ELAINE CRISTINA AZEVEDO DA TRINDADE

O ESPELHO DIÁRIO DE ROSÂNGELA RENNÓ E A MEMÓRIA SOCIALATRAVÉS DA VÍDEO ARTE

Artigo apresentado comotrabalho final dadisciplina “Passagensentre cinema e artecontemporânea: em direçãoa um cinema deexposição”, lecionadapelos professoresdoutores André Parente ePhilipe Dubois, na linhade pesquisa: tecnologiasda comunicação eestéticas, naUniversidade Federal doRio de Janeiro (UFRJ).

Universidade Federal do Rio de JaneiroPrograma de Pós-graduação em Comunicação

Rio de Janeiro, 2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

O ESPELHO DIÁRIO DE ROSÂNGELA

RENNÓ E A MEMÓRIA SOCIAL

ATRAVÉS DA VÍDEO ARTE

Elaine Cristina Azevedo da Trindade¹

RESUMO

A história dos vencedores ou a história oficial tende

a ocultar memórias daqueles que estão à margem. São

histórias comuns, de pessoas simples, daqueles que foram

vencidos, mas que são de grande relevância social e acabam

por serem esquecidas, deixadas de lado como se nunca

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tivessem existido. São estas histórias que servem de

matéria-prima para o trabalho da escultora, fotógrafa e

artista multimídia Rosângela Rennó. Em várias de suas

obras, Rennó procura desenterrar memórias subterrâneas,

afim de trazer à tona reflexões sociais acerca dos temas

apresentados em suas exposições. Em Espelho Diário, a

artista reúne matérias jornalísticas e auxiliada pela

escritora Alícia Duarte Penna, que escreve os monólogos,

conta a história de 133 “Rosângelas”. O vídeo, que tem como

atriz a própria artista, foi exibido em galerias e museus

no Brasil e no mundo buscando questionar o valor humano no

relato jornalístico.

Palavras – Chave: Cinema, Arte contemporânea, Memória,

Rosângela Rennó

MEMÓRIA E AMNÉSIA NA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA

Tendo sua etimologia no latim Memor, ou seja, “aquele

que se lembra”, a palavra memória é comumente utilizada

para definir aspectos da biologia humana tais como a

capacidade cerebral de recordar fatos, gravar textos ou até

mesmo um dispositivo que nos auxilia a recordar o caminho

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¹ Mestranda em Comunicação e Cultura, na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Linha de pesquisa: Tecnologias da Comunicação e Estética.

de casa. No entanto, para os gregos, a memória ou Mnemis

estava para muito além deste conceito. A memória estaria

ligada a

preservação da lembrança, das artes e da história coletiva.

Havia em Mnemis um halo de divindade capaz de reconectar

passado e futuro. A este deu-se o nome Mnemosyne, a mãe das

musas, a deusa protetora das artes e da história, que com

Zeus teve nove filhas: Calíope (poesia épica), Clio

(história), Érato (poesia romântica), Euterpe (música),

Melpômene (tragédia), Polímnia (hinos), Terpsícore (dança),

Tália (comédia) e Urânia (astronomia). Mnemosyne era a

responsável por preservar os seres humanos do esquecimento

não deixando que estes passassem pelas águas do rio Lete,

que cruzava a morada dos mortos, do qual as almas prestes a

reencarnar bebiam de sua água afim de esquecer-se das

experiências e existência anteriores.

Se para os gregos a mnemis estava para a preservação

da lembrança, atualmente, pensadores sociais vêm estudando

a memória para além de suas capacidades biológicas. Os

estudos remetem a um movimento de preservação da

lembrança/história (individual e coletiva). Em “Matéria e

Memória” (1990), o filósofo Henri Bergson destaca conceitos

importantes acerca da memória. Para o teórico, as

percepções estariam impregnadas de lembrança e os sentidos

seriam construídos levando-se em conta as experiências

passadas. Logo, a memória seria um importante agente na

construção de subjetividade, que DELEUZE (1992) explica

como sendo um processo de constituição polifônico, que

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aconteceria em rede e não de modo particular. A formação

subjetiva seria dada através de um atravessamento de

discursos e experiências coletivas. Assim, o sujeito seria

um conjunto de afetações (nome, cultura, história) com uma

visão e percepção afetadas por vários discursos e

experiências individuais e coletivas.

Partindo deste princípio, o sociólogo francês Maurice

Halbwachs (2006) discute a memória como uma construção

coletiva atravessada tanto pelo presente quanto pelo

passado. Para HALBWACHS (2006) mesmo a chamada memória

pessoal, seria permeada de construções sociais coletivas. “ ... nossas lembranças permanecemcoletivas, e elas nos são lembradas pelosoutros, mesmo que se trate deacontecimentos nos quais nós estivermosenvolvidos, e com objetos que só nósvimos. È porque em realidade, nuncaestamos sós” HALBWACHS (2006, p.26).

O sociólogo francês denomina a memória individual como

sendo uma “ intuição sensível” reafirmando que todo a

memória seria construída a partir dos grupos de

pertencimento ao qual o indivíduo tenha acesso. As questões

ocorridas no interior desses grupos determinariam a força

de lembranças que estariam em sintonia com a memória

coletiva. “... qualquer recordação de uma série de

lembranças que se refere ao mundo exterior é explicada

pelas leis da percepção coletiva” HALBWACHS (2006, p.62).

Mas se de fato a lembrança individual é atravessada pela

memória coletiva se faz importante analisar de que forma a

sociedade constrói esta memória, quais discursos aparecem

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como relevantes e quais são postos em silêncio? De que

modo se dá a seletividade da memória social? Como se define

quais fatos são importantes a determinados grupos sociais?

Se podemos tratar de uma memória social, da mesma forma

podemos falar em amnésia social?

Em “Sobre o Conceito de História”, disponível em “

Obras Escolhidas I: Magia e Técnica, Arte e Política”

(1994) , o filósofo alemão Walter Benjamin fornece pistas

sobre como se dá a construção da memória coletiva. Para o

autor, a história oficial seria sempre a dos vencedores,

enquanto as memórias simples, corriqueiras, de pessoas

comuns ou a história dos perdedores seriam postas à margem,

gerando uma amnésia coletiva sobre tais fatos. Benjamin

critica o historicismo progressista que trata de uma

continuidade do passado ao presente, um processo gradativo

entre as épocas que propõe uma linearidade inevitável, o

que no entanto pode ser alterado já que a história é tão

somente um ponto de vista e a memória social seria, a bem

da verdade, aquela mais conveniente ao sistema dominante.

Benjamin trata o historicismo como uma ferramenta

ideológica de adestramento do pensamento e da cultura.

“Articular historicamente o passado nãosignifica conhecê-lo ‘como ele de fatofoi’. Significa apropriar-se de umareminiscência, tal como ela relampeja nomomento de perigo. Cabe ao materialismohistórico fixar uma imagem do passado comoela se apresenta, no momento de perigo, aosujeito histórico, sem que ele tenhaconsciência disso” BENJAMIN (1994 , p.224)

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Diante de tais afirmações podemos considerar que

memória e amnésia são terrenos de disputa social ou como

reitera POLLAK (1989) a seletividade histórica é um

processo de negociação realizada afim de conciliar memórias

coletivas e individuais, histórias oficiais e subterrâneas.“Aplicadas à memória coletiva, essaabordagem irá se interessar portanto pelosprocessos e atores que intervêm notrabalho de constituição e formalizaçãodas memórias. Ao privilegiar a análise dosexcluídos, dos marginalizados e dasminorias, a história oral ressaltou aimportância de memórias subterrâneas que ,como parte integrante das culturasminoritárias e dominadas, se opõem àmemória oficial” POLLAK (1989, p. 02)

As memórias coletivas subterrâneas, àquelas que estão

na fronteira do dizível e do indizível, a memória comum,

dos excluídos, daqueles que não tem um lugar de fala, são

matérias primas com as quais trabalha a artista multimídia

Rosângela Rennó. Nascida em 1962, na cidade de Belo

Horizonte, Rosângela se formou em arquitetura pela

Universidade Federal de Minas Gerais e em artes plásticas

pela Escola Guignard. É doutora em artes pela Escola de

Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Desde

1989 a artista expõe seus trabalhos cuja centralidade está

na memória do quotidiano. Exemplo disto é a série Imemorial

(1994), na qual através de uma instalação realizada a

partir de fotografias, a artista discute a história

marginalizada da construção de Brasília. Em uma visita ao

armazém do Arquivo Público do Distrito Federal, Rennó

encontrou malas com mais de 15 mil arquivos relativos a

funcionários que trabalharam na construção da nova capital6

brasileira através da Companhia de Construção do Governo, a

Novacap. Vários destes funcionários haviam morrido no

processo de construção da cidade e em seus arquivos havia

apenas a classificação: “ dispensado por motivo de morte”.

Este material, composto por 50 retratos, em formato 3X4,

ampliados e escuros de adultos e crianças que trabalharam

no local, conta uma história de massacre que não faz parte

da memória oficial da construção de Brasília. [Anexo 01]

O NÃO CINEMA. O VÍDEO COMO EXPRESSÃO DE PENSAMENTO

A amnésia social orquestrada para acobertar realidades

dolorosas também pode se dar pelo excesso de informações.

Teóricos da comunicação apontam que esta difusão de

notícias sobre assuntos cotidianos poderia gerar amnésia

ou, no mínimo, uma naturalização dos fatos. Diante disto,

Rosângela Rennó constrói a vídeo-instalação “Espelho

Diário” através da qual procura resgatar algumas destas

histórias não com um olhar jornalístico, mas a partir da

humanização do relato pessoal tão bem descrito através dos

diários, uma forma de escrita que em si faz referência a

algo de foro mais intimista. Na vídeo-instalação, a artista

se utiliza do cinema de exposição tendo na forma vídeo uma

possibilidade de gerar novas experiências, discussões e

pensamentos em torno de questões sobre a memória social.

O cinema é uma invenção moderna que surgiu na virada

do século XX com a capacidade de reproduzir a imagem em

movimento. Sabe-se que uma série de acontecimentos

históricos e sociais levaram os irmãos Lumiére ao grande

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feito do cinematógrafo, que foi apresentado ao mundo em

dezembro de 1895, no Salão Gran Café de Paris. Esta

primeira exibição da imagem em movimento ( L'Arrivée d'un

Train à La Ciotat) causou grande espanto por conta do

realismo do vídeo. Neste primeiro momento foi apresentada

ao mundo duas das dimensões que compõem o cinema de

atração: a sala escura e a projeção de imagens em

movimento. Nos anos que se seguiram a primeira exibição o

cinema continuou a ter um caráter experimental, sem uma

temporalidade definida, sem um filme, apenas imagens em

movimento. O cinema como representação da vida recebeu uma

narrativa temática, uma temporalidade definida e tornou-se

um modo de espetáculo. A forma cinema, foi apropriada e

transformada em um modo hegemônico de fazer e exibir

cinema, um modelo estético determinado tanto social quanto

economicamente que também pode ser definido como cinema de

atração. Esta forma cinema se distingue da forma vídeo ou

do cinema de exposição por seu caráter industrial que o faz

dispor sempre de dimensões como: a tela, a projeção e um

filme que conta uma história em aproximadamente duas horas,

enquanto o vídeo é experimental como o cinema o foi em seu

surgimento.

Para DUBOIS (2004) o vídeo precisa ser pensado não

somente como imagem, mas como um próprio modo de pensar.

“ O que eu me digo um pouco hoje em dia éque para pensarmos o vídeo, talvez devamosparar de vê-lo como uma imagem e deremetê-lo à classe das (outras) imagens.Talvez não devamos vê-lo, mas concebê-lo,recebê-lo ou percebê-lo. Ou seja,

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considerá-lo como um pensamento, um modode pensar. Um estado, não um objeto. Ovídeo como estado-imagem, como forma quepensa (e que pensa não tanto o mundoquanto as imagens do mundo e osdispositivos que as acompanha).” DUBOIS(2004, p. 100)

O vídeo pode ser considerado uma instância entre o

cinema e as artes plásticas, já que não respeita as

diretrizes comerciais impostas ao cinema de atração. O

vídeo não requer necessariamente uma projeção, ele pode ser

tanto projetado quanto exibido em uma tela ou múltiplas

telas. Não precisa ter uma linearidade, nem temporalidade

definida ou continuidade. Não está restrito a sala escura e

desta forma ganha novos espaços de exibição como as

galerias, museus ou mesmo ao ar livre. Se no cinema

tradicional os espectadores são dispostos sentados em

cadeiras confortáveis, no vídeo, um campo gerador de

experiências, os espectadores são colocados nas mais

variadas posições sendo até mesmo participantes. Por conta

de tais características tão diferenciadas do cinema

convencional, o vídeo tende a uma aproximação com a obra de

arte e tornam-se cada vez mais comuns as instalações

videográficas.

Gerar experiências e permitir a interação entre o

espectador e a obra são fatores de fundamental importância

nas vídeo-instalações. Esta relação procura levar a uma

reflexão proposta pelo artista. O vídeo deve ser então

pensado como um dispositivo capaz de agenciar os sujeitos,

uma “máquina” de fazer ver e fazer falar, podendo ser

considerado um ator em si, pois o vídeo enquanto9

dispositivo e não como imagem representativa é elemento de

fazer pensar, sendo utilizado para gerar críticas a certos

comportamentos sociais. Tal objetivo é também o de Rennó.

O vídeo faz com que o sujeito seja imerso em uma

experiência de imagens através de características

experimentais. A narrativa pode ser multitemporal,

multispacial e hipertextual. A imagem é híbrida e o vídeo

pode misturar cinema, fotografia, infográfico, animação,

entre outros elementos. Não há linearidade ou continuidade

definidas.

Com o surgimento das novas tecnologias digitais. A

construção do vídeo é facilitada e não se depende mais de

grandes produções. A imagem não tem mais uma materialidade

como aquela gravada em super 8 ou em rolos de 35 mm, ela é

composta por bits e pode ser captada até mesmo por

aparelhos celular e disponibilizadas em high definition

(HD). A edição é simples e o custo do processo é

significativamente barato permitindo que um maior número de

pessoas realizem mais produções e possam gerar novas

experiências com a imagem em movimento.

ESPELHO DIÁRIO: A MEMÓRIA SOCIAL ATRAVÉS DA VÍDEO ARTE

“Espelho Diário” é uma vídeo-instalação composta por

duas telas dispostas em um ângulo de 120º formando uma

espécie de livro-espelho através do qual são apresentados

133 monólogos [Anexo 02]. Todos, encenados pela própria

artista havendo apenas uma mudança de roupa, cenário e

performance. O público assiste ao vídeo sentado

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confortavelmente em cadeiras colocadas lado a lado formando

uma meia lua em frente a tela. O vídeo tem duração total de

duas horas. A data da matéria em que o relato jornalístico

foi publicado consta em amarelo na parte de cima da imagem.

Para formar a base de dados que dá origem à obra,

Rosângela Rennó recolheu notícias em jornais brasileiros no

período de oito anos (1992-2000). O critério de seleção

estabelecido pela artista era de que a personagem tivesse o

nome Rosângela, de modo que todos os relatos fossem

vivências das mais diversas “Rosângelas”, fazendo com que a

artista pudesse dar voz à memória de 133 mulheres de mesmo

nome que o dela, o que estabelece certo grau de

proximidade.

“Eu sempre tive dificuldade em aceitar meunome. Entre 1992 e 93, li a notícia dosequestro e posterior liberação de umamulher da alta sociedade do Rio deJaneiro, com as palavras ‘Rosângela foiliberada enquanto rezava’. Eu adorei, eraa primeira vez que uma mulher de classealta com este nome vinha a ser notícia naimprensa”. BIASS-FABIANI apud LAGANDRɲ (2006,P.3)

A escolha do nome da exposição faz menção ao diário

sensacionalista britânico Daily Mirror. Para compor o

trabalho, a artista convidou a escritora Alícia Duarte

Penna para redigir os 133 monólogos inspirados nas notícias

recolhidas ao longo do tempo. Dentre as matérias estão o

caso de uma mulher da alta sociedade que havia sido

sequestrada, de uma socialite cansada de tantos

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compromissos, de mulheres mortas em diferentes situações,

entre outros casos.

A primeira apresentação de “Espelho Diário” ocorreu em

2001, na cidade de São Paulo e desde então a vídeo-

instalação passou por várias galerias do Brasil e do mundo

ganhando versões em inglês e francês. Em 2008, a artista

lançou o livro de mesmo nome da mostra, uma espécie de

making-off através do qual relata passo - a -passo a

construção da exposição.

Em todos os monólogos a artista é filmada em um mesmo

plano (plano médio) de forma a não dar destaque a nenhuma

história ou personagem. O tom de voz de Rennó também não se

altera e todos os relatos são recitados com neutralidade. A

narrativa se dá a partir do ponto de vista do personagem e

há o uso constante da primeira pessoa do singular ao

contrário das matérias jornalísticas de cunho imparcial.

Afinal, o mais importante não é onde, como ou de que forma

se deu o fato, mas o suposto sentimento envolvido na cena.

As histórias são contadas em tom de conversa, de maneira

intimista procurando levar a uma reflexão sobre a vida e a

morte.

O questionamento de Rennó sobre um comportamento

social intolerável, que neste caso seria a amnésia social

sobre a vida e as memórias destas personagens, como se o

sentimento humano das mulheres envolvidas nas matérias

jornalísticas não tivesse a menor importância ante a

sociedade, tem seu lugar na vídeo arte. Ao adotar o cinema

12

² Citação apresentada por Biass-Fabiani, Sophie em Rosângela Rennó :mémoires réfléchies” extraída da entrevista com Cedric Lagandré publicada narevista Mouvement, nº 36-37, set-dez 2005

de exposição como gerador de reflexão sobre aspectos

cotidianos, a artista reafirma o compromisso de resgate da

memória subterrânea, aquela que seria fatalmente esquecida,

mas que precisa gerar reflexão com a expectativa de mudança

de certos comportamentos já arraigados na sociedade.

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ANEXOS

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[Anexo 01]

[Anexo 02]

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I: Magia e Técnica: ensaios sobre

literatura e história da cultura. Tradução de Sergio Paulo Rouanet.

São Paulo: Brasiliense, 1994.

BERGSON, Henri. Matéria e Memória: Ensaio sobre a relação do corpo com o

espírito. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

BIASS-FABIANI, Sophie.Rosângela Rennó: Mémoires Réfléchies.

Revista Turbulences vídeo, número 50. Clermont-Ferrand.

França, 2006.

DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: Editora 34,

1992

15

______________. ¿ Que és un dispositivo? In: Michel Foucault,

Filósofo. Barcelona: Gedisa, 1990.

DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard.. São Paulo: Editora

Cosac Naify, 2004.

HALBWACHS , Maurice. A Memória Coletiva. São Paulo:

Centauro,2006.

MACIEL, Katia. Um, nenhum e cem mil. Disponível em:<

http://www.pos.eco.ufrj.br/

docentes/publicacoes/kmaciel1.pdf>. Acesso em 20 de Junho

de 2013.

PARENTE , André. Cinema em Trânsito: Do Dispositivo do Cinema ao Cinema

do Dispositivo. In PENAFRIA, Manuela e MARTINS, Índia Mara

(Org.) Estéticas do Digital: Cinema e Tecnologia. Rio de Janeiro:

Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007.

POLLAK, Michael. Memória, Esquecimento, Silêncio. Estudos Históricos-

Memória. Rio de Janeiro, v.2, n.3, 1989. Disponível em:<

http://www.uel.br/cch/cdph/arqtxt/

Memoria_esquecimento_silencio.pdf>. Acesso em : 25 de Junho

de 2013.

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