Pino De Vittorio, tenorRoberta Invernizzi, soprano [ii]

Antonella Ippolito, soprano [ii]

Roberta Andalò, soprano [ii]

Daniela del Monaco, alto [ii]

Rosario Totaro, tenor [ii]

Nicholas Robinson, violin [ii, iii]

Rosario Di Meglio, violin [ii, iii]

Paolo Dionisio, viola da gamba [i, ii, iii]

Vezio Jorio, viola da braccio [ii]

Antonio Florio, cello [i, ii, iii]

Andrea Damiani, archlute & Baroque guitar [i]

Pierluigi Ciapparelli, theorbo [i]

Federico Marincola, theorbo, pandorina, colascione & chitarra battente [ii, iii]

Enrico Baiano, harpsichord [i, ii, iii]

Pino De Vittorio, nacchere & tammorra [iii]

with Luigi Fichera, violin and Rosario di Meglio, viola on Tarantella del Gargano

I TurchiniAntonio Florio, direction

Pino De Vittorio

4 5

Il Canto della SirenaCantate napoletane dell’età barocca

cd 1 [73:59]

Anonymous (17th century)01 Tarantella del Gargano 5:03

Giuseppe Tricarico (1623-1697)02 Sdegno, campion audace 4:26

Francesco Provenzale (1624-1704)03 Squarciato appena havea 10:54

Nicola Sabino (c.1675-1705)04 Non cchiù Ciccillo mio 6:59

Anonymous (17th century)05 Lamento di Marinetta, moglie di Masaniello 14:26

Alessandro Scarlatti (1660-1725)06 Ammore, brutto figlio de pottana 8:38

Giulio Cesare Rubino (17th century)07 Oh cielo oh ammore 11:43

Nicola Fago (1677-1745)08 Toccata per cembalo:

Largo - Allegro - Largo - Allegro 6:46

Michelangelo Faggioli (1666-1733)09 Stò paglietta presentuoso 5:05

cd 1i [74:56]

Pino de Vittorio, tenor

Francesco Manelli (1595-before 1667)01 La Luciata a 3 [dm, pv, rt] 3:05

Francesco ProvenzaleCare selve, amati orrori [ri]02 Sinfonia (Allegro) 0:5103 Aria (Lento): Care selve 1:4504 Recitativo: In voi, dolente 0:4905 Aria: Care selve 4:2806 Recitativo: Ecco l’alto cipresso 1:4807 Aria (Adagio): Vorrei lasciar, oh Dio! 5:19

Francesco Provenzale08 Compatitemi amanti [ai, ra] 1:38

Gaetano Greco (c.1657-1728)Toccata e fuga per cembalo09 Toccata 2:5510 Fuga 2:36

Anonymous (17th century)Micco con Calascione é Cuosmo con Violini(Prologo) [pv, rt]11 Sinfonia 2:2912 Bello tiempo passato 5:2013 Pe’ da’ gusto à vuie Signure 2:46

Francesco Provenzale14 La mia speme è vanità [dm] 5:2415 Come io viva Dio lo sà [rt] 2:32

Gaetano Greco16 Partite sull’Aria di Mantova 3:02

Francesco Provenzale17 All’impero d’Amore [pv] 2:50

Filippo Coppola (1628-1680)18 Sinfonia a 4 2:24

Francesco Provenzale19 Gionto il fatal dì [dm] 9:3320 Sdegnosetta e che vuoi tu? [ai] 2:33

Giovanni Cesare Netti (1649-1686)21 Sinfonia a 4:

Adagio - Presto - Adagio - Allegro 4:20

Francesco Provenzale22 Voi ombre notturne

(Dialogo de Tirsi e Clori) [ri, rt] 6:30

Roberta Invernizzi, soprano [ri] Antonella Ippolito, soprano [ai] Roberta Andalò, soprano [ra]Daniela Del Monaco, alto [dm] Pino De Vittorio, tenor [pv] Rosario Totaro, tenor [rt]

7

Il Canto della Sirena

Neapolitan cantatas

i.

One of the most important and popular musical gen-res in Italy from the mid-seventeenth century andinto the early decades of the eighteenth was thechamber cantata. It has also been, however, less stud-ied in terms of recent historical research than othergenres, and is only now starting to feature in modernconcert programmes. Such a situation arose out of aseries of difficulties in defining a genre whose sheerenormity and diversity tended to defy all attempts atsimple and ready-made formulations.

While more has become known about the reper-tory and its development in Bologna, Rome and in anumber of other cities, on the basis of both musicaland archival sources, the Neapolitan cantata (definedas a chamber composition for solo voice, basso con-tinuo and in some cases violins, articulated in one ormore sections of aria and recitative) has remained far

less explored for the period before 1700. The soleexceptions, other than the special case of AlessandroScarlatti, are Francesco Provenzale’s contributions tothe genre. This contrasts markedly with the presentstate of research regarding the eighteenth century, forwhich the works of a variety of individual composers(both Alessandro and Domenico Scarlatti, Fago, Leo,Pergolesi, Sarro, Vinci, Porpora, Hasse) have beenroundly discussed in a series of doctoral dissertationsand articles. The relative lack of serious studies andeditions of the seventeenth-century Neapolitan can-tata is all the more surprising in view of the richnessof the manuscript collections of seventeenth andeighteenth-century sources conserved in the libraryof the Conservatorio di San Pietro a Majella, Naples.

Any systematic reconstruction of the history ofthe cantata in Naples vis-à-vis questions of patron-age, places and means of performance, and identifica-tion of librettists and composers is hampered by thefragmentary nature of contemporary documenta-tion; references to the chamber cantata are rareindeed in comparison with the more spectacular, cel-ebratory cantata which was more akin to the serenata.

Most important among the various contributorsto the genre during the first half of the seventeenthcentury is Luigi Rossi, whose early career (up to 1620)is associated with the southern capital. Though hiscantatas were composed for cities other than Naples,the first works to appear there – towards the mid-seventeenth century – are all linked stylistically inone way or other to this important composer’s out-put. Not surprisingly, they utilize the typical struc-ture of the basso ostinato as exemplified in the cha-

English

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cd 1ii [62:48]

Anonymous (17th century)01 Tarantella 2:54

Michelangelo FaggioliMarte Ammore guerra e pace02 Marte, Ammore 4:1703 Derrupane trommiente Cielo 5:17

Francesco Provenzale04 Me senta ’na cosa 2:4405 Mo vedimmo 2:53

Simone Coya (fl. 1679)L’Amante Impazzito06 Che volete de me? 5:0307 Volete una sonata? 6:2708 Ma che son forse Orfeo 2:5709 Tò, tò vien qui barone 8:17

Pietro Marchitelli (1643-1729)Sonata a 310 Vivace - Presto 1:0911 Canzona 3:1812 Adagio 2:1113 Allegro 1:13

Leonardo Vinci (c.1696-1730)14 Vide vi’ lo giesommino 2:21

Francesco Durante (1684-1755)Concerto per cembalo e archi15 Allegro 3:1316 Grave 3:3817 Allegro 2:21

Francesco Provenzale18 Serva antica 2:34

Pino de Vittorio, tenor

cd i and cd ii recorded in Naples (Palazzo d’Avalos) in June 1991 and in May 1994cd iii recorded in Bologna (Eremo di Ronzano) in April 1996

Engineered by Roberto Meo – Produced by Sigrid LeeExecutive producer & editorial director: Carlos Céster

Editorial assistance: María Díaz, Dinko Fabris, Mark WigginsArt direction and design: Valentín Iglesias

© 2011 MusiContact GmbH

English

Particularly worthy of note among the variousseventeenth-century colleagues of Provenzale andCoya is Cataldo Amodei. His cantatas were pub-lished in Naples in 1685; they do, indeed, representthe only contemporary publication of cantata musicin the southern capital. The new century opens underthe all-pervading influence of Alessandro Scarlatti,from 1684 the major protagonist in Neapolitan musi-cal life. Ammore, brutto figlio de pottana, contained in amanuscript now conserved in Münster, is the onlycomposition by Scarlatti which lends itself to the def-inition of “cantata in the Neapolitan tongue”. In real-ity, perhaps, this work should not be regarded asinnovatory in its own right but, rather, as a kind ofvariation on a new compositional genre of operaticrecitative, whose extraordinary success on the eigh-teenth-century Neapolitan stage preludes its influ-ence on the incipient intermezzo and opera buffa reper-tories. As Roberto Pagano has suggested, this com-position could be a fragment of an otherwise lostchelleta or commesechiamma ppe mmusica (i.e. a comicopera) by Scarlatti, datable to around the seconddecade of the century. The characters are drawn fromthe popular Neapolitan tradition of Cicco and Zezawho, with their succession of arias and duets, areundoubtedly closer in spirit to the theatrical intermez-zo than to the traditional “chamber cantata”.

The surviving cantate napoletane constitute awider repertoire only recently studied by GiuliaVeneziano among others. The beginnings of thegenre’s success in Naples can probably be traced tothe final years of the seventeenth century. This is sug-gested by a reference to one of these cantatas in the

Neapolitan tongue as performed, shortly after hisarrival in Naples in 1693, by Don Bonifacio Pecorone,singer in the Chapel Royal (cf. his Memorie, an aston-ishing and rare document, published in 1729).However, the real protagonists in the development ofthis genre – at least as regards the texts in dialect –are the Neapolitan lawyers, who themselves played acentral role in Neapolitan culture in general betweenthe late seventeenth and early eighteenth centuries.One of these lawyers (in Neapolitan called paglietta),Michelangelo Faggioli, is also known for his activitiesas a composer. The contemporary Stò paglietta presen-tuso is one of three surviving cantatas in theNeapolitan tongue by this composer who, in trulyNeapolitan style, is pitilessly ironic about his ownprofession. A similar tradition is at work in the pagesof another cantata in the Neapolitan tongue: Noncchiù Ciccillo mio by Nicola Sabino. Of this composerit is known only that he served as maestro at theConservatorio di Sant’Onofrio, Naples, from 1699 to1702, during which years he composed at least twooratorios (his sacred Canzone a voce sola, however, isdated 1696). The score of the cantata is conserved inthe library of the Naples Conservatory. The twocharacters in the action, Cecella and Ciccillo, aresimilar to those encountered in Ammore, brutto figio depottana; the innumerable cases of double meaningimbue the text with a scenic value which, as inScarlatti’s cantata, points to its origins as a survivingsection of an otherwise lost theatrical composition.

Oh cielo oh ammore, “a cantata in the Neapolitantongue, in homage to the most excellent Donna CleliaCaraccioli, most worthy Marchioness of Arena”, is

English

conne and passacaglia, the descending tetrachord ofthe lament, or forms associated with dance repertory.An example of chaconne structure is found in Sdegno,campion audace by Giuseppe Tricarico. Hailing origi-nally from the Apulia region of Southeastern Italy,after a short period in Rome (1649) he moved withhis brother Antonio to Vienna, where he took up anappointment as Kapellmeister to the Empress. He wasone of the very few musicians to return to his nativetown of Gallipoli in the Kingdom of Naples, wherehe founded a school of music.

An example of the lament form is provided bythe only cantata of the period which it is possible todate with some degree of accuracy, the Lamento diMarinetta, moglie di Masaniello, dedicated to the mem-ory of Tommaso Aniello who, as the “captain-gener-al” was the veritable symbol of the unsuccessfulrevolt in Naples of 1647. The role normally reservedin the Roman lament for mythological, exotic orprincely characters is here entrusted to the humblewife of the dead fisherman, who finds her logicalexpression in the use of the Neapolitan tongue (itselfa fully-fledged “language”, and not “dialect”, asdefined by contemporary theorists). This is the earli-est known example of the use of the Neapolitan ver-nacular in the cantata repertory – albeit, perhaps, theproduct of a more illustrious pen by the name of“Melosio” (Francesco Melosio was a contemporaryauthor of texts of a fantastic and whimsical nature,together with numerous parodies of laments).

The stylistic similarities between the Lamento diMarinetta, moglie di Masaniello and a “contrafactum”,Squarciato appena havea, itself a lampoon on its

Roman model, would be sufficient to justify the attri-bution of the music of both cantatas to FrancescoProvenzale; his name appears on the only source ofSquarciato appena havea, now conserved in the libraryof the Naples Conservatory. This latter cantata is anundisguised parody of Rossi’s celebrated Lamentodella regina di Svezia (Un ferito cavaliero). The reiterat-ed expressions of pain on the part of the illustrioussovereign are the subject of an almost grotesquelyexaggerated parody in the Neapolitan text, whoserecitatives are interspersed with a series of popularand children’s songs of the kind frequently encoun-tered in contemporary collections of music for guitar.In a number of cases of these songs, the cantata rep-resents the sole surviving texted documentation ofthe melodies: examples are La bella Margherita, FraJacopino, La bella maritata (Cotognella), Girometta,Gallo di mona, Saione. The use of popular melodies inthe cantata repertory is further testified by anotherNeapolitan, Simone Coya, whose cantatas à solo, & àdue con Violini (Milan, 1679) contain references toSfacciata napolitana, La tarantella, La pugliese, andother melodies.

This interaction between high and popular cul-tures is still evident today: an obvious example is thebasic design of the Tarantella del Gargano or allacarpinesewhich, until not many years ago, was sung bythe shepherds of the Carpino district (MonteGargano near Foggia) to forms of clearly seven-teenth-century descent, accompanied by the chitarrabattente (a folk instrument, whose development canlikewise be traced to the seventeenth-centuryNeapolitan lands).

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quite different in function. The mere mention of itsillustrious dedicatee is sufficient to confirm its genreattribution as a solo chamber cantata of the kindassiduously practised by the most importantNeapolitan composers of the early eighteenth centu-ry. In this cantata the lyricism of the poetic text istruly worthy of the literary tradition of the earlySeicento, replacing as it does the irony, parody andridiculous grimaces which represent the eternal con-tradictions of cultural life in the kingdom of Naples. Acultural milieu whose protagonists took advantage ofevery occasion to ridicule both themselves, their tra-ditions and their political rulers – coloured, however,unfailingly, with an all-pervading sadness which, in theeyes of foreign visitors, earned for the Neapolitanstheir reputation as the “princes of melancholy”.

ii.

Continuing in the rediscovery of Neapolitan musicaltreasures of the Baroque era buried in archives andlibraries, the second disc in this set presents an assort-ment of vocal music written by some of the major fig-ures of seventeenth-century Naples: FrancescoProvenzale, certainly the greatest of that century’sNeapolitan masters, some of his more inspired stu-dents and some of his colleagues and rivals.

“... The differences in languages tend to lenddelight to comedies, and this truth goes back to thedays in which the Romans began reciting... Today it isthe Neapolitan who is chosen to be the clown.”When the Sicilian playwright (Neapolitan by adop-

tion) Andrea Perrucci wrote his celebrated manualDell’arte rappresentativa premeditata, ed all’improviso(The art of premeditated and improvised theatre;Naples: Mutio, 1699) the “Neapolitan” as a comiccharacter could boast of half a century’s presence onthe operatic stage of Naples. Despite the importanceof the presence of this character in the history of thetheatre, it is strange that until now no serious studyhas been done of the epoch preceding the great flour-ishing of the intermezzo and opera buffa at the begin-ning of the eighteenth century. Even a composer suchas Francesco Provenzale, in his operatic career,seemed to approach the comic vernacular produc-tion rather late, that is to say after 1670. Scholarshave indicated that the first instances of the“Neapolitan” in opera are to be found in some of thetheatrical compositions of Provenzale after 1670: Loschiavo di sua moglie (1672) based on a text byFrancesco Antonio Paolella, La colomba ferita (1670)on a text by Giuseppe Castaldo. The latter authorwas the primary literary designer of regional charac-ters, and in particular, of the “Neapolitan” in theNeapolitan opera theatre of the seventeenth century.We have traced the first appearance of the“Neapolitan” on the opera stage of Naples to a sacreddrama by Castaldo, La vittoria fuggitiva, premièred inNaples in 1653 (the music was by an obscure maestroof the cathedral, Francesco Marinelli) with subse-quent performances in 1662 and in 1664 for the birth-day of the Queen of Spain, with the addition ofmachinery, a celebratory prologue, dances and prob-ably new music (we suspect Provenzale’s hand in thisbecause of his important standing in Naples as a

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composer and his longstanding relationship withCastaldo, but no music has survived). Among thecharacters revolving around the saint and warriorTimpna, we find a series of types which Castaldo wasto present again in La colomba ferita and Lo schiavo disua moglie. Selim (a Moor), Sciarra (here a fisherman),the Angel and the Devil, choirs of angels, fishermen,soldiers, but above all, “Macchione Napolitano” whois treated unequivocally as a lazy, wise and unscrupu-lous comic figure.

Macchione reappears a few years later – with hisname distorted into “Muschone Napolitano” – amongthe characters of La generosità d ’Alessandro (1662) byGiuseppe Tricarico, the Apulian composer. It is inter-esting to note that these comic scenes in Neapolitandialect, with the appearance of another regional char-acter, the “Calabrese”, are to be found in sacred dra-mas, generally presented as performances by the stu-dents of the conservatories of Naples, and repeated invarious churches, the royal palaces and other aristo-cratic residences, and in the open air around Naplesand the surrounding towns (even as far as the island ofIschia). Apart from the numerous performances of Lavittoria fuggitiva (the last having been in 1700), and ofLa colomba ferita (its last in 1698), other sacred dramasas well, mostly by Castaldo himself, contain suchcomic scenes in the vernacular; we think of La vita diSanta Rosa, La fenice d ’Avila or Il ritorno d ’Onofrio inpadria (a curious parody on Monteverdi’s Ulisse) allwritten around 1670. After this date, the traditionseems to pass to the secular melodramma as far as thecollaboration of Castaldo and Provenzale is con-cerned: in the tramezzo secondo from Il Teodosio (1677)

one finds (as noted by Lorenzo Bianconi) incorporat-ed the entire scene of Scaccia e Calabrese from Lacolomba ferita, a fact which suggested a possible attri-bution of the work to Provenzale instead of to FilippoCoppola, as is usually conjectured. In La Stellidauravendicante (1674) Castaldo discloses the name of themelancholic Calabrese, Giampietro, from the almostincomprehensible language; in Lo schiavo di sua moglie(1671) the “Neapolitan” returns with the name Sciarra,who had been a fisherman in La vittoria fuggitiva, andhere is relegated – by the poet Francesco AntonioPaolella – to a “stupid gardener”; but he returns tovest himself as the fisherman at the end of the firstact, with the marvel of a double disguise. He, too,sings his own popular air, which he attributes to hislover from Casoria.

This using of popular themes is an old traditionof Neapolitan writers when they want to justify theuse of the Neapolitan language, and goes back to theend of the sixteenth century, with Le otto giornale delfuggilotio by Tommaso Costo and it forms part of awhole compositional system in Il Pentamerone byGiambattista Basile and Giulio Cesare Cortese.Provenzale provides an eloquent example of this inthe cantata Squarciato appena havea (heard on the firstdisc here). The best surviving example of the self-irony and satire connected with the insertion ofcomic Neapolitan characters is to be found at thebeginning of the manuscript score (NaplesConservatory) of Il disperato innocente (1673) byFrancesco Antonio Boerio (a somewhat illusive com-poser, but known to be stylistically linked toProvenzale). Here, there is a Prologue (Micco con

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Calascione è Cuosmo con Violini, as indicated in therubrics), whose style is sufficiently removed from thatof the rest of the opera to indicate the presence of twodifferent composers. The real surprise comes in rec-ognizing in this text a type of collection of musicalcitations not just from the fathers of the Neapolitanlanguage of the early seventeenth century, Basile andCortese, but most of all, from the anonymous authorof the poem, La Tiorba a Taccone di Filippo Sgruttiendo,edited in 1646 and reprinted five years after Boerio’smelodramma. Indeed, in this vernacular opera (cf.Corda settima), we find popular characters cited in thePrologue: Doctor Chiaiese, “sio Perillo”, “Cicco loVavuso”, and other singer-storytellers and improvisersfrom earlier times who, as related in the text, havenow disappeared. Places such as Porto and thePendino are also cited, as well as instruments such asthe colascione, the guitar, the ribecchina and the ApolloHarp. Giovanni della Carriola, a famous Neapolitansinger-storyteller from the late sixteenth century anda contemporary of Mastro Ruggiero, is recalled byCortese as “Micco Passaro” (to whom perhaps ourMicco from the Prologue refers).

The two characters of the Prologue introducethe n’opera musechesca / Meza grave e burlesca (an operaput to music, half serious and half burlesque) andapologies are made to the audience in advance for thecriticisms which will inevitably be made to the poet,to the maestro di cappella (the composer) and to theactors; they also inform the audience that the operawill last at least three hours and make a plea forsilence (“you will have to hold your tongues for threehours”) to an audience evidently used to chattering

during the show. In an appendix to the same manu-script score there is an intermezzo which for the firsttime in the Neapolitan tradition includes four comicroles, a Calabrese, a Neapolitan, a boy and a Spaniard.Benedetto Croce reminds us of a sonnet in dialect byan obscure poet of the late seventeenth century ded-icated to the celebrated singer Matteuccio, in whichthese two figures alternated lines in their respectivelanguages (“No Spagnuolo”, “no calavrese”, “no vec-chiarello sciorentino”, and “Giorgio lo tedisco”); evidentallusions to similar frequent comic theatrical scenes.Perrucci recalls from the same years: “... the actors inancient times followed the practice... and many todayperform in different languages, in Tuscan, others inNeapolitan, and many other authors are doing so,mostly foreigners, to deride the vaingloriousNeapolitans, ... they have done this also in Spanish, inRoman, in Calabrese and in Sicilian...”.

In our opinion, only a comparative study ofseventeenth century opera libretti and early andcontemporary improvised plays from the commediadell’arte (which flourished in Naples thanks to SilvioFiorillo, who performed under the name of“Captain Matamoros”, Scaramuccia and others, atthe dawn of the appearances of the “Neapolitan” inopera theatre), together with the examination of allsurviving scores, could one day, permit the writingof some very important new pages in the history oftheatre in Spanish Naples.

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iii.

In early seventeenth century Naples the world ofmusic was dominated by stravaganze (extravagancesor eccentricities), such as the predominant use of thechromatic or enharmonic harpsichord by experimen-tal composers such as Giovanni di Macque, and alsoby the authentic folia. This was the name by which adance of Portuguese origins was known throughoutthe Hispanic world (and also in Naples) and which,according to contemporary dictionaries, derives itsname from the fact that the dancers seemed out oftheir minds because of their frenetic movements. Atthe time in which the publication (Il primo libro di can-zone...) by the Neapolitan Andrea Falconieri (1650)appears on the scene however, the folia has alreadybecome a courtly dance whose motions are morecontained, with the sole link to madness being that ofthe hypnotic spelling out of its harmonic scheme.Summertime foliaswere also linked to the second butno less real carnival held on the waterfront of Naples,an event known as the Spassi di Posillipo. The musicalaccompaniment to these rowdy parties by the shore-line was provided for by serenate (serenades) whichbegan as night-time music, but which by a process ofassonance – in that they sounded like the Italianword for sirena (siren) – were transformed into seduc-tive open air concerts for voice and instruments.

The folia must surely have been quite wide-spread in its use amongst Neapolitan composers. Wecan call to mind the sad case of the Flemish organistPeter van Harleem, who was organist at the end ofthe sixteenth century at the prestigious Neapolitan

establishment of the Santa Casa dell’Annunziata,recalled by his colleague Nicolò Tagliaferro: “... Peterthe Flemish musician had the unfortunate luck tobecome delirious and to lose his mind, and yet thisinfirmity did not prevent him from being able to playmusic and hence earn his keep, a true strength (inspite of iniquities and ignorance)...” (L’esercitio deNicolò Taglia Ferro, Ms. Naples, Biblioteca deiGirolamini).

Sixty years later, in June 1660 in the Giornali ofNaples published by Ignazio Fuidoro the followingextract appeared: “... Onofrio Gioioso, a musician oflongstanding, who sang as a tenor as divinely as Godalone could create, became delirious, and melancholydeclaring that he had died and that therefore hecould no longer sing, and yet he was alive...”

Then there were those who really did lose theirheads literally, such as the musicians in 1647 whoseheads were cut off merely for having been in the serv-ice of the court of the Duke Maddaloni, during thefamous anti-Spanish revolt of Masaniello (the upris-ing which prompted the anonymous Lamento diMarinetta sung on our first disc here). It is not bychance that according to folklore the furious revoltof Masaniello is said to have been caused by a“breuvage qui le rendit fou” (as attested to in thewritings of the baron of Montesquieu in 1729).

What better symbol than that of Pulcinella,“the philosopher called a madman”, that is to say themasked figure from the commedia dell’arte known forloving the foolish and their follies (especially in love),but who was far from being a fool himself, or, as theseventeenth century playwright Pier Maria Cecchini

La Cilla as it is described in its original heading, wasa “comedy in music” probably written in 1706 andperformed in a Neapolitan palace in 1707, whosemusic was considered lost. Antonio Florio had beenthe first all those years ago to discover some manu-scripts of cantatas attributed to Faggioli in thelibrary of the Conservatory of Naples: here, underthe title of Marte Ammore guerra e pace is conserved atleast, in part, some of the original La Cilla, as a com-parison between the surviving libretto and thesemanuscripts can demonstrate.

Having made this dizzying tour around theNeapolitan soundscape of the Baroque age, listeningto the music recorded by I Turchini and AntonioFlorio, today’s music lover can understand the fanat-ic enthusiasm of European travellers who consideredNaples to be the true capital of Italian music in thattime. There are no distinctions in this appreciationbetween instrumental and vocal music, or noble andpopular audiences. The chamber cantata, both in theNeapolitan and in the Italian tongue, was a miniatureopera performed indoors at the viceregal court or inthe aristocratic palaces: as Charles Burney notedafter his Italian journey in 1770, there were typicallyemployed, with the same function of the chambercantata, operatic scenes or even individual ariasaccompanied by a recitative. The most importantfeature of the cantata was, in fact, to reproduce athome the bewitching atmosphere of the theatre,including the voices of castrati and primedonne, but

also of the buffo singers en travestie and the actors andactresses. If Naples was indeed a “paradiso abitato dadiavoli”, there was nothing better than disguising anentire society onstage.

Dinko FabrisTranslations: David Bryant, Sigrid Lee

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wrote, had method in his madness, just as Hamletdid. For in the never-ending Neapolitan tradition oftheatre which dedicated at least two centuries toPulcinella, we can find the following series of titleswhich are more than eloquent: “Pulcinella definitelyCrazy”, “Pulcinella the Craziest of All in a House ofMadmen”, “Pulcinella condemned to death by aCrazy Madman”, “The Madhouse with Pulcinella andthe Biscegliese amongst Crazy Madmen”, “TheHospital of Madmen”...

The first figures who are crazy for love to appearin music between 1600 and 1630 at the Medici courtact out a series of celebrated pazzie (mad scenes) writ-ten by the most famous comic playwrights, the mad-ness of Lelio, Delia, Cintia, Flaminia and Leonora, all ofwhich had their origins in the famed performance ofIsabella Andreini in the role of a woman who hadgone mad. It is possible that this commedia dell’artetradition was then transferred to the first experi-ments in musical theatre, which was so full of fintepazze (false, crazy women) around 1640.

The first composer from the South of Italy toexperiment in this genre was Simone Coya who ded-icated his 1679 collection of songs, to the theme ofL’Amante Impazzito (the crazed lover); this was an edi-tion which was published by the Camagni brothers inMilan, another city which, like Naples, was underSpanish rule. The various arias contained within arebased on dance forms such as those alla Napoletana,alla Siciliana or alla Pugliese. The scarce bibliographywhich we can find regarding this composer derivesalmost exclusively from that which we find written inhis own publications: Coya was born in Gravina in

Puglia and was most probably related to the famousDonatello Coya, the Neapolitan castrato who hadgained fame and fortune in Venice before returningto Naples to become part of the Neapolitan RealCappella until his death, which came about becauseof the plague in 1658. Simone seems to have beenimprisoned in Rome for reasons unknown, and fol-lowing this first publication, which was dedicated tothe Duchess of Savoy and Queen of Cyprus, he pub-lished at least one other work (Mottetto a 1 e 2 voci conviolini, which today survives only in a manuscriptcopy at Paris, Bibliothèque Nationale de France).

One finds already in the works of FrancescoProvenzale, the true dominating figure of music inthis city in the second half of the seventeenth centu-ry, frequent references to love and madness. “Ourking has gone mad”, comments a disconcerted angelin the Christmas cantata Sui palchi delle stelle (On theplatforms of the stars), referring to the decision ofGod to be born on Earth as man, out of love. Themost enjoyable examples though of this genre are inthe quotations from the citizens inserted into thedialogues in the vernacular, like little pictures withinthe frame of Provenzale’s melodrammas. Of the threesurviving operas by the composer, Lo schiavo di suamoglie (represented in Naples in 1671: the availablemanuscript is held in the Rome Conservatory) is therichest in disguises and in coups de scène.

It is at this point that we can present a surprise.From the time of Croce and Michele Scherillo it haslong been believed that the first opera buffa in theNeapolitan language was that of the dilettanteNeapolitan lawyer Michelangelo Faggioli, La Cilla.

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Il Canto della Sirena

Cantates napolitaines

i.

Bien que la cantate de chambre italienne soit l’un desgenres les plus importants et les plus en vogue entre lamoitié du xviie siècle et les premières décennies dusiècle suivant, elle compte parmi les moins étudiés defaçon systématique par la musicologie moderne, etfigure même trop rarement dans les programmes deconcerts. Une telle situation s’explique d’une partpar la difficulté de définir d’une façon satisfaisante la« cantate » et d’autre part par l’énormité et le manqued’homogénéité du répertoire habituellement comprisdans cette catégorie.

Si toutefois la situation du problème dans desvilles telle que Rome, Bologne et bien d’autres, sembleavoir été explorée de manière plus approfondie – qu’ils’agisse des sources purement musicales ou des docu-ments d’archives – il n’en est rien pour la cantate napo-

litaine. La cantate napolitaine – décrite comme unecomposition de chambre pour voix seule avec bassecontinue du type air-récitatif et divisée (ou non) enplusieurs sections – antérieure à 1700 est restée tota-lement inexplorée. Une seule exception (mis à part lecas particulier de Alessandro Scarlatti) : la contribu-tion de Francesco Provenzale, mais il pourrait s’agir,pour la plupart des cantates, d’une fausse attribution.Par contre, de nombreux articles furent consacrés à lacantate de l’époque suivante, et on dénombre mêmequelques mémoires monographiques traitant de cer-tains compositeurs (Alessandro et Domenico Scar-latti, Fago, Leo, Pergolesi, Sarro, Vinci, Porpora,Hasse). La carence d’études et d’éditions devientencore plus incompréhensible, si l’on considère larichesse des anthologies manuscrites des cantates desxviie et xviiie siècles que possède la bibliothèque duconservatoire de Naples.

En fait, il est bien difficile d’offrir une vue d’en-semble de la cantate napolitaine en ce qui concerneles lieux et les moyens d’exécution, les personnes quiles commandèrent et les auteurs de la musique et dutexte, à cause de la situation si fragmentaire desdocuments de l’époque. S’ils mentionnent quelquerare donnée à propos de formes vocales analogues, ilsne le feront souvent qu’en se référant à la plus specta-culaire cantate de fête, modelée sur la serenata.

Si l’on ne peut considérer que la plus importanteproduction de cantates de la première moitié duxviie siècle, celle de Luigi Rossi, soit en rapport avecNaples (où il initia pourtant ses activités jusque vers1620), ces premières cantates napolitaines composéesautour de 1650 apparaissent liées d’une certaine

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manière au style du compositeur. Ce n’est nullementun hasard si la structure typique de la basse obstinéey est utilisée, comme par exemple la chaconne, la pas-sacaille ou le tétracorde descendant de la lamenta-tion, ou de véritables formules de danses. C’est unechaconne qui constitue le squelette de Sdegno, cam-pion audace de Giuseppe Tricarico. Après avoir passé,comme son compatriote Rossi, quelque temps àRome (1649), l’auteur se rendit avec son frèreAntonio à Vienne où il devint maître chapelle de l’im-pératrice. Il fut l’un des rares à retourner plus tarddans sa ville natale de la vice-royauté de Naples,Gallipoli, où il fonda une tradition musicale.

Dans l’unique cantate dont on peut fournir ladate approximative – étant dédiée à la mort deMasaniello, symbole de l’insurrection manquée de1647 – le schéma de base est celui de la lamentation.Le jeu du transfert du rôle habituellement attribué àun personnage mythologique, exotique ou princierdans les lamentations de l’école romaine à une simplefemme de pêcheur trouve son reflet le plus logiquedans l’emploi de la « langue napolitaine » (d’après lesthéoriciens de l’époque il s’agit bien d’une langue etnon d’un dialecte). Nous avons là l’exemple le plusancien du répertoire utilisant un texte en napolitain,bien que légèrement atténué par un auteur peut-êtreillustre se cachant sous le nom de « Melosio ». (À lamême époque, Francesco Melosio, auteur vénitien detextes bizarres, écrivit de nombreuses parodies delamentations.)

Les ressemblances de style entre le « contrafac-tum » du Lamento della moglie di Masaniello et celuiencore plus poussé vers le modèle de la satyre à la

romaine du Squarciato appena havea, pourraient indi-quer que les deux œuvres sont du même compositeur,Francesco Provenzale, dont le nom est mentionnédans l’unique source de cette dernière cantate conser-vée à la bibliothèque de Naples. Il s’agit ici d’une paro-die explicite du célèbre Lamento per la regina di Svezia(Un ferito cavaliero) de Rossi et dont le texte napolitainexagère tant les expressions répétées de douleur del’illustre souveraine, qu’elles en deviennent gro-tesques. Provenzale devient vraiment exaspérantlorsqu’il insère entre les récitatifs du lamento unesérie de chansonnettes populaires ou enfantines (quel’on trouve en abondance dans les livres de guitare del’époque), dont il offre dans certains cas l’uniquemélodie avec texte, qui soit parvenue jusqu’à nous : Labella Margherita, Fra Jacopino, La bella maritata(Cotognella), Girometta, Gallo di mona, Saione. Onretrouvera l’emploi de mélodies populaires dans lescantates d’un autre Napolitain, Simone Coya. Dansses cantates à solo, & à due con violini imprimées àMilan en 1679, Coya insère entre autres la Sfacciatanapoletana, La Tarantella, La Pugliese, etc.

Ce genre de contaminations entre le répertoirepopulaire et l’érudit semble avoir survécu jusqu’à nosjours. Il suffit d’analyser le squelette de la Tarantelladel Gargano ou alla carpinese que les bergers deCarpino chantaient encore il y a quelques années surdes cellules musicales qui remontaient au xviie siècleen s’accompagnant d’un instrument originaire de lamême époque, la chitarra battente.

Parmi les collègues de Provenzale et Coya,Cataldo Amodei est un cas particulier, puisque, faitunique à Naples, ses cantates furent publiées (en

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1685). Le xviiie siècle fut inauguré par AlessandroScarlatti qui, dès 1684, était devenu l’un des protago-nistes de la vie musicale de la ville. Ammore, bruttofiglio de pottana (dont on ne possède qu’une copiemanuscrite, aujourd’hui conservée à Münster) est laseule pièce du compositeur que l’on peut définircomme une « cantate en langue napolitaine ». Bienque cette cantate ne fut pas le vrai point de départ dugenre, l’extraordinaire succès de ces récitatifs scé-niques dans les premières années du siècle à Naplescontribua de façon importante à la naissance de l’in-termezzo et de l’opéra bouffe. Roberto Pagano fut lepremier à considérer cette cantate comme un frag-ment subsistant d’une chelleta ou commesechiamma ppemmusica de Scarlatti, pouvant être datée de la secondedécennie du siècle. Les personnages appartiennent àla vielle tradition populaire napolitaine de Cicco etZeza et l’entrelacement des airs et des récitatifs estassurément celui d’une petite scène d’intermezzo,plutôt que de celui d’une cantate de chambre.

Les « cantates napolitaines » qui surviventaujourd’hui forment un ample répertoire qui n’a étéétudié que récemment, entre autres, par GiuliaVeneziano. Le succès du genre s’affirmait à Naplesprobablement vers la fin du xviie siècle, comme leprouverait une citation d’une de ces cantates ennapolitain, interprétée par le chanteur de la chapelleroyale Bonifacio Pecorone peu après son arrivée de laprovince en 1693 (voir ses Memorie éditées en 1729).Cependant les véritables protagonistes, au moins dupoint de vue des textes littéraires en dialecte, sem-blent avoir été les avocats, appelés paglietta à Naples :ils eurent un rôle principal dans le développement de

la culture napolitaine autour de 1700. L’un d’eux(Michelangelo Faggioli) fut même un compositeur,que l’on considère comme l’auteur du premier operabuffa napolitain La Cilla (1706/7). On pensait que samusique était perdue, mais elle a été retrouvéerécemment par Antonio Florio. Stò paglietta presen-tuoso, apparemment de la même période, est l’une destrois cantates en napolitain de cet auteur ayant étéconservées. Avec un humour typiquement napolitain,l’auteur se moque sans pitié de sa propre professionde paglietta. C’est de ce même type d’œuvre qu’il fautrapprocher la cantate en napolitain de Nicola Sabino,un personnage dont les données que nous avons selimitent aux années 1699-1702, lorsqu’il fut maître dechapelle du conservatoire de S. Onofrio et qu’il com-posa au moins deux oratorios (une Canzone a voce solasacrée date de 1696). Les deux personnages de Noncchiù Ciccillo mio (ms. du conservatoire de Naples),Cecella et Cicillo, sont analogues à ceux de la cantatede Scarlatti. Les mots à double sens sont tels quecette oeuvre pourrait certainement être une saynèteextraite d’une composition beaucoup plus vaste des-tinée au théâtre.

La « cantate en langue napolitaine faite en hom-mage à l’excellente Dame Clelia Caraccioli, très digneMarquise d’Arena », Oh cielo oh ammore, a une fonctiondifférente des exemples décrits jusqu’ici. La com-mande de l’illustre Marquise nous ramène à la vérita-ble cantate de chambre à voix seule, que nous avionslaissée de côté. Les meilleurs compositeurs napoli-tains n’abandonnèrent en fait jamais le genre, mais ilsle pratiquèrent assidûment au début du xviiie siècle.Le texte poétique atteint ici un lyrisme digne de la tra-

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dition littéraire du début du siècle précédent et enfinlibéré de l’habituelle ironie, des grimaces ridicules etde la parodie. On y retrouve l’éternelle contradictionde la vice-royauté de Naples : les Napolitains, toujoursprêts à se moquer du pouvoir et d’eux-mêmes, ont enfait le cœur empli de tristesse. De fait, les voyageursétrangers présentèrent toujours les Napolitainscomme les rois de la mélancolie.

ii.

Continuant son opération de récupération des trésorsde la musique baroque napolitaine enfouis dans lesarchives et les bibliothèques, cet enregistrement pré-sente cette fois un éventail d’œuvres vocales écritespar des compositeurs comptant parmi les plus impor-tants musiciens du xviie siècle napolitain : FrancescoProvenzale, sans aucun doute le plus grand composi-teur autochtone du siècle, certains de ses élèves lesplus doués ainsi que quelque collègue et rival.

«... La variété des langues offre d’habitude beau-coup de plaisir dans les comédies ; il est vrai qu’onpratique cela depuis les premiers temps desRomains... aujourd’hui on a choisi la langueNapolitaine car elle est la plus drôle... ». A l’époque àlaquelle l’auteur comique sicilien, mais napolitaind’adoption, Andrea Perrucci écrivait son célèbretraité Dell’arte rappresentativa premeditata, ed all’impro-viso (Naples, Mutio 1699), le type du Napolitain telqu’on le présentait à l’opéra pouvait se flatter d’avoirdéjà une carrière d’un demi-siècle. Étant donnéel’importance de cette présence dans l’histoire du

spectacle, il est étonnant qu’aucune étude sérieusen’ait encore été consacrée à l’époque qui précèdeimmédiatement ces fioritures, désormais bienconnues, que sont l’intermezzo et l’opéra bouffe dudébut du xviiie siècle. Même un auteur, aussi forte-ment lié à la carrière opératique du type duNapolitain, comme Francesco Provenzale sembletoutefois s’intéresser fort tard à cette productioncomique vernaculaire, c’est-à-dire, selon nos sources,après 1670. Les premiers témoignages que les cher-cheurs ont pu trouver dans ce sens sont Lo Schiavo esua moglie (1672) sur un texte de Francesco AntonioPaolella et La Colomba ferita (1670) sur un livret deGiuseppe Castaldo. Ce dernier fut l’un des princi-paux responsables du succès des genres régionaux –surtout le napolitain – dans les théâtres de Naples auxviie siècle. Nous avons retracé la première appari-tion (jusqu’ici jamais relevée par les chercheurs) duNapolitain sur les scènes de l’opéra de la ville juste-ment dans un drame sacré de Castaldo, La Vittoriafuggitiva, représentée pour la première fois à Naplesen 1653 (la musique était d’un maître obscur duDôme, Francesco Marinelli), reprise en 1662 et plustard en 1664 à l’occasion de l’anniversaire de la reined’Espagne. Cette dernière représentation fut mon-tée avec des machines de scène, un prologue de célé-bration, des danses et probablement une musiquenouvelle. Il n’est pas exclu que Provenzale, qui audébut de sa carrière dans la ville avait une excellenterelation de travail avec Castaldo, ait pu la composer,mais la musique n’ayant pas survécu, il est impossiblede prouver une telle hypothèse. Parmi les person-nages se mouvant autour de la sainte guerrière

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Timpna, nous trouvons une série de types queCastaldo représenterait quelques années plus tarddans la Colomba et dans Lo Schiavo : Selim (le Maure),Sciarra (ici le pêcheur), l’Ange et le Démon, leschœurs des anges, des pêcheurs et des soldats, maissurtout « Macchione Napolitano », présenté de façonclaire comme un personnage comique, fainéant, sageet sans préjudices.

Macchione réapparaît quelques années plustard, mais déformé en « Muscone Napolitano »,parmi les personnages de la Generosità d ’Alessandro(1662) de Tricarico, compositeur apulien travaillantentre autres à Vienne. Il est cependant intéressantde remarquer que ce genre de scènes comiques endialecte napolitain – souvent avec l’apparition del’autre type régional qu’est le Calabrais – se trouvesurtout dans les drames sacrés « dans le genre repré-sentatif », exécutés lors d’auditions ou d’examens desélèves des conservatoires napolitains et repris ail-leurs à Naples (dans les églises, le palais royal, lespalais de nobles, ou en plein air), ou dans d’autres vil-lages (jusque dans une île comme Ischia). Outre lesnombreuses représentations de La Vittoria fuggitiva(la dernière se fit en 1700) et de La Colomba (idem en1698), d’autres drames sacrés, pour la plupart deCastaldo, contiennent aussi ce genre de scènescomiques vernaculaires : nous pensons par exemple àLa Storia di Santa Rosa, La Fenice d ’Avila ou au Ritornod ’Onofrio in Padria (singulière parodie du Retourd ’Ulysse de Monteverdi), toujours vers 1670. A partirde cette date, la tradition semble se décanter vers lemélodrame profane ; les auteurs en sont toujours lecouple Castaldo-Provenzale. Le tramezzo secondo de

Teodosio (1677) – comme l’avait remarqué LorenzoBianconi – reprend intégralement la scène deScaccia et du Calabrais de La Colomba : il s’agit icidonc d’un élément qui nous pousse à attribuer l’œu-vre à Provenzale, plutôt qu’à Filippo Coppolacomme on le pense d’habitude. Dans le Stellidauravendicante (1674), Castaldo révèle le nom du mélan-colique Calabrais, Giampietro, au langage presqueincompréhensible. Lo Schiavo e sua moglie (1671)remet en scène le Napolitain, mais cette fois sous lenom de Sciarra, pêcheur dans La Vittoria, que lepoète Paolella convertit en jardinier stupide, bienqu’il reprenne son rôle de pêcheur à la fin du premieracte, avec le miracle d’un double travestissement.Lui aussi chante une petite chanson populaire qu’ilattribue à un amoureux de Casoria.

La citation de motifs populaires est une vieilletradition des gens de lettres napolitains, lorsqu’ilsvoulaient justifier leur recours à la langue napolitaine.Cette tradition remonte à la fin du xvie siècle, dansFuggilotio de Tommaso Costo, puis devint un systèmede composition à partir du Pentamerone de Basile et deCortese. Provenzale nous en offre un excellent exem-ple dans la cantate Squarciato appena havea.

Le meilleur exemple conservé de la fonctionauto-ironique et satirique des insertions de person-nages napolitains date d’avant la partition manus-crite (du conservatoire de Naples) de Il Disperatoinnocente (1673) de Francesco Antonio Boerio, com-positeur énigmatique travaillant dans un styleproche de celui de Provenzale. Il s’agit d’un pro-logue (Micco con Calascione, é Cuosmo con Violini, selonla didascalie) si différent quant à l’écriture du reste

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de l’œuvre, qu’il faudrait l’attribuer à un autre com-positeur. La véritable surprise se trouve dans le faitde reconnaître dans ce texte une espèce de recueilde citations musicales des pères de la langue napoli-taine du début du xviie siècle, Basile et Cortese,mais surtout de l’auteur anonyme du poème LaTiorba a Taccone di Filippo Sgruttiendo, édité en 1646et réimprimé cinq ans après l’œuvre de Boerio. Danscette petite composition vernaculaire (cf. CordaSettima), nous retrouvons la plupart des personnagespopulaires cités dans le prologue : le DocteurChiaiese, le « sio Perillo », « Cicco lo Vavuso », etd’autres conteurs d’histoires et improvisateurs dubon vieux temps, tous « mò sò giute à Chiunze »(comme dit Sgruttiendo). Certains endroits commePorto et Pennino sont également cités, ainsi que desinstruments comme le colascione, la guitare, le rebecet la harpe d’Apollon. Quant à Giovanni dellaCarriola, conteur napolitain légendaire de la fin duxvie siècle et contemporain de Mastro Ruggeri,Cortese le mentionne dans le Micco Passaro (auquelrenvoie peut-être le Micco du Prologue), comme lecompère Iunno et Gianantonio Cava sont mention-nés chez Basile.

L’œuvre que les deux personnages du Prologueintroduisent est « n’opera musechesca / Meza grave e bru-lesca » (un opéra en musique / à moitié sérieux et àmoitié burlesque), et ils prient le public de les excuserd’avance de toutes les critiques qui tomberont inévi-tablement sur le poète, le « masto de’cappella » (c’est-à-dire le compositeur) et sur les acteurs. En outre onmentionne le fait que le spectacle durera au moinstrois heures (« Perdite la parola pé tre ora », est demandé

en guise de grâce au public, qui était évidement habi-tué à bavarder pendant le spectacle).

Dans le supplément ajouté à la même partitionmanuscrite, est inséré un intermezzo, qui pour la pre-mière fois dans la tradition napolitaine porte à quatrele nombre des personnages comiques : ces person-nages sont un Calabrais, un Napolitain, un garçon etun Espagnol. Croce nous rappelle le sonnet d’un obs-cur poète dialectal de la fin du xviie siècle dédié aucélèbre chanteur Matteuccio et dans lequel leslangues respectives s’alternent (« No spagnuolo », « nocalavrese », « no vecchiarelli sciorentino » et « Giorgio lotedisco »), une allusion évidente aux fréquentes scènescomiques similaires du théâtre. A la même époquePerrucci mentionne encore les rôles : « ... si bons, pra-tiqués par les anciens... et tant d’autres sontaujourd’hui faits en plusieurs langues, les uns enToscan, les autres en Napolitain, ... et beaucoup d’au-tres auteurs encore se servent surtout des étrangerspour se moquer des Napolitains si vaniteux, on en afait aussi en espagnol, en romain, en calabrais et ensicilien... ».

A notre avis, seule une étude comparée attentivedes livrets d’opéras du xviie siècle et des canevasanciens et contemporains de la Commedia dell’Arte(qui à Naples fleurit de façon extraordinaire grâceaux Fiorillo-Matamoros, Scaramuccia et compagnie,à la même époque que l’apparition du Napolitain àl’opéra), et naturellement l’examen de toutes les par-titions conservées, nous permettra un jour d’écrirela fascinante histoire du spectacle de la Naples espa-gnole.

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iii.

L’ambiance musicale napolitaine au début du xviiesiècle était dominée par l’extravagance, surtout en cequi concerne la musique pour le cimbalo cromatico ouclavecin enharmonique, des compositeurs expéri-mentaux comme Jean de Macque, mais aussi par unevéritable « folie ». Et c’est ainsi que l’on désignait,dans tout le monde ibérique (et aussi à Naples) unedanse d’origine portugaise dont le nom, selon leTesoro de la lengua castellana (1611), dérivait des mouve-ments frénétiques des danseurs qui semblaient prisde folie. Mais quand elle apparaît dans le recueil duNapolitain Andrea Falconieri (Il primo libro di can-zone..., 1650), la folie est désormais une danse de couraux mouvements plus posés, et dont l’unique lienavec l’altération de la santé psychique se retrouvedans l’itération hypnotique du schéma harmonique.Finalement, les folies estivales étaient unies auxSpassi di Posillipo, un véritable second carnaval vécusur la berge de la merveilleuse colline de Naples. Cesfêtes aquatiques et bigarrées avaient pour condimentmusical les sérénades, qui étaient au début desmusiques nocturnes puis transformées – sans doutepour l’assonance avec la sirène, si chère auxNapolitains – en captivants concerts à l’air libre, pourvoix et instruments.

La folie devait être plutôt répandue parmi lesmusiciens napolitains. Nous pensons à la triste his-toire de l’organiste flamand Peter van Harleem(Pietro d’Alem) qui, à la fin du xvie siècle, faisait par-tie de l’une des institutions musicales les plus presti-gieuses de Naples, la Santa Casa dell’Annunziata :

« ... Pietro Flamengo, par infortune, devint dément etfaible du cerveau, mais cette infirmité ne diminua passon art d’interprète grâce auquel il gagnait sa vie, carcette faculté a la vertu (malgré les médisants et lesignorants)... » (L’esercitio de Nicolò Taglia Ferro, manus-crit de la Bibliothèque des Gerolamini de Naples).

Soixante années plus tard, en juin 1660, lesGiornali di Napoli imprimés par Fuidoro publiaientcette nouvelle : « ... sous l’empire de la folie, OnofrioGioioso, musicien parmi les premiers de ce temps,dont la voix de ténor ne peut avoir été créée que parDieu, devint d’humeur mélancolique, et disait qu’ilétait mort et, pour ce, ne voulait plus chanter, etpourtant il vivait... » Certains perdirent la tête pourde bon, comme ces musiciens que Masaniello fitdécapiter en 1647, durant la célèbre révolte contrel’autorité espagnole, pour la simple raison d’avoirservi le duc de Maddaloni. Et ce n’est pas hasard si,dans la fantaisie populaire, cette furieuse insurrec-tion aurait été provoquée par Masianello à cause d’un« breuvage qui le rendit fou » (selon un témoignagerecueilli à Naples en 1729 par Montesquieu).

Quel meilleur symbole que Pulcinella le Poli-chinelle, « le philosophe que l’on appelait fou » ? Cemasque qui aimait les fous et les folies (d’amour, toutparticulièrement), loin d’être fou, avait – selon lecomédien Pier Maria Cecchini – une méthode dans lafolie, tout comme Hamlet ! Et nous trouvons de faitdans l’amplissime prodution théâtrale napolitainedédiée, en moins de deux siècles, à Pulcinella, uneserie de titres éloquents : Pulcinella Pazzo per forza,Pulcinella il più Pazzo nella Casa dei Frenetici, Pulcinellacondannato a morte da un Pazzo Furioso,La Casa dei Pazzi

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con Pulcinella e il Biscegliese tra i Pazzi più Frenetici,L’Ospedale dei Pazzi.

Les premiers fous d’amour en musique apparu-rent, entre 1600 et 1630, à la cour des Médicis où lescomédiens les plus célèbres récitèrent une série dePazzie ou Folies : la Pazzia di Lelio, di Delia, di Cintia, diFlaminia, di Leonora... toutes ces folies dérivaient d’une« performance » historique de Isabella Andreini dansun rôle de folle. Cette tradition de la commedia dell’artea pu se transférer aux premières expérimentationsd’œuvres – cantates ou opéras – en musique, où pullu-laient les Finte pazze (Folles feintes) vers 1640. SimoneCoya, le premier auteur méridional à exploiter ce filon,dédia au thème de l’amant pris de folie (AmanteImpazzito) un livre de cantates imprimé en 1679 par lesfrères Camagni à Milan (qui, comme Naples, était sousl’autorité espagnole) : diverses arias y sont chantées surdes rythmes de danses « à la napolitaine », « à la sici-lienne », « à la façon des Pouilles ». Les rares informa-tions concernant l’auteur proviennent presque exclu-sivement de ses publications : né à Gravina de Puglia,Coya était probablement un parent du célèbreDonatello Coya, castrat napolitain qui avait fait unecarrière triomphale à Venise avant de réintégrer la cha-pelle royale de Naples où il resta jusqu’à sa mort, due àl’épidémie de peste de 1658. Simone semble avoir faitde la prison à Rome pour des raisons inconnues et,après ce premier livre dédié à la duchesse de Savoie etreine de Chypre, publia au moins un second recueil :Mottetti a 1 e 2 voce con violini, dont il ne reste qu’unecopie manuscrite, dans la collection Brossard.

Dans l’œuvre de Francesco Provenzale, le vérita-ble maître de la musique citadine de la seconde partie

du xviie siècle, abondent déjà les références à la folied’amour : « Notre roi est devenu fou », commenteavec trouble l’ange de la cantate de Noël Sui palchidelle stelle, en se référant à la décision de Dieu de naî-tre comme un homme sur terre, par amour. Mais lesépisodes les plus savoureux se trouvent dans lesphrases populaires et dans les dialogues en « langue »insérés comme des saynètes dans les mélodrames deProvenzale. De ses trois cantates ayant survécues, LoSchiavo di sua moglie (représentée à Naples en 1671 etdont il existe une copie manuscrite, au conservatoirede Rome) est la plus riche en travestissements et encoups de théâtre. Les trois arias choisies donnent uneidée de la capacité de rejoindre le folklore populairemulticolore afin de vivifier la scène.

Et c’est ici que nous pouvons apporter une sur-prise. Depuis l’époque de Croce et de Scherillo, on atoujours répété que le premier opera buffa en languenapolitaine était La Cilla de l’avocat (paglietta) etcompositeur amateur Michelangelo Faggioli. LaCilla, comme le dit son titre original, était une « com-meddia pe’ Museca » qui fut représentée dans unpalais napolitain en 1707, et dont on croyait lamusique perdue. Antonio Florio, le premier, décou-vrit il y a quelques années, dans la bibliothèque duconservatoire de Naples, un recueil de cantatesmanuscrites attribuées à Faggioli : ici, sous le titre deMarte Ammore guerra e pace, nous pouvons reconnaîtreune partie au moins de l’original de La Cilla, commele prouve la confrontation du texte et du livretimprimé ayant survécu.

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À la fin de cette exaltante promenade dans le paysagesonore de la Naples baroque, en écoutant les œuvresinterprétées par le célèbre ensemble de spécialistes, ITurchini de Antonio Florio, le fou – actuel – demusique pourra comprendre l’enthousiasme fana-tique des voyageurs venus de toute l’Europe qui pen-saient qu’à cette époque Naples était la véritablecapitale de la musique italienne et, donc, du monde.Il n’y a aucune distinction, dans cette opinion, entremusique instrumentale et vocale, ni entre public aris-tocratique et populaire. La cantate de chambre, ennapolitain comme en italien, était une reproductiond’un opéra en miniature, pouvant facilement sereprésenter quotidiennement à la cour du vice-roi oudes plus importants palais des nobles de la ville :comme put l’observer Charles Burney en 1770,durant son voyage en Italie, on interprétait tout à faithabituellement et avec la même fonction qu’avaientles cantates de chambre, des scènes entières extraitesd’opéras ou encore des arias seules, accompagnéesd’un récitatif. La caractéristique principale de la can-tate résidait en réalité dans sa capacité de reproduirechez soi et pour son propre plaisir, l’atmosphèreenchantée des théâtres, y compris avec les voix descastrats et des prima donna, sans oublier les chan-teurs bouffes travestis et les acteurs et actrices pou-vant réciter et chanter avec grand émoi. Si Naplesétait vraiment un « paradis habité par des diables », iln’y a rien de mieux que de présenter au théâtre touteune société travestie.

Dinko FabrisTraductions : Marc Vanscheeuwijk, Pierre Élie Mamou

Italiano

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Il Canto della Sirena

Neapolitan Cantatas

i.

La cantata da camera italiana si mostra come uno deigeneri musicali più importanti ed in voga tra la metàdel Seicento e i primi decenni del secolo successivo, etuttavia tra i meno studiati, a livello sistematico, dallamoderna musicologia, ed anche troppo poco presen-te nei programmi concertistici. Tale situazione è statadeterminata da una parte dalle difficoltà della defini-zione stessa di «cantata», dall’altra alla vastità ed ete-rogeneità del repertorio comunemente ricondottosotto tale generica denominazione.

Se la situazione di città come Roma, Bologna ediverse altre in questo campo appare esplorata più inprofondità sia in rapporto alle fonti musicali che alledocumentazioni d’archivio, la cantata napoletana(intesa come composizione da camera a voce solacon basso continuo, sia o meno articolata in piùsezioni del tipo aria-recitativo) anteriore al 1700

resta assolutamente inesplorata: la sola eccezione, aparte il caso speciale di Alessandro Scarlatti, è il con-tributo di Francesco Provenzale a questo genere, mache è probabilmente in gran parte falsa attribuzione.Per l’epoca successiva si contano invece numerosiarticoli ed alcune dissertazioni su singoli musicisti(Alessandro e Domenico Scarlatti, Fago, Leo,Pergolesi, Sarro, Vinci, Porpora, Hasse). Questacarenza di studi e di edizioni è resa ancor più incom-prensibile se si pensa alla ricchezza di antologiemanoscritte di cantate del Sei e Settecento nellabiblioteca del Conservatorio di Napoli.

In realtà è molto difficile la ricostruzione d’as-sieme della cantata napoletana in relazione ai luoghie mezzi di esecuzione, ai committenti, agli autoristessi di musica e testo, per la frammentarietà delladocumentazione coeva che, quando menziona formevocali analoghe si riferisce quasi sempre alla più spet-tacolare cantata celebrativa sul tipo della serenata.

Se non si può considerare in rapporto conNapoli la produzione di cantate più importante dellaprima metà del Seicento, quella di Luigi Rossi (chetuttavia proprio a Napoli inaugurò la sua attività finoal 1620), appaiono tutte legate in qualche maniera allostile di questo caposcuola le prime testimonianzecantatistiche napoletane attorno alla metà del secolo:non per caso utilizzano la struttura tipica del bassoostinato, quale ciaccona, passacaglia, il tetracordodiscendente del lamento, o veri e propri moduli didanza. Una ciaccona forma lo scheletro di Sdegno,campion audace di Giuseppe Tricarico – autore chedopo un periodo trascorso a Roma (1649), come ilcorregionale Rossi, si trasferì col fratello Antonio a

Français

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Vienna divenendo maestro di cappella dell’imperatri-ce e fu uno dei pochi a tornare nella sua cittadina diorigine nel viceregno di Napoli, Gallipoli, dove addi-rittura impiantò una scuola di musica.

Lo schema del lamento è invece utilizzato nellasola cantata che è possiblile datare con una buonaapprossimazione, essendo dedicata alla morte diMasaniello, simbolo dell’insurrezione fallita nel 1647.Il gioco di trasferimento del ruolo normalmente rico-perto nei lamenti di scuola romana da un personaggiomitologico, esotico o principesco, ad una umilemoglie di pescatore, trova il risvolto più logico nel-l’utilizzo della «lingua napoletana» (che i teorici deltempo consideravano appunto «lingua» e non dialet-to): è questo l’esempio più antico che conosciamo delrepertorio ad usare il napoletano, sia pure edulcoratoda un autore forse illustre, celato dietro il «Melosio»(Francesco Melosio era un autore coevo di testi biz-zarri e di numerose parodie di lamenti).

Le rassomiglianze stilistiche tra il «contrafac-tum» del Lamento della moglie di Masaniello e quelloancora più spinto verso la satira del modello romano,di Squarciato appena havea, potrebbe giustificare unacomune paternità in Francesco Provenzale (indicatodalla fonte unica di quest’ultima cantata nellaBiblioteca del Conservatorio di Napoli): si tratta inquest’ultimo caso di un’esplicita parodia del celebreLamento per la regina di Svezia (Un ferito cavaliero) diRossi, di cui il testo napoletano esagera le reiterateespressioni di dolore della illustre sovrana, tanto dasfociare nel grottesco; Provenzale calca davvero lamano, inserendo tra i recitativi del lamento una seriedi canzoncine popolari o infantili (di cui abbondano i

libri di chitarra del tempo), dei quali offre in alcunicasi l’unica intonazione melodica con testo pervenu-ta: La bella Margherita, Fra Jacopino, La bella maritata(Cotognella), Girometta, Gallo di mona, Saione. L’usodelle melodie popolari all’interno delle cantate è con-fermato da un’altro napoletano, Simone Coya che,nelle cantate à solo, & à due con Violini stampate aMilano nel 1679, inserisce tra l’altro la Sfacciata napo-letana, La Tarantella, La pugliese, etc.

Questa contaminazione tra colto e popolaresembra essere sopravvisuta fino ai nostri giorni: siconsideri lo scheletro della Tarantella del Gargano oalla carpinese, che fino a pochi anni fa i pastori diCarpino cantavano su moduli riconducibili alSeicento e con uno strumento legato allo stesso seco-lo, la «chitarra battente».

Un caso particolare tra i colleghi di Provenzale eCoya è rappresentato dalle cantate di CataldoAmodei le quali, caso unico per Napoli, furono pub-blicate (nel 1685). Il Settecento si apre nel nome diAlessandro Scarlatti, dal 1684 protagonista della vitamusicale cittadina. Ammore, brutto figlio de pottana èl’unica composizione scarlattiana definibile «cantatain lingua napoletana» (unica copia in un manoscrittooggi a Münster), in realtà forse non capostipite manella scia di un nuovo genere di composizione recita-tiva scenica che, incontrando una fortuna straordina-ria nei primi anni del Settecento sulle scene napoleta-ne, si avviava a far nascere l’intermezzo e l’operabuffa. Roberto Pagano fu il primo a proporre per que-sta composizione l’idea di un frammento superstiteda una chelleta o commesechiamma ppe mmusica diScarlatti, databile verso il secondo decennio del seco-

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lo. I personaggi sono quelli della tradizione popolare-sca partenopea di Cicco e Zeza ed il loro intreccio diarie e recitativi propone davvero una scenetta daintermezzo più che una «cantata da camera».

Le «cantate napoletane» che oggi sopravvivonocostituiscono un ampio repertorio solo recentemen-te studiato, tra gli altri, da Giulia Veneziano. La fortu-na del genere a Napoli fu avviata probabilmente negliultimi anni del Seicento, come dimostrerebbe la cita-zione di una di queste cantate in lingua napoletanache fu interpretata, poco dopo il suo arrivo in cittàdalla provincia (1693), dal cantore della cappella realedon Bonifacio Pecorone (cfr. le sue Memorie stampa-te nel 1729). Ma i veri protagonisti, perlomeno dalpunto di vista del testo letterario dialettale, risultanogli avvocati, definiti a Napoli «paglietta»: essi ebberoun ruolo centrale nello sviluppo della cultura napole-tana a cavallo tra il Sei e Settecento. Uno di essi(Michelangelo Faggioli) fu addirittura compositore,ed anzi l’autore di quella che è considerata la più anti-ca opera buffa napoletana, La Cilla (1706/7) la cuimusica si riteneva perduta, ma è in parte stata rin-tracciata recentemente da Antonio Florio. Stò pagliet-ta presentuoso, che possiamo considerare coeva, è unadelle tre cantate in lingua napoletana rimaste di que-sto autore che, con spirito tutto partenopeo, ironizzaimpietosamente sulla sua stessa professione primariadi «paglietta». Allo stesso tipo di filone si aggancia lacantata in lingua napoletana di Nicola Sabino, perso-naggio le cui notizie si limitano agli anni 1699-1702(quando fu maestro del Conservatorio di S. Onofrio ecompose almeno 2 oratori mentre una sua Canzone avoce sola, sacra, è datata 1696); Cecella e Ciccillo, i due

personaggi di Non cchiù Ciccillo mio (Ms. delConservatorio di Napoli) sono analoghi a quelli dellacantata di Scarlatti, ed i doppi sensi si sprecano conuna valenza scenica che davvero ne ripropone la pos-sibile funzione di quadretto superstite di una piùampia composizione destinata al teatro.

Una funzione diversa dagli esempi finora descrit-ti è espressa da Oh cielo oh ammore, «cantata in linguanapolitana fatta in ossequio dell’ecc.ma Dona CleliaCaraccioli degn.ma Marchesa d’Arena», la cui illustrecommittenza la riconduce nell’alveo che avevamofinora abbandonato delle vere e proprie cantate dacamera a voce sola, che i più importanti musicistinapoletani del primo Settecento continueranno a fre-quentare assiduamente. Qui il testo poetico raggiungelivelli di lirismo degni della tradizione letteraria di ini-zio Seicento, sgombrato il campo, per una volta, dalconsueto dominio dell’ironia, della smorfia ridicola,della parodia: eterne contraddizioni della Napoli vice-reale – sempre pronta a fare il verso ai potenti ed a sestessa, ma con il cuore colmo di tristezza – che ai viag-giatori stranieri facevano apparire i napoletani comeprìncipi della melanconia.

ii.

Proseguendo nell’operazione di recupero dei tesoridella musica napoletana dell’età barocca nascostinegli archivi e biblioteche, questa registrazione pre-senta questa volta un assortimento di musiche vocaliscritte da alcuni dei protagonisti del Seicento napole-tano: Francesco Provenzale, certamente il più grande

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dei maestri autoctoni del secolo, alcuni dei suoi allie-vi più dotati e qualche collega e rivale.

«... La diversità delle lingue suole dare gran dilet-to nelle Comedie, e chi sia la verità fin da’ tempi de’primi Romani si pratticò... oggi si é la Napolitanascelta per lo ridicolo...». Nel momento in cui il com-mediografo siciliano, napoletano di adozione, AndreaPerrucci, scriveva il suo celebre trattato Dell’arte rap-presentativa premeditata, ed all ’improviso (Napoli,Mutio 1699), il tipo del Napoletano nel teatro d’ope-ra vantava ormai una carriera di mezzo secolo.Nonostante l’importanza di questa presenza per lastoria dello spettacolo, stranamente nessun serio stu-dio è stato finora condotto sull’epoca che precede laormai ben nota fioritura primosettecentesca dell’in-termezzo e dell’opera buffa. Anche un autore cosìprofondamente legato alla carriera operistica del tipodel Napoletano come Francesco Provenzale, sembraaccostarsi tardi a questa produzione comica vernaco-lare: stando alle fonti superstiti, soltanto dopo il 1670.Le prime testimonianze indicate dagli studiosi sull’in-troduzione del Napoletano nel teatro d’opera sonoriferite ad alcune composizioni teatrali di FrancescoProvenzale dal 1670 in poi: Lo Schiavo di sua moglie(1672) su testo di Francesco Antonio Paolella, e LaColomba ferita (1670) su testo di Giuseppe Castaldo.Quest’ultimo autore fu il principale artefice della for-tuna dei tipi regionali, in particolare del Napoletano,nel teatro d’opera partenopeo del Seicento. Abbiamorintracciato la prima comparsa (finora mai rilevatadagli studiosi) del Napoletano sulla scena d’opera cit-tadina appunto in un dramma sacro di Castaldo, LaVittoria fuggitiva, rappresentato per la prima volta a

Napoli nel 1653 (musica di un oscuro maestro delduomo, Francesco Marinelli), ripreso nel 1662 e poinel 1664 per il compleanno della Regina di Spagna conaggiunta di macchine, prologo celebrativo, balli e pro-babilmente nuova musica (sospettiamo di Provenzale,agli esordi della sua carriera cittadina e del suo lungorapporto privilegiato di lavoro col Castaldo: ma nonessendo sopravvissuta la musica è impossibile provar-lo). Tra i personaggi, ruotanti attorno alla santa-guer-riera Timpna, troviamo una serie di tipi che Castaldoripresenterà anni dopo nella Colomba e Schiavo: Selim(moro), Sciarra (qui pescatore), Angelo e Demonio,cori d’angeli, di pescatori, di soldati, ma soprattutto«Macchione Napolitano», tratteggiato inequivocabil-mente come personaggio comico, pigro, saggio espregiudicato.

Macchione ricompare pochi anni più tardi,deformato in «Muscone Napolitano» tra i personaggidella Generosità d ’Alessandro (1662) di Tricarico, com-positore pugliese attivo tra l’altro a Vienna. Ma é inte-ressante notare che queste scene comiche in dialettonapoletano, con l’apparizione anche dell’altro tiporegionale del Calabrese, si ritrovano soprattutto neidrammi sacri, in genere rappresentati come saggidegli allievi dei conservatori di Napoli, e replicati inluoghi diversi di Napoli (chiese, palazzo reale, palazzidi nobili, all’aperto) e paesi vicini (perfino su isolecome Ischia). A parte le numerose riprese dellaVittoria fuggitiva (ultima nel 1700) e della Colomba(ultima nel 1698), anche altri drammi sacri, perlopiùdello stesso Castaldo, inseriscono tali scene comichevernacolari: pensiamo alla Storia di Santa Rosa, allaFenice d ’Avila, o al Ritorno d ’Onofrio in Padria (singola-

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re parodìa del titolo dell’Ulisse monteverdiano) sempreattorno al 1670. Da questa data in poi la tradizionesembra passare al melodramma profano, sempreattraverso il binomio Castaldo-Provenzale: il «tra-mezzo secondo» del Teodosio (1677) – come avevanotato Lorenzo Bianconi – riporta integralmente lascenetta di Scaccia e Calabrese della Colomba: ele-mento che ci spinge ad attribuire l’opera a Provenzaleinvece che a Filippo Coppola come di solito ipotizza-to; nella Stellidaura vendicante (1674) Castaldo svela ilnome del melanconico Calabrese, Giampietro, dallinguaggio quasi incomprensibile; nello Schiavo di suamoglie (1671) torna il Napoletano col nome di Sciarra,pescatore nella Vittoria, qui retrocesso dal poetaFrancesco Antonio Paolella a «giardiniero sciocco»,ma torna a vestire le spoglie del pescatore sul finiredel primo atto, con un miracolo di duplice travesti-mento. Anch’egli canta la sua canzoncina popolare,che attribuisce ad una sua spasimante di Casoria.

Questa della citazione di motivi popolari è unavecchia tradizione dei letterati napoletani quandovogliono giustificare il ricorso alla lingua napoletana,una tradizione che rimonta alla fine del Cinquecento,con il Fuggilotio di Tommaso Costo e poi eretta a siste-ma compositivo dal Pentamerone di Basile e dalCortese. Lo stesso Provenzale ne mostra un eloquen-te esempio nella cantata Squarciato appena havea. Ilmiglior esempio superstite della funzione autoironicae satireggiante delle inserzioni di personaggi comicinapoletani é anteposto alla partitura manoscritta(Conservatorio di Napoli) de Il Disperato innocente(1673) di Francesco Antonio Boerio (enigmatico com-positore stilisticamente legato a Provenzale). Si tratta

di un Prologo (Micco con Calascione, é Cuosmo conViolini, recita la didascalia) così distante dalla scritturadel resto dell’opera da far proporre due diversi compo-sitori. La vera sopresa è il riconoscere in questo testouna sorta di centone di citazioni musicali dai padridella lingua napoletana del primo Seicento, Basile eCortese, ma soprattutto dall’anonimo autore delpoema La Tiorba a Taccone di Filippo Sgruttiendo editonel 1646 e ristampato cinque anni dopo l’opera diBoerio: in quest’operetta vernacolare (cfr. CordaSettima), ritroviamo gran parte dei personaggi popola-ri citati nel Prologo: il Dottor Chiaiese, lo «sioPerillo», «Cicco lo Vavuso», ed altri cantastorie eimprovvisatori del bel tempo antico, i quali tutti «mòsò giute à Chiunze» (dice Sgruttiendo). Sono citatiinoltre luoghi come Porto e il Pennino, strumenticome il calascione, la chitarra, la ribechina e l’arpad’Apollo. Quanto a Giovanni della Carriola, prover-biale cantastorie napoletano di fine Cinquecento con-temporaneo di Mastro Ruggieri, lo ricorda il Cortesenel Micco Passaro (al quale si riferisce forse il Micco delPrologo), così come compare Iunno e GianantonioCava sono ricordati dal Basile.

Quella che i due personaggi del Prologo introdu-cono è «n’opera musechesca / Meza grave e brulesca»e al pubblico vien chiesto scusa in anticipo per tuttele critiche che inevitabilmente piomberanno sulpoeta, sul «masto de’ cappella» (cioè il compositore) esui recitanti: si indica inoltre che lo spettacolo avreb-be avuto una dureta di almeno tre ore («Perdite laparola pé tre ora», è chiesto come grazia al pubblicoevidentemente abituato a chiaccherare durante lospettacolo). In appendice alla stessa partitura mano-

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scritta è poi inserito un Intermezzo che per la primavolta nella tradizione partenopea porta a quattro ipersonaggi comici: un Calabrese, un Napolitano, unRagazzo e uno Spagnuolo. Il Croce ricorda un sonet-to di un «oscuro poeta dialettale» di fine Seicentodedicato al celebre cantante Matteuccio, in cui sialternano nelle rispettive lingue («No spagnuolo», «nocalavrese», «no vecchiarello sciorentino», e «Giorgiolo tedisco», evidente allusione alle frequenti similiscene comiche teatrali. Negli stessi anni, ancora ilPerrucci ricorda le parti di : «... bravi tanto pratticatedagli antichi... e tanti altri oggi si pratticano in diver-si linguaggi, havendoli fatti in Toscano, altri inNapolitano, ... e molti altri autori pratticandolo perlo più i Forastieri per deridere i Napolitani vanaglo-riosi, se ne sono fatti anche in Spagnuolo, inRomanesco, in Calabrese, ed in Siciliano...»

A nostro avviso, soltanto un attento studio com-parato dei libretti d’opera secenteschi a confrontocon gli antichi e contemporanei canovacci dellaCommedia dell’Arte (che vide in Napoli fioriturastraordinaria per merito dei vari Fiorillo-Matamoros,Scaramuccia e compagni, proprio a ridosso dellaprima apparizione del Napoletano nel teatro d’ope-ra), e naturalmente l’esame di tutte le partiture super-stiti, potrà un giorno consentire di scrivere la piùavvincente pagina della storia dello spettacolo nellaNapoli spagnola.

iii.

L’ambiente musicale napoletano del primo Seicentoera stato dominato da stravaganze, soprattutto lamusica per il «cimbalo cromatico» o «enarmonico», diautori sperimentali come Jean de Macque, ma ancheda una autentica follia. Con questo nome era cono-sciuta in tutto il mondo iberico (e anche a Napoli)una danza di origine portoghese che, secondo il Tesorode la lengua castellana (1611) deriva il suo nome dal fattoche i danzatori sembravano pazzi per le loro freneti-che movenze. Ma al tempo in cui compare nella rac-colta del napoletano Andrea Falconieri (Il primo librodi canzone..., 1650) la follia è ormai una danza cortigia-na dalle movenze più composte, il cui unico legamecon la pazzia è nella iterazione ipnotica dello schemaarmonico. Follie estive erano infine quelle legate agliSpassi di Posillipo, vero e proprio secondo carnevalevissuto sulla riva della meravigliosa collina di Napoli.Il condimento musicale a queste chiassose festeacquatiche era assicurato dalle serenate, nate comemusica notturna ma trasformata, forse per assonanzacon l’etimo così caro ai napoletani di sirena, in accat-tivanti concerti all’ aperto per voci e strumenti.

La follia doveva certamente essere assai diffusatra i musicisti napoletani. Pensiamo al triste caso dell’organista fiammingo Peter van Harleem (Pietro d’Alem), impiegato alla fine del Cinquecento in unadelle più prestigiose istituzioni musicali di Napoli, laSanta Casa dell’ Annunziata: «... Pietro Flamengo ilquale preso da contraria fortuna divenne farnetico escemo di cervello, nè per tal infirmità gli venne menol’arti del sonare con che si guadagnava il vivere, tal

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possanza tiene la virtù (mal grado d’iniqui et ignoran-ti)...» (L’esercitio de Nicolò Taglia Ferro, manoscrittodella Biblioteca dei Gerolamini di Napoli).

Sessant’anni più tardi, nel giugno 1660, suiGiornali di Napoli stampati dal Fuidoro apparve laseguente notizia: «... venne una frenesia ad OnofrioGioioso, musico delli primi di questo tempo che can-tava da tenore, che simile Idio lo può creare, et erad’umore malinconico, e diceva, che lui era morto, eperciò non voleva più cantare, e pur vivea...»

C’era poi chi la testa la perdeva sul serio, come imusici al quale nel 1647 Masaniello, durante la cele-bre rivolta antispagnola, fece tagliare la testa soltantoper essere stati al servizio del duca di Maddaloni.Non a caso, nella fantasia popolare, anche la furiosarivolta di Masaniello sarebbe stata causata da un«breuvage qui le rendit fou» (nella testimonianza rac-colta a Napoli nel 1729 dal barone di Montesquieu).

Quale simbolo migliore di Pulcinella, «il filosofoche fu chiamato pazzo», ovvero la maschera cheamava i pazzi e le pazzie (specialmente in amore), «mache pazzo non era – come scrive il comico Pier MariaCecchini – [Pulcinella] nella pazzia aveva un metodo,come Amleto». Ed infatti nella sterminata produzio-ne teatrale napoletana dedicata in meno di due seco-li a Pulcinella, troviamo una serie di titoli eloquenti:Pulcinella Pazzo per forza, Pulcinella il più Pazzo nellaCasa dei Frenetici, Pulcinella condannato a morte da unPazzo Furioso, La Casa dei Pazzi con Pulcinella e ilBiscegliese tra i Pazzi più Frenetici, L’Ospedale dei Pazzi.

I primi pazzi d’amore in musica comparvero, trail 1600 e il 1630, alla corte medicea si recitarono unaserie di Pazzie da parte dei più celebri comici: la

Pazzia di Lelio, di Delia, di Cintia, di Flaminia, diLeonora, tutte derivate da una storica performance diIsabella Andreini nel ruolo di pazza. È possibile chequesta tradizione dalla Commedia dell’Arte si sia poitrasferita ai primi esperimenti di opera in musica,pieni di Finte pazze attorno al 1640.

Il primo autore meridionale ad inserirsi in que-sto filone è Simone Coya, il quale dedica al temadell’Amante Impazzito un libro di cantate stampatonel 1679 dai fratelli Camagni a Milano (altra città alledipendenze dalla Spagna, come Napoli), in cui lediverse arie sono cantate su moduli di ballo «allanapoletana», «alla siciliana», «alla pugliese». Le scarnenotizie su questo autore si ricavano quasi esclusiva-mente dalle sue pubblicazioni: Coya era nato aGravina di Puglia ed era probabilmente parente delcelebre Donatello Coya, cantante evirato napoletanoche aveva trionfato a Venezia prima di tornare a farparte della Real Cappella di Napoli fino alla morte,avvenuta per peste nel 1658. Simone sembra esserestato imprigionato a Roma per motivi ignoti e, dopoquesta opera prima, dedicata alla Duchessa di Savoiae Regina di Cipro, pubblicò almeno una opera secon-da: Mottetti a 1 e 2 voci con violini, di cui resta soltantouna copia manoscritta nella collezione Brossard.

Già nella produzione di Francesco Provenzale, ilvero dominatore della musica cittadina della secondametà del Seicento, abbondano i riferimenti alla paz-zia d’amore: «Impazzito è il nostro re», commentasgomento l’angelo della cantata natalizia Sui palchidelle stelle, riferendosi alla decisione di Dio di nascerecome uomo in terra, per amore. Ma i più gustosi epi-sodi del genere sono nelle citazioni popolari e nei dia-

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loghi in «lingua» inseriti come quadretti all’internodei melodrammi di Provenzale. Delle tre operesuperstiti dell’autore, Lo Schiavo di sua moglie (rappre-sentata a Napoli 1671: ne sopravvive una copia mano-scritta al Conservatorio di Roma) è quella più ricca ditravestimenti e colpi di scena. Le tre arie qui estrattedanno una idea della capacità di attingere al multico-lore folklore popolare per vivacizzare la scena.

È a questo punto che possiamo presentare unasorpresa. Fin dai tempi di Croce e Scherillo si è sem-pre ripetuto che la prima «opera buffa» in lingua napo-letana era stata la Cilla dell’avvocato («paglietta») ecompositore dilettante Michelangelo Faggioli. LaCilla, come dice il titolo originale, era una «commed-dia pe’ Museca» rappresentata in un palazzo napole-tano nel 1707, di cui tuttavia si dava per persa la musi-ca. Antonio Florio è stato il primo, alcuni anni fa, ascoprire un fascicolo di cantate manoscritte attribui-te a Faggioli nella Biblioteca del Conservatorio diNapoli dove, con il titolo di Marte Ammore guerra epace si può riconoscere almeno una parte dell’origina-le Cilla, come prova il confronto con il libretto astampa superstite.

Giunti al termine di questo entusiasmante tour attra-verso il paesaggio sonoro della Napoli barocca, ascol-tando le musiche registrate dal celebre complessospecializzato I Turchini di Antonio Florio, il moder-no appassionato di musica può capire il fanaticoentusiasmo dei viaggiatori di tutta Europa che consi-deravano in quell’epoca Napoli la vera capitale della

musica italiana e dunque del mondo. Non vi sonodistinzioni, in questo giudizio, tra musica strumenta-le e vocale, oppure tra pubblico aristocratico o popo-lare. La cantata da camera, sia quella in lingua napole-tana che quella in italiano, era una riproduzioned’opera in miniatura, che era facile rappresentarequotidianamente all’interno della corte vicerealecome dei più importanti palazzi nobiliari in città:come ebbe modo di osservare Charles Burney duran-te il suo viaggio in Italia del 1770, erano allora comu-nemente in uso, con la stessa funzione delle cantateda camera, intere scene tratte da opere o perfino sin-gole arie accompagnate da un recitativo. La princi-pale caratteristica della cantata era in realtà di poterriprodurre in casa e a proprio piacimento l’atmosfe-ra incantata dei teatri, incluse le voci dei castrati edelle primedonne, così come quelle dei cantanti buffien travestie e di attori e attrici in grado di recitare ecantare con grande coinvolgimento. Se Napoli eradavvero un «paradiso abitato da diavoli», nulla dimeglio che presentare travestita una intera societàsulla scena teatrale.

Dinko Fabris

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Il Canto della Sirena

Neapolitanische Kantaten

i.

Die italienische Kammerkantate gehört in der zwei-ten Hälfte des 17. und in den ersten Jahrzehnten des18. Jahrhunderts zu den wichtigsten und besondersbeliebten Musikformen, und dennoch finden sich inder modernen Musikwissenschaft kaum systemati-sche Studien darüber, und auch in den Konzertpro-grammen ist sie schwach vertreten. Der Grund dafürliegt zum einen in der Schwierigkeit, den Begriff»Kantate« zu klären, zum anderen im weiten undunterschiedlichen Repertoire, das unter eben dieserBezeichnung zusammengefasst wird.

Wenn die Situation von Städten wie Rom oderBologna auch gründlicher untersucht scheint, wasQuellen und Archive angeht, so bleibt die neapolita-nische Kantate (als Solokantate mit Basso continuo,zuweilen in Abschnitte wie Arie-Rezitativ gegliedert)vor 1700 doch weitgehend unerforscht, abgesehen

etwa vom Fall Provenzale. Für die darauffolgendeZeit sind hingegen zahlreiche Artikel und Disser-tationen über einzelne Musiker zu nennen (Dome-nico und Alessandro Scarlatti, Fago, Leo, Pergolesi,Sarro, Vinci, Porpora, Hasse). Dieser Mangel anUntersuchungen und an Ausgaben wird noch unver-ständlicher, wenn man sich den Reichtum an hand-schriftlichen Anthologien von Kantaten aus dem 17.und 18. Jahrhundert in der Bibliothek des Konser-vatoriums von Neapel vor Augen hält.

In der Tat ist eine Gesamtdarstellung der neapo-litanischen Kantate mit ihren Aufführungsorten undInstrumenten, den Auftraggebern, den Autoren vonMusik und Text sehr schwierig, da die zeitgenössi-schen Dokumente doch sehr bruchstückhaft sind;und wenn von entsprechenden Vokalformen dieRede ist, dann geht es fast immer um die pompöserefeierliche Kantate vom Typ Serenade.

Auch wenn die bedeutendsten Kantaten aus derersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die von LuigiRossi (der eben in Neapel seine Laufbahn begann undbis 1620 dort tätig war), kaum mit Neapel in Zusam-menhang stehen, so scheinen doch die ersten Zeug-nisse der Kantatenkunst in Neapel um die Jahrhun-dertmitte in irgendeiner Weise dem Stil des Meistersverbunden. Es ist kein Zufall, wenn sie die typischeStruktur des Basso ostinato, wie Chaconne, Passa-caglia, das absteigende Tetrachord des Lamentos ver-wenden, oder richtige Tanzstücke. Eine Chaconnegibt das Gerüst ab für Sdegno, campion audace vonGiuseppe Tricarico, der nach seinem römischenAufenthalt (1649) wie sein Landsmann Rossi zusam-men mit seinem Bruder Antonio nach Wien ging,

Italiano

Deutsch

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dort Hofkapellmeister wurde und zu den wenigengehörte, die unter dem Vizekönig von Neapel in dieHeimat zurückkehrten, nach Gallipoli, wo er eineMusikschule aufbaute.

Das Schema des Lamentos wird hingegen nur inder einen Kantate verwendet, die mit hoher Wahr-scheinlichkeit datiert werden kann, da sie auf denTod von Masaniello geschrieben wurde, dem Symboldes erfolglosen Aufstands von 1647. Die Übertragungder Rolle, die im Lamento der römischen Schulegemeinhin einer mythologischen, exotischen oderfürstlichen Gestalt vorbehalten ist, auf die Frau eineseinfachen Fischers findet ihre logische Entsprechungin der Verwendung der »neapolitanischen Sprache«(die unter den zeitgenössischen Kritikern nicht alsDialekt sondern eben als »Sprache« galt); es handeltsich dabei um den ältesten Beleg in neapolitanischerSprache, auch wenn der Text von einem vielleichtberühmten Autor, der sich hinter einem »Melosio«versteckt, abgeschwächt wurde (ein zeitgenössischerFrancesco Melosio, venetischer Verfasser bizarrerTexte, schrieb zahlreiche Parodien von Lamenti).

Die stilistische Ähnlichkeit zwischen dem »con-trafactum« des Lamento della moglie di Masaniello unddem noch weiter in Richtung Satire des römischenModells gehenden Squarciato appena havea könnteeine gemeinsame Urheberschaft durch FrancescoProvenzale nahelegen (der in der einzigen Quelle derletzteren Kantate in der Bibliothek des Konserva-toriums von Neapel genannt wird). Es handelt sichhierbei um eine klare Parodie des berühmtenLamento per la regina di Svezia (Un ferito cavaliero) vonRossi, dessen neapolitanischer Text die wiederholten

Schmerzensausbrüche der Königin bis ins Groteskeverstärkt. Provenzale geht sogar so weit, dass er in dieRezitative des Lamentos eine Reihe von Volks- undKinderliedern einfügt (wie sie in den Gitarrebüchernjener Zeit zahlreich zu finden waren) und so dafürsorgt, dass in manchen Fällen wenigstens eine melo-dische Intonation mit Text überliefert blieb: La bellaMargherita, Fra Jacopino, La Bella maritata (Cotognella),Girometta, Gallo di mona, Saione. Die Verwendung derVolksweisen in den Kantaten wird durch einen ande-ren Neapolitaner bestätigt, Simone Coya, der in denKantaten à solo, & a due con Violini, 1679 in Mailandgedruckt, unter anderen Sfacciata napoletana, Taran-tella, La Pugliese usw. einfügt.

Diese Verschmelzung zwischen gelehrten undvolkstümlichen Elementen scheint bis in unsere Tagezu überleben: Man denke nur an das Gerüst derTarantella del Gargano oder an alla carpinese, die bis vorwenigen Jahren von den Hirten von Carpino nachVorbildern aus dem 17. Jahrhundert gesungen wur-den, von einem Instrument aus dem selben Jahrhun-dert begleitet, der chitarra battente.

Wenn wir von der Produktion Provenzales,Coyas und den Kantaten von Cataldo Amodei (die –einzigartig für Neapel – im Jahr 1685 gedruckt wur-den) um fast ein halbes Jahrhundert weiterschreiten,dann eröffnet sich uns das 18. Jahrhundert im Namenvon Alessandro Scarlatti, dem seit 1684 wichtigstenVertreter des musikalischen Lebens in der Stadt.Ammore, brutto figlio de pottana ist zwar die einzigeKomposition Scarlattis, die als »Kantate in neapolita-nischer Sprache« bezeichnet werden kann (Hs. inMünster); sie dürfte jedoch weniger Vorbild sein, als

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vielmehr im Gefolge einer neuen Art von auf derBühne dargestellten Rezitativen stehen, die zuBeginn des 18. Jahrhunderts großen Erfolg auf denBühnen Neapels hatten und zum Entstehen desIntermezzo und der Opera buffa führten. RobertoPagano war der erste, der für diese Kompositions-form das überbliebene Fragment einer chelleta odercommesechiamma ppe mmusica von Scarlatti aus demzweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts vorschlug. DieGestalten gehören der volkstümlichen neapolitani-schen Tradition um Cicco und Zeza an, und die aufei-nanderfolgenden Arien und Rezitative lassen eher aneine Szene aus einem Intermezzo denken als an eine»Kammerkantate«.

Die überlebenden cantate napoletane bilden einweites Repertoire, das erst kürzlich von Forschernwie Giulia Veneziano unter die Lupe genommenwurde. Der Erfolg dieses Genres in Neapel begannvermutlich in den letzten Jahren des 17. Jahrhunderts,wie durch die Nennung einer dieser Kantaten in nea-politanischer Sprache belegt sein dürfte, die von demköniglichen Hofkantor Bonifacio Pecorone baldnach seiner Ankunft in der Stadt, aus der Provinzkommend (1693), aufgeführt wurde (vgl. seineMemorie, 1729 gedruckt). Aber die eigentlichenHauptpersonen, zumindest was den mundartlichenText angeht, waren die Advokaten, die, in Neapel alspaglietta bezeichnet, eine ausschlaggebende Rolle inder Entwicklung der neapolitanischen Kultur um dieJahrhundertwende spielten. Einer von ihnen,Michelangelo Faggioli, war sogar als Komponist tätigund ist der Verfasser des Werks, das als die ältesteOpera buffa Neapels gilt, La Cilla (1707), dessen

Musik verschollen war und erst in jüngster Zeit teil-weise von Antonio Florio wieder aufgefunden wurde.Stò paglietta presentuoso ist eine der drei Kantaten inneapolitanischer Sprache, die von diesem Kompo-nisten verblieben sind, der mit der für die Neapolita-ner typischen Ironie sich über seinen Hauptberuf alspaglietta lustig macht. Zum selben Typ gehört dieKantate in neapolitanischer Sprache von NicolaSabino, von dem wir Nachrichten aus den Jahren1699 bis 1702 haben (als er Lehrer am Konservato-rium von S. Onofrio war und mindestens zwei Ora-torien schrieb; eine geistliche Canzone a voce sola trägtallerdings die Jahreszahl 1696): Cecella und Ciccillo,die beiden Gestalten aus Non cchiù Ciccillo mio (Hs. imKonservatorium Neapel) entsprechen denen derKantate von Scarlatti, und die Zweideutigkeitenhaben so starken Bühnencharakter, dass an ein Über-bleibsel einer größeren, für das Theater bestimmtenKomposition gedacht werden darf.

Eine andere Funktion als die bislang beschriebe-nen Beispiele besitzt Oh cielo oh ammore, eine »cantatain lingua napolitana fatta in ossequio dell’ecc.ma DonaClelia Caraccioli degn.ma Marchesa d ’Arena«, derenberühmte Auftraggeberin uns in den Bereich führt,den wir zuvor verlassen hatten, nämlich die eigentli-che Solokantate, die von den größten neapolitani-schen Musikern des achtzehnten Jahrhunderts wei-ter gepflegt wird. Der Text erreicht hier ein lyrischesNiveau, das der literarischen Tradition zu Beginn des17. Jahrhunderts in nichts nachsteht, diesmal aller-dings ohne Ironie, ohne lächerliche Fratzen, ohneParodie: die unvergänglichen Widersprüche Neapelsaus der Zeit des Vizekönigtums, das jederzeit dazu

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bereit ist, sich über die Mächtigen, aber auch übersich selbst lustig zu machen, jedoch immer mit einemvon Trauer erfüllten Herzen, so wie eben die Nea-politaner den fremden Reisenden den Eindruck aus-geprägter Melancholie vermittelten.

ii.

In dem Bemühen, die in Archiven und Bibliothekenlagernden Schätze der neapolitanischen Musik derBarockzeit vor dem Vergessen zu bewahren, stellt dasvon Antonio Florio geleitete Ensemble dieses Maleine Reihe von Werken der Vokalmusik vor, die voneinigen der bedeutendsten Vertreter des neapolitani-schen Seicento stammen: von Francesco Provenzale,dem zweifellos größten lokalen Maestro des Jahr-hunderts, von seinen begabtesten Schülern und vonKollegen und Rivalen.

»... Die Verschiedenheit der Sprachen führt imallgemeinen zu Heiterkeit in den Komödien, und inder Tat war das schon so zu Zeiten der alten Römer...heute ist es die neapolitanische Sprache, über dieman sich lustig macht...«. In der Zeit, in der der sizi-lianische Komödienschreiber und WahlneapolitanerAndrea Perrucci seine berühmte Abhandlung Dell’arte rappresentatativa premeditata, ed all ’improviso(Neapel, Mutio 1699) schrieb, konnte das Neapolita-nische im Theater schon auf ein halbes Jahrhundertzurückblicken. Obwohl dieser Umstand für die Thea-tergeschichte von Bedeutung war, wurde eigenarti-gerweise bislang keine ernsthafte Untersuchung überdie Zeit durchgeführt, die der wohlbekannten Blüte

des Intermezzo und der Opera buffa zu Beginn des18. Jahrhunderts vorausging. Auch ein Komponist,der der Oper von der Art des Neapolitanischen sonahe stand, wie Francesco Provenzale, scheint sicherst spät der mundartlichen Komik zu nähern: soweituns die verbliebenen Quellen darüber Auskunftgeben, erst nach 1670. Die ersten in der Forschunggenannten Zeugnisse über die Einführung desNeapolitanischen in der Oper beziehen sich auf eini-ge Kompositionen von Francesco Provenzale ab1670: Lo Schiavo di sua moglie (1672) nach einem Textvon Francesco Antonio Paolella, und La Colomba feri-ta (1670) nach einem Text von Giuseppe Castaldo.Letzterem verdankt der regionale Operntyp, vorallem der neapolitanische, seinen Erfolg im Neapeldes Seicento. Zum ersten Mal scheint das Neapolita-nische (das die Forschung zuvor nie erfasst hatte) aufder städtischen Opernbühne in einem geistlichenDrama von Castaldo aufzutreten, in La Vittoria fuggi-tiva, das erstmals 1653 in Neapel aufgeführt wurde(Musik von einem unbekannten Maestro des Doms,Francesco Marinelli); eine erneute Aufführung folgte1662 und dann 1664 zum Geburtstag der Königin vonSpanien, ergänzt durch Maschinen, einen Prolog zumRuhme der Herrscherin, Tänze und wahrscheinlicheine neue Musik (man darf an Provenzale denken, deran den Anfängen seiner städtischen Laufbahn undseiner langen Zusammenarbeit mit Castaldo stand;da jedoch die Musik nicht überliefert ist, läßt sichdies nicht beweisen). Unter den Personen um die hei-lige Kriegerin Timpna finden wir eine Reihe vonTypen, die Castaldo Jahre später in La Colomba undLo Schiavo wieder aufgreift: Selim (der Mohr), Sciarra

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(hier Fischer), Engel und Dämon, Engels-, Fischer-und Soldatenchöre, aber vor allem der »Macchioneaus Neapel«, der eindeutig als komische Figur darge-stellt wird, als faul, weise und skrupellos.

Macchione erscheint einige Jahre später vonneuem, nun als »Muscone aus Neapel«, und zwarunter den Personen der Generosità d ’Alessandro (1662)von Tricarico, einem apulischen Komponisten, derunter anderem in Wien wirkte. Es ist aber auch inte-ressant festzustellen, wie diese komischen Szenen inneapolitanischem Dialekt, zusammen nun auch mitdem anderen mundartlichen Typ, dem Kalabrischen,vor allem in geistlichen Dramen zu finden sind, diegemeinhin von den Schülern der Konservatorien inNeapel aufgeführt und an verschiedenen Orten inNeapel (in Kirchen, am königlichen Hof, in Adels-palästen, im Freien) aber auch in den umliegendenOrtschaften (ja sogar auf den Inseln wie Ischia) wie-derholt wurden. Abgesehen von den zahlreichenWiederholungen der Vittoria fuggitiva (zuletzt imJahr 1700) und der Colomba (zuletzt 1698), bauen auchandere geistliche Dramen, zumeist von Castaldo,komische Szenen im Dialekt ein. Denken wir an dieStoria di Santa Rosa, an die Fenice d ’Avila oder anRitorno d ’Onofrio in Padria (eigenartige Parodie desTitels des Ulisse von Monteverdi), alle um 1670. Vonda an scheint die Tradition sich mit dem weltlichenMelodram zu befassen, jedoch immer in Verbindungmit Castaldo und Provenzale. Das »zweite Zwischen-spiel« des Teodosio (1677) gibt – wie Lorenzo Bianconibemerkt hat – die kleine Szene von Scaccia undCalabrese der Colomba in vollem Wortlaut wieder,was uns nahelegt, das Werk Provenzale zuzuschrei-

ben und nicht Filippo Coppola, wie zumeist ange-nommen wird. In der Stellidaura vendicante (1674)nennt Castaldo den Namen des melancholischenKalabriers mit seiner fast unverständlichen Sprache:Giampietro. Im Schiavo di sua moglie (1671) finden wirwieder den Neapolitaner mit Namen Sciarra, einenFischer in der Vittoria, der hier von dem DichterFrancesco Antonio Paolella zu einem »dummenGärtner« degradiert wird, aber zu Ende des erstenAktes durch doppelte Verkleidung wieder zumFischer wird. Auch er singt sein Volksliedchen, das ereiner Verehrerin aus Casoria zuschreibt.

Die Übernahme von volkstümlichen Motivenist eine Tradition der neapolitanischen Literaten,wenn sie die Verwendung der neapolitanischenSprache rechtfertigen wollen, eine Tradition, die aufdas Ende des Cinquecento zurückgeht, zuerst mitdem Fuggilotio von Tommaso Costo, und dann syste-matisch im Pentamerone von Basile und bei Cortese.Auch Provenzale gibt ein beredtes Beispiel in derKantate Squarciato appena havea. Das beste überlie-ferte Beispiel der autoironischen und satirischenFunktion der Aufnahme komischer neapolitanischerGestalten liegt in der handschriftlichen Partitur(Konservatorium Neapel) von Il Disperato innocente(1673) von Francesco Antonio Boerio (ein vielschich-tiger, stilistisch Provenzale nahestehender Kompo-nist). Es handelt sich um einen Prolog (Micco conCalascione, é Cuosmo con Violini wird angegeben), dersich so sehr vom Rest des Werks abhebt, dass zweiverschiedene Komponisten angenommen werdendürfen. Die eigentliche Überraschung besteht darin,dass dieses Werk eine Art Sammelsurium von musi-

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kalischen Zitaten der Väter der neapolitanischenSprache zu Beginn des Seicento darstellt, nämlich vonBasile und Cortese, aber vor allem von dem unbekann-ten Verfasser des Epos La Tiorba a Taccone di FilippoSgruttiendo, herausgegeben 1646 und neu gedrucktfünf Jahre nach dem Werk Boerios. In diesem kleinenmundartlichen Werk finden wir einen großen Teil derim Prolog zitierten volkstümlichen Gestalten wieder:den Doktor Chiaiese, den »Sio Perillo«, »Cicco loVavuso« und andere Bänkelsänger und Stegreifdichterder schönen alten Zeit, alle »mò sò giute à Chiunze« (sagtSgruttiendo). Es werden Orte genannt wie Porto undPennino, Instrumente wie Calascione, Gitarre, Rebecund Apolloharfe. Und an Giovanni della Carriola, densprichwörtlichen neapolitanischen Bänkelsänger desausgehenden Cinquecento und Zeitgenossen vonMastro Ruggieri, erinnert Cortese im Micco Passaro(auf den sich vielleicht der Micco des Prologs bezieht),so wie Gevatter Iunno und Gianantonio Cava vonBasile aufgegriffen werden.

Was die beiden Personen des Prologs einführen,ist ein »musikalisches Werk / halb ernst, halb heiter«,und das Publikum wird im Voraus um Nachsichtgebeten wegen der Kritiken, die sich selbstverständ-lich über den Dichter, den Kapellmeister, d.h. denKomponisten, und die Ausführenden ergießen wer-den. Es wird auch gesagt, dass das Schauspiel mindes-tens drei Stunden dauert (»drei Stunden müsst ihrschweigen« wird vom Publikum erwartet, das offen-sichtlich daran gewöhnt ist, sich während desSchauspiels zu unterhalten). Im Anhang der hand-schriftlichen Partitur findet sich ein Intermezzo, daszum ersten Mal in der neapolitanischen Tradition für

vier Personen ist: einen Kalabrier, einen Neapoli-taner, einen Jungen und einen Spanier. Croce er-wähnt ein Sonett eines unbekannten Mundartdich-ters, das dem berühmten Sänger Matteucci gewidmetwar, in dem sich die jeweiligen Sprachen abwechseln(der Spanier, der Kalabrier, der alte Sorrentiner undGiorgio, der Deutsche) als offenkundige Andeutungder häufigen komischen Theaterszenen dieser Art,laut Perrucci in denselben Jahren »wie schon von denAlten geübt, ... und viele andere üben sich heute inverschiedenen Sprachen, sie machen es auf Toska-nisch, andere auf Neapolitanisch... und viele andereAutoren, wobei es vor allem die Fremden sind, diesich über die eingebildeten Neapolitaner lustigmachen, so auch in Spanisch, Römisch, Kalabrischund Sizilianisch... «

Unserer Ansicht nach kann die hoch interessan-te Geschichte des Schauspiels im spanischen Neapelerst dann geschrieben werden, wenn die Libretti ausdem 18. Jahrhundert mit den alten und zeitgenössi-schen Mustern der Commedia dell’Arte (die inNeapel durch Fiorillo-Matamoros, Scaramuccia undGenossen nach dem ersten Erscheinen des Neapo-litanischen in der Oper zu besonderer Blüte kam)verglichen und alle verbliebenen Partituren darauf-hin untersucht worden sind.

iii.

Die Musikwelt Neapels, ganz besonders die Musikfür das »chromatische« oder »enharmonische Cem-balo«, wurde in der ersten Hälfte des siebzehnten

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Jahrhunderts von den Stravaganze experimentellerKomponisten wie Giovanni di Macque beherrscht,aber auch von einer echten Follia. Unter diesemNamen war in der gesamten iberischen Welt (undauch in Neapel) ein Tanz portugiesischen Ursprungsbekannt, dessen Namen nach dem Tesoro de la lenguacastellana (1611) daher kommt, dass sich die Tänzer inihren rasenden Bewegungen wie Tolle gebärdeten.Aber als in einer Sammlung des NeapolitanersAndrea Falconieri (Il primo libro di canzone..., 1650) dieFollia erscheint, ist sie schon ein gemäßigter höfi-scher Tanz geworden, und die einzige Verbindung zurTollheit liegt in der geradezu hypnotischen Wieder-holung des harmonischen Schemas. Schließlich ge-hörten sommerliche Tollheiten schon zu den Spassi diPosillipo, einem richtigen zweiten Karneval, der amFuße dieses bezaubernden neapolitanischen Bergesgefeiert wurde. Die musikalische Umrahmung derlauten Wasserspiele war durch die Serenate gegeben,die, als Notturni entstanden, sich vielleicht durchAnklang an die bei den Neapolitanern so beliebteSirene in Freiluftkonzerte für Gesang und Instru-mente gewandelt hatten.

Die Follia war unter den neapolitanischenMusikern sicherlich weit verbreitet. Man denke nuran das traurige Beispiel des flämischen OrganistenPeter van Harleem (Pietro d’Alem), der gegen Endedes sechzehnten Jahrhunderts bei einer der bedeu-tendsten Musikanstalten in Neapel, der Santa Casadell’Annunziata, seinen Dienst versah: »PietroFlamengo, den das böse Geschick wahnsinnig undblöde machte und dem dennoch die Kunst desSpielens nicht abhanden kam, so dass er sich seinen

Lebensunterhalt verdienen konnte; die Kraft hält dasKönnen aufrecht (trotz der Bösen und Dummen)...«(L’esercitio de Nicolò Taglia Ferro, Hs. Neapel,Bibliothek der Gerolamini).

Sechzig Jahre später, im Juni 1660, erschien inden von Fuidoro in Neapel gedruckten Giornali fol-gende Nachricht: »... überkam den Onofrio Gioioso,einen den besten Musiker unserer Zeit, der in göttli-cher Weise als Tenor sang, der Wahnsinn, er wurdeschwermütig und behauptete, tot zu sein. Deshalbwollte er nicht mehr singen, obgleich er noch amLeben war...«

Und einige verloren tatsächlich den Kopf, wiedie Musiker, denen im Jahr 1647 Masaniello währenddes berühmten Aufstands gegen die Spanier denKopf abschlagen ließ, nur weil sie im Dienst desHerzogs von Maddaloni gestanden hatten. Es ist keinZufall, dass im Volksglauben auch der wilde AufstandMasaniellos von einem »breuvage qui le rendit fou« her-gerührt habe (wie der Baron Montesquieu 1729 inNeapel erfuhr).

Es gab kein treffenderes Symbol als dieCharaktermaske des Pulcinella, des »Philosophen,den man wahnsinnig nannte«, der die Tollen und dieTollheiten liebte (insbesondere in der Liebe), der aberdennoch nicht wahnsinnig war oder, wie einKomödiant des 17. Jahrhunderts, Pier Maria Cecchini,schrieb, so wie Hamlet in seinem Wahnsinn eineMethode hatte. So finden wir in den zahlreichen nea-politanischen Theaterstücken zu Pulcinella in weni-ger als zwei Jahrhunderten eine ganze Reihe vonTiteln, die für sich sprechen: Pulcinella pazzo per forza,Pulcinella il più Pazzo nella casa dei Frenetici, Pulcinella

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condannato a morte da un Pazzo Furioso, La Casa deiPazzi con Pulcinella e il Biscegliese tra i Pazzi più frenetici,L’Ospedale dei Pazzi.

Die ersten aus Liebe Tollen erschienen zwischen1600 und 1630 in der Musik. Am Hof der Medizeerwurden von den berühmtesten komischen Schau-spielern eine Reihe von Pazzie aufgeführt: die Pazziadi Lelio, di Delia, di Cintia, di Falminia, di Leonora, allevon einer historischen Darbietung von IsabellaAndreini in der Rolle der Tollen abgeleitet. DieseTradition der Commedia dell’Arte wurde möglicher-weise in die ersten Versuche der Oper übernommen,die im Jahr 1640 voll von Finte pazze sind.

Der erste Autor aus dem Süden, der hier zu nen-nen ist, ist Simone Coya, der dem Thema des AmanteImpazzito ein Buch mit Kantaten widmet, das 1679bei den Gebrüdern Camagni in Mailand (gleichfallsunter spanischer Herrschaft, wie Neapel) erschienund wo die verschiedenen Arien nach Tänzen allanapoletana, alla siciliana, alla pugliese gesungen werden.Die wenigen Nachrichten über den Verfasser findenwir fast ausschliefllich in seinen Veröffentlichungen:Coya war in Gravina di Puglia geboren und wahr-scheinlich mit dem berühmten Donatello Coya ver-wandt, einem neapolitanischen Kastraten, der inVenedig Triumphe gefeiert hatte, bevor er dann biszu seinem Tod (1658, durch die Pest) in der RealCappella von Neapel mitwirkte. Simone scheint ausunbekannten Gründen in Rom im Gefängnis geses-sen zu haben, und nach seinem ersten Werk, das derHerzogin von Savoyen und Königin von Zyperngewidmet war, veröffentlichte er mindestens nochein zweites Werk: Motetten für ein und zwei

Stimmen mit Violinen, von denen nur eine hand-schriftliche Abschrift in der Sammlung Brossard ver-blieben ist.

Schon in den Werken von Francesco Provenzale,dem wahren König der neapolitanischen Musik inder zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, finden sichzahlreiche Hinweise auf die Tollheit aus Liebe:»Unser König ist wahnsinnig geworden« bemerkt fas-sungslos der Engel in der Weihnachtskantate Sui pal-chi delle stelle, und meint damit den EntschlussGottes, aus Liebe Mensch zu werden. Aber dieschönsten Beispiele finden sich in den volkstümli-chen Zitaten und den Dialogen »im Volksmund«, diein die Melodramen Provenzales eingebaut sind. Vonden drei überlieferten Werken des Komponisten istLo Schiavo di sua moglie (1671 in Neapel aufgeführt;eine Kopie befindet sich im Konservatorium vonRom) besonders reich an Verkleidungen und überra-schenden Effekten. Die drei daraus entnommenenArien geben eine Vorstellung davon, wie aus der far-bigen Folklore geschöpft werden kann, um damit dieSzenen lebendiger zu gestalten.

Und an dieser Stelle können wir die Überra-schung bringen, die Antonio Florio mit seinenTurchini nicht nur den Musikliebhabern bietet, son-dern auch den Spezialisten der Musikgeschichte.Schon zu Zeiten Croces und Scherillos wurdebehauptet, die erste Opera buffa in neapolitanischerSprache sei die Cilla von Michelangelo Faggioli gewe-sen, einem Advokaten und Musikdilettanten ausNeapel, von dem schon eine köstliche Kantate inneapolitanischem Dialekt auf unserer ersten cd hierzu hören ist. Die Cilla war, wie der Originaltitel sagt,

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eine commedia pe’ Museca, die 1707 in einem neapolita-nischen Palast aufgeführt wurde und deren Musikbislang als verschollen galt (so auch die jüngerenNachschlagewerke). Florio war der erste, der voreinigen Jahren in der Bibliothek des Konservatori-ums von Neapel einige handschriftliche Kantatenentdeckte, die Faggioli zugeschrieben waren undzumindest einen Teil der ursprünglichen Komödiebeinhalten, wie der Vergleich mit dem überliefertenLibretto beweist.

Wenn man den Werken lauscht, die das hochspeziali-sierte Ensemble I Turchini unter Antonio Florio auf-genommen hat, ist es am Ende dieser überwältigen-den Rundreise durch die Klanglandschaften desbarocken Neapel für den Hörer von heute nachvoll-ziehbar, mit welch fanatischem EnthusiasmusReisende aus ganz Europa die Meinung vertraten, diewahre musikalische Hauptstadt Italiens und folglichder ganzen Welt sei Neapel. Bei diesem Urteil wer-den keine Unterschiede zwischen Instrumental- oderVokalmusik, oder zwischen der Musik für ein aristo-kratisches oder für ein volkstümliches Publikumgemacht. Die Kammerkantate, sei sie in neapolitani-scher oder in italienischer Sprache gesungen, wareine Reproduktion der Oper en miniature, die mitLeichtigkeit jeden Tag am vizeköniglichen Hof oderan den wichtigsten Adelspalazzi in der Stadt aufge-führt werden konnte: Wie Charles Burney währendseiner italienischen Reise im Jahr 1770 beobachtenkonnte, war es zu dieser Zeit auch üblich, ganze

Opernszenen oder einzelne Arien und die entspre-chenden Rezitative mit der gleichen Funktion wieeine Kammerkantate aufzuführen. Das wesentlicheMerkmal dieser Gattung lag in der Tat darin, dassman zuhause und zu seinem eigenen Vergnügen diezauberhafte Atmosphäre der Theater reproduzierenkonnte, inklusive der Stimmen von Kastraten undPrimadonnen, ebenso wie die der Buffosänger en tra-vestie und der Schauspielerinnen und Schauspieler,die dazu in der Lage waren, mit großem Engagementzu rezitieren und zu singen. Wenn Neapel wirklich»ein von Teufeln bewohntes Paradies« war, dannkonnte es nichts Besseres geben, als die gesamteGesellschaft in Verkleidung auf der Theaterbühneauftreten zu lassen.

Dinko FabrisÜbersetzungen: Herbert Greiner, Susanne Lowien

Se t’invita lo sdegnoarma col suo furorerompi quel gioco indegno,ah non ha pace il corehor che sdegno l’anima.Viva lo sdegno, viva,ch’in’alzando la facenon vuol più treguanon vuol più pace.

(Ciaccona)Non vuol più tregua,no, non vuol più pace.

3 Squarciato appena havea

Squarciato appena havea, con strali d’oro i tenebrosi horrorila rilucente aurora, a rendere ai mortali, col nuovo sole ildesiato giorno, quando anhelante e mesto ecco che giunto unmessagger dolente alla reggia s’invia della Sveva regina, e conflebile voce, ferendo l’aura e i venti, formò simili accenti:

La bella Margherita,l’è bianca come un fiorfali la li lera.

Ammesso in un istante il mesto ambasciator entro la reggia,riverente s’inchina a’ piè della Regina e con voce dolente, cosìrivolta a quella l’infelice favella:

Fra Jacopinoa Roma se n’andava,bordon in spallae in collo una schiavina.

Udite appena le infelici nuove, «Dunque, misera, – disse – ilmio Gustavo è morto? Dunque il gran Re de’ Gothi esanguecadde invendicato al suolo e non m’uccide il duolo?» Poscia

If disdain invites youarmed with its furyto break that unworthy game,ah, the heart has no peacenow that it has disdain for a soul.Long live disdainthat lifting its faceno longer wants respiteno longer wants peace.

(Ciaccona)No more respite,no more peace.

The bright dawn with its golden rays had just brokenthrough the horrible darkness to bring to mortals the longawaited day, with its new sun, when, out of breath and melan-choly, a messenger of the Queen of Sweden arrived at thepalace, and with a weak voice, wounding the air and thewind, he formed verses in this way:

Pretty Margaritais as white as a flower;let her go free.

He was admitted straight away; the ambassador messengerentered the palace, bowing reverently at the feet of theQueen and, with a sad voice, he recited this unhappy fable:

Brother Jacobwas going to Rome,bagpipe on his shoulderand a hood at his neck.

As soon as she heard the sad news, she was miserable andsaid “My Gustave is dead. So! The great King of the Gothsfalls, bloodless, unavenged, to the ground, and the pain hasn’t

i.

1 Tarantella del Gargano

Comma dee fari pi amà ’sta donni?Di rose dee fare ’nu bellu ciardini’nu bellu ciardinintorni p’intorni lei annamurari.Di prete preziosi e ori finia mezzo ce la cava ’na brava funtani ’na brava funtani e ja ja ca corri l’acqua sorgentivil’acqua sorgentivi’ncoppa ce lu mette ’n ’auciello a cantari’n ’auciello a cantari cantava e repusava: bella, dicevapi voi so’ addivintare un aucellope’ farimi ’nu sonno accanto a voi, bella madonna.Me l’ha fatto annammuràla cammenatura e lu parlàsi bella tu nun ci jveannammurà nun me facive.Ah! Pi nciuè’sta ncagnata che vuo’ da me?Mammeta lu ssape e tu vò dicere pure a te.

2 Sdegno, campion audace

Sdegno, campion audacedella ragion guerrieraspiegando sua bandieranon vuol più treguanon vuol più pace.

(Ciaccona)Non vuol più tregua,no, non vuol più pace.

How can I go about loving this woman?I want to give her a rose garden,and go ’round and ’round it,and fall in love with her.I want to shower her withprecious stones and fine gold.In the middle of the quarrythere is a fountainfrom which spring water flows;above it a bird is singing.It sings and then rests andsays: “How beautiful you are!”I want to become a birddreaming of being by your side, beautiful madonna.If you weren’t so beautifulI wouldn’t be so madlyin love with you, with your way of walking,and your way of talking.Ah, my little one,why are you so mean to me?Your mother knows I love you, and she will tell you, too.

Disdain, audacious championof warlike thoughtsits banner meansno more respite,no more peace.

(Ciaccona)No more respite,no more peace.

42 43

Ch’io per me tanto non me ne curo giàpure ch’io ghigni con quello che mi va.Col mio fratellino,che pare un paladino,voglio andar ghignandoper questo contornoa tutte l’hore di notte e di giorno.

Così la bella delirando va sì che dal duolo uccisa sol caderdesta in altrui pietà. Onde morta ed esangue de Svevi la regi-na mille donzelle accompagnar col pianto s’odono in mestosuono all’infelice ognuno così dice:

È morto Saionevoi grandi e piccinicantate viciniun falso bordone.

4 Non cchiù Ciccillo mio

Non cchiù Ciccillo mio,nò cchiù, potta de craie;che male aggio fatto io,tu che diavolo aie.

Pe’ na cosa de nientecoss’ à Cecella toiamuste li diente.

Tantillo de spassonon saie ca ngè nò.Ca rido ’no poco,quà stipo, te scasso,quà figlio t’affoco,che ’mpaccio te dò.

For myself I don’t wantto be cured yet.I too shall leerat whomever I please.With my little brotherwho is just like a Paladin,I want to go laughingall around the neighborhoodat all hoursof the day and night.

In this way the Beauty went on deliriously, so that she died ofsorrow, and the others took pity on her. In that place wherethe lifeless Queen of Sweden was lying dead, a thousandmaidens accompanied her with weeping; melancholy soundswere heard, and each spoke like this:

Saione is dead.All of you, young and old,Sing hera falso bordone.

That’s enough, my Ciccillo,that’s enough! Damn tomorrow,What did I do wrong?What the devil is with you?

For every little nothingyour Cecella does youshow your teeth.

You don’t know that I likea little fun, that I laugh a little?What furniture do I smash?What son do I drown?What embarrassmentdo I cause you?

dal dolor vinta fatta pallida e smorta, con voce flebile esoave, da mover a pietà un cor crudele, così seguì l’amare suequerele:

Amici miei (fa la lera) son maritataCotognella già mesi sei,g’ho trovà un Paduan fatto a mio modo,l’è tanto buon (baranbiribio)viva pur sto marìo.

Da cordoglio infinito allor percossa la vedovella afflitta, invo-cando Gustavo, l’amato suo consorte cadde vinta dal duol ingrembo a morte. Qui s’accrebber le strida delle afflitte don-zelle ch’al ciel sen givan a impietosir le stelle. Una però piùsaggia e tra dolor più cara all’egra moribonda si volge a con-solarla e in tali accenti parla:

Chi t’ha fatte queste scarpetteche ti stan si ben Girometta?Me l’ha fatte lo mio amoreche mi vuol gran ben, Girometta.

Mentre tacquero tutte ad ascoltar la parlatrice intente pro-ruppe in un sospiro quella bella languente e volta al suoGustavo col pensier, quasi nuova baccante, grida cotai parolein un istante:

Gallo di mona fiera non sei già tuch’a pena sceso sei, vuoi montar su.

Poscia pensier cangiando par che torni in se stessa e quasiaccolga in seno chi a morte la ferì, s’ode parlar così:

Caccia su e ghigna e non ti dubitar,grugna e rigrugnacon chi vuol rigrugnar.

killed me.” Then, won over at last by her sorrow, she becamepale and wan, and with a feeble and halting voice, enough tomove to pity even the cruelest heart she began her bittercomplaints:

My friends, ha ha ha I’ve been marriedto Cotognella for six months.Now I find a Paduan made in my fashion,he’s a very good la la la.This husband is still alive.

Struck with infinite sorrow, the afflicted widow, in vokingGustave, her beloved consort, fell down with mourning intothe womb of death. At this point were heard the shrieks ofthe afflicted maidens, who were asking Heaven to cause thestars to have more pity. One of the maidens who was wiser,and more sincere in her sorrow, turned to the dying widowand consoled her; these were her words:

Who made those shoesthat fit you so well, Girometta?My lover who loves me very muchmade them for me, Girometta.

While all were listening in silence to the intent speaker, asigh escaped from the Beauty, who was lamenting Gustavewith thoughts almost frenzied, and she cried out all of a sud-den with these words:

You oversexed gander; you are not too proud.The minute you’ve gotten off me you want to get on again!

Then her thoughts changed; she became more pensive, andseemed to take him, who had mortally wounded her, to herbreast, and she spoke like this:

Go ahead and sneer –don’t hesitate.Pout and pout some morewith whomever wants to pout.

44 45

ce sò ’ncappatape provà sta mala sciorta.Meglio è mai ’nce fosse natao nascendo fosse morta.

Faccio muto io porzìcomme faie muto tude non volere benea nullo chiù.

Huommene schiattate. Malannaggio ch’ll’ uno ch’è ’nnam-mortato è na fermezza ancora. E ch’è dinto o fora tutte com-m’a zingare facite: lo cangaro ne venga a quanta site!

5 Lamento di Marinetta, moglie di Masaniello

Correa l’ottavo giorno dal dì che sotto insopportabil soma locavallo di Napoli Fedele da ben mille ragazzi stimolato sipose a tirar calci com’un mulo arrabbiato, e parea volesse direcol feroce nitrire, che fedel la città più non vivea. Perchépagand’ ogn’ hor nuove gabelle all’ingordigia hispana s’erafatta pagana, e ch’ei magro, e distrutto com’uno storione, for-zato al fin saria di lasciar la sua testa in pescaria. Né moltoandò, che fu dal popol tutto chiamato per sua testa, e suosignore, Aniello il Pescatore, che se prendea si ben l’humord’ognuno è forza ch’io lo nomini, un pescator degl’huomini.Marinetta di lui fida consorte, ch’in questo novo gioco spera-va trionfando a poco a poco, poter di fante diventar regina,per più d’un fido messo spiarne ogni minuto evento, quando,ahi pena ahi tormento, ecco a lei ne ritorna un sì mesto, e tre-mante che non poteva più, e disse: «ohimè sai tu la nuovach’io ti porto? è scomputo lo chiatto, Aniello è morto.»

Finì d’udire a ’pena, nuova così funesta,che peggio d’una furia scatenata,cominciò Marinetta a far tempesta.Gridando ad alta voce:

I’ve stumbled into this situationonly to succumb to this evil fate.It would have been better never to have been born,or to have died at birth.

I take an oath once again,(just like the oaths you take,)never to loveanyone again.

Men, drop dead! That man who is in love and keeps on insist-ing – I wish him bad luck. And in one way or another you arejust like gypsies. Bad luck should take you all.

Eight days had passed since the day that the horse of loyalNaples started kicking like an angry mule, stimulated by wellnigh a thousand boys, and this seemed to mean, with fero-cious neighing, that the city could no longer remain loyal.Paying new taxes every hour to the insatiable Spanish, it hadtherefore become heathen, and thin and weak, battered likea sturgeon, forced to leave its head with the fishmongers.This went on for a long time, when the people called onAniello the fisherman, to be their leader and lord, and he wasof such good humour with everyone, that of course I mustcall him a “fisher of men”. Marinetta, his faithful consort,who in this ninth round hoped to win and little by little to betransformed from footman to Queen, liked to spy on everylittle event by means of more than one messenger, when, Ah!sorrow, ah! torment! there returned a messenger, who, trem-bling and exhausted said, Alas, do you know what news Ibring you? The “Chiaiese” is gone; Aniello is dead.

Marinetta had barely finished hearing this horriblenews when like an unchained stallionshe started storming.Yelling at the top of her voice:

Conca abburla co’ mico, abburla co’ creanza e co’ respetto.S’io rido è difietto. Tu subbeto te cride ch’ommosauta, e tozza ch’ogn’ommoarriva, e ’mpizza comme fosse de chelle che stanno pe na’ tosca alle gratelle.

Va’ te stipa si Cafeovà studea lo Galateo và te mezza te parlà.Haverai ’na testa ’ntestas’anze l’uocchea sà fenestase ’nce passa chiù da ccà.

Chisse sò li sospire, chisso è lo nanze core che pe me t’affer-rava a tutte l’ore. Da po’ che t’aggio dato quanto guste aievoluto io sò vota bannera e tu non ce compare chiù ngalera.Mare nuie sfortunate tutte fanno acossì l’innamorate.

Ognuno spantecad’amore spiretadeventa iettecomore de subbetoe quando na femmena n’hanno fatto strenerio,n’hanno cacciato lo cuoiero,sò passate li spirete,sò scompute le lagreme,lo fuoco è fatto cennera,t’hanno ognuno de truovà li pile dint’ all’ova,ogni scotella è crino,ogne capillo è travo,e la fine qual’è? Cecella schiava.Negra me,

Whoever jokes with me, jokeswith good manners and respect.Is it a fault if I laugh? The firstthing you think of is that a manjumps on me and strikes, and thatevery man who happens by isgoing to slip in, as if I were one ofthose women who for a pittance end up in jail.

Go on, hide; you are bad-mannered;go and study Galateo;go and learn how to speak.You’ll have a plant on your headif you raise your eyesto this window,if you pass by here again.

These are the sighs, these are the pangs which seized you forme all that time. Now after I’ve given you all the pleasure youwanted, I’m the traitor and you will no longer end up inprison. Oh how miserable and unfortunate we are; lovers areall alike.

Each lover pantsand gasps, becomespractically consumptiveand then suddenly diesand when they have upset awoman, they have hunteddown her flesh, and the sighsare finished, they no longercount the tears,the fire has become ashes, theybegin to findhair in the eggs, andhorsehair in every bowl,every hair is a beam,and how does it end?Cecella a slave.Oh wretched me,

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la vita mia vedrò.Viva pur, viva Napoli felice.

Che s’è morto Aniello miosol con lui morir vogl’ ios’i giorni suoi finì,vuo’ finirli io per si’.Figli, amici, parenti se ’l cielo vi contenti,deh! per unirmi al mio caro consorte,datemi per limosina la morte.Sei morto Aniello ohimè,ma non saresti mortose tu credevi a me.Quante volte ti dissi, marito mio,bada alli fatti tuoi,non ti pigliar con ’sti giudii marrani,che tu non sai ne puoidrizzar le gambe ai cani,non ti pigliar gl’impicci tu del Rosso,stasene con suoi guai,ch’in casa tua ben hai,da rossicar del osso.Non ti fidar della minuta plebe, che subitosi piglia ma come la frittura,scappa per ogni poco di cottura.Quante volte ti dissi, loca la lingua Aniello, sii manco linguacciuto,impara dallo pesce ad esser muto.Stassene in pescaria, non andar per le piazze a far del malcontento che muore il pesce ancora,lontan dal suo elemento.Mille volte tel dissi e sempr’ invano, che su forse nel cielo scritto già stava,ch’al dì della mia festa, farsi doveaquesta brutta ottava.Oh! Speranze fallaci,oh! Contentezze amareggiate e corti,datemi per limosina la morte.

my life will be miserable.Live on, Naples, live in happiness.

My Aniello is deadand I only want to die with him;if his days are finished,I want mine to be as well.Sons, friends, family,If heaven help you – Ah!to unite me with my dear consortgive me death for alms.Aniello, you are dead, alas,but you wouldn’t be dead if you hadlistened to me!How many times did I tell you, my husband,‘mind your own business;don’t take up with those renegades;you don’t know how and you can’t evenstraighten the legs of a dog;don’t you meddle in the affairs of the Rosso;leave him with his problems,because at home you haveyour own bones to pick.Don’t trust those peoplewho join at once but like fried foodsleak with the slightest tear.’How many times did I tell you ‘bite your tongue,Aniello; don’t indulge in gossip;learn from the fish to be mute.Stay at the fish market, don’t go to the piazzato make trouble.Fish die out of water.’I’ve told you this a thousand times,and always in vain, so maybe it was already writtenin the stars,that on the day of my birthdaythis ugly poem had to be recited.Oh false hope,Oh! Happiness grown bitter and short-lived,give me death for alms.

«Figli, amici, parenti, armi, vendettapigliate la scoppetta:È morto dunque Aniello,e non si mette ancor Napoli a sacco?E de’ spagnoli non si fa macello?È morto e ’l popol salloed io non veggio ancorchi l’have ucciso, e per un pied’impiso,è strascinato a coda di cavallo.Si trovi il traditor si prenda sù,e chi s’indugia piùcosì giusta vendettapigliate la scoppetta.O fato mariol, destin cornuto,ne si move pur uno a darmi aiuto.Oh! città sconoscente,oh! Patria ingratache d’un si bravo figliovedi la morte,e non la curi un pelo,cada sopra di te l’ira del cielo,l’avarizia spagnolapagar si faccia il daziopersin d’ogni parola.Fugga da te per sempre l’abbondanzae venga tal penuriache ’l pan si vend’ a dramme,e per rabbia di fame li piccirilli suoi,mangin le mamme.Mai vastaso carcato,non giung’ allo mercato,l’acqua de’ lo formale,si dia velen mortale,entr’ il casetl del Ovo,in bocca al gallo,e alfin tutto il paese,s’empia di mal francese.Misera m’ à che pro’se non per questo ritornar in vita,

“Sons, friends, family! Vengeance!Go get your brooms.Aniello is dead,and Naples hasn’t been sacked,and the Spanish haven’t been butchered;he’s dead and the people know itand I haven’t yet seen who killed him,or strung him up by his feet,or dragged himbehind a horse.Let’s find the traitor and string him up,and who is going to hesitate nowabout such a just vengence?Go and get your brooms.Oh cruel fate, cursed destiny;Nobody moves to help me.Oh, ungrateful city,oh, unthankful country, refusing torecognise that such a brave sonwould see death,and you didn’t move a muscle to help.May the wrath of God fall upon youand the Spanish greedmake you payfor this until the last iota.May abundance flee from youand may such penury come to youthat bread will be sold by the dramand your children will be so crazywith hunger they willeat their mothers!May the people loaded with goodsnever arrive at the market,may the fountains give forth poisoninstead of waterand the Castel del Ovoand the rest of the countrybe filled with the French evil.For this he can’t comeback to life;

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Vennea turzo de cavolevennea vruccolo talluto,mo non venno manco sale;sto storduto e ’mpezzentuto.

Brutto mostraccio,stira sto vraccio,ch’hai fatto prova,stiralo su!Bella freddurasta creatura,senza na magliache serve chiù?

Sfratta, allippa de carreraSior Chisciotte de la Mancia,ca te faccio na quareraco ’rrechippo e co la Francia.

Via Zeza contentammo sto cecato.Pigliate de chist’huorto no torzillo,na fava ’ngongola, no cetrusillo,na radice de Spagna ianca e rossache gliottuta che l’hai sana la tossa.

Lattuca bellanon nasce affèchiù tenerellacomme si tu.Bella ’mbriana,votate a mesaname, sana,saname tu.

Così diceva Cicco.Ma Zeza no paliccole deze e disse: «Ste brache salate! Non voglio pezzentune ’nnamorate.Non saje, facce de sguessa,ca n’è pe tutte lo magnare allesse?»

I sold cabbage stems.I sold sprouted broccoli.Now I don’t even sell salt,I am so bewildered and impoverished.

You ugly little mug,raise this arm,you’ve tried to get it up,hold it out.Such a jokethis creaturewithout even an under-shirtthat’s decent.

Get out quicklyDon Quixote of la Mancha.I’ll give you a chargewith a scar and France.

OK, Zeza – let’s make this blindman happy.Take a little trunk from this vegetable garden,a beanpod, a cucumber,a Spanish radish, red and white,which if you swallow it, will cure a cough.

Beautiful lettuce,there’s neverbeen lettucetenderer than you.Lovely fairy,turn to me!Cure me,cure me!

This is what Ciccio said,but Zeza made his mouth go dryand said: “These salty breeches –I don’t want beggars in love;don’t you know, fool,that not everyone likes their food boiled?”

Figli, parenti, amicine’ miei casi infelicideh! Pria che lo spagnol più se ne rida,chi mi vuol ben m’uccida.A me sarà più grato, chi di morir più prestoil modo mi procaccia, da voi chiedo sol questo, che chi meglio mi vuolpeggio mi faccia.»

(Passacaglia)Sì pianse Marinetta il morto Anielloe ben fu del suo pianto il caso degnose ’l portò via la barca di Carontementr’ei pescava un regno,ma si consoli pur s’ei morì al fin da re, e che se falsa non è,la fama che risuona,hebbe mille rosarii che vaglion ben più d’una corona.

6 Ammore, brutto figlio de pottana

Ammore, brutto figlio de pottana,fraschetta, mmerdosielloche zucaste le zizze de na cana,già m’hai fatto sbotà sto celevriello, e paro no paputo speccecato, mo che songo de Zeza ’nnamorato.

Me facea lo fatto miolo cerviello stava stabbele.Mò m’addono ca m’abbio chiano, chiano all’incorabele.

Mprimma portava l’attacaglie d’oro,mo so arreddutto co le fonecelle,ne me pozzo cagnà manco a scioscelle.

Sons, friends, familyin my unhappy state,the Spaniard can laugh;whoever wishes me well should kill me.I would be most grateful to die very soonin whatever way;I ask you only this –that whoever loves me moreshould hurt me the most.”

(Passacaglia)Marinetta lamented the death of Anielloand her lament was such thatCharon’s boat carried him awaywhile he was fishing for a kingdom,but she can be consoled becauseif the stories are true,he died as a king in the end;there were a thousand rosarieswhich are more precious than a crown.

Cupid, you horrible son of a bitch,you thoughtless little shit,that suckled at the udders of a she-dog,you have already made my brain burstand I am like a baboon nowthat I’m in love with Zeza.

I was minding my own business;My head was calm;now I realize I am readyfor the hospital for incurables.

Before this, I wore belts of gold;now I’m reduced to using a length of rope,and I don’t even have other rags to change into.

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e so contenta cheche Titta sentaLella se moresulo pe ttè.

9 Stò paglietta presentuoso

Stò paglietta presentuosovà deritto comm’à fusoné vò iusto cammenà.Parla e fà lo gnemme gnemmecierto è pe o de salemme,à dò arriva vò gabbà.

È nò crocco de chiancano piezzo de regnonefuceto da lo cuollo allo tallonehà na cera de mpisoogn’uno lo iastemma fuss’acciso.Strilla lo fruttaiuoloarrasso vavattene truffaiolo.Dice lo tarallaronon t’accostà te sciacco.Mo vene para saccodice lo merciaiuolo.E nzomma à do comparesiente dí serra serrae se isso non fuiechi le stira la pellachi l’ammacca lo musso e chi la zella.

Paglietta zì zìavite ngnor sìla lopa sciù sciùche pate bù bùli turre petirree nanianà ah.Vorrisse tu affècompare né né

And be happy thatTitta hears: Lellawould dieonly for you.

This presumptious lawyer isstiff as a ramrodand doesn’t even want to walk.He talks on and on, boasting,worse than Methuselah.Wherever he goes he wants to cheat someone.

He is a butcher’s hook,a slab of kidney gone bad,rotten from head to toe.He’s as pale as a hanged man;everyone curses him, “You should be murdered”.The greengrocer hollers,“Get away you cheat!”The baker says,“Don’t come near me, or I’ll break your neck.”“Here comes the devil”says the butcher of entrails.And, you see, wherever he appears,you smell a fight;and if he doesn’t run away,there’ll be someone to pull on his skin,and some-one to bruise his face and head.

Lawyer cheat,you have “Yes sir!”,you’re starving, shoo shooyou’re suffering, boo boo“li turri petirree nanianà”, ah ah ah...In fact you would liketo appear (neh neh), to be

7 Oh cielo oh ammore

Oh cielo oh ammore o sciorta mia mmardettapecché ve site tutte cognoratecontra a mmé poverellasenz’avere tantillo de pietate?Io squaglio comme squaglia la grandolaa lo sole pe chillobello cuccopinto mioe ppo mmé sento direLella è na torcana teranna cananperzò dicite vuieoh stelle, oh ammore, oh cielo,si è bero ca pe isso, e ardo, e ghielo.

Se tu chiagne e mme vuò benetu considera mo à me.Songo troppo chelle ppenesongo troppo le cateneche mme legano a ttè.

Titta tu t’allamientema nnaie poca raggionelassa chiagnere ammenee fa sciabbacco ca mme sento scrastàlo core e ll’arma.Io te parlo coll’uocchiee tu non sientee che buò che te dica, Titta di chisto corenon mmi ca Lella toia pe ttè se more.

Mamma mia pecché non sientelo dolore ca a lo coremme fa stà sempre in tromiente.Lassame chiagnerelassame fragnerechisto dolored’intr’a sto core

Oh Heaven, oh Cupid! Oh my cursed fate!Why have you all turnedagainst me, poor thing,without even a little pity?That handsome lover of minemakes me meltlike the sun melts hail.And then what do I hear?“Lella is a wicked bitch!”So please,oh Stars, oh Cupid, oh Heaven,you tell him it is truethat I burn and chill for him.

If you cry and say you love me,have some consideration for me.The suffering which binds me,the chains which bind meto you are too much.

Titta, you complain,but you have little reason to.Leave me to cry and lament loudlybecause I feel my heartbeing torn from my soul.I speak to you with my eyesbut you don’t hear.What do you want me to tell you,Titta, about this heart?That Lella will die for you?

Dear me! Why don’t you feelmy heart’s pain, keeping meforever in torment?Leave me to lament,leave me to crushthis paininside this heart;

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02-07 Care selve, amati orrori

03Care selve, amati orrori,che lo spirto di mia Clori in voi servateascoltate il mio dolor.

04In voi, dolente, io veggioarsi i fiori, tetre l’ombre e secchi i fontiorridi e scoronati rimiro a voi d’intorno,l’annosa quercia, il pino, il faggio, l’olmo,che per dolor di Clori,lasciando i rami al sol, e frondi e fiori.

05Care selve, amati orrori,che lo spirto di mia Clori in voi servateascoltate il mio dolor.Che se nudo in voi s’aggira,per amor langue e sospira,rimembrando il mio amor.

06Ecco l’alto cipresso,nel cui tronco anticolasciai, quando vivea la bella Cloriil suo bel nome impresso.In quel pratello assisa,il mio canto ascoltò, e mi rispose.Qui di giacinti e roseil seno s’adornò,si cinse il crinee qui di fresche brine,colmi i novelli pomi a lei donai. Ahi rimembranza, ahi vista al cor funesta!La fredda tomba è questa,che le ceneri accoglie,della ninfa gentil, del mio tesoro,che sovente spargea di frondi, e fiori

Dear groves, beloved wilderness,since you harbour Clori’s spirit,listen to my plaint.

In you, sadly, I beholdthe flowers withered, the shade gloomy, the springs dry,ugly and stunted around you I seethe ancient oaks, pines, beeches, elms,that mourning Clorihave shed their branches, leaves and flowers.

Dear groves, beloved wilderness,since you harbour Clori’s spirit,listen to my plaint.For if it wanders disembodied,for love it languishes and sighs,remembering my love.

Here is the lofty cypressin whose ancient trunkI, while the fair Clori lived,carved her beloved name.Sitting on that grassy knoll,she listened to my song and answered it.Here with hyacinths and rosesshe adorned her breastand garlanded her head,and here, with the dew still upon them,I gave the young apples to her.Ah memories, ah sight that breaks my heart!This is the cold tombin which the bones were laidof the sweet-tempered girl, my precious jewel,on which I often scattered leaves and flowers

de raffe mò mòe fare pò pòlo piscia portellelo vienne cha llà.

ii.

01 La Luciata a 3

LuciaO sfortunata, chi mi consola?Sì vuol partire,sì vuol fuggireil mio ben, il mio sole, il mio bel Cola,deh!, per pietade, porgetemi aita,ché già mia vitaa cruda morte dolente m’invita.

ColaVidi che parto, Madama Lucia,voglio fuggire la tua crudeltà.Ben troveraggio una dama chiù pia,tutta de mele che buono me sà.

a 3Non fuie ciervo né vola lo ventocome fa Cola pe chillo tormentope chella faccia che morte mi dà;e cangia Lucia, la bernavalà, etc.

ultima rispostaIo chiù non chiango,né vivo scontiento,tutto di gioiaschiattare mi sento,pe chella faccia che vita me dà;e viva Lucia, la bernavalà, etc.

one thing or another,and now shit.The bed-wetting idiot goesaround, here and there.

LuciaUnhappy woman, who will comfort me?He wants to leave,he wants to flee,my darling, my sun, my handsome Cola.Pray, have pity, lend me your aid,for my life alreadybeckons me mournfully to death.

ColaAs you see, I am leaving, Mistress Lucia,I want to escape your cruelty.I am sure I shall find a kinder lady,all honey-sweetness who will suit me.

a 3No deer can run nor wind blow fasterthan Cola escaping that torment,that face that is the death of me.Oh change, Lucia! Blessings upon you, etc.

last wordsI weep no morenor feel dejected,am so full of joyI am ready to burst,because of that face that gives me life.Long live Lucia, blessings upon her! etc.

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poccà lo Munnovace sempe a l’aretofacc’io sta rebecchinache a li meglio leiuteha fatto guerrae mmo non serve chiù:l’arte stà ’nterra.Addove è ghiutto mò lo Sio Perillo co ’l fausette suoie? Dov’è del Iunioche quanno la chitarraco ’na destrezza granne isso sonavafece arrecchire Galantonio Cava?

MiccoEt io de li Poietequanta me n’allecordoche mò so ghiute a Chiunzo.Sacc’io Giovanne della Carriolala bon’arma di Cicco, lo vavusoVattista l’ogliaroloNardo lo pomeraro;Mase lo sgargiariellolo Dottore Chiaese e Rafanielloche pe’ Napole iea vennenno acitopoeta addotto e museco squesito.

CuosmoMicco nuie simmo nate proprio a’ scolatura dello Munnopocc’a lo tiempo d’oiepe’ destino mardittoMusecha e PoesiaSo ghiute a mitto.Cierte Maste de Capella songo ’ntutte a tiempo d’oieche te fanno renegare,pocca manco sanno fareno’ Ceccone ò Tarantellaò l’Aballo de lo Voie.

because the worldkeeps going backward.I made this little rebecwhich has done battlewith the best lutes.Now it is of no use;art has sunk so low.Whatever happened toUncle Perillowith his falsetto sounds as Junowho when he played the guitarwith great talent had madeGialantonio Cava rich?

MiccoAnd how wellI remember these poetswho have now disappeared.I know well Giovanni dalla Carriola,the good soul Cicco the drooler,Battista the oil vendor,Nando who sold lungs for cats,Tommaso the dandy,Doctor Chiaiese, and Rafaniellowho distributed vinegar for Naples,talented poet and exquisite musician.

CuosmoMicco, we were bornat the end of the worldwhich todaybecause of ill fatehas caused Music and Poetryto disappear all of a sudden.Certain chapel mastersthese daysmake you shiverbecause they don’t even know how to do aChaconne or Tarantellaor the Dance of the Ox.

ed inondai di pianto.Ed hor di lei accanto per l’ultimo ristoro,chieggio morte al dolor e pur non moro.

07Vorrei lasciar, oh Dio!,in questa tomba anch’io,incenerito il cor d’ardor fedele.Così lo spirto amante,girar potrìa vagante,seguendo l’alma bella,ch’il fato mira fiero e crudele.Vorrei lasciar...

08 Compatitemi amanti

Compatitemi amanti:ero libero già da servitù,anzi giurai, di non amar mai più.

11-13 Micco con Calascione, é Cuosmo con Violini

12MiccoBello tiempo passatoaddove sì squagliato,quanno a Puorto, a le Cenze,a lo Penninonchiettade, vertolusee lette rummechecantanno vierze aroiche’no torniello faceap’ogne pontone,chiù dell’Arpa d’Orfeostò Calascione.

CuosmoVeramente è cossì

and bedewed with tears.And now beside her, as my final solaceI plead with grief for death, yet do not die.

I wish, oh God! that I could leavein this selfsame tombmy heart that faithful ardour burned to ashes.For thus my loving spiritcould wander freelywith the beloved soulthat cruel fate struck down.I wish…

Sympathise with me, you lovers:I was once free from servitude,indeed I swore never to love again.

MiccoThe good old timeswhere have they gone?When in Porto, in the Gelsi,at the Pendinoin the company of the electand virtuous idolsthe singing of epic versesattracted the attentionat every corner,not by Apollo’s lyrebut with this calascione.

CuosmoIt really is like that

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Cuosmo e Micco (a 2)Ah, ah, bene mio!so’ sfelettato…

Micco: De che ride?Cuosmo: So’ muorto…Micco: Parla che n’esca n’Urso!Cuosmo: Tu l’haie nzertata a piso…Micco: Come a dicere mò?

CuosmoFra ’na mez’ora cierte compagne nuestevonno fare n’opera musechesca,meza grave e burlesca.E lloco sentarraie da ste lengue satireche taglia lo ferraioloa chi ’nce recita,e n’haverrà pe’ premiona sarma de vernacchie(s’io non songo profeta)lo masto de’ cappella ò lo poeta.

MiccoNon te piglià fastidioca nuie pure ’ncentrammoa sta ’nzalata:quanta ne sentarimmoda stì sputa sententieche stanno apparrecchiatea farence le smorfie e le adescate.Perzò buono me pareprimma d’accomenzarede farence la scusaco chesta bella audienzacome s’usa.

Cuosmo and Micco (a 2)Ah, ah, my dear,I am dying of laughter.

Micco: What are you laughing at?Cuosmo: I’m dead!Micco: Speak – a bear is coming out!Cuosmo: You hit the nail on the head!Micco: What do you mean?

CuosmoIn half an hour certainof our friendswill attempt to put on a musical opera,serious and comic at the same time.And you will heara satyric tonguecutting the robeof whoever is reciting,and who will receive, in first place,an homage of raspberries(if I am not a prophet)the maestro di cappella or the poet?

MiccoYou don’t mind thatwe too are partof this salad:just wait and see how muchwe will hear from these wiseacreswho are getting readyto make faces and whistle;so I think it is a good idea,before we begin,to apologizeto this lovely audience,as is the custom.

MiccoCuosemo statte zitto,non me fa’ iastemà pro vita toia:chisto sarà castigoche ’nce havarà stipatoquarche mala chianetamente schitto è destataa tiempe nuostela feccia d’ogne museco e poeta.Mò lo sciore è già seccatode chill’huommene saputeli poete so’ perdutecà lo Munno stà scasato.

CuosmoSchitto ’nce so’ ciert’Asene vestuteche manco te l’ampattano co’ Apollo:songo li corretturi della stampa.Se tu le faie sentire no sonettose votano de broccaco ’no musso de gorgia:– quella sillaba è scioncia,quello vierbo è sciancato,quel pensiero non vale,oibò, questo concetto è triviale. –Si tu le faie sentire ’na commediasubeto siente dicere:– lo stile è sfecatato,l’intrico è mal portato,quella scena finisce un poco fredda,quell’atto non riescequesto drammanon so si è carne o pesce

Miccoo trippa sediticcia. –Che pierde tiempoe non le sbatt’en faccieda sta dà mano mmerza a li mostacce.

MiccoCosimo, shut up,don’t make me swear, for the life of you;this is perhaps a punishmentreserved for usby some evil planet,while what is flourishingin this day and ageare the dregs of every musician and poet.By now the flowers of those men of culturehave withered,and the poets have disappeared;that is how much the world is in ruin.

CuosmoThere are certain clothed asseswho certainly don’t keep company with Apollo;they are the proof readers.If you recite a sonnet for themthey turn around brusquelyand with a disapproving glance say,“This syllable is obscene,and that verse is lame,that idea doesn’t hold up;tut-tut, this concept is trivial!”If they listen to a comedy,you immediately hear them say:“The style is worn out,the intrigue is badly contrived,the end of that scene is a bit cold,that act doesn’t work,this play –I don’t know if it is meat or fish

Miccoor dried up tripe”,don’t waste timethrowing it in his face,with your left hand on your moustache.

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Figlia ell’è d’un aura mobileche deriva dal mio coredell’amoreserva sì, ma troppo ignobile,lieto me più non farà.

Al soffio d’invernoio spiego il partirech’è meglio morireche sperar contento.

In legno fugacech’altrove mi portevicino alla morteprocuro mia pacecossì meglio m’avverrà.

15 Come io viva Dio lo sà

Come io viva Dio lo sàpiango sempre nott’e dìla perduta libertà.Un che nasce sfortunatonon pretenda haver contentoe che a cibo di tormentosi nodrisce un disperato.Io lo provo lasso ohimé!che servendo ria beltàquando haver credea mercéritrovai infedeltà.Ad un sguardo che mentisce,non dia fede un cor amante,ch’infedele et incostante,benche alletta al fin tradisce.Creda ogn’un a quel ch’io sò,fugga amor quanto più sàe che pace haver mai puòchi soggetto a lui si fà?

It was born of a passing whimthat originated in my heart,the handmaidof love, indeed, but too dishonourable;it will make me no happier.

With the winter wind blowingI shall sail away:for it is better to diethan hope for happiness.

In a ship sailing swiftlybearing me afar, once close to deathI shall be at peace,and thus be truer to myself.

How I yet live, God only knows:ceaselessly night and day I weepfor my lost liberty.One who is born unluckycannot aspire to happiness;and he who eats the bread of bitternessfeeds a despairing soul.I know this, alas and alack!for when courting a cruel beauty,believing her to be kind,I found faithlessness.A loving heart should not give credence to a lying glance,for it is faithless and inconstant,and though alluring, ends by betraying.Let all believe me when I say from experience,avoid love as much as possible,for who can enjoy a moment’s peacewhen in thrall to it?

13Micco e CuosmoPe’ dà gusto à vuie Signurenuie volimmo accomensarela comedia et a cantare:simmo sette bell’umure.Se stò luoco pare astrittoe de caudo n’affocateo de pressa ve ne iate,o con freuma, state zitto:tornarimmo frà tre orapoco più o poco mancoe se alcun ci beffa un quanquopuote andarsene in buon’ora.Ma se vuie ’nce compatite comme a schiave ’nce legatecà lo spasso ve pigliatea la uffa e non spennite: perzò nuie ve cercammo ’mpremio de ste fatiche che facimmo pe buie’na gratia sola:perdite pe’ tre ora la parola!

14 La mia speme è vanità

La mia speme è vanitàsolo un’ombra del pensierotroppo è veromoro, oh Dio!, senza pietà.La mia speme è vanità.

È un fondar sull’acqua instabileil sperar nella speranzach’ha in usanzaesser sempre variabile.Seco già più non m’havràche mia speme è vanità.

13Micco and CuosmoTo give pleasure to you gentlemen,we would like to begin the play,and there are seven of uscharacters who will sing.If this place gives you anxietyor you are suffocating from the heat,either leave in a hurry,or be quiet!We will be back in three hours,more or less,and if any of you want to make fun of us,you can leave right now.But if you want to have some pity for us,and bind us like slaves,you will see that here you will have plentyof fun without spending a fortune.So for this we ask youas an award for all the troublewe have gone to for you,just one favour:leave off talking for three hours!

My hope is vain,no more than a phantom of my brain.It is only too truethat I am dying, oh God! without mercy.My hope is vain.

It is built upon shifting water,the hope that would trust in hope,for its very natureis to be ever variable.It no longer has me in thrall,for I know my hope is vain.

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che l’inferno d’amor e’ lontananza.Donne mie vi posso dirchi non ha lungi il suo benedir non puo’ che sia martir.Prova la mia costanza,che l’inferno d’amor e’ lontananza.

Barbaro fato, e come?La vita mi togli, ed io respiro ancora?Senza la vita mia, giusto e’ ch’io mora,che più non viva giorni tanto rei:uccidetemi voi, tormenti miei.Senza Clorindo, oh Dio!sol un’ombra di vita è ’l viver mio:con speme agonizzante,son nel regno d’amor, larva vagante.E di contento priva,chiamar io mi potrei la morta viva.Che ritrovino finemie pietose ruine,gia’ ch’ai sospiri trovosorda la morte e dispietati Dei:uccidetemi pur, tormenti miei.Ma che dico inaccorta?Vo’ mendicando la mortee posso ritrovar [la] mia venturadentro quest’acque, e mort’e sepoltura?Ma se finir mia vitatra l’onde destinasse un fato rio,morta sarei nel mar del pianto mio!Che concludo, che fò?Perché riposi un dì come vorrei,uccidetemi pur tormenti miei.

Mentre la bella si dolea così,oppressa dal dolor tacque, svenì:duplicatrice del suo duolo intanto,tacque la voce e più parlò col pianto.

that the greatest ordeal of love is separation.Women, I can tell you,no one who is not parted from her lovecan know the meaning of anguish.My constancy provesthat the greatest ordeal of love is separation.

Cruel fate, what would you?You take away my life and yet I breathe?Without my life, it is right that I should die.That I no longer have to live in grief,take my life, you torments.Without Clorindo – O God! –my life is but a shadow:with dying hopeI wander like a ghost in the realm of love.Deprived of all contentmentI could call myself a living corpse.In order to bring an endto my pitiful woes,seeing that my plaints have founddeath deaf and the Gods without pity,take my life, you torments.But what have I said unwarily?Am I begging for deathwhen I can find my fatein these waters, both death and burial?But if a heinous destinyhad decreed a watery death,I would have drowned in the ocean of my tears!How shall I decide, what shall I do?To let me rest some day as I would wish,take my life you torments.

While the fair one thus complained,oppressed by grief her voice failed and she swooned:and then, her grief redoubled,she fell silent and spoke no more for weeping.

17 All’impero d’Amore

All’impero d’Amorebell’humore non giovache chi manco si crede arso si trova.Chi più presto e chi più tardivien domato da’ suoi dardi:non resist’al dolore, alma incostantechi si burla d’amor, sospira amante!

L’infocata faretra,cor di pietra non prezza,e più scoccano dardi ov’é bellezza:lega l’alme stempra in ghiaccioquand’amor prepara i lacci.Facci il bravo chi vuol con la sua face,che l’incendio d’amor consuma e piace.

19 Gionto il fatal dì

Gionto il fatal dìche Clorindo vezzoso da Lilla si partì,la sconsolata amantedi sirena alle sponde,pensierosa resto’, tutta cordoglioparea statua di marmo, assisa a’ un scoglio.Il diluvio di perleche dagli occhi versòdiede inditio bastanteche ben era costei,animata dal duol, marmo spirante;con un languido ahimé!l’occhio piangente aprìe al suon de’ sospir suoi cantò così:

Fidi amantichi vorra’ saper che cos’è pena,l’alma mia ve lo dira’.Prova la mia costanza,

Against the power of Lovegood humour is of no avail,for one who dismisses it finds his fingers burnt.Sooner or laterits darts will subjugate him:he’ll not resist the pain, a flighty soulthat takes love lightly becomes a sighing lover!

The quiver of firethinks nothing of a heart of stone,and fires more darts wherever it finds beauty:ice-bound souls are capturedwhen love sets the traps.Thumb your nose at his torch, if you will,but the fire of love consumes and pleases.

When the dreaded day arrivedthat her beau Clorindo left Lilla,the disconsolate loversat like a mermaid on the bank;deep in thought, immersed in griefshe seemed a marble statue set upon a rock.The stream of pearlsflowing from her eyesclearly indicatedthat this was she indeed,animated by grief, marble that breathed;with a mournful “alas!”she opened her tearful eyesand through her sighs sang thus:

True lovers,if you would know what suffering means,my heart can tell you.My constancy proves

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ma se cieco e bendatofra caverne d’orrori,tu sii mia scorta amor, tu mio duce, mio caro Tirsi,

Mia cara / Mio caro ove tu sei che vagando, i passi miei?Ma l’amor cossì vuole,godasi pur fra l’ombre il mio bel sole.

Oscure tenebre,atre caligini,oh, quanto funebrisiete al mio cor.Dense caligini,mostri più orridinutrisco al sen.

Tirsi: Crederò che m’ inganni,la mia adorata Clori?No ch’amor mi difende.

Clori: E mi dirò traditadel mio fedele Tirsi?No la fe’ mi protegge.

Quanto bella è d’amor dura la legge,nel bel regno di Cupido cor infido non vi stàsol vi regna fedeltà.

Tirsi: Andrò per queste rupichiedendo aita ai venti,

Clori: girarò questi lidifinch’abbia il ciel pietà de miei tormenti.

In amor non si disperichi s’ingolfa, o ciechi amanti,mentr’incogniti sentieri

through frightful caverns,you are my escortlove, my leader,dearest Tirsi.

My love, my love, where are you,that you are making my search so laborious?But as Love will have it so,even in darkness I shall delight in my sun.

Gloomy darkness,coal-dark mists,oh, how mournfullyyou strike upon my heart.Thick fogs,horrible monstersI foster in my breast.

Tirsi: Can it be that I doubt you,my adored Clori?No, for love defends me.

Clori: And could I be betrayedby my faithful Tirsi?No, for trust protects me.

How beautiful is love’s firm edict!In Cupid’s realmno faithless heart is foundbut constancy reigns supreme.

Tirsi: I shall go among these cliffsasking the winds for help,

Clori: wander along these shoresuntil heaven takes pity on my misery.

In love one does not despairif overcome, O blind lovers,for unknown paths

20 Sdegnosetta e che vuoi tu?

Sdegnosetta e che vuoi tu?Ch’io non t’ama, esser non puòse mi fuggi, tanto più,bella mia, t’adorerò.Pria l’amore lasceranno le facelle,pria l’ardori perderanno due vive stelle,che questo pettoch’è tutto affetto,non sarà qual sempre fù.Pria nel mare si vedranno ferme l’onde,pria volare mirerai nel ciel le sponde,che questo coreche per te more,non sarà qual sempre fù.Pria li cieli fermeranno l’ampie rote,pria li cieli partiranno da Boote,ch’il mio pensiero,ch’é troppo altiero,non sarà qual sempre fù.

22 Voi ombre notturne

Voi ombre notturneguidatemi a Tirsise luce nemicami nega il gioiretu notte più amicanon farmi languire.

Tirsi: Incognito è il sentiero,non so dove mi guidi,oh stelle se pur fiach’io ritrovi l’adorato mio bene, faran gara al gioir anco le pene.

Clori: S’in questo nero specosolo guidommi amor,

Disdainful girl, what do you want?That I should cease to love you? That cannot be.If you avoid me, even more,my pretty one, shall I adore you.The light will fail before my love,bright stars will fade before my ardour,for my breastthat is full of tendernesswill never change from what it has always been.Sooner shall the ocean’s waves be stilled,sooner will you see fields flying high,for this heartthat dies for youwill never change from what it has always been.Sooner will the great celestial orbits cease their motion,sooner will the heavens take leave of Boötes,for my feelings,are too noble,and will never change from what they have always been.

Nocturnal shadows,lead me to Tirsi;since unfriendly daydenies me delight,you, friendlier night,do not leave me to languish.

Tirsi: The way is unknown,I cannot tell where you are leading me,O stars, if it comes to passthat I find my beloved once again,my joy will be as great as my past griefs.

Clori: In this dark cavernlove is my only guide;

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[Aria]Lo capo fa tubba catubbalo core fa tappe tappeca roseco ’sti mappeche spero po’ ’na foglia.

03Derrupane trommiente Cielo, né volo à’n’affritto’nnammorato:Saprimmo che t’è dato?Prego, chiagno, sospiro,e tu non siente.

[Aria]S’è moppeta na chioppetade tutte le scianzepe’ fracella’ ’sto core.Si sazio de’ ’sto [s]trazio?No ancora? E che te pienze:che so’ de’ vreccia, o’ Ammore?

[Aria]Io me struio e tu te struiema li pise a ’sta valanzachi l’agghiusta? non se sa!E chiagnénno e pezzénno tutt’e duieiammo a tuorno a la speranzape d’have’ ’na caretà.

04 Me senta ’na cosa

Me senta ’na cosada miezo a lo coresagli’ ’nzi’ a lo capo;chi sa’ se d’ammore?Sarrà lo senapo?Lo sento all’odoreche sa de scarola.E me nc’ha couto ammore a la tagliola.

[Aria]My head goes “tubba catubba”and my heart goes “tappe tappe”and my gut is all twistedjust to have hopes of one leaf.

Torments overtakes me. Heavens!A lover’s illness has come over me.Do we know what has happened?I pray, I weep, I sigh andyou don’t hear me.

[Aria]There has been a showerof all misfortune possibleto pierce this heart.Haven’t you had enough of this torment?Not yet? And what do you think –that I am made of stone, oh Cupid?

[Aria]I languish and you languishbut who can balance theweights on this scale? Nobody knows!And weeping and begging, we bothgo around in circles hopingfor some grace.

I feel somethingrising from my heartup to my head.Who knows if it is love?Maybe it was the mustard!I can tell from the odour.It smells like endive.And Cupid has caught me in his trap.

sol ci togliono da’ pianti.Né fido cor si crede,ché chi è stato fedel perda la fede.

iii.

01 Tarantella

O re re lu passerelle inta l’avenese no lu va paraietutta l’avena s’ha da mangià.

Ij non ’nce vai je a Monte pe nun fa quella ’nchianatavai de tacche e vai de pontetutte le jevene stanno a Monte.

Li-uei-li, tu lo sai ca tenghe jije tenghe n’aucieddesi lu vidi quant’è bedde.

02-03 Marte Ammore guerra e pace

02[Aria]Marte, Ammore guerra e pacestanno suoccie ’mpiett’a me.Ma già Marte s’è abbelutoda ch’Ammore ’nc’è trasutoed Ammore chiù me piace,Cilla mia’mpenzanno a te.

Che può dicere Cillaquanno comm’a ’n’anguilla’nce sciulia la fortuna e chiù penzannode la potè agguantà, chiù la sgarrammo.

alone can dry one’s tears.Nor can a trusting heart believethat those who have been faithful can lose faith.

The sparrow is in the oats;if you don’t go and capture him,he will eat all the oats.

You are not going to the Mountainto avoid that climb,go, with heel and toe;the hills are full of young handsome men.

Ui uei-jeui, do you know what I have?I have a bird. If onlyyou could see how splendid it is!

[Aria]Mars, Cupid, war and peaceboth have a place in my heart.But Mars has disgraced himselfsince love has come to meand I like Cupid betterthinking of you, Cilla.

What can Cilla saywhen, like an eel,fate eludes us, and the more we thinkwe can grasp it, the more we miss the mark.

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07Volete una sonata?Ma cercatela pur di poca spesache se grave la volete,la grave pesa.Sapete quel vuol fare,vel dico alla svelataa’ pazzi sol convien,che la sfacciata.

Si sona la Sfacciata.Si canta la Sfacciata Napolitana.

Sona chitarra mia, sona a battentelu sunatore ti dà li colpi giusti.Ruspiti da lu sonnu no’cchiù dormirica’ non ci dormi quannu c’avimmu amari.Nu lettu di viole ci lu faciti.Li materazzi e li cuscini di setae i lenzoli soni arrecamati,li cuperti soni di vasilicoj.L’occhi toi belliso’li fronni d’arburelli,e l’occhi toi vivaci so’li fronni di vammacia.Rapilu, bella, ca t’avi da’ parlàt’ava dicere duje paroli,tienele a mente non li scurdà.

O quante volte l’aggioditto, amore e ba’quest’arso core miolascial’ andare,e finisci la via.Cupido cieco e infidomuove il pie’ lungi da me.Bella canzon affe’,ma non mi piasepoichè tengo al cor un Moncibellos’accende il petto mio

Would you like a sonata?Look for a cheap onebecause if you want it heavy,it will be weighty.Do you know what he wants to do?I’ll tell you when I find out.For a madmanno one will do but a hussy.

Here the Sfacciata is played.Here is sung the Neapolitan Sfacciata.

Play, guitar of mine, play it, hitting it.The player will give you the right beats.Awakened from sleep sleep no more.There is no sleeping when there is someone to make love to.You have made a bed of violets.The mattress and the pillows of silk.The sheets are embroidered.The covers are of basil.Your beautiful eyesare the fronds of the saplings,and your lively eyesare fronds of cotton.Open them, my beauty, I must speakwith you – I have two words to say –remember them and don’t forget.

Oh how many timeshave I said love,this burning heart of mine –let it go,and put an end to it.Cupid, blind and treacherous,take your feet far away from me.In fact, it’s a nice tune,but I don’t like it.I hold close to my heart aMoncibello and so my breast burns

05 Mo vedimmo

Mo vedimmo se ’sti femmeneche se vonno magnà l’uommenesanno stare a la defesa.Io da mo’ chiagno la rosade la chiazza dell’onore;ca’, de le mezze lunepratteco è lo sordato a buonne chiune.

06-09 L’Amante Impazzito

06Che volete da me?Stelle crudelinon vi basta fin’horahavermi incatenatocol biondo crind’una crudel tiranna.Ch’oggi volete ancorache vinto d’amorosa frenesiaa prov’afforza d’amore,nuova pazzia.Fate pur quel che voleteio per me voglio esser pazzo,per menar l’hore più lietee andar sempre a solazzo.O quanti honori finti e bizzarriee si chiamano creanze e son pazzie.Alli pazzi non si dicevia figlioli, che non sta bene,quanto fa ben tutto licequanto vuol tutto conviene.O che parli, o che tacciao vegli, posagli è vergogna, e honoritutt’una cosa.

Now let’s see if these womenwho threaten to devour their husbandsknow how to defend themselves.I have already begun to miss the rosefrom its place of honourwhich soldiers hadgrown accustomed to.

What do you want from me?Cruel stars,isn’t it enough thatyou have enchained mewith the blond tressesof a cruel tyrantand now that amorous frenzyhas been wonby the force of loveyou ask for more madness!Do as you like;as for me, I want to be crazy,to live more happilyand always have fun.Oh so many false honours and eccentricities;they call them manners but they are lunacies.Go on! One doesn’t tell madmenthey shouldn’t do this and that;for them all is allowed.They can do what they want.Whether you speak or keep silentor stay awaketo them honour and shameare the same thing.

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E allor ch’al cor m’acceseun sì gran focoche mi strugge e consumaogni momentoallo mare, allo maretanto ardor si può smorzare,allo mare, allo marecorri, corri se puoi sanare.

E che mi giova cantar la tarantella.Non è questo il mio malma sol un’empia stellache mi meni impazzitoall’ospedale.

09Tò, tò vien qui baroneprestami in cortesia,quel colascione.

Si sona la Pugliese.Si canta la Pugliese.

Lu rusciu di lu mari è tantu forte.La figghia di lu rrè se dae a la morte.Idda se dae a la morte e jeu a la vita.La figghia di lu rrè sta se mmarita.Idda sta se mmarita e jeu me ’nzuru.La figghia di lu rrè porta lu sciuru.Idda porta lo sciuru e jeu la palma.La figghia di lu rrè è sciuta a Spagna.Idda è sciuta a Spagna e jeu ’n Turchia.La figghia di lu rrè è la sposa mia.

O cruda tigre, o perfida tirannanon ti basti d’avermi offeso,a torto a morir il tuo sdegnohor mi condanna,e che gusto haverai,quando son muorto?

Then there was such a burning firein my heartthat destroyed and consumed meevery momentat the sea, at the seaso much ardour can be extinguished,at the sea, at the searun, run; you can get cured.

And I love to sing the tarantella.This is not my diseasebut only a pitiless starthat is leading me, gone mad,to the hospital.

Hey, come here, baron;kindly lend meyour colascione.

Here the Pugliese is played.The Pugliese is sung.

The roar of the sea is very loud.The daughter of the king is giving herself over to death.She is giving herself to death, and I to life.The daughter of the king is getting married.She is getting married and I am getting married.The daughter of the king carries flowers.She is carrying flowers and I a palm.The daughter of the king has gone to Spain.She has gone to Spain and I to Turkey.The daughter of the king is my bride.

Oh, cruel tigresse, oh perfidious tyrant,isn’t it enough to have offended me,to have wronged me to death?Your disdain condemns me now,and what pleasure will you havewhen I am dead?

con forza stranamusa mia,convien Siciliana.

Si sona la Siciliana.Si canta la Siciliana.

Cruda sorti pietànon chiu’ turmentinon fari la mia Diatant’aspra e durache s’io sempre t’amaifra pene e stentil’amerò chius’ancorain sepultura.

08Ma che son forse Orfeoche con il canto miovogli placare ole mie fiamme inmensedunque continuo po’la Tarantella.

Si sona la Tarantella.Si canta la Tarantella.

O re re lu passerelle inta l’avenese no lu va paraietutta l’avena s’ha da mangià.

Ij non ’nce vai je a Monte pe nun fa quella ’nchianatavai de tacche e vai de pontetutte le jevene stanno a Monte.

Li-uei-li, tu lo sai ca tenghe jije tenghe n’aucieddesi lu vidi quant’è bedde.

with a strange force,my muse;a Siciliana is called for.

Here a Siciliana is played.The Siciliana is sung.

Have pity, cruel fate,don’t torment me any longer,don’t be a Goddess,so harsh and hardthat if I have always loved youdespite the pain and hardship,I will love you even morewhen I am buried.

But you think maybe I am Orfeowho with my voicedesire to placatethe fire in my mind?So I will continue a bitwith the Tarantella.

Here a Tarantella is played.A Tarantella is sung.

The sparrow is in the oats;if you don’t go and capture him,he will eat all the oats.

You are not going to the Mountainto avoid that climb,go, with heel and toe;the hills are full of young handsome men.

Ui uei-jeui, do you know what I have?I have a bird. If onlyyou could see how splendid it is!

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E che tanto cantar,son fatto mezzo rocovoglio spassarmi al giocoabbiatemi patienza,se vi tormento, amicivoglio che fate tutti a modo mio.Impazzite anche voiche son pazz’io!

14 Vide vi’ lo giesommino

Vide vi’ lo giesomminoquanno sta ’ncopp’ a la testanché le daie ’no sciosciolillovide vi’, ttuffe ’nterra e ghiuto già.Accossì fa ’na figliolaquanno staie a la fenesta’na parola, ’no zennilloche le fa ’lo malandrinote la face mertecà.

18 Serva antica

Serva antica, ch’è quase seccata,che chiù pascole e frunne non da’.E la sdamma caduta e ’nvecchiata,che d’ammore chiù caccie non ha.E se per vracche n’è chiù buono luoco,o serve pe’ l’accetta o pe’ lo fuoco.

With all this singingI have become hoarse;I want to have fun with this game.Please put up with meif I torment you, my friends,I want you all to do like me.You all go crazy, too.I am already mad.

Look, look at the jasminewhen it is in its vase,just a light breezeand it falls to the ground.Just like a girlwho stands at the window:just one word,a tiny hint of wickednesswill make her fall.

An ancient, almost dried up forest,that has lost its leaves and pasturesis the fallen, aged womanwho can no longer catch her prey of love.And, being no longer good for pasturing,is useful only for the hatchet or the fire.

Translations by Sigrid Lee, except cd ii: 01, 02-07, 08, 14, 15, 17, 19,20 & 22 by Avril Bardoni

Va’ mariola, va’.Hor s’io fossi Fetonte,e guidassi del Sol il biondo Carro,quanti accenti darei lieto e bizzarro.

Si sona la Carrese.Si canta la Carrese.

Non ho paura, nocon foco e stralealtro che fiammeio porto acceso in pettova’, poveretto, va’.

Hoibò, che canto è questo?Quando lieto credeosui zaffiri del Ciel andar vagandodietro dei bovi hor mi ritrovo arando.Vorrei menar al bosco,che si honore non vi è,non mie vergogna.Voglio fare il Pastorcon la zampogna.

Si canta la Pastorale.

Core acceso d’Amor non t’avvilire,so che sei generoso: io ti conosco.Qui la tua fiamma al Ciel può risalireche ben ponno nudrir le fiamme il bosco.

Quando tua Clorivedrà gl’ardoriall’hora dirà:non più doloriche n’ho pietà,e io felicese tal giorno vedercor mio si lice.

Go, you swindler.Now if I were Phaëtondriving the golden Chariot of the Sun,I would speak forth in mirth and extravagance.

Here the Carrese is played.The Carrese is sung.

I am not afraid, no!With fire and dartsmuch more than a flameI carry burning in my breast.Go, poor thing.

Oh what kind of song is thiswhen I thought it was about roamingamong Heavenly sapphires –only to find myself ploughing the fields with oxen.I would love to go to the woodswhere there is no honourand no shame.I want to be a shepherdwith the zampogna.

Here a pastorale is sung.

Oh, Heart, aflame with love. Don’t disgrace yourself.I know you are generous. I know you well.Your fire can rise up to Heavenfed by the fire in the woods.

When your Clorisees all this ardourshe will say:no more sorrows,because I have pityand I will be happyif on that day I will be able to see my Heart’s delight.

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Antonio Florio