RICHARD MULHOLLAND

El escultor americano David Smith (1906-1965), ampliamente conocido por sus creacionesde acero soldado, también se caracteriza por el desarrollo de un diálogo perpetuo entre pintura yescultura. Aunque durante años se ha asumido (erróneamente) que Smith empleaba una mezclahecha por él mismo de yema de huevo y tinta negra en las pinturas caligráficas que realizódurante los años 50, una reciente investigación demuestra que, de hecho, el artista utilizó unagran variedad de pinturas modernas y resinas para crear matices en sus obras sobre papel. Este artículo ilustra el uso de pinturas modernas por parte de este creador, con breves ejemplosque muestran cómo Smith utilizó el potencial expresivo de alquídicos, acrílicos y pinturasvinílicas en su trabajo y argumenta la importancia de su identificación, tanto para la conservaciónde las obras, como para aumentar la comprensión de su trabajo.

Multiplicar las asociaciones: David Smith y las pinturas modernas

1

INTRODUCCIÓN

Casi en solitario, David Smith redefinió la escultura americana en la década de los 30 y cuestionó laautoridad de aquellos que proclamaban que la nueva era del arte abstracto americano constituía untriunfo únicamente de la pintura. El artista era ya bastante conocido por sus creaciones en acero sol-dado –una técnica constructiva que él mismo había introducido en América en 1932–, pero el eclécticolenguaje visual que utilizó a lo largo de su carrera atraviesa tanto las formas biomórficas del surrea-lismo como las estructuras proto-minimalistas de sus últimas creaciones.

La obra de Smith se caracteriza por un diálogo interminable entre dibujo y escultura y por el pre-dominio de una caligrafía abstracta, una obra gestual en papel que Smith creó a lo largo de los 50, uti-lizando un instrumento de su propia invención: la mezcla de tinta negra Pelikan y yema de huevo.Indudablemente, Smith eligió este medio tanto por su durabilidad como para explotar la capacidadviscosa de la mezcla y su facilidad para producir negros profundos y brillantes. El resultado es unaherramienta de dibujo que podía ser utilizada de forma expresiva en un grueso empaste sobre papel yque, a diferencia del óleo, se secaba rápidamente y no producía manchas. [F. 01]

El propio Smith afirmó haber utilizado esta mezcla inusual en una conferencia de 1952, amplia-mente publicada y divulgada, lo cual, por un lado, es una suerte tanto para el conservador como parael historiador de arte que quieran investigar más profundamente su obra, ya que se trata de una infor-mación autorizada que viene directamente del artista. Por otro lado, este testimonio ha llevado a unaasunción errónea y muy extendida entre la crítica de que todas las obras de Smith en este periodo, los50, y hasta su muerte, en 1965, fueron creadas con este material a base de tinta y huevo. La investigaciónpresente demuestra la falsedad de este hecho [1]. Smith era, en realidad, mucho más experimental ensu elección de material de dibujo y, como se verá más adelante, utilizó una amplia variedad de pinturasmodernas sintéticas en su trabajo, que fueron claramente escogidas tanto por sus propiedades prác-ticas de trabajo como por el sutil matiz de efecto que se podía alcanzar mediante su uso.

Esta aproximación técnica a las obras de Smith y la investigación sobre las razones que subyacentras su elección de sustancias y procesos para expresar su visión sirve, sin duda, para enriquecer elconocimiento y la aproximación a su obra. Sin embargo, al cuestionar los diferentes propósitos que seencuentran en el uso de lo que denominamos pinturas modernas o resinas sintéticas durante el periodoen que Smith estaba trabajando, utilizando herramientas de análisis científico para caracterizarlas, sealcanza un grado de conocimiento importante para entender las condiciones físicas de estas obras, suposible deterioro y cómo podemos abordar la custodia y salvaguarda de las obras realizadas con estosmedios como conservadores o restauradores.

PINTURAS MODERNAS

En 1956, David Smith escribió a Helen Frankenthaler: “Este ha sido mi mejor año” [2]. Había sido unaño que marcó varios hitos importantes en su carrera y su trabajo, mientras se ampliaba su vocabulario

[1]

Mulholland, 2009.

[2]

David Smith, carta a Helen

Frankenthaler, agosto de 1956.

Archives of American Art,

NDSmith RD, F299.

2

técnico a través de la experimentación con nuevos medios. Las exposiciones de su obra comenzarona dar frutos y ese mismo año, el Museum of Modern Art (MoMA) organizó la primera muestra retros-pectiva de su escultura. A partir de 1956, Smith empezó a trabajar con más frecuencia en series y enobras simultáneas con diferentes materiales. También se embarcó en una forma de trabajo verdade-ramente industrial, tanto en el modo de producción como en los medios que usaba. En este momentode cambio de su procedimiento de trabajo e inmerso en un fervor creativo, Smith empezó a utilizarcon frecuencia pinturas sintéticas en sus dibujos, mezcladas o en combinación con la tinta negra dehuevo que había estado usando desde 1952.

El compromiso de Smith con estos nuevos materiales en ese momento preciso se debió, en parte,a la fácil disponibilidad de las pinturas sintéticas a partir de la Segunda Guerra Mundial y, por supuesto,a la introducción en 1949 del acrílico como herramienta de trabajo en el mercado de pinturas paraartistas. Aunque algunos de los contemporáneos de Smith (el más conocido de ellos, Jason Pollock)habían experimentado con las posibilidades expresivas de las pinturas sintéticas, a raíz de los talleresexperimentales que el muralista mejicano David Alfaro Siqueiros impartió en Nueva York en 1936, esprobable que Smith encontrara estas pinturas con anterioridad. Cuando trabajó en su juventud comosoldador en la fábrica Studebaker en 1924, podría haber conocido las pinturas industriales para coches,y mientras colaboraba en las campañas civiles de soldadura de motores durante la Guerra, sin duda sehabría podido dar cuenta de las posibilidades del uso de dichas pinturas.

Los análisis de Smith con FTIR de 1952 y 1959, por ejemplo, indican que estaba usando pinturasalquídicas industriales y domésticas en dibujos, al mismo tiempo que la primera tinta negra de huevoy, probablemente, las siguió utilizando durante toda la década de los 50. Sin embargo, aunque el alquí-dico se encuentra en muchas de sus esculturas pintadas, Smith no lo utilizó masivamente en papel, nitampoco otras pinturas sintéticas hasta después de 1956. Se podría teorizar sobre si el uso crecientede pinturas sintéticas a partir de entonces se vio influenciado por otro evento significativo que ocurrióese mismo año: la muerte de Jackson Pollock. Pollock fue, sin duda, el pintor abstracto americano másinfluyente y de más éxito, y lo más importante: el artista que tuvo una asociación más estrecha con las

F. 01David Smith, Untitled, 1958. David Smith Estate. © Estate of David Smith/DACS, London/VAGA, New York, 2011

3

pinturas sintéticas de uso doméstico, que utilizó masivamente en su clásico dripping entre 1947 y 1951.Smith frecuentaba el mismo círculo social que Pollock en Nueva York, tenía unas aspiraciones seme-jantes y el trabajo de ambos artistas era apoyado fervientemente por el crítico Clement Greenberg.Aunque sólo podemos especular con que la muerte de Pollock propiciase el que Smith hubieraampliado el uso de pintura sintética en su obra a partir de 1956, hay varios paralelismos entre ambosartistas que no se pueden obviar.

Las pinturas sintéticas que prefería Smith parecen ser de tres categorías: acrílicos, alquídicos yacetatos de (poli)vinilo (PVA). Hay evidencia de que utilizó pinturas nitrocelulósicas en sus últimasobras con espray, pero parecen más resinas co-poliméricas en formulaciones principalmente alquídi-cas. No hay ninguna prueba que sugiera que Smith usó directamente nitrocelulosas en sus pinturas ydibujos. La fuente mas probable de abastecimiento de pinturas con base alquídica, acrílica y vinílicaen la obra de Smith fue doméstica o industrial. Sin embargo, hay un número significativo de obras cre-adas en este periodo con acrílicos fabricados específicamente para artistas.

Las primeras pinturas de Smith con acrílicos para artistas que fueron realizadas hacia 1956, cuandolas pinturas en tubo de Magna fueron identificadas por el autor de este ensayo en el dibujo Untitled, de1956. El acrílico fue introducido primero como un material para artistas por el pintor Lenny Bocour en1949. Bocour utilizó la resina Rohm&Hass, Paraloid F-10, un polímero n-butil metacrilato, mezclado conpigmentos y comercializado con la marca Magna. Las pinturas fueron vendidas como una alternativa derápido secado frente al óleo y rápidamente se extendió su uso en toda una generación de pintores, comoHelen Frankenthaler, Kenneth Noland y Morris Louis, que descubrieron su potencial para los grandesformatos de color, a menudo realizados en lienzos sin preparar. En 1953, solo tres años después de queSmith empezase a utilizar Magna, Clement Greenberg, Kenneth Noland y Morris Louis visitaron el estu-dio de Helen Frankenthaler en Greenwich, Connecticut, y vieron su obra Mountains and Sea, pintadaconMagna sobre un lienzo sin imprimación. Este fue el impulso que necesitaban Noland y Louis, que, apartir de ese momento, utilizarían dicha técnica en sus propias creaciones. Las recetas de Smith indicanque encargó una cantidad sustancial de Magna en 1956 (el autor de este ensayo descubrió los tubos enel estudio de de Smith en Bolton Landing en 2006). No hay pruebas específicas que identifiquen trazasde Magna en ninguna pintura de Smith después de 1956, pero dado que tanto Greenberg, como Nolandy Frankenthaler eran en esa época amigos íntimos de Smith, parece más que probable que intercambia-sen información técnica que llevase al artista a experimentar con este medio [F. 02].

Smith también creó varios dibujos con pinturas de emulsión acrílica, que fueron introducidas en elmercado por Permanent Pigments con el nombre de Liquitex en 1956. [F. 03]. En este caso, Smith expe-rimentó con ellas tan pronto como aparecieron en el mercado. El dibujo Δ∑80-12-57 (1957, David SmithEstate) fue realizado con este tipo de emulsión acrílica y hay algunos otros ejemplos de dibujos realizadoscon este material en 1957. Curiosamente, Smith no parece haber vuelto a utilizar este elemento despuésde los experimentos iniciales de ese año y seguramente existen razones para ello.

Robert Motherwell, que también estaba manejando las emulsiones acrílicas en los 50 y los 60, sedio cuenta de la limitación de colores del Liquitex y de que estos tenían tendencia a resultar terrosos.Afirmó que eran “colores buenos, baratos...el Liquitex que conocemos hoy día, si se mezcla con agua,

4

se comporta como guache. Es opaco y terroso” [3]. Contemplando las pinturas de Smith de tinta negracon huevo, y las de Magna y alquídicos, queda claro que le gustaba la tensión entre mate, satinado ybrillante que se conseguía con estas pinturas. Las pinturas en emulsión para artistas podrían habersido demasiado mates y parecidas al guache para lo que el artista buscaba en su obra.

También en 1957, Smith produjo una serie de obras en papel en las que mezclaba una solución conbase de vinilo con tinta púrpura o negra. Los materiales analizados en los dibujos Δ∑82-12-57 (1957,David Smith Estate,) y Untitled (1957, Harvard Art Museum) muestran contenido de resina con basede vinilo, en un análisis realizado mediante pirólisis GCMS y FTIR [4]. El hecho de que Δ∑82-12-57sea una parte de la misma serie que Δ∑80-12-57 en la emulsión acrílica antes descrita, demuestra queSmith estaba experimentando con la misma forma de dibujo, pero tratando de conseguir diferentesefectos al utilizar distintos materiales [F. 04].

En ese momento, las emulsiones y soluciones de PVA eran ya fáciles de conseguir. Sin embargo,las posibilidades de una emulsión de PVA no explican la apariencia marmórea del material, en laque la mezcla de una tinta al agua y pintura de base disolvente o resina se usa para crear un efectoinmiscible y jaspeado. Como el PVA fácilmente provoca una mezcla homogénea con otros mate-riales al agua, como la tinta, no es posible conseguir este efecto con un material procedente de estaresina.

Las emulsiones de PVA estaban disponibles para los artistas a principios de los 50, pero las solu-ciones con disolventes de PVA se habían introducido ya en 1930. Las pinturas de PVA tuvieron unabreve aparición en el mercado en 1940, cuando la Borden Co. introdujo las pinturas para artistasPolymer Tempera, que se fabricaron a base de una emulsión de PVA [5]. Varios artistas combinabansus propias pinturas utilizando pigmento seco y emulsiones de PVA, mezclas que eran claramenteprecursoras de las emulsiones acrílicas. Entre ellos se encontraba Sidney Nolan, que empezó a usarPVA en 1957, el mismo año en que se realizaron las series de dibujos de Smith. La descripción deNolan de la resina, en la que “había un punto en el que se hacían burbujas, se endurecía y ya no se

[3]

Fiske y Albertson, 1980.

[4]

El espectro FTIR proporciona

coincidencias convincentes

para PVA. Los resultados

PyGCMS para Untitled, 1957

muestran que contiene benceno

y ácido metil acrílico. Tom

Learner ha demostrado que el

benceno y el ácido etanoico son

los principales elementos en la

pirólisis de las emulsiones y

soluciones de PVA. La falta de

ácido etanoico en el caso de

1966. 16 se puede explicar por el

hecho de que la pirólisis puede

eliminarlo, produciendo

benceno de “las reacciones de

reorganización de la columna de

polieno” del PVA: Learner, 2001,

pp. 234.

[5]

Aunque Crook y Learner

lo discuten, los problemas

respecto a la dispersión del

pigmento significan que no han

alcanzado un uso masivo por

parte de los artistas. Crook y

Learner, 2000, pp. 22.

F. 02Tubos de pintura Magna, descubiertosen el estudio de Smith, Bolton Landing,Nueva York, 2006

F. 03Anuncio de los pigmentos permanentesde las pinturas acrílicas Liquitex en laAmerican Artist Magazine, noviembrede 1957

F. 04David Smith,Δ∑82-12-57, 1957, DavidSmith Estate. © Estate of David Smith/DACS,London/VAGA, New York, 2011

5

podía usar: era como lava” [6], podría corresponder a un efecto similar que se observa en Δ∑82-12-57 (1957) de Smith, obra en la que el material púrpura de base de vinilo tiene una superficie seme-jante, con burbujas.

La respuesta se puede encontrar en las capas de cobertura de algunas esculturas de Smith. Losfragmentos de pintura tomados en 1993 de las esculturas Zig III (1961), Zig V (1961) y Circle III (1962),todas ellas propiedad de la National Gallery of Art, Washington D.C., demuestran que Smith utilizóuna imprimación amarilla/verde que contenía un disolvente de poli(vinilo), que incluía (poli)vinilButiral, una resina químicamente similar al PVA [7]. También hay evidencias en los archivos que sugie-ren el uso por parte de Smith de esta resina. Los documentos de Smith confirman que compró un mate-rial conocido como Tuf-On Pri-met P-70, imprimación aguada comercializada en 1962 por la BrooklynVarnish Manufacturing Company. Un folleto del producto, enviado junto a la factura, afirma que era“una imprimación aguada de cromato de cinc desarrollada para fondos de barco, compuesta a base deresina de polivinil Butiral” [8].

Tiene más importancia el hecho de que el asistente de Smith, Leon Pratt, en una entrevista de1970 confirmase que Smith utilizó P70 y que le gustaban tanto su color como sus propiedades [9]. Así,es muy posible que Smith eligiese un producto que le gustaba en sus esculturas y, luego, lo utilizase ensus dibujos.

NUDES (DESNUDOS), 1962-1964

Como ya se ha planteado, Smith empezó a utilizar pinturas alquídicas en 1952. Su interés por estematerial, sin embargo, se intensificó a partir de 1959. Con toda seguridad en 1956, e indudablementedespués también, Smith estaba pintando sus esculturas con alquídicos [10]. En 1963, Smith comenzóuna larga serie de dibujos de desnudos en papel y lienzo usando indistintamente pintura negra alquí-dica (y ocasionalmente, tinta negra) aplicada con una jeringa para oídos [F. 05]. Los Desnudos, queconstituyen una parte significativa del cuerpo de obra de Smith, reflejan una dimensión figurativa desu trabajo que estaba en oposición con la visión formalista de su obra previa y la de otros artistas de laescuela de Nueva York, por lo que estas obras fueron ignoradas hasta principios de los 80. [F. 05].

La técnica utilizada es una evolución directa del método pictórico de Pollock. Smith estuvorelacionado con él a principios de los 50, cuando Pollock estaba inmerso en la creación de sus pin-turas más figurativas de esmalte negro (1951-1952), que, según Lee Krasner, se hicieron con palos,brochas secas y una inyectadora manual de pavo [11]. Los Desnudos de Smith tenían una escalamucho menor que las pinturas negras de Pollock y es probable que el inyector de pavo, demasiadogrande, no le proporcionase la precisión que el artista requería para la distribución de la pintura.Las jeringas de oído fueron un utensilio que facilitó la producción de una línea continua de obrasque no hubiera sido posible desarrollar usando el goteo de una brocha o de un palo. De este modo,Smith podía trabajar como se ha descrito, como lo haría pintando, y depositar delicadamente lapintura con la jeringa de una manera más parecida al lápiz y tinta tradicionales de los dibujos aca-

[6]

Conversación entre Noland y

Noel Barber, 1964. Citada en

Crook y Learner, 2000, pp. 24.

[7]

El primero que se encontró

mediante Py-GC/MS fue en

buena medida resina vinilbutiral

pigmento de cromato (de

plomo) y ácido fosfórico, un

primer grabado característico

designado para proteger las

superficies de metal.

Christopher Maines. “Analytical

Report”. National Gallery of Art,

Washington D.C, 12 de

noviembre de 1992. En:

Marshall, 1995, pp. 97-99.

[8]

Tuf-On Pri-Met P70, folleto

informativo del producto. David

Smith Estate, Box 22, recibos

comerciales.

[9]

Leon Pratt, entrevista con

Stanley Marcus, 11 de julio de

1970. En: Marcus, 1972,

Appendix IX, pp. 226-228.

[10]

La capa final de cobertura de

Sentinel I (1956, Hirshhorn

Museum and Sculpture Garden)

se determinó que era alquídica,

según Maines. (Marshall, 1995,

pp. 95) Marshall apunta que

estos resultados pueden estar

falseados por el hecho de que

muchas de las esculturas de

Smith fueron repintadas con

alquídicos por los restauradores,

particularmente aquellas que

habían estado expuestas a la

intemperie y se habían

deteriorado por ello. Por

ejemplo, Agricola I, (Hirshhorn

Museum and Sculpture Garden)

se repintó en 1988 y de nuevo en

1994 debido al deterioro de la

pintura alquídica que se había

vuelto caliza en ambas ocasiones

(Albert Marshall, correo

electrónico al autor en

6

démicos de desnudos, aunque también le permitía aplicar, cuando lo consideraba necesario, cho-rros enfáticos de pintura.

Es probable que al tener que trabajar con el lienzo extendido en el suelo o apoyado sobre las mesasgrandes que había instalado en su estudio, debido a su tamaño, mejorase su asociación con las pinturas.Brooks Adams afirma que el uso de esmalte por parte de Smith les confiere “una presencia esculturalde bajorrelieve”, por su depósito y coagulación en el lienzo [12]. Si bien esto es verdad en muchas delas obras de Smith, es precisamente la falta de relieve o textura del alquídico lo que proporciona laspropiedades de trabajo más deseadas por los artistas. Los alquídicos eran y son utilizados masivamenteen la industria porque tienen un acabado uniforme y sin manchas. Se pueden aplicar en ocasiones conuna cierta cantidad de empasto, pero tiende a originar un efecto no deseado de arrugamiento y cra-quelado. En este caso, prima lo práctico. Dibujar con tinta no se puede hacer fácilmente en lienzosimprimados con gesso y el lento secado descarta el uso de óleo.

DIBUJOS DE ESTARCIDO CON ESPRAY, 1957-1965

En 1957, David Smith casi había abandonado el dibujo con tinta en favor del dibujo en papel o lienzo,utilizando estarcido y espray con pintura de aerosol [F. 06]. Simultáneamente, su interés por las formasvolumétricas más grandes de acero inoxidable, que había comenzado en 1957, culminó con la creaciónde las 28 esculturas que forman la serie Cubi. Estas obras las realizó en hojas pequeñas de papel, amenudo en lienzos largos y estrechos con partes de metal, recortes de papel, cortezas de sandía y otros

F. 05Jeringa de oído utilizada para la creación de la serie Nude de Smith , descubierta en el estudio del artista, Bolton Landing, Nueva York, 2006

F. 06David Smith, Sketch for Lantern Sentinel, 1961. Whitney Museum of American Art. © Estate of David Smith/DACS, London/VAGA, New York, 2010

7

septiembre de 2008). No hay

recibos en el archivo de Smith

anteriores a 1959, pero es casi

seguro que alrededor de 1960

estaba comprando grandes

cantidades de diversos tipos de

alquídicos (Recibos, David

Smith Estate, cajas 21 y 22).

[11]

Lee Krasner citado en Helleri,

1990, p. 5.

[12]

Adams, 2001, p. 3.

[13]

Craig Swafford, Regulatory

Affairs, Seymour of Sycamore.

Correo electrónico al autor el 26

de noviembre de 2008.

[14]

Los alquídicos chain-stopped

se utilizan en lugar de los

alquídicos de aceite

convencional y modificados

con ácido (sobre todo ácido

benzoico), que frena la

polimerización o el proceso

de extensión de la cadena.

El endurecimiento de la

molécula de ácido benzoico

proporciona a la resina alquídica

un tiempo de secado más rápido

y sin granulación.

[15]

Stevens, 2008, p. 100.

objetos que encontraba útiles para el estarcido y que procedían de su vida y su trabajo cotidiano. Cier-tamente influenciados por los fotogramas de Moholy-Nagy y otros, también conservan rasgos del arterupestre, bien conocido y apreciado por Smith, en el que los pintores de las cuevas estampaban susmanos en las paredes y soplaban sobre ellas pigmentos terrosos secos, dejando huellas estarcidas enlos muros. La biblioteca del artista contenía varios libros de arte primitivo y, en particular, un catálogode una exposición de Arte Rupestre de 1937, en cuya portada se puede ver una de estas huellas de manos[F. 07].

Sin embargo, quizá la fuente más significativa de estas obras en espray procede la propia prácticade taller de Smith. Cuando trabajaba en una escultura, lo hacía sobre el suelo, colocando los elementosa mano sobre una cuadrícula blanca pintada. Cuando estaban ensamblados temporalmente en su sitioy retiraba la escultura, la pintura blanca aparecía carbonizada por los residuos de carbón del soplete,dejando una imagen en negativo de la escultura en el blanco, igual que se crea una imagen en estarcido.Smith retomó estas imágenes, transformándolas en dibujos y pinturas y desarrolló una técnica que lepermitía ampliar el diálogo entre dibujo y escultura, que conformó su proceso de creación en ambas.Trasladando esta práctica al papel, Smith reemplazó el soplete por el espray. Inicialmente, parece queexperimentó con acuarela y un atomizador de soplado por boca en, al menos, un temprano intentopara producir una obra de estarcido, pero en 1957 empezó a utilizar las recién introducidas pinturasde espray en aerosol. Este es probablemente el primer uso de la tecnología por parte de un artista.

Se han identificado resinas acrílicas en las pinturas de aerosol de Smith, particularmente en loscolores metálicos. Sin embargo, la investigación analítica por pirólisis GCMS y FTIR tambiéndemuestra que la mayor parte de la pintura que utilizó era una mezcla de resinas. Lo confirma CraigSwafford hablando de la Seymour of Sycamore, al afirmar que las resinas acrílicas eran en esemomento demasiado caras para ser usadas sin mezcla en las pinturas en espray [13]. Las pinturasde la Seymour, generalmente, se comercializaban en una mezcla de resinas alquídicas modificadas(Chain-Stopped) y resinas nitrocelulósicas durante los 50 y 60 [14]. La Seymour produjo masiva-mente pintura para distribuidores de hardware, mientras que un tipo de pintura desarrollada porsu competidor directo, Krylon, iba directamente al mercado del diseño artístico. Los recibos deSmith muestran pocas compras de estas pinturas, y en estas facturas los suministros proceden deproveedores de hardware y de la industria del automóvil. De todas formas, las latas de pintura enespray de Krylon son claramente visibles en varias fotografías de Smith trabajando en su estudio.Aunque el fijativo “espray plástico” de Krylon había sido, sin duda, la primera pintura acrílica enaerosol, el acrílico podría haber estado presente en una forma muy diluida y dado el elevado preciode las resinas acrílicas, es probable que los colores de Krylon contuviesen una mezcla de acrílico yotras resinas, tal y como se ha descrito.

Según Peter Stevens, Smith comprobó que el aerosol era una herramienta muy válida, ya que sepodía manejar con una sola mano, como una brocha [15]. Ello nos ayuda a comprender los tempranosintentos de Smith para crear obras de estarcido con espray. En un dibujo sin título hecho en 1952(David Smith Estate) [F. 08], Smith utilizó óleos negros de tubo y un fondo texturizado en espray deacuarela o tinta de color marrón anaranjado. La fluidez y forma de las salpicaduras resultan regulares

8

con un atomizador de boca tradicional para artistas (varias herramientas de este tipo fueron identifi-cadas sin duda alguna por el autor de este trabajo en una visita al taller de Smith en Bolton Landingen 2006). Parece que el artista pulverizaba la pintura con el aerosol sobre plantillas de estarcido debordes duros y después delineaba los bordes del espacio en negativo con óleo negro, aplicado directa-mente del tubo. El parecido del dibujo con las imágenes de las manos prehistóricas que hemos men-cionado es notable, más aún si tenemos en cuenta que la forma amarilla anaranjada jaspeada de laacuarela pulverizada recuerda vívidamente la imagen rupestre que Smith había podido observar en laportada de su catálogo y se habría podido inspirar directamente en ella. Según una nota, el catálogofue un regalo de un amigo que Smith recibió en 1951, solo un año antes de la realización del dibujo, asíque es más que probable que tuviese una cierta influencia sobre sus primeros ensayos con el aerosol.

Los experimentos de Smith con el atomizador de boca y los estarcidos fueron abandonados trasesta obra y no parece que haya ninguna otra posterior realizada de este modo, hasta los dibujos de 1957con pintura sintética en aerosol. Esto tiene varias posibles explicaciones. En primer lugar, es probableque Smith buscara el efecto que produce el espray, pero que no le gustase la técnica. Soplar pintura esun método incómodo y poco manejable. Durante todo el proceso, una parte de la forma en L del pul-verizador debe permanecer en la boca y la otra en el recipiente de pintura, lo que limita el movimientofísico y la aplicación expresiva. La técnica es todavía más extraña a este autor, si uno recuerda la fisi-calidad de las marcas libres y gesturales hechas en papel en sus dibujos de los 50.

En segundo lugar, el método requiere trabajar en vertical o, al menos, en un ángulo agudo a la hori-zontal, ya que el atomizador ha de mantener el contacto con el líquido y no derramarse. Esto iba encontra del procedimiento normal de trabajo de Smith (tanto en escultura como en dibujo), que con-

F. 07Cubierta del catálogo de la exposición de Arte Rupestre del MoMA, 1937, descubierta en el taller de Smith, BoltonLanding, Nueva York, 2008

F. 08David Smith, Untitled, 1952. David Smith Estate.© Estate of David Smith/DACS, London/VAGA, New York, 2011

9

sistía en gran parte en la observación y ejecutado desde arriba y en un plano horizontal. Por todo ello,la aparición del espray podría significar un retorno a su estética preferida, aunque con una herramientamás simple y versátil, que pudiera utilizarse de una forma expresiva desde cualquier ángulo y crearuna extensa variedad de efectos, al tiempo que permitiría un movimiento más natural del cuerpo.

Otra obra, Untitled (1957, Harvard Art Museum) [F. 09], con pintura en aerosol sobre lienzo, mani-fiesta un descubrimiento técnico que es un eco de muchas de las obras de Jackson Pollock. La aplica-ción inicial de una una pintura negra mate (plana) se enriquece con una salpicadura negra brillantede aerosol sobre la mate, todavía húmeda. El disolvente del negro brillante desplaza parcialmente lapintura negra plana de debajo y deja al descubierto el fondo blanco del lienzo, creando un efecto dehalo alrededor de las salpicaduras brillantes. Este efecto fue parcialmente alcanzado de forma casualpor Smith, pero puede observarse también en algunas pinturas de Pollock, por ejemplo, en Number11A, Black, White and Grey, (1948). El interés de Smith en el logro de un efecto sutil en la superficie,tanto en sus esculturas como en sus dibujos y el hecho de que considerase esta obra lo suficientementesignificativa como para vendérsela a un coleccionista, indica que el artista consideraba esta obra comoun éxito.

El efecto se consigue mediante el uso de dos diferentes tipos de pintura moderna. Con el análisismediante pirólisis GCMS es posible afirmar que mientras la pintura brillante negra es una resina alquí-dica modificada con aceite, la mate contiene nitrocelulosa [16]. Puesto que ambas tienen una base dedisolvente, es probable que la alquídica desplazase la nitrocelulosa de debajo, ya que esta permanecesoluble en ciertos disolventes hasta que se seca [17]. Sin embargo, hay otra interesante hipótesis al res-pecto. Cuando se aplica pintura nitrocelulósica, la capa húmeda entra en un estado de alteración comoresultado de la evaporación del disolvente y de una tensión heterogénea en la superficie [18]. El puntode no flujo de nitrocelulosa –el punto en el que la creciente viscosidad de un liquido secándose alcanzael punto en el que los sólidos (por ejemplo, los pigmentos) no se pueden mover libremente en el sis-tema– se encuentra en el 30-40% de solidificación. Por consiguiente el 60-65% del mecanismo desecado implica arrugamiento. Los sólidos en un sistema alquídico alcanzan el punto de no flujo mucho

[16]

La presencia de anhídrido ftálico

y ácidos grasos de 18:0 y 16:0

(identificados por GCMS) en el

negro brillante confirma que se

trata de un alquídico modificado

con aceite. Sin embargo, el negro

mate no muestra trazas de

anhídrido ftálico o ácidos grasos,

pero contiene dimetil ftalato, un

plastificador común de pinturas

nitrocelulósicas. Se debe

mencionar aquí que la

nitrocelulosa y las resinas

alquídicas se usaron

frecuentemente juntas en la

formulación de pinturas, lo que

hace que su identificación no sea

precisa.

[17]

Esta es la principal razón por la

que se reemplazasen por

formulaciones alquídicas y

acrílicas en los acabados de los

automóviles, porque las

salpicaduras de gasolina se

producían a menudo y

redisolvían los acabados

nitrocelulósicos.

[18]

Armour et al. 1989, p. 39.

F. 09David Smith, Untitled, 1958. Detalle que muestra eldesplazamiento de pintura. © Estate of David Smith/DACS, London/VAGA, New York, 2011

10

más tarde, alrededor del 80% o más. En otras palabras, un sistema alquídico puede permanecer liquidodurante más tiempo que uno nitrocelulósico, lo que implica que hay un arrugamiento mucho menoren el proceso de secado. Esta es una propiedad muy apreciada, que incrementa la concentración depigmento. Estas diferencias en el secado y las alteraciones pueden haber sido responsables del efectode desplazamiento en la pintura de Smith. Tanto si fueron un descubrimiento casual o una técnica cui-dadosamente planeada, tales efectos, que se alcanzaron mediante el uso de materiales sintéticos, pue-den observarse a través de todo el cuerpo de obra de Smith.

Aunque se haya tratado muy brevemente en este ensayo, la investigación sobre cómo Smith utilizólas pinturas modernas en su obra en papel, basada en informes químicos y en el material técnico encon-trado en sus notas, hay que profundizar todavía más para conocer el proceso mental y de trabajo deSmith, para lograr una mayor apreciación de su pericia e inventiva como artista. Cuarenta años despuésde su muerte, sólo podemos especular sobre las ideas que subyacen en el método del artista, pero elestudio de estos aspectos, añade, sin duda, una nueva dimensión a su trabajo que no ha sido estudiaday argumentada hasta ahora en la mayoría de los escritos críticos de arte sobre el tema.

11

BIBLIOGRAFÍA

– ADAMS, B. “Last Nudes”. En: David Smith: The Last Nudes. Nueva York: Gagosian Gallery, 2001.

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CURRÍCULUM VITAE

Richard Mulholland es conservador de Papel en el Victoria & Albert Museum, Londres. Es licenciado en Historia del Arte por la

Universidad de Leicester, posee el Máster en Conservación de Bellas Artes de la Universidad de Northumbria, en Newcastle, y

el Doctorado en Technical Art History del Royal College of Art de Londres. Ha trabajado como conservador de Papel en el Metro-

politan Museum of Art de Nueva York, el Straus Centre for Conservation and Technical Studies en la Universidad de Harvard y

en la Tate de Londres. Sus investigaciones giran en torno al estudio técnico del dibujo moderno y contemporáneo.

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