“El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer” G. Deleuze

LA    MEMORIA,    EL    PENSAR    Y    EL    DISCURSO      

DEL    CINE    NEORREALISTA  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MARÍA  TERESA  ECHAURREN  MOLINA  

PROFESOR  PABLO  CORRO  PEMJEAN  

A.  DIEGO  BENCKE  

29  DE  ABRIL  2014  

“El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer” G. Deleuze

LA MEMORIA, EL PENSAR Y EL DISCURSO DEL CINE NEORREALISTA

En el cine italiano de la postguerra, el tratamiento dramático de la Crisis del Trabajo lleva consigo

un proceso de progresiva liberación óptica de la estética de las formas del mundo. Desde el

tratamiento de un melodrama en Ossessione de Visconti en 1943, a la intención de los movimientos

de cámara en L’Avventura de Antonioni en 1960, se desarrolla un Cine Nuevo de “conflictos

dramáticos que no están sujetos a la casualidad porque la realidad del presente está dislocada”1. La

Memoria, el hacer Pensar y el Discurso de las Emociones e Imágenes del Relato Cinematográfico,

son elementos que se desarrollarán de manera específica en cada director neorrealista, queriendo

ilustrar las condiciones sociales y la realidad socio-política a través de sus actores-personajes.

MEMORIA

Una Realidad de Postguerra produce una adhesión espiritual del Cine a la historia reciente de Italia.

Que influye hondamente en sus directores que producirían, “ante todo, documentales reconstruidos

aún cuando lo esencial de su argumento sea independiente a la actualidad. Su acción no podría

desarrollarse en un contexto social históricamente neutro, casi abstracto,” como pasa “con los films

americanos, franceses o ingleses.

Se desprende de aquí que las películas italianas presentan un valor documental excepcional, que no

puede separarse del guión sin arrastrar con él todo el terreno social en el que hunden sus raíces.”2

Una Memoria “Documental de observar y analizar3” contrario al cine industrial y comercial

hollywoodense, pues las condiciones sociales y económicas de la segunda guerra mundial

permitieron una ruptura estética y un acercamiento a la realidad social, ya sea desde el

subproletariado, a la realidad de la nueva burguesía.

Roberto Rosellini desarrolla un Cine documental y periodístico, y en 1946 filmó Germania Anno

Zero, “el año cero de la nueva era, después de que el Cine Italiano hubiera tomado conciencia de su

historia inmediata con Roma Città Aperta4” un año antes, presentando los conflictos de un pueblo

ocupado, y esperanzado. Una imagen verídica y conmovedora de la ocupación; una imagen ‘coral’

de los hombres de la calle, de la mamma, los niños que vagan, que serían los protagonistas de la

nueva vida del país. Así también, la Berlín de la posguerra, degradada moralmente, frente a un

paisaje “donde las ruinas del pasado conviven con la imagen de un futuro que parece dominado por

una profunda sensación de libertad que el protagonista no puede asimilar, porque no ha sido                                                                                                                1 Ángel Quintana, El compromiso ético con la realidad: la apuesta del Neorrealismo, en Fábulas de lo visible, 2 André Bazin, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1990, p. 290. 3  Roberto Rossellini, Dos palabras sobre el Neorrealismo, en la revista Retrospettive, núm. 4, Abril de 1953.  4 Ángel Quintana, El compromiso ético con la realidad: la apuesta del Neorrealismo, en Fábulas de lo visible, Barcelona, Acantilado, 2003, pp. 171.  

“El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer” G. Deleuze

educado para ello5”. Así, el suicidio del protagonista, será un no saber enfrentar la realidad que lo

culpa, ‘un salto al vacío’, similiar a la frustración amorosa de Aldo en Il Grido (Antonioni 1957) –

que se puede palpar en el vagar errante con la hija, propio de la desocupación de la época.

Es entonces donde Deleuze descubre la relación de la Imagen-Movimiento, como natural causa-

efecto del cine clásico y la Imagen-Tiempo, en la imposibilidad de acción y resolución del conflicto

propio de este cine neorrealista. “Por más que el protagonista se mueva, corra y grite, la situación

en la que se encuentra desborda, por todas partes, su capacidad motora, le hace ver y escuchar

aquello que de derecho no se corresponde con una respuesta o una acción. Más que reaccionar,

registra. Más que comprometerse a una acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o

persiguiéndola él6

PENSAR

(El Pensamiento) La búsqueda de la realidad y el compromiso social del cineasta,

busca un cine que sea espejo de las sociedades y lugar de reflexión de ellas sobre sí

mismas.

Es entonces que la Censura es la mayor amenaza de un Cine que quiere delatar la

realidad tal cual la ve, que se transforma en un “arma agresiva de verdad y

autoexamen7”. Un verismo en el paisaje, en el deseo de libertad, en la espera, en la

sociedad estratificada, en las costumbres, que no es lo mismo que un cine

pesimista. Pues el Neorrealismo, dice Lizzani, es una de las manifestaciones de

Rebelión de los “artistas italianos frente a las super-estructuras más caducas y

seculares de una vieja cultura que ha postergado durante demasiado tiempo su

propia reconsideración, y que ahora, a trompicones, (…) se ve obligada a

transformarse y pasar (…) Es una grieta que habrá que ahondar todavía más para

que desaparezcan en ella y encuentren alguna salida otras tendencias que

actualmente, en un clima de democracia, presionan cada vez con más fuerza. No es

casual que la fractura se haya producido precisamente en el terreno del cine.8”

“El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende

hacer pensar”. Propone Rossellini.

“Todos hemos asumido en la posguerra, este compromiso. Para nosotros lo

                                                                                                               5 Ángel Quintana, El compromiso ético con la realidad: la apuesta del Neorrealismo, en Fábulas de lo visible, Barcelona, Acantilado, 2003, pp. 172.  6 Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, vol. 2, Barcelona, Paidós, 1987, p. 13  7 Carlo Lizzani, Peligros del Conformismo, en la revista Cinema, núm. 12, Roma, 15 de Abril de 1947 8 Op. Cit. * Imágenes. Luchino Visconti, La Terra Trema, 1948. Hacer pensar a través de la relación actor-personaje.

“El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer” G. Deleuze

importante es la búsqueda de la verdad, la correspondencia con la realidad9”

Un hacer pensar a través de las sombras, los contrastes, las pausas, los movimientos de cámara, los

planos generales, la inmersión en el panorama que viven los personajes, el ruido, la sobre

iluminación, o la intención posteriór del color.

Así nos encontramos con un De Sica lleno de sentimiento humano en su

Ladri di Biciclette (1948)*, que muestra la realción de la mujer, el

marido y el hijo, que caminan de la mano hacia un mañana incierto, en

búsqueda de ‘algo’ en esa cotidianeidad de esperanza. La realidad de la

Calle. Y luego con un Miracolo a Milano (1950) como un llamado de

atención a la solidaridad humana. Así como Visconti propone un ojo

más crítico sobre la realidad del subproletariado italiano en su película

La Terra Trema (1948), en la lucha y sufrimientos de una familia de

pescadores y su ‘toma de conciencia’, o Bellissima (1951), en el como

una madre se deshace por tratar de mejorar las condiciones de vida de

su hija, Es la mamma, y es su hija. Y son todas las madres y mujeres

romanas. Y al mismo tiempo la cara y la cruz del mundo del

espectáculo (Cinecittà). “El Cine que me interesa es un cine antropomórfico”10 nos dice Visconti

explicando su trabajo con los actores, donde la construcción del personaje la logra a través de la

relación con la persona misma, logrando la naturaleza misma de la realidad representada a través de

la verdadera humanidad.  

DISCURSO

Cuenta Antonioni “siempre he querido seguir una misma línea, trabajar sin pensar en el público,

no porque desprecie el público, no soy un intelectual como puedan creer algunos, sino porque

pienso que las películas no se deben de hacer para el público, (…) y creo que este es el mejor modo

de trabajar, de ser sincero” 11. Donde los cánones y tópicos clásicos se esfuman, y encontramos en

su comienzo Gente del Po (1947), donde no busca un público objetivo, sino relatar una realidad, a

pesar de la falta de recursos, de la precariedad de las instalaciones, de la ausencia de actores.

Trabajará con un relato en el discurso de las emociones, de las imágenes, por sobre el texto, así

                                                                                                               9 Roberto Rossellini, Dos palabras sobre el Neorrealismo, en la revista Retrospettive, núm. 4, Abril de 1953. 10 Luchino Visconti, Cine Antropomórfico, en la revista Cinema, núm. 173, Roma, 25 de Septiembre - 25 de Octubre de 1943. Pp 173  11 Michelangelo Antonioni, Discurso en la premiación del León de Oro por El desierto rojo (1964). Imagen 1_ Vittorio De Sica, Ladri di Biciclette, 1948, la situación del hombre como niño. Imagen 2_ Luchino Visconti, Bellissima, 1951, la mamma como protagonista de la sociedad (como la hija desaparece de escena constantemente y es observador de las acciones de la mujer.)

“El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer” G. Deleuze

como lo hace Viconti en sus planos generales de La Terra Trema. O el texto y el relato histórico,

por sobre el actor mismo, como se ve en Il Vangelo secondo Matteo de Pasolini (1964).

“La Italia doliente y maltrecha de la postguerra, con sus millones de

desocupados, su miseria y su hambre, películas rompiendo esquemas,

tradiciones y sistemas productivos: busca actores entre la gente de las calles,

propone los diálogos y deja que ellos mismos corrijan o inventen sus

parlamentos, se aleja de los estudios, vestuarios, de las grandes escenografías y

filma en los suburbios y las viviendas humildes, se identifica con el drama de

los jubilados olvidados, de los pescadores explotados y el pueblo oprimido”12.

Transformándose el Cine en un escenario que replica la realidad, pero no

pretende ser más que un representación, convirtiendo incluso a la gente un

elemento más de la escenografía de esta historia (Imagen 1_ Il Grido –

Antonioni ’57).

Incluso en Senso (Visconti, 54), donde el subproletariado desaparece de escena

y son protagonistas personajes de la alta burguesía y aristocracia italiana y

alemana, dando paso al melodrama, es un neorrealismo de protesta, de profundo

sentido social, polémico; donde igual se ven las dimensiones de la ciudad

(imágenes contrastes, oscuridad, sensación de estar perdido), del paisaje opresor

que envuelve a la sociedad, y los protagonistas son víctimas de esta realidad que

los circunda.

Finalmente, aún cuando se vuelve a los estudios , los herederos de este cine

conservarán la profundidad temática y formal, “volcado a lo humano, al drama social colectivo y al

drama individual existencial también, pero con un espíritu creativo, indagativo y cuestionador,

innegable”13. Antonioni, con La Aventura, El desierto Rojo y Fellini con La Strada , La Dolce Vita,

Ocho y Medio.

Así la Memoria, el Pensamiento y el Discurso del Relato Cinematográfico, serán elementos que se

independizarán de los parámetros clásicos del cine americano y el neorrealismo italiano será un

comienzo que luego se replicará a lo largo de europa y en el nuevo cine latinoamericano que

sucederá la situación de postguerra italiana con las crisis gubernamentales y civiles de Cuba, Brasil,

Chile…, queriendo ilustrar la crítica de las condiciones sociales y la realidad socio-política.

                                                                                                               12 Sanjinés, Jorge; “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”, Universidad de Chile, http://lapetus.uchile.cl/lapetus/archivos/1326129882JorgeSanjin %C3%A9s_NeorrealismoyNuevoCineLatinoamericano.pdf 13 Op. Cit.  

“El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer” G. Deleuze

ANEXO

Comparación cine hollywoodense y los tópicos del Neorrealismo Italiano.

The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett (‘46), drama y conflicto de los personajes

Hollywoodenses, trama y desarrollo comercial del cine.

Ossessione, L. Visconti (‘43), basada en la novela de James M. Cain “The Postman Always Rings

Twice” (‘34), enfatizando el contexto sociopolítico y económico, las realidades sociales de los

protagonistas, anticipando la inevitabilidad de la crisis, en un juego de primeros y terceros planos,

tiempos –pausas- y luces..