как если бы он сжимал в ладони пепелна ветру.

(3) a) die demoit ist hubisch

A1: [S (DIE DEMOIT) + P (Vcop (IST) + PraedAttr)].

Кротость учтива.

b) sy settzet alle lute uber sich/

B2: [PRO (S = DIE DEMOIT) + P (VGrfin) + O] +

Она ставит всех людей выше себя,

32 Здесь и далее свн. diemuot/demoit/diemuetikeit переводится не только как ‘смире-ние’, но и как ‘кротость’. Отдавая себе отчет в существовании тонкого семантиче-ского различия между этими понятиями (‘кротость’ в большей степени соответству-ет немецкому sanftmuot), мы прибегаем к варьированию ради сохранения женскогорода существительного в тех случаях, когда это необходимо для передачи поэтико-смысловой структуры исходного текста.


c) das der hoffartige nit entut

F1

чего спесивец не делает,

d) want er ist ein gebur /

WANT E1

ибо он невежа

e) vnd wil zo allen zyten vor geen / vnd wil die uber Jn sint zozucke werfen /

VND E2 (=F2)

и хочет всегда пройти вперед и хочет отшвырнуть тех, ктовыше него.

(4) a) Die demoit ist ouch vyl getruwe/

A1

Кротость также весьма преданна.

b) si en roubt noch enstielet irme herren nit /

B2: [PRO (S = DIE DEMOIT) + Vfinneg + [: : : ℄ + O].

Она не грабит и не обворовывает своего господина,

c) want si enbegeret des lobes nit /

WANT В1neg [PRO (S = DIE DEMOIT) + Pneg (Vfinneg +OGen + Partneg)] ].

ибо она не жаждет прославления.

(5) a) der gewerlich demutig ist /

[R1]: [G1: [[S (Pronomrel (DER)) + PraedAttr + Vfin (IST)] +

Кто поистине кроток,

b) der engert des lobis nit/

H1: SExper (Pronomcorrel (DER)) + P (Vfinneg) + OGenStim]] +

тот не жаждет похвалы

c) vnd das man sine gute bredige vnd offenbare

VND [OCStim: DASS. . . ] ].

и [того], чтобы расхваливали и открывали [всему миру] егоблагость.

d) im is lieber vnd vrouwet sich me dar zo

H1’: [PRO (ODatExper) + Vcop (IST) + PraedAdvcomp VND ;(S) + Vfinintr + Circcomp

Ему любезнее — и радуется тому он больше, —

e) wan er versmehet vnd verworfen ist /

[WAN PRO (SPat = ER) + PStat (PraedPartII VNDPraedPartII + Vfin (IST) )] ].

когда он презираем и гоним.


(6) a) Die demoit ist sere getruwe gote /

А1

Кротость хранит превеликую верность Богу.

b) sy engeret nichtes /

[C]: [B1 +

Она не жаждет ничего —

c) vnd geret doch gro�is dinges /

VND DOCH b1 ].

и все же жаждет многого.

d) Sy is vyl neder vnd vil hoge /

[D1]: [A1 VND A1neg].

Она весьма низка и весьма высока.

e) Sy ist arm vnd vyl rich /

[D]

Она бедна и премного богата.

f) si ist ouch vyl gewerlich /

А

Она и весьма надежна.

g) sy kann mit snoden dingen tivre golt gewinnen /

В2’

Она может за бесценок приобрести драгоценное золото.

h) si ist ein gruntfeste allis vnsers herren gotis lobis an vns /

А2

Она есть основание вcякого прославления нас от ГосподаБога нашего.

(7) a) ie der mensche sich meer demutiget vnd niedert in yme selber /

[M1a]: [P: [IE + S (DER MENSCHE) + CircmodAdvcomp + P(Vfin)] +

Чем больше смиряет и умаляет себя человек в себе самом,

b) ie got (pag. 20) meer an Jm gelobit wirt /

Q: [IE + Spat (GOT) + СircmodAdvcomp + СircLoc + P(Vfinpass)] ].

тем больше прославляется в нем Господь.

(8) Das mirke alsus

Метатекстовый оператор

Это понимай так:


(9) Wer recht demutig ist / den mynet got/vnd gibbet jm gro� guode /

[R2]: [ [G1: [SC: S (Pronomrel (WER)) + PraedAttr + Vfincop

(IST)] ] + K: [O (Pronomcorrelat (DEN) + P (Vfin) + S (GOT)]. . . ].

кто поистине смирен, того любит Господь и дает ему великуюблагость.

(10) a) ye das die demut groi�er ist /

[M1b]: [A1’: [YE DAS + S (DIE DEMUOT) + P(PraedAttrcomp + Vfincop (IST))] +

Чем больше кротость,

b) ye der monsch meer erluchtet wirt/in der bekentni� dergnaden /

X: [YE + S (DER MENSCH) + СircAdvcomp + P (Vfinpass) +СircmodPraepGr]] !тем человек более озаряется в познании милости,

(11) a) das dy guode die eme gegeben ist / Jme sere gro� dunkeit/! DASScons N1 !так что благодать, дарованная ему, кажется ему весьмавеликой.

b) vnd nach dem dunken/ der gro�er guoden/ ist die gnade derselen zo dankene /! VND [Y]: [Сirc (AdvtempPraepGr(= N1)) + N2] !А после помышления о великой благодати следуетвозблагодарить [Бога] за милость, [оказанную] душе.

c) vnd dar nach das die gnade zo dancke ist/ so geret die selegotis lobis/! VND [Y]: [[Subjtemp (DARNACH DAS) + N2] + SO N3

(=B1)].

А после того, как благодарность за милость воздана, требуетдуша прославления от Господа.

(12) alsus syst du /

(функционально-прагматическая формула) !Итак, ты видишь,

(13) das die demut ein gruntfestene ist alles gvotis �! A2

что кротость есть основание всякого блага.

II. BgH, гл. 200 (Unger 1969:431,5–432,25). Структура СФЕ.Sprich von minne art (О природе любви).


(1) a) [: : : ℄ Div minne begert cheines lones;

В1neg: [SExper (MINNE) + Vfin + OGenneg][: : : ℄ Любовь не ждет никакой награды;

b) div minne mvt daz herze willichlichen an;

B1: [SExper (MINNE) + Vfin + OAkk + [: : : ℄ ]

любовь жаждет сердца всей своей волей;

c) div minne ist ein e filiorum

Сентенциальный модуль [C]: [A2: [S (DIV MINNE) + P(Vcop + PraedSubst)]

любовь есть закон сыновний,

d) vnd div vorht ein e der chneht.

VND [A2’: [S (DIV VORHT) + P ([;Vcop] + PraedSubstGr)] ].

а страх — закон рабский,

e) Vnd hie entzwischen ist ein micheliv vnderschidvnge.[: : : ℄и между ними — великое различие.

(2) a) Awe, welch ein groziv chraft div minne ist!

AWE + A2”: [(PraedSubstGr(Attr WELCH ein groziv + S (KRAFT)) + S (DIVMINNE) + Vcop] !

О, какая великая сила — любовь!

b) Div hat besperret die chraft der vorhten.

B2’: [PRO (S =DIV MINNE) + PPerf. + OAkk]

Она сковала силу страха.

c) Si machet den chneht vrie vnd von dem schuldigen einenvnschuldigen vnd den toten lebendich vnd den alten ivnch.

B2: [PRO (SAgens) + P (Vfin (MACHET) + (OAkk +Praed1Adj) + VND (OPraep + Praed2SubstAkk) + VND (OAkk +Praed3Adj) + VND (OAkk + Praed4Adj) )]

Она делает раба свободным, и виновного невиновным, имертвеца живым, и старика юным.

d) Div minne wirt niht zebrochen von der vorhten noch wenchtniht von cheiner scham.

B3Neg + B4Neg: [SPatiens (DIV MINNE) + Pneg (Vfinpass +NIHT + PartII) + OpraepAgens] + NOCH [; (S = DIVMINNEAgens) + Pneg (Vfinintr) + OpraepStim]

Любовь не уничтожается страхом и не уклоняется от стыда.

e) Div minne minnet ebenhellicheit vnd di warheit vnd digerehticheit

B1: [SExper (DIV MINNE) + P (Vfin) + O + VND O. . . +

Любовь любит согласие и истину, и справедливость,


f) vnd nimt die tracheit

VND b2: [; (SAgens = DIV MINNE] + P (Vfin.) + O] +

и уничтожает леность,

g) vnd vertribet die chelt des mvtes

VND b2 +

и прогоняет душевный холод,

h) vnd ertotet vnsern tot

и умертвляет нашу смерть,

VND b2 +

i) vnd ersicht allez vbel

VND b2 +

и побеждает всякое зло,

j) vnd chan niht trahten noch hoern noch gesagen denn alein vondem, daz si da minnet.

VND b1 [; (SExper = DIV MINNE) + Pneg (Vfinmod +Praed1infin + NOCH Praed2infin + NOCH Praed3infin) + [: : : ℄ ].

и не может и мыслить, ни слышать, ни говорить ни о чем,кроме того, что она любит.

k) Si wil alein richsen vnd den mvt besitzen.

B1 + b1

Она желает царствовать одна и владеть душою.

l) Da mach kain laster in chomen, da si daz gebot hat,

[ [PronAdvcorrelat (DA) + P + S + [PronAdvrelat (DA) + PRO(S)] ]

Не сможет войти туда ни один порок, где она повелевает,

m) wan si ist r�in vnd heilich

[WAN A1: [PRO (S = DIV MINNE) + Vcop (IST) +PraedAttr1 + VND PraedAttr2] +

ибо она чиста и свята

n) vnd getar got gechvssen mit aller getvrst.

VND b1] ].

и смеет целовать Господа со всей жаждой.

o) Si ist ein spiegel des mvtes vnd ein witin des herzen.

A2

Она есть зеркало души и расширительница сердца.

p) Di wil div minne wirt vf gehabt, so wahset si vnd chan nihtminner werden, svnder si wirt ie br�iter.

Сентенциальный модуль [J]: [[Di wil B3] so B4 vnd [O]:[a1’neg svnder A1”]]. [ [[TC: DI WIL + SStim + Ppass (Vfin(WIRT) + PartII) + ; (OPraepExper)] SO [Vfin + PRO (S)


(=DIV MINNE) + P1 (Vfinintr) VND ; (SExper) P2 (Vfinmod +NICHT + InfGr(Adjcomp + Inf. (WERDEN))] SVNDER [PRO(S= DIV MINNE) + P (Vfin (WIRD) + Circcomp (IE) +PraedAttrcomp] ].Пока любовь есть, она растет и не может стать меньше, астановится все шире.

q) Si wil der werlt minne vertreten;

B1!Она хочет вытеснить любовь мирскую;

r) daz selbe lieht der werlt ist ir ein vrdrutz.

[SStim + Vcop (IST) + O (PRODat IR (= DIV MINNE)Exper +PraedSubst ].сам мирской свет ей в тягость.

s) Si ist ein e, div di sel bechert,

[D2]: [ [A2 + [RC]] +Она — закон, который преображает душу,

t) vnd ist ein vollin der e;

VND a2’] ];и исполнительница этого закона;

u) si git svzze zaher

B2 +она дарует сладкие слезы

v) vnd weint vnd chlaget vnd bet.

VND b4 + VND b4 + VND b4

и плачет, и причитает, и молится.

w) Si vertribet alliv laster

B2 +

Она изгоняет все пороки

x) vnd gebirt alle tvgent.

VND b2

и рождает все добродетели.

(3) Aber div minne, div da niht weint noch ensvftet, div hat der innernbegervnge noch niht.

Сентенциальный модуль [W]: [[RC: B4neg + b4neg] + B1’].

Но любовь, которая не плачет и не вздыхает, еще не имеетвнутренней жажды.

На основе абстрагирования инвариантных свойств стереотип-ных семантико-синтаксических моделей и сентенциальных моду-лей можно выделить всего шесть стереотипных моделей, исполь-зуемых в Санкт-Галленском тексте (далее — СГ):


1. СФЕ 3–4, 6, 13;

2. СФЕ 1–2;

3. СФЕ 5;

4. СФЕ 9;

5. СФЕ 5–7;

6. СФЕ 11 (комплексная модель, включающая элементы моделей 4 и 5).

Среди указанных моделей первая является доминирующей: онареализуется в большей части СГ, она же лежит в основе всей ци-тируемой части 200-й главы «Сада духовных сердец» (далее СДС).Рассмотрим ее подробнее, не останавливаясь на пяти прочих33.

Речь идет об одном из наиболее продуктивных способов по-рождения эмоционально окрашенных ненарративных текстов, по-священных описанию праведности и праведников вообще. Даннаямодель допускает множество вариаций, однако доминантными при-знаками лежащей в ее основе семантико-синтаксической структу-ры остаются следующие: 1) базовая синтаксическая схема S + P;2) референт синтаксического и логического субъекта — христиан-ская добродетель (‘смирение’, ‘любовь’); 3) соответственно, финит-ный глагол должен стоять в 3 л. ед. ч. — как будет показано далее,перевод речи во 2 л. с заменой референтного значения субъек-та влечет за собой смену всей языковой модели. Для реализациимодели недостаточно одного предложения с описанной структу-рой. Чтобы говорить о механизме текстообразования в действии,необходимо многократное повторение подобных предложений. Ри-торической фигурой, сопровождающей череду повторов, являетсяанафора.

В соответствии с характером предиката можно выделить следу-ющие основные варианты рассматриваемой продуктивной модели:

А1: Предикат выражен связочным глаголом, а предикатив —кратким прилагательным — например: die demoit ist hubisch; si[div minne] ist r�in vnd heilich. При помощи этой структуры на-зывается то или иное свойство смирения или любви. Возможно икомбинирование двух предикативных прилагательных в сентенци-альных модулях — в данном случае речь идет о стяженных предло-жениях. Усложнение предикатной структуры может быть связано сдополнительным риторическим эффектом, достигаемым, например,при помощи парадокса, основанного на антитезе (модуль [D1]): sy[die demoit] ist arm vnd vyl rich — СГ).

А2: Предикат выражен связочным глаголом, а предикатив —именем существительным в именительном падеже (так называ-емое номинативное предложение)— например: Si ist der tvgent

33 См. подробный анализ этих моделей в статье: Бондарко 2010.


behalt�rinne. der gnaden erw�rv�rinne [.] der hoehen eren in demhimel verdien�rinne. . . (СГ). Риторический эффект подобного на-низывания контекстуально синонимичных имен и именных группочевиден: в этом варианте рассматриваемой модели усиливаетсяэмоциональное напряжение эпидейктической речи, приобретаю-щей гимнический характер. Более того, семантическая актуали-зация женского рода добродетели смирения неизбежно ведет кперсонификации этого абстрактного понятия. В результате, возни-кает целое ассоциативное поле, позволяющее соотнести смирениес рядом персонажей или персонифицированных понятий женскогорода — Девой Марией, разумными девами, или же БожественнойПремудростью. Эти отсылки не эксплицируются и не получаютдальнейшего развития в текстах, однако, без сомнения, все потен-циальные смыслы здесь присутствуют и обогащают текст.

Так же как и в варианте А1, данная структура может бытьусложнена в сентенциальном модуле [D2], в котором дополнитель-ная смысловое напряжение возникает благодаря метонимическомупереносу в референтном значении предикатива: si [div minne] istein e, div di sel bechert, vnd ist ein vollin der e (СДС).

B1: Предикат выражен либо полноценным финитным глаго-лом со значением желания, стремления, склонности к чему либо,управляющим существительным или инфинитивом — это преждевсего глагол (be)gern, — либо модальным глаголом с инфинитивом.Подлежащее (die demoit / div minne) выступает в данном вариантев роли экспериенцера: sy [die demoit] engeret nichtes / vnd geretdoch gro� is dinges; . . . want si enbegeret des lobes nit (СГ); Divminne begert cheines lones; Div minne minnet ebenhellicheit vnd diwarheit vnd di gerehticheit; Si [div mine] wil alein richsen vnd denmvt besitzen (СДС).

В2: Предикат выражен полноценным в смысловом отношениифинитным переходным глаголом, например: sy settzet alle lute ubersich (СГ). Приведенный пример, однако, является скорее перифе-рийным случаем реализации данного варианта, т. к. речь идет нео действии, направленном на некий объект с целью его изменить,а об оценке. Логико-грамматическая схема В2 мало представленав СГ, зато является — наряду с вариантом В1 — доминантной реа-лизацией всей языковой модели при описании добродетели любвиСДС: Div minne [: : : ℄ nimt die tracheit vnd vertribet die chelt desmvtes vnd ertotet vnsern tot vnd ersicht allez vbel. . . (СДС).

Употребление варианта В2 в сочетании с А1 связано, как прави-ло, с более специализированным характером описания проявленийсмирения, когда уточняется некое общее свойство этой доброде-тели, называемое при помощи краткого прилагательного,— напри-


мер: die demoit ist hubisch | sy settzet alle lute uber sich. . . ; Diedemoit ist ouch vyl getruwe/si en roubt noch enstielet irme herrennit. . . (СГ).

B3: Данный вариант представляет собой пассивную конструк-цию, в которой подлежащее выступает в роли пациенса, — он за-нимает периферийное положение среди прочих реализаций моде-ли, встречается редко и только в сочетании с другими типами: Divminne wirt niht zebrochen von der vorhten. . . (СДС).

B4: Предикат выражен, как правило, глаголом, означающим ли-бо состояние субъекта, либо действие, не направленное на дру-гой объект (например, ‘плакать’, ‘вздыхать’, ‘причитать’): этот типпредставлен только в СДС в сочетании с другими вариантамигруппы В: si git svzze zaher vnd weint vnd chlaget vnd bet. [: : : ℄Aber div minne, div da niht weint noch ensvftet, div hat der innernbegervnge noch niht (СДС).

Как видно из формульной записи текстов СГ и СДС, перечис-ленные варианты часто выступают не только в различных ком-бинациях друг с другом, но и входят в состав разных сентенци-альных модулей, представляющих собой стереотипные структурывторого — более сложного уровня (как, например, вышеназванныемодули [D1] и [D2]).

Приведем другие примеры реализации описываемой модели впамятниках немецкой духовной прозы францисканской традиции,где в качестве референта выступает добродетель смирения:

(4) Давид Аугсбургский: «Зерцало добродетели», Cgm 183,fol. 13v–14v:

vzzer diemvt an gwande. an gwonheit an geb�rden. an worten. diemach etwennesin an des herzen diemvt. als ein glihsen�r34

aber inner diemvt des herzen. chan sich niht verbergen. si zeige sichvzzen an allen dingen. wan si mach. sich niht anders gezeigendenne si ist. |Swa si sich niht ogent. da ist si niht chreftich. |iriv zeichen sint schinbar an allen dingen. |si ist senft an den siten. stille an den worten. dvrn�ht an denworten. vnd an den werchen. St�te an der warheit. |Si ist danchn�m aller gvt�t. swi chlein si w�r. wan si dvnchet sichchom chleinez gvtes wert. |Si ist gedvltich in vngemache. wan si hat sich da fvr. daz si ezbillichen svl liden. |

34 Здесь и далее разбивка на строки не соответствует пунктуации рукописи, а от-ражает архитектонику текста. Напротив, постанвка точек и виргул (косых черт)строго следует пунктуации в рукописях. Вертикальная черта используется намидля обозначения границы между законченными предложениями.


Si leinet sich gein nieman vf. mit cheiner eben hvzze. wan si getar.sich gein nieman gelichen. |si engan nieman cheines gvtes. noch gan nieman. cheines vbels.Wan si hat di andern werder. alles gvtes denne sich. |si gert weder eren. noch vil gvtes. wan si niht. vor den andern hieschinen wil. an cheinem gwalt. |

‘Будь смирен сердцем и смотри, чтo в тебе есть Божьего, и Учисьу Него также быть смиренным сердцем.Внешняя кротость — в одежде, в обычном поведении, в жестах, всловах — она может быть порой без внутреннего смирения сердца,как и лицемер; но внутренняя кротость сердца скрыть себя неможет.Она проявляется внешне во всех вещах, ибо она не может явитьсебя иначе,чем она есть. Если где-то она себя не выказывает, то там она несильна.Признаки ее видны во всем.Она мягка в обиходе, тиха в словах, безупречна в словах и делах,крепка в правде.Она благодарна всякому благодеянию, каким бы малым оно[благодеяние] ни было, ибо она кажется себе самой едва лидостойной и малейшего добра.Она терпелива в невзгодах, ибо она для того и есть, чтобыпереносить их как должно.Она не восстает против кого-либо с ревностью, ибо она не смеетравнять себя ни с кем.Она не жаждет ничьего добра, да и зла никому не желает, ибодругих она ставит выше себя.Она не жаждет ни чести, ни великого богатства, ибо не хочетнасильно быть впереди других‘

(5) Ibid., fol. 29r–29v:

diemvt rvmet sich nihtes. |ze cheinem dinge. sprichet si daz vngelimphlich lvete. |si verchert nieman sin dinch. |si spottet niemens. |ir lop ist ir ein pin. |scheltens wirt si niht ervaret. |Si ist der tvgent behalt�rinne.der gnaden erw�rv�rinneder hoehen eren in dem himel verdien�rinne.Der engel gesellinne.gotes nachvoelg�rinne.der warheit ivng�rinne.der minne einzvnd�rinne.|Daz chan chom immer verv�len. ez getrost nach diemvt.div da ist ein eigeniv dien�rinne. oder ein armiv diern.


‘Кротость ничем не хвалится.Ни о какой вещи она не говорит то, что звучало бы несправедливо.Она не вредит никому в его делах.Она не насмехается ни над кем.Похвала для нее — мучение.Порицания она не боится.Она — добродетели хранительница,благодати стяжательница,великой славы на небесах снискательница,ангелов подруга,Господа последовательница,истины ученица,любви воспламенительница.Едва ли когда-либо может что-то не удаться, если положиться накротость — собственную прислужницу и бедную служанку’

(6) Проповедь «О смирении», Сgm 717, fol. 133ra:

div diemvt erloset von allen vinden als herr dau[id] spricht /div demvt enpfhlivhet auch altersei[ne] allen striken/des vindes/wanlaget all zit dem menschen wie er in gevech |

‘Кротость освобождает от всех врагов, как говорит господинДавид:кротость одна единственная всегда бежит из оков врага, ибоследуетвсегда за человеком, когда враг на него нападает’

(7) Ibid., fol. 133vb:

demvt ist gar ain gvetiv grvntvest aller tvgend/an div all dehaintugend bestan mag [: : : ℄Si ist auch ain hveterin aller tugend

‘Кротость есть благая основа всякой добродетели, без которой ниодна добродетель не может устоять h : : : iОна же есть и охранительница всякой добродетели’

Как видно из процитированных примеров, синтаксический кри-терий играет первостепенную роль при характеристике продуктив-ной языковой модели. Вместе с тем, синтаксического сходства двухпредложений еще не достаточно для отнесения их к общей модели,если имеются существенные семантические различия. Приведем вкачестве иллюстрации модель, которая внешне сильно напомина-ет уже описанную доминантную модель 1, — обозначим ее условнокак 1а. Ее структурную основу также образует схема S + P, где Pявляется составным именным сказуемым, выраженным связочнымглаголом и существительным в роли предикатива (вариант А2). Ре-ферентом подлежащего является Бог, к которому речь обращена во


2 л. ед. ч. Различия в референции субъекта и в реализации грам-матической категории персональности не затрагивают собственносинтаксической структуры предложений, однако являются доста-точным основанием для выделения особой модели. Дело в том,что именно такая модель является языковым механизмом, консти-туирующим жанр славословия (доксологической молитвы, гимна),обращенного к Богу. Перевод хвалебной речи в 3 л. при сохране-нии референции означает смену жанра, а смена референта влечетза собой и стилистические различия.

Рассмотрим в качестве примера модели 1а три средневековыхтекста доксологического характера — это (4) «Хвалы Богу Все-вышнему» («Laudes Dei altissimi») Франциска Ассизского и дваотрывка из немецкой мистической литературы — (5) из трактатаДавида Аугсбургского «Жизнь Христова — наш образец» («KristiLeben unser Vorbild») и (6) знаменитой книги Мехтильды Магде-бургской «Струящийся Свет Божества» («Das flie�ende Licht derGottheit»):

(8) Tu es sanctus Dominus Deus solus, qui facis mirabilia (Ps 76, 15).[: : : ℄Tu es amor, caritas; tu es sapientia, tu es humilitas, tu es patientia

(Ps 70, 5), tu es pulchritudo, tu es mansuetudo; tu es securitas, tues quietas, tu es gaudium, tu es spes nostra et laetitia, tu es iustitia,tu es temperantia, tu es omnia divitia nostra ad sufficientiam.

Tu es pulchritudo, tu es mansuetudo, tu es protector (Ps 30, 5), tues custos et defensor noster; tu es fortitudo, tu es refrigerium.

Tu es spes nostra, tu es fides nostra, tu es caritas nostra, tu es totadulcedo nostra, tu es vita aeterna nostra: Magnus et admirabilisDominus, Deus omnipotens, misericors Salvator.

Свят еси, Господь, единый Бог, творящий чудеса.[: : : ℄Ты еси любовь и милость, Ты еси премудрость,Ты еси смирение, Ты еси терпение, Ты еси красота, Ты есикротость,Ты еси утверждение, Ты еси покой.Ты еси радость, Ты еси наша надежда и веселие, Ты еси правда,Ты еси воздержание, Ты еси всего богатства нашего исполнение.Ты еси красота, Ты еси кротость.Ты еси покровитель, Ты еси страж и защитник наш,Ты еси крепость. Ты еси прибежище.Ты еси надежда наша, Ты еси вера наша, Ты еси наша любовь,Ты еси вся наша сладость, Ты еси жизнь наша вечная,славный и чудный Господь, Бог всемогущий, милосердныйСпаситель


(Франциск Ассизский: «Хвалы Богу Всевышнему» — Esser1989:142, 1; 4–6)35

(9) Du bist daz lieht,du bist der wec,du bist der wıs�r,du bist diu ewige spıse,du bist der scherm,du bist der helf�r,du bist der lon und der lon�r,du bist der vr�lıche wecgeselle, der uns die wıle kurzet unde diearbeit senftet undedie herberge bereitet

Ты еси свет,Ты еси путь,Ты еси провожатый,Ты еси пища вечная,Ты еси защита,Ты еси помощник,Ты еси воздаяние и податель,Ты еси радостный спутник, который нам время коротает, и тягостьоблегчает, и кров приготовляет

(Давид Аугсбургский: «Жизнь Христова— наш образец» — Pfeiffer1845:342–343)

(10) Du sele widerlobet got an sehs dingen.Du bist min spiegelberg,ein ougenweide,ein verlust min selbes,ein sturm mines hertzen,ein val und ein verzihunge miner gewalt,min hoehste sicherheit.Душа славит Бога в шести вещах.Ты — гора моя зеркальная,отрада очей моих,утрата меня самой,буря сердца моего,падение и крушение силы моей,высочайшая надежность моя

(Мехтхильда Магдебургская: «Струящийся Свет Божества» I, 20 —Vollmann-Profe 1990:18, 2–736)

Основной принцип поэтической организации всех приведенныхотрывков — варьирование предикативного имени при анафориче-ском повторе подлежащего. Однако за этой формальной стороной

35 Перевод приводится по изданию: Вичини, Ан 1996:137–138.36 Перевод Р.В. Гуревич (Чавчанидзе 2008:16–17).


кроется нечто большее, нежели риторический прием — речь идет обогословии, неотделимом от поэтической речи.

В левой части семантико-синтаксической модели каждого пред-ложения — грамматический и логический субъект, представляю-щий собой тему (с точки зрения коммуникативной перспекти-вы текста — то есть известное, данное), константу, подлежащуюварьированию. В правой части — предикатное имя, рема (новое),каждый раз переопределяющее предмет предикации. Зададимсявопросом: чем обусловливается выбор предикатных имен, варьи-рующих тему, какова цель и каков эффект этого нагроможденияопределений, поставленных в отношение эквивалентности?

В хвалебном гимне Франциска Ассизского и в типологическизависимом от него отрывке из трактата Давида Аугсбургского ввыборе предикатных имен прослеживается определенная логика.В обоих случаях Богу даются имена, присваивающие ему каче-ства, которыми не исчерпывается (и по определению не можетбыть исчерпана) его сущность. При этом все предикативные суще-ствительные явным образом распадаются на две группы — именаабстрактные и nomina auctoris, имена действователя. Бог — это изащитник, и крепость (Франциск); и путь, и спутник; и воздаяние,и податель (Давид). Подобное соположение абстрактного, безлич-ного и конкретного, одушевленного, призвано отразить двойствен-ную природу Богочеловека, который, с одной стороны, явлен мирув человеческом образе, а с другой стороны, остается непостижим.Таков основополагающий принцип катафатического (утвердитель-ного) богословия, образец которого для всей христианской духов-ной традиции был дан в трактате Псевдо-Дионисия Ареопагита «Обожественных именах»37. Однако в синтагматическую последова-тельность укладываются только те элементы парадигматическогоряда, которые, в принципе, совместимы друг с другом: либо ониимеют общие семы, либо их можно непротиворечивым образомподвести под общее понятие. В выборе предикатных имен, прило-жимых к Богу, и Франциск, и Давид ничего не придумывают отсебя — всю эту образность можно найти в библейском тексте. Вэтом смысле сам Франциск и его последователи остаются цели-ком в рамках катафатического богословия, их поэтический языксовершенно традиционен.

37 О катафатическом богословии Псевдо-Дионисия Ареопагита см., например: Флоров-ский 1992:104–110. О причинах многоименности Бога о. Г. В.Флоровский, в част-ности, пишет: «. . . Множественность Божественных даров и действий не нарушаетединства и тожества Божественного бытия. По действиям своим Бог многоименит,но в непреложной и неизменяемой простоте собственного бытия он выше всякогослова и имени. И по мере приближения к самому Богу язык бледнеет и оскудеваетв словах» (Флоровский 1992:105).


Напротив, Мехтхильда Магдебургская стремится перейти откатафазы к апофазе, отрицательному типу богословия, котороепризвано лишь подчеркнуть неизреченность и непознаваемость Бо-га. Поэтому Мехтхильда сополагает предикаты, решительно несовместимые друг с другом в одном синтагматическом ряду. Та-кие определения Бога лишь остраняют его, вызывают недоумениечитателя — и генерируют тем самым новые смыслы38. А. М.Хааскомментирует это место следующим образом: «Нет никакой надоб-ности видеть в метафоре spiegelberg ‘зеркальная гора’ традицион-но употребительную метафору неба (подразумевающую то местона небесах, где, согласно Бертольду Регенсбургскому, стоят дев-ственницы) или метафору Бога (понимая Бога, вслед за ФомойАквинским, как speculum aeternum) — она «говорит» сама за се-бя. Говорящее «я» растворяется в этом процессе, поскольку онолишается само себя, переходя в «ты». Однако этот процесс в сво-ей реализации есть язык, и отказ от себя, происходящий в нем,осуществляется не в направлении «Бога» как некоего авторитета,стоящего вне текста, само оно присутствует лишь в форме воз-звания» (Haas 1979:262–263; ср. анализ этого же места с точкизрения реализации идеи бесконечности: Previsic 2004:4–5).

Приводимый отрывок из «Струящегося Света Божества» —лишь один из множества примеров подобного рода. Если рассмат-ривать немецкоязычную мистическую литературу XIII–XIV вв. вединой перспективе, то апофатическую стратегию МехтхильдыМагдебургской следует трактовать как коренное преобразованиестарой и привычной продуктивной языковой модели, используемойДавидом Аугсбургским.

Возвращаясь к сопоставлению родственных моделей, обозначен-ных нами как 1 и 1а, сформулируем их основное различие. Ес-ли описание добродетели смирения посредством предикативноговарьирования тематического понятия является, прежде всего, ри-торическим средством, моделирующим построение текста и наце-ленным на определенный эстетический эффект, то доксологическиориентированная предикация Бога получает дополнительное из-мерение: она становится богословским актом — выражением соб-ственного мистического опыта через поиск божественных имен.

Итак, перечислим основные характеристики продуктивной язы-ковой модели:

38 Общую идею и смысл названия книги Мехтильды — lieht der gotheit — М.Эгердингистолковывает в том же ключе критического отношения к привычным стереотипам.Книга не передает религиозный опыт автора непосредственно, а скорее указываетна него; познает его читатель тогда, когда сам воспримет его в «свете Божества»,«а это значит: когда путь, лежащий через язык, приведет к разрыву со всемиконвенциональными образчиками тварного опыта» (Egerding 1997:175).


1. Уровень ее языковой реализации — не ниже простого предло-жения.

2. На основе любой модели могут быть образованы тексты илитекстовые блоки, полностью автономные в смысловом отношении.

3. С онтологической точки зрения, традиционная языковая мо-дель представляет собой инвариантную структуру, допускающуюварьирование отдельных элементов. Модель становится доступ-ной исследователю в результате абстрагирования инвариантнойсемантико-синтаксической структуры некоего множества стерео-типных предложений в проанализированных им традиционныхтекстах. Поэтому в гносеологическом отношении продуктивнаяязыковая модель-это исследовательский инструмент для описанияеще не изученных текстов традиции. Конечное число синтаксиче-ских вариантов сложно учесть, хотя можно выделить прототипи-ческие случаи. Каждый из этих вариантов, в свою очередь, мо-жет реализовываться в виде нескольких субвариантов на уровнетекста. Наличие многоуровневой системы вариантов не противо-речит, таким образом, базовому единству модели. Отличительнаяособенность продуктивной модели как единицы вторичного языко-вого кода традиции заключается в том, что она может, но вовсене должна совпадать ни с каким-либо одним синтаксическим ти-пом предложения, ни со сверхфразовым единством как строевойединицей текста.

4. Как результат сочетания двух или более семантико-синтаксических схем, лежащих в основе простых моделей, могутбыть сформированы модели сложные. Фактором множественностипродуктивных моделей традиционного языка является также со-четание одной и той же синтаксической схемы одного из элемен-тарных предложений, входящих в состав сентенциального моду-ля, с разными по семантической (прежде всего!) и синтаксическойструктуре конструкциями. Этого различия оказывается достаточ-но для образования отчасти схожих, но, тем не менее, разныхмоделей (примером такой близкой пары являются описанные намимодели 1 и 1а). С одной стороны, целый текст может строитьсяна базе одной единственной модели (такие примеры часто встре-чаются в изучаемой нами традиции), допускающей развертываниетекста посредством дублирования синтаксической схемы или вве-дения подчиненных тем. С другой стороны, в одном сверхфразовомединстве могут сочетаться и несколько моделей.

Представляется, что в пределах одной традиции вполне возмож-но выявить некое конечное число продуктивных языковых моде-лей, представляющих собой совокупность ряда зафиксированныхв текстах вариантов-основных (прототипических) и периферийных.


Структурный анализ типовых моделей в идеале должен дать ответна вопрос о том, какие смысловые, формальные и функциональныеэлементы являются константными, обязательными, а какие могутбыть подвержены варьированию. На данной основе в перспективемогут быть созданы общие описания процессов текстообразования,а также варьирования и трансформаций, которым средневековыетексты зачастую подвергались в ходе развития их рукописной тра-диции.

334

ЛИТЕРАТУРА

Абаев В.И. 1982. Нартовский эпос осетин. Цхинвали.

Абаев В.И. 1989. Нарты: Осетинский героический эпос. Кн. 2. /Сост.Т.А. Хамицаевой и А.Х. Бязырова; вступ. ст. В.И.Абаева; пер.А. А. Дзантиева и Т.А. Хамицаевой; коммент. и глоссарий Т.А.Ха-мицаевой. М.

Абдрахманова Д. Р. 2000. Стихотворения Птохопродрома. Курсовая рабо-та. СПб: СПбГУ (на правах рукописи).

Абдрахманова Д. Р. 2002. Оформление граммемы будущего времени вновогреческом языке и его диалектах. Дипломная работа. СПб:СПбГУ (на правах рукописи).

Аверинцев С. С. 1971. Греческая литература и ближневосточная «словес-ность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) �Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М. С. 203–266.

Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михай-лов А. В. 1994. Категории поэтики в смене литературных эпох �Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художествен-ного сознания. Сб. статей. М. С. 3–38.

Адмони В. Г. 1972. Строй современного немецкого языка. Изд. 3-е, испр.и доп. Л.

Акцорин В. А. 1991. Марий калык ойпого. Марийский фольклор: Мифы,легенды, предания /Сост. В. А.Акцорин. Йошкар-Ола.

Алиева А. И. 1969. Адыгский нартский эпос. М.; Нальчик.

Алиханова Ю. М. 1995. Эпическая поэма на санскрите и стиль кавья �Теория стиля литератур Востока. М. C. 105–113.

Алиханова Ю. М. 2002. Образ ашрамы в древнеиндийской литературнойтрадиции � Петербургский рериховский сборник. СПб. С. 84–128.

Алиханова Ю. М. 2008. Литература и театр древней Индии: исследова-ния и переводы. М.

Ардзинба В. Г. 1985. Нартский сюжет о рождении героя из камня �Древняя Анатолия. М. С. 128–168.

Афонасьев Н. 1881. Праздник «лебедей» у вотяков-язычников Мамадыш-ского уезда � Изв. Русского географического об-ва. Т.XVII. Вып. 5.СПб. С. 281–286.

Баранникова Е. В. 1973/1976/1981. Бурятские народные сказки /Сост.Е. В. Баранникова, С. С. Бардаханова, В.Ш. Гунгаров; под общейред. Е. В. Баранниковой. Т. 1–3. Улан-Удэ.

Барт Р. 1983. Нулевая степень письма /Пер. с франц. Г. К.Косикова �Семиотика. М. С. 306–349.

Бахтин М.М. 1994. Проблемы творчества Достоевского. Изд. 5-е, доп.Киев.

335

Белецкий А. А. 1969. Греческие говоры юго-востока Украины и проблемаих языка и письменности � Уч. зап. ЛГУ №343, серия филол. наук.Вып. 73. С. 5–15.

Белецкий А. А. 1986. Вступительное слово � Шапурмас А. Кардъяко-м туПриазовье. Стихя, пиимата, парамитъя ки хуратайдъа сты элиники(румэйку) глоса. Киев. С. 12–18.

Белых С. К. 2005. История «древнеудмуртской государственности» какпродукт мифотворчества � Современные социально-политическиетехнологии: проблемы теории и общественной практики. Все-российская научно-практическая конференция 26 апреля 2005 г.Ижевск. С. 10–16. Интернет ресурс: http://www.udmurt.info/library/belykh/arkn.htm.

Бенвенист Э. 1995. Словарь индоевропейских социальных терминов/Пер. с фр., общ. ред. и вступ. ст. Ю.С. Степанова. М.

Блинов Н.Н. 1865. Инородцы северо-восточной части Глазовского уез-да � Вятские губернские ведомости. Неофициальная часть. №59.С. 218–219.

Богаевский П. 1892. Материалы для изучения народной словесности во-тяков � Этнографическое обозрение. Кн. 15. №4. М. С. 171–177.

Большаков О.Г., Монгайт А.Л. (изд.). 1971. Путешествие Абу Хамидаал-Гарнати в Восточную и Центральную Европу (1131–1153 гг.).М.

Бондарко Н. А. 2001. Текстовые структуры в немецкой духовной прозеXIII века (трактат «Geistlicher Herzen Bavngart» и его источники).Дисс. на соискание уч. степ. канд. филол. наук. СПб.: СПбГУ (направах рукописи).

Бондарко Н. А. 2004. Немецкая средневековая литература в отечествен-ной науке � Русская германистика. Ежегодник Российского союзагерманистов. Т. I. М. С. 123–134.

Бондарко Н. А. 2007. Давид Аугсбургский как мастер традиционной сло-весности � Символ. Журнал христианской культуры, основанныйСлавянской библиотекой в Париже. №51. С. 331–356.

Бондарко Н. А. 2010. Языковые модели в духовной прозе немецких фран-цисканцев XIII–XV вв.: в поисках элементарных структур однойлитературной традиции � Arbor mundi. Вып. 16. C. 49–97.

Борисова А. Б. 2000. Гротто-Ферратская и Эскуриальская версии «Эпосао Дигенисе Акрите». Материалы доклада, прочитанного в СПбГУ в2000 г.

Бурчина Д. А. 1990. Гэсэриада западных бурят. Указатель произведенийи их вариантов. Новосибирск.

Бурчина Д. А. 2007. Героический эпос унгинских бурят. Указатель произ-ведений и их вариантов. Новосибирск.

336

Ванюшев В.М. 2004. Худяков М. Г. Дорвыжы. Удмурт батырлыко эпос.Зуч кылысь берыктиз Воръявай Василей (В.М. Ванюшев). Ижевск.

Василевич Г. П. 1936. Материалы по эвенкийскому (тунгусскому) фольк-лору. Л.

Василевич Г. П. 1966. Исторический фольклор эвенков (сказания и пре-дания). М.; Л.

Васильев С. Ф., Шибанов В. Л. 1997. Под тенью Зэрпала (дискурсив-ность, самосознание и логика истории удмуртов). Т. 1. Ижевск.

Васильков Я.В. 1973. Элементы устно-поэтической техники в «Махабха-рате» � Литературы Индии. Статьи и сообщения. М. С. 3–23.

Васильков Я.В. 1979. «Махабхарата» и потлач (Этнографический суб-страт эпического сюжета � Санскрит и древнеиндийская культура.Сб. ст. и сообщений советских ученых к IV Всемирной конференциипо санскриту, Веймар, ГДР, 23–30 мая 1979 г., Ч. I. М. С. 73–82.

Васильков Я.В. 1979а. Эпос и паломничество (О значении «паломниче-ской» темы в «Махабхарате») � Литературы Индии. Статьи и сооб-щения. М. С. 3–14.

Васильков Я.В. 1998. О центральных образах «Стрипарвы» � Махабха-рата. Книга десятая. Сауптикапарва, или Книга об избиении спя-щих воинов. Книга одиннадцатая. Стрипарва, или Книга о женах/Изд. подготовили С. Л.Невелева и Я.В. Васильков. М. С. 133–158.

Васильков Я.В. 2002. Древнейшие индийские зеркала из скифо-сар-матских курганов Алтая и Южного Приуралья � Степи Евра-зии в древности и средневековье. К 100-летию со дня рожденияМ. П. Грязнова. СПб. C. 28–33.

Васильков Я.В. 2003. Древнеиндийский эпос «Махабхарата»: историко-типологическое исследование. Дисс. на соискание уч. степ. д-рафилол. наук. СПб.: СПбГУ (на правах рукописи).

Васильков Я.В. 2006. О значении «Махабхараты» для сравнительногоэпосоведения � Материалы I Международной конференции «Эпиче-ский текст: проблемы и перспективы изучения», Пятигорск, 21–23сентября 2006 г. Ч. III. Пятигорск. С. 40–51.

Васильков Я.В. 2007. Индийские памятники героям в сравнительномосвещении (о материальном соответствии поэтической формуле«непреходящая слава») � Философия, религия, культура Востока.Материалы научной конференции «Четвертые Торчиновские чте-ния». СПб. С. 193–204.

Васильков Я.В. 2008. О значении «Махабхараты» для сравнительногоэпосоведения � Donum Paulum. Studia Poetica et Otientalia: к80-летию П.А. Гринцера /Редактор-составитель Н.Р. Лидова. М.С. 262–274.

Васильков Я.В. 2009. Индоевропейская формула *uihxro- pe�ku- + *pah2-в текстах индийской традиции � Индоевропейское языкозна-

337

ние и классическая филология — XIII. Материалы чтений памятиИ.М. Тронского /Отв. ред. Н.Н.Казанский. СПб. С. 101–112.

Васильков Я.В. 2009a. Между собакой и волком: По следам институтавоинских братств в традициях Индии � Азиатский бестиарий. СПб.С. 47–62.

Верещагин А. С. (изд.) 1905 Повесть о стране Вятской � Труды Вятскойученой архивной комиссии. Вып. 3. Отд. II. Вятка. С. 1–98.

Верещагин Г. Е. 1886. Вотяки Сосновского края � Зап. Русского Имп.географического об-ва по отделению этнографии. Т. 14. Вып. 2. СПб.

Верещагин Г. Е. 1889. Вотяки Сарапульского уезда Вятской губернии �Зап. Русского Имп. географического об-ва по отделению этногра-фии. Т. 14. Вып. 3. СПб.

Верещагин Г. Е. 1996. Вотяки Сарапульского уезда Вятской губернии �Собр. соч. Т. 2. Ижевск.

Веселовский А. Н. 2006. Избранное: Историческая поэтика. М.

Винников И.Н. 1934. Легенда о призвании Мухаммада в свете этногра-фии � С. Ф.Ольденбургу. К 50-летию научно-общественной дея-тельности. 1882–1932. Л. C. 125–146.

Вичини А., Ан Я. (ред.) 1996. Истоки францисканства. Святой ФранцискАссизский: писания и биографии. Святая Клара Ассизская: писанияи биография. Assisi.

Владыкин В.Е. 1986. Древние финно-угорские эпические мотивы «Ка-левалы» и фольклорно-этнографической системы удмуртов � Про-блемы эпической традиции удмуртского фольклора и литературы.Устинов. С. 5–20.

Волкова Л.А. 2007. Краевед и просветитель � Коробейников А. В., Вол-кова Л.А. Историк удмуртской земли Н. Г.Первухин. Информаци-онная структура [Электронный ресурс.] Ижевск. — 1 электрон. оп-тич. диск.

Гаврилов Б. Г. 1880. Произведения народной совесности, обряды и пове-рья вотяков Казанской и Вятской губерний. Казань.

Гаврилов И. Г., Клабуков А.Н. 1940. Народные сказания и легенды о Ка-мите Усманове /Записал И. Г. Гаврилов; пер. с удм. А.Н.Клабуко-ва � Зап. Удмуртского НИИ истории, языка, литературы и фольк-лора при Совнаркоме Удмуртской АССР. Вып. 9. Ижевск. С. 37–95.

Гаспаров М. Л. 1984. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика.Рифма. Строфика. М.

Гаспаров М. Л. 1989. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Гацак В.М. 1967. Восточнороманский героический эпос: Исследование итексты. М.

Геродот 1972. История в девяти книгах /Пер. и прим. Г.А.Стратанов-ского. Л.

338

Гойтейн Ш.Д. 2001. Арабы и евреи. М.

Гордина М. В. 1997. Фонетика французского языка. СПб.

Гранде Б. М. 1998. Введение в сравнительное изучение семитских язы-ков. М.

Гринцер П. А. 1974. Древнеиндийский эпос: генезис и типология. М.

Гринцер П. А. 1978. Стилистическое развертывание темы в санскритскомэпосе � Памятники книжного эпоса. М. С. 16–48.

Гринцер П. А. 1982. Санскритская обрамленная повесть � Индийскаясредневековая повествовательная проза. М. С. 3–7.

Гутов А. М. 1987. Из адыгского народного эпоса. Материалы архиваН.А. Цагова /Подготовка текстов к печати и пер. на русский языкА. М. Гутова. Нальчик.

Гучинская Н. О. 1997. Ангел Силезский и немецкая мистика � АнгелусСилезиус. Херувимский страннки (остроумные речения и вирши).СПб. С. 5–51.

Далгат У.Б. 1972. Героический эпос чеченцев и ингушей: Исследованиеи тексты. М.

Даль В.И. 1882/1955. Толковый словарь живого великорусского языка.Т. IV. СПб; М. Репринт.

Джапуа З. Д. 1995. Нартский эпос абхазов: Сюжетно-тематическая и по-этико-стилевая система. Сухум.

Джапуа З. Д. 2001. Ранние записи абхазского фольклора (Из рукописейА. Н. Генко) /Сост., предисл. и коммент. З.Д.Джапуа. Сухум (наабх. яз.).

Джапуа З. Д. 2003. Абхазские архаические сказания о Сасрыкуа и Аб-рыскиле (Систематика и интерпретация текстов в сопоставлении скавказским эпическим творчеством. Тексты, переводы, коммента-рии) /Отв. ред.: В.М. Гацак, Ш.Х. Салакая. Сухум.

Джапуа З. Д. 2006. Абхазские и осетинские нартские сказания о Сасры-куа/Сослане/Созырыко (опыт сравнительного указателя) � Кавка-зоведение: опыт исследований: Материалы Международной науч-ной конференции, Владикавказ, 13–14 октября 2005 г. Владикавказ.С. 246–266.

Дзиццойты Ю. А. 2003. Нартовский эпос и Амираниани. Цхинвал.

Долинина А.А. 1983. Аравийская старина. Из древней арабской поэзиии прозы /Пер. с араб., предисл. А.А. Долининой. М.

Дымарский М. Я. 1999. Проблемы текстообразования и художественныйтекст. СПб.

Дыренкова Н. П. 1940. Шорский фольклор /Зап., пер., вступ. ст., прим.Н.П.Дыренковой. М.;Л.

Елизаренкова Т.Я. 1982. Грамматика ведийского языка. М.

339

Елизаренкова Т.Я. 1989. Ригведа. Мандалы I–IV /Изд. подгот.Т. Я. Елизаренкова М.

Елизаренкова Т.Я. 1993. Язык и стиль ведийских риши. М.

Емельянов Н.В. 1980. Сюжеты якутских олонхо. М.

Емельянов Н.В. 1983. Сюжеты ранних типов якутских олонхо. М.

Емельянов Н.В. 1990. Сюжеты олонхо о родоначальниках племени. М.

Емельянов Н.В. 1993. Якутский героический эпос. Кыыс Дэбилийэ/Сказитель Н. П.Бурнашев; зап. С. К.Дьяконова; подгот. тек-ста П.Н.Дмитриева, В. В. Илларионова, А.А. Нестеровой; пер.Н.В. Емельянова, П. Е. Ефремова, С. П.Ойунской; вступ. ст.Н.В. Емельянова, В. Т.Петрова; муз. ст. А.П. Решетниковой; нот-ные зап. В. С.Никифоровой. Новосибирск.

Ермаков Ф. К. 1966. Найден удмуртский эпос � Комсомолец Удмуртии,14 июня. Ижевск.

Ермоленко Л.Н. 2006. Изобразительные памятники и эпическая тради-ция [по материалам культуры древних и средневековых кочевниковЕвразии.] Автореферат дисс. на соискание уч. степ. д-ра ист. наук.Кемерово.

Ермоленко Л.Н. 2008. Изобразительные памятники и эпическая тради-ция: по материалам культуры древних и средневековых кочевниковЕвразии. Томск.

Жирмунский В.М. 1961. Введение в изучение эпоса «Манас» � Киргиз-ский героический эпос «Манас». М. С. 87–156.

Зайцев А.И. 1986. Праиндоевропейские истоки древнегреческого эпоса �Проблемы античного источниковедения. Сборник научных трудов.М.; Л. С. 96–107.

Зайцев А.И. 1994. Формирование древнегреческого гексаметра. СПб.:

Зайцев А.И. 2003. Избранные статьи. Т. 2. СПб.

Земцовский И.И. 1990. Представление о целостности фольклорного жан-ра как объект реконструкции и как метод � Фольклор и этногра-фия. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Л.

Зюмтор П. 2003. Опыт построения средневековой поэтики /Пер. сфранц. СПб.

Иванов А. Г. 1991. Историческая основа героических преданий удмур-тов � История, историография и источниковедение Удмуртии.Ижевск. С. 41–59.

Иванов С. В. 2006. Видение Адамнана (пер. со среднеирланд., вступ. ст.и коммент.) � Кентавр. Studia Classica et mediaevalia. №3. C. 329–354.

Иванов С. В. 2008. Две печали Царства Небесного (пер. с среднеирланд.,вступ. ст. и коммент.) � Кентавр. Studia Classica et mediaevalia.№4. C. 225–238.

340

Иванов С. В. 2008a. Об одном сюжете из среднеирландского текста: пти-ца hiruath � Индоевропейское языкознание и классическая фило-логия — XII. Материалы чтений, посвященных памяти профессораИосифа Моисеевича Тронского, 23–25 июня 2008 г. /Отв. ред.Н.Н.Казанский. СПб. С. 168–175.

Иванова Е.В. 2006. Выборочный анализ стихосложения, лексики, фоне-тических и грамматических особенностей поэмы Винченцо Корна-роса «Эротокрит». Курсовая работа. СПб.: СПбГУ (на правах руко-писи).

Ивашкин В.М. 2001. Выжы тэлян дыръя. Дауркыл Ижевск.

Игнатьев А. А. 2003. Деви-махатмья /Пер. с санскр., предисл. и ком-мент. А.А. Игнатьева. Калининград.

Илларионов В.В. 1996. Якутский героический эпос «Могучий Эр Сого-тох» /Сказитель В.О.Каратаев; подгот. текста В.,В.Илларионова;пер. П. Е. Ефремова, С. П.Ойунской, Н.В. Емельянова; вступ. ст.Н.В. Емельянова, В. В.Илларионова. Памятники фольклора народовСибири и Дальнего Востока. Т. 10. Новосибирск.

Илларионова Т. В. 2008. Текстология олонхо «Могучий Эр Сого-тох»: Сравнительный анализ разновременных записей /Отв. ред.Е.Н. Кузьмина. Новосибирск.

Инал-Ипа Ш.Д., Шакрыл К.С., Шинкуба Б. В. 1988. Приключения нар-та Сасрыквы и его девяноста девяти братьев. Сухуми.

Йеттмар К. 1986. Религии Гиндукуша. М.

Казагачева З. С. 1997. Алтайские героические сказания: Очи-Бала.Кан-Алтын /Сказители А.Калкин, Т.Чачияков, С. Савдин; зап.З. С. Казагачевой, С. М.Каташева; пер. текстов. З. С.Казагачевой;вступ. ст. С. М.Каташева; муз. ст. и нотные зап. Ю.И.Шейкина,В. С. Никифоровой. Памятники фольклора народов Сибири и Даль-него Востока. Т. 15. Новосибирск.

Казагачева З. С. 2002. Алтайские героические сказания «Очи-Бала»,«Кан-Алтын» (Аспекты текстологии и перевода). Горно-Алтайск.

Калидаса 1996. Род Рагху (Рагхуванша) /Пер. с санскр., введ. и прим.В. Г. Эрмана. СПб.

Кальянов В.И. 1967. Махабхарата. Книга четвертая. Виратапарва, илиКнига о Вирате. Пер. с санскр. и комм. В.И.Кальянова. Л.

Карпова Л.Л. 2005. Среднечепецкий диалект удмуртского языка: Образ-цы речи. Ижевск.

Касевич В.Б. 1977. Элементы общей лингвистики. М.

Кисилиер М.Л. 2006. Литературность и устность (на материале средне-греческой поэтической традиции) � Материалы I Международнойконференции «Эпический текст: проблемы и перспективы изуче-ния», Пятигорск, 21–23 сентября 2006 г. Ч. III. Пятигорск. С. 71–78.

341

Кисилиер М. Л. 2006а. О происхождении румейского языка � Индоев-ропейское языкознание и классическая филология — X. Материа-лы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа МоисеевичаТронского /Отв. ред. Н.Н.Казанский. СПб. С. 156–164.

Клейнер Ю.А. 1993. Сюжет — песнь — традиция � Слово в контексте ли-тературной эволюции. М. С. 44–54. (= Клейнер 2004).

Клейнер Ю.А. 1994. А. Б.Лорд и древнегерманская устная традиция �Лорд 1994. С. 350–365.

Клейнер Ю.А. 1999. Поэтический язык как язык � Материалы XXVIIIмежвузовской научно-методической конференции преподавателей иаспирантов. Вып. 16. Секция общего языкознания. Ч. 1. СПб. C. 22–25.

Клейнер Ю.А. 2003. Устная традиция и письменная культура � Б.Н.Пу-тилов. Фольклор и народная культура. Отдел второй: In memoriam.СПб. С. 314–320.

Клейнер Ю.А. 2003a. Эволюция поэтического языка как диахроническийпроцесс � Philologica Scandinavica. Сб. ст. к 100-летию со дня рож-дения М. И.Стеблин-Каменского. СПб. С. 80–89.

Клейнер Ю.А. 2004. Сюжет — песнь — традиция � Слово в перспективелитературной эволюции. К 100-летию М. И.Стеблин-Каменского.М. С. 161–172.

Клейнер Ю.А. 2006. «Портрет традиции» в терминах лингвистики � Ма-териалы I Международной конференции «Эпический текст: пробле-мы и перспективы изучения», Пятигорск, 21–23 сентября 2006 г.Ч. III. Пятигорск. С. 125–130.

Клейнер Ю.А. 2008. «Легенда о призвании певца» с точки зрения фор-мульной теории � Германистика. Скандинавистика. Историческаяпоэтика. Сборник научных статей к дню рождения О.А.Смирниц-кой. М. С. 282–294.

Ковалев А. А. 2007. Чемурчекский культурный феномен � Сборник науч-ных трудов в честь 60-летия А. В. Виноградова. СПб. С. 25–76.

Ковалева И.И. 2005. Новогреческий комментарий к «гомеровскому во-просу» � В поисках западного на Балканах. Балканские чтения–8,22–24 ноября 2005 г. Предварительные материалы /Сост. И. А.Се-дакова, Т. В. Цивьян. М. С. 54–62.

Корепанов Д. И. (Кедра Митрей) 1934. Легенда пумысен. Эштэрек �Кылбурет удысын. №9–10. С. 65–70.

Коробейников А. В. 2006. Новый Иднакар: Очерк историко-культурнойреконструкции. Ижевск.

Королев А.А. 1988. Филологические методы в исследовании историикельтских языков � Сравнительно-историческое изучение языковразных семей. Теория лингвистической реконструкции. М. С. 119–138.

342

Костан К. (Гаргала А.К.). 1932. З лiтератури марiюпiльских грекiв.Харьков.

Кралина Н. П., Поздеев П. К. 1971. Ватка но Калмез. Удмурт калыклегендаос но преданиос /Дасязы Н.П.Кралина, П.К.Поздеев.Ижевск.

Куделин А. Б. 2003. Арабская литература: поэтика, стилистика, типоло-гия взаимосвязи. М.

Кузьмина Е.Н. 2005. Указатель типических мест героического эпоса на-родов Сибири (алтайцев, бурят, тувинцев, хакасов, шорцев, якутов).Новосибирск.

Лесков А. М. 1981. Курганы: находки, проблемы. Л.

Леус П. М. 2007. Каменные стелы из Хаккари (Турция) и некоторые па-раллели к ним � Археологические вести. СПб. Вып. 14. С. 56–61.

Либединский Ю. 1978. Сказания о нартах. Осетинский эпос /Пер. с осет.Ю.Либединского. М.

Лимеров П.Ф. 2005. Му пуксьом. Коми войтырлон мифология. Сотворе-ние мира. Мифология народа коми /Сост. П.Ф.Лимеров. Сыктыв-кар.

Лорд А. Б. 1994. Сказитель /Пер. с англ. и комм. Ю.А. Клейнера иГ.А. Левинтона; предисл. Б.Н.Путилова. М.

Лукина Н.В. 1990. Мифы хантов и манси — Мифы, предания, сказкихантов и манси /Сост. Н.В.Лукина. М.

Луппов П. Н. 1901. Христианство у вотяков со времени первых историче-ских известий о них до XIX века. Вятка.

Луппов П. Н. 1911. Материалы для истории христианства у вотяков впервой половине XIX в. Вятка.

Луппов П. Н. 1958. Документы по истории Удмуртии XV–XVII веков/Сост. П.Н.Луппов. Ижевск.

Любарский Я.Н. 1959. Критский поэт Стефан Сахликис � Византийскийвременник. Т. 16. С. 65–81.

Майногашева В. Е. 1988. Алтын-Арыг. Хакасский героический эпос/Зап. и подгот. текста, пер. и коммент. В. Е.Майногашевой. (Эпоснародов СССР). М.

Маскаев А. И. 1964. Мордовская народная эпическая песня. Саранск.

Мелетинский Е. М. 2004. Происхождение героического эпоса: Ранниеформы и архаические памятники. 2-е изд., исправленное. М.

Меремкулов В. 1975. Нарты: Абазинский народный эпос /Сост., пер. икоммент. В.Меремкулова. Черкесск.

Микушев А. К. 1987. Коми народный эпос /Сост. А.К.Микушев. М.

Мокшин Н. Ф. 1996. Рецензия на: Масторава. Саранск, 1994 � Этногра-фическое обозрение. №3. М. С. 154–155.

343

Мыреева А. Н. 1990. Эвенкийские героические сказания /СказительН. Г. Трофимов; вступ. ст., подгот. текстов, пер., коммент. и сло-вари А. Н.Мыреевой; муз. ст. А.М. Айзенштадта, Ю.И.Шейкина;нотные зап. Ю.И.Шейкина. Новосибирск. (Памятники фольклоранародов Сибири и Дальнего Востока).

Надь Г. 2002. Греческая мифология и поэтика /Пер. с англ.Н.П. Гринцера. М.

Напольских В.В. 2005. Мифотворчество в удмуртской национальной эт-нографии и фольклористике.

Напольских В.В. 2008. Батыр пезьдэт: кто есть ху? � Кир-пичики: культурная антропология и фольклористика сего-дня: Сборник в честь 65-летия Сергея Юрьевича Неклюдо-ва. М. С. 29–44. (=http://udmurtology.narod.ru/library/napolskikh/batyrjos.pdf)

Невелева С. Л. 1988. О композиции древнеиндийского эпического текстав связи с архаическими обрядовыми представлениями � Архаиче-ский ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.C. 128–160.

Невелева С. Л. 1995. «Моление о даре» (типология эпического гимна) �«Стхапакашраддха». Сб. статей памяти Г.А. Зографа. СПб. С. 235–256.

Невелева С. Л. 1999. Правила общения в «Махабхарате» � Этикет у на-родов Южной Азии. СПб. С. 156–182.

Невелева С. Л. 2005. Завершение «Махабхараты»: главные идеи � Неве-лева, Васильков 2005. С. 153–164.

Невелева С. Л., Васильков Я.В. 1998. Махабхарата. Книга десятая. Са-уптикапарва или Книга об избиении спящих воинов. Книга одинна-дцатая. Стрипарва или Книга о женах /Изд. подг. С. Л.Невелева иЯ.В. Васильков. М.

Невелева С. Л., Васильков Я.В. 2005 Махабхарата. Заключительные кни-ги. XV–XVIII /Изд. подг. С. Л.Невелева и Я.В. Васильков. СПб.

Неклюдов С. Ю. 2003. Типология и история в памятниках героическогоэпоса � The Armenian Epic «Daredevils of Sassoun» and the WorldEpic Heritage. Yerevan. С. 17–24.

Никифоров В.М. 2002. Стадии эпических коллизий в олонхо. Формыфольклорной и книжной трансформации. Новосибирск.

Николаева Н. Н. 2007. Отрицательные женские персонажи в героическомэпосе бурят: функции, семантика и поэтика. Улан-Удэ (рукопись).

Орус-оол С. М. 1997. Тувинские героические сказания /СказителиЧанчы-Хоо Ооржак Чапаажыкович, Маннай Ооржак Намзырае-вич; сост., вступ. ст., подгот. текстов, подстрочный пер., ком-мент. и словари С.М. Орус-оол; подгот.тувинских текстов под ред.Д. А.Монгуша; Пер. текстов, коммент. к пер. А. В.Кудиярова; муз.

344

ст. и нотные зап. З. К.Кыргыс. Новосибирск. (Памятники фолькло-ра народов Сибири и Дальнего Востока. Т. 12).

Орус-оол С. М. 2001. Тувинские героические сказания (текстология, поэ-тика, стиль). М.

Пападимитриу С.Д. 1894. Критические этюды к средневековым грече-ским текстам � Византийский временник. Т. I. С. 641–656.

Пападимитриу С.Д. 1896. Стефан Сахликис и его стихотворение«Af ghsi par�xeno » � Летопись историко-филологического об-вапри Новороссийском ун-те. Т.VI. Византийское отделение, III.С. 15–52.

Первухин Н. Г. 1886. Краткий очерк кладовищ, встречающихся в Глазов-ском уезде Вятской губернии и находок, сделавшихся здесь извест-ными � Государственный архив Кировской области. Ф. 574. Оп. 8.Д.,72. Рукопись.

Первухин Н. Г. 1888. Эскизы преданий и быта инородцев Глазовского уез-да. Эскиз 1. Древняя религия вотяков по ее следам в современныхпреданиях. Вятка.

Первухин Н. Г. 1888a. Эскизы преданий и быта инородцев Глазовскогоуезда. Эскиз 2. Идоложертвенный ритуал древних вотяков по егоследам в рассказах стариков и в современных обрядах. Вятка.

Первухин Н. Г. 1888b. Эскизы преданий и быта инородцев Глазовскогоуезда. Эскиз 3. Следы языческой древности в образцах произведе-ний устной народной поэзии вотяков (лирических и дидактических).Вятка.

Первухин Н. Г. 1889. Эскизы преданий и быта инородцев Глазовского уез-да. Эскиз 4. Следы языческой древности в образцах устной народ-ной поэзии вотяков. Вятка.

Первухин Н. Г. 1890. Эскизы преданий и быта инородцев Глазовского уез-да. Эскиз 5. Следы языческой древности в суеверных обрядах обы-денной жизни вотяков от колыбели до могилы. Вятка.

Первухин Н. Г. 1896. Опыт археологического исследования Глазовскогоуезда Вятской губернии � Материалы по археологии восточных гу-берний России. М. Т. II. С. 13–127.

Перевозчиков А. А. 2006. Донды батыр, солэн пиосыз но Уйпери сярыськузьмадёс-кырзан. Ижевск.

Перевозчикова Т. Г. 1986. Свадебная песня как основа воссоздания по-этических форм эпоса пермских народов � Проблемы эпическойтрадиции удмуртского фольклора и литературы. Устинов. С. 21–31.

Пиотровский М. Б. 1977. Предание о химйаритском царе Ас,аде ал-Камиле. М.

Пиотровский М. Б. 1991. Ислам. Энциклопедический словарь /Под. ред.М. Б.Пиотровского. М.

345

Потанин Г. Н. 1884. У вотяков Елабужского уезда � Изв. Об-ва археоло-гии, истории и этнографии при Имп. Казанском ун-те. Т. 3 (1880–1882). Казань. С. 189–255.

Пропп В.Я. 1958. Рец. на книгу: Нарты. Эпос осетинского народа /Изд.подгот. В.И.Абаев, Н. Г.Джусоев, Р. А. Ивнев и Б.А. Калоев. 1957,401 с. � Русский фольклор. Материалы и исследования. М.; Л.С. 395–399.

Пропп В.Я. 1958a. Русский героический эпос. 2-е изд. М.

Пропп В.Я. 1976. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.

Пропп В.Я. 1998. Поэтика фольклора (собрание трудов). М.

Путилов Б.Н. 1960. Русский историко-песенный фольклор XIII–XVI вв.М.; Л.

Путилов Б.Н. 1975. Мотив как сюжетообразующий элемент � Типоло-гические исследования по фольклору. Сб. ст. памяти ВладимираЯковлевича Проппа (1895–1970). М. С. 141–149.

Путилов Б.Н. 1976. К типологии природы фольклора и его специфики �Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л.

Путилов Б.Н. 1994. Послесловие � Лорд 1994. С. 323–342.

Путилов Б.Н. 1994а. Фольклор и народная культура. СПб.

Путилов Б.Н. 1997. Эпическое сказительство. М.

Путилов Б.Н. 1999. О звуковой организации стиха � Путилов Б.Н. Экс-курсы в теорию и историю славянского эпоса. СПб. С. 184–208.

Пухов И.В. 1985. Строптивый Кулун Куллустуур. Якутское олонхо /Изд.подгот. Э. К.Пекарский, Г.У. Эргис; пер. А. А. Попова, И.В. Пухова.Сказитель И. Г. Тимофеев-Теплоухов; зап. В.Н.Васильев; вступ. ст.И.В.Пухова, Г.У. Эргиса. М. (Эпос народов СССР).

Родионов М.А. 1994. Этнография Западного Хадрамаута: общее и ло-кальное в этнической культуре. М.

Родионов М.А. 1995. Поэт в системе властных отношений: Полевой ма-териал из Хадрамаута (Йемен) � Этнические аспекты власти. СПб.С. 123–137.

Родионов М.А. 1999. Женская поэзия Аравии � Астарта. Культурологи-ческие исследования из истории древнего мира и средних веков:проблемы женственности. Вып. 1. С. 226–235.

Роузентал Ф. 1978. Торжество знания. М.

Руди Т. Р. 2005. Топика русских житий (вопросы типологии) � Рус-ская агиография. Исследования. Публикации. Полемика /Под ред.С. А.Семячко и Т. Р. Руди. СПб. С. 59 –101.

Русанов М.А. 2002. Поэтика средневековой махакавьи. М.

Савостина Е. А. 1988. Миф и культ героя � Жизнь мифа в антич-ности. Материалы научной конференции «Випперовские чтения–1985». Вып.XVIII. М. С. 98–115.

346

Салакая Ш. Х. 1976. Абхазский нартский эпос. Тбилиси.

Салакая Ш. Х. 2003. Абхазский фольклор /Зап., подгот., пред. и прим.Ш. Х.Салакая. Сухум (на абх. яз.).

Семенова Л.Н. 2006. Эпический мир олонхо: пространственная органи-зация и сюжетика. СПб.

Силантьев И.В. 2004. Поэтика мотива. М.

Соктоев А. Б. 1995. Абай Гэсэр Могучий. Бурятский героический эпос/Сказитель М.Имегенов; зап. Ц.Жамсарано; пер. А. Б. Соктоева;коммент. Д.А. Бурчиной, А. Б. Соктоева; статьи М. И.Тулохонова,Д. С.Дугарова. (Эпос народов Евразии»). М.

Спицын А. А. 1889. Вещественные памятники древнейших обитателейВятского края � Календарь Вятской губернии на 1890 г. Вятка.С. 85–122.

Стеблин-Каменский М. И. 1967. Культура Исландии. Л.

Стеблин-Каменский М. И. 2003. Труды по филологии. СПб. С. 427–490.

Суворов М.Н. 1999. Замил в культуре племен Южной Аравии � ВестникВосточного Института. Т. 5. №1(9). СПб. С. 49–54.

Суворов М.Н. 2001. Народная поэзия и поэтический фольклор в земле-дельческой культуре Южной Аравии. Автореферат дисс. на соиска-ние уч. ст. кандидата филол. наук. СПб.

Суворов М.Н. 2003. Аль-,Урр и Самар чествуют гостей. Праздничная по-эзия из Йафи (Йемен). СПб.

Суворов М.Н. 2007. Принципы и терминология обычного права арабскихплемен (пример Южной Аравии). СПб.

Суворов М.Н., Ал-Аудали А. К. 2000. Йеменский замил: хроника мне-ний � Россия и арабский мир. Научные и культурные связи. Вып. 7.СПб. С. 56–62.

Суразаков С. С. 1973. Маадай-Кара. Алтайский героический эпос /Зап.текста, пер. и прил. С. С. Суразакова; подгот. тома и вступ. ст.И.В. Пухова. (Эпос народов СССР). М.

Телегiн Д. Я., Потехiна И.Д. 1998. Кам’янi «боги» мiдного вiку Украıни.Киıв.

Топоров В.Н. 1989. Мейстер Экхарт — художник и «ареопагитическое»наследство � Палеобалканистика и античность. М. С. 219–252.

Трутовский В.К. 1890 Отчет о состоянии и деятельности Имп. Москов-ского Археологического Об-ва за 1888–1889 г. � Древности. Тру-ды Имп. Московского Археологического Об-ва. Т. 13. Вып. II. М.С. 112–116.

Тулохонов М. И. 1991. Бурятский героический эпос «Аламжи Мэргэн мо-лодой и его сестрица Агуй Гохон» /Сказитель Ёлбон Шалбыков;вступ. ст., подгот. текста, пер., коммент. М. И.Тулохонова; муз. ст.

347

Д. С.Дугарова, Ю.И.Шейкина; нотные зап. Д.С. Дугарова. (Па-мятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока). Ново-сибирск.

Уваров А.Н. 1983. Подарок Мункачи. Мункачилэн кузьымез. Munkacsiajandeka /Сост. А. Н.Уваров. Ижевск.

Уланов А. И. 1960. Абай Гэсэр /Сказитель П.Петров; вступ. ст., подгот.текста, пер. и коммент. А.И.Уланова. Улан-Удэ.

Уо Д. 1997. «Анатолиевский сборник» и проблемы вятского летописа-ния � Шведы и Русский Север: историко-культурные связи. Ма-териалы Международного научного симпозиума к 210-летию Алек-сандра Лаврентьевича Витберга. Киров. С. 336–354.

Уоткинс К. 1988. Аспекты индоевропейской поэтики � Новое в зарубеж-ной лингвистике. Вып.XXI. Новое в современной индоевропеистике/Под ред. Вяч. Вс.Иванова. М. С. 451–473.

Федченко В.В. 2004 Стихотворения Стефана Сахликиса. Дипломная ра-бота. СПб: СПбГУ (на правах рукописи).

Фильштинский И.М. 1965. Арабская классическая литература. М.

Фильштинский И.М. 1985. История арабской литературы: V — начало Xвека. М.

Фильштинский И.М. 2005. Халифат под властью династии Омейядов(661–750). М.

Флоровский Г. В. 1992. Восточные отцы V–VIII вв. 2-е изд. М.

Формозов А.А. 1965. О древнейших антропоморфных стелах СеверногоПричерноморья � Советская этнография. №6. С. 179–181.

Формозов А.А. 1966. Памятники первобытного искусства на территорииСССР. М.

Фролов Д. В. 1991. Классический арабский стих. История и теория аруда.М.

Хаджиева Т.М. 1994: Нарты: Героический эпос балкарцев и карачаевцев/Сост. Р. А.-К.Ортабаевой, Т.М. Хаджиевой и А. З.Холаева; вступ.ст., коммент. и глоссарий Т.М. Хаджиевой; пер. Т.М.Хаджиевой иР. А.-К.Ортабаевой. М.

Хомонов М. П. 1961. Абай Гэсэр-хубун. Эпопея (эхирит-булагатский ва-риант) /Сказитель М. Имегенов; подгот. текста, пер. и прим.М. П.Хомонова; вступ. ст. А. И.Уланова. Ч. 1–2. Улан-Удэ.

Хомонов М. П. 1976. Бурятский героический эпос «Гэсэр». Улан-Удэ.

Худяков М. Г. 1920. Вотские родовые деления � Изв. Об-ва археологии,истории и этнографии при Казанском ун-те. Т. 30. Вып. 3. Казань.С. 339–356.

Худяков М. Г. 1986. Песнь об удмуртских батырах (Из народного эпо-са удмуртов. Песни, сказания. . . ) /Публ., коммент. Д. Я.Яшина �Проблемы эпической традиции удмуртского фольклора и литерату-ры. Устинов. С. 97–135.

348

Худяков М. Г. 1997. Песнь девятая, песнь десятая «Песни об удмуртскихбатырах» � Васильев, Шибанов 1997. С. 296–302.

Худяков М. Г. 2004. Дорвыжы. Удмурт батырлыко эпос. Зуч кылысь бе-рыктиз Воръявай Василей (В. М.Ванюшев). Ижевск.

Чавчанидзе Д. Л. (ред.) 2008. Мехтильда Магдебургская. СтруящийсяСвет Божества /Сост. Р. В. Гуревич, пер. Р. В. Гуревич, Е. В. Соко-ловой, В. А.Сухановой; отв. ред. Д.Л. Чавчанидзе. М.

Чалисова Н. Ю. 1986. Средневековая персидская проза /Сост. Н.Ю.Ча-лисова. М.

Чистобаева Н.С. 2007. Героический эпос хакасов: поэтика и текстоло-гия. Дисс. на соискание уч. ст. канд-та филол. Улан-Удэ: Ин-тмонголоведения, буддологии и тибетоведения СО РАН (на правахрукописи).

Чудояков А. И. 1998. Шорские героические сказания /Изд. подгот.А. И.Чудояков, Р. Б.Назаренко. М.; Новосибирск. (Памятникифольклора народов Сибири и Дальнего Востока. Т. 17).

Чураков В. С. 2005. Происхождение названий удмуртских родов �Linguistica Uralica. T.XLI. №1. Tallinn. С. 43–57. (=http://www.udmurtology.narod.ru/library/churakov/rodov.htm).

Чураков В. С. 2007. Из истории изучения названий удмуртских родов �Этнографическое обозрение. №4. С. 49–59.

Чураков В. C. 2007a. Предварительный анализ произведения «Легенды обогатырях Дондинского круга» Н. Г.Первухина � Материальная идуховная культура народов Урала и Поволжья: история и совре-менность. Материалы Международной научно-практической конфе-ренции, посвященной 450-летию вхождения удмуртского народа всостав Российского государства. Глазов. С. 133–134.

Чураков В. С. 2007b. Расселение удмуртов в Вятско-Камском регионе вX–XVI вв. � Иднакар: методы историко-культурной реконструкции.№2. С. 79–100. (=http://www.idnakar.ru)

Чурсин Г. Ф. 1957. Материалы по этнографии Абхазии. Сухуми.

Шибанов В.Л. 2004. Дауръёс пыр лыктись выжыос. (Удмурт эпос сярысьсюлмаськыса) � Худяков 2004. С. 5–7.

Шидфар Б.Я. 1974. Образная система арабской классической литературы(VI–XII вв.). М.

Шинкуба Б.В. 1990. Золотые россыпи: Абхазские устные народные ска-зания и этнографические материалы. Сухуми (на абх. яз.).

Шкляев А. Г. 1986. Удмуртская фольклорно-эпическая поэзия (поэмы обатырах) � Проблемы эпической традиции удмуртского фольклораи литературы. Устинов. С. 73–81.

Шортанов А. Т. 1974. Нарты: Адыгский героический эпос /Сост.А. И.Алиевой, А. М. Гадагатля, З.П.Кардангушева; вступ. ст.

349

А. Т.Шортанова; пер. А. И.Алиевой; коммент. А.И.Алиевой иЗ.П.Кардангушева. М.

Эргис Г. У. 1947. Нюргун Боотур Стремительный /Текст К. Г.Оросина;вступ. ст., пер. и коммент. Г.У. Эргиса. Якутск.

Юматов К.В. 1998. К вопросу о знаковой основе иконографии скифскихизваяний � Международная конференция по первобытному искус-ству. Тезисы докладов. Кемерово. С. 54–55.

Юшманов Н.В. 2006. Грамматика литературного арабского языка. М.

Якобсон Р.О. 1975. Лингвистика и поэтика � Структурализм «за» и«против». Сб. ст. /Под ред. Е.Я. Басина и М.Я.Полякова. М.С. 193–230.

Яшин Д.А. 1986. Опыт создания удмуртского эпоса (о рукописиМ. Г.Худякова «Из народного эпоса вотяков. . . ») � Проблемы эпи-ческой традиции удмуртского фольклора и литературы. Устинов.С. 82–96.

Яшин Д.А. 1988. Легенда сярысь легенда � Молот. №12. Ижевск. С. 51–56.

Яшин Д.А. 1990. Локальный характер эпической традиции в фолькло-ре пермских народов � Специфика жанров удмуртского фольклора.Ижевск. С. 4–9.

AbuLughod L. 1988. Veiled sentiments. Honor and poetry in a Bedouinsociety. Berkeley; Los Angeles; London.

AlBaradunı ,Abdallah. 1990. Fununul-adab assacbı fılYaman. Dimasq.

Alexiou S. 1990. H Krhtik logoteqn�a kat� th Benetokrat�a. Kr th.AlH. arit

¯ı S. alih. bin -Ah. mad bin Nas. ir. 1990. Azzamil fılh.arb walmuna

sabat. Dimasq.

Al-Is. fahanı AbulFaraj. 1956–57. Kitabul-aganı. 1–21. Bayrut.

Allen W. S. 1964. On quantity and quantitative verse � In Honour of DanielJones. Papers contributed on the occasion of his eightieth birthday 12September 1961. London. P. 3–15.

Anthony D.W. 1991. The archaeology of IndoEuropean origins � Journal

of IndoEuropean Studies. Vol. 19. � 3–4. P. 193–221.

Arberry A. J. 1957. The seven odes: The first chapter in Arabic Literature.London.

Ayyamulcarab fıljahiliyya. 1953. Ta-lıfu Muh.ammad Ah.mad Jad al

Mawla Bak, ,Alı Muh. ammad alBajawı, Muh. ammad Abu Fa’l Ibrahım.AlQahira.

Az. z. afırı Ah. mad bin Muh. arib. 2002. H. ida’ul’ibil. Anwacuhu wa

’at.waruhu � MajallatulKuwayt. � 222. P. 22–24.

Az. z. afırı Ah. mad bin Muh. arib. 2002a. H. ida’ul’ibil. H. ida-ulqalıb.H. ida-ussaqyil-ibil � MajallatulKuwayt 2002. � 223. P. 22–24.

350

AzZawzanı -Abı ,Abdallah alH. usayn bin -Ah. mad. 1963. Sarh.ulmucallaqatissabci. Dimasq.

Ba S. adıq H. usayn Salim. 1993. Fıtturat¯

assacbı alyamanı. S. anca.

Bailey Y. 1973. Hasır habedwi kemaqor histori � Resimot benose habedwım. Midreset SdeBoqer. � 4. P. 3–17.

Bailey Y. 1975. Hasira habedwıt beSinay uvaNegev � Resimot benosehabedwım. Midreset SdeBoqer. � 5. P. 115–136.

Bailey Y. 1993. Qesem hanaqot. Racanana.

Banesku N. 1915. Die Entwicklung des griechischen Futurums von der fruhbyzantinischen Zeit bis zur Gegenwart. Bukarest.

BarTzevi S. 1983. Sira bedwıt aqtualit biqoratit � Resimot benose ha

bedwım. Midreset SdeBoqer, � 14. P. 82–107.

BarTzevi S. 1988. Hamasal vehapitgam kemesaqfey hatarbut habedwıt �Resimot benose- habedwım. Midreset SdeBoqer. � 19.P. 39–51.

BarTzevi S. 1995. Razazıc: K¯h¯aruzeysır sel rocım uvney hanecurım �

Resimot benose habedwım. Midreset SdeBoqer. � 27. P. 45–60.

Baugh A. G. 1967. The Middle English romance: Some questions of creation,presentation and preservation � Speculum. � 42. P. 1–31.

Beaton R. 1981. Was ‘Digenes Akrites’ an oral poem? � Byzantine andModern Greek Studies. Vol. 7. P. 7–27.

Beaton R. 1990. Orality and the reception of Late Byzantine vernacularliterature � Byzantine and Modern Greek Studies. Vol. 14. P. 174–

184.

Beaton R. 1996. Erwtik mujistor�a tou EllhnikoÔ Mesa�wna. Aj na.Beaton R., Kelly J., Lent�rh T. 1995. P�naka sumfrazìmenwn tou Digen Akr�th, SÔntaxh E. Hr�kleio.Beck H.G. 1971. Geschichte der byzantinischen Volksliteratur. Munchen.

Belvalkar S.K. (ed.). 1959. The Mahabharata. Books XV–XVIII. Vol. 19/Critical ed. by S.K. Belvalkar. Poona.

Blachere R. 1966. Histoire de la litterature arabe des origins a la fin du XVe

siecle. Vol. 2.

Boor H. de. 1975. Actum et Datum. Eine Untersuchung zur Formelspracheder deutschen Urkunden im 13. Jahrhundert. Munchen.

Borisova A.B. 2006. H prolhptik kai epanalhptik antwnum�a sth logo-teqn�a th Krhtik Anagènnhsh . Доклад, прочитанный на 10-оймеждународной критологической конференции в г. Ханья (Крит),1–8 октября 2006 г. Тезисы доклада: Literary Society «Chrisostomos». 10th International Cretological Congress. 1–8 October 2006.

Abstracts. Khania. S. 201.

Browning R. 1983. Medieval and Modern Greek. Cambridge.

351

Buitenen J. A. B. van. 1973. The Mahabharata. I. The Book of the Beginning/Transl. and ed. by J.A. B. van Buitenen. Chicago; London.

Cantarella R. 1935. Un poeta cretese del secolo XV. Stefano Sachlikis �Atene e Roma. � 3. P. 53–72.

Carey J. 1998. King of Mysteries: Early Irish religious writings. Dublin.

Caton S. 1990. Peaks of Yemen I Summon. London.

Clark G. 1965. The traveler recognizes his goal: a theme in AngloSaxon

poetry � Journal of English and Germanic Philology. Vol. 64. P. 645–659.

Clark J.M. 1934. Alhart and Alphart � The Modern Language Review.Vol. 29. P. 440–443.

Clark J.M. 1936. A sermon by a Franciscan mystic � The Modern LanguageReview. Vol. 31. P. 68–72.

Cleasby R., Vigfusson G. 1974. An IcelandicEnglish dictionary. 2nd ed.Oxford.

Cortelazzo M. 1989. Venezia, il Levante e il Mare � Ospedaletto. Pisa.P. 385–397.

Creel A. 1977. Dharma in Hindu ethics. Calcutta.

Crowmne D. K. 1960. The hero on the beach: an example of the composi

tion by theme in AngloSaxon poetry � Neuphilologische Mitteilungen.Bd. 61. P. 362–372.

Curtius E. R. 1993. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. 11.Aufl. Tubingen; Basel.

Doane A. N. (ed.) 1978. Genesis A. A new edition. The University ofWisconsin Press.

Duffy S., MacShamhrain A., Moynes J. (eds.) 2005. Medieval Ireland. AnEncyclopedia. New York; London.

Egea J.M. 1996. La Cronica de Morea. Madrid.

Egerding M. 1997. Die Metaphorik der spatmittelalterlichen Mystik. Bd. 1.Systematische Untersuchung. Paderborn.

Eideneier H. 1987. Der PTOCHOPRODROMOS in schriftlicher und mundlicher Uberlieferung � Neograeca Medii Aevi. Vol. I. Akten zum Sym

posion Koln 1986 /Hrsg. v. H. Eideneier. Koln. S. 101–119.

Eideneier H. 1991. Byzantinische volkssprachliche Schriftkoine und mundliche Uberlieferung � Mantatofìro . T. 33. (Afièrwma sthn krhtik logoteqn�a). S. 7–10.

Eideneier H. 1991a. Ptochoprodromos (Neograeca Medii Aevi V). Koln.

Eideneier H. 1998. H pezograf�a th benetokratoÔmenh Kr th � CretanStudies. T. 6. S. 335–344.

352

Eideneier H. 2001. Ti shma�nei «Proforik par�dosh» sta ke�mena th dhm¸dou grammate�a � Jewr�a kai pr�xh twn ekdìsewn th u-sterobuzantin anagennhsiak kai metabuzantin dhm¸dou gram-mate�a . Praktik� tou DiejnoÔ Sunedr�ou Neograeca Medii Aevi IVa AmboÔrgo 28.–31.1.1999 /Epim. H. Eideneier, U.Moennig,N.Toufex . Hr�kleio. S. 47–58.

Eideneier H. 2002. Rhetorik und Stil — der griechische Beitrag � Arbeitenzur Mehrsprachigkeit. T. B. � 43. Hamburg.

Eideneier H. 2005. Written transmission vs. oral performance � Kwdi-kogr�foi, sullèkte , diaskeuastè kai ekdìte . Qeir ìgrafa kaiekdìsei th ìyimh buzantin kai pr¸imh neoellhnik logote-qn�a . Praktik� Sunedr�ou pou pragmatopoi jhke sto InstitoÔtoth Dan�a sthn Aj na, 23–26 Ma�ou 2002, pro tim n twn Hans

Eideneier kai Arnold van Gemert /Epim. D.Holton, T.Lent�rh ,U. Moennig, P.Vejleskov. Hr�kleio. S. 13–23.

Eideneier H. 2005a. Orjografik anarq�a — èlleiyh paide�a ; Zht mataorjograf�a se metabuzantin� qeir ìgrafa � Melète gia thn Ellh-nik Gl¸ssa. T. 25. S. 197–205.

Eideneier H. 2005b. Orjofwn�a vs. Orjograf�a � Approaches to Textsin Early Modern Greek (Neograeca Medii Aevi V. Anadromik� kaiProdromik�) /Ed. by E.M. Jeffreys, M. J. Jeffreys. Oxford. P. 3–16.

Eideneier H., Moennig U., Toufex N. 2001. (epim.). Jewr�a kai pr�xhtwn ekdìsewn th usterobuzantin anagennhsiak kai metabuzan-tin dhm¸dou grammate�a . Praktik� tou DiejnoÔ Sunedr�ou Neograeca Medii Aevi IVa. AmboÔrgo 28.–31.1.1999. Hr�kleio. S. 47–58.

Elredge L. M., Klinck A. L. (ed.) 2000. The Southern Version of Cursor

Mundi. Vol. 5. University of Ottawa Press.

Esser K. OFM (Hrsg.) 1989. Die opuscula des Hl. Franziskus von Assisi.Neue textkritische Edition. 2., erw. und verb. Aufl. /Besorgt von E.

Grau OFM. Grottaferrata (Romae).

Fahd T. 1966. La divination arabe. Etudes religieuses, sociologiques etfolkloriques sur le milieu natif de l’Islam. Strasbourg.

Fenik B. 1991. Digenis. Epic and popular style in the Escorial Version.

Herakleion; Rethymnon.

Fewster D. 2006. Visions of past glory. Nationalism and the constructionof early Finnish history � Studia Fennica Historica. � 11. Helsinki;Tampere.

Flint V. I. J. 1982. Honorius Augustodunensis: Imago Mundi � Archivesd’histoire doctrinale et litteraire du moyen age. � 49. P. 7–153.

Foley J.M. 1985. Oralformulaic theory and research: An introductionand annotated bibliography � Garland Folklore Bibliographies. Vol. 6.

New York.

353

Foley J.M. 1991. Immanent art: From structure to meaning in traditionaloral epic. Bloomington.

Foley J.M. 1993. Traditional oral epic. The Odyssey, Beowulf, and the

SerboCroatian return song. Berkeley; Los Angeles.

Foley J.M. 1995. The singer of tales in performance. Bloomington; Indianapolis.

Fry D. K. 1968. Old English formulaic themes and typescenes � Neophilo

logus. � 52. P. 48–54.

Galatariotou C. 1987. Structural oppositions in the Grottoferrata ‘DigenesAkrites’ � Byzantine and Modern Greek Studies. Vol. 11. P. 29–68.

Ganina N., Squires C. 2009. Ein Neufund des «Fliessenden Lichts der

Gottheit» aus der Universitatsbibliothek Moskau und Probleme derMechthild–Uberlieferung � Индоевропейское языкознание и клас-сическая филология — XIII. Материалы чтений, посвященных па-мяти проф. И. М.Тронского 22–24 июня 2009 г. /Отв. ред.Н.А. Бондарко, Н.Н.Казанский. СПб. С. 643–654.

Gimbutas M. 1970. ProtoIndoEuropean culture: The Kurgan culture during the fifth, fourth, and third millenia BC � IndoEuropean and the

IndoEuropeans /Ed. by G. Cardona, H.V.Hoenigswald and A. Senn.University of Philadelphia Press. P. 155–197.

Goldziher I. 1896. Abhandlungen zur arabischen Philologie. Leiden.

Goldziher I. 1952. Qit¯z¯ur toldot hasifrut hacarvıt. Yerusalaim.

Gossman E. 1974. Antiqui und Moderni im Mittelalter. Eine geschichtlicheStandortbestimmung. Muchen; Paderborn; Wien.

Haas A. M. 1979. Sermo mysticus. Studien zu Theologie und Sprache derdeutschen Mystik. Freiburg; Schweiz.

Haas A. M. 1989. Mechthilds von Magdeburg dichterische heimlichkeit �Gotes und der werlde hulde. Literatur in Mittelalter und Neuzeit.Festschrift fur H.Rupp zum 70. Geburtstag /Hrsg. von R. Schnell.

Bern. 1989. S. 206–223].

Haas A. M. 1996. Haas A. M. Mystik als Aussage: Erfahrungs, Denk undRedeformen christlicher Mystik. Frankfurt am Main,.

Haferland H. 2004. Mundlichkeit, Gedachtnis und Medialitat. Heldendich

tung im deutschen Mittelalter. Gottingen.

Hart¯z¯iyon N. 1983. Hamusiqa hamasoratıt -et

¯z¯el habedwım � Resimot

benose- habedwım. Midreset SdeBoqer. � 14. P. 22–30.

Hatzidakis G. 1892. Einleitung in die Neugriechische Grammatik. Leipzig.

Haug W. 1984. Das Gesprach mit dem unvergleichlichen Partner. Der mys

tische Dialog bei Mechthild von Magdeburg als Paradigma fur einepersonale Gesprachsstruktur � Das Gesprach /Hrsg. v. K. Stierle undR.Warnung. Munchen. S. 251–279.

354

Haug W. 1986. Zur Grundlegung einer Theorie des mystischen Sprechens �Abendlandische Mystik im Mittelalter. Symposion Kloster Engelberg

1984 /Hrsg. v. K. Ruh. Stuttgart. S. 494–508.

Haug W. 1995. Uberlegungen zur Revision meiner ‘Grundlegung einer Theorie des mystischen Sprechens � Haug W. Brechungen auf dem Wegzur Individualitat. Kleine Schriften zur Literatur des Mittelalters.

Tubingen. S. 545–549.

Heesterman J. C. 2008. The epic paragon of dharma � Indologica. Сб. ст.памяти Т.Я. Елизаренковой. Кн. I. Orientalia et Classica. Вып.XX.М. C. 127–139.

Heist W. W. 1952. The fifteen signs before Doomsday. Michigan State College Press.

Held G. J. 1935. The Mahabharata. An ethnological study. Amsterdam.

Hellgardt E. 1996. Darbietungsformen geistlicher Gehalte im Werk Mecht

hilds von Magdeburg � Die Vermittlung geistlicher Inhalte im deutschen Mittelalter. Internationales Symposium, Roscrea 1994 /Hrsg. v.T. R. Jackson, N. F. Palmer u. A. Suerbaum. Tubingen. S. 319–337.

Hiltebeitel A. 1976. The Ritual of Battle: Krishna in the Mahabharata.

Ithaca; London.

Horrocks G. C. 1997. Greek. A history of the language and its speakers.London; New York.

Huxley G. 1974. Antecedents and context of Digenes Akrites � Greek, Ro

man and Byzantine Studies. Vol. 15. � 3. P. 317–338.

James M.R. 1919. Irish Apocrypha � Journal of Theological Studies.Vol. 20. P. 9–16.

James M.R. 1924. The Apocryphal New Testament, being the Apocryphal

Gospels, Acts, Epistles and Apocalypses with other narratives and fragments. Oxford.

Janssen M.C. 1998. H prìtaxh kai ep�taxh tou adÔnatou tÔpou th pro-swpik antwnum�a thn epoq tou Erwtìkritou kai th Jus�a touAbra�m � Cretan Studies. � 6. S. 129–144.

Jeffreys E. M. 1998. Digenis Akritis. The Grottaferrata and Escorial versions. Cambridge.

Jeffreys E. M., Jeffreys M. J. 1983. Popular literature in Byzantium (Variorum Reprints). London, 1983.

Jeffreys M. J. 1975. The Literary emergency of vernacular Greek � Mosaic.T. 8. � 4. P. 171–193.

Jeffreys M. J. 1987. H gl¸ssa tou QronikoÔ tou Morèw — gl¸ssa m�a proforik par�dosh ; � Neograeca Medii Aevi I. 1986. Akten zumSymposion Koln /Hrsg. v. H. Eideneier. Koln. S. 139–163.

Johnston E. H. (ed.) 1932. The Saundarananda or Nanda the Fair /Transl.

from the original Sanskrit od As.vaghosa by E.H. Johnson. London.

355

Johnston E.H. (ed.) 1984. Asvaghos.a’s Buddhacarita or Acts of the Buddha/Ed. by E.H. Johnston. Delhi.

JonesBley K. 1990. «So that fame may live forever»: The IndoEuropean

burial tradition � Journal of IndoEuropean Studies. Vol. 18. � 1–2.P. 215–223.

Kale M.R. (ed.) 1967. Kalidasa’s Kumarasambhava Cantos I–VIII /Ed. with

the commentary of Mallinatha, a literal English translation, notes andintroduction by M.R. Kale. 6th ed. Delhi.

Kalidasa. 1928. The Raghuvamsha by Kalidasa with prose order of theverses. With a commentary Called Sanjeevinee by Mallinath. 4th ed.

Bombay.

Karandikar M. A., Karandikar S. (eds.) 1982. Bhattikavyam /Ed. withan English translation by dr. Maheshwar Anant Karandikar and dr.Shailaja Karandikar. Delhi.

Karantzola E. 2006. Gia th gl¸ssa tou Qort�tsh. Доклад, прочитанныйна 10-ой международной критологической конференции в г. Ха-нья (Крит), 1–8 октября 2006 г. Тезисы доклада: Literary Society

«Chrisostomos». 10th International Cretological Congress. 1–8 October 2006. Abstracts. Khania. S. 161.

Kellogg R. L. 1965. The South Germanic oral tradition � Franciplegius: Medieval and Linguistic Studies in Honor of Francis Peabody Magoun, Jr.

/Ed. by Jess B. Bessinger Jr. and Robert P. Creed. New York. P. 66–74.

Kellogg R. 1991. Literacy and orality in the Poetic Edda � Vox intexta.

Orality and Textuality in the in the Middle Ages /Ed. by A. N.Doane,C. B. Pasternak. Madison. P. 89–101.

Kenney J. F. 1929. The sources for the early history of Ireland. An introduction and guide. Vol. 1: Ecclesiastical. New York.

Khorkov M. 2005. Unbekannter Eckhart oder unbekannter Ruusbroec?Zum augustinischen Kontext der Meister–Eckhart–Rezeption im 15.Jahrhundert � Meister Eckhart in Erfurt /Hrsg. v. A. Speer u.

L.Wegener. Berlin; New York. S. 587–600.

Kiparsky P. 1976. Oral poetry: some linguistic and typological considerations � Stolz, Shannon 1976. P. 73–106.

Kisilier M. 2006. H ellhnik gl¸ssa th MarioÔpolh kai h Krhtik di�lekto — sugkritik prosèggush. Доклад, прочитанный на 10-оймеждународной критологической конференции в г. Ханья (Крит),1–8 октября 2006 г. Тезисы доклада: Literary Society «Chrisosto

mos». 10th International Cretological Congress. 1–8 October 2006.Abstracts. Khania. S. 235–236.

Kitson P. 1984. The Jewels and Bird Hiruath of the «Evernew Tongue» �Eriu. � 35. P. 113–136.

356

Kleiner Yu. 2003. Praise and honor (Gothic hazjan, Old English hergan,and Russian cest’) � Language in Time and Space. A festschrift

for Werner Winter on the occasion of his 80th birthday Trends inlinguistics. Studies and monographs. Vol. 144 /Ed. by B. L.M. Bauer,G.J. Pinault Berlin; New York. P. 233–240.

Kobele S. 1993. Bilder der unbegriffenen Wahrheit. Zur Struktur mystis

cher Rede im Spannungsfeld vom Latein und Volkssprache. Tubingen;Basel.

Konakov N.D. 2003. Komi mythology (Encyclopaedia of Uralic mythologies.Vol. 1.) /Ed. by V.Napolskikh, A.L. Siikala, M. Hoppal. Budapest;

Helsinki.

Krumbacher K. 1897. Geschichte der byzantinischen Litteratur von Justinianbis zum Ende des ostromischen Reiches (527–1453). Munchen.

Kuhn A. 1853. Uber die durch nasale erweiterten Verbalstamme �Zeitschrift fur vergleichende Sprachforschung. Vol. 2. S. 455–471.

Kukules Ph. 1911. Parathr sei eÊ t� to~u Wagner Carmina graeca mediiaevi � Laograf�a, T. 3. S. 365–369.

Kuper B. 1986. Diskussionsbericht zur Vorlage von Walter Haug �Abendlandische Mystik im Mittelalter. Symposion Kloster Engelberg1984 /Hrsg. v. K. Ruh. Stuttgart.

Kurpershoek P.M. 1994. Oral poetry and narratives from Central Arabia. I.

The poetry of AdDindan (A Bedouin Bard in Southern Najd). Leiden;New York; Cologne.

Lauxtermann M. 1997. The spring of rhythm. An essay on the politicalverse and other Byzantine metres. Wien.

Legrand E. 1871. Collection des monuments pour servir a l’etude de lalangue neohellenique. Paris.

Lord A.B. 1938. Homer and Huso II: narrative inconsistencies in Homer andoral poetry � Transactions of the American Philological Association.

Vol. 69. P. 439–445.

Lord A.B. 1960. The singer of tales. Cambridge; MA.

Lord A.B. 1991. Epic singers and oral tradition. Ithaca; London.

Lord A.B. 1995. The singer resumes his tale. Cornell.

Ludeke H. (ed.) 1943. Ellhnik� dhmotik� tragoÔdia. Aj na.Luers G. 1926. Die Sprache der deutschen Mystik im Werke der Mechthild

von Magdeburg. Munchen.

Mackridge P.H. 1990. The metrical structure of the oral decapentasyllable �Byzantine and Modern Greek Studies. Vol. 14. P. 200–212.

Mackridge P.H. 1994. H jèsh tou adÔnatou tÔpou th proswpik anto-num�a sth mesaiwnik dhm¸dh Ellhnik �Meletè gia thn Ellhnik gl¸ssa. T.15. S. 906–929.

357

Mackridge P.H. 1996. The Medieval Greek infinitive in the light of moderndialectal evidence � Filèllhn. Studies in Honour of Robert Browning.

Venice. P. 191–204.

Mackridge P.H. 2000. The position of the weak object pronoun in Medievaland Modern Greek � Язык и речевая деятельность. №3. Ч. 1. С. 133–151.

Magdalino P. 1993. ‘Digenes Akrites’ and Byzantine literature: The twelfth

century background to the Grottaferrata Version � Digenes Akrites.New approaches to Byzantine heroic poetry /Ed. by R. Beaton andD.Ricks. London. P. 1–14.

Magoun F. P. Jr. 1929. Recurring first elements in different nominal com

pounds in Beowulf and the Elder Edda � Studies in English Philology,a Miscellany in Honor of Frederick Klaeber. Minneapolis. P. 73–78.

Magoun F. P. Jr. 1953/1963. The oralformulaic character of AngloSaxonnarrative poetry � An Anthology of Beowulf Criticism /Ed. by

L. E. Nicholson. Notre Dame. P. 189–222.

Mahadevan I. 2006. Hero stones � The Hindu, 29.04.2006 (= http://

thehindu.com/2006/04/29).

Mahon W. 2009. The PostMedieval Manuscript Tradition in Ireland � Ин-доевропейское языкознание и классическая филология — XIII. Ма-териалы чтений, посвященных памяти проф. И.М.Тронского 22–24 июня 2009 г. /Отв. ред. Н.А.Бондарко, Н.Н.Казанский. СПб.C. 700–710.

Mallory J. P., Adams D. Q. (eds.) 1997. Encyclopaedia of IndoEuropeanCulture. London; Chicago.

Mavrogordato J. 1956. Digenis Akrites. Oxford.

McNamara M. 1975. The apocrypha in the Irish church. Dublin.

McNamara M. 2007. The (fifteen) signs before Doomsday in Irish tradition � Warszawskie Studia Teologiczne. Vol. XX. � 2. P. 223–254.

Meyer R.M. 1889. Die Altgermanische Poesie nach ihren formelhaften Ele

menten beschrieben. Berlin.

Migne J.P. (ed). 1844–1855. Patrologiae latinae cursus completus. Paris.

Miller F. 1996. Inscribing the muse: Political poetry and the discourseof circulation in the Yemeni cassette industry. Ph. D. dissertation.

University of Michigan. Ann Arbor.

Minkowski Ch. 1991. Snakes, sattras and the Mahabharata � Essays onthe Mahabharata /Ed. by A. Sharma. Leiden; New York; Kobenhavn;Koln. P. 385–398.

MonierWilliams M. A. 1997. SanskritEnglish dictionary. Delhi.

Mozer A. 1988. The history of perfect periphrases in Greek. Dissertation

submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree ofDoctor of Philosophy of the University of Cambridge (Queen’s College). March.

358

Muller J.D. 2005. «Improvisierende», «memorierende» und «fingierte»Mundlickeit � Zeitschrift fur Deutsche Pjilologie. Bd. 124. Sonder

heft. S. 159–181.

Munkacsi B. 1887. Votjak nepkolteszeti hagyomanyok. Budapest.

Munkacsi B. 1952. Volksbrauche und Volksdichtung der Wotjaken aus demNachlasse von Bernhard Munkacsi /Hrsg. v. D.R. Fuchs (Memoires

de la Societe FinnoOugrienne. T. 102). Helsinki.

Musil A. 1988. The manners and customs of the Rwala Bedouins.New York.

Nagy G. 1974. Comparative studies in Greek and Indic meter. Cambridge

(Mass.).

Napoli M. 2006. Aspect and actionality in Homeric Greek. A contrastiveanalysis. Milano.

Napolskikh V.V. 2003. On the literary sources of M.G. Khudiakov’s Song of

Udmurt Heroes � Dynamics of tradition. Perspectives on oral poetryand folk belief. Essays in honour of AnnaLeena Siikala on her 60thbirthday 1st January 2003. Studia Fennica Folkloristica. � 13 /Ed. byLotte Tarkka. Helsinki.

Nic Enrı U., Mac Niocaill G. (ed. a. tr.) 1971. The second recension of theEvernew Tongue � Celtica. No 9. P. 1–60.

Niles J. D. 1981. Formula and Formulaic System in Beowulf � Oral Traditional Literature. A Festschrift for Albert Bates Lord /Ed. by

J.M. Foley. Columbus OH. P. 394–415.

Notopoulos J. A. 1952. Homer and Cretan heroic poetry: A study in comparative oral poetry � American Journal of Philology. Vol. 73.3. P. 225–

250.

Panajotakis N. 1987. Sachlikisstudiien � Neograeca Medii Aevi. Vol. I. Akten zum Symposion Koln 1986 /Hrsg. v. H. Eideneier. Koln. S. 219–278.

Parry M. 1930. Studies in the epic technique of Homeric versemaking, I:Homer and Homeric style � Harvard Studies in Classical Philology.Vol. XLI. P. 73–147.

Pfeiffer F. 1845. Deutsche Mystiker des 14. Jahrhunderts. Bd. I. Leipzig.

Pokorny J. 1959. Indogermanisches etymologisches Worterbuch. Bd.1.Bern.

Politis L. 2003. Istor�a th Neoellhnik logoteqn�a . Aj na.PolitiSakellardi M. 1987. Probl mata th èkdosh tou ‘Lìgou Parhgorh-tikoÔ per� Dustuq�a kai Eutuq�a ’ � Neograeca Medii Aevi. Vol. I.

Akten zum Symposion Koln 1986 /Hrsg. v. H. Eideneier. Koln.S. 285–294.

Prat E. A. 2004. Cancionero griego de frontera � Nueva Roma. � 23.

Madrid.

359

Previsic B. 2004. Der Raum der mystischen Sprache � Perspicuitas.InternetZs. des Funktionsbereichs VII. GermanistikMediavistik

im Fachbereich 3 der Universitat GH Essen: http://www.

perspicuitas.uniessen.de.

Probonas I. K. 1989. Ta omhrik� èph. . . kai neoellhnikì dhmotikì tra-goÔdi. Tìmo B'. Aj na.Psichari J. 1886–1888. Essais de grammaire historique neogreque (2 t.).

Paris.

Qudama ibn Jacfar. 1963. Naqdussicr. Bagdad.

Quin E. G. (ed.) 1983. Dictionary of the Irish language: Based mainly onOld and Middle Irish materials. Dublin.

Quint J. 1953. Mystik und Sprache. Ihr Verhaltnis zueinander, insbesonderein der spekulativen Mystik Meister Eckharts � Deutsche Vierteljahrss

chrift. Bd. 27. S. 48–76.

Ramaratnam N. (ed.) 1958. The Ramayana of Valmıki (Srimadvalmıkiramayan. am) /Publ. by N.Ramaratnam. Madras.

Reich T. C. 2001. Sacrificial violence and textual battles: Inner textual inter

pretation of the Sanskrit Mahabharata � History of Religions. Vol. 41.P. 142–164.

Richter D. 1969. Die deutsche Uberlieferung der Predigten Bertholds vonRegensburg. Munchen.

Rodionov M. 1994. The ibex hunt ceremony in H. ad.ramawt today � New

Arabian Studies. � 2. University of Exeter. P. 123–129.

Rodionov M.A. 1997. Mawla Matar and other awliya’: On social functionsof religious places in Western Hadramawt � Mare Erythraeum. Vol. I.S. 107–114.

Rodionov M. 1997a. Poetry from ,Alwa/H. ad.ramawt. Selfidentification and

dialogue � Mare Erithraeum. Vol. I. P. 107–114.

Ruh K. 1964. Zur Grundlegung einer Geschichte der franziskanischen Mystik � Altdeutsche und altniederlandische Mystik /Hrsg. v. K. Ruh.Darmstadt. S. 240–274.

Ruh K. 1986. Uberlegungen und Beobachtungen zur Sprache der Mystik �BruderGrimmSymposion zur Historischen Wortforschung. Beitragezu der Marburger Tagung vom Juni 1985. Historische Wortforschung.

Untersuchungen zur Sprach und Kulturgeschichte des Deutschen inseinen europaischen Bezugen /Hrsg. v. R.Hildebrandt, K.Grubmuller,U. Knoop. Berlin; New York. S. 24–39.

Ruh K. 1987. ‘Von der Minne’ I � Deutsches Verfasserlexikon des Mittelal

ters. H. 2. Vollig neu bearbeitete Auflage. Bd. 6. Berlin. S. 543.

Ruigh C. J. 1985. L’emplois ‘inceptif’ du theme du present du verbe grec �Mnemosyne. T. 38. P. 1–61.

Ruiperez M.S. 1954. Escructura del sistema de aspectos y tiempos del verbogriego antiguo. Salamanca.

360

Saunier G. 1993. Is there such a thing as an ‘Akritic Song’? Problems inthe classification of Modern Greek narrative songs � Digenes Akrites.

New Approaches to Byzantine Heroic Poetry /Ed. by R.Beaton andD. Ricks. London. P. 139–149.

Schachner A. 2001. Zur Bildkunst des 2. Jahrtausends c Chr. Zwischen

Kaspischem Meer und VanSee am Beispiel einer Stele im Museumvon Astara (Azerbaycan) � Archaologische Mitteilungen aus Iran undTuran. Berlin. Bd. 33. S. 115–142.

Scherrer G. 1875. Verzeichniss der Handschriften der Stiftsbibliothek vonSt. Gallen. Halle.

Schwietering J. 1921. Die Demutsformel mittelhochdeutscher Dichter.Berlin.

Sells M. 1994. Like the arms of a drowning man: Simile and symbol worlds

in the Naqa sections of Bashama’s Hajarta Umama � A Festschrift inHonor of Professor Ewald Wagner, Beiruter Studien. Beirut; Istanbul.P. 18–41.

Serjeant R.B. 1951. Prose and poetry from Hadramawt. South ArabianPoetry. London.

Serjeant R.B. 1976. South Arabian hunt. London.

Settar S., Sontheimer G.D. (eds.) 1982. Memorial stones: A study of their

origin, significance and variety. Harward; Heidelberg.

Sevin V. 2000. Mystery stelae � Archaeology. Vol. 53, � 4. P. 46–51.

Sevin V. 2005. Who were the naked warriors of Hakkari? � ArchaologischeMitteilungen aus Iran und Turan. Bd. 37. S. 163–165.

Sevin V., Ozfirat A. 2001. Die Stelen aus Hakkari: Steppennomaden in

Vorderasien � Istanbuler Mitteilungen. Tubingen. Bd. 51. S. 11–26.

Seymour St. J. D. 1923. The Signs of Doomsday in the Saltair na Rann �Proceedings of the Royal Irish Academy. Vol. 36. Sect. C. P. 154–163.

Sievers E. (Hrsg.) 1878. Heliand. Halle.

Sinos D. S. 1980. Achilles, Patroclos and the meaning of Philos � Insbrucker

Beitrage zur Sprachenwissenschaft. Bd. 290. Innsbruck.

Spadaro G. 1987. Edizioni critiche di testi greci medievali in lengua demot

ica: Difficolta e prospettive � Neograeca Medii Aevi. Vol. I. Aktenzum Symposion Koln 1986 /Hrsg. v. H. Eideneier. Koln. S. 327–356.

Spadaro G. 1994. Oralita nella letteratura greca medievale in demotico? �Origini della letteratura neogreca. Vol. 1. Venezia. P. 285–305.

Specht F. 1968. Zur indogermanischen Sprache und Kultur � Indogerman

ische Dichtersprache. Wege und Forschung. Bd. CLXV /Hrsg. v.R. Schitt. Darmstadt.

Stokes W. 1883. The Saltair na rann/Anecdota Oxoniensia: Texts, doc

uments, and extracts chiefly from manuscripts in the Bodleian andother Oxford Libraries: Mediaeval and Modern Series. Vol. 1. Part 3.Oxford.

361

Stokes W. (ed. a. tr.) 1905. The evernew tongue � Eriu. � 2. P. 96162.

Stokes W. 1907. The fifteen tokens of Doomsday � Revue Celtique. � 2.P. 308–326.

Stolz B.A., Shannon R. S. (eds.) 1976. Oral literature and the formula.Ann Arbor.

Stone M.E. 1994. Jewish Tradition, the Pseudepigrapha and the ChristianWest � The Aramaic Bible: Targums in their historical context /Ed.

by D. R.G.Beattie and M.Mc amara. Sheffield. P. 431449.

Tieken H. 2004. The Mahabharata after the Great Battle � WienerZeitschrift fur die Kunde Sudasiens. Bd.XLVIII. S. 5–46.

Trapp E. 1971. Digenis Akrites. Synoptische Ausgabe der altesten Versio

nen. Vienna.

Unger H. 1969. Geistlicher Herzen Bavngart. Ein mittelhochdeutsches Buchreligioser Unterweisung aus dem Augsburger Franziskanerkreis des 13.

Jahrhunderts. Untersuchungen und Text. Munchen.

Vas[s]ilkov Ya. V. 1990. Draupadı in the assemblyhall, Gandharvahusbands and the origin of the Gan. ikas � Indologica Taurininsia. Vol. XV–XVI [1989–1990], Torino.

Vassilkov Ya.V. 1998. On the meaning of the names Asoka and Piyadasi �Indologica Taurininsia. Vol. XXIII–XXIV [1997–1998.] ProfessorG. M.BongardLevin Felicitation Volume. Torino. P. 441–457.

Vassilkov Ya.V. 2002. Indian practice of pilgrimage and the growth of the

Mahabharata in the light of new epigraphical souces � Stages andTraditions: Temporal and Historical Frameworks in Epic and PuraoicLiterature. Zagreb. P. 133–158.

Vassilkov Ya.V. 2010. «Words and Things»: A tentative reconstruc

tion of the earliest IndoEuropean concept of Heroism � Indologica:T. Ya. Elizarenkova Memorial Volume. P. II. Orientalia et Classica. Впечати.

Vitti M. 1960. Il poema parenetico di Sachlikis nella tradizione inedita delcod. Napoletano � Krhtik� qronik�. T. 14. P. 143–200.

Vitti M. 2003. Istor�a th Neoellhnik logoteqn�a . Aj na.Vogt B. 2006. Die Prahistorischen «Kriegerstelen» von AlQibali im Wadi

‘Arf (Hadramaut) und Ihr Kontext � Культура Аравии в азиатскомконтексте. Сб. ст. к 60-летию М.А. Родионова. СПб. С. 119–128.

VollmannProfe G. 1990. Mechthild von Magdeburg. Das fließende Lichtder Gottheit /Hrsg. von H.Neumann. Bd. I: Text /Besorgt v.

G. VollmannProfe. Munchen.

Wagner G. 1874. Carmina graeca medii aevi. Lipsiae.

Watkins C. 1976. Response [Kiparsky P. Oral poetry: some linguistic andtypological considerations] � Stolz, Shannon 1976. P. 110–111.

362

Watkins C. 1979. NAM.RA GUD UDU in Hittite: IndoEuropean poeticlanguage and the folk taxonomy of wealth � Hethitisch und Indoger

manisch /ed. by E. Neu and W.Meid. Innsbruck. S. 269–287.

Watkins C. 1994. Aspects of IndoEuropean poetics � Watkins C. Selectedwritings /Ed. by Lisi Oliver. Vol. II. Culture and Poetics. Innsbruck.P. 674–690.

Watkins C. 1995. How to kill a dragon. Aspects of IndoEuropean Poetics.New York; Oxford.

Watkins C. 2000. The American Heritage Dictionary of IndoEuropeanRoots. 2nd ed. Boston; New York.

Wichmann Y. 1901. Wotjakische Sprachproben. 2. Sprichworter, Ratsel,Marchen, Sagen und Erzahlungen � Journal de la Societe FinnoOugrienne. T. 19. Helsinki.

Winternitz M.A. 1959. History of Indian literature. Vol. 1. Calcutta.

Xandhudidhis S. 1911. Antiparathr sei eÊ t� to~u Wagner Carminagraeca medii aevi � Laograf�a. T.3. S. 614–621.

Zumthor P. 1972. Essai de poetique medievale. Paris.

363

ПРИЛОЖЕНИЕ

ФАРЕРСКАЯ БАЛЛАДА О КУЗНЕЦЕ РЕИНЕ

Вступительная статья, перевод и комментарииД.Д.Пиотровского

В современной скандинавистике фарерскому языку и литературе уде-ляется сравнительно мало места. Объяснить это можно только малочис-ленностью населения Фарерских островов, но никак не низкой ценностьюлингвистического материала, поставляемого этим островным скандинав-ским языком, и не отсутствием эстетических достоинств у произведенийфарерской словесности как современной, так и традиционной. Незначи-тельный удельный вес фарерской филологии побудил В.П.Беркова на-звать свою статью «Белое пятно скандинавистики» (Берков 2003).

Фарерский занимает последнее место среди германских языков почисленности носителей. На Фарерских островах на нем говорят около48 000 чел. (перепись 2009 г.). Кроме этого за пределами архипелага, восновном в Дании, проживает по разным оценкам до 30 000 чел., знающихфарерский язык. Фарерский язык вместе с о шведским, датским, норвеж-ским и исландским языками входит в скандинавскую подгруппу герман-ской группы языков. Он ближе всего стоит к исландскому, с которымобразует так называемую подгруппу островных скандинавских языков, впротивоположность континентальным — шведскому, датскому и норвеж-скому. Подобно исландскому языку фарерский сохраняет архаичную мор-фологию, хотя по сравнению с первым обнаруживает ряд аналогическихвыравниваний. Лингвистических работ, посвященных фарерскому языку,немного. Отметим, прежде всего, грамматику У.Локвуда с приложени-ем текстов (Lockwood 1955). На русском языке самым полным являетсяописание В.П.Беркова (1996:146–167). Из словарей укажем фарерско-датский словарь М.Якобсена и Кр.Матраса (Jacobsen, Matras 1961).

Что же касается фарерской литературы, то средневековую народнуюпоэзию — баллады, сохраняющиеся и по сей день в устной традиции(Берков 2003:18–19) Э. Вессен (1949:68) охарактеризовал как большоебогатство. Первые записи Фарерских народных баллад сделал в кон-це XVIII в. Й.Кр. Свабо, но они не были изданы (Стеблин-Каменский1953:94). Начало изданию Фарерских баллад положил в середине XIX в.В.У.Хаммерсхаймб1. Фарерский текст в настоящей публикации приво-дится по его изданию (Hammershaimb 1851:3–15).

Особое место занимают баллады на сюжеты германской героическойпоэзии. Это так называемый сигурдовский или нибелунговский цикл. Егосодержание известно в основном по исландским (Старшая Эдда, МладшаяЭдда, Сага о Волсунгах, Сага о Тидрике Бернском) и средненемецким

1 В Лингвистическом энциклопедическом словаре (Ярцева 1990:541, 680) его фами-лия передается как Хаммершаймб.

364 Д. Д. Пиотровский

(Песнь о Нибелунгах) памятникам2. В фарерской традиции данный циклсостоит из трех баллад: «Реин кузнец», «Бринхильда» и «Хёгни».

Открывает сигурдовский цикл баллад песнь о кузнеце Реине. Ее ком-ментированный перевод и составляет основную часть данной публикации.

«Реин-кузнец» состоит из 131 четырехстрочной строфы с припевом,также из четырех строк, повторяющимся после каждой строфы. Уже вэтом появляется фарерская специфика. При сравнении с балладами дру-гих скандинавских стран, бросается в глаза значительно бoльшая про-должительность фарерских баллад. Если среди шведских, датских, нор-вежских или исландских баллад редко встречаются песни длиннее пяти-десяти строф, то для фарерских песен обычна продолжительность в сто,двести и более строф. Что касается припева, то и здесь имеется некотороеотличие. В скандинавской балладе при четырехстрочном размере припевобычно состоит из одной строки (см., напр.: Воронкова и др. 1978:221).

Внутри каждой строфы четные строки связаны конечными рифмами.Рифмы могут быть мужскими или женскими. С точки зрения современ-ного поэтического искусства рифмы нередко оказываются слабыми: часторифмуются слова, принадлежащие к одной части речи и стоящие в од-ной грамматической форме. Имеется много тривиальных рифм. Так часторифмуются формы личных и притяжательных местоимений: mın ‘мой’ иtın ‘твой’, meg ‘меня’ и teg ‘тебя’, tаr ‘тебе’ и sаr ‘себе’, глагольные формыfekk ‘он получил’ и gekk ‘он пошел’, существительные lıv ‘жизнь’ и vıv‘женщина, жена’ и др.

Рифмы часто бывают нестрогими. Встречается ассонанс: heim ‘домой’и mein ‘вред, беда’. Мужское окончание может рифмоваться с женским:son ‘сын’ и kona ‘жена’. Иногда в рифме участвуют слова с разнымиударными гласными: fram ‘вперед’ и hond ‘рука’3. Есть даже один случай,когдо словоформа рифмуется сама с собой (см. строфу CVIII).

Однако то, что выглядит недостатком по меркам авторской книжнойпоэзии, оказывается достоинством стихов, подразумевающих устное бы-тование. Наряду с другими техническими приемами устного исполненияв репертуаре сказителя существовали готовые рифмические пары типаприведенных выше. Эти пары рифмующихся слов появлялись тогда, ко-гда исполнитель песни — «шипари», возможно испытывал затруднения приподборе концовок для четных строк. Но не только наличие повторяю-щихся тривиальных рифм свидетельствует об изначально устном характе-ре фарерских баллад. Высокая степень распространения и допустимостинестрогих рифм также существенно облегчает шипари процесс порожде-ния стихотворного текста в условиях дефицита времени при «сочинениив процессе исполнения», являющемся одной из основных черт устной тра-диции (см.: Лорд 1994: Глава 2).

Довольно сложен вопрос о метрическом строении фарерских баллад.М.И.Стеблин-Каменский (Воронкова и др. 1978:221–222) так описыва-

2 А.Хойслер (1960), реконструируя генезис «Песни о Нибелунгах», выделяет фарер-ские баллады как побочные линии исторического развития сюжета.

3 От последнего случая следует отличать рифмующиеся пары типа f�r ‘он дает’ иmаr ‘мне’, где различие только графическое, но не звуковое.

Фарерская баллада о кузнеце Реине 365

ет четырехстрочный скандинавский балладный размер: в нечетных стро-ках — четыре ударных слога, в четных — три. Любая строка может укора-чиваться на один слог, то есть нечетная может иметь три слога, а четная —два. Расположение и количество безударных слогов— произвольно. Этоочень похоже на стих немецких средневековых народных баллад, пред-ставляющий собой дольник с постоянным количеством ударных слогов(4 или 3) и переменным количеством безударных слогов в промежут-ках между ними (1 или 2). Наиболее употребительными были строфы изсплошных 3-иктных слогов, в меньшей степени — 4-стишия с чередовани-ем 4–3–4–3-иктных стихов (Гаспаров 1989:165).

Обращает на себя внимание наличие значительного числа повторов.Повторяться могут фрагменты продолжительностью от части строки донескольких строф подряд. Повторяющиеся фрагменты могут располагать-ся рядом (например, две первые строки следующей строфы повторяюттретью и четвертую строки предыдущей), или отстоять друг от друга назначительном расстоянии. При дистантном расположении, обычно повто-ряются фрагменты больше строки, и связаны эти повторы с повторами всюжете. Так, например, Сигурд дважды приезжает к Регину за мечом, ив описании этих двух эпизодов имеются фрагменты текста продолжитель-ностью в пять строф каждый, совпадающие почти полностью (см. строфыLXIV–LXVIII и LXXVIII–LXXXII соответственно).

Наличие длинных повторов заставляет предположить существованиеспециальной техники заучивания (см., напр.: Путилов 1997). Вряд лифрагмент в пять строф может быть воспроизведен иначе. Заучивание это,однако, не является дословным подобно заучиванию современных стихов.Оно напоминает тот тип, который имеет место при рассказывании русскойсказки «Курочка-Ряба». Большинство фраз при таком заучивании являют-ся штампами, однако они могут перемежаться произвольными вставками.

Текстовые повторы, которые обнаруживаются в достаточно большомколичестве, не следует смешивать с таким понятием, как формула (опре-деление см.: Parry 1930:80; Лорд 1994:42; обсуждение определения см. встатьях Ю.А. Клейнера и М.Л. Кисилиера в настоящем сборике). В тек-сте баллады формулы также присутствуют. Так, например, если имеетместо диалог, то каждая реплика начинается со слов: hoyr tаð ‘послушайэто’, причем начало реплики совпадает с началом строфы. После этих словследует имя того, к кому обращаются, часто сопровождаемое эпитетом.Достаточно часто строфа начинается со слов tаð vаr ‘это был’, после ко-торых также следует имя персонажа в грамматической роли подлежащего.Анализ таких строф не позволяет видеть в этих начальных словах выде-лительный оборот. По-видимому, функция этого словосочетания — занятьместо в строке. Приведенные выше формулы встречаются не только вбалладе о кузнеце Регине, но и в других фарерских балладах. Что же ка-сается повторов длиною в строку, две строки и более, то это фрагменты,характерные только для данной песни. Причем, чем длиннее фрагмент,тем более очевидна его принадлежность только к одной балладе.

В заключение, необходимо сказать о принциах перевода фарерскихбаллад. Ранее эта группа памятников на русский язык, насколько нам


известно, не переводилась. Ближайшим аналогом могут служить пре-восходные переводы шведских, датских, норвежских и одной исландскойбаллады, выполненные Г. В. Воронковой и И.М. Ивановским (Воронковаи др. 1978). Существует очень хороший перевод нескольких фарерскихбаллад на английский язык (Smith-Dampier 1969). Можно считать, чтотрадиция переводов фарерских (и шире скандинавских) баллад находитсяв стадии становления. В настоящей публикации переводчик стремился,помимо содержания, максимально передать формальные средства органи-зации стиха фарерской баллады. Для этого необходимо было: во-первых,сохранить структуру повторов; во-вторых, создать иллюзию формульнойтехники; в-третих, сохранить принципы рифмовки.

Задача сохранения структуры повторов представляется наименее труд-ной. Повторяющиеся фрагменты должны быть переведены одинаково нарусский язык.

Сложнее обстоит дело с передачей формульности. Перевод представ-ляет собой фиксированный текст, а формульная техника по определениюявляется принадлежностью текста устного, существующего во множествевариантов. Единственным выходом может быть создание внешней иллю-зии результата применения формулы. Такая иллюзия создается за счетточного повторения постоянного элемента формулы, напр. tаð vаr ‘этобыл’, и подстановки разных слов на место варьирующейся части: hinungi Sjurður ‘юный Шуур’, hin reysti Sjurður ‘отважный Шуур’, hin ungaHjordıs ‘молодая Чёрдис’ и т. д.

Сохранение принципов рифмовки заключается в том, что перевод, каки оригинал, содержит те же самые типы рифмы: ассонанс, грамматическаярифма, нестрогая рифма. Не всегда строфа, которая в оригинале содержитрифму определенного типа, имеет тот же тип и в переводе. Достичь это-го невозможно из-за языковых различий. Важно лишь сохранить общуюколичественную пропорцию рифм разного типа. То есть, при переводерифмующихся слов действует принцип компенсации.

Еще одну вольность вынужден был позволить себе автор перевода.Речь идет о стихотворном размере. Поскольку фарерское слово в среднемкороче, чем русское, передать соотношение ударных и безударных слоговвряд ли возможно. В тексте перевода ударений оказывается меньше, чемв фарерском тексте.

Firsti tattur Песнь первая

Regin smiþur Реин-кузнец

I.

Viljiþ tаr nu lyþa ameþan eg mann kvøþaum teir rıku kongarnarsum eg vil nu umrøþa.

1

2

3

4

Вы теперь послушайте,а я спою для вас,о славных короляхя поведу рассказ.


Припев:

Grаni bаr gulliþ аf heiþibra hann sınum brandi аf reiþi

Sjurþur vann аf orminumGrаni bаr gulliþ аf heiþi.

5

6

7

8

Грани вез золото с поля,в гневе он выхватил меч,Шуур змея победил,Грани вез золото с поля.

II.

Sigmund so nevni egtann jallsins son,

tаþ vаr hin unga Hjordıs,hon vаr hans kona.

9

10

11

12

Сигмунд, так будет тотсын ярла назван мной,а молодая Чёрдисбыла его женой.

III.

So glаþiliga drekka teirı rıkinum jol

so tyþiliga seta teirsın teknarstol.

13

14

15

16

Как радостно пьют ониво время богатого Йоля,как роскошно сидят онина своем престоле.

IV.

Ofriþur gekk ata heilu holl

so menniliga vardu teirhin rıka kongins fjoll.

17

18

19

20

Усобица пришлав их богатый дом,как храбро они защищалисвой королевский холм.

V.

Ta vаr hаr so mikilrıka manna gongd,

ofriþur gekk ahin rıka kongins lond.

21

22

23

24

И было много подвиговотважных мужей,усобица пришлав край лихих королей.

VI.

Ofriþur gekk ahin rıka kongins lond,

leggja teir sınar bardаgarsuþur viþ sjovarstrond.

25

26

27

28

Усобица пришлав край лихих королей,они затевают битвуна юге у морей.

VII.

Rıþa teir ı bardаgar,eingin kemur heim,

eftir livir Hjordısbæþi viþ sorg og mein.

29

30

31

32

Уехали на битву,никто не вернулся домой,одна осталась Чёрдис,с горем своим и бедой.

VIII.


Rıþa teir ı bardаgar,lata hаr sıtt lıv,

eftir livir HjordısSigmundar vıv.

33

34

35

36

Уехали на битву,всех погубила война,одна осталась ЧёрдисСигмунда жена.

IX.

Hjordıs axlar sаrkapu bla

so gekk hon a vollin framsum Sigmundur la.

37

38

39

40

Плечи Чёрдис плащсиний укрывал,когда она шла в долину,туда, где Сигмунд лежал:

X.

Ligg nu heilur Sigmundur,søti mın,

eg mann vera ı sorgar tıþkomin at vitja tın.

41

42

43

44

«Лежи, мой добрый Сигмунд,сладость моя,я буду в печальные дниприходить навещать тебя.

XI.

Hoyr tu reysti Sigmundursøti mın,

er tаþ nаkaþ grøþandisarini tıni?

45

46

47

48

Послушай, могучий Сигмунд,сладость моя,чем может исцелитьсярана твоя?»

XII.

Seint manst tu Hjordısfaa til tey raþ

at geva mаr tey smirslinisum grøþa kunna mıni sar.

49

50

51

52

«Слишком поздно, Чёрдисдавать тебе совет,подходящих мазей,для ран моих нет.

XIII.

Hundings sinir ı randargnyskаþan gjordu hаr

eitur vаr ı svorþinumteir boru moti mаr.

53

54

55

56

Сыны Хундинга в битвезлодейство совершили,яд был на мече,которым меня убили.

XIV.

Ta ıþ eg tаþ firstasariþ fekk

sundir mıtt svorþ taı togva luti gekk.

57

58

59

60

Когда я в первый разрану получил,на две половины мечя тогда разбил.

XV.


Ta ıþ eg fekk tаþannaþ sar

illa neit аt hjartanumtаþ higgi аt t ı gar.

61

62

63

64

Вот вторую рануполучаю я,то сердце мне пронзилзлой удар копья.

XVI.

Tаk tu hesasvorþsluti tva

lаt tu teir til smiþju beraungan son vit fa.

65

66

67

68

Возьми с собою этидве меча половины,их отнести кузнецувели нашему сыну.

XVII.

Tаþ ıþ tu hevir ı von hja tаrtаþ er sveins barn

tu føþ tаþ væl viþ alvi upp,tu gev tı Sjurþar navn.

69

70

71

72

Ты скоро должна родитьбогатырского сына,вырасти его сильным,Шуур дай ему имя.

XVIII.

Аf sonnum eg tаþsigi nu til tın:

hesin sаmi sonurinskаl hevna deyþa mın.

73

74

75

76

О сыне я сейчасс тобою говорю,этот самый сынза смерть отомстит мою.

XIX.

Regin smiþur byrfiri handan a,

honum skalt tu faahesa svorþsluti tva.

77

78

79

80

Реин-кузнец живет,на том берегу стремниныему ты должна отдатьэти меча половины.

XX.

Frænur heitir ormurina Glitraheiþi liggur,

Regin hann er goþur smiþur,favum er hann diggur.

81

82

83

84

Френ зовется змей,на Глитрахайи лежит,Реин — хороший кузнец,но словом не дорожит.

XXI.

Eg kann ikki Hjordıslongur tala viþ teg,

tı hetta mann vera deyþastund,ıþ komin er a meg.

85

86

87

88

Я не могу, Чёрдисеще говорить с тобой,должно быть это смертьуже пришла за мной».

XXII.


Gratandi snuvist HjordısSigmundi frа,

allar hennar hir hirþkonurtær stoþu henni hjа.

89

90

91

92

Плача отвела Чёрдисот Сигмунда глаза,все ее служанкирядом стояли в слезах.

XXIII.

Allar hennar hir hirþkonurtær stoþu henni viþ,ta ıþ frugvin Hjordıs

fell ı ovit niþur.

93

94

95

96

Все ее служанкирядом с ней стояли,когда королева Чёрдисбез сознанья упала.

XXIV.

Tаþ vаr ta sum oftun enn,tаþ kom a so bratt

kongin sokti helsotta teirri somu natt.

97

98

99

100

Случилось так, как и позжеслучалось часто очень —смерть нашла короляэтой самой ночью.

XXV.

Ikki kostaþi Hjordısminni til enn ta

borina аf reyþargullilаt hon Sigmundi sla.

101

102

103

104

Немало пришлось Чёрдиссокровищ своих потратить,Сигмунда красным золотомона приказала украсить.

XXVI.

Borina аf reyþargullilаt hon honum gera,

krossin аf tı hvıta silvrimerki til at bera.

105

106

107

108

Сигмунда красным золотомона приказала убрать,белый серебрянный кресткак знак отличия дать.

XXVII.

Eystantil undir heyginum,ıþ dreingir reika a fold,

hаr grovu teir tаþ ljosa lıkniþur ı dokka mold.

109

110

111

112

К подножью холма на востокидут герои толпою,там они труп зарыличерной землей сырою.

XXVIII.

Eystantil undir heyginum,ıþ dreingir reika at tаla:

dimmur er hesin dаpri dаgurniþur ı mold at fara.

113

114

115

116

К подножью холма на востокидут герои изречь:«Печален пасмурный деньчтобы в могилу лечь».

XXIX.


Gratandi for nu Hjordıs,ı sınum sаli at sitja,

Hjalprek kongur firstur vаrıþ frunna mundi vitja.

117

118

119

120

Плача отправилась Чёрдистеперь в свой тронный зал,Чольпрек-король был первым,кто о ней заботиться стал.

XXX.

Sigmundur kongurinfra Hjordısi gekk

Hjalprek kongurinfrunna aftur fekk.

121

122

123

124

Сигмунд-корольот Чёрдис ушел,Чольпрек-корольжену после нашел.

XXXI.

Frugvin lаt seg viþ barni ganganıggju manar taldar,

til аt teirri stundini leiþ,hon føþir ein svein so baldan.

125

126

127

128

Женщина дитя носиладевятый месяц сплошь,когда прошло три срока,родился сын собой хорош.

XXXII.

Frugvin lаt seg viþ barni ganganıggju manar sınar

til аt hennara stundini leiþhon føþir ein svein so frıþan.

129

130

131

132

Женщина дитя носиладевятый месяц свой,когда прошли ее сроки,родился сын — отважный герой.

XXXIII.

Tаþ vаr ta sum ofta er enn,at duld eru dopur mein,

frugvin er gingin ı høgalofthon føþir ein ungan svein.

133

134

135

136

Случилось, как часто бывает,скрыта напасть была,женщина на чердакесына юного родила.

XXXIV.

Sveipar hon hann ı klæþi vælta ıþ hann kom ı heim,

Sjurþ so bаþ hon nevna sаrhin gæruliga svein.

137

138

139

140

Завернула его в пеленкии принесла его в дом,Шуур, такое имяполучил при рождении он.

XXXV.

Hann vox upp ı rıkinumtil gæruligan mann,Hjalprek kongurin

fostraþi hann.

141

142

143

144

Он вырос в королевстве,отважным мужем стал,Чольпрек корольего воспитал.

XXXVI.


Hann vox upp ı rıkinumskjott og ikki leingi,

gjordist hann ı hoggum tungur,hann bardi kongins dreingir.

145

146

147

148

Он вырос в королевствепрочих детей быстрее,среди королевских витязейстал он всех сильнее.

XXXVII.

Hann vаr sаr a leikvollumundir reyþum skildri,lærdi allar listir tær,ıþ kappin kjosa vildi.

149

150

151

152

Он был на поле игрищ,красный щит держал,всем научился искусствам,которые сам выбирал.

XXXVIII.

Hann vаr sаr a leikvollumburtur viþ аþrar sveinar,

hvorja tа tıþ teir reiþur voru,stoþ eitt strıþ аf meini.

153

154

155

156

Он был на поле игрищсреди других юнцов,из них на войне любойсражаться был готов.

XXXIX.

Hann vаr sаr a leikvollumhann millum manna herjar

rıvur upp eikelvi stor,hann lemjir summar til heljar.

157

158

159

160

Он был на поле игрищс ним много мужей воевало,большое берет он копьеи в Хель отправляет немало.

XL.

Niþur setast sveinarnir,reiþir ıþ teir voru:

lıkari vаr tаr fаþir at hevna,en berja os so storum.

161

162

163

164

Попадали многие юноши,гнев не могли сдержать:«Лучше б ты мстил за отца,чем против нас воевать».

XLI.

Sjurþur kastar reyþum skildriniþur a dokka fold

ta ıþ hann hoyrdi sın fаþirs deyþa,hann sortnaþi ratt sum mold.

165

166

167

168

Шуур бросает щитна землю свой красный,Узнав про смерть отца,он стал лицом ужасный.

XLII.

Kastar hann svorþ og herklæþi,hann listir ei longur at leika,

gongur so inn firi moþur sınaviþ reyþar kinnar og bleikar.

169

170

171

172

Бросает он меч и доспехии игру прекращает,входит он к матери в залс бледными красными щеками:

XLIII.


Hoyr tаþ sæla moþir mın,sig mаr satt ıfra:

hvursu vаr hann аt navni nevndur,ıþ mın fаþir va?

173

174

175

176

«Послушай, дорогая мать,правду скажи до конца:как зовет себя тот,кто убил моего отца?»

XLIV.

Eg kann ikki sannarisiga tаr ıfra,

tаþ voru Hundings sinir,ıþ tın fаþir va.

177

178

179

180

Я ничего не скрою,правду скажу до конца,Хундинга сыновьятвоего убили отца.

XLV.

Tаþ voru Hundings sinir,ıþ tın fаþir va,

tаþ verþur ei meþan tu livir,tu sømdir аf teim manst fa.

181

182

183

184

Хундинга сыновьятвоего убили отца,пока ты живешь, не будетот них тебе славы бойца.

XLVI.

Sjurþur svаrar sıni moþurallvæl sum hann kundi:

ofta hаva vaxiþ ungum rakkahvassar tenn ı munni.

185

186

187

188

Шуур на это материпочтительно отвечает:«Часто у пса молодогозубы острые вырастают».

XLVII.

Hjordıs gongur аt kistuni,sum oll vаr ı gulli drigin:her sart tu tey herklæþi,sum tın vаr fаþir ı vigin.

189

190

191

192

Чёрдис идет к сундуку,золотом тот обит:«Вот боевые доспехи,в них был отец твой убит».

XLVIII.

Hon læsir upp tа kistunasum nogv goymdi gull og fæ,

tekur upp tаþ bloþigu skjurtu,og kastar honum a knæ.

193

194

195

196

Она открывает сундук,в котором хранились деньги,достает рубашку в кровии бросает ему на колени.

XLIX.

Tekur hon teir svorþslutirSjurþi hon teir fær:

hetta gаv tın sæli fаþir,ıþ mikiþ gott unti mаr.

197

198

199

200

Берет половины меча,Шууру дать их хочет:«Вручил их мне твой отец,он любил меня очень».

L.


Tаk tu hesasvorþsluti tva

tаr eitt annaþ javngottsvorþ аf teim at sla.

201

202

203

204

Возьми с собою этидве меча половины,чтоб выковать из нихмеч крепкий и длинный.

LI.

Regin smiþur byrfiri handan a,

honum skalt tu berahesa svorþsluti tva.

205

206

207

208

Реин-кузнец живетна том берегу стремнины,ему отнести ты долженэти меча половины.

LII.

Frænir heitir ormurina Glitraheiþi liggur

Regin hann er goþur smiþur,men favum er hann diggur.

209

210

211

212

Френ зовется змей,на Глитрахайи лежит,Реин — хороший кузнец,но словом не дорожит.

LIII.

Gakk tu fram аt fossinumkasta stein ı a,

kjos tаr hest til handar tann,sum ikki vıkur ıfra.

213

214

215

216

Пойди на реку и сброськамень с водопада,того коня, что не дрогнет,тебе и выбрать надо».

LIV.

Gekk hann sаr аt fossinum,kastaþi stein ı a,

hann tok tann аf hestunum,sum ikki veik ıfra.

217

218

219

220

Пошел он на реку и бросилкамень с водопада,того коня, что не дрогнул,ему было выбрать надо.

LV.

Hann var valdur ı rıkinum,аf ollum vаr hann bestur,sıþan vаr hann kallaþur

Grаni Sjurþar hestur.

221

222

223

224

Из всех коней был он лучшийдля боя и для погонь,потом его назвали:«Грани Шуура конь».

LVI.

Sjurþur loypur a Grаna bakmorgun ein so snimma,

sıþan reiþ hann ivir um aRegin smiþ at finna.

225

226

227

228

Шуур, отважный воин,прыгает на спину Грани.Искать через реку поехалон Реина утром ранним.

LVII.


Tаþ vаr hin ungi Sjurþurrıþur firi dirnar fram,

Regin kastar smıþi ollum,og tok sаr svorþ ı hond.

229

230

231

232

То был юный Шуур,конь его к кузне идет,Реин бросает работуи в руки меч берет:

LVIII.

Hoyr tаþ frægi Sjurþur,tu ert so menskur ein mann,

hvort stendur ferþin tın,hvort rıþur tu fram?

233

234

235

236

«Послушай, славный Шуур,отважный ты герой,куда, скажи, ты едешь,куда путь держишь свой».

LIX.

Hoyr tu tаþ nu Regin,higar stendur mın ferþ

ger mаr tаþ tu Regin smiþur,smıþa mаr nu eitt svorþ.

237

238

239

240

«Послушай теперь ты, Реин,дальше мне нет дорог,сюдя, кузнец, я приехал,чтоб ты выковал мне клинок».

LX.

Ver vælkomin, ungi Sjurþurtu hevir veriþ mаr kærur,

dvolst tu ı rıkinum nаkra tıþ,tu ver ı natt hja mаr.

241

242

243

244

«Добро пожаловать, Шуур,слезай поскорее с коня,хотя бы недолгое времяты погости у меня».

LXI.

Eg kann ikki, Regin smiþur,dvoljast her hja tаr,

Hjalprek kongur saknar megur hasætinum hja sаr.

245

246

247

248

«Я не могу, кузнец Реин,остаться здесь у тебя,Чольпрек-король хочет видетьменя всегда возле себя.

LXII.

Smıþa tu mаr svorþiþvirþuliga og væl,

bæþi ma eg vega viþ tıjarn og so stal.

249

250

251

252

Сделай такое оружие,ты ведь хороший коваль,чтоб разрубить я мог ими железо, и сталь.

LXIII.

Smıþa skalt tu mаr svorþiþskært og so reint

bæþi skаl eg vega viþ tıjarn og so stein.

253

254

255

256

Сделать ты должен оружиесияющее, как пламень,я должен им разрубитьи железо и камень».

LXIV.


Regin tok viþ svorþinum,legþi tаþ ı eld,

tıggju næturnarhevþi hann tаþ ı gerþ.

257

258

259

260

Реин взялся за делобросил железо в печь,он к двадцатой ночивыковал новый меч.

LXV.

Tıggju næturnarhevþi hann tаþ ı gerþ,

ta vаr hin ungi Sjurþurrıþin аþra ferþ.

261

262

263

264

Он к двадцатой ночивыковал новый меч,снова юный Шууро поездке заводит речь.

LXVI.



265

266

267

268

Шуур, отважный воин,прыгает на спину Грани,искать через реку поехалон Реина утром ранним.

LXVII.

Tаþ vаr hin ungi Sjurþurrıþur firi dirnar fram,

Regin kastar ollum smıþi,og tok sаr svorþ ı hond.

269

270

271

272

То был юный Шуур,конь его к кузне идет,Реин работу бросаети в руки меч берет:

LXVIII.

Ver vælkomin Sjurþursmıþaþ hаvi eg svorþ,

bilar tаr ei hugur og hjarta,tu verþur til vıggja førur.

273

274

275

276

«Добро пожаловать, Шуур,выковал я клинок,пусть мужества будет столько,чтоб врага победить ты мог.

LXIX.

Smıþaþ hаvi eg tаr svorþskært og so reint

bæþi skalt tu vega viþ tıjarn og so stein.

277

278

279

280

Сделал тебе я оружие,сияющее, как пламень,ты сможешь им разрубитьи железо и камень».

LXX.

Sjurþur gongur аt storum stiþja,royndi alv so fast,

sundir hans svorþ taı togva luti brast.

281

282

283

284

Шуур идет к наковальне,та от удара звенит,был тогда меч его новыйна две половины разбит.

LXXI.


Deyþa ert tu Regin,аf mаr verþ,

firi tu vildi svıkja megı tıni vopnagerþ.

285

286

287

288

«Быть убитым, Реин,достоин ты вполне,оружие и получшемог бы ты сделать мне».

LXXII.

Baþar tekur hann svorþslutirnar,kastar honum a knæ,

skalv ta Regin smiþursum eitt liljublaþ.

289

290

291

292

Берет он меча половины,швырнул, кузнеца проклиная,Реин всем телом дрожал,как лилия водяная.

LXXIII.

Baþar legþi hann svorþslutirnaraftur i hans hond

ta skalv hondin a Reginsum a liljurond.

293

294

295

296

Положил он меча обломкиперед Реином на порог,задрожали у Реина руки,как лилии цветок.

LXXIV.

Smıþa skalt tu annaþ svorþ,men smiþar tu tаþ sva,

vita skalt tu Regin,liv skalt tu ei fa.

297

298

299

300

«Сделать другое оружиедолжен ты постараться,но помни, Реин, что можешьты с жизнью своей расстаться.

LXXV.

Svorþiþ skalt tu geraso reiþuliga hart,

bæþi skаl eg vega viþ tıstein og so jarn.

301

302

303

304

Оружие должен ты сделатьпоистине полезное,чтоб разрубить я могстальное и железное».

LXXVI.

Smıþi eg tаr annaþ svorþ,og verþur tаþ ei sva,hjartaþ ur orminum

tаþ leggi eg treytir a.

305

306

307

308

«Сделать другое оружиея тебе обещаю,сердце страшного змеяусловием я назначаю.

LXXVII.

Hoyr tаþ ungi Sjurþur,smıþi eg tаr svorþ,hjartaþ ur orminum

tаþ vil eg hаva ı verþ.

309

310

311

312

Послушай, юный Шуур,меч лучший будет твой,сердце страшного змеяхочу я сделать ценой».

LXXVIII.


Regin tok viþ svorþinum,legþi tаþ ı eld,trıati næturnar

hevþi hann tаþ ı gerþ.

313

314

315

316

Реин взялся за делобросил железо в печьи к тридцатой ночивыковал новый меч.

LXXIX.

Trıati næturnarhevþi hann tаþ ı gerþ,

ta vаr hin ungi Sjurþurrıþin aftur a ferþ.

317

318

319

320

Он к тридцатой ночивыковал новый меч,снова юный Шууро поездке заводит речь.

LXXX.



321

322

323

324

Шуур, отважный воин,прыгает на спину Грани,искать через реку поехалон Реина утром ранним.

LXXXI.

Tаþ vаr hin ungi Sjurþurreiþ firi dirnar fram,

Regin kastar ollum smıþi,og tok sаr svorþ ı hond.

325

326

327

328

То был юный Шуур,конь его к кузне идет,Реин работу бросаети в руки меч берет:

LXXXII.

Ver vælkomin Sjurþursmıþaþ hаvi eg svorþ,

bilar tаr ei hugurin,tu verþur so vıþa a ferþ.

329

330

331

332

«Добро пожаловать, Шуур,выковал я клинок,отваги пусть будет столько,чтоб все земли объехать ты

смог».

LXXXIII.

Sjurþur gongur аt stiþjanumhoggur allt viþ fart,

hvorki matti rokka, ei stokka,so vаr svorþiþ hart.

333

334

335

336

Шуур идет к наковальне,бьет изо всех сил,не треснул и не дрогнул,настолько меч крепок был.

LXXXIV.

So hoggur hann Sjurþurfastliga til,

sundir kleiv hann stiþjanog stabban viþ.

337

338

339

340

Так ударяет Шуурсильно рукою твердой,вдребезги он разбилнаковальню вместе с колодой.

LXXXV.


Tаþ rennur ein a fra kelduni upp,onnur skamt ıfra,

Gramm kallar hann svorþiþa hallargolvı la.

341

342

343

344

Течет река из источника,ручей в нее впадал,Грам называет он меч,что на полу лежал.

LXXXVI.

Hoyr tаþ frægi Sjurþur,tu fаr og kann um vıv,

firi tılıkan hovdingavildi eg lаtiþ lıv.

345

346

347

348

«Послушай, славный Шуур,получишь ты супругу,хочу я такому хёвдингулегкой судьбы, как другу».

LXXXVII.

Hoyr tu tаþ nu Regin,hetta sigir tu mаr,

men annaþ byr ı hjartanumRegin smiþur, a tаr.

349

350

351

352

«Послушай теперь ты, Реин,Ты в одном убеждаешь меня,но на сердце другое,Реин кузнец, у тебя».

LXXXVIII.

Inn tаþ frægi Sjurþur,siga skalt tu mаr,

nær tu riþur a Glitraheiþilаt meg filgja tаr.

353

354

355

356

«Сделай так, славный Шуур,Поставь в известность меня,как поедешь на Глитрахайи,позволь проводить тебя».

LXXXIX.

First rıþi eg ı randargnyHundings sinir at finna,

sıþan rıþi eg a Glitraheiþimen tаþ fysir meg minna.

357

358

359

360

«Прежде отца убийцыпредо мною пусть держат ответ,поеду на Глитрахайипотом, хоть охоты и нет.

XC.

First rıþi eg ı randargnyHundings sinir at fella,so fаri eg a Glitraheiþi

tı mаr mann einki bella.

361

362

363

364

Сначала отца убийцы,каждый пусть будет убит,потом на Глитрахайи,поехать мне не повредит».

XCI.

Tаþ vаr Sjurþur Sigmundarson,ei skortar honum eyþ,

reiþ hann ta ı randargny,hann hevndi sın fаþirs deyþa.

365

366

367

368

То был Шуур Сигмундарсон,достоинств его не счесть,Поехал он на битву,и свершилась месть.

XCII.


Allar va hann Hundings sinir,væl kom hann, aftur fra teim,

skamri stund ı rıkinum vаr,hann reiþ a Glitraheiþi.

369

370

371

372

Убил сыновей Хундинга,вернулся живым и здоровым,не долго дома пробыл,уехать пришлось ему снова.

XCIII.

Tаþ vаr Sjurþur Sigmundarson,rıþ fram ivir skog,

møtti honum gаmalur mаþur,hann settist niþur a lon.

373

374

375

376

То был Шуур Сигмундарсон,Едет сквозь лес напрямик,за лесом внизу в долинеему повстречался старик.

XCIV.

Hаr kom mаþur a vollin fram,eingin ıþ hann kendi,

eyga hevþi hann eitt ı heysi,finskan boga ı hendi.

377

378

379

380

Этого человекане знал никто вокруг,лицо — с одним глазом,в руке — финский лук.

XCV.

Hoyr tаþ Sjurþur Sigmundarsontu ert so reystur ein mann,hvort stendur nu ferþin tın,

hvort rıþur tu fram?

381

382

383

384

«Послушай, ШуурСигмундарсон,

Смелый ты герой,куда, скажи, ты едешь,куда путь держишь свой?»

XCVI.

Eg reiþ first ı randargnyteir Hundings sinir at finna,

nu rıþi eg a Glitraheiþi,roysnisverk at vinna.

385

386

387

388

«Я ездил в Рандаргнисынам Хундинга отомстить,теперь на Глитрахайиподвиг там совершить».

XCVII.

Hoyr tu reysti Sjurþur,siga skalt tu mаr,

hvor er hesin vesæli mаþurı filgi er viþ tаr?

389

390

391

392

«Послушай, смелый Шуур,сказать ты должен мне,кто тот человек столь жалкийидет вослед тебе?»

XCVIII.

Regin smiþur kallast hannormsins broþir hann er,tı hаvi eg hann viþ mаr

a hesi mıni ferþ.

393

394

395

396

«Реин-кузнец зовется он,змея брат родной,в этом моём походеон следует за мной».

XCIX.


Hvor bаþ teg grаvahesar grаvir tvær?

Deyþan mann hin sаmi mаþurhаva ætlaþ tаr.

397

398

399

400

«Кто велел тебе рытьтакие ямы две?Смерть человек этотуготовил тебе».

C.

Regin legþi mаr raþiniat grаva grаvir tvær,

tı hann er min vinmаþurviþ mаr a hesari ferþ.

401

402

403

404

«Реин дал мне советвырыть ямы две,в этой моей поездкеон помогает мне».

CI.

Hevir Regin biþiþ teggrаva grаvir tvær

hann er vesti svıkjariog deyþa vil hann teg.

405

406

407

408

«Реин тебе дал советвырыть ямы две?Он дрянной обманщик,готовит смерть тебе.

CII.

Væl mast tu Sjurþurakta hаr uppa

at tu ikki deyþan skaltаf hesum ormi fa.

409

410

411

412

Осторожным, Шуур,нужно тебе быть,чтобы смерть от змеятебе не получить.

CIII.

Grаva tu tа triþju,tu grаva hаna skamt ıfra,

ein mun аf eitrinumlıvir hon tаr ta.

413

414

415

416

Третью яму выройпоскорее рядом,защитит надежноона тебя от яда.

CIV.

Grаva tu enn tа fjorþu,hаr longur fram,

upp ur groviniskalt tu vega hann.

417

418

419

420

Вырой и четвертуюподальше впереди,из нее сумеешьего ты победить.

CV.

Grаva skalt tu tа fjorþu,tu grаva hаna hаr ıhja,sıþan skalt tu Sjurþur,

a jorþini sta.

421

422

423

424

Вырой и четвертуюк тем ямам трем опять,потом ты должен, Шуур,на земле стоять».

CVI.


Ormur er skriþin аf gullinum,fra mann frættast vıþa,

Sjurþur setist a Grаna bаk,hann byr seg til at rıþa.

425

426

427

428

Змей сползает с золота,об этом слухов много,Шуур садится на Грани,собираясь в дорогу.

CVII.

Ormur er skriþin аf gullinum,tikist hаva griþ

Sjurþur trıvur um benjjrkolv,hann byr sıtt svorþ nu til.

429

430

431

432

Змей сползает с золота,готов он всех ядом сжечь,Шуур хватает клинок,к бою готовит меч.

CVIII.

Trıati favnar vаr fossurin,ıþ ormurin undir la,

uppi voru hans bæþi bøxl,men bukur a homrum la.

433

434

435

436

Тридцать саженей водопад,змей под ним лежал,сверху его два крыла,живот на скале лежал.

CIX.

Uppi voru hans bæþi bøxl,men bukur a homrum la,

tаþ vаr hin reysti Sjurþur,hann sınum svorþi bra.

437

438

439

440

Сверху его два крыла,живот на скале лежал,то был отважный Шуур,свой меч из ножен достал.

CX.

Sjurþur gаv so vænt eitt hogg,tаþ ollum tokti undur,

ta skalv bæþi leyv og lundog allar vorildar grundir.

441

442

443

444

Шуур нанес удар,чудо из чудес,единым махом рассекземлю, траву и лес.

CXI.

Ta skalv bæþi leyv og lundog allar vorildar grundir,

Sjurþur bra sınum bitra brandi,hja hann um miþju sundir.

445

446

447

448

Единым махом рассекземлю, траву и лес,Шуур достал из ноженострейшее из желез.

CXII.

Tаþ spurdi ormurin,ta iþ hann ı brotum la:hvor er hin hugdjarvi,

ıþ hogga torir sva?

449

450

451

452

О том спросил дракон,собрав остатки сил:«Кто этот муж отважный,что так меня сразил?»

CXIII.


Sjurþ skаlt tu nevna meg,Sigmundar son,

tаþ vаr hin unga Hjordıs,kona hans vаr hon.

453

454

455

456

«Шуур, сын Сигмунда,ты должен меня называть,а молодая Чёрдис —это моя мать».

CXIV.

Hoyr tu tаþ nu Sjurþur,hvаt eg tаli til tın:

hvor filgdi tаr tа longu leiþhigar nu til mın?

457

458

459

460

Послушай юный Шуур,спросить хочу тебя:«Кто за тобой идет следоми смотрит на меня?»

CXV.

Regin er tın broþir,hann vısti mаr veg,

hann er hin vesti svıkjari,deyþa vildi hann teg.

461

462

463

464

«Твой брат кузнец указал,дойти как сюда скорей,известно всем: он предатель,он смерти хочет твоей».

CXVI.

Til tess svаraþi ormurin,meþan hann fleyt ı bloþ

drapa skalt tu Regin smiþtoat hann er mın broþir.

465

466

467

468

На это ответил змей,пока он тонул в крови:«Убить должен ты кузнеца,хоть он из моей родни.

CXVII.

Veg tu nu Regin smiþ,sum tu hevir vegiþ meg,

hann er vesti svıkjari,deyþa vil hann teg.

469

470

471

472

Пусть будет его конец,как жизни конец моей,известно всем: он предатель,смерти он хочет твоей».

CXVIII.

Tаþ vаr Regin smiþur,tаlaþi so firi sаr:

faji eg nu Sjurþurtаþ ıþ tu lovaþi mаr?

473

474

475

476

То был Реин-Кузнец,и так он стал говорить:«То, что ты обещал,хочу я теперь получить».

CXIX.

Sjurþur stakk til hjartaþ,ta vegurin vаr trangur,steikti hann tаþ a teini,ıþ trıati аlin vаr langur.

477

478

479

480

Шуур пошел за сердцемпо тропинке крутой,поджарил его на жердив три локтя длиной.

CXX.


Sjurþur gjordist a hendi heitur,hann bra sаr ı munn,

fuglar og so alskins djorvoru honum a mali kunn.

481

482

483

484

Шуур палец обжег,облизал его языком,язык птиц и зверейстал вдруг ему знаком.

CXXI.

Tаþ sogdu honum villini fuglar,uppi sitja ı eik:

sjalvur skalt tu Sjurþureta аf tıni steik.

485

486

487

488

Сказали ему птицыс ветвей дуба большого:«Сам ты должен, Шуур,поесть своего жаркого».

CXXII.

Sjurþur steikti hjartaþog tаþ аf teini dro,

Regin legþist at drekkaormsins eiturbloþ.

489

490

491

492

Шуур изжарил сердцеи снял его с теплины,Реин лег, чтоб напитьсяс ядом крови змеиной.

CXXIII.

Regin legþist at drekkaormsins eiturbloþ,

Sjurþur gаv honum bаnasarı spori sum hann stoþ.

493

494

495

496

Реин лег, чтоб напитьсяс ядом крови змеиной,Шуур его зарубил,Смертельным ударом в спину.

CXXIV.

Tаþ vаr hin ungi Sjurþur,sınum svorþi bra,

sıþan kleyv hann Regin smiþsundir ı luti tva.

497

498

499

500

То был юный Шуур,выхватил меч свой,потом кузнеца Реинаон разрубил надвое.

CXXV.

Mikiþ mundi Sjurþurgulliþ eignast ta,

tı hann va tan frænarorm,a Glitraheiþi la.

501

502

503

504

Много храбрый Шуурсокровищ и золота взял,убив блестящего змея,что на Глитрахайи лежал.

CXXVI.

Arla vаr um morgunin,tаþ roþar firi sol

hann bindur upp a Grаna bаkgullkistur tolv.

505

506

507

508

То было ранним утром,солнцу пора подниматься,взвалил он на спину Гранисо златом тюков двенадцать.

CXXVII.


Tolv gullkistur legþi hannhvorjuminni klakk,

sjalvur settist hann omana,so er mаr frasagt.

509

510

511

512

Двенадцать тюков сложил,с двух сторон седла,сам уселся сверху,о том молва была.

CXXVIII.

Sıþan settist Sjurþurat rıþa omana,

Grаni sprakk um lingheiþir,og reiþur vаr hann ta.

513

514

515

516

Потом уселся Шуурсверху на седло,Грани прыгнул с места,был он очень злой.

CXXIX.

Hesturin rennur ı oyþumork,leiþin vаr honum ei kunnig,

Sjurþur svаv a teirri nattundir so koldum runni.

517

518

519

520

Конь бежит по лесу,путь ему был незнаком,Шуур этой ночьюспал под сухим кустом.

CXXX.

So treþur hann Grаnigrot ratt sum voll,

tılıkur kemur eingin aftura rıka kongins holl.

521

522

523

524

Под копытами Гранито камни, то земля,Наконец он приехалв богатый дом короля.

CXXXI.

Nu skаl latta ljoþi аf,eg kvøþi ei longur a sinni,

so skаl tаka upp annar tatt,og vıþari leggja ı minni.

525

526

527

528

Эту песнь закончитьпозвольте мне на том,И начать вторуюо чем-нибудь другом.

Комментарии

Строфа II. Сигмунд— отец Шуура. История его жизни достаточно по-дробно рассказывается в «Саге о Волсунгах». Сигмунд был сыном Волсун-га и Хльод. У него было девять братьев и одна сестра — Сигню. Во времясвадьбы Сигню и Сиггейра, конунга гаутов, появился человек (Один) смечом в руке. Он вонзил этот меч в ствол дерева по самую рукоять, ипредложил присутствующим вытащить его. Сделать это удалось толькоСигмунду. Сиггейр предложил ему в обмен тройной вес меча в золоте.Сигмунд отказался, и тогда Сиггейр задумал план мести против родаВолсунгов. Он пригласил Волсунга со всеми сыновьями в Гаутскую зем-лю. По их прибытии состоялась битва, в которой Волсунг был убит, а всеего сыновья взяты в плен, спастись из которого удалось только Сигмундупри помощи Сигню. У Сигмунда и Сигню рождается сын Синфьотли, сов-местно с которым Сигмунд, в конце концов, убивает Сиггейра. Сигмундстановится конунгом и женится на Боргхильд. У них два сына: Хельги


(действующее лицо нескольких песен «Старшей Эдды») и Хамунд. Послесмерти Боргхильд Сигмунд сватается к Хьордис. Другим претендентомна ее руку был Люнгви сын Хундинга. Хьордис предпочитает Сигмунда.Позднее в битве Люнгви убивает Сигмунда.

Чёрдис (в исландской традиции Хьордис). Согласно «Саге о Волсун-гах» дочь Эулими, жена Сигмунда, мать Шуура. Имеются некоторые рас-хождения между «Балладой» и «Сагой о Волсунгах» в связи со вторымзамужеством Чёрдис. См. примечания к строфе XXIX.

Строфа III. Йоль— языческий праздник середины зимы. В современныхскандинавских языках значение слова переосмыслено как ‘рождество’;Шв., дат., норв. jul (подробнее см.: Ганина 2001: 110–117).

Строфы III–IV. Как радостно они пьют. . . как роскошно они сидят. . .как храбро они защищали. . . повтор синтаксической конструкции.

Строфа IV. Междуусобица. Согласно «Саге о Волсунгах» нападениеЛюнгви конунга и его братьев на Сигмунда.

Королевский холм. Слово «холм» (fjoll) выбрано из соображений риф-мы.

Строфа V. Междуусобица пришла. Повтор стр. 17 (стф. IV).Строфа VI. Междуусобица пришла в край лихих королей. Повтор

стр. 23–24 (стф.V).На юге у морей, букв. на морском побережье. Географическая лока-

лизация вряд ли возможна.СтрофыVII–VIII. Уехали на битву. . . одна осталась Чёрдис. . . Стр. 29,

31 (стф.VII) затем повторяются, как стр. 33, 35 (стф. VIII).Строфы X–XI. Лежи мой добрый Сигмунд, сладость моя. . . По-

слушай могучий Сигмунд, сладость моя. . . B стр. 41 (стф.X) и 45(стф.XI) имеет место повтор синтаксической структуры, стр. 42 (стф.X)и 46 (стф.XI) совпадают дословно.

Строфа XIII. Сыны Хундинга— Люнгви и его братья, оставшиеся в жи-вых после битвы с Хельги, сыном Сигмунда от Боргхильд, в которой,кстати, погиб и сам Хундинг. Об этой битве рассказывается в «СтаршейЭдде» (Вторая песнь о Хельги убийце Хундинга) и в «Саге о Волсунгах»(IX).

Строфа XIV. Меч— это тот самый меч, который Сигмунд вытащил изствола дерева, см. примечание к стф. II. Позднее он получит имя «Грам»,см. стф. LXXXV.

Строфа XVI. Кузнецу— Реину, см. стф. XIX.Строфа XVII. Шуур4 (исландский Сигурд, немецкий Зигфрид)— цен-

тральный персонаж так называемого сигурдовского или нибелунговскогоцикла. Кроме фарерских баллад известен по древнеисландским памятни-кам, таким как «Сага о Волсунгах», «Старшая Эдда», «Младшая Эдда»,«Сага о Тидрике Бернском», кроме этого по средневерхненемецкой «Пес-ни о Нибелунгах» и некоторым другим менее значительным памятникам.

4 В.П. Берков (2003: 19) транскрибирует данное имя как Шуурур, с сохранениемфарерского окончания иминительного падежа, что, на наш взгляд, противоречиттрадиции передачи скандинавских личных имен в переводах на русский язык.


В разных текстах представлены разные трактовки истории Сигурда, чтобудет отмечено в дальнейших комментариях.

Строфа XVIII. За смерть отомстит мою. Кровная месть — один из важ-нейших институтов, регулировавших жизнь древнегерманского общества.Подробнее об этом см.: Стеблин-Каменский 2003: 180–190.

Строфа XIX. Реин (исл. Регин) — кузнец, в исландской традиции вос-питатель Сигурда. Э.М.Смит-Дампьер считает, тот факт, что в фарер-ской балладе воспитателем Шура является не Реин а Чольпрек (см.стф.XXIX), одним из важнейших отличий сюжета баллады от исланд-ских текстов (Smith-Dampier 1969: 33). Предыстория этого персонажаизложена в «Саге о Волсунгах» (XIV). Отцом Регина был Хрейдмар, абратьями — Фафнир (Фафни) и Отр. Отр был очень похож на выдру. Од-нажды Один, Локи и Хени убили Отра и содрали с него шкуру. Онипришли к Хрейдмару и показали добычу. Хрейдмар наложил на них виру(выкуп), чтобы они наполнили шкуру золотом. За золотом был послан Ло-ки. Он взял золото у карлика Агдвари, в том числе перстень. Агдвари приэтом сказал, что перстень будет к смерти тому, кто им завладеет. Вирабыла выплачена. После этого Фафнир убил отца, завладел всем золотоми стал его сторожить, обернувшись змеем. Регин не получил ничего. Онотправился к Хьялпреку конунгу и стал у него кузнецом.

Строфа XX. Френ (исл. Фафнир, Фафни) — букв. ‘Сверкающий’. В ис-ландской традиции соответствующее слово (frann) служит постояннымэпитетом для змея (см. напр.: Кузьменко 2009: 155), например:Þar kemr inn dimmi

dreki fljugandi,naðr frann, neðanfra Niðafjollum

Вот прилетаетчерный дракон,сверкающий змейс Темных Вершин

(Voluspa, 66; перевод А. И.Корсуна)Глитрахайи (исл. Гнитахейд, Гнитахейди) — поле, где был зарыт

клад, который сторожил Фафнир.Он от обиды дрожит. Перевод произвольный, поскольку значение

формы diggur не вполне ясно.Строфы XXII–XXIII. Стр. 93–94 (стф.XXIII) частично повторяют стр. 91–

92 (стф. XXII).Строфы XXV–XXVI. Стр. 105–106 (стф.XXVI) частично повторяют, за ис-

ключением рифмующегося слова стр. 103–104 (стф. XXVI).Строфы XXVII–XXVIII. Стр. 113–114 (стф. XXVIII) частично, за исключе-

нием рифмующегося слова, повторяют стр. 109–110 (стф.XXVII).СтрофаXXIX. Чольпрек (в исландской традиции Хьяльпрек)— воспита-

тель Шуура. В «Балладе» Чольпрек, как это видно из следующей строфы,женится на Чёрдис сам; в то время как в «Саге о Волсунгах» он женитна ней своего сына Алфа.

Строфы XXXI–XXXII. Стф. XXXII частично повторяет стф. XXXI.Строфы XXXV–XXXVI. Стр. 145 (стф. XXXVI) повторяет стр. 141

(стф.XXXV).


Строфы XXXVII–XXXIX. Повторяются стр. 149 (стф.XXXVII), 153(стф.XXXVIII) и 157 (стф.XXXIX).

Строфа XXXIX. Хель— богиня царства мертвых, и одновременно самоцарство мертвых (ср. греческий Аид: см. Ганина 2001: 25).

Строфы XLII–XLV. Эпизод, в котором Шуур узнает о смерти отца, неимеет параллели в древнеисландских источниках (Smith-Dampier 1969:33).

Строфа XLII. С бледными красными щеками. Оксюморон, как литера-турный прием, не характерен для фарерских баллад. Возможно, определе-ние «красный» для щек является постоянным, а «бледный» применимымк данному случаю. В качестве параллели можно привести две строки изсреднеанглийского стихотворного рыцарского романа XIII века «КорольХорн»: He was whit so the flur; Rose red was his colur ‘Он был бел какцветок; розово-красным был его цвет’ (King Horn, 15–16).

Строфы XLIII–XLIV. Стр. 178, 180 (стф.XLIV) частично повторяютстр. 174, 176 (стф.XLIII).

Строфы XLIV–XLV. Стр. 181–182 (стф. XLV) повторяют стр. 179–180(стф.XLIV).

Строфа XLV. Пока ты живешь не будет от них тебе славы бойца. Шу-ур (Сигурд) как известно из дальнейшего изложения, а также из «Саги оВолсунгах», отомстил сыновьям Хундинга и тем самым стяжал себе сла-ву. Следовательно, дословное понимание данной полустрофы невозможно.Наиболее вероятным представляется трактовка: «пока не отомстишь засмерть отца — не будет тебе славы».

Строфа XLVI. Часто у пса молодого зубы острые вырастают. Упо-добление война собаке не типично для скандинавской традиции. Скорееможно было бы ожидать сравнения с волком.

Строфа L. Стр. 201–202 (стф. L) повторяют стр. 65–66 (стф. XVI).Строфа LI. Ему (Реину) отнести ты должен эти меча половины. В

«Саге о Волсунгах» Сигурд от Хьёрдис получает обломки меча не сразу,а только после двух попыток Регина выковать меч из другого материала.

Строфы LI–LII. Стф. LI–LII почти точно повторяют стф. XIX–XX.Строфы LIII–LV. В «Саге о Волсунгах» (XIII) выбрать коня Сигурду по-

могает старик (Один). Также сообщается, что Грани происходит от Слейп-ни(ра) — восьминогого коня Одина. На различие в трактовке этого эпи-зода обращает внимание Э.М. Смит-Дампьер (Smith-Dampier 1969: 33).Х. де Боор видит различие в том, что в «Саге о Волсунгах» конь нуженСигурду для «забавы», а в фарерской балладе это элемент подготовки кбитве с сыновьями Хундинга (Boor 1918).

Строфы LIII–LIV. Стф. LIV частично повторяет стф. LIII.Строфа LV. Грани— конь Шуура (Сигурда)Строфы LXII–LXIII. Стф. LXIII частично повторяет стф. LXII.Строфы LXIV–LXV. Стр. 261–262 (стф. LXV) повторяют стр. 259–260

(стф. LXIV).Строфы LXVI–LXVII. Стф. LXVI–LXVII повторяют стф. LVI–LVII.Строфа LXIX. Стф. LXIX частично повторяет стф. LXII.


Строфа LXXI. Быть убитым, Реин, достоин ты вполне. В «Саге оВолсунгах» угрозы убить Регина со стороны Сигурда отсутствуют.

Строфа LXXIII. Стф. LXXIII частично повторяет стф. LXXII.Строфа XLVI. Сердце страшного змея условием я назначаю. «Сага о

Волсунгах» нгесколько иначе трактует договор между Сигурдом и Реги-ном. Регин, сетуя на то, что у Сигурда мало добра, рассказывает ему окладе, который сторожит Фафнир (см. комментарий к стф. XIX). Сигурд,желая помочь несправедливо обиженному Регину, хочет убить дракона идля этого просит Регина изготовить ему меч.

Строфы LXXVI–LXXVII. Стр. 311–312 (стф. LXXVII) частично повторяютстр. 307–308 (стф. LXXVI).

Строфы LXXVIII–LXXXII. Пять строф LXXVIII–LXXXII частично повто-ряют стф. LXIV–LXVIII. Это самый продолжительный повторяющийсяфрагмент в фарерских балладах. Повтор связан с повторяющейся частьюсюжета.

Строфа LXXXIII. Стр. 333 (стф. LXXXIII) частично повторяет стр. 281(стф. LXX).

Строфа LXXXV. Течет река из источника. Э.М.Смит-Дампьер считаетупоминание реки отголоском еще одного испытания для меча. В «Саге оВолсунгах» (XV) упоминается, что Сигурд бросил в реку комок шерсти,подставил меч, и шерсть оказалась рассечена пополам (Smith-Dampier1969: 33).

Грам называет он меч. Средневековая литература знает множествопримеров, когда мечи имели названия. Древнеисландское слово Gramrозначает ‘гнев’, а также ‘король, воин’ (Cleasby, Vigfusson 1874: 211)

Строфы LXXXIX–XC. Стф. XC частично повторяет стф. LXXXIX.Строфа XCI. Поехал он на битву, и свершилась месть. В «Саге о Вол-

сунгах» мести Сигурда сыновьям Хундинга посвящена отдельная глава. Вчастности, там сообщается, что по пути к месту битвы корабли Сигурдапопали в шторм, и старец (Один) стоящий на скале, попросил взять его ссобой. Как только его взяли на струг, непогода утихла, а сам он исчез.

Строфы XCIII–XCIV. За лесом внизу в долине ему повстречался ста-рик. Этого человека не знал никто вокруг, лицо— с одним глазом,в руке—финский лук. Один — верховный бог германского языческогопантеона однозначно идентифицируется даже по одному из признаков:«старик» или «один глаз» (в «Саге о Волсунгах» упоминается только ста-рость). Основные сведения об Одине дает «Младшая Эдда». В частности,глаз Один пожертвовал, чтобы испить мудрости из источника Мимира. Ороли Одина в данной истории см. прим. к стф. XIX. Что символизирует«финский лук», не вполне ясно. Насколько можно судить, в других ис-точниках «финский лук» не встречается. Единственно, что можно сказать,это то, что финнам средневековые скандинавы приписывали колдовскиеспособности (см. напр.: Глазырина 1996: 177, 179; Ганина 2001: 99–100,104).

Строфа XCV. Стф. XCV частично повторяет стф. LVIII.Строфа XCVI. Рандаргни — место, где состоялась битва между Сигурдом

и сыновьями Хундинга. В других источниках не упоминается.


СтрофыXCVIII–C. Стр. 401–402 (стф.C) частично, прежде всего содержа-тельно, повторяют стр. 397–398 (стф.XCIX). Причем постоянной частьюявляются два слова grаvir tv�r ‘ямы две’, последнее из которых участву-ет в рифме, а остальное — переменной. Стр. 403–404 частично повторяютстр. 395–396 (стф. XCVIII). Повтор опять в основном содержательный, норифмующееся слово одно и то же ferð ‘поездка’.

Э.М. Смит-Дампьер в качестве параллели к эпизоду с рытьем ям при-водит русскую былину «Федор Тырянин» (Smith-Dampier 1969: 34). Веро-ятно, имеется в виду место:

И стало крови коню по поясу,А Фёдору по стремёнушке.Он и стал просить сыру-землю:— Расступися ты, матушка сыра-земля,Попей-пожри кровь жидовскую. . .Расступилася матушка сыра-земля,Попила-пожрала кровь жидовскую.

Параллель представляется крайне сомнительной.Строфа C–CI. Стр. 405–406 (стф.CI) частично повторяют стр. 401–402

(стф.C).Строфы CIII–CV. Повторяются стр. 413 (стф.CIII), стр. 417 (стф.CIV) и

стр. 421 (стф. CV).Строфы CVI–CVII. Стр. 429 (стф.CVII) полностью повторяет стр. 425

(стф.CVI): «Змей сползает с золота». Х. де Боор особо выделяет упо-требление глагола skrıða ‘ползти, скользить’, как «типичную эпическуюформулу», в тех случаях, когда речь идет о драконоборчестве. В качествепараллели приводятся предложение из «Речей Фафнира»: En er Fafnirskreið af gullinu ‘И когда Фафнир пополз от сокровища’, строка из дат-ской народной песни: Linnde-vorm neder aff lofftett skredt ‘Дракон сползсверху вниз’ и двустишие из фарерской песни: hann sa tann hin ljota orm,ı grasi tar han skreið ‘он увидел того ужасного змея, по траве он полз’(Boor 1918).

Строфа CVIII. Слово la ‘лежал’ рифмуется само с собой.Строфы CVIII–CIX. Стр. 437–438 (стф.CIX) полностью повторяют

стр. 435–436 (стф. CVIII).Строфы CX–CXI. Стр. 445–446 (стф. CXI) полностью повторяют стр. 443–

444 (стф. CX).Строфа CXIII. Стф.CXIII частично повторяет стф. II.Строфы CXV, CXVII. Стр. 463–464 (стф.CXV) и стр. 471–472 (стф.CXVII)

соответственно частично повторяют стр. 407–408 (стф.CI).Строфа CXXI. Стр. 487 (стф.CXXI) частично повторяет стр. 423

(стф.CV).Строфы CXXII–CXXIII. Стр. 493–494 (стф. CXXIII) полностью повторяют

стр. 491–492 (стф. CXXII).Строфа CXXIV. Стр. 500 (стф.CXXIV) частично повторяет стр. 80

(стф.XIX), стр. 202 (стф. L), стр. 208 (стф. LI).

391

ЛИТЕРАТУРА

Берков В.П. 1996. Современные германские языки. СПб.

Берков В.П. 2003. Белое пятно скандинавистики (Фарерские остро-ва) � Philologica Scandinavica. Сб. ст. к 100-летию со дня рожденияМ. И.Стеблин-Каменского. СПб. С. 11–27.

Вессен Э. 1949. Скандинавские языки. М.

Воронкова Г. В., Ивановский И.М., Стеблин-Каменский М.И. 1978.Скандинавская баллада. Л.

Ганина Н.А. 2001. Готская языческая лексика. М.

Гаспаров М.Л. 1989. Очерк истории европейского стиха. М.

Глазырина Г. В. 1996. Исландские викингские саги о Северной Руси.Тексты. Перевод. Комментарий. М.

Кузьменко Ю. К. 2009. Руническая надпись на палочке из Старой Ла-доги � Научное наследие Владимира Григорьевича Адмони и со-временная лингвистика. Материалы Международной научной кон-ференции, посвященной 100-летию со дня рождения В. Г.Адмони,9–13 ноября 2009 г. СПб. С. 154–155.

Лорд А.Б. 1994. Сказитель. /Пер. с англ. и комм. Ю.А. Клейнера иГ.А. Левинтона; предисл. Б.Н.Путилова. М.

Путилов Б. Н. 1997. Эпическое сказительство. М.

Стеблин-Каменский М.И. 1978. Баллада в Скандинавии � Воронко-ва Г. В., Ивановский И.М., Стеблин-Каменский М.И. Скандинав-ская баллада. Л.

Стеблин-Каменский М. И. 1953. История скандинавских языков. М.; Л.

Стеблин-Каменский М.И. 2003. Труды по филологии. СПб.

Хойслер A. 1960. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах.M.

Ярцева В.Н. (ред.) 1990. Лингвистический энциклопедический словарь.М.

Boor de H. 1918. Die Faroischen Lieder des Nibelungenzyklus. Heidelberg.

Cleasby R., Vigfusson G. 1874. An Icelandic-English Dictionary. Oxford.

Hammershaimb V. U. 1851. Sjurðar kvæði, samlede og besorgede vedV. U.Hammershaimb. København.

Jacobsen M.A., Matras Chr. 1961. Føroysk-donsk orðabok. Torshavn.

Lockwood W.B. 1955. An introduction to modern Faroese. Københamn.

Parry M. 1930. Studies in the epic technique of oral verse-making. I: Homerand Homeric style � Harvard Studies in Classical Philology. Vol. 41.P. 73–143.

Smith-Dampier E. M. 1969. Sigurd the Dragon-Slayer. A Faroese Ballad-Cycle /Translated by E.M. Smith-Dampier. New York.

392

Contents

Introduction 9

Yuri Kleiner Language of poetic tradition:synchrony and diachrony

18

Maxim Kisilier Language of poetic tradition, what isit? In search of an approach to Greekpoetic tradition

45

Yaroslav Vasilkov Indo-European poetic formulas andthe earliest concept of heroism in theMahabharata

68

Svetlana Neveleva The Mahabharata: on the problem ofinterpreting an epic text

92

Anastasiya Guria The evolution of the lament inSanskrit epic and the mahakavya

101

Maxim Vasilenko Types of poets and genre forms in theworld of Arab tribal poetry

139

Zurab Japua Similar description of the meeting ofunequal characters in the Nart epic

178

Evgenia Kuzmina Siberian epic studies at the turn of the20th century

192

Vladimir Napolskikh On the reconstruction of Udmurt epictradition

208

Vladimir Churakov From the history of N.G. Pervukhin’swork on the cycle of Udmurt legendsabout heroes of Donda’s Circle

231

Valentina Fedchenko Stephan Sakhlikis: Formation of theCretan poetic koine

258

Sergey Ivanov Latin sources and the Irish tradition inthe text of Airdena inna coic la n-decria m-Brath

275

Nikolay Bondarko Productive models in the languageof German medieval mystic traditionand the problem of their structuraldescription

289

393

References 334

Supplement 363

Faroese balladof Regin the Smith

Introduction, translation and commentsby Dmitry Piotrovsky

References 391

Ìàêåò ñâ¼ðñòàí â LATEX'å. Ñâåðñòàë Èëüÿ Ìàãèí.Гарнитуры: Квант Антиква, Компьютер Модерн, Журнальная,

Обыкновенная новая узкая.

poetica_tradicii.pdf - Институт лингвистических ...

Documents

Transcript of poetica_tradicii.pdf - Институт лингвистических ...