Nietzche: “Duyular aldatıcıdır, akıl yanlışları düzeltir; buyüzden kalıcı olana götürenin akıl olduğu sonucuna varılmıştır;duyulara en az dayanan fikirler, hakiki dünyaya en yakın olanlar olmalı. Duyular ise çoğu talihsizliklerin kaynağıdır, onlar aldatır, göz boyar, yok eder... 52 friedrich Nietzsche, The Willto Power,

Locke An Essay Concerning Human Understanding 1690; Bilginin anlama yetisine ulaşmasını sağlayan biricik geçitlerin iç ve dış duyular olduğunu görüyorum. Fark edebildiğim kadarıyla yalnızca bunlardır ışığın karanlık bir odaya girmesini sağlayan pencereler. Bence anlam yetisi, dışarıda bulunan görünür imgelerin ya da çevredeki şeylerden fikir verebilecek görüntülerin girmesine izin veren...tek bir delik dışında hiçbir yerden ışık almayan bir odacıktan pek farklı değildir; bu karanlık odaya giren resimlerin burada kalmaları ve gerektiğinde bulunabilmeleri için belirl,i bir düzende yerleştirilmeleri söz konusu olsa, bu oda insanın anlam yetisine fazlasıyla benzemiş olurdu., 55 Locke: An Essay Concerning Human understanding

Descartes şöyle der: “algı, ya da algılamamıza yol açan eylem görme değildir...yalnızca zihin bakışıdır. Dünya hakkındaki bilgilerimizi görebilmeye bağlayan düşüncelere meydan okur; “Herhangi bir şeyi görebilmemi sağlayan, gözlerim dahi olmayabilir. Descartes’e göre dış dünyayı ‘yalnızca zihin algılaması’ ile bilebilriz56 Descartes, Philosophical Writing

Ali Artun

Resim, heykel, fresk, rölyef vb. sipariş üzerine yapılıyor. Tabii genellikle kilise ve saray çevrelerinden geliyor siparişler. Ayrıca lonca ve belediye örgütlerinin kendilerine ait sivil yapılar da siparişler için zengin bir kaynak. Siparişlerle ilgili noter huzurunda son derecede ayrıntılı kontratlar yapılıyor. Baxandall, Evelyn Welch ve Mary Hollingsworth’un Rönesans sanatının toplumsal örgütlenmesine ilişkin kitaplarında harika örnekleri var bu kontratların. Bu kontratlar da her kontrat gibi işin tanımına, süresine, fiyatına ait koşullar içeriyor. Çoğu dinsel olan eserlerde örneğin, dramayı tanımlayan mevcut birtakım şemalar, tablolar üzerinde anlaşılıyor. Malzeme, o zaman fiyatın

belirlenmesindeki önceliği bakımından önemli bir kontrat maddesi. Altın ve gümüş tozundan sonraki en gözde malzeme, renk, lapiz lazuli. En kutsal figürler, en pahalı malzemelerle bezeniyor.

Dolayısıyla o dönemlerde, modern zamanlarda sanatı ayırt edeceközgünlük, biriciklik gibi nitelikler geçerli değil. Sanat eserinin ihtiyacı karşılaması, kullanımı, yararlılığı önemli. Sanatçının bireysel yaratıcılığını temsil etmiyor. Resmettiği otoriteyi temsil ediyor: İsa’yı, havarilerini, prensleri, Mediciler gibi bankerleri, lonca yöneticilerini vb. Bütün bunlara rağmen özerkliğin filizlendiği girişimler de başlıyor. Başta, sanat tarihinin babası unvanına sahip Vasari’nin Sanatçıların Yaşamları’nı kaydetmek gerekir herhalde. Sanatçıların biyografileri üzerine kurulan bir anlatı bu tarih. (Bizde de Halil Edhem’in ilk sanat tarihi olarak andığı Mustafa Ali’nin Menakıb-ı Hünerveran’ı aynı zamanlarda yayınlanıyor ve adı üstünde, biyografik bir tarih). Tarihinin yanı sıra Vasari Floransa’da akademinin de öncülüğünü yapıyor. 1563’te kurulan bu akademininbaşına Michelangelo geliyor. Özerkliğin uyandığı deneyimler arasında, akademilerden bir yüzyıl kadar önce Venedik’te ortayaçıkan ‘edebiyat cumhuriyetleri’ni de kaydetmek gerekir. Yazarı Marc Fumaroli’ye göre Respublica litteraria “sınırlar ve kuşaklar ötesi bir alimler topluluğudur”. Avrupalı aydınların kendi aralarında örgütledikleri toplantıl€arı tanımlayan bu ‘cumhuriyetler’ aracılığıyla o zamanların müzelerini oluşturan değişik nadire kabineleri (cabinets of curiosity veya kunstkammer) ve kütüphaneler arasında ilginç bir ağ oluşur. Özerkliğin bir başka belirtisi, Medici gibi aristokrat kökeni olmayan tüccar bir hanedanın himayesinde sanatçıların hümanistlerle aynı itibarı görmeye başlamalarıdır. Bu sayede antik Yunan’dan beri filozofların ve şairlerin katında yeri olmayan –hatta kendi adlarına bir müzleri bile bulunmayan– ressamlar ve heykeltıraşlar ilk kez onlarınkine denk bir kabul görür.

Hollanda resminin ve sanat piyasasının yükselişiÖzerkleşmede ikinci etap, 17. yüzyılda Hollanda resminin ve sanat piyasasının birbirini izleyen yükselişi olmalı. 17. yüzyıl Hollanda’nın “altın çağı”. Doğal kaynakları yok ama dünya çapında bir ticaret devi. Hepsi iki milyon olan nüfusu kentli bir toplumun özelliklerini taşıyor. Evlerini ve lonca yapıları gibi kamusal mekânları resimlerle bezemeye özeniyorlar. Bu talebi karşılamak üzere ciddi bir sanat

piyasası örgütleniyor. İnanılmayacak rakamlar mevcut: Yılda yetmiş bin resim satılıyor, iki milyon nüfuslu bir yerde. 1600’lerde yedi yüz elli sanatçı var. Yani iki bin altı yüz kişiye bir sanatçı düşüyor. Halkın Protestanlığı kabul etmesi dolayısıyla otoriteleri zaten zayıf olan kilisenin ve sarayın himayesinin yerine sanat piyasası geçiyor. Ve bu piyasa koleksiyonerler doğurmaya başlıyor. Koleksiyonerlerin devreye girmesi, sanatçının siparişten kurtulmasını müjdeliyor. Sıradanbirtakım konuların, şemaların, malzemelerin, ölçülerin, standartların dayatılması yavaş yavaş son buluyor. Arnold Hauser’e göre de, siparişten kurtulma özerkleşmedeki başat aşamalardan biri.

17. yüzyıl Hollanda resmini toplumsal bağlamda çözümleyenlerin başında Hegel geliyor. Ona göre Hollanda sanatı sekülerleşmiş, dünyevileşmiş bir hayatı resmediyor. Kentlilerin büyük tatmin duydukları refahlarını, huzurlarını, ahlaki değerlerini temsil ediyor. Onları şükretmeye davet ediyor. Bu estetiği herhalde eniyi ifade eden, Vermeer’in enteryörleri: sükunet içinde odalar,mutfaklar... Ayrıca şaraplarla, istakozlarla, tanrının nimetleriyle dolup taşan sofralar. Haz üzerine kurulu bu natürmortların arkasından cinsel hazla ilgili, randevuevlerine ait tablolar geliyor. Hegel “realist” olarak nitelendiriyor bu sanatı. Yeni sınıfa kendi hayatını, zenginliklerini, bu zenginliğin kaynaklarını resmediyor: Rembrandt’ın lonca tabloları, ticaret gemileri, limanlar, değirmenler... Burjuvazi, imparatorlarla, peygamberlerle ve onların mucizeleriyle değil, kendi yaratılarıyla övünmeyi, tatmin olmayı öğreniyor.

Sekülerleşme kadar, sanatın bireysel bir mahiyet kazanması da bu zamanda özerkleşmeyi etkiliyor. Birey tarafından üretilen sanat gene birey tarafından tüketiliyor.

Hollanda resminin bu özerkleşme hamlesinin, iki yüz yıl sonrasının modernistleri üzerinde önemli bir etkisi olacaktır. Courbet gündelik hayat sahnelerinde Hollanda ‘realizm’ini modelalır. Degas kendi stilini “Hollanda güzergâhında” keşfettiğini belirtir. Hatta Flaubert’in edebiyatında bile Hollanda havası okunur.

Monarşik sanat kurumlarının tasfiyesi19. yüzyıl özerkleşmenin tam anlamıyla örgütlendiği, sanatın

kurumsallaştığı ve itibarının doruğa çıktığı dönemdir. Sanat, herhalde tarihinde ilk kez, edebiyata kıyasla bir üstünlük göstermeye başlamıştır. Bunda Jonathan Crary’nin Gözlemcinin Teknikleri kitabında anlattığı “gözün iktidarı”nın, yani bakmanın ve görmenin bilgi alanına egemen olmasının büyük rolü vardır. Şimdiki gibi, o zamanlar da bir görsellik çağı sayılır. Özerkliğin önünü açan en etkili adımlar, monarşiye ait sanat kurumlarının tasfiyesidir. Bu kurumlar başta Akademi ve akademik sanatın saraya sunulduğu Salon’dur; bunların beslediğiakademizm ve klasist estetik doktrinidir. Ve tabii imparatorlara ve soylulara ait koleksiyonlardır; onların denetimindeki himaye sistemidir.

Fransız Akademisi 1667’de kurulmakla birlikte, büyük ölçüde önceki dönemlerin lonca sistemine dayanır. Yani daha ziyade loncalara özgü bir disiplini ve öğrenim yöntemleriçöni izler. Bunlar son derecede eziyetli, gerçekten kahredici yöntemlerdir.Karanlık yerlerde, meşalelerin ışığı altında yıllarca sürüp giden, katı, hiyerarşik bir baskı ortamıdır lonca eğitimi. Klasist doktrin önce otoriter bir ikonografi belletir, ardındanadım adım, nokta nokta bunun nasıl taklit edileceğini. Dolayısıyla bir zihniyet, bir görme ve temsil rejimi dikte eder. Modern estetik, ta antikitiden beri devrolup gelen bu rejimi, mimetik estetiği, klasizmi parçalar. Bu parçalanma hakikaten sanat tarihindeki en radikal kırılmadır. Akademi’yi anlattığı kitabında Albert Boime bu yeni estetiğe “eskiz estetiği” der. Benjamin, Adorno ve Fredric Jameson, Baudelaire’in yazılarına atıfla fragman estetiğinden bahsederler. İsterseniz empresyonizm de diyebilirsiniz. Bu estetiğin okulu kraliyet akademisi değil, özel akademiler ve atölyelerdir. Özel akademilerin ilki, ayrıca en örgütlüsü ve enuzun ömürlüsü, Académie Julian’dır. Renoir, Bonnard, Matisse, Leger, hatta Duchamp, Julian’dan geçenler arasındadır. Julian’ın öğrencileri arasında Şeker Ahmet’ten İlhan Koman’a kadar, İstanbul’dan yollanan farklı kuşaklardan otuzu aşkın sanatçıyı da saymak gerekir. (Académie Julianüzerine, Sanathayat dizisinden yayınlanacak olan araştırmada bu konunun ayrıntılarını okuyacağız.) Julian’a resmi akademi karşısında güç katan iki uygulaması, sanat eğitimini kadınlara olduğu kadar yabancılara da açmasıdır. O sıralar Doğu’dan, sömürgelerden gelen ve modernliği arayan pek çok sanat tutkununun Paris’e üşüştüğünü hatırlayalım. Julian’ın atölyeleri adeta onların modernliğe

uyandığı hücreler olmuştur. Modern estetik misyonlarını bu mekânlarda edinmişlerdir. Nitekim, Sanayi-i Nefise fikri, ŞekerAhmet’in Julian’dan döndükten sonra düzenlediği ilk kamuya açık sergilerin gördüğü ilgi üzerine filizlenmiştir.

Modern, kamusal müzeler ve sanat tarihiÖzerkliğin inşa edildiği kurumların başında modern, kamusal müzeler gelir. 19. yüzyıl bir müzeleşme çağıdır: Amsterdam’da Rjiksmuseum (1815), Madrid’de Prado (1819), St. Petersburg’da Hermitage (1853),Viyana’da Kunsthistoriches (1891), aynı yılda İstanbul’da Müze-i Hümayun ve diğerleri. Her ne kadar 1759’da açılan British Museum,Louvre Müzesi’nin selefi sayılsa da, modern müzeolojinin önderi, 1789 Devrimi’nin eseri olan Louvre’dur; hazinelerinin zenginliği kadar, küratörlük modeliyle de başı çeker. Bu müzelerle birlikte imparatorluklaraait koleksiyonlar, Rönesans müzeciliğini temsil eden nadire kabineleri, kamunun denetimine geçer; modern ulusun sahnelendiği, yurttaşların terbiye edildiği, akılcı ortamlar olarak yeniden nizam ve intizama sokulur.

Müze olarak tasarlanıp inşa edilen ilk yapı 1828’de açılan Berlin Altes Müzesi’dir. Tasarımının, sanatın evrenin merkezinde olduğunu duyumsatması hedeflenir. Mimarı Schinkel, Hegel’in çok yakın dostudur. Gombrich’e göre modern sanat tarihinin babası Hegel’dir. İlk kez 1840 yılında sanat tarihi resmen Almanya’da bir üniversitenin programına alınır. Yüzyıl sonlarında Wölfflin ve Riegl formalist tarihlerin temelini atarlar. Sanatı kendi içinde tarihselleştiren ‘stil’ kavramı rasyonelleştirilir. Bunu Warburg’un bütün kültürlerin haritasını çıkarmaya umutlandığı “evrensel imgeler tarihi” izler. Bu gelişmeler sayesinde sanat, tarihyazımı bağlamında daözerkleşir. Sanatın tarihinin evrensel birtakım stiller silsilesi olarak tasavvuru fotoğrafın icadıyla mümkün olur. Ancak bundan sonra bütün zamanları aynı mekânda derleyip toparlayan arşivler kurulur. İlki Harvard Üniversitesi bünyesinde kurulan Fogg Müzesi’dir (1895). Presiozi’nin sözleriyle, “gerçekten de bugün bildiğimiz haliyle sanat tarihifotoğraftan doğmuştur.” Müze, arşiv ve sanat tarihinin kurumsallaşması sayesinde sanat, kendi tarihini ele geçirir. Başka deyişle, kendi zamansallığını inşa eder. Sanat tarihi kendine özgü kuramları, kavramları, kuralları olan bağımsız birdisiplin olarak örgütlenir. Formların evrenselliği üzerine kurulan bu disiplin, bireysel bir dahi olarak sanatçı ve onun

bireysel, tikel eseriyle evrensel formlar dünyasını birbirlerine eklemler. Bireysel sanatçı bireysel ürünüyle evrenselliği doğrular, onu yeniler ve ileri götürür.

Özerklik düşüncesiÖzerkleşme önce düşünce aleminde yerini bulur. İlkin Kant, estetik üzerine tezlerini içeren ve 1790’da yayınlanan Yargı Gücünün Eleştirisi (Critique of Judgement) kitabında sanat etkinliğini diğer etkinliklerden ayırt eder. Sanatın herhangi bir yarar ve çıkar beklentisi olmaması gerektiğini öne sürer. Sanatın kendisinden başka bir kullanımı olamayacağını savunur. Böylece sanatı, yarar ve çıkar üzerine kurulu olan sanayiden ayırır. Vesanatı yararlılık, kullanışlılık, insanların çıkarına hizmet etmek gibi ilkelerin yönettiği endüstriyel kapitalizmden yalıtır; adeta korur. Kanımca Kant estetiğini ve sanat sanayi çatışmasını tartışmaya açan en kışkırtıcı iş, Duchamp’ın, yüz elli yıl kadar sonrasına ait pisuarıdır. Pisuar gibi en doğal ihtiyacımızı gidermek için kullandığımız ve binlerle üretilen endüstriyel bir ürün, Duchamp tarafından kaide üstüne çıkarılınca sanatsallaşır. Artık ihtiyacımızı gideren yararlı, kullanışlı bir nesne değildir ve biriciktir, unique’tir.

Özerklik düşüncesini geliştiren romantikler nezdinde sanat, makinelerin, şirketlerin, mühendisliğin, işletme veya yönetim disiplinlerinin esiri değildir. Tam aksine bunlara meydan okur.Sanatçı kendi üretim araçlarının sahibidir ve daha da önemlisi üretim sürecini baştan sona o yönetir. Yani endüstri alanının üreticileri gibi ürününe yabancılaşmamıştır. Bu nedenle de gerek Kant’ı izleyen Schiller, Schlegel gibi romantik düşünürler, gerek Coleridge, Wordsworth gibi İngiliz romantik şairleri, gerekse Ruskin, Morris gibi ütopistler sanatı hep özgürlüğün, insanın yabancılaşmaya direnen özünün ve yaratıcılığının ifadesi olarak sunmuşlardır. Onun için sanatı hep hayal alemiyle, oyunla, arzuyla, bilinçaltıyla, erosla ilişkilendirmişler, bilim ve sanayi ile özdeşleştirilen akla, gerçeğe, doğaya, logosa karşı sanatı donatmışlardır. Schiller politik sorunun estetik youyla çözülebileceğinden bahseder, çünkü “özgürlüğe götüren güzelliktir”. Estetik Eğitim Üzerine Mektuplar’ında tamamıyla sanata hasredilmiş, sanat etkinliklerinin bütün hayatı doldurduğu bir toplum önerir. Bu öneri 1848’e kadar gelen bütün sosyalist ütopyaların temelini oluşturur. Fourier’nin, Saint-Simon’nun, Marx’ın nihai, ideal

toplum hülyaları hep yabancılaşmadan arınmış, sanatın egemen olduğu düzenlerdir.

1848 Devrimi, modernizmin lehinde veya aleyhinde olsun, birçok modernizm anlatısında bir milattır. Raymond Williams, Adorno, Lukacs, Sartre, Barthes hep 1848 tarihine dönerler. Daha sonra 1968 de böyle simgesel bir tarih olacaktır. İlki modernizmin, ikincisi postmodernizmin miladı gibi anılacaktır. Neden 1848? 1848 Şubat’ında, henüz aynı safta, halk safında olan emekçiler ve burjuvazi, Paris barikatlarında monarşiye karşı bütün Avrupa’yı ayağa kaldıracak bir zafer kazanırlar. Gelgelelim, ortak iktidarları ancak birkaç ay sürer. Ve bu süre zarfında buiki modern sınıf arasındaki karşıtlık iyice su yüzüne çıkar. Haziran ayında yeniden kurulan barikatlarda emekçilerin ayaklanması hunharca bastırılır. Bu hadise ütopyacı hayalleri, “özgürlük/eşitlik/kardeşlik” gibi evrensel vaatleri fena halde sarsar. Tanık oldukları şiddet üzerine sanatçılar siyasal angajmanlarından, toplumsal kontratlarından soyunur. Kurtuluşunöncüsü olduğu varsayılan sanat bundan sonra siyasal tasarılarınaracı olmaya karşı direnecektir. Bütün ahlaki, siyasi, ilmi, hatta bedii (estetik) sorumluluklarından, yükümlülüklerinden arınır. Sanat toplumdan yalıtılmakla kalmaz, toplumu karşısına alır. Sadece geleneğe, geçmişe, eskiye değil, çağdaşı olan egemen anlayışlara da bayrak açar. Bu isyan romantizmden mirastır. Marcuse’e göre, Faust bir modernlik trajedisini canlandırır. Schiller’den etkilenmiş olan Goethe’nin, modernliğin tabiatı fethetme hırsına, ‘gelişme’ ve ‘ilerleme’ mitlerine karşı romantik muhalefetidir. Dolayısıyla, böyle bir kültürel devrimi karşıladığı anlamıyla modernizm, endüstriyel, toplumsal gelişme, ilerleme anlamındaki modernizasyona karşıdır. Estetik modernizm ilerleme kültüyle çatışır. Bütün bunedenlerle estetik veya kültürel modernizm tabir edilen radikaloluşum topyekûn bir modernizm kavramına eklemlenemez.

Topluma ve ona egemen olan her söyleme muhalefet eden sanat, haliyle en başta burjuvazi düşmanı kesilir. Zaten artık kamu nezdinde ilgi uyandırmak gibi bir derdi yoktur. Aksine, kamusalbeğeniyi, popüler kültürü aşağılar. Yeni yeni baş gösteren kültür endüstrisinin ürünlerine benzeyerek meta kisvesine bürünmeye karşı direnir. Bundan böyle sanat artık toplum için, devrim için, iyilik, güzellik, insanlık için değil, kendi içindir: “sanat sanat içindir.” Böylece sanat hayattan kopar. Hatta Bürger’e göre, bu kopma bizzat sanatın içeriğidir artık.

“Sanat sanatın içeriği haline gelir” veya başka deyişle sanatın“biçimi içeriği olur”. Gerçeklik, sanatı terk etmiştir. Mallarmé ve Verlaine’nin şiiriyle bu estetizm yüzyıl sonunda sınırlarına gelir. Sanat özerkliğinin zirvesindedir. 1848 ertesinde modernizmin inşası aynı zamanda sanatın özerkliğinin inşasıdır. Özerklik ve modernizm sanki birbirlerinin ontolojileridir. Ve “kuşku yok ki modernizm Baudelaire ile başlar” (A. Hauser); “kurucu Baudelaire’dir” (P.Bourdieu).

Modernizm ve özerkleşme, bir “sanat için sanat” esprisine, estetizme, sembolik şiire, vb. indirgenemez. Modernizm sanatın kendi mecrasına, formlarına, tekniklerine, malzemelerine hapsolması değildir. Oysa sanatı, birbirlerini yadsıyıp aşan stillerin, akımların ilerlemesi tarzında öyküleyen alışageldiğimiz formalist tarihlerin yaklaşımı böyledir. Ne varki, Sanat Tarihi bir yana, 20. yüzyılda sanatın tarihi böyle yaşanmamıştır. Çünkü sanat, modernizmle birlikte kendini birtakım düşünce ve ilişkilerden yalıtmakla kalmaz, aynı zamanda onların hegemonyasına karşı direnir ve bir tehdit oluşturur. Özerkliğini radikalleştirerek bir karşı-kültür inşa eder. Ve giderek kendisini de, sanatı da karşısına alır ve anti-art bir harekete dönüşür. Avangardın yükselmesiyle birlikte, müze gibi özerkleşmesini sağlayan kurumları da hedef alır. Yanibir anlamda sanat, kazanmış olduğu özerklik sayesinde özerkliğini yıkmaya girişir. O nedenle özerklik düşüncesinin Schiller’den beri kendi imhasını da içerdiği öne sürülür. Avangard, sanatın terk ettiği hayatı yeniden ele geçirerek, hayat üzerinde kendi egemenliğini kurmayı hayal eder. Hayalin akıl üzerinde, düşün gerçeklik üzerinde, bilinçaltının bilinç üzerinde gücünü göstermesi için savaşır. Baudelaire’e inanır; ona göre, dünyayı eğer hayal gücü yarattıysa, hayal gücü hükmetmelidir.

Ancak biliyoruz, avangard iktidar davasında yenik düşüyor. Yıkmak istediği kurumlara ve hayata teslim oluyor. Daha 1936’daNew York Modern Sanat Müzesi’nde (MOMA) bir Dada-Sürrealizm sergisi düzenleniyor. “Varoluş başka yerdedir” sözleriyle biten, sanatı ve edebiyatı altüst eden ilk Sürrealist Manifesto’nun yayınlanmasının üzerinden henüz on iki yıl geçmiştir. Avangardın kaderini haber vermesi bakımından bu serginin yarattığı etkiler önemlidir. Bir kere bu sergi, avangard hareketleri müzenin küratörü olan Alfred Barr’ın MOMA’nın iskeletini oluşturan ünlü formalist şemasıyla

özdeşleştirir. Davalarından söker ve seçkinleştirir. Serginin ikinci etkisi ilkinin zıddı gibidir: Fantastik Sanat başlığıyla açılan sergi popüler kültürün kurbanı olur. En fazla modacıların ilgisini çeker. Tzara, Man Ray, Dali, Duchamp, Brancusi gibi ‘yıkıcılar’, Vogue, Harper’s Bazaar, Vanity Fair dergi$€lerinin sayfalarını süsler. Avangard New York’a taşınmadan önce o kadar aşikâr olmayan ve müzeleşmeyi izleyen bu gibi bütün koşullanmalar sanatın özerkliğini yitirmesinin değişik yönlerine işaret eder. II. Dünya Savaşı döneminde ise modernizmve avangard Amerikan liberalizminin sembollerine dönüşür. Ve ardından, savaşı izleyen yıllarda, Amerika’nın özellikle Avrupaüzerindeki kültürel hegemonyasının ve soğuk savaş diplomasisinin hizmetine girer. Serge Guilbaut’nun yazdığı New York Modern Sanat Fikrini Nasıl Çaldı bu konuda artık klasikleşmiş bir kaynak sayılır. 1980’lere, kültürün özelleştirildiği postmodernzamanlara gelindiğinde ise sanat, korporasyonların, devasa ulus-ötesi şirketlerin kurdukları küresel ekonomik, siyasal ve kültürel ağların denetimine girmeye başlar. Müzeler, bienaller ve sanatın temsil edildiği diğer mecralar, sanatın yeni hamilerinin armalarıyla donanır. Kamu bu mecralar üzerindeki denetimini yitirir, dolayısıyla büyük ölçüde medyaya havale edilen eleştiri cılızlaşır. Neyin ifade edileceği dahil bütün yönetimin, iktidarın, sponsor kurumlar adına davranan küratörlere devrolduğu bienal gibi gösterilerde sanatın özerkliğinden söz açmak oldukça zordur. Beş asırdır sanatın adım adım, çarpışa çarpışa inşa ettiği özerklik, hayal gücünün kudreti, düşüncenin bağımsızlığı tehdit altındadır.

Okuduğu gazete ya da kitaplara, dinlediği müziğe, gittiğitiyatro oyunlarına ve tercih ettiği resimlere bakarak birkişinin toplumsal sınıfını tespit etmek mümkündü. Görselsanatlar alanında ise, bir yandan taş baskının icadı ilebirlikte işçi sınıfının daha yüksek tabakalarının satınalabileceği görece ucuz röprodüksiyonlar piyasayasürülüyor, öte yandan kopyada olsa resim ve heykeledinebilen bir orta sınıf gelişiyordu. Sadece bir değilbirden fazla sanat kamuoyunun ortaya çıkmasının anlamışuydu: Artık çeşitli üslup ve katmanlarda sanatlar bir

arada yaşayabilirdi ama bu katmanlardan herhangi birinde,bağımsız deha ideali ile piyasanın talepleri arasındakigerilim daima tartışmalıydı.

Bağımsızlık retoriğinin gelişmesinde sanat piyasasındakibu yaygınlaşma ve çeşitlenme ne kadar önemli olduysahırslı sanatçı sayısındaki artış da önemli olmuştu. XIX.Yüzyılın ortalarına gelindiğinde adlarının göz ardıedilebileceği kadar çok bir sanatçı yoğunluğu olmuştu.(saantın icadı 307)

Yüzyılın sonunda, Fransa’da sembolistlerin, Britanya’daise estetistler “sanat içi sanat”ın bir versiyon’unuyeniden canlandırdıkları döneme gelindiğinde, sanatçınınyüce tinsel uğraşı ve bağımsızlığı artık beylik bir kavramhaline gelmişti. Maddiyatçı burjuvazinin bağımsızlığı,kültürsüz yığınlar karşısındaki üstünlüğün cisimleşmişhaliydi artık. İronik bir şekilde bu durum, piyasanınbüyüme ve çeşitlenmesi ile birlikte bu küçük aşırıincelmiş yüksek sanat dünyasını destekleyecek biryayımcılar, prodüktörler, sanat eseri tüccarları,eleştirmenler ve uzmanlar ağının ortaya çıkması ilesayesinde mümkün oluyordu. (White ve White 1965) Tabi“meydan okuma” duruşu, bu durumda, eğitimsiz orta ve altsınıfların oluşturduğu yığınlara yöneltiliyor ve güngeçtikçe anlaşılmaz olmasa bile kasten zorlaştırılaneserler üretme biçimini alıyordu. (Grivel 1989)

Daha önceleri siyasal radikalizmin metaforu hainle gelmişolan Fransızcadaki askeri “avangard” terimi (tam olarak“öncü güç” anlamına geliyor) de yine bu dönemde engelişmiş sanatın karşılığı olarak kullanılmaya başlıyordu.Bu terim daha önce 1820’li yıllarda Saint-Simoncusosyalist vizyonerler tarafından, daha sonraları iseörneğin....................................Sanatçılarauygulandığında bu terim orta sınıf teamüllerine ve busınıfın yerleşik sanat üslup ve kurumlarına meydan okuma

anlamına geliyordu. XX. Yüzyılın başlarına gelindiğindeavangard sanat anlayışı her şeyi ile yepyeni olma inancıile bütünleşti. (sanatın icadı 312-313)

Sanayileşmenin gelişmesi ve anamalcılığın kesin zaferi ileele ele ilerleyen ekonomik usçuluk, tarihsel ve pozitifbilimlerin ve buna bağlı olan genel felsefeci bilimciliğinilerlemesi, başarısız bir devrim deneyinin yinelenmesi vesonunda ortaya çıkan siyasal gerçek; romantizme karşı,bundan sonraki yüzyılı kapsayacak olan bir savaşınaçılmasına yol açtı. (sanatın toplumsal tarihi 212)

Ekonomik özgürlük, siyasal liberalizm ile aynı tarihsel kökleresahiptir. Her ikisi de aydınlanmanın ürünü olup mantıksalaçıdan bakıldığında birbirinden ayrılmazmış gibi görünürler.Bireycilik ve kişisel özgürlük görüşünü benimseyen bir kişinin,serbest rekabetin geçerliliğini, insan haklarını tamamlayan biröğe olarak derhal kabul etmesi gerekir. Orta sınıfınözgürlüğünü kazanması, feodal düzenin bozulması için atılmasıgereken bir adımdır ve bu olaylar, ekonomik yaşamın ortaçağınbağlarından ve kısıtlamalarından kurtulacağı düşünülmüştür.Orta sınıfın hakların eşitliğine katılabilmesi, bundan öncekianamalcı ekonomi biçimlerinin geçerliğini kaybetmesi sonucugerçekleşebilmişti. Toplumun serbest rekabetin anarşisindenkurtulması, ancak ekonomik yaşamın salt özerk bir evreyegirmesiyle ve orta sınıfın, feodal sınıf sisteminin katısınırlarını delip geçmesiyle kabul olmuştur. ( 299 (sanatıntop. Tar.)

(Araştır rönesanas, reform, Fransız devrimi, sanayi devrimi,ortaçağdan akıl çağına geçiş ) ve bitir artık bu konuyu.

Sanatın asıl amacının kişiliği ifade etmek olduğu düşüncesi,

ancak sanatın diğer tüm amaçlarını kaybetmesi sonucu güçkazandı.

Fransız İhtilali'nden sonra bizim için yeni bir anlamkazanmıştır.Ve XIX. yüzyıl sanatının tarihi, hiçbir zaman, çağının başarılıve en çokpara kazanan ustalarının tarihi olmayacak; tersine, kendiadlarına düşünmekorkusuzluğunu ve inatçılığını gösteren, zamanın egemenkurallarınıkorkmadan eleştiren ve böylece sanatları için yeni olanaklaryaratan bir diziyalnız insanın tarihi olacaktır.Bu akımın adını koyan ressam, Gustave Courbet (1819-1877)olmuştur.Paris'te, 1855 yılında, bir barakada açtığı kişisel sergisineLe Realisme, G.Courbet (Gerçekçilik, G. Courbet) adını verdi. Courbet'nin"realizm"i, sanattabir devrimin başlangıcı olacaktı.509Courbet'nin uyandırmakistediği izlenim debuydu. Tablolarının zamanın geçerli alışkanlıklarına karşı birbaşkaldırıolmasını, kendini beğenmiş "kentsoyluları şaşkına çevirmesini",gelenekselkalıpların ustaca kullanımına karşı ödün vermeyen sanatsaliçtenliğindeğerini haykırmasını istiyordu. Courbet'nin tabloları kuşkusuziçtenliklidir.1854'te yazdığı bir mektupta şunları söylüyor: "İlkelerimdenkıl payı olsunsapmadan, vicdanıma bir an olsun yalan söylemeden, birisininhoşunagitmek veya kolay satabilmek için bir karış tuval olsunboyamadan, yalnızcakendi sanatımla yaşamımı kazanacağımı umut ediyorum".Courbet'ninkalıplaşmış etkilere bilinçli olarak sırt çevirmesi ve dünyayıgördüğü gibi

resmetme kararlılığı, birçok sanatçıyı, alışılmış yöntemlerekarşı koyarak,sadece içlerinden gelen sanatsal sese kulak vermeyecesaretlendirmiştir.Monet'ninçevresindeki genç manzara ressamları için kural dışıresimlerini Salon'akabul ettirmek neredeyse imkânsızdı. Bu sanatçılar ı874'te birarayagelip, bir fotoğrafçının atölyesinde bir sergi düzenlediler. Busergide, adıkatalogda "Impression: soleil levant" (İzlenim, gün doğumu)olarak geçen,Monet'nin bir tablosu vardı. Tablo, bir limanın, sabah sisleriarasından görünümüydü.Bu tablonun adını özellikle gülünç bulan bir eleştirmen, tümbu sanatçılarla "Empresyonistler" (İzlenimciler) adını verdi.Böylece, buressamların tablolarını sağlam bir bilgiye dayandırmadıklarınıve geçici biranın izlenimini yeterli bulduklarını belirtmek istiyordu."Empresyonist"adı tuttu. Bu addaki ince alay, tıpkı "Gotik", "Barok" veya"Maniyerist"nitelemelerinin aşağılayıcı anlamı gibi, kısa süredeunutuluverdi. Bir süresonra sanatçılar, "Empresyonist" diye adlandırılmayıbenimsediler ve o zamandanberi de "Empresyonistler" olarak anılırlar. Eleştirmenleriyalnızca resim tekniği değil, konuların türü de çiledençıkarıyordu.Geçmişte, ressamdan, genel kanıya göre "pitoresk" olmasıgerekenbir doğa köşesi seçmesi bekleniyordu. Böyle bir isteğin,oldukça saçmabir şey olduğunun farkına pek az kimse varıyordu. Bir konuyu"pitoresk"olarak adlandırmamızın nedeni, onu daha önce başka bir resimdegörmüş olmamızdır.

Biraz zaman alsa da, sonunda insanlar, Empresyonist bir tabloyutamdeğerlendirmek için biraz daha geriden bakmak gerektiğinianladılar.Böylece tüm karmaşık lekeler mucizevi bir şekilde birdenbireyerlerineoturuyor ve gözlerimizin önünde canlanıveriyordu. Bu mucizeyiyaratmakve ressamın gerçek görsel deneyimini seyirciye aktarmak,Empresyonistleringerçek amacıydı.Bu sanatçıların içlerindeki yeni özgürlük ve güçlülük duygusu,insanıkendinden geçiren bir şey olmalıydı. Aynı zamanda,karşılaştıkları yoğundüşmanlığın ve yaşadıkları birçok düş kırıklığının acısını dadindiriyorduherhalde. Tüm dünya, birdenbire, ressamın fırçası için uygunkonularsunmaya başlamıştı. Sanatçı nerede güzel bir ton birleşimini,renk ve biçimlerinilginç bir oluşumunu, renkli gölgelerin ve güneş ışığının içiçeoluşturduğu ilginç bir konuyu bulursa, oraya sehpasınıkurabilir ve izleniminituvale geçirebilirdi. "Saygın konu", "dengeli kompozisyon","doğruçizim" gibi tüm önyargılar bir yana atılmıştı. Neyi, nasılboyadığı konusunda,sanatçı yalnızca kendisine karşı sorumluydu.(522)Empresyonistlerin verdiği savaş, tüm yenilikçisanatçıların zihinlerinde yer eden bir destan oldu. Artıkkendilerine karşıçıkanlara, toplumun yeniliği anlamaktaki bu açıkbaşarısızlığını hatırlatabilirlerdi.Bir bakıma bu büyük başarısızlık da, sanat tarihinde,Empresyonistanlayışın kesin zaferi kadar önemi olmuştur.

Belki de ressamlar, XIX. yüzyıl insanının dünyayı farklı birgözle görmesineyardımcı olan iki yandaş bulmasaydı, bu zafer böylesine hızlıve kapsamlı olmazdı. Bu yandaşlardan birisi fotoğrafçılıktı.Önceleri bu buluş,çoğunlukla portreler için kullanılıyordu. İlk makineler çokuzun pozzamanı gerektirdiği için, fotoğrafı çekilen kimse, desteklerinyardımıylauzun süre kıpırdamadan durmak zorundaydı. Taşınabilir fotoğrafmakinesininve şipşak fotoğrafın gelişmesi, Empresyonist resmin doğduğuyıllararastlar. Fotoğraf makinesinin yardımıyla, rastlantısalgörünümlerin vebeklenmedik açıların güzelliği keşfedildi. Ayrıca fotoğrafıngelişimi, sanatçıları,yaptıkları araştırma ve deneylerde, ister istemez daha ileriyeitecekti.Bir mekanik buluşun, daha iyi ve daha ucuza yapabileceği bir işiçin resimsanatını kullanmaya gerek yoktu artık. XIX. yüzyılda fotoğraf,resim sanatının, görüntüleri kaydetme görevini yüklenmeküzereydi. Budurum sanatçılar için, Protestanlığın dinsel imgelerikaldırması {sayfa3/4)kadar ağır bir darbe oldu. Fotoğrafın bulunmasından önce,kendisine saygısı olan hemen herkes, yaşamında hiç olmazsa birkez portresini yaptırıyordu.Şimdi ise, bir ressam arkadaşa yardım edip iyilikte bulunmuşolmakamacı dışında, hemen hiç kimse böyle bir eziyete katlanmakistemiyordu.Bu yüzden sanatçılar giderek fotoğrafın giremeyeceği alanlarıaraştırmakzorunda kaldılar. Böylece fotoğraf, modern sanatı bugünbulunduğuyere getiren bir etken oldu.525 Dünyanın dört bir yanındangelen sanatçılar Paris'te Empresyonizmle

tanıştılar. Ülkelerine geri dönerken de, hem bu yeni buluşlarıhem de sanatçınınkentsoyluların önyargılarına ve alışkanlıklarına karşı duyduğuisyankârtutumu beraberlerinde götürdüler.

Mimarinin cesur buluşları ve yenilikleri yaygın bir biçimdebenimsenmiştir,ama pek az kimse, resim ve heykel sanatında da durumun aynıolduğununfarkındadır. Bu "ultra modern şeyleri" hor görüp reddeden çoğuinsan, aslında bunların hayatına ne kadar çok girdiğim, beğenive tercihlerinine kadar çok biçimlendirdiğini görünce çok şaşıracaktır. "Ultramodern"isyancıların resimde geliştirdikleri biçimler ve renkdüzenlemeleri,bugün grafik sanatlarının en sıradan ürünleri haline gelmiştir.Bunlarıreklam afişlerinde, dergilerde ve dokumalarda gördüğümüzdeoldukçanormal karşılıyoruz. Diyebiliriz ki, modern sanat, yeni biçimve motif birleşimlerinin,günlük yaşama girmeden önce denendiği bir alan olmuştur.561Peki, bir ressam neyin üzerinde deney yapacaktır ki? Hem niçindoğanınkarşısına geçip, onu elinden geldiği kadar iyi bir şekilderesmetmekleyetinmemektedir? Öyle görünüyor ki, bir süre sonra sanatçılar,kendilerinden,"gördüklerini resmetmelerinin" istenmesinin aslında çelişkilibirşey olduğunu fark ettiler. Bu, ilk bakışta, modern sanatçı veeleştirmenlerinhalkın kafasını karıştırmak için ortaya attıkları çelişkilerdenbiri gibigözükse de, bu kitabı başından beri okuyanlar için kolaycaanlaşılabilecekbir şeydir, tikel sanatçıların, örneğin gerçek bir yüzü kopyaetmek yerine,

basit biçimler kullanarak bir yüz oluşturduklarını görmüştük{sayfa 47, resim25). Mısırlılara ve onların gördüklerini değil de bildiklerinibetimlemeyöntemine tekrar tekrar baktık. Yunan ve Roma sanatı, bukalıpsal biçimlereyaşam katmış; Ortaçağ sanatı, bu biçimleri kutsal öyküyüanlatmak,Çin sanatı ise derin düşüncelere dalmak için kullanmıştı. Fakatbu sanatlardanhiçbiri, sanatçıyı "gördüğünü resmetmeye" zorlamıyordu. Budüşünceilk olarak Rönesans'ta doğdu. Başlangıçta her şey yolundagibiydi.Bilimsel perspektif, "sfumato", Venedikli sanatçıların renkleri,hareket veifade, sanatçının kendini çevreleyen dünyayı betimlemesindekullandığıaraçlara eklendi. Fakat her kuşak, geleneğin hâlâ kendinikoruduğu ve sanatçıları,gördüklerini resmetmek yerine bildikleri biçimleri uygulamayazorladığı, beklenmedik yeni "direnç noktaları" ile karşıkarşıya kalıyordu.XIX. yüzyılın başkaldıran sanatçıları, bu gelenekselalışkanlıkların tümünüortadan kaldırmayı önerdiler. Her alışkanlık bir bir terkedildi ve so562DENEYSEL SANATnuçta Empresyonistler, kendi yöntemlerinin, görüntüyü "bilimselbir kesinlikletuvale aktarmalarını sağladığını ilan ettiler.Bu anlayış doğrultusunda gerçekleştirilen tablolar, çok çekicisanat yapıtlarıydı.Yine de bu, o yapıtların dayandıkları düşüncenin tam doğruolmadığınıgörmemizi engellememeli. O günlerden bu yana geçen zamaniçinde giderek anladık ki, aslında gördüğümüzü bildiğimizdenhiçbir zamantam olarak ayıramayız. Kör olarak doğan birisi, daha sonra gözüaçılırsa,

görmeyi öğrenmek zorundadır. Biraz dikkat edersek, görme olarakadlandırdığımız olayın, gördüklerimiz hakkındaki bilgilerimize(ya dainançlarımıza) göre şekillendirildiğini ve renklendirildiğinianlarız. Gördüğümüzlebildiğimiz arasında bir uyumsuzluk olduğunda bunu anlamakdaha da kolaydır. Görme yanılgısına düştüğümüz olmuştur.Örneğin kimivakit, küçük bir nesne, gözlerimize yakın konulduğunda,ufuktaki bir dağgibi kocaman görünebilir. Ya da rüzgârda uçan bir kâğıtparçasını bir kuşzannettiğimiz olmuştur. Yanılgının farkına vardığımız an ise,artık o nesneyieskiden gözümüze göründüğü şekliyle göremeyiz. Eğer söz konusunesneleri resmetmemiz gerekseydi, yanılgımızı fark ettiktenönce ve sonrakihalleri için mutlaka farklı biçimler ve renkler kullanırdık.Aslına bakarsanız,elimize bir kalem alıp çizmeye başlar başlamaz, kendimizitamamenduyusal izlenimlerimize bırakmak fikri oldukça saçma görünür.Penceredenbaktığımızda, dışarıdaki manzarayı bin bir değişik biçimdegörebiliriz.Acaba bunlardan hangisi bizim duyusal izlenimimizdir? Bir şeyiseçmek, bir yerden başlamak zorundayız. Manzarada gördüğümüzevi veönündeki ağaçların resmini bir şekilde ortaya çıkarmalıyız. Neyaparsakyapalım, kaçınılmaz olarak her zaman, bazı "alışılmış" çizgiveya biçimlerdenbaşlamak durumundayız. İçimizdeki "Mısırh"yı bastırabilirizama,onu hiçbir zaman tam olarak yenilgiye uğratamayız.Sanıyorum, Empresyonistleri izleyip aşmak isteyen kuşağın içteniçehissettiği bu zorluk, sonuçta onları tüm Batı geleneğinireddetmeye götürmüştür.Eğer "Mısırlı" veya çocuk yanımız içimizde inatla kalmaya devam

ediyorsa, imge oluşturmanın temel gerçekleriyle niye dürüstçeyüzleşmiyoruz?ArtNouveau bir çözüm arayışı içinde Japon baskılarına başvurmuştu{sayfa536). Ama niye böyle daha geç döneme ait gelişmiş ürünlerseçilmişti?İşin ilk başından başlamak ve gerçek "ilkeller"in sanatını,yani yamyamlarınputlarını ve vahşi kabilelerin maskelerini araştırmak daha iyiolmazmıydı? Birinci Dünya Savaşından önceki yıllarda doruğa çıkansanatdevrimi sırasında, değişik eğilimli birçok genç sanatçıyı biraraya getirenşeylerden birisi de, zenci heykelciliğine duyulan ortakhayranlıktır. Bu türeserler, antika dükkânlarında yok pahasına satılıyordu.562Sonucu iyi ya da kötü olsun, XX. yüzyılın sanatçıları birşeyler keşfetmekzorundaydılar. Dikkat çekmek için, geçmişteki büyüksanatçıların ohayranlık duyduğumuz ustalıklarına ulaşmaya çalışmak yerine,daha öncehiç denenmemiş bir şey yapmaları gerekiyordu. Gelenekten enufak birkopuş, eleştirmenlerin dikkatini çekip bir izleyici grubuoluşturursa, geleceğeegemen olacak bir "izm" olarak karşılanıyordu. Bu "izm"lerdenbazılarıçok uzun ömürlü olmuyordu. Yine de XX. yüzyıl sanatının tarihi,tümbu durmak bilmeyen deneyleri dikkate almak zorundadır, çünküdöneminyetenekli sanatçılarının çoğu bu çabaların içinde olmuştur.563Ekspresyonizmin (İfadecilik) deneyleri, belki de kelimelerle enEkspresyonist sanatta halkı rahatsız eden şey, doğanınçarpıtılmasındançok, güzellikten uzaklaşmasıydı. Karikatürcü, insanınçirkinliğini gösterebilirdi,

ne de olsa bu onun göreviydi. Oysa kendini ciddi sayan birsanatçının,bir şeyin görüntüsünü değiştirirken, onu daha daidealleştireceği yerdeçirkinleştirmesi, hoş karşılanmıyordu. Fakat Munch, bir acıçığlığınıngüzel olmayacağını, yaşamın yalnızca güzel yönlerini görmeninikiyüzlülükolacağını söylemekle yanıt verebilirdi. Çünkü Ekspresyonistler,insanlarınçektiği acıyı, sefaleti, vahşeti ve tutkuları öyle derindenhissediyorlardıki, sanatta uyum ve güzellik üzerine diretmenin dürüst olmayıreddetmektenbaşka bir şey olmadığına inanıyorlardı. Klasik ustaların,örneğinbir Raffaello'nun, bir Correggio'nun sanatı, onlarasahte ve ikiyüzlü görünüyordu.Varolmanın çıplak gerçeğiyle yüzleşmek, zavallılara veçirkinlereduydukları acımayı ifade etmek istiyorlardı. Ekspresyonistleriçin, güzellikve incelikle uzaktan yakından ilişkisi olan her şeyden sakınmakve kendinibeğenmiş "kentsoyluları" şaşkına çevirmek, neredeyse bir namusmeselesiolmuştu.564sanattaönemli olan doğanın taklidi değil, çizgi ve renklerin seçimiyoluyla duygularınifadesiydi. Bu durumda akla gelen soru, hiçbir konu işlemedensadeceton ve biçimlerin etkilerine dayanarak, sanatı daha saf birhale getirmeninmümkün olup olmadığıydı. Müziğin, sözlerin yardımına gerekduymadanda varlığını sürdürdüğünü gören sanatçılar ve eleştirmenlerçoğu zamansaf bir görsel müziğin hayalini kurmuşlardır. bunu ilk yapan, osıralarda

Münih'te yaşayan Rus ressam Vasiliy Kandinsky'dir (1866-1944).BirçokAlman ressam arkadaşı gibi, gelişmenin ve biliminin ortayaçıkardığı değerlerdenhoşlanmayan Kandinsky, dünyanın, saf "ruhsallığı" temsil edenyeni bir sanat tarafından yenilenmesini özleyen bir gizemciydi.Tutkulu,ama biraz da karışık olan, Sanatta Ruhsalhk Üzerine (1912) adlıkitabındasaf renklerin psikolojik etkilerini vurgulamış, canlı birkırmızının, bir borusesi gibi bizi nasıl etkileyebileceğini belirtmiştir. Bu yolla,insanlar arasındaruhsal bir bütünleşme yaratmanın mümkün ve gerekli olduğunainanıyordu.Bu inançtan aldığı cesaretle, rengin müziği üstündeki ilkdenemelerinisergiledi (resim372). Böylece "Soyut Sanat" olarak adlandırılanakımı dabaşlatmış oldu. 570Geleceğinoluşturduğu canlı bir zincir, günümüz sanatını piramitler çağmadek bağlamayı sürdürmektedir. Ekhnaton'un Mısır'ı resmîinançlarındansaptırışı (sayfa 67), Karanlık Çağlar'm çalkantılı yılları (sayfa157), Reformdöneminde sanatın bunalımı (sayfa 374) ve Fransız İhtilali'ylebirlikte gelenektenkopuş (sayfa 476), sanatın sürekliliğini tehdit eden durumlardı.Tehlike çoğu zaman oldukça ciddi oluyordu. Ne de olsa, zincirinson halkasınınkopmasıyla birlikte, sanatın yok olduğu ülkelerin veuygarlıklarınolduğunu biliyoruz. Fakat şu ya da bu biçimde, sanatın tümdenyok olmasıhep önlenmiştir. Eski görevler ortadan kalktıkça, yerlerineyenileri çık596DENEYSEL SANATmış ve sanatçılara büyük sanat eserleri üretmeleri için gerekliolan doğrultu

ve amacı sağlamaya devam etmiştir.Sanat diye bir şey yoktur aslında.Yalnız sanatçılar vardır. Biçimleri ve renkleri "doğru" olacakbiçimdedengelemek gibi mükemmel bir yeteneğe sahip erkek vekadınlardır597 xx- YÜZYILIN İLK YARISIbunlar.596Şimdiki duruma katkıda bulunan ikinci öge de gelişme ile,özellikle debilimin ve tekniğin gelişimi ile ilgilidir. Hepimiz, modernbilimin kuramlarının,inanılmaz derecede karışık ve anlaşılması zor görüldüğü haldeyinede bir değere sahip olduğunu biliyoruz. Bunun en etkileyiciörneği, artıkherkesin de bildiği, Einstein'in görecelik kuramıdır. Bu kuram,zamanve yer hakkındaki tüm akla uygun kavramlarla çelişiyor gibigörünse bile,sonuçta atom bombasının yapımını sağlayan kütle ve enerjiformülünüortaya çıkarmıştır. Bilimin gücünden ve saygınlığından oldukçafazla etkilenensanatçı ve eleştirmenler, deneylere güven beslemeye başladılar;nevar ki aynı zamanda, anlaşılması güç olan her şeye de inançlasarıldılar. Neyazık ki bilim, sanattan çok daha değişiktir, çünkü bilim adamımantıklıyöntemlerle, anlaşılması güç olanı, saçma olandan ayırma gücünesahiptir.Sanat eleştirmeninin böyle kesin sonuç veren sınama yöntemleriyok. Dahası,yeni bir deneyin anlamlı olup olmadığı üzerinde düşünmek içinzamanistemenin mümkün olmadığını da seziyor. Böyle yaptığı takdirde,geridekalabilir. Geçmişin eleştirmenleri için belki de bunun önemiyoktu;

bugünse, eski inanışlara bağlı kalanların, değişmeyireddedenlerin ezilipgeçileceğine hemen hemen herkes inanıyor. Ekonomide sürekliolarak yauyum göstermemiz ya da yok olmamız gerektiği söyleniyor. Açıkgörüşlüolmamız ve sunulan yeni yöntemlere bir şans tanımamızgerekiyor.613Aslında rahatlıkla birinci sıraya da koyabileceğimiz yedincietmene geldik:Resmin rakibi olarak fotoğrafın yaygınlaşması. Geçmişin sanatıelbetteki tümden ve yalnızca gerçekliğin taklidini amaçlamamıştır.Fakat, dahaönce de gördüğümüz gibi {sayfa 595), sanatın doğayla olan bağı birtürlü6l6 SONU OLMAYAN ÖYKÜnirengi noktası sağlamış, en iyi sanatçıların yüzyıllar boyuncakafalarınımeşgul edecek ve eleştirmenlere yüzeysel de olsa bir ölçütsağlayacak birsorun oluşturmuştur. Fotoğrafın, XIX. yüzyılın başlarındabulunduğudoğrudur ama, onun şu andaki kullanım biçimi başlangıçtakikullanımıylakarşılaştırılamaz. Artık her ülkede, fotoğraf makinesine sahipmilyonlarcainsan var. Tatil süresinde çekilen renkli fotoğrafların sayısımilyarlarıbuluyor. Bunca fotoğrafın arasından, bilinçli olmadan, şanseseri çekilmişve çoğu manzara resmi kadar güzel ve çekici, birçok portreresmi kadar etkilive unutulmaz olan görüntüler çıkacaktır elbette. Bu yüzden,"fotoğrafgibi" sözünün, sanatçıların ve sanat beğenisi dersi verenöğretmenleringözünde aşağılayıcı bir sıfata dönüşmesine şaşmamalı. Böyle biraşağılamayı

desteklemek için kimi zaman ileri sürülen gerekçeler temelsizvehaksız olabilir, ama artık sanatın, doğanın betimlenmesidışında yeni seçeneklersunması gerektiği fikri, birçoklarınca kabul edilmektedir.616

Bir diğer olay:Temsil.

Temsilde gerçek gibiliğe doğru sürekli ivmelenen bir gelişimi temel alan bir değerlendirmeyi öne sürme eğilimindedirler; burada Rönesans perspektifi ve fotoğraf, “doğal görme”ye tam anlamı ile nesnel bir eş değer arayışının parçalarıdır. Bu anlayıştaki bilim ve kültürtarihlerinde camera obscura, 17. Ve 18. Yy avrupasında gözleme dayalı bilimlerin gelişimine dahil edilir. Işık, mercek ve göz hakkında elde edilen bilgi birikim,fiziksel dünyanın doğru bir şekilde araştırılması ve temsil edilmesini sağlayan bir dizi keşif ve başarının parçası haline gelir. Bu keşif ve başarılar dizisinde öne çıkan olaylar arasında genellikle 15.yy’da doğrusal (merkezi) perspektifin bulunuşu, Galileo’nun kariyeri, Newton’un tüme varımsal çalışmaları ve İngiliz ampirizminin ortaya çıkışı da sayılmaktadır.Buna karşın tarihçiler genellikle Camera Obscura ile sinemayı, yüzyıllar boyunca geliştirilmiş olan , gözlemcinin statüsünü belirlemeye ve düzenlemeye halen devam eden tek bir siyasal ve sosyal iktidar düzenine bağlı görürler.Bu eğilimde olan bağzıları için camera obscura , temsil biçimlerinin ideolojik doğasını gösteren, “brujuva hümanizminin” haddini bilmez epistomolojik varsayımlarını ortaya koyan bir örnektir. 19.yy’ın sonlarında ve 20.yy’ın başlarında ortaya çıkan film kamerasının da, giderek farklılaşan biçimlerde de olsa aynı temsil ideolojisini ve aynı aşkın özneyi sürdürdüğü iddia edilir.

Baudrillard’ın feodal ve aristokratik toplumların sabit göstergelerinden modernitenin değiş tokuş edilebilir simgesel rejimine geçiş düşüncesi, Foucault’da ifade edilişnde birey bağlamında iki taraflı bir dönüşüm geçirir: “Bireyin oluşumu için tarihsel ritüel mekanizmalardan bilimsel ve disiplin içinde hareket eden mekanizmalara doğru bir dönüşümin yaşandığıan ; normal olanın gelenekle aktarılanın yerine geçtiği, ölçünün statünün yerini aldığı, ve böylece hatıralardaki insanın bireyselliği ölçülebilir insanın yerini aldığı an, insan bilimlerinin olabildiği an, yeni bir iktidar teknolojisinin ve bedenin yeni bir siyasi anatomisinin uygulandığı andır. (discipline and Punishment s.193)