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Módulos de capacitación para instrumentistas y directores de banda de vientos MODULO 5. DIRECCIÓN Y MONTAJE DE REPERTORIO Samuel Bedoya Sánchez Esta no es portada original de la publicación 1989 Programa nacional de bandas
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Módulos de
capacitación para
instrumentistas y
directores de banda de
vientos MODULO 5. DIRECCIÓN Y MONTAJE DE
REPERTORIO
Samuel Bedoya Sánchez
Esta no es portada original de la publicación
1989
Programa nacional de bandas
1
Módulos de capacitación para instrumentistas y directores de banda de
vientos. Número 5
Samuel Bedoya Sánchez, Plan Nacional De Música, Instituto Colombiano de Cultura
Contenido
MODULO 5. DIRECCIÓN Y MONTAJE DE REPERTORIO ......................................................... 2
PRÓLOGO .......................................................................................................................................... 3
TRADICIÓN Y FORMACIÓN MUSICAL ....................................................................................... 4
LA CAPACITACIÓN ......................................................................................................................... 5
CONTENIDOS Y METODOLOGÍA ................................................................................................. 6
I. CONCEPTO Y SELECCIÓN DEL REPERTORIO ................................................................... 7
II. LA FORMACIÓN DEL DIRECTOR .......................................................................................... 20
III. EL PROCESO DE MONTAJE DE REPERTORIO ................................................................... 26
IV. DIRECCIÓN CENTRAL ........................................................................................................... 35
2
MODULO 5. DIRECCIÓN Y MONTAJE DE REPERTORIO
Plan Nacional De Música
INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA
El Programa Nacional de Bandas, iniciado en Julio de 1989, pretende adelantar proyectos
concretos en el área de capacitación, dotación y difusión a partir del examen de las
condiciones generales de funcionamiento en las que se desempeñan estas agrupaciones.
Para tal efecto realizó un diagnóstico con el objeto de establecer los niveles de capacitación
de sus directores e integrantes, los recursos presupuestales e instrumentales con los que
cuentan, los repertorios que manejan, las actividades de proyección en las que se inscriben
y otras variables fundamentales.
El mencionado estudio demostró serias deficiencias en la formación musical de una
significativa parte de los directores, y permitió establecer con claridad las áreas de
conocimiento en las que se hacía necesario adelantar programas de capacitación
continuados que con una innovadora metodología se convirtieran en una verdadera y
accesible alternativa para salvar las principales dificultades detectadas. A través de una
serie de subprogramas regionales estaremos ofreciendo la oportunidad a cerca de 380
Bandas del País de cualificar su desempeño, y de incorporarse a un programa cuya
proyección en el marco del Plan Nacional de Música (Instituto Colombiano de Cultura,
1989), le asegura un espacio en el ámbito institucional que garantiza el cumplimiento de
sus objetivos.
JAIME ADOLFO NUÑEZ MENDEZ
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PRÓLOGO
Los Módulos de capacitación para instrumentistas y Directores de Bandas de Vientos son
diez unidades de trabajo que cubren sendos campos de conocimiento técnico, expresivo y
analítico de importancia para la formación y el perfeccionamiento del oficio global del
músico de Banda, en varios niveles de desarrollo.
Los procesos de adquisición del conocimiento musical general e instrumental han sido
enfrentados desde muy diversas instancias, en el país. En consecuencia, los resultados son
muy heterogéneos, con enormes diferencias cualitativas entre manifestaciones y
conformaciones regionales y nacionales.
Esta diferenciación (que puede implicar un enriquecimiento) depende de las formas en que
las Bandas se inscriben -o no- en lo Institucional; de la estructura de su funcionamiento; de
las posibilidades de proyección en una comunidad bien determinada; de los recursos
humanos y de la infraestructura de apoyos materiales; de las políticas culturales -
generalmente coyunturas de muy corto plazo-; del grado de coordinación entre región,
"nación" y alguna política cultural formulada desde el "centro", pero con cierta vocación
descentralizante; del nivel de comunicación efectiva entre espacios educativos públicos y
privados que planifican y ponen algún énfasis en la formación musical en niveles infantil y
juvenil, así como en algunas posibilidades de educación continuada o correctiva con
población adulta, etc.
No menos importante es el problema de la significación regional: las Bandas de Vientos
son auténticas escuelas populares, de base, que manejan repertorios y estructuras de fuerte
arraigo popular y son referencia obligada cuando se habla de identidades culturales, en los
niveles regionales o en la esfera de nuestra hipotética "nacionalidad".
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TRADICIÓN Y FORMACIÓN MUSICAL
La consulta de fuentes documentales de diversas épocas, así como las comunicaciones
directas con músicos de Banda (y de otros medios) de generaciones anteriores, nos
permiten entender que las Bandas de Vientos experimentaron un proceso de deterioro
progresivo en sus calidades específicamente musicales, en su organización y en sus
posibilidades de financiamiento, durante un periodo que podríamos enmarcar,
aproximadamente, entre la terminación de la Guerra de los Mil Días (1903) y la década de
los sesenta (cuando el país y el contexto suramericano se vuelcan decididamente hacia la
urbanización, con todas las consecuencias para el proceso de transformación que se genera
entre los medios rurales y los a menudo calificados, despectivamente, como "citadinos").
En ese periodo se da, de varias maneras, una significativa proyección de las músicas
caribeñas e hispanoamericanas a nivel hemisférico, "occidental" (con no pocas distorsiones
y estandarizaciones, claro está). En este mismo tiempo se crean, en el país, las orquestas
"de baile", tipo "Big Band", y las pequeñas orquestas que desde mediados de este siglo se
denominan "combos", hijos auténticos de las Bandas de Vientos. La filiación entre
orquesta/combo y Bandas de Vientos se hace evidente en el repertorio y en el tratamiento
del "lenguaje musical", en miles de muestras y a través de los años. Sin embargo quedan
por debajo de la superficie muchos aspectos de los procesos de conformación de uno y otra
que, aunque no investigados todavía en profundidad, parecen mostrar una enorme
divergencia cualitativa entre sí.
En otras palabras, el combo se diversifica, se super-funcionaliza, accede al mercado
disquero, formula espacios creativos, se "forma" técnicamente, se constituye en medio de
supervivencia, se reproduce continuamente y desempeña un complejo rol de conservación
innovación, partiendo de lenguajes tradicionales hacia la elaboración y transformación de
los mismos, con una alta incidencia en la plastificación del gusto musical, es decir,
afectando un importante segmento de los sistemas regionales y "nacionales" de actitudes,
creencias y formas de identidad social.
Aunque la Banda de Vientos cumple con algunos de los roles mencionados respecto a
combos y orquestas, es forzoso reconocer que los logra en espacios relativamente estrechos,
especialmente en lo que respecta a calidad estética, específicamente musical, técnico-
expresiva. Una importante consecuencia de lo anterior consiste en que la posibilidad de
proyección educativa de la Banda respecto al público ("el oído", "la sensibilidad"), se
restringe. El oído de una comunidad no puede ser desarrollado si su Banda, sus grupos, sus
instrumentistas, directores y otros músicos, no afinan, para decirlo de la manera más directa
posible.
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La Banda es escuela popular, tradicional, con trayectoria centenaria. Y lo es de tres
maneras básicas: como espacio "formal", técnico-expresivo; como transmisora de señales,
formas y valores musicales tradicionales; finalmente, como proyección integral a una
comunidad en la cual, claro está, no todos pueden ser músicos.
En cada una de las tres instancias, la Banda de Vientos cumple un rol de formación, lo cual
apoya la posibilidad de institucionalizarla, desde las esferas oficiales que administran la
cultura musical, como Escuela Formal de Base.
Estos MÓDULOS DE CAPACITACIÓN representan un esfuerzo creativo y proyectivo
que se inscribe en la opción de largo plazo del PLAN NACIONAL DE MÚSICA del
Instituto Colombiano de Cultura, en el que se apunta a la comprensión básica y
perfeccionamiento de un complejo segmento de nuestro espacio cultural, de alta
significación en la problemática de las identidades regionales y de sus posibilidades de
integración a nivel nacional.
LA CAPACITACIÓN
El sentido fundamental de la "capacitación" consiste en cubrir dos espacios: el primero, la
complementación del conocimiento operativo y analítico de músicos que poseen una
práctica relativamente intensa (en estos términos, estamos hablando de un esquema de
educación continuada que en muchos casos será específicamente remedial); el segundo, la
formación básica, donde se apropian conceptos y técnicas que no siempre se dan de manera
organizada, aún en Bandas con una aceptable inscripción institucional.
De cualquier manera, debe entenderse que estos Módulos no plantean una formación
musical a partir de cero, en ningún caso. Esta es una tarea de alcances bastante más
complejos, que requiere acciones combinadas de instituciones oficiales y privadas, en el
marco de una Planificación integral de amplia cobertura y larga proyección (véase Plan
Nacional de Música, Jaime A. Núñez Méndez, Instituto Colombiano de Cultura; Bogotá,
XXII-1989).
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CONTENIDOS Y METODOLOGÍA
Los MOÓULOS cubren diez áreas de formación básica que plantean requerimientos y
objetivos muy diferentes entre sí, en cuanto se proyectan a Directores e Instrumentistas de
Bandas que poseen muy diversos niveles de práctica y conocimiento operativo. Sin
embargo, partimos de una especie de "promedio" con abundante información técnica que
puede ser abordada en diferentes ciclos de trabajo, a corto, mediano o largo plazo.
El fundamento Metodológico de los Módulos consiste en partir de músicas "reales",
actuales, ampliamente vivas. Son las Músicas, sus estructuras, las que dan las pautas de
transmisión y organización del conocimiento, así como las posibilidades para su aplicación.
En cada uno de los Módulos se presentan las pautas específicas para el trabajo con el
material de conocimiento operativo, de reflexión y análisis, de aproximación estructuralista
fundamentada en las músicas de mayor difusión en el entorno caribeño-hispanoamericano,
dentro del cual se inscriben nuestras músicas, con alcance regional, o "nacional".
DIRECCION Y MONTAJE DE REPERTORIO
La gran diversidad de Bandas de Vientos y su repertorio en el país, y lo heterogéneo de los
niveles de formación de sus integrantes y Directores, no permiten pensar que exista un
mínimo de pautas técnicas comunes para la selección, montaje y Dirección del repertorio.
En este módulo se presentan y desarrollan varias unidades de información en las que se
busca dotar a los Directores, o a quienes presenten condiciones para serlo, con recursos de
análisis y procedimientos que permitan cualificar el proceso global que conduce a la
elaboración de un repertorio estándar de Banda, según condiciones de las culturas
regionales y en la tendencia al repertorio universal que muchas de las Bandas del país
presentan, en la actualidad.
El proceso de
perfeccionamiento -o
adquisición- de
recursos analíticos y
operativos se articula
sobre tres elementos
dinámicos que
conforman un circuito
integral. Este circuito
es y debe conservarse íntegro, es decir: que la cualificación afecta a cada uno de los tres
elementos; no es posible imaginar algún grado de perfeccionamiento de los recursos del
Director si sus músicos no entran en algún proceso ‘resonante’ con el de quien los dirige;
de igual manera, el perfeccionamiento del repertorio es consecuencia de la cualificación de
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una inmensa gama de conceptos, recursos y actitudes de Instrumentistas y del Director,
quienes interactúan en una dupla solidaria, de doble vía. (Ver Figs. 2 y 3)
I. CONCEPTO Y SELECCIÓN DEL REPERTORIO
El repertorio de
las Bandas de
Vientos suele
consistir en
músicas de
diversas
procedencias: de
épocas, estilos y
regiones
diferentes;
pueden ser
músicas
compuestas
originalmente
para Banda, o
bien piezas
transcritas de
orquesta o de
piano, u otros
instrumentos.
Es importante
tener en cuenta que la transcripción, como tal, es una adaptación que implica algún grado
de transformación de la pieza original (ver Módulo Transcripción para Banda). La
transformación más importante que se da al transcribir una pieza de piano o de orquesta a la
Banda es, lógicamente, la del Timbre global de la pieza: generalmente, las líneas melódicas
que en la Orquesta Sinfónica corresponden a los violines, estarán a cargo de los clarinetes
y/o los saxofones; si la transcripción es hecha a partir del piano, entonces clarinetes y/o
saxofones (y/o flautas, y/u oboes, etc.) tomarán las líneas melódicas que suelen
corresponder a la mano derecha. Sin embargo, téngase en cuenta que la melodía no
necesariamente es, siempre, la línea más aguda; una melodía puede ocupar un registro
grave, y entonces corresponder en el piano a la mano izquierda, o bien en la orquesta correr
a cargo de los instrumentos de registros mas graves, como violoncellos, contrabajos, tuba,
trombones, fagot, clarinete bajo, etc. En dicho caso, para adaptar adecuadamente la línea
melódica a los instrumentos de la Banda, el procedimiento será menos complejo que en el
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caso de los violines reemplazados por los clarinetes y otros instrumentos de registro agudo;
cuando la línea melódica se encuentra en registros graves, podríamos afirmar que la
diferencia tímbrica entre orquesta y Banda es, globalmente considerada, menos drástica.
Podemos encontrar también material musical "arreglado" para Banda de Vientos. Un
arreglo es cierta interpretación, muy particular, de alguna pieza. En el arreglo se expresa el
arreglista de manera especial, con su visión personal de la armonía, del ritmo, de la
melodía, de la instrumentación de la pieza. Un arreglo puede ser muy sencillo, digamos
literal, muy sujeto a los rasgos originales de la pieza elegida, o bien ser muy complejo,
presentar una armonía muy transformada, importantes transformaciones rítmicas,
modulaciones o contrastes tímbricos muy fuertes, etc. También podemos encontrar arreglos
donde el arreglista actúa definitivamente como compositor, elaborando, transformando los
temas mismos, tomando la pieza original como un punto de partida para hacer su propia
obra, una especie de derivación de la pieza original; en este caso hablaremos de un arreglo
compositivo.
Como se dijo, una transcripción puede ser muy literal, sujeta de manera estricta a los rasgos
originales de la pieza en cuestión o, al contrario, transformar significativamente la obra.
Así, pues, una transcripción puede ser también un arreglo, pero un arreglo no es
necesariamente una transcripción.
En Colombia, desde el siglo pasado, se ha dado un movimiento muy fuerte y significativo
de compositores que han dedicado gran parte de su obra a la Banda de Vientos. Así,
pasillos, danzas, bambucos, guabinas, sanjuaneros, porros, fandangos, paseos y otras
músicas regionales, conforman buena parte de los repertorios tradicionales de nuestras
Bandas; sin embargo, algunas agrupaciones que podríamos considerar bastante
desarrolladas, han accedido a repertorios de tipo "universal", consistentes en músicas
clásicas y románticas de origen europeo, de varios compositores de renombre en la historia
musical de occidente; de igual manera, buena parte de la producción operática europea ha
llegado a alimentar el repertorio bandistico.
Actualmente, contamos con una importante profusión de Bandas, que presentan todo tipo
de niveles de desarrollo y organización, desde las Bandas que se conforman "de paso", para
un evento particular, hasta las Bandas inscritas institucionalmente, cuyos integrantes
devengan el sustento básico a partir de entidades estatales; encontramos Bandas
"Sinfónicas", Bandas Municipales, Bandas Departamentales, Bandas Militares (de Música
propiamente dicha, con músicos profesionales, o bien Bandas "de guerra").
Esta enorme diversificación se corresponde, naturalmente, con una gran diversidad en los
repertorios, y en la forma de abordarlos. Mientras algunas Bandas apropian de memoria el
material musical, otras utilizan la escritura rítmica y melódica; sin embargo, no siempre la
lectura es todo lo integral que debiera, ni suficientemente comprehensiva. En muchos
casos, el Director deberá asumir funciones de instructor de lectura con sus músicos
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igualmente, es de esperar en él un conocimiento bastante sólido de problemas de estilo y
expresividad respecto a las músicas que maneja su Banda, sean regionales o de cubrimiento
universal o de ambas.
En este Módulo partiremos de la suposición que músicos y Director manejan la lectura
rítmica y melódica correctamente; asumimos también que el Director -o aspirante a serlo-
tiene un buen conocimiento repertorial, de acuerdo a su inscripción y a las características de
la Banda donde se haya formado (regional, sinfónica, etc.).
Constitución del repertorio
Los diferentes tipos de música que conforman el repertorio estándar de una Banda son,
naturalmente, determinados por las características de la Banda misma. ¿Cómo está definida
la agrupación, cuáles son los objetivos? ¿A qué tipo de público, y en cuáles circunstancias,
va dirigida la música que ejecutan? ¿Es una agrupación estable, institucional, o por el
contrario, sus integrantes se reúnen únicamente para ciertos compromisos, convocados por
un director-contratista? ¿Es una Banda escolar? ¿O Banda "de guerra"?
Así como el repertorio de una Banda puede abarcar músicas de las más diversas
procedencias, estilos, épocas, compositores, arreglistas y regiones, también se dan las
Bandas donde el repertorio consiste en un solo tipo de música; este es el caso de muchas
Bandas de nuestra Costa Atlántica y de las Sabanas de Bolívar, Córdoba, Sucre, y otras
regiones y municipios del país. Este tipo de Bandas presenta una muy fuerte inscripción en
la tradición regional, y en la misma medida constituye un poderoso medio para la
conservación y activación de las músicas regionales. De igual manera, desempeña un
importante rol socio-identificador, tanto a nivel local como nacional.
La delimitación y selección del repertorio deberla, en general, tener en cuenta los criterios
siguientes:
(1). La calidad intrínseca de las obras. Al igual que en otros campos de la producción
artística, dentro de la producción musical encontramos muestras de muy diversas calidades;
es necesario reconocer que al lado de la excelencia estética, en todos los géneros
imaginables, se encuentran músicas mediocres y definitivamente "malas", de enorme
pobreza, con limitadísimas posibilidades de desarrollo, que ofrecen muy poco a las
necesidades educativas de los músicos mismos, y del público.
Este último caso hace referencia, en especial, a buena parte de la producción de músicas
"bailables", que de diversas maneras, a partir de la industria fonográfica y la radiodifusión,
forman parte de lo cotidiano a nivel regional y nacional y como tales han llegado a formar
parte integral de los repertorios de muchas Bandas en el país (Ferias y Fiestas, Carnavales,
Festivales, etc.).
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El mejor de los criterios en estos casos, por supuesto, será en gran medida una
responsabilidad de la formación del Director, tanto desde el punto de vista estrictamente
musical, como desde el grado y la intensidad de su conocimiento de la tradición regional,
de la problemática cultural, y de su capacidad de acción al interior de las mismas.
Lógicamente, la inscripción de la Banda en una institución cultural podrá en cierta medida
aclarar conceptos y criterios para la conformación de un repertorio; sin embargo, esto no
parece totalmente garantizado, pues en última instancia es la práctica de la proyección
social, la interacción con un público determinado, la que muestra diversas maneras y
conceptos para la acción concreta de la agrupación. Muy diferente es la situación cuando -
como cabe esperar- las instituciones regionales o nacionales logran formular políticas
adecuadas a las condiciones sociales y culturales de su radio de acción; de esta coherencia
entre instituciones y sociedad las Bandas obtendrían naturalmente, beneficios en lo que se
refiere a la definición de sus objetivos y a la determinación de los medios para una
proyección estética y educativa global de alta calidad.
Es necesario aclarar cómo el problema de la calidad intrínseca de las obras no se refiere
únicamente a las ya citadas músicas de baile, puesto que también otros tipos de música
presentan sensibles diferencias de calidad y valor estético, tanto en el campo de las
denominadas folclóricas como en las clásicas, románticas y de ópera. De nuevo, aquí cobra
gran importancia el aporte del Director, con su formación y criterios estéticos.
(2). La calidad de la Instrumentación. Una Banda de Vientos es un organismo sonoro
que, en el mejor de los casos, debe rendir al máximo de sus capacidades acústicas y
estéticas y, para lograrlo, son definitivos el concepto y el tipo de instrumentación con que
hayan sido realizadas (escritas) las obras que interpreta.
Podemos considerar como condiciones de una buena instrumentación, entre otras, las
siguientes:
(a) la riqueza tímbrica: en dos sentidos; el de los diferentes timbres por sí mismos y el de
las diversas posibilidades de combinación entre ellos (Mixturas).
(b) la sonoridad: en términos generales, es una característica que guarda profunda relación
con el grado de aprovechamiento de las posibilidades de la armonía, tanto en sentido
estrictamente acústico como estético.
Una buena sonoridad está en relación directa con un serio conocimiento de la armonía
tradicional; el Director tendrá que enfrentar, con cierta frecuencia, la corrección
(perfeccionamiento) de instrumentaciones deficientes en el sentido de la sonoridad global:
instrumentos subutilizados, poco refuerzo de bajos y sonidos fundamentales, notas-pedal
que podrían darse, octavas y doble-octavas que pueden expandir significativamente el
registro y añadir brillo y reforzar puntos expresivos, secciones desbalanceadas donde la
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melodía pierde presencia (pueden darse casos donde una simple sordina en los metales
soluciona problemas de balance), percusiones con exceso de ‘presencia" (esta es una
deficiencia que padecen hasta las orquestas sinfónicas), etc.
En relación con la sonoridad global se encuentra también el problema del timbre propio de
la Banda de Vientos. ¿Podemos hablar de un timbre, único, característico y propio de la
Banda?
En un sentido ideal, sí; contrastando con el timbre global de una orquesta sinfónica, las
diferencias resaltan fácilmente, en especial por la ausencia de los instrumentos de cuerdas
en registro medio, agudo y sobre-agudo, en la Banda. Igualmente, la pastosidad de los
fliscornos y de los registros medio y grave de los saxofones, y de los registros medio y
grave de los clarinetes, no se encuentra en la orquesta. Esta pastosidad (sonidos velados)
depende no tanto de alguna calidad intrínseca de los citados instrumentos, como del hecho
de encontrarse multiplicados en gran número - en el caso de bandas con muchos
integrantes: téngase en cuenta que la multiplicación de instrumentos de timbre homogéneo
tiende a velar el timbre resultante, y no, como pudiera pensarse en primera instancia, a
incrementar el brillo.
Ahora bien, las grandes bandas no son la regla en nuestro medio y sí las medianas y
definitivamente pequeñas o en extremo reducidas; por otra parte, las conformaciones
instrumentales son variadísimas o francamente heterogéneas; mientras es posible contar con
algunas de carácter sinfónico, con una enorme diversidad y cantidad tímbrica, encontramos
Bandas conformadas exclusivamente por instrumentos de Metal; otras cuentan con
poquísimos clarinetes, o pocas tubas, tal vez uno o dos fliscornos de registro grave y
ninguno de registro agudo, etc. De este modo, tendríamos distintos tipos y posibilidades
pero también limitaciones importantes de las sonoridades para nuestras Bandas.
Estas diversas sonoridades corresponden a condiciones diferentes: mientras la falta de
ciertos instrumentos obedece en muchos casos a limitantes económicas o a la falta de
apoyos institucionales, en otros casos los instrumentos que conforman la Banda -y la
ausencia de ciertos timbres- son consecuencia de unas características culturales,
tradicionales, según las cuales son esos, y no otros, los instrumentos adecuados a la práctica
musical (Bandas de Córdoba y regiones aledañas, por ejemplo).
Podríamos hablar entonces de tres tipos de sonoridad/timbre de las Bandas de Vientos:
b.1. predominantemente "Metálico" ("brass", "brassy"): Trompetas, trombones, algún
fliscorno (bombardino), algún saxofón, tuba, percusiones...
b.2. predominantemente "Maderas": Clarinetes, flautas, algunos saxofones, algún fliscorno,
tuba,percusiones (eventualmente, oboe, piccolo...), algunas trompetas...
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b.3. promediado "Metálico-Maderas": Es el caso ideal, el de mayores posibilidades en
general; las grandes Bandas institucionales suelen presentar esta condición, que da las
mejores posibilidades de contraste, mixtura, o bien un poderoso timbre global altamente
heterogéneo, de inmenso valor en los grandes tutti.
Sin embargo, es importante aclarar que aún Bandas muy pequeñas y con fuertes limitantes
tímbricas pueden lograr una buena sonoridad, a condición de que sus instrumentaciones
estén fundamentadas en un buen trabajo armónico-acústico.
(c) La adecuación entre tonalidades y tesituras instrumentales: En principio, los
instrumentos de vientos (metal-madera) se desempeñan con distintos niveles de
rendimiento según la tonalidad elegida; obtienen su mejor sonoridad y fluidez en ciertas
tonalidades, mientras en otras tienden a perder algunos de sus mejores rasgos o a dificultar
su ejecución.
Aunque un instrumentista que ha logrado un buen nivel en el manejo técnico de su
instrumento no debería encontrar dificultades especiales para desempeñar cualquier
tonalidad, sigue siendo válido que prefiera ciertas armaduras, en las cuales serán escasas las
dificultades técnicas (digitación), y su confianza en la ejecución y las posibilidades
expresivas serán mayores.
El principio general establece que las tonalidades con armaduras de bemoles son las más
adecuadas para instrumentos afinados en Si bemol, Mi bemol y Fa; por otra parte, los
instrumentos afinados en La, Re y Do tienden a desempeños menos complejos en
tonalidades con armaduras de sostenidos (sin embargo, en condiciones ideales, un
instrumento afinado en Do debería presentar igualdad de condiciones en tonalidades de
bemoles y sostenidos); de cualquier manera, mucho del resultado final dependerá más bien
de las características del proceso de formación de instrumentistas, desde el punto de vista
de su capacidad de lectura analítica, y de su desarrollo técnico.
Es necesario hablar aquí del valor de la Modulación como recurso estético, especialmente
cuando se trata de piezas a transcribir, o de arreglos. Si bien la Modulación puede formar
parte integral del concepto del compositor, es forzoso reconocer que no se hace un uso
abundante de ellas en muchas de las piezas que conforman los repertorios tradicionales de
nuestras Bandas.
Lo anterior podría obedecer a un conocimiento relativamente limitado de las técnicas
Modulatorias (que son un importante capítulo del estudio de la Armonía Tradicional), pero
también a que nuestras músicas tradicionales no son, decididamente, músicas
"modulatorias"; nuestras músicas regionales son, decididamente, unitónicas, en el sentido
de que transcurren totalmente en una tonalidad y sus relativos más cercanos (por ejemplo,
las músicas llaneras en Re mayor/Si menor, etc.): podrían considerarse como bi-tónicas con
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la restricción de que esa bitonicidad implica dos tonalidades muy similares en su estructura
escalistica, es decir, bi-tónicas no-modulantes.
Por otra parte, una buena instrumentación podría ganar mucho en cuanto a desarrollo
estético si hace uso de la Modulación. Con frecuencia, el recurso de la Modulación obedece
a la necesidad de ubicar cierto grupo instrumental que tuviera a cargo las líneas melódicas
principales en una tonalidad adecuada, logrando así un doble objetivo, estético-técnico.
La rigurosa adecuación entre tonalidad y tesitura instrumental es una condición insalvable
cuando se trata de Bandas Escolares, dadas las condiciones de principiantes que presentan
sus músicos. Finalmente, es en las bandas "de guerra" (militares o escolares en general)
donde se encuentran las mayores limitaciones, dadas las características de los instrumentos
de base (cornetas armónicas, con series de armónicos que reducen enormemente la
posibilidad de variación de tonalidad).Entre los criterios básicos de la calidad de una
Instrumentación encontramos, finalmente, el de:
(3) La funcionalidad: en sentido riguroso, es esta una de las áreas más problemáticas,
puesto que no se puede comprender completamente desde un punto de vista estrictamente
técnico musical. La funcionalidad de una pieza -o de un gran repertorio-hace referencia a la
intención (concepto, objetivos) de la obra y a su inscripción en un espacio social, es decir,
al rol que desempeña, una vez puesta en circulación.
Para la práctica bandística, lo anterior hace relación al desempeño de la Banda dentro de un
determinado espacio socio-cultural, al interior del cual la agrupación tiene un papel que
cumplir, una serie de funciones bien definidas por realizar, estén o no trazadas desde una
instancia estatal.
Es claro que el medio primario con que cuenta la Banda para cumplir sus diferentes
funciones al interior de una comunidad, es el repertorio que maneja; en la medida en que
dicho repertorio haya sido seleccionado y-si es el caso- concebido y ‘compuesto" con
criterios de calidad estética, podrá pensarse que la Banda de Vientos proyecte una acción
que afecte profundamente las condiciones de consumo y valoración de la música en medios
sociales relativamente amplios.
Desde el siglo pasado, se ha entendido más o menos tácitamente, y en pocos casos desde las
esteras oficiales, que las Bandas de Vientos podrían -y deberían- desempeñar un rol
educativo al interior de sus comunidades de origen y aún de una manera tímidamente
interregional, como cuando la Banda del Estado Soberano de Boyacá suponía estar a la
altura de las mejores agrupaciones de Bogotá (el fundamento competitivo de los modernos
concursos y festivales es bastante antiguo) Y, de hecho, fueron las Bandas de Vientos las
primeras escuelas para la formación de músicos instrumentistas arraigados en las bases
populares, en contacto directo con las músicas regionales
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Esta función, la educativa, de ninguna manera podría dejar de ser la fundamental de las
Bandas de Vientos en la actualidad. Aunque es necesario reconocer que dicha función no
siempre es la prioritaria, ni parece estar muy claramente formulada en las políticas de todas
las instituciones regionales dedicadas a la gestión cultural, podemos identificar diversos
espacios socio-culturales donde las funciones educativa, recreativa y promocional de la
Banda de Vientos parecen encontrar sus mejores posibilidades de proyección:
(a) La Retreta: Se ha querido ver a la Banda de Vientos como una institución cuyo rol más
importante -casi el único- sería la retreta del Domingo (u otro día de la semana). Sin
embargo, en los últimos años se da un importante movimiento de cualificación y desarrollo
del repertorio, de los músicos y de los directores, que ha llevado a las Bandas de Vientos a
generar espacios propios que contrastan con los medios de mayor estatus, como los
sinfónicos.
Algunas Bandas de hoy son importantes cuerpos musicales que han abierto espacios de
proyección donde las posibilidades de desarrollo musical, técnico y expresivo, se
comprometen y se hacen evidentes; la Banda de Vientos cubre, en la actualidad, un
espectro social bastante más amplio de lo que abarcaba en el siglo pasado. Sin embargo, no
es todavía todo lo amplio que se pudiera desear.
Algunas agrupaciones han logrado, por otra parte, acceder al disco, un importante medio de
difusión. Sería de esperar una acción generalizada en este sentido.
(b) La Fiesta: Municipal (patronal, fundacional, ganadera, artesanal, etc.), departamental,
regional; festivales que congregan a músicos y a músicas regionales no-bandisticas, en las
que de todos modos confluyen las Bandas de Vientos, de manera relativamente accesoria.
Con motivo de fiestas regionales que de alguna manera podríamos considerar oficiales -
religiosas y de las otras-, siempre es probable y muy frecuente que la Banda en su totalidad
o algún fraccionamiento de ella sean solicitados para la animación de un baile más o menos
‘privado’, por el cual sus integrantes devengarán un salario medido en horas de ‘toque", a
destajo; no es extraño que el baile se realice en una calle a medio cerrar, y su relativa
privacidad consiste en que cuenta con un patrón que paga a los músicos y naturalmente
determina el repertorio a ejecutar, o parte de él. En estas condiciones, las posibilidades de
mantener un criterio estético en el repertorio a ejecutar se ven, de manera lógica,
comprometidas.
(c) Los Concursos: A menudo disfrazados con el término "festival", donde no existe una
norma generalizable en cuanto a criterios de competitividad, niveles de desarrollo técnico,
repertorios, edades y posibilidades de proyección duradera y significativa.
Es este uno de los campos más espinosos de la actividad cultural con eje en la práctica
musical, a nivel regional y nacional. ¿Hasta dónde es significativo, para los integrantes de
las Bandas a concursar, el hecho mismo de poder divulgar su música, su propia tradición, o
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la posibilidad de poder entrar en contacto con músicos y músicas de otras regiones, como
espacio para un inter-enriquecimiento cultural? ¿Son los concursos espacios concebidos,
financiados e implementados para la reflexión sobre la dinámica de las múltiples culturas
regionales, y la problemática, supuesta integración de carácter nacional? ¿Se proponen al
interior de dichos festivales, posibilidades de cursillos, seminarios, paneles, conferencias,
en los que confluyan las necesidades de formación de los músicos y de las agrupaciones, de
las comunidades, de los estudiantes? ¿O cuentan más, en la participación, el tipo y tamaño
del trofeo, el lugar ocupado y los tantos-cien-miles- de pesos obtenidos en la categoría tal?
Aunque es válido plantear el conocimiento ínter-regional como una necesidad estratégica
para la integración cultural, a nivel nacional (que es algo muy diferente de la
uniformación), es necesario reconocer que los procesos de integración no pueden generarse
a partir de acciones mecánicas, como cuando en un concurso de nivel nacional se pretende
que todas las Bandas participantes ejecuten, como condición absolutamente uniforme y
determinante de la calidad de la agrupación, una pieza única... que forma parte del
repertorio de las músicas del centro del país (un pasillo, por ejemplo). Esta circunstancia
encierra una doble contradicción: en primer lugar, un encuentro nacional de Bandas de
Vientos que se rige por una condición básicamente regional; en segundo lugar, se está
desconociendo que, para que una banda de una determinada región ejecute correctamente
una pieza de otra región -entre las cuales media una enorme diferencia de lenguaje musical-
se requiere la inserción en un proceso educativo, informacional, de adiestramientos técnicos
y expresivos, que capacite a la agrupación en el lenguaje de la(s) otra(s).
La partitura de un pasillo en manos de una banda cordobesa puede ser un material que
suene tan extraño como podría serlo un fandango en manos de una Banda de la región
panelera de Cundinamarca; de la misma manera, podríamos pensar en un bambuco a través
de un grupo vallenato, o una puya en los dedos y los códigos técnicos y expresivos de un
trío de bandola, tiple, guitarra, etc.
Una falsa imagen de la nacionalidad musical puede conducir a resultados grotescos. Las
Bandas de Vientos son símbolos sociales, poseen una enorme capacidad de procesamiento
de múltiples significados culturales, a nivel regional y nacional, y ésta su condición no
puede tomarse a la ligera; de cualquier manera, las posibilidades de conocimiento ínter-
regional deberían ser una responsabilidad estatal en cuanto a infraestructura financiera y
dotacional, así como de conceptos y de orientación consultada desde las bases, en
coordinación con estrategias para la investigación. El Director de Banda debería estar
inscrito, de manera crítica, en el conocimiento y la comprensión científica de todos y cada
uno de los aspectos de esta problemática.
(d) La Escuela: en el sentido más amplio del término. Este abarca desde la condición
misma, propia, de la Banda de Vientos como la primera y más continua escuela de
formación de músicos de base popular, hasta las conformaciones modernas de las escuelas
16
de música, las cuales a su vez presentan un espectro demasiado amplio y heterogéneo que
no permite una reflexión generalizable en cuanto a conceptos, formulaciones para la
proyección, programas académicos y alcances laborales y de calidades estéticas.
En Colombia, casi cualquier música de las que suelen representar a la civilización
occidental tradicional encuentra espacios de formación. Se trata de músicas -paradigma, de
grandes modelos, por encima de los cuales serían impensables logros superiores. Dentro de
este gran cuadro, las músicas regionales se encuentran en el nivel inferior, mediadas por las
músicas nacionales, que de manera extraña han pretendido desde mediados del siglo pasado
acercarse mecánicamente a los modelos europeos.
Esta ideología que se corresponde en muchos importantes aspectos con la armazón política
que se logró imponer para la nueva república a partir de mediados del siglo XIX,
plasmándose constitucionalmente en 1886, invade todavía hoy, en la práctica oficial, todos
los espacios de promoción y desarrollo cultural que son capaces de imaginar las
instituciones oficiales. Las Bandas de Vientos, naturalmente, no han escapado a su
influencia.
Ahora bien, ¿cómo se inscribe la Banda de Vientos en la escuela, entendida ésta en un
sentido contemporáneo? Tendremos que reconocer, por lo menos, dos sentidos:
d1: la banda entendida como escuela: Es, ésta, una condición que nunca será reiterada en
demasía. Esté, o no, constituida institucionalmente, la Banda de Vientos es un modelo, no-
formulado, de escuela para la formación musical de base popular.
En la Banda de Vientos se han formado y procesado músicos y músicas regionales en
cantidad y calidad significativas, para el gran espacio de consumo y producción musical
regional y nacional; cuando la industria disquera internacional sentó sus primeras bases en
el país, las primeras producciones bailables destinadas a los medios de comunicación
fueron realizadas por músicos de Banda, quienes, dentro de la lógica de un mercado
incipiente, redujeron las músicas originales a una especie de muestras empequeñecidas de
sus propias prácticas regionales. Este es un fenómeno latinoamericano del cual el Director
de Banda debe tener un conocimiento claro. Se daban determinantes económicas,
ocupacionales, que delimitaban el tamaño efectivo de los "combos", de las agrupaciones.
En la misma medida, comenzó a darse una dualidad entre las prácticas socio-culturales
tradicionales -la fiesta, la retreta, el desfile, la escuela informal- y las prácticas para la
producción disquera.
De pronto, el "combo solo" no era la mejor opción para la grabación de un disco (de 78
rpm, claro), porque en lo fundamental, era simplemente difícil de financiar... y de grabar.
Los primeros sistemas de grabación electro-acústica no reproducían con toda la fidelidad
que era de esperarse el sonido de todos los instrumentos de una gran masa de Vientos. Aquí
empezaron a afectarse, desde otro ángulo hasta entonces inédito, la selección y la
17
cualificación del repertorio. Se dio, como bien sabemos, que aún después de haberse
incorporado a la práctica sonora el bajo de cuerdas (contrabajo), era la tuba el instrumento
encargado de substituirlo, en razón de su mayor volumen, único apto para ser captado por
la primitiva tecnología acústica.
Esta, y otras transformaciones en la conformación de las Bandas de Vientos, llegaron a
conformar de manera directa e indirecta las orquestas de baile, de "salón", de los años 30 y
40. Las orquestas de baile latinoamericanas -en especial a nivel regional, derivaciones de la
práctica bandística, aderezadas y relativamente enriquecidas por los modelos de las "big
band" norteamericanas- son proyecciones históricas, tanto en lo técnico- musical estricto
como en lo tímbrico y en lo expresivo, de las Bandas de Vientos del siglo pasado, y de las
contemporáneas.
En los últimos lustros se ha dado un movimiento oficial y extra-oficial, de reactivación
bandística que reinvindica la conformación propia de la Banda de Vientos, de su repertorio,
de sus códigos técnicos y expresivos, de la actividad de los compositores y los arreglistas.
Hoy es posible, en Colombia, establecer importantes diferencias entre una Banda como tal
y una orquesta de baile. Sin embargo, no podemos ignorar que, en general, la Banda se
acerca más fácilmente a las funciones de la orquesta de Baile , que lo que ésta podría
hacerlo a la sonoridad, a las funciones, a la significación global de la Banda en la práctica
cultural tradicional.
Esta situación encierra, por otra parte, una contradicción que es casi evidente: las orquestas
de baile están más cerca de procesos de formación musical integral que lo que pueden
estarlo, en general, las Bandas de Vientos, en razón de una gran movilidad comercial en su
inscripción urbana, y la no-dependencia de instituciones estatales.
Las condiciones actuales para la formación de un músico de base popular al interior de una
Banda regional son, en general, bastante pobres. Conocemos Bandas regionales que se
encuentran, en cuanto a lo técnico y a lo expresivo, en niveles muy limitados para la
adquisición de conocimientos y perfeccionamiento, mientras el músico de orquesta se
inscribe en un medio que le ofrece posibilidades abiertas para su formación como
instrumentista.
Hoy parece más importante que en décadas anteriores, la re-institucionalización de la
Banda de Vientos como una escuela, esta vez con todos los apoyos posibles, desde ángulos
oficiales y privados en combinación. Las posibilidades de captación de estudiantes que
todavía la Banda posee, como medio de ubicación, simbolización, identificación y
activación cultural regional e ínter-regional, son estimulantes.
El Director de Banda -o aspirante a serlo- debería tener muy claro que las consideraciones
anteriores son pertinencia de su oficio. El Director, como tal, no es la persona que se limita
18
a proponer y montar un repertorio; es una persona que actúa al interior de una comunidad, y
que de diversas maneras determina ciertas actitudes al interior de la misma; de muchas
maneras, representa ciertos valores, condiciona procesos, determina resultados; las gentes
de su comunidad -en sentido amplio y restringido- esperan de él un determinado tipo de
productos y procesos de elaboración cultural, en los cuales es definitiva su posición como
líder, aunque ésta no se haga evidente en una serie de formulaciones, sino más bien como
resultados medibles en términos sonoros de calidad y de significados (válidos para su
comunidad, región, departamento, municipio, vereda, etc.) Es en esta esfera de su acción,
donde el Director de la Banda obtendrá la evidencia de que su proceso de formación
trasciende realmente el nivel de manejo estrictamente técnico, específicamente musical.
El Director de Banda debería ser un conector fundamental entre la instancia estatal y las
necesidades de desarrollo regional, en términos de formación musical. Aunque las
condiciones de infraestructura, financiamiento y apoyos no son materia de este módulo,
cualquier Director deberá enfrentar esta problemática en algún momento de su de trabajo,
especialmente si su actividad se encuentra inscrita en una modalidad institucional de
carácter oficial.
d.2 la Banda en relación con otras escuelas: La Banda de Vientos, en su condición
intrínseca de escuela no-formal, estará durante mucho tiempo enfrentada a la escuela
formal; ésta es representada por las facultades universitarias que, después de algunos
procesos de "caja negra", producen músicos y educadores desfasados de muchos
importantes aspectos de la práctica musical popular.
En muchos de nuestros maestros, instrumentistas y pedagogos musicales, el grado más
importante de su desfase puede medirse contra la práctica de las músicas nacionales
(regionales), por una parte; por otra, contra su capacidad efectiva, en lo operativo y en lo
analítico, en músicas de tipo europeo (de concierto) o, en sentidos más generales, en
músicas de tipos populares universales, o aún en la indefinible música "contemporánea".
Desde el siglo pasado, -como ha ocurrido con muchas otras experiencias estéticas, de
alcance nacional-, la música se ha querido presentar como un espacio que desde el ángulo
de la escuela formal, sería equivalente a una práctica pedagógica modélica, de significado
histórico fuertemente restringido (la música europea) y con canales y códigos de validez
estética universal.
La Banda de Vientos afianza su carácter de escuela desde finales del siglo pasado, a partir
de una mejor organización desde el lado oficial y beneficiándose en lo técnico gracias a la
publicación de textos para el perfeccionamiento instrumental, como el de don Jorge W.
Price para el aprendizaje de los instrumentos de viento (1882), entre otros.
En las primeras décadas del presente siglo, la Banda de Vientos presenta desarrollos
innegables, a partir de la actividad productiva de varios músicos de talla académica que a su
19
vez se encontraban inscritos en procesos de auténtica formación popular. José Rozo
Contreras representa a este tipo de músicos, que fueron capaces de recorrer una amplia
gama de posibilidades del oficio bandístico, desde instrumentistas de base hasta arreglistas,
compositores, transcriptores y directores, pero también profesores de música teórica y
práctica, organizadores y promotores de una importante actividad musical con alcances
regionales y nacionales.
La actividad bandística llega a tomar cuerpo como programa de educación formal en
escuelas como el Conservatorio Nacional; bajo la orientación del mismo Rozo Contreras y,
más tarde, con el concurso de otros importantes músicos que de varias maneras se
encontraban inscritos en la concepción de una cultura dividida.
En virtud de esta última, la actividad bandistica -y sus productos-parecerían ocupar un
escaño inferior dentro de un sistema de valoraciones que propone a la actividad sinfónica
como el grado máximo alcanzable de la calidad estética.
Este concepto de la cultura dividida obedece a una agudización de los choques entre la
cultura-modelo (la de los grupos dominantes de la sociedad colombiana), por una parte y,
por otra, la cultura "accesoria", la de los grupos dominados: las bases campesinas en
proceso de aguda descomposición, desplazadas hacia los grandes centros de producción de
bienes y servicios, donde habrían de conformar importantes sectores de las masas urbanas
marginales.., que aportan a su inscripción mfra-urbana algunos rasgos de su anterior cultura
campesina, pero despojándolos de su caracterización y de muchos de los sentidos de su
funcionalidad original: se trata de grupos que no logran fácilmente una significación activa
como núcleos de producción sonora con capacidad identificadora, integral, en las grandes
capitales.
En la conformación sub-urbana se descompone, casi definitivamente, mucho de la práctica
musical campesina. ¿Cuántas Bandas de Vientos existen en las grandes ciudades del país,
que puedan representar de manera efectiva, en términos socio-culturales, a las múltiples
regiones de donde provienen muchos de sus pobladores?
La Banda de Vientos ha encontrado substitutos modernos, tanto en lo social como en lo
estrictamente musical: existen los combos de baile, que absorben parte de sus funciones,
bastante simplificadas en varios aspectos, tanto culturales como puramente técnicos, de
oficio instrumental. Sin embargo, la tendencia vitalizadora de los últimos años permite
aspirar a la creación de un espacio nuevo, dentro del cual no sea una utopía la activación de
una escuela de base auténticamente bandística, concebida y armada desde los enclaves
regionales.
20
II. LA FORMACIÓN DEL DIRECTOR
La formación técnica de un Director de Banda es un proceso complejo y prolongado, que
presupone en el aspirante a serlo una preparación básica que cubre conocimientos
relativamente avanzados de los fundamentos de cualquier música, o bien en quien ya ejerce
las funciones de dirección, un perfeccionamiento de esa misma información.
Por otra parte el Director deberá poseer, indudablemente, condiciones específicas para
cumplir sus tareas. Entre estas condiciones está, básicamente, la de un cierto grado de
liderazgo entre sus músicos.
En este Módulo se consideran aspectos propiamente técnicos, dando por sentado que un
cierto grado de desarrollo básico musical ya está logrado y que en la mayoría de los casos
los participantes ya poseen una cierta experiencia en la tarea de Dirección.
Se considera aquí que es de la mayor importancia, para el Director, adquirir conocimientos
-o perfeccionarlos- sobre:
- Técnicas de inducción en el montaje de repertorio,
- Tratamiento de lo rítmico,
-Tratamiento de la afinación,
- Técnicas de Dirección "Central",
- Tratamiento de la marca previa en diferentes diseños y formas rítmicas.
Igualmente se plantea una reflexión del rol del Director como elaborador de su producto
desde un punto de vista histórico y estético, comprendiendo la inscripción de las músicas
regionales que maneja en un gran contexto nacional, donde las Bandas de Vientos aún son
protagonistas, verdaderas escuelas para la formación de músicos y difusoras de primera
importancia.
El Ensayo
El Ensayo es la sesión de trabajo cuyo objetivo fundamental es armar una o varias piezas de
música, de manera concertada.
El concepto de concertación significa, en términos muy simples y directos, tocar juntos con
el mejor acoplamiento posible, con la mejor afinación de grupo y ejecutar el material
musical de acuerdo con algún concepto estético muy bien definido.
Para cada uno de los tres aspectos anteriores, el director desempeña su rol de la manera
siguiente:
21
1. para el acoplamiento: Logrando una correcta inducción rítmica, un adecuado balance
entre los diferentes instrumentos y una clara señalización. Esto último es de gran
importancia, bien sea que el director realice su trabajo desde un punto interior a la Banda, o
que su rol sea desempeñado desde un punto exterior a la misma (dirección central).
En el primero de los casos, el Director realiza marcaciones para el tempo y el compás de la
pieza, tomando su instrumento en posición de toque (clarinete, trompeta u otro), en
comienzos o en finales de frases o secciones.
Esta práctica es bastante generalizada en todo tipo de conjunto, de muy diversas
dimensiones y características estéticas; en el caso de muchas de nuestras Bandas de
Vientos, sin embargo, es mucho lo que el director deja de controlar cuando se encuentra
tocando y dirigiendo.
Una de las principales dificultades de este tipo de dirección estriba en el hecho de que los
instrumenstistas ejecutan todas las posibles variaciones dinámicas y expresivas apoyados en
una memorización rígida de la pieza; las posibilidades de transformación a partir de una
resonancia continua con el cuerpo, las manos, la cara del director, están casi completamente
canceladas (cfr. con la dirección en combos de baile).
Muy al contrario, la dirección central permite una comunicación constante entre director y
músicos, tanto desde el punto de vista estrictamente rítmico global, como desde el
expresivo; es posible, además, mantener un control muy rápido de pequeños o grandes
desajustes y desbalances que pueden presentarse. Los gráficos siguientes ilustran la
estructura básica de estos dos estilos de dirección: Ver figura 4.
La comunicación visual-cinestésica es muy baja, o no se da, excepto en comienzos o
finales. Las flechas de doble vía indican, aquí, las posibilidades de una continua y clara
comunicación. Ver figura 5.
22
2. para la afinación: Poseyendo una capacidad bastante desarrollada de corrección continua
de la afinación de cada uno de los instrumentos (en realidad, de ︽s instrumentistas) por
separado y en grupos y subgrupos, así como de la totalidad de la agrupación.
Es claro que esta capacidad significa que el director debe haberse inscrito en algún proceso
de formación musical que le haya permitido desarrollarla. Este proceso presenta los
siguientes campos fundamentales:
a. formación auditiva, rítmica, melódica, armónica y de formas,
b. formación instrumental: generalmente deberá manejar muy bien algún instrumento,
melódico y/o armónico, y poseer conocimientos básicos de otro u otros?
c. formación arreglística: qué es un arreglo, qué es "reparto", qué es, en general, la
partitura, y cómo se elaboran.
Para obtener lo mejor de una partitura durante el proceso de su montaje y acoplamiento
técnico y expresivo es necesario estar, de alguna manera, por dentro de ella.
Ahora bien, en la práctica bandística tradicional existen muchas maneras de obtener este
tipo de conocimiento, basadas en formas de transmisión oral o en estrategias de
comunicación parcialmente formales (la clase periódica con algún maestro que enseña la
escritura, la lectura, la teoría armónica, las formas, el contrapunto, las pautas para concertar
un grupo instrumental, la técnica de algún instrumento, etc.).
Sin embargo, los procedimientos tradicionales para la transmisión de este tipo de
conocimientos no han sido siempre todo lo coherentes y productivos que cabría desear, por
múltiples razones históricas; mientras ciertas bandas cuentan con directores que pueden
desempeñar de manera bastante equilibrada un cúmulo de funciones técnicas entre las
cuales la afinación presenta un muy buen nivel de calidad, encontramos otras -bastantes-
donde el acoplamiento general, el tratamiento de la pieza y la afinación dejan mucho que
desear, o parecen haber perdido buena parte de sus posibilidades de desarrollo técnico y
estético.
La afinación
La afinación es uno de los aspectos más problemáticos en la práctica de conjunto, en
cualquier tipo de agrupación. Podemos asegurar que, en lo fundamental, la afinación de un
grupo instrumental depende del nivel de desarrollo auditivo de cada uno de los
instrumentistas y del director; pero también depende del grado del desarrollo técnico de los
instrumentistas. Embocadura y respiración constituyen los campos más críticos, como es
sabido.
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Hay que advertir que, en la práctica tradicional, se atiende en demasía al problema de cómo
afinar en el ensayo (o en la actividad tal, retreta, concierto, etc.), sin pensar que la afinación
es consecuencia de un proceso bastante más complejo que el de igualar el oboe a la
trompeta, o a otros entre sí.
La toma de una nota inicial-estándar a partir de un instrumento particular (oboe, trompeta,
otros) puede ser un recurso de alta efectividad silos instrumentistas poseen un buen nivel
técnico, mientras puede llevar a situaciones problemáticas de afinación, francamente
insolubles, si no pueden controlar de manera efectiva la relación que se da entre su técnica
de respiración, su embocadura y su audición interna.
La técnica de afinación de la nota-base -especialmente para instrumentos de viento- posee
un defecto fundamental: consiste en que el director no puede verificar en qué medida el
instrumentista está "pensando" la nota que toma en relación a intervalos diferentes de la
octava y el unísono. Tampoco puede saberse si las frases van a sonar tan afinadas como la
nota inicial. La técnica de la nota-base desconoce que el contexto, es decir, la música real,
puede -y de hecho lo logra- transformar, de manera drástica, todo el esquema inicial de
afinación.
El director deberá enfrentar el problema de la afinación desde dos instancias básicas:
a. La de su propia formación como instrumentista: En virtud de la cual se espera una buena
recursividad en cuanto a estrategias para lograr el foco de las notas básicas, un buen
centramiento de las escalas, y pautas efectivas para la corrección de las llamadas notas
"malas".
b. La de la formación de sus instrumentistas: Esta se refiere a los mismos problemas
citados, pero que vistos desde el ángulo del director, se transforman, en razón de que no
todos los integrantes de la Banda poseen un nivel homogéneo en el manejo de los recursos,
ni la misma experiencia. El director deberá poseer una experiencia pedagógica básica -en
relación con la técnica de los instrumentos- para obtener soluciones claras a los problemas
del grupo.
Algunas técnicas contemporáneas proponen una aproximación integral al problema de la
nota-base. Esta afinación integral consiste en tomar bases más complejas, que incluyen los
intervalos de cuarta y quinta. Aquí, proponemos una ampliación aún mayor, consistente en
tomar, como bases para la afinación, las siguientes pautas:
a. Nota-base, la estándar de las técnicas tradicionales, para el oboe, o para la trompeta, u
otros.
b. Afinación Integral, que incluye octavas (unísonos), cuartas y quintas. La propuesta
básica es la siguiente: Ver figura 6.
24
c. Afinación de Contexto: se toman elementos integrales del material musical, tal como van
a sonar, es decir, como formas enteras: articuladores, motivos, semi-frases, frases o aún
penodos completos. A partir de su audición, el Director y los músicos detectan los puntos-
problema y asumen el proceso de corrección.
Aunque todas las posibilidades de perfeccionamiento se incrementan notablemente con esta
estrategia, es importante destacar su utilidad especial en lo que se refiere a la corrección
armónica; escalas en terceras, acordes y esquemas contrapuntísticos se benefician de
manera significativa. (ver anexo: Afinación integral).
3. En cuanto al concepto estético para la ejecución, hay que anotar que se trata de una
necesidad previa, en varios sentidos, al montaje y proceso específico de dirección.
De hecho, en la práctica histórica tradicional se dan formas de concepción que, aunque no
siempre muy claramente racionalizadas, constituyen auténticos procesos de conocimiento y
creatividad popular que han conducido a producciones bandísticas de importancia, en
diversas regiones del país.
En éste Módulo, el concebir estéticamente el trabajo bandistico significa que los materiales
musicales, el procedimiento de trabajo y sus posibilidades de proyección deberían estar
comprometidos con el conocimiento de los procesos históricos que han dado lugar a la
enorme diversidad cultural del país, de sus músicas, de los espacios donde la música de
Banda de Vientos desempeña un importante papel, donde las bandas son las protagonistas
de algunas importantes franjas de la cotidianidad regional y nacional.
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Ese conocimiento de los procesos históricos de la diversidad es materia común a algunos
músicos inscritos en la conformación de algunas bandas del país, pero es materia extraña
para muchos otros. El que un músico de Banda esté o no inscrito en el conocimiento de su
tradición, y del significado de la regionalidad en un contexto nacional, es definitivo en la
calidad y alcances de su actividad artística.
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III. EL PROCESO DE MONTAJE DE REPERTORIO
Antes de entrar en el detalle de este aspecto de la Dirección, es necesario hacer una
consideración importante sobre las condiciones del Sitio de ensayo.
Las condiciones locativas determinan en gran parte los resultados del ensayo, visto de
manera global.
Los salones "secos" (muy poca resonancia) son, por muchas razones, más convenientes que
los "resonantes", ya que éstos tienden a inflar el resultado de la sonoridad y enmascaran los
problemas, especialmente los relativos a la afinación. Por otra parte, los salones resonantes
dificultan un buen balance, desde el momento en que no es posible obtener variaciones de
dinámica (Intensidad) con buen detalle, especialmente en la Percusión.
Los salones resonantes limitan muy especialmente los procesos de audición analítica que
requieren, por ejemplo, las Bandas Escolares (también las de adultos/profesionales, por
supuesto).
Los salones secos favorecen la afinación, el balance y la audición analítica
(fundamentalmente para una buena afinación) y su sonoridad se puede asimilar a la de los
sitios al aire libre, donde las Bandas desempeñan la mayoría de sus tareas de proyección.
La Inducción para el Montaje será examinada a continuación, precedida de algunas
sugerencias sobre aprestamiento rítmico.
El aprestamiento consiste en inducir el trabajo sobre fórmulas armónico-rítmicas
progresivamente complejas, sobre músicas regionales y de repertorios más universales.
Lo correctivo se trabaja sobre problemas que se hayan detectado en el repertorio que ya se
maneja, o sobre el material nuevo.
Con toda seguridad, será mejor que en ciertos momentos del proceso, el material presente
características de integralidad, es decir, que el aprestamiento contenga de una vez los
problemas rítmico/armónico/interválicos sobre los cuales se quiera trabajar de manera
remedial, es decir, sobre el repertorio mismo.
Inducción para el montaje
Hay algunas Bandas que aprenden casi totalmente de oído; otras son lectoras con
disfunciones, por ejemplo, leen solamente los "puntos", mientras el ritmo se apropia de
memoria, sin referencia escrita tradicional. La Lectura en este Módulo se entiende de
manera integrada, es decir, donde el papel contiene a la vez formas rítmicas y alturas.
- Lectura de la pieza
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Si la pieza es nueva, la lectura implicará un proceso de apropiación de conocimiento nuevo;
si la pieza ya es conocida por la banda, seguramente se darán situaciones de trabajo
correctivo. Se procederá a leer lentamente, por secciones: el Director debe poseer
conocimientos de morfología, que deberá transmitir integralmente a los músicos. Los pasos
básicos son:
- Apropiar la globalidad sin detenerse en las dificultades. Principio operativo: el flujo
inicial de la lectura no debe interrumpirse innecesariamente; es más conveniente tender a
formar una imagen de totalidad, aunque con algunos errores por parte de algunos
instrumentistas. Sobre esta imagen adquieren sentido las correcciones puntuales
posteriores.
- Corregir dificultades, una vez completada la primera lectura, de una sección entera de la
pieza, o de la pieza completa, si es corta.
- Incrementar velocidad (segunda lectura).
- Apropiar la globalidad...: iguales condiciones a la anterior.
- Corregir dificultades: Las que se resuelven en baja velocidad suelen reaparecer cuando se
trabaja en velocidades mayores.
Por otra parte, hay dificultades que se resuelven de una vez en la misma sesión de ensayo,
mientras que otros problemas de mayor envergadura o que se encuentran en instrumentistas
que no poseen cierto nivel técnico, deberán ser asignados para "estudio", por cuenta del
instrumentista, asesorado por su profesor (si lo tiene), por alguien más experimentado en la
Banda, o bien por el Director.
A continuación se presenta un esquema del Proceso de Lectura de una pieza estándar del
repertorio. Ver figura 7.
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Veamos ahora algunas consideraciones sobre la Lectura de la pieza completa sin
seccionarla: En general este procedimiento, a diferencia del anterior, es conveniente para el
estudio de piezas de extensión mediana o corta. Dependiendo del nivel de experiencia
analítica y operativa-global de la banda, podrá optarse por este tipo de procedimiento, o por
el anterior, seccional.
Un inconveniente que suele invocarse para este procedimiento es que, especialmente en
piezas de mediana extensión, la presentación y el análisis correctivo de las dificultades
tiene lugar a mucha distancia del momento en que se presentan los problemas a corregir; si
la pieza tiende a extensiones mayores, el procedimiento es ya francamente problemático,
pues tiende a perjudicarse la percepción de las dificultades y los contrastes.
El esquema operativo es básicamente el mismo del caso anterior.
Ensamble de secciones
El principio operativo básico consiste en leer todas las secciones de manera continua,
fluida, deteniéndose únicamente en casos de dificultades mayores, globales, como un
desajuste generalizado. Si las dificultades son menores, es decir, puntuales de pequeña
duración y que no afectan fuertemente al resultado global, el proceso de integración de la
pieza debe continuarse hasta completarla. Ver figura 8.
Repetición de la pieza sin interrupción (Da Capo)
Es un punto crítico, en muchas agrupaciones. Cuando aparezcan, deténgase el proceso,
retómese un sector significativo del final, y procédase a la repetición, cuantas veces sea
necesario hasta aclarar el retorno a la cabeza de la pieza.
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Las dificultades suelen darse por algún aspecto problemático en lo perceptivo, puesto que
los finales suelen contrastar fuertemente con los comienzos (este es un principio
constructivo de muchas músicas); los desacoples de tempo también se presentan, puesto
que tiende a darse que el grupo no controla las velocidades (a menudo porque el Director
no es muy consciente de su propio control de tempos); también se dan problemas a partir de
la calidad de la grafía en los papeles individuales de los músicos; las señales de retorno y
corchetes de repetición deberán estar claramente destacados en los papeles, ojalá con
colores (rojo, verde, etc.).
El tratamiento de las secciones tímbricas
El proceso de montaje requiere especial atención en los aspectos de:
(a) balance entre secciones de Instrumentos, balance al interior de cada sección.
(b) contrastes adecuados a la concepción y tipo morfológico de la pieza que se esté
trabajando. Preguntas, respuestas, contrapuntos, ritmos de acompañamiento, claridad en las
líneas melódicas, ubicación adecuada de los planos armónicos en general, correcta
correlación de los diversos planos de la obra.
Muy a menudo, en Bandas medianas y grandes, la variedad tímbrica y los diversos tipos y
grados de dificultades intrínsecas de los instrumentos hacen necesario el trabajo con grupos
tímbricos separados, tanto para corregir digitaciones como para obtener el tratamiento
dinámico y articulatorio apropiado.
Se pondrá especial atención a este último aspecto de las técnicas generales de Dirección,
Montaje y Tratamiento del Repertorio.
Principios articulatorios de los Instrumentos
No todos los recursos técnicos instrumentales, escalas, arpegios, intervalos, gradaciones
dinámicas y velocidades de ejecución, presentan los mismos grados de dificultad en los
distintos instrumentos.
Es una condición primordial de un buen Director de Banda, el conocimiento de las diversas
posibilidades instrumentales, que son condicionadas por la constitución físico-acústica
propia de cada instrumento en particular (ver Módulo Fundamentación Instrumental), y por
el nivel de desarrollo que cada músico posea.
Se propone una clasificación de las diversas posibilidades instrumentales según los
parámetros siguientes:
(a) Velocidad de articulación,
(b) Gradación dinámica, en los distintos registros,
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(c) Extensión de la tesitura.
De los parámetros anteriores, la Velocidad de Articulación presenta en general una gran
importancia de entrada. El Director de Banda deberá tener muy claramente formadas en su
interior las distintas posibilidades de los instrumentos, según tres grandes tipos de
velocidad, alta, mediana y baja, así:
-Instrumentos de alta velocidad de articulación:
Piccolo/Flauta (traversa) /Oboe/Clarinete Sib, Ab,
Eb/Saxofones/Trompeta/Fliscornos/Trombón de pistones/Fagot/Corno Inglés/Cornetín.
Timbales/Lira/Campanas (G Iockenspiel)/Xilófono/Vibrafóno/.
Tambores en general y percusiones de mano.
-De mediana velocidad de articulación:
Contrafagot/Clarinete Bajo/Saxofón Barítono/Saxofón Bajo/Trompe/Trombón de Varas.
-De baja velocidad de articulación:
Tubas/Bombos y todos los registros graves de los instrumentos más graves.
En grandes Bandas donde aparecen Instrumentos de Arco, es necesario aclarar que estos
instrumentos, en manos de instrumentistas con un buen dominio técnico, pueden
considerarse de mediana y alta velocidad de articulación Violoncellos y Contrabajos,
generalmente van duplicando las funciones de los instrumentos de registros medios y
graves, y no siempre sus líneas son de virtuosismo, y si más bien de relleno, de sonoridad.
Procedimiento para el trabajo por secciones Instrumentales
El objetivo central de este tipo de trabajo seccional-tímbrico es lograr un acoplamiento
perfecto de cada uno de los grupos instrumentales, lo cual permite que el Director asuma un
rol educativo al interior de la Banda, quien logrará que los integrantes obtengan un
conocimiento analítico relativamente profundo de la constitución de la obra, a partir de la
audición detallada de los distintos sectores de la pieza, vista desde las diversas secciones
tímbricas que entran en juego para su ejecución final.
Uno de los principios de trabajo consiste en tratar por separado los sectores que tienen a su
cargo las líneas melódicas principales, los que tienen a su carqo las líneas melódicas
secundarias -si las hubiere- y finalmente aquellos sectores que tienen la responsabilidad de
la armonía -acordes, arpegios-y la percusión.
Si la obra presenta un tratamiento relativamente autónomo de la percusión, por ejemplo:
piano y/o placas (marimba, xilófono, etc.) que conforman una sección importante de la
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pieza en cuestión, entonces el trabajo con la percusión deberá realizarse enteramente por
separado hasta obtener un perfecto acoplamiento interno.
El tratamiento rítmico
En la práctica bandística -y de otros grupos- lo rítmico se asocia con lo percutivo. Sin
embargo, lo rítmico es una categoría de conformación que va más allá del simple
acompañamiento.
Siempre es posible entender cada uno de los niveles de constitución de una pieza, desde un
punto de vista rítmico. Es importante que el Director logre un concepto analítico del
significado de esta categoría, para su trabajo de concertación con el grupo.
Cuando hablamos de Ritmo es probable que nos estemos refiriendo a:
(a) El ritmo de la Melodía Ver figura 9.
(b) El ritmo de la Armonía
Es decir, cuánto dura cada función armónica; entonces encontraremos músicas en las que la
tónica o sus funciones relacionadas tienen una duración total mayor que la dominante y sus
funciones relacionadas, o viceversa, o bien músicas que parecen estar equilibradas entre la
tónica y la dominante; pueden darse músicas que aunque están hechas en una tonalidad
mayor, "suenan a menor", porque hacen uso abundante del II y del VI grados, o aun del III.
El Ritmo Armónico es susceptible de medirse cuantitativamente, como se ve en los
ejemplos siguientes: Ver figuras 10-11
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El Director deberá llegar a sentir qué tan "tónica", qué tan "subdominante", qué tan
"dominante, qué tan "mayor", o qué tan "menor" suena una pieza como globalidad, y en
qué proporciones se dan esas diversas posibilidades de carácter de la pieza. Esta es una
herramienta de la mayor importancia, pues permite concebir el tratamiento de contrastes
dinámicos y de acentos que se le vaya a dar a la pieza, no frase por frase, nota por nota,
sino: sección por sección, concebida la obra a ejecutar como la interacción de grandes
Ritmos Armónicos, como contrastes entre regiones Funcionales, y no simplemente entre un
acorde y el que le sigue, etc.
(c) El ritmo del Acompañamiento a su vez puede presentar dos tipos:
c.1 el propiamente armónico, generalmente a cargo de instrumentos de registro medio o
grave, o bien en los registros medio y grave de instrumentos agudos. Véase por ejemplo:
Ver fig 12.
c.2 el propiamente percutivo, que aporta una base de figuraciones rítmicas, articuladores y
contrastes que se producen de manera más o menos continua, con cierta fluidez y
direccionalidad e impulso.
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Una de sus funciones es la de subrayar gran parte de los ejes más importantes de la forma:
Comienzos y finales de secciones, de frases, semi-frases, motivos y articuladores, puntos de
intensificación expresiva, crescendos, etc.
El ritmo a cargo de la sección de percusiones puede ser un reflejo más o menos literal de las
formas rítmicas de la melodía o de la armonía, o bien establecer fuertes contrastes
diferenciadores, de forma y de timbre. Estúdiese el ejemplo siguiente:
Concebida pues, la Banda como tres secciones, Melódica, Armónica y Rítmico-percutiva, -
y aplicando la categoría rítmica a lo melódico y a lo armónico-, encontramos que la sección
de percusión corresponde solamente a uno de los aspectos de lo rítmico en su sentido más
extenso.
Cada sección instrumental se podrá subdividir según necesidades -balance, contraste,
claridad al interior de cada sección- y de acuerdo a las dificultades técnicas que cada
sección presente.
Un grupo de cuatro saxofones podría trabajarse de la siguiente manera:
1. Los dos altos hasta lograr un acoplamiento.
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2. Los dos altos y el tenor.
3. El tenor y el barítono.
4. Los dos altos y el barítono.
5. El cuarteto.
En bandas con pocos recursos instrumentales, las posibilidades de seccionamiento para el
montaje se reducen; el Director deberá enfrentar más continuamente al grupo en su
totalidad. Sin embargo, especialmente en Bandas que comienzan su formación, o en Bandas
estudiantiles, siempre será conveniente separar el trabajo de Vientos del de la Percusión;
también será conveniente trabajar lo armónico de acompañamiento con la percusión -sin
Melodía-, en algún momento del proceso de ensayo y montaje. De esta manera el Director
verifica el grado de interiorización que los acompañantes tienen de aquello que acompañan,
es decir, de la melodía.
Dicho de otra manera, el instrumentista acompañante deberá tener muy clara su relación
con la melodía, aunque ésta no se encuentre sonando. Y esto es tarea fundamental del
Director.
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IV. DIRECCIÓN CENTRAL
1. El cuerpo
Dirigir desde el centro es un proceso de comunicación entre músico-director y músicos-
intérpretes que se realiza sobre la actuación de un cuerpo-centro, el del Director, cuyas
funciones son:
1. Marcar el tempo y el compás de lo que se toca.
2. Moldear la música resultante, dar forma, balancear bloques instrumentales.
3. Orientar el ensayo, "montar" lo que se va a tocar.
4. Corregir dificultades, solucionar problemas técnico-instrumentales y expresivos.
El cuerpo como centro debe conservar su condición, es decir, estar firme en un punto
céntrico, simétrico respecto a los músicos. Desde allí realiza sus funciones; sin embargo, se
dan situaciones durante el ensayo en las que debe desplazarse y estar cerca de sus músicos,
para realizar correcciones de afinación, de digitación o de balance rítmico y acústico. De
todas maneras, deberá recuperar su posición central.
El director es una "antena", que capta y organiza energías disímiles con miras a la
construcción de un producto estético -que es lo que el grupo toca-. Por eso debe conservar
su ubicación central durante el mayor tiempo posible.
Si bien el cuerpo del Director es una imagen-presencia constante al frente, al centro del
grupo de músicos, no todos sus elementos articulados desempeñan las mismas funciones, ni
con la misma importancia. Mientras podemos hablar de sectores pasivos del cuerpo,
encontramos otros que son fundamentalmente activos, en el acto de dirigir desde el centro.
Se trata de los ojos y las manos (brazo, antebrazo, muñeca, mano y dedos).
Cuando se utiliza la batuta, es necesario tener claro que ésta es una prolongación del dedo
índice y, por ende, de la totalidad del brazo. La batuta presenta ventajas como instrumento,
por su mayor capacidad de proyección visual en el campo marginal de la visión del músico;
sin embargo, algunos directores sienten mejor la comunicación cuando realizan su oficio
con la mano "desarmada". De una u otra forma, con o sin batuta, los principios de
movimiento -desde los dedos hasta el brazo o el tronco- son los mismos, basados en unos
pocos mecanismos de percepción y expresión, que el Director deberá comprender y
ejercitar hasta lograr su dominio.
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2. Movimientos básicos
1. La muñeca: En realidad se refiere a la mano entera, entendida como un sistema
articulado, de muñeca a dedos. Entre éstos, el índice desempeña un rol fundamental. Los
dedos restantes se asocian o no con aquél, según distintas posibilidades técnicas o
expresivas.
La mano oscila, arriba-abajo y de manera rotativa, a partir de la muñeca, y puede presentar
los dedos así:
a) extendidos al máximo, juntos;
b) extendidos al máximo, separados;
c) recogidos, excepto el índice;
d) toda la gama de posiciones que se dan entre a) y c).
Cada una de las disposiciones anteriores, combinada con las posiciones arriba-abajo y
rotativas, puede corresponder a diferentes aspectos de la métrica, de la rítmica, de la
expresión sonora final de una obra.
2. Arriba-abajo: Toda música -de las nuestras- se estructura sobre una oposición de tensión
y relajamiento que se dan alternadamente, en periodos de mayor o menor duración.
La tensión se asocia, en general, con movimientos ascendentes, en los que parece
prepararse un peso que debe caer, por un principio básico que hace que la materia tienda a
descender. Este último momento es el que asociamos con el relajamiento. En música, los
dos instantes de un movimiento articulado (tensión y distensión) se denominan como
ALZAR y DAR, respectivamente.
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En el ALZAR (que corresponde a
una acción visual, reconocible
como preparación) se prevé el
movimiento que lo continúa, el
DAR. El primero corresponde a las
anacrusas de distintas dimensiones,
mientras el segundo corresponde a
los comienzos de compás, a los
inicios de frases, a los cortes de
motivos y frases que ocurren en
primeros tiempos. El alzar y el dar
se relacionan como generadores de
movimiento, y como tales son
fuerzas que se oponen y contrastan,
dando sentido y direccionalidad a
un diseño rítmico-melódico.
Si ALZAR es "abrir", el DAR es
"cerrar"; éste es CONCLUSIÓN, mientras el primero es SUSPENSIÓN. El director deberá
apropiar estos conceptos y ejecutar los dos movimientos, en un flujo ininterrumpido, en
compás de 2/2, primero en tempo lento y después en tempos más movidos. Ver figura 14.
3. Alzar-dar Ver figura 15.
Cuando la mano llega al nivel más bajo, rebotará de manera suave, para tomar la curva-de-
base para el movimiento de alzar (ascendente). La región más baja del movimiento es el
punto donde el instrumentista ataca la nota (en la figura, la línea de puntos).
El director deberá cantar el ejercicio, mientras practica el movimiento. Sin embargo, deberá
tener en cuenta que cuando se trabaja en condiciones reales, con instrumentistas, tiende a
darse un pequeño bache entre la marcación y la emisión del sonido. Esto es natural, pero
debe cuidarse que no deforme el flujo rítmico propio de la pieza. Es claro que mientras la
distancia entre señal y sonido se mantenga constante, no habrá problemas de ajuste.
De manera muy significativa, en las orquestas de baile -en general- no se da la mencionada
brecha entre marca y ataque. Seguramente, la ausencia de marca visual/central, por una
parte, y la rígida interiorización, casi-metronómica, de las rítmicas que utilizan estas
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agrupaciones, les permite ese tipo de flujo rítmico, de alto énfasis, entre señal (auditiva) y
emisión de sonido. Una marca previa común en los combos, es ésta: Ver figura 16.
Base sobre la cual, a continuación, se precipita todo el aparataje de vientos, teclados y
percusiones, absolutamente simétricos con la marca escuchada. Ver figuras 17-18.
La lectura de figuras simétricas binarias, como en jazz, se hace asimétrica ternaria, sobre
una división del tiempo en Tresillos. Así, equivale a y a
continuación
El ejercicio sonará entonces así: Ver figura 19.
La marcación deberá, en este caso, ser especialmente clara, inequívoca: Ver figura 20.
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La ejercitación en ALZAR-DAR
deberá conservar la muñeca en
permanente relajación, para que la
función de marca sea asumida por
la mano, con una mínima
intervención del antebrazo. Los
movimientos no deberán mostrar
rigidez alguna. Si se trabaja con
batuta, la relajación dependerá en
gran medida de la manera en que
se haga la cerrazón de los dedos
sobre ella: el índice extendido y los
restantes recogidos hacia el centro
de la mano, mientras el pulgar se
extiende igualmente sobre la
batuta. Es un manejo no siempre
fácil; requiere una compleja serie
de asociaciones y disociaciones
que sin embargo, el director deberá
enfrentar y dominar.
Existen por supuesto, maneras
diferentes de tomar la batuta, así como distintas disposiciones de la mano "desarmada". De
cualquier modo, la condición básica es el relajamiento, en todos y cada uno de los
movimientos.
4. Alzar-dar, en 2/4.
El que una música esté hecha en o en 2/4,o en 2/2 , o aun en 4/4 es un problema tanto
estético como histórico. Los compositores sienten una forma particular de organización
métrica y rítmica, que se transforma en el tiempo: Músicas de baile -y canciones- que hacia
1940 se escribían sistemáticamente en 2/4 , hoy se reconocen únicamente en 4/4, o aún en
2/2 . Sin duda, una gran cantidad de música que originalmente se escribió en 2/4, es hoy
más cómoda" en 4/4.
Una gran cantidad de música antigua, de los siglos catorce y quince, está escrita en 2/2.
Algo que hoy ya no percibimos, en lo expresivo, determinó que muchos compositores
eligieran esta métrica para músicas que hoy no parecen, en general, de amplio movimiento,
de largas duraciones relajadas. ¿Qué hizo que eligieran una métrica que hoy, para nosotros,
se asocia con músicas que tienden al movimiento muy agitado, de gran actividad? Sin duda,
la significación histórica de la grafía comporta, ahora, otros sentidos, otras pautas de
simbolización.
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En la práctica de la dirección de orquesta, se mantiene una tradición que diferencia
substancialmente los compases de 2/4 y 2/2. Aún más, no se reconocen equivalencias entre
2/4y 4/4. Sin embargo en general, el 2/4 y el 2/2 se realizan de manera prácticamente igual
en algunas músicas caribeñas e hispanoamericanas. No obstante, se espera una mayor
flexibilidad de rasgos y de flujo en
el 2/4.
Mientras el 2/2 supone un corte más
neto entre el DAR y el ALZAR, el
2/4 suele presentar una curva más
flexible. Ver figura 21.
Esta mayor flexibilidad-continuidad
de 2/4, representa un tipo de trabajo
muy sutil, para el director. El rebote
-región rayada-será más suave; la
trayectoria de la mano supone,
ahora, una mayor fluidez del gesto.
Finalmente, el Director deberá tener en cuenta que el gesto y su fluidez guardan una
relación íntima con su concepto y grado de interiorización de la pieza, y que son estas
condiciones, y no su manejo externo de la mano, las que en definitiva le permitirán moldear
la obra, en términos sonoros concretos. Ver figs. 22-23.
5. La marca previa
Todas las músicas de nuestro espacio cultural están construidas sobre alguno o varios de los
siguientes tres principios, a saber:
a) inician sobre el primer tiempo; b) inician después del primer tiempo, o en alguno de los
restantes, completo o incompleto; c) inician antes del primer tiempo, y son entonces
anacrúsicas para el director, sin embargo, todas sus acciones sobre cualquier tipo de
música, son anacrúsicas, en sentido amplio.
Lo anterior significa que toda pieza dirigida posee un espacio previo, de preparación para el
ataque. Se trata de un tiempo durante el cual el director induce el movimiento, la expresión,
el tempo, y marca un compás particular. En ese momento se decide la suerte de lo que va a
sonar. La actitud corporal y el gesto adquieren, durante ese silencio previo, un peso enorme.
La estrategia básica para este instante consiste en transmitir con la máxima claridad posible,
pautas acordadas durante el ensayo. La comunicación será tan parecida como se pueda, a lo
previsto. Estas pautas básicas son:
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a) La mano izquierda marca todas las señales métricas previas al momento del primer
ataque; presenta anacrusas de pequeñas secciones y contrastes.
b) La mano derecha se enfasa con la izquierda en el momento más próximo al ataque; por
ejemplo, Ver figura 24.
o) La mano derecha asume, casi todo el tiempo, las funciones de inducción más
importantes; grandes cambios de sección, acentos expresivos, crescendi, diminuendi,
cambios de tempo (velocidades), modulaciones, cortes de percusión, etc. Por su parte, la
mano izquierda subraya, prepara, anticipe, confirma.
d) Las señales previas se dan al comienzo de una pieza, pero también se dan al interior de
una pieza. Hay comienzos internos, re-takes, da cepos, etc., que plantean continuamente
situaciones de "inicio". En éstas el manejo de la mano izquierda es un importante auxiliar.
e) Hay múltiples situaciones anacrúsicas que requieren diferentes actitudes energéticas y
disposiciones corporales que transmiten diversos resultados. El tempo, el carácter, la
intención tímbrica y expresiva de cada pieza, requieren soluciones diferentes y muy
contrastadas. En cualquier caso, siempre es conveniente tomar una marca previa que
prefigure la conformación rítmica de lo que va a sonar, de la manera más aproximada
posible. Veamos algunos casos: Ver figura 25.
f) Es posible que se requieran uno o dos compases al aire, antes de "entrar en materia".
Ciertas músicas exigen una pre-disposición de los músicos, que no es fácil de armar con
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una marca corta. Hablamos aquí, de lo que en el dialecto del oficio se conoce como "viaje",
o "sabor’. Nuestra músicas populares requieren un estado de tensionamiento particular, que
no encontramos en ciertas-muchas- músicas europeas de concierto. Ver figura 26.
g) En el ejemplo anterior, probablemente la marcación más adecuada sería una doble, del
tipo 2/2, en que se presenten dos compases enteros, a uno, y uno de 3/4 muy marcado. La
entrada en ritmo se haría sobre un nuevo compás marcado a uno, donde el silencio inicial
corresponda al "ictus" de acento principal (silencio acentuado). Los dos compases previos
van en la mano izquierda, mientras el de 3/4 corre a cargo de las dos manos, coordinadas,
en espejo. De aquí en adelante, no se da más la imagen simétrica de las manos, y el compás
"a uno" es la pauta general.
h) Se requiere, igualmente, una imagen corporal del crescendo, entre los compases iniciales
y la entrada en ritmo. Esta acumulación de tensión es fundamental para la toma efectiva del
flujo y la direccionalidad.
Esta imagen consiste en una apertura del cuerpo, en su sector alto: las primeras señales de
marca se hacen muy compactas y restringidas, mientras que el instante previo que precede
al silencio y al ataque deben ocupar un espacio mayor, cubierto por los dos brazos
expandiéndose progresivamente. La "entrada" deberá ser expresada con gran abertura, ya
continuación se dará un cierre que permita trabajar, de allí en adelante y sobre una
base mf, con movimientos centrados.
i) En el ejemplo siguiente se presenta un caso no-anacrúsico, que por lo mismo permite un
manejo bastante menos complejo. Veámoslo: figura 27.
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En esta pieza, al contrario, el tomar impulso y hacer sentir su direccionalidad es tarea
relativamente simple, puesto que su diseño exige solamente entrar directamente en el
movimiento. Además, desde el comienzo se encuentra una alta densidad; esta condición
permite un inicio con buena tensión (las corcheas reiteradas sobre el re), que se incremente
a partir del segundo compás, con la síncopa y la ambigua coloración que da el mi bemol a
la armonía de Dominante con Séptima (resulta, finalmente, un ambiente de Séptima
disminuida).
Bastará con marcar 2/2 al aire, para obtener el "viaje" expresivo suficiente. Ver figura 28.
AFINACIÓN INTEGRAL
En el Modelo de Trabajo anexo se plantea una paute interválica sobre la cual se puede
transponer, según las condiciones de Tesitura de cada grupo instrumental, a cualquier tipo
de intervalos.
El proceso básico de trabajo consistirá en tomar grupos instrumentales separados para
verificación de diferentes intervalos; a continuación se empastan los grupos (por duplas:
maderas agudas con metales agudos, maderas graves con metales graves, etc.) y finalmente
se integre la totalidad de la Banda. El modelo propuesto cumple apenas con una función
básica de corrección e interiorización, la de los unísonos y las octavas; el Director deberá
inducir el proceso hacia el manejo de otros intervalos terceras mayores y menores, sextas
mayores, quintas justas y disminuidas, cuartas justas y aumentadas, etc.
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El Modelo de Trabajo está estructurado con base en la progresión Tónica-Subdominante-
Dominante-Tónica, en arpegios continuos; sin embargo, existen otros elementos
estructurales que es necesario acometer en el trabajo de afinación: La línea como elemento
constructivo de lo melódico, y el acorde como elemento autónomo, en el cual se requiere
una alta precisión y una minuciosa inter-escucha. A continuación el modelo de trabajo para
líneas no-arpegiadas: Ver figura 29.
El trabajo interválico deberá realizarse a partir de dos vectores:
(a) Interno, dentro de un mismo timbre, por ejemplo: terceras y sextas entre clarinetes; en
trompetas; en trombones; en fliscornos, etc.
(b) Externo, entre timbres diferentes, por ejemplo: terceras y sextas entre clarinetes y
trompetas; entre saxofones y trombones, etc.
El trabajo interválico con toda la Banda será así una consecuencia de los procesos
seccionales y de ninguna manera se abordará como totalidad, desde un principio.
El trabajo de afinación a partir de estructuras acórdicas se realiza, en un comienzo, sobre la
opsición entre sonido quieto y sonido en movimiento; en etapas de corrección avanzada, las
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estructuras acórdicas revisten una mayor complejidad, con muchos sonidos activos y muy
pocos quietos.
El Modelo siguiente está planteado para Trompetas/Fliscornos agudos, Clarinetes,
Flautas/Piccolo, Oboes, saxofón Alto; si el número de instrumentistas de cada timbre es
suficiente, se podrá trabajar de manera exhaustiva con cada grupo por separado e integrar
progresivamente hasta obtener un global correcto. Durante la ligadura, quien la ejecute
debe escuchar las notas que cambian y cómo estas se relacionan con su nota quieta: este
proceso analítico de interiorización es fundamental para el logro de una afinación centrada.
Ver figura 30.
En el Modelo siguiente se trabaja con disposiciones abiertas y timbres graves; la sonoridad
resultante varía según las decisiones que se tomen respecto al reparto (maderas solas,
metales solos, maderas y metales, etc.): Ver figura 31.
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A continuación, una mezcla especialmente transparente (flautas, oboes, clarinetes y
saxofones alto y tenor), donde se controlan intervalos muy amplios. Ver figura 32.
Finalmente, una mezcla compleja, muy densa, para catorce instrumentos: tres trompetas,
tres clarinetes, dos fliscornos, tres saxofones, dos trombones y una tuba; el Director deberá
proponer diversas combinaciones para el reparto: Ver figura 33.
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