MILAGROS MATA GIL

LOS SIGNOS DE LA TRAMA (ENSAYOS SOBRE LA ESCRITURA)

El dominio de una lengua implica

no sólo la capacidad de comprender

un número indefinido de frases desviadas y someterlas a

interpretación... Una teoría de la escritura que deja de lado la

magia de la creación, sólo tiene un carácter marginal.

Noam Chomsky:

Current Issues in Linguistic Theory

Este libro debe muchos de sus hilos, por diferentes vías, a

varias mujeres de inteligencia clara y de concepciones muy

directas de la vida y sus circunstancias. Ellas son:

Yolanda Salas de Lecuna, Mariela Sánchez, Susana Moyano, Ana

Teresa Torres, Luisa Fernanda Coronil, Silda Cordoliani y

Beatriz González.

Es el momento de manifestar el agradecimiento público y

eterno por las acciones y creaciones de las cuales deriva

esta dedicatoria.

1

INTRODUCCION

Estos textos son especulaciones libres formuladas sobre diferentes temas con un

afán más cercano al ejercicio literario que al del rigor científico. Sin ningún género de

duda, corresponden a prefacios de otros textos que quizá se escriban algún día, o a

epígrafes de unos que jamás se escribirán. Pero, en general, son superposiciones de

superposiciones, redes de conceptos y de representaciones de lenguaje, experiencias con

la palabra. De allí que se haya decidido omitir las notas a pie de página o al final del

capítulo, así como la lista de libros consultados, que podrían enmascarar bajo la

formalidad lo que ha sido hecho en los límites estrictos de lo informal. Otras

formalidades: la de las citas, por ejemplo, y su diferenciación en el texto, corresponden

tanto a una necesidad semántica como a otra, estética. Sin embargo, tampoco

representan rigurosidad en los métodos, sino que refuerzan el carácter lúdico del trabajo:

un trabajo realizado en diferentes tiempos, por placer o afán de sobrevivencia en una

época signada por los avatares de la soledad y/o el infortunio.

El título, Los signos de la trama, fue tomado de una experiencia real: la de haber

atestiguado en Túnez cómo los tejedores de alfombras de pelo de camello iban dejando

en el tejido claves específicas que permitían no sólo reencontrar la línea del diseño, sino

establecer peculiares marcas de identificación. Esto parece potencialmente dramático

cuando se recuerda que el destino de la mayor parte de esos tejedores es quedarse ciegos,

y aun así, seguir ejerciendo su oficio. El tejido es entonces red sacrificial, tanto como lo

es la escritura. Posteriormente, se encontraron referencias textuales de esa vivencia en la

concepción de La escritura y la diferencia, de Jacques Derrida, donde se plantean las

construcciones como redes de hilos lingüísticos, los blancos como espacios de silencio

que potencian la escritura. El texto de Derrida, que recoge sus primeros trabajos,

publicados entre 1963 y 1966, está construido sobre una reflexión de El origen de la

geometría, de Husserl y lo abre una cita de Mallarmé. Ambas referencias constituyen su

exergo. En breves siete líneas colocadas después de la Bibliografía, Derrida confiesa que

ha renunciado a coser interpretativamente unos trabajos con otros y que prefiere

conservar entre ellos esos blancos sin los cuales ningún texto se propone como tal.

Porque si texto quiere decir tejido, entonces todos estos ensayos han definido

obstinadamente la costura como hilván. Valgan estos elementos para definir la

distribución de los elementos ensayísticos dentro del espacio vacío que es pre-texto del

libro.

2

Los textos de la PRIMERA PARTE, "La crítica literaria en la sociedad

contemporánea", están dedicados a dar una versión sobre crítica literaria: conceptos,

características y funciones. Los textos de la SEGUNDA PARTE, "Vestigios de la

Divinidad", son ensayos independientes sobre diversos temas relacionados con el

ejercicio de la Literatura. Los textos de la TERCERA PARTE, "Ejercicios reflexivos sobre

el espacio", corresponden a especulaciones sobre el concepto y las características del

espacio literario. Si existen entre textos saltos imaginativos, diferencias de tono en la

palabra, intersticios distintos, es preciso leerlos también, porque cuando se decidió el

hilvanamiento de ellos, se corrió el riesgo de que las fisuras, las grietas y las distinciones

formaran parte del cuerpo textual. TODO es este libro: páginas en blanco, separadores,

experimentos con tipos de letras, significación de signos. El ensayo es total: no sólo es la

especulación racional/irracional sobre la escritura y sus ejercicios, sino también la

experimentación con las potencialidades que ofrece el microcomputador: esa

herramienta que hoy día se vincula de manera casi carnal con el trabajo del escritor.

Parte de esas especulaciones se encuentran también en la CUARTA PARTE: "Insomnios,

transgresiones y simulacros", donde se expande escrituralmente la experiencia ante la

literatura, las angustias que se producen a partir de ella y la necesidad de expresar no

solamente tales angustias, sino las vías de locura y de juego que se inventan para tener

fluido acceso a sus territorios.

Quizá rebase los términos de una introducción decir que el ensayo es la forma

más libre de la reflexión: la que se alía con el lujo de la palabra, transformando ésta no

solamente en instrumento transmisor de conocimientos, informaciones u opiniones

sobre algunos temas determinados, sino también en órgano de las cosas, en percepción

estética y formal de un pensamiento, en expresión de ese pensamiento mediante la

amplitud de la manifestación escritural pensada y libremente ejercitada en el mismo

proceso de la escritura. Estas breves consideraciones quizá contribuyan a reforzar la idea

global que se persiguió con este libro: desatar en forma sistemática los hilos de la trama,

para volverlos a unir, siguiendo las líneas creativas de un diseño que, ya establecido, sólo

sirve de guía básica que permite la asunción de otros diseños distintos y quizá

enriquecedores: riesgo, en fin.

PARTE I

LA CRÍTICA LITERARIA

EN LA SOCIEDAD CONTEMPORANEA

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CRITICA LITERARIA:

LOS REVESES DE LA TRAMA

...sólo un símbolo insertado puede ser auténticamente

significativo; sólo una significación autónoma y no-real

puede ser propiamente simbólica.

Manuel Ballestero: Crítica y Marginales

Razón e intuición

Hay dos tendencias básicas para la consideración y el desarrollo del concepto de

poética, y ambas aún influyen y determinan la tarea de interpretación y teorización de la

literatura: una es objetivista, iniciada por Aristóteles, enriquecida por los aportes de la

posteridad hasta el siglo XVIII, y basada en una teoría de las formas, así como en la

técnica fundada a partir de ella, y la otra es subjetivista, de raíz platónica, que tuvo su

apogeo en el siglo XVIII, y se basa en la interpretación de la facultad creadora del

hombre, en cuanto a sentimiento interpretado por otro: lector o crítico. Desde cualquier

punto de vista, sin embargo, la crítica tiende a ser un discurso elaborado desde la otredad

del crítico con respecto a la otra y hacia la otredad de un lector al que se le entregarán los

fundamentos de la lectura que el crítico realiza. A partir de los aportes de Dilthey, cada

vez gana más fuerza la posibilidad de aliar ambas posiciones de la lectura crítica: reunir

los medios e instrumentos de la observación exterior, análisis comparativo,

generalización mediante la comparación y elaboración de series, con el estudio

psicológico y especulativo de la obra en tanto creación poética.

Según la posición objetivista, si se quiere definir con cierta precisión el núcleo de

lo que es crítica literaria, no puede circunscribirse ésta a la descripción de un producto

acabado, preparándolo para el consumo, sino que debe tomar como objetivo la

reelaboración de ese producto, entendida como una aprehensión consciente del sentido

del texto literario. Tal noción se fundamentaría entonces en la posibilidad de un cambio

que se entiende como anamorfosis: coloca otra cosa en lugar del objeto que se propone.

Desde este punto de vista, el conocimiento crítico no se reduce a encontrar o restituir un

sentido, sino que implica construir un saber nuevo, que agregue más a la realidad de la

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cual parte y de la cual habla. Para ello es preciso concederle al acto crítico su verdadero

valor y real consistencia: dejar de considerarlo sólo como un factor intermediario y

devolverle autonomía, reconocerle la capacidad de crear algo nuevo y de transformar así

la realidad.

Por lo demás, el horizonte que limita toda interpretación literaria es el de la

pretensión de aprehender las apariencias que encubren el texto y lo contienen. El

mecanismo de esta pretensión es muy riguroso: por medio de él se acepta que el texto

literario es producto de un sistema de relaciones complejas que, al multiplicarse y

valorizarse, no sólo crean un artificio: una forma estética, sino que lo rehacen ante cada

lector. El artificio, tal como lo entendía Aristóteles, es la concreción aparente de una

ficción, lograda por medio de instrumentos estéticos y de la intuición del artista. Tratada

de esa manera, toda obra carece de consistencia: es pura imagen en el agua de las

interpretaciones posibles: proyección inaprehensible. El crítico actúa entonces como el

perseguidor infatigable de un objeto que se ubica sólo en apariencia dentro de sus

eventuales visiones. Si llegara a cristalizar la toma de posesión, sería siempre en forma

dudosa e incompleta. De esta manera, la crítica prolonga el trabajo del escritor, se instala

en la intimidad del texto y lo analiza, estableciéndose como iluminación desde la

jurisdicción de los modelos y las reglas que rigen el acceso a ellos, mas no como un

procedimiento de búsqueda y encuentro de identidad: porque el escritor CONSTRUYE

una obra: la desarrolla, la impulsa y la consolida, y el crítico la REVISA, la somete a un

proceso heurístico y, a partir de ese proceso, la desenvuelve en sus contextos.

El texto posee, de acuerdo con esta concepción, una verdad intrínseca basada en

su autonomía y ningún elemento externo permite juzgarla. Su esencia es convertir el

lenguaje en un elemento inédito, desprendiéndolo de sí para darle otro destino. Sin

embargo, no hay que confundir autonomía con independencia. El texto no es el producto

de una epifanía milagrosa. Por lo tanto, no puede ser estudiado como entidad absoluta.

Esto supondría un desconocimiento del trabajo del escritor, donde el lenguaje se vincula

con la ideología, la historia, las formaciones sociales, y también con los problemas que el

artista confronta en su vida personal. En otras palabras: un texto está siempre inmerso en

el conjunto de los contextos de donde surge. De este modo, se encuentra con respecto a

ellos en una relación de dependencia, aunque conserve su autonomía y las leyes que le

son propias. Lenguaje e historia se cruzan como vectores en cuyo corte se sitúa la lectura

posible. Ignorar la presencia de estos vectores conduce a una concepción simplificadora

de la crítica, a una castración de las posibilidades de percibir las múltiples ambigüedades

y polisemias que se mueven en todo acto de interpretación.

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No obstante, no hay contradicción si se dice que cada texto como tal debe ser su

propio marco de referencia, a falta de toda trascendencia común, y la tarea del crítico,

ajena a todo juicio de valor, se agotará en el esclarecimiento de su formalidad y su

sentido. Por eso se establece una ruptura cualitativa entre el texto estudiado y el texto del

estudio: porque el texto estudiado es objeto, y la crítica es su metalenguaje. El

planteamiento es que si en el proceso de percepción el texto literario se vuelve un fin

en sí, y no trasciende, su condición de objeto se percibe menos y no más. La palabra

debe ser interpretada entonces como palabra-materia y no como representadora del

objeto nombrado, y mucho menos como producto de una explosión emocional. La

palabra debe ser interpretada como acto consciente de una voluntad estética, y no como

secreción de una inconsciencia afectiva. La fórmula así expuesta, expresa que la obra de

arte es objeto en sí y no en relación a otra cosa. Citando a Levy-Strauss: La lingüística

nos pone en presencia de un ser dialéctico y totalizante, pero exterior a la consciencia

y a la voluntad. Totalización no reflexiva, la lengua es una razón humana que tiene

sus razones que el hombre no conoce. En otros términos, esta vía conduce a instaurar

una ciencia de los discursos literarios.

Es en ese encuentro y redimensionamiento de la tradición aristotélica donde

reside la originalidad del movimiento objetivista-trascendentalista y sus posteriores y

múltiples enunciados. El modelo saussuriano se extiende a todas las prácticas científicas

de las ciencias humanas y, sobre todo, a los problemas de interpretación de estructuras

objetivas. En estos términos, la interpretación se convierte en el establecimiento de una

inteligencia objetiva de las relaciones de elementos en un mensaje: morfología, sintaxis

y articulaciones de significación. En la Poética de Aristóteles se tiende, ciertamente,

hacia una explicación racional del fenómeno literario en cuanto tal. Pero entendiendo

que no es posible un arte y un valor en literatura si no hay una base ética conjunta. La

Poética es un documento técnico, que se especializa en estructuras racionales:

definiciones, divisiones, clasificaciones, juicios de valor, problemas, dificultades y

objeciones que sirven de base de interpretación de la contextura modélica de la obra

para, partiendo de ella, de su conocimiento sensible, en primer término, obtener una

visión de su orden y de su utilidad. Si bien la técnica aristotélica está siempre concebida

en términos utilitarios e instrumentales, en el caso del arte, el filósofo admite que se

imponen otros criterios como los de expresión individual, belleza, bondad, ética,

grandeza y orden. La obra literaria tiene, según esa concepción, valores estéticos y éticos

particulares. O, como dice Paul Ricoeur: La comprensión hermenéutica de un texto se

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refugia en la constitución misma del campo de sentido en el cual se ejercen sus

relaciones de homología.

Por otra parte, la reflexión sobre la literatura ha venido adquiriendo una

relevancia progresiva en los últimos tiempos. El relativismo, al abolir la noción de las

verdades absolutas y universales, permitió el reconocimiento de la diversidad de

perspectivas y la posibilidad de que un individuo adopte diferentes puntos de vista en

cada situación. Dentro de este contexto, la crítica literaria se convirtió paulatinamente en

el doble necesario (al decir de Todorov) de la literatura: el espejo donde puede reflejar

sus rostros y encontrar la otra mitad de su verdad. El interés de la crítica radica entonces

en la especialización de la acción espontánea y primigenia de interpretar un texto: la de

emitir un juicio. Al especializar ese impulso, la crítica se convierte para el autor en una

fuente de información proveniente de un OTRO especializado, y para el lector, en una

especie de mapa para adentrarse en el universo textual de un autor, o, para comprenderlo

con mayor precisión una vez que esté transitando por él. Ese doble papel intermediario

del crítico funciona, además, como un elemento enriquecedor de la misma actividad de

creación literaria. Devela para los escritores las estructuras ocultas, o, por lo menos, las

ilumina con una luz diferente, que permitirá la asunción creadora de esas estructuras y

sus funciones: así trasciende, creando un saber.

Un primer paso para asegurar esa trascendencia es asumir que la crítica es capaz

de construir una estructura sistemática de conocimiento de las obras literarias. El

ensayo de T.S. Eliot, Función de la Crítica, comienza con la afirmación de que los

monumentos existentes en la literatura forman un orden entre sí y no son simples

colecciones de escritos de individuos. Esta posición, muy coherente y productiva, por la

cantidad de inferencias que pueden extraerse de ella, ha dado la orientación básica a

movimientos tan variados como la segunda fase del Formalismo, la Nueva Crítica y el

planteamiento de Frye, que propone la conformación de sistemas en literatura.

Hasta ahora, la crítica literaria ha oscilado entre posiciones inductivas y

deductivas: el análisis impresionista y retórico ha proporcionado parte de los elementos

inductivos, y, por lo tanto, el objetivismo racional debería ser la contrapartida deductiva.

Sin embargo, es factible preguntarse si el verdadero trascendentalismo, la verdadera

posibilidad de encontrar un saber literario que sea visión simétrica del paisaje del texto

no reside en el arco que producen esas oposiciones metodológicas y perceptivas. Aún

está planteada la discusión sobre la naturaleza y función de la poética y sus variantes de

teoría, crítica e historia literaria.

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Crítica intuitiva

El drama interno del racionalismo es haber

sustraído al mundo real al alcance de lo

sensible.

Francesco Neri

Es potestad del crítico establecer su Otredad frente al texto en diferentes niveles,

y el primer nivel estaría representado por las modalidades más bien periodísticas de la

reseña y el comentario de texto. Una reseña es el resumen de las ideas contenidas en un

texto, de manera tal que la persona que la lea tenga un conocimiento general sobre el

tema y la forma como éste fue presentado. El comentario de texto es el que se produce a

partir de la lectura de una obra y con el fin de facilitar su comprensión. En esos factores

radica su naturaleza: la operación fundamental del comentador es relacionar el texto que

analiza con otros elementos de información, que forman su contexto (histórico,

ideológico, literario), para formar un corpus interpretativo que sirva de enlace entre el

texto analizado y sus posibles lectores interesados.

Según la rígida división jerárquica medieval de los scriptoria, el commentator

era el copista que no intervenía en el texto recopiado sino para hacerlo inteligible. El

crítico que ejerce dentro de tal estrategia es, de acuerdo con esta definición, un

comentador, pues actúa como un re-productor de la obra: como un operador que la revisa

con distancia e ironía, creando entre el lector y el trabajo crítico una separación que, a la

vez, actúa como estímulo de acercamiento al texto criticado. Ciertamente, esto significa

una consideración previa del texto como producto consumible, pero también implica el

derecho al uso y disfrute personal de ese texto y de la comunicación masiva de ese

disfrute. El crítico público que desciende del estilo de Sainte-Beuve representa al

colectivo de lectores: es un hombre de gusto que utiliza y evalúa la obra literaria: es un

experto juicioso que muestra a la sociedad cómo debe ser consumida la literatura, de

acuerdo con las convenciones y las buenas costumbres de la sociedad, pero no pretende

crear una estructura teórica, ni mucho menos adentrarse en ella.

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Así, el comentario de texto está muy vinculado a la lectura por placer.

Considerado de esa manera, responde a los encantos de la vida culta e intelectual. Por

ende, el gusto subjetivo e individual, es su clave. En la lectura placentera se cumple de

manera más sensual y completa el acto de seducción que el autor dirige al lector. Este

contribuye con sus propios aportes a la consolidación del texto. Es decir: el texto se

cumple en cuanto a Otro. La crítica que resulta de la lectura placentera de un texto y la

comunicación de la aceptación o rechazo que produjo es inmanente, pues establece sus

relaciones más íntimas con aquello que le es inherente: la estructura, la sintaxis interna

de los elementos episódicos del lenguaje, el tratamiento de los temas y las imágenes, el

ritmo de reunión del conjunto. Es decir: todo cuanto forma la obra literaria, pero

considerado como la impresión que recibe el crítico con respecto al texto.

Esta impresión, o juicio de valor, sirve de fundamento para algunos estudios de

las obras literarias. Sin desmeritar sus opciones ilustrativas en cuanto a gusto e

interpretación inteligente, fundamentar conclusiones en ellas es, por lo menos,

arriesgado. Las impresiones son formas retóricas de la crítica, pero es una extensión

lógica ilegítima considerar que una impresión es teoría literaria. Se dice que la crítica

llamada impresionista pertenece al ámbito de lo mágico, más cercana al planteamiento

platónico que al aristotélico. Es una mezcla de elementos biológicos y fisiológicos

primigenios que caracterizan estados de sensibilidad, los cuales definen y evocan

emoción en términos abstractos, además de una concepción de la literatura como

expresión directa de la sonoridad elemental.

Aunque ha sido desprestigiada en los últimos años por el sector ganado para la

causa del estudio objetivo y científico de la producción literaria, la crítica impresionista

tiene muchos defensores, que basan su derecho a la interpretación subjetiva en conceptos

como el goce, la recreación y el puro desarrollo especulativo en torno a un texto

seductor. La sustitución de la búsqueda de una trascendencia por la afirmación del

derecho de cada individuo a juzgar a partir de sus propios criterios concierne tanto a lo

ético y a lo político como a lo estético: los tiempos modernos estarán marcados por el

advenimiento del individualismo y del relativismo, dice Todorov. Sin embargo, la

lectura y la crítica impresionistas, aunque poseen un encanto deseable: una especie de

nobleza, de linaje órfico, y recrean en cierto modo al hombre primitivo, carecen de rigor

analítico y más bien cumplen una función de vínculo primario. La crítica así entendida es

casi puramente sensorial. Barthes lo expresa de esta manera: La relación de la crítica

con la obra es la de un sentido con una forma. Imposible para la crítica pretender

"traducir" la obra, principalmente con mayor claridad, porque nada hay más claro

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que la obra. Lo que puede es "engendrar" cierto sentido derivándolo de una forma,

que es la obra.

La posición que asume esta crítica crea un segundo lenguaje superpuesto al

lenguaje de la obra: no es exactamente una relación especular o reflejante, porque la obra

se resiste a ser reflejada en su forma total, sino que se constituye una especie de

luminosidad verbal que aurifica la luminosidad natural del texto. El sentido es el

objetivo de una comprensión que se apoya en el acto de leer. Sin la existencia de ese

posible campo de significaciones, de ese horizonte latente, la reflexión sobre la

experiencia lectora no podría desembocar en acto de crítica literaria. Sería sólo una

especulación acerca de la lectura en sí como objeto y no como sujeto, porque la crítica

proviene de la consciencia del texto y de su sentido, y no de otros factores.

El placer de leer es respuesta inmediata del espíritu a la obra que le está

transmitiendo su mensaje. Sin embargo, el desciframiento crítico supone la elaboración

de un discurso paralelo en el que se aclaran las características de lo experimentado: los

hilos de lo leído y comprendido. Ahora bien, es innegable que la lectura placentera sirve

con mayor eficacia afectiva como un puente entre el autor y los potenciales lectores.

Citando a San Agustín: Gozar es, en efecto, apegarse a una cosa por amor a ella

misma. Usar, por el contrario, es convertir el objeto del cual se hace uso en objeto que

se ama, en caso de que sea digno de ser amado.

La estética del goce en literatura viene desde Platón, se re-elabora en Plotino,

pasa por San Agustín y se desarrolla entre los ideólogos del romanticismo del siglo

XVIII. Es en esa época cuando se abre la sociedad de goce, con raíces renacentistas, para

rescatar el placer sensual del texto literario y el poder seductor de la lengua.

Posteriormente, Friedrich Schlegel pondrá en evidencia que el GOZO es inmanente a la

literatura y que sólo mediante el disfrute pleno los lectores y los escritores pueden

realizar el encuentro textual y contextual necesario para que se "produzca" realmente la

obra literaria. En efecto, el impresionismo crítico, si es llevado más allá del comentario

de texto, y si es utilizado como pasarela hacia el conocimiento, es una vía recta hacia la

consecución de verdades generales, en el sentido que dio Aristóteles a este concepto. El

impresionismo parte del postulado de que en literatura el proceso primario es crear: la

obra nace por el ansia de expresar una vivencia y no por necesidad de convertirse en un

producto estético, objetivo del análisis heurístico de una posible teoría literaria. Lo que

surge de la manifestación de un sentimiento, excita de nuevo el sentimiento, aunque de

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diferente manera. El proceso que se cumple, por tanto, en el lector, es afín al que se

cumplió en el escritor, pero como imagen asimétrica.

En otros términos, es posible expresar que una subjetividad sistematizada y

cultivada tiene más probabilidades de acercarse al objeto literario que una objetividad

sesgada por normas y reglas, imposibilitada de abordar la obra literaria por otra vía que

no sea la de los moldes, las fórmulas y los patrones establecidos. Por el camino subjetivo

el crítico puede continuar las metáforas de la obra, y obtener resultados semejantes, en

líneas generales, a cuando se siguen las estrategias objetivistas, en tanto que vías

trascendentes. Aceptando, eso sí, que la obra es de todas maneras irreductible y que el

crítico lo que hace es una re-producción: una representación espiritual y verbal de sus

condiciones simbólicas y sígnicas.

Después de toda esta especulación, se puede ya plantear como problema:

)Qué es la crítica literaria, en realidad? El concepto, ya se ha visto, está relacionado

desde sus orígenes con la idea de la interpretación del texto literario: con una intención

hermenéutica a la par que epistemológica, o como el deseo de aprehender la obra de arte

literaria por medio de procedimientos que permitan detener, aunque sea en forma

momentánea, su flujo vital. Su propósito es reflexionar metodológicamente en torno a un

texto literario intentando descubrir cómo está construido, cuál es su estructura, cuáles

son sus relaciones con otros textos, y qué hace que sea Arte. Esta práctica, que es la

consolidación intelectual de un instinto, puede desarrollarse desde el comentario de texto

(impresionista, sensible) hasta el análisis crítico (objetual, contextualista, científico,

especulativo).

Todas esas consideraciones proponen una visión de la actividad crítica como

lectura de un texto: significante articulado en una constelación de significados en cuyo

centro se encuentra lo dicho: el texto construido, pero rodeado de elementos que giran en

torno a él. Esos elementos transforman su sentido primario y lo convierten en factor

polivalente, susceptible de lecturas diversas, sin que ello manifieste que esté librado a las

arbitrariedades subjetivas. Toda lectura es la incursión de un individuo en esa

constelación. Toda interpretación crítica es el acto por el cual la consciencia penetra en

esa constelación.

Para conseguir su objetivo, la crítica literaria puede enfocar el texto desde

varios puntos de vista disciplinarios. Uno de ellos es la Teoría Literaria, cuya naturaleza

es predominantemente ideológica, descriptiva y prescriptiva. Estas funciones remiten a

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supuestos de demarcación e identificación de enunciados en principios estéticos,

lingüísticos, retóricos y poéticos. En este sentido, la Teoría Literaria actúa como un

artificio conceptual que implica siempre al acto de construcción de la obra literaria.

Asimismo, la crítica está relacionada con la Estética, que estudia el proceso de

descubrimiento y expresión de los valores del hombre. Aunque tradicionalmente se ha

considerado la Estética como limitada al conocimiento de lo bello, en los últimos años se

ha desplegado el campo de su acción hasta considerarla una especie de ciencia de la

expresión. Como toda ciencia cultural, comprende un aspecto teórico y otro histórico,

indispensables ambos para la comprensión cabal de los fenómenos que estudia. Así,

pues, la crítica está inmersa en esa teoría de los valores expresivos, que, a su vez, tiene

un doble movimiento: uno que estudia el descubrimiento o intuición de los valores

estéticos, y otro que se refiere a la realización de esos valores. Ambos movimientos

convergen en una inter-relación que tiene por objeto el estudio del texto literario,

entendido éste como una representación lingüística y estética con finalidad propia y cuya

ejecución es el resultado del trabajo de una persona que maneja el lenguaje con

especiales intencionalidades y competencias.

La diferencia entre ambos discursos (el crítico y el literario) es referencial, y

en ella se basa el gran problema epistemológico de la actividad crítica: cómo ha de

operar, cuáles han de ser los procedimientos de su análisis y elaboración en relación con

el texto literario. Así es como se presenta el juego especular que caracteriza la crítica. El

texto es un sistema y tiene en sí su núcleo sistemático, de ahí que la crítica no pueda

pretender, al decir de Barthes, reconstruir el mensaje de la obra, sino solamente

re-elaborar su sistema. Esto es: trascender desde su inmanencia.

La función de la crítica, de cualquier manera que se realice, o entienda,

queda perfectamente encuadrada dentro de una visión del mundo específica, que es la

que va a servir de base cognoscitiva para el texto literario que se critica. Por lo tanto,

cualquier definición que se emprenda con intención totalizadora será ambigua. Se sabe

solamente que el campo de la crítica es la literatura, y que su objeto es el texto. Y se sabe

también que toda crítica es la iluminación de capas de significación de la obra por parte

de otra significación: la del lector que realiza la crítica. Esto, aparentemente, encierra un

contenido de subjetivismo latente, pero se trata del establecimiento de una correlación

dinámica entre el texto (el escritor) y el lector para obtener un acercamiento parcial a la

verdad variable, explosiva y abierta de la obra literaria como tal obra de arte.

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La línea así trazada pasa por un eje de percepción normativa, que sería en

cierto modo, la profundización de la misma percepción sensible, desplazada por el

estudio y la descripción de las características formales de la obra. En otros términos, y

como ya fuera planteado anteriormente, la crítica tendría tres fases (que en todo se

corresponden, además, con el fundamento aristotélico de sus raíces): el acercamiento

sensible, el empírico/técnico y el interpretativo, ontológico propiamente.

Crítica y lectura

A toda crítica la precede una lectura. La lectura de un texto establece un

compromiso entre el que lee y el que produjo la obra. Este primer nexo está muy cerca de

la primera visión en el espejo. Supone el ejercicio de un acto mediante el cual la obra

toma un lugar en el mundo del lector, permitiendo que éste ejerza su arbitrariedad frente

a ella. Es necesario establecer que este primer vínculo tiene una naturaleza sensorial al

principio, y después otra, de índole juicio: al leer, el crítico se coloca en los márgenes del

texto, y permite la descripción del mismo. Por supuesto que una lectura que pone en

evidencia las características de las obras literarias no es igual que una más profunda, que

revele sus diferencias y semejanzas con otras obras y relaciones con los contextos.

Por consiguiente, toda crítica debe establecer una hipótesis -por fuerza

anapodíctica- en torno a la cual crezca la especulación acerca de la obra que será

estudiada. Así el trabajo del escritor deja de ser mero pretexto para lisonjas o agresiones

retóricas, para convertirse en objeto de conocimiento. Definir con brevedad y precisión

los conceptos y la función de la crítica literaria no es una labor fácil. Como ya se dijo,

ella es reflexión exegética y metodológica sobre la constitución y relaciones sistemáticas

de un texto literario y sus elementos vecinos en el contexto, con el objeto de producir un

discurso que sea síntesis de resultados o razonada interpretación concluyente.

Pero esa reflexión hermenéutica solamente es posible en el espacio de una

lectura, entendida como tal la convergencia empática y semántica del texto con un lector,

convergencia que se procesa como una producción intelectual distinta. Es necesario

asumir, como expresó Paul Ricoeur, que la crítica es reflexión acerca de la experiencia

lectora y que ésta incluye, como uno de sus radios, la proyección de sentido del que

experimenta. Las investigaciones de este autor lo condujeron al examen y valoración del

lenguaje como ámbito pluridimensional. Su interpretación presupone la fenomenología

no idealista: un estudio de los símbolos, un diálogo con las disciplinas lingüísticas, un

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acercamiento a la tradición y una crítica de las ideologías. Eso significa que, al leer, la

comprensión proviene de una mediación interpretativa. Y, aun en este caso, el problema

se presenta como resolución de una dicotomía dialéctica entre comprensión y

explicación.

Todo texto se ofrece ante el lector como expresión comunicante de algo.

Enseguida, el lector aporta sus fundamentos subjetivos de sentido, y se hace factible la

relación si hay competencia en la comprensión y la intención del discurso. Así se cierra

el círculo y se produce una condición semántica mixtificada y mediada, que es una

verdadera (aunque relativa) totalidad. Saussure y Jakobson, por sólo mencionarlos a

ellos, determinaron con bastante precisión que en la lectura el mensaje se produce en la

intersección coordinada de dos ejes: el sintagmático y el paradigmático. El primero,

constituido por el texto como manifestación lingüística y literaria completa, y el

segundo, compuesto por los términos posibles, las plurivalencias semánticas, las

potencialidades y los signos externos que gravitan sobre el lector. El texto construido es

solamente una parte. Su completación es una posibilidad, azarienta y arbitraria. Por eso,

todo discurso es ambiguo, en virtud de la presencia inmanente de valores de sustitución.

No hay ni lecturas, ni interpretaciones idénticas.

La lectura es una selección y acción mediatizada por los contextos. La crítica

actúa en un segundo nivel: es el desciframiento. Es el carácter trascendente de la

consciencia respecto a sí misma. La lectura es actualización abierta y dinámica de

transformaciones conceptuales, subjetivas u objetivas, que inciden sobre el sentido del

texto. Es un encuentro capaz de hacer surgir una entidad unitaria en base a preguntas.

Examinado esencialmente, tal encuentro es la relación de un hombre consigo mismo,

asomado al abismo de sus deseos y sus pérdidas. Allí tiene su campo: la búsqueda del

sentido total de la obra sólo se realiza en el develamiento por parte del lector de los

misterios y los enigmas, las claves y los juegos, que le propone el texto. El lector acepta

esas proposiciones cuando se adentra en el texto. Y después aparecen, como por arte de

magia, zonas en penumbra que son potencialmente iluminables, paisajes terroríficos o

paradisíacos: todo lo que el hombre es, en suma, y que constituye el reto más profundo,

en último término.

LÓGICA Y FUNCIÓN DE LA CRÍTICA

Lógica

15

El saber no puede darse, entregarse, sino que se

constituye como producción del sujeto que conoce.

Manuel Ballestero

Si uno se apoya en el pensamiento de Hegel, es factible encontrar que todo

conocimiento suscita la necesidad de un desgarramiento o de una escisión. El hombre

que aspira a conocer debe tener en cuenta la existencia de una fuerza ontológica y

dinámica, que es propulsora de ese desgarramiento. Pero también debe prestar atención a

la fuerza contraria: a la fuerza unificadora. Entre el inicio y el fin de ese proceso de

tensiones entre lo cohesionante y lo dispersador, hay un tránsito que es proceso, devenir.

A través de él se intensifica la ruptura inicial, pero, a la vez, se va instaurando la causa

recuperadora. Toda actividad del conocimiento es, pues, una recuperación que sucede a

través de una disolución.

Así entendido, el planteamiento hegeliano se aviene bien con lo que sería

una lógica de la crítica. En el curso de su proceso, las dos fuerzas antagónicas exhiben su

lucha, mientras van transformándose hasta alcanzar un desenlace. Se puede considerar

asimismo la crítica basada en la filosofía hegeliana como el viaje que efectúa el

individuo: la exploración del espacio, el pensamiento y las esferas de lo posible. Esta

exposición inicial escruta las interioridades aventurándose en los propios escondites y

desde los propios escondites. En ese viaje de identidad, la obra busca su propio y original

rostro, reflejándose en otro rostro. Esta actitud no es, en propiedad, sino una exploración

previa, un recuento de preparativos, una mediación del potencial y las posibilidades: un

acto de amor. Es lo que Hegel llama Lógica. En este movimiento, la obra concede desde

sí misma una diferencia vital que le permite pasar, desconocida de sí, a ser conocida de

Otros. Y luego, poco a poco, a través del proceso de racionalización de la Idea, del uso

de enfoques antropológicos, históricos, sociológicos, psicológicos, mitológicos, la obra

se va reconstituyendo, recupera su Espacio Absoluto (trascendente), convertida en Otra

Cosa.

La filosofía de Hegel no es más que la transcripción de conceptos de las

estructuras básicas del análisis, en este caso aplicadas a la estética de lo literario. El truco

hegeliano consiste en ahorrar la confrontación con lo externo: el ser-otro es concebido en

algún momento como una fase del ser-en-sí-mismo. Por lo demás, Hegel representa una

antiquísima tradición de pensamiento. La crítica a su sistema, impulsada por Feuerbach,

por Marx y por Kierkegaard, sobre todo, se percata de la ausencia de una verdadera

16

contradicción en la posición hegeliana, y solicita una mayor confrontación que pruebe la

validez de ese estilo reflexivo.

Para Feuerbach hay en todo objeto una exterioridad y una diferencialidad

que no puede ser deducida del Lógos, que no se halla a priori mediada por la razón y se

cumple a nivel de la intuición y de la certidumbre sensible. Marx, en cambio, prolonga la

posibilidad de ese recurso reflexivo: cualquier objeto se prueba fuera de sí mismo: tiene

su comprobación en el espacio externo a él: en el universo de la praxis y las relaciones de

producción. Kierkegaard, por su parte, cuestiona el concepto de mediación hegeliana:

piensa que el objeto no es un Absoluto: no es un instante que se cumple como un

relámpago y cuya clave reside en sí mismo, sino que es un hiato que sólo puede ser

reunido por efecto de un desmembramiento previo de sus elementos. El problema de

Kierkegaard es el de la irreductibilidad de lo existente a concepto. Su punto de partida y

el de Feuerbach son idénticos: eliminando el dualismo y planteando la unidad de

existencia y esencia, el sujeto se convierte en sustancia. El saber es, para Kierkegaard, un

proceso que compromete al hombre entero, y no requiere de una base de autoridad: el

saber emerge de un acto personal, vive como acto del sujeto, que lo enarbola con

autonomía y verdad, y no como residuo de un sistema de contradicciones concluyentes.

Al romper con la mediación de lo singular por lo general, Kierkegaard hace suyo el

principio de Fichte, de que el objeto de la filosofía no es hablar de la razón desde afuera

y dando vueltas a su alrededor, sino desde dentro, promoviendo efectivamente la

realidad racional. Pero esas proposiciones lo que hacen es promover el irracionalismo: la

irracionalidad afirma el ser: cuando las puertas de la percepción se abren, entonces las

cosas aparecen de verdad.

Estas tendencias se presentan como iluminación ideológica del modo

humano de existir. Elucidación de una dimensión práctica, irreductible a la actividad

intelectual derivada de la dialéctica: un acto de subversión que se abre hacia la acción,

inserta lo irracional en los vacíos de la razón, y transforma la percepción del Yo en

evidencia intelectual. La lógica de la crítica reside, pues, en un elemento cognoscitivo

que va desde la reflexión y el análisis: especulación y disección, hasta la síntesis y

reconstitución: desde la retórica hasta el juego, desde la exégesis hasta la exploración en

las potencialidades del ser. Hoy en día se ha ido desarrollando todo un sistema

conceptual, categórico, normativo y metodológico para describir las propiedades

formales y funcionales de la obra literaria y para analizar sus relaciones contextuales. No

obstante se ha olvidado que el texto criticado es un discurso que debe tener

correspondencia con el del crítico.

17

Y el crítico no es ése que habla en nombre de la obra o de su autor: no es un

sacerdote, revestido de los signos esotéricos del rito, capaz él y solamente él de

transmitir la verdad, como tampoco es el que puede abstraer la estructura de la obra de su

contenido humano para presentarla, puro esquema, amputándole sus dimensiones

esenciales. La lógica de la crítica estipula al crítico como sujeto pensante y actuante en la

sociedad. De esa manera, será posible transformar el saber literario de lo que es

actualmente: un saber disperso, en un acontecimiento sistemático donde quepan las

innumerables experiencias del discurso y sus metalenguajes de verdad y moral. La

literatura es un descubrimiento del hombre y del mundo, decía Sartre, y tenía razón: es

un intento de revelarnos las dimensiones escondidas de lo humano, aunque eso no

signifique que tenga el acceso privilegiado a esa verdad que busca. Y la crítica, por

supuesto, se debe construir en reciprocidad solidaria con esa búsqueda.

Función

El tipo de verdad al que acceden la crítica y la

literatura es de la misma índole: la verdad de las

cosas más que la de los hechos, la verdad de

descubrimiento y no la verdad de adecuación...

Tzvetan Todorov

Función Didáctica

La función de la crítica tiene, sin lugar a dudas, un carácter múltiple. En primer

lugar, es de naturaleza didáctica: actúa como intermediaria entre el gusto público y la

obra que se critica. El crítico se supone una persona que tiene conocimiento y práctica

del oficio de la literatura, y que, por lo tanto, debe haber aprendido, la fórmula de cómo

hacerse receptor inteligente de una expresión literaria. Su primer deber y su primera

intención consistirán entonces en enseñar a leer a otros.

Eso no significa que se quede en la elaboración de resúmenes que faciliten el

consumo. El comentario crítico está encaminado a hacer surgir del libro los valores que

el hombre de oficio descubre, para que el lector los distinga y esté atento a ellos. El

comentario no puede limitarse a describir las actitudes y/o aptitudes de un autor, sino que

debe determinar cómo está hecha la obra, revelar los hilos conductores de la estructura,

18

atraer la atención hacia las formas estéticas y engastar el texto dentro del contexto del

lector.

A esta primera función didáctica debería agregarse otra, también de igual

condición: si aceptamos que una obra literaria se crea a partir de la necesidad de un

escritor de expresarse y expresar el mundo que lo rodea, y que no sólo se corresponde

con la ambición de aportar un poco más de belleza al mundo, sino que tiene pretensiones

cognoscitivas, éticas y teleológicas de lo humano, se debe aceptar también que la obra

es un signo y un síntoma de la vida de un hombre y de la época en que se produce. Por lo

tanto, es, de alguna manera, de todos: puede informarnos sobre las interioridades de la

humana naturaleza, sobre las crisis y los conflictos de cada historia personal y de la

historia de la especie: sobre lo que falta por conseguir y lo que se ha perdido, sobre lo

que se ama y se odia, sobre las ambiciones secretas y las renuncias.

Albert Béguin dice: No hay un libro vivo que no sea (aunque el autor no lo

haya querido en lo más mínimo y ni lo sepa) al mismo tiempo un libro que nos expresa

a todos. Leído dentro de cien años, cuando se haya obtenido la distancia necesaria,

mostrará esos signos de una manera más visible. Por esa razón, parte de la función

didáctica del crítico debe ser discernir los valores sintomáticos de cada obra,

mostrárselos al lector, establecer con él una correspondencia: una complicidad de

significados (que puede ser aceptada, o no, naturalmente), y revelar los signos secretos

de la obra con el fin de asentarla dentro del mundo y extraer de ella los significados

profundos que puedan alertar nuestras conciencias.

El crítico no puede permitirse, frente a un producto estético de índole tan

compleja y comprometedora, limitarse a los juicios literarios, sino que debe inducir a

leer la obra dentro de un sentido de lo tropológico /moral/ cotidiano, y como una verdad

éticamente representativa. He allí, en el fondo, el mismo planteamiento aristotélico: en

todo producto estético debe haber un fondo ético, y la crítica es el medio efectivo para

destacarlo, separar de la obra su superficial sentido de diversión (en el sentido más

amplio del término), y buscar el vínculo interno de la subversión.

19

GUSTO, CRÍTICA Y VANGUARDIA

Sobre todo en materia de lectura, el gusto público es un misterio. Su

irracionalidad es un fenómeno de tal magnitud, que es considerado por los expertos en

mercados y consumo como uno de los factores de alto riesgo en la relación entre

productores, intermediarios y consumidores. No se trata de un cruce confuso de

entidades abstractas, ni de una serie de conductas y actitudes manipulables, sino de una

mediación entre entidades abiertas: el lector se coloca ante el texto y es atraído (o no)

hacia él, por elementos absolutamente extraliterarios, al principio, y también ajenos a

cualquier nivel de la propaganda. Es decir: hay un escritor: un hombre que produce

desde el fondo de su enunciación personal, un texto que él presume sentido completo. Y

hay un lector: un hombre que recibe ese producto, y se entrega (o no) a él, también

surgiendo desde el fondo de sus carencias. Examinadas en esencia, esas son las

relaciones básicas que se dan en este fenómeno: los abismos incesantes de las carencias

son el motor de la dialéctica objeto-lector, la posibilidad de encuentro entre aperturas y

su fusión, para completar un círculo que, de todas maneras, siempre será abierto.

Se puede retomar, sin embargo, la afirmación general de que los medios

masivos de comunicación influyen en el gusto del público, y que, debido a la forma

como se ha orientado esa influencia, se ha producido un deterioro progresivo en los

valores de apreciación estética en favor de trivialidades estereotipadas. Si se quiere

analizar este asunto en profundidad, es necesario reconocer que el público de las artes se

ha transformado. Hasta las cuatro primeras décadas de este siglo, ese público se limitaba

a una élite que sabía leer y escribir: una minúscula fracción de la población que cultivaba

sus gustos estéticos y demandaba discriminadamente una producción artística que

satisficiera sus necesidades. Un movimiento como el Modernismo, por ejemplo, pudo

difundirse e instalarse entre los escritores latinoamericanos debido a un apoyo

considerable de los periódicos, es verdad, pero también porque la restricción cuantitativa

del número de lectores permitía una mayor comunicación personal, una mayor

posibilidad de discusión y confrontación de las ideas.

Aún hoy día subsiste una élite ilustrada, bien por efecto de la tradición, o por

una especial absorción de los valores artísticos e intelectuales, de manera tal que

trasciende a una limitación de clase social o estirpe tradicional. Según Edward Shils: El

estrato más antiguo de la sociedad occidental es una diferenciada intellighentzia

creadora, poseedora de un conjunto de tradiciones ininterrumpidas. Ese estrato existe

20

todavía hoy, más amplio que nunca, mucho más extendido y con vínculos

internacionales que exceden a los de cualquiera otra manifestación de nuestra

sociedad o de cualquiera otra. Hay, sin embargo, más especialización que antes. Es

imposible que un hombre pueda estar familiarizado con todo el tesoro de la cultura

pasada y actual. Los hombres cultos de hoy se parecen menos a los del pasado, cuando

había, también, menos cosas que aprender. A pesar de ello, a pesar de los cambios

sociales, del sistema de financiamiento de la cultura y de la organización de la vida

intelectual, este estrato creador se reproduce y aumenta sin cesar.

Paralelamente, el siglo XX ha visto desarrollarse un amplio número de otros

consumidores de la producción cultural. Este movimiento, en realidad, se inició con el

liberalismo de ideas del siglo XIX. En su constitución han influido diversos factores: el

primero, la difusión masificada: la prensa, primero, y luego, con el paso del tiempo y los

avances tecnológicos: la radio, el cine y la televisión (ahora, ya en el siglo XXI, también

la INTERNET). Segundo, el ensanchamiento de la brecha que permitió a más personas

el acceso a las universidades. Tercero, la mayor disponibilidad de dinero y tiempo libre,

las menores exigencias físicas para desarrollar el trabajo y la consolidación de los

valores individuales del uso y disfrute del ocio. Cuarto, la identificación psicológica

entre nivel socio-económico y nivel de conocimientos y manejo de códigos "culturales".

Todos estos elementos produjeron una necesidad de consumir cultura, lo que determinó

la masificación y, por ende, en algunos casos, el descenso cualitativo, en progresión

aritmética, de la producción cultural.

En otros términos: la difusión de la instrucción pública, las mejoras

socio-económicas y la aparición de tecnologías amplificadoras en los medios de

comunicación, proporcionaron a los productos estéticos un mercado más amplio. No

obstante, la masificación no produjo necesariamente una elevación del gusto popular.

Una sociedad que ofrece excesiva seguridad tiene que crear riesgos y sensaciones

artificiales para satisfacer el apetito de excitación de sus componentes, y facilitar una

válvula de escape a la presión de la necesidad de actuar, al menos en el terreno de la

fantasía. Por eso se promueven los combates de boxeo o de lucha libre, las corridas de

toro, los campeonatos de fútbol, los juegos deportivos, las películas de brutalidad

policial, crímenes y desgracias, y la literatura que excita la imaginación por las vías del

sexo, la violencia o la aventura, o, en todo caso, de historias amorosas con finales felices.

En ciertos casos, esto ha ido produciendo una declinación de las capacidades de

construcción y apreciación estética. Los productos de la literatura que está concebida

para satisfacer los deseos y carencias de las mayorías, son repeticiones más o menos

21

mecánicas de patrones convenientes de gusto. Citando a Jean Franco: Si la época de

reproducción mecánica de la cultura envuelve el fenómeno de la repetición, es porque

tanto la memoria como la historia ya no sirven como índices del destino público o

individuo. La repetición impone un patrón o hábito en la mente del consumidor,

facilitando así su absorción de material nuevo y reintegrando su impulso original al

consumo. La repetición de la sociedad moderna sirve para conducir a deseos y

necesidades dentro de los confines estrechos de las relaciones capitalistas, y, por lo

tanto, para reprimirlos.

Aquí se reconoce, además, una incapacidad creciente de mantener

posiciones críticas frente a los productos del arte. En verdad la gente lee más hoy en día,

o, por lo menos, más gente está en capacidad de descifrar los signos de una escritura,

pero casi todos comprenden menos lo que descifran y no perciben las resonancias

textuales. Asimismo, un mayor número de personas acude al teatro, a los conciertos

musicales y las galerías de arte, aunque quizá no tengan un criterio real de

discernimiento sobre los asuntos que presencian, sino el que está fundamentado en los

comentarios y reseñas que suministran los medios masivos de comunicación.

Lo que se plantea es si estos, por medio de una acción apropiada que fomente

la crítica como información y formación de un aparato lógico e ideológico que permita la

apreciación de las obras, podrían iniciar un movimiento (sin duda revolucionario) de

mejora acumulativa dentro de los sectores potenciales de productores y consumidores de

cultura. Algunos piensan que tal posibilidad, aunque es perfectamente instrumentable,

chocará siempre con los intereses de los mercaderes de productos masivos, por una

parte, y, por la otra, con los intereses de las élites que pretenden dominar las sociedades

por medio del control de los accesos a los códigos estéticos de crecimiento espiritual.

Es claro que alguna crítica siempre irá dirigida, por lo menos durante un

largo tiempo, a esas élites ilustradas, y no podrá ser asimilada por el gran público. Pero

una opción que aporte informaciones y normas de comprensión y elaboración de juicios

podría tener la posibilidad de elevar el nivel de los estándares de conocimiento y

apreciación estética. Esos estándares corresponden a una estratificación artificial de la

cultura: se habla de una cultura superior, que corresponde a la elaboración más refinada

y no seriada de las tradiciones y las innovaciones estéticas: de una mezcla inteligente e

intelectual de lo clásico y lo creativo, conseguido por la acción de talentos especiales.

22

Y también se habla de una cultura media, que facilita y digiere los productos

estéticos para hacerlos asequibles a los que aspiran más divertimento que conocimiento,

pueden pagar por tal divertimento y no poseen el estatuto intelectual que los acerque a

una versión más "elaborada" de la producción de arte. Esta forma se ha convertido con el

tiempo en el estándar de los niveles identificatorios de las clases medias, que, por

ejemplo, adquieren discos compactos con antologías de grandes óperas ejecutadas por

cantantes populares, pero desconociendo el significado profundo de las tragedias que en

ellas se desarrollarían si no se obliteraran en función del prestigio de la "estrella". La

catarsis y su expresión musical quedan, pues, reducidas a meras excusas para el

despliegue vocal y técnico del verdadero producto: el o la cantante.

Y se dice asimismo de la existencia de una cultura popular, que se alimenta

de las tradiciones, pero cuya elaboración es más mecánica e intuitiva. Esta producción

cultural del pueblo, a menudo anónima, prospera en ese territorio marginal de las

artesanías, la magia y la devoción religiosa, quedándose en el manejo del oficio, sin

profundización real de la exploración artística. En ese campo se pueden encontrar

notables productos (algunos ya tocados por el mercantilismo), y hasta una cierta

sensibilidad estética muy especial, determinada por el kitsch y sus derivaciones.

Pero, a pesar de la exposición teórica aceptada de esa división, en la

actualidad se puede entrar a discutir cómo se han inter-relacionado los tres estratos y

cómo los productos culturales han sufrido la presión en uno y otro sentido, por parte de

los valores tradicionales y los impuestos por la sociedad que consume. En el caso de

América Latina, por ejemplo, la rapidez del salto hacia los avances tecnológicos y la

absorción de los medios, son factores que han ocasionado que persistan mecanismos de

transmisión oral de las tradiciones y formas primitivas de la fabricación de objetos, al

lado de las más sofisticadas infraestructuras de transmisión escrita o audiovisual

masificada. Así se produce una interacción entre acervo cultural, tradición, modernidad,

alienación tecnológica, dependencia y repetición. Ni siquiera en las grandes ciudades

latinoamericanas se ha podido lograr una homogeneización absoluta de los medios

tecnológicos de difusión y producción, porque la coexistencia de tiempos, las

limitaciones estructurales, el estilo difuso de escolarización, y otros elementos, han

producido una manera muy especial de construcción comunicacional, que recae sobre el

trabajo intelectual con mucho vigor.

Ahora bien, si pudiera conseguirse que la información que respalda la

aparición de un producto cultural estética y éticamente compatible con las altas

23

exigencias del espíritu, sea amena e informativamente efectiva, capaz de conmover y

convencer al consumidor de cultura, y proveerlo de las herramientas para juzgar la

cualidad del producto que tiene ante sí. Y si eso pudiera conseguirse sin presionar las

características individuales o sociales propias de su condición, se podría hablar, quizá,

de un progreso espiritual. Lo que se desea es conseguir un público más numeroso, que

haga posible el cubrimiento de los costos de producción artística, ciertamente, pero,

sobre todo, un público cuyas necesidades estéticas avancen, permitan la eventualidad de

un conocimiento y evadan los controles de segregación social por medio del acceso a la

cultura superior. La crítica podría ser una vía expedita importante para conseguir estos

fines, si se realiza por medio de una estructura de información masiva bien

fundamentada y correctamente dirigida.

A pesar de las predicciones en contra, toda promoción, incluso la del tipo

que aquí se plantea: la posible elaboración de una crítica literaria que influya sobre el

gusto de los lectores, puede funcionar si se cumplen fases señaladas como básicas en la

mercadotecnia: adecuación a las características y niveles de los receptores posibles,

cumplimiento de una primera etapa de índole informativa más que formativa,

reforzamiento de conductas adquiridas en esa etapa, y, finalmente, constitución de un

sistema crítico que proporcione las herramientas para el desciframiento estructural del

texto y su percepción analítica y seductora. Las investigaciones muestran que son

necesarias por lo menos dos condiciones para que una acción de esa naturaleza sea

eficaz: la primera sería que se produjera una efectiva canalización de los valores básicos:

es sabido que el consumo cultural es cada vez más impuesto por circunstancias foráneas

que explotan conductas irracionales y erráticas. Hay multinacionales especializadas en

crear una cultura para satisfacer las necesidades de la masa. Fascinados ante las

perspectivas de ganancias millonarias, los industriales de productos culturales han ido

extendiendo sus operaciones hasta el punto incluso de sobresaturar ciertos mercados. A

pesar de estas aproximaciones a la industrialización, esta situación no se ha consolidado,

porque aún hoy, y pese a todos los intentos, el producto cultural está sometido a patrones

de medida que no ha sido posible obliterar en beneficio de reglas menos exigentes. Ni la

propaganda, ni la sobreabundancia de producción mediana, han podido desvirtuar la

intuición personal acerca del verdadero valor del arte.

La promoción actúa de ordinario en forma natural, como un intento de

canalización de comportamientos o actitudes que ya existen. Una vez que se establece un

esquema fundamental de conducta, o de reacción, es factible aplicar un modelo que

proporcione la información necesaria para usarlo en uno u otro sentido. Pero aun así,

24

tales conductas no pueden ser transformadas en su totalidad, pues no se pueden

quebrantar ciertos estratos espirituales muy arraigados. Este es el caso de la insurrección

de las vanguardias de todos los tiempos. Frente a la dictadura de la Necesidad, aparece su

contrario: la Libertad, el indeterminismo absoluto, la perspectiva abierta e indefinida que

se enfrenta a lo que debe ser. Y puesto que cada uno de esos principios tiene poder para

abatir al otro, sin ser capaz, no obstante, de subsistir por sí solo, las dos posiciones

antitéticas generan una transformación: la contraposición de Causas y Finalidades surge

de tiempo en tiempo: el Arte ofrece a la acción humana un hecho sin posible

constatación, y por una especie indescifrada de alquimia espiritual, el hombre re-conoce

en esos signos las enunciaciones imparciales de sí mismo: de su voluntad, de su anhelo,

de su angustia: de su Libertad.

Es verdad que la sociedad consiste en una serie de convenciones generales

que todos los individuos se han comprometido a observar y aceptar, y por medio de las

cuales la comunidad garantiza al individuo cierta seguridad, según Rosseau. Pero hay

individuos que sienten que tienen tan poco en común con esas convenciones que deben

quebrantarlas, sin establecer otras. Después del Renacimiento, después de las grandes

revoluciones de los períodos inter-guerra en el s. XX, sólo los años 60s han tenido esa

característica de insurrección total, que generan las vanguardias.

Citando un ensayo de Horkheimer y Adorno: Cuanto más inconmensurable

se torna el abismo entre el coro y los solistas, más puestos hay entre estos últimos para

quien sepa dar testimonio de su propia superioridad mediante una originalidad bien

organizada. De tal suerte, incluso en la industria cultural, sobrevive la tendencia del

liberalismo a dejar paso libre a los más capaces. La función de abrir paso a estos

virtuosos se mantiene aún hoy en un mercado ampliamente regulado en todo otro

sentido, mercado en el que en otros tiempos la única libertad que se permitía al artista

era la de morir de hambre.

La segunda condición sería la utilización de los contactos personales como

apoyo a la información masiva, es decir, la propaganda activa o la crítica literaria por sí

sola no pueden mantener el movimiento que tiende hacia una transformación

permanente de conductas y valores. Pero es factible apoyar la acción divulgativa con un

trabajo constante de formación de lectores donde intervengan críticos y escritores:

constitución de grupos de lectura, talleres literarios, conferencias, seminarios, foros,

simposios, que permitan el contacto directo entre los productores de textos y los

consumidores de literatura.

25

No obstante, para desarrollar programas de esta naturaleza es preciso

propiciar verdaderamente un cambio, tanto en la ideología predominante entre los

directivos o dueños de los medios masivos de comunicación, como entre los que dirigen

la actividad literaria y cultural pública o privada. Porque en la actualidad, las

condiciones están favoreciendo una acción de los medios que fortalece la estructura

vigente, con todas sus limitaciones.

De cualquier modo, la crítica literaria podría concebirse sin mucho esfuerzo

como una forma de la promoción, entendiendo como tal, en esencia, al ejercicio de

información, persuasión y comunicación que se desarrolla en torno a un producto

específico, y cuyo objetivo primordial es divulgar un conocimiento de manera tal que los

potenciales clientes o consumidores conozcan dicho producto.

No sólo se trata de una cuestión de competencias mercantiles entre empresas

o productores, entre casas editoras o escritores. Se trata de acortar la brecha que se ha

abierto hoy día entre los escritores y los lectores, hasta el punto de producir una gran

incomunicación. Y se trata de que el lector esté en capacidad de seleccionar un texto

literario, no sólo en función de sus necesidades epidérmicas, sino también debido a su

aprendida y desarrollada capacidad individual de juicio crítico, así como a las profundas

y esenciales exigencias de su condición humana.

PARTE II

VESTIGIOS DE LA DIVINIDAD

27

ENSAYO Y POESIA: ESPECULACIONES VITALES

Indefinición y ambigüedad son características del género llamado ensayo.

Como es un reto a la imaginación y al espíritu lúdico, es frecuente plantearse dudas

frente a su real naturaleza. Si se acepta que el ensayo es un experimento de juego, hay

que admitir que las reglas de ese juego son, a la vez, vagas y estrictas, de manera tal que

resultan como un reto especial para los dilettantes del arte de la escritura. Como ejercicio

de lucidez, el ensayo puede dar la vuelta completa a la elipse del espacio literario y

transformarse en una expresión de la locura: una forma que permite obtener una visión

de las posibilidades representativas de la lengua: esa representación lingüística va desde

el conocimiento prerreflexivo hasta el conocimiento reflexivo en sí: desde la

especulación hasta el razonamiento. El escritor que ensaya busca la interpretación de

algún aspecto de la vida y, en ese proceso, el texto se constituye como movimiento

perpetuo de interrogaciones. Ejercicio epistemológico que busca consolidarse en

construcción ontológica, pero que no llega a serlo por su incapacidad de absolutos. Allí

radica precisamente su condición básica: ésa que lo opone a la poesía.

Porque la palabra poética encierra en sí (y lleva al límite) la dialéctica que

constituye la esencia misma del mundo: no sólo se permite revelar el objeto, sino que lo

integra, aboliendo las dimensiones básicas de su existencialidad: sin tiempo, ni espacio,

el objeto poético vive en sí de una manera más rica, más estable, más verdadera: se da

como es y no como se supone que sea. La poesía es revelación de sí y supresión de la

existencia concreta. Los poetas, según dicen, son los ojos y los oídos de la divinidad, que

se manifiesta por medio de su potenciada palabra. El lenguaje de la poesía es lenguaje

suelto, dispuesto para ser desestructurado en función de una reestructuración cósmica:

las fronteras entre la morfología, la sintaxis, la fonética y la semántica se rompen en el

discurso poético, o, mejor dicho, se funden y dan la impresión de la lengua como un

continuum donde todo significa y todo resuena.

El ensayo, en cambio, sólo pretende delinear su objeto. No quiere iluminarlo

con una lámpara potente y cruda. Lo persigue sin aprehenderlo y sin construirlo. No lo

integra en el universo de los otros objetos: la perenne y voluntaria frustración conduce a

nuevas preguntas: )es el ensayo diacronismo de las ramas del árbol de la sabiduría (y,

quizá, del fruto), de manera tal que produce la inconformidad? Pero el ensayo no

informa jamás (entendiendo informar no en el sentido usualmente utilitario del término,

sino como la descomposición de la forma, o la desestructuración que propone el lenguaje

28

poético) porque informar, según Eluard, es un compromiso trascendente del

esclarecimiento que se realiza en cercanía y lejanía: todo en un mismo movimiento. El

ensayo sólo intenta acercamientos parciales, tanteos que competen a la resolución de

algunos enigmas. Es como un damero: juego de ingenios, de significantes y significados

que se cruzan y que deben descifrarse desde cifras altamente herméticas como si

compusieran las moléculas de un cuerpo, o los elementos de un alcaloide que actúa sobre

las reproducciones posibles de las células del texto.

Aún podría decirse más: la escritura ensayística se ubica atendiendo a dos

coordenadas generales: de un lado, ya se ha dicho, está aquélla que modula la función

estética absoluta del lenguaje, que en él se pretende despejar por medio del ejercicio

diestro del razonamiento y la intuición de la lengua. Y del otro, está la función

puramente instrumental y sus valores.

Sin embargo, al ser una pieza principalmente ideológica, el ensayo funciona

en sentido inverso a las pretensiones objetivistas y despersonalizadas de la escritura

instrumental (periodística o científica) y, en cambio, asume lo personal, lo que integra el

ejercicio retórico y escritural con los matices y precisiones del pensamiento subjetivo,

pero de manera tal que en esa escritura se ensaya: se plantean cosas que aún no pueden

ser admitidas como verdades, y que se ofrecen a un lector para que las apruebe o las

desapruebe. Citando a Ortega y Gasset, el ensayo es lo que se encuentra a medio

camino entre la pura literatura y la pura filosofía y permite y hasta obliga a presentar

lo particular sobre el fondo de lo universal.

)Qué clase de herramienta epistemológica es ésta, tan inconsistente y

ambigua? Es la herramienta socrática: la línea de desarrollo de una mayéutica implícita

en la curiosidad primordial. El ensayo es la didáctica que reemplaza la ordenación y la

clasificación de las ciencias lógicas por el desorden ilógico de base estética: ésa es su

conexión con la estética como base de sustentación. Por medio de su estricta, rigurosa,

lucidez, se ingresa al territorio del arte, que así adquiere una dimensión diferente. No en

balde los primeros ensayos pertenecen al orden de la antigua poesía didascálica, que es, a

su vez, la raíz de la poesía cognoscente que hoy se practica como signo de los tiempos.

Y, sin embargo, el ensayo como tal es más bien producto del Renacimiento, eco de la

revolución copernicana, respaldo de la afirmación de que el hombre es la medida de

todas las cosas, o de que el hombre es el núcleo gestor y generador del universo, tal y

como dijeran Pico della Mirándolla o el Fiumicino, aunque sus primeras manifestaciones

29

se ubiquen históricamente en la Ilustración, en pleno momento triunfal del racionalismo,

desde cuyo lúcido ejercicio surgen los Ensayos de Montaigne.

Pero no es válido engañarse: toda escritura, aun la más inocente, siempre

expresa el deseo del escritor de recuperar los objetos de su vida y de su tiempo, sobre

todo aquellos que la historia ha marginado o los dogmas han condenado. En los tiempos

que corren, se trata de redefinir las líneas metodológicas que sirvan para una

interpretación del texto escrito (o para una hagiografía del escritor como hacedor de

milagros). La tradición académica parece ser en la actualidad insuficiente ante la

multiplicidad de formas paralelas que constituyen un texto: hay un afán de reunir en una

obra las múltiples formas expresivas para transformarlas en una totalidad expresiva que

represente el drama o la tragedia del hombre contemporáneo: poesía, novela, cuento,

teatro, ensayo... En realidad, la escritura es sólo una: ejercitación total de la Palabra

que nombra y crea: vivencia Total. En el Fedro, Platón plantea el fundamento dialéctico

de la división. Hoy día, cuando el mundo no parece tener unidad, a partir de las sucesivas

rupturas del orden de Copérnico, ensayar es (o puede ser) una forma de la poesía: una

forma tan humilde y sutil que reconoce lo alejada que está del lenguaje absoluto.

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PODER DE LA PALABRA

Para los teóricos del Poder, desde Platón, Herodoto y Aristóteles hasta

Maquiavelo, ductor de príncipes, faro del pueblo, y O'Brien o Max Weber, el Poder no es

un medio sino fin en sí mismo. Según esta concepción, el Poder adquiere un carácter

divino, porque es una forma de actuar en el mundo, y transformarlo, con el solo impulso

de la voluntad. El Poder es la manera (o, mejor dicho: una de las maneras) por las que el

hombre imita a la divinidad, de allí que sea una teleología.

La Palabra tiene la misma cualidad teleológica del Poder, con la diferencia

de que su potencia creadora es infinitamente mayor, porque trasciende lo meramente

físico y toca lo ontológico tanto como los hechos de la imaginación. En los tiempos más

antiguos, cuando el hombre estaba más cerca de Dios, cuando entendía mejor la

necesidad de una religación con el todo, al poeta -vate, juglar, aeda, cantor-se le

reconocían carácter sagrado y poderoso. Aún hoy, en las culturas que conservan su

fragancia original, es así. Porque el don de la Palabra es Revelación y la Revelación es

forma que tiene la divinidad de manifestarse sobre lo creado.

La idea de este parejo origen divino del Poder y la Palabra hizo que durante

siglos los monarcas, los jefes, los conductores de pueblos, adscribieran a sus cortes a los

poetas, que eran a menudo adivinos y videntes, y que los respetaran como sus iguales.

Incluso se daba el caso de que en la persona del Gobernante se reunieran las condiciones

de poetas y líderes políticos o militares. Muchos emperadores chinos, japoneses o

tártaros, muchos reyes europeos y jefes precolombinos, fueron a la vez eximios poetas,

cuya obra literaria sobrevive más allá de sus realizaciones políticas o económicas.

Asimismo, el chamanismo, como cualquier otra caracterización del sacerdocio, está

vinculado a la posesión del don de la Palabra, cuyos poderes son benéficos y maléficos, a

la vez.

El respeto por la Palabra que se pronuncia se magnifica cuando ésta se

escribe. La escritura es un acto mágico y durante siglos, su conocimiento fue esotérico y

estaba en poder de un estricto círculo de elegidos. La caída y dispersión de los imperios

descendientes de las grandes culturas de Asia Menor, la formulación occidental

greco-latina de la cultura, formada por la sedimentación cultural de todos los pueblos

que transitaron de una manera u otra el Mediterráneo, mantuvieron intacto el espíritu

gnoseológico y ontológico de la Palabra. Pero el ansia de descifrar el mundo, liquidando

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las divinidades, que surgió a fines del siglo XVII y produjo el Enciclopedismo y sus

derivaciones, han contribuido a la transformación de los conceptos sobre Palabra y

Poder. La masificación de la escritura es un producto netamente burgués y

revolucionario, pues presupuso la entrega del fuego al hombre. Como en Prometeo, los

héroes-ladrones de los bienes de la divinidad, fueron condenados por aquellos a quienes

habían querido beneficiar. Mas ya el acto estaba cumplido.

Si se ha decretado el fallecimiento de las divinidades y se han develado en

apariencia todos los misterios, la conservación de uno solo de ellos no parece ni posible

ni procedente, aunque su presencia persista, cada vez más notoria y llena de fuerza.

Algunos dicen que durante el Renacimiento comenzó la decadencia que hoy abruma al

mundo. Fue la consciencia del fracaso del proyecto humano fraguado en Bagdad y

Alejandría y que se abrió como una rosa mágica y resplandeciente en la Europa de los

siglos XV y XVI. Pero justo en el Renacimiento, cuando se fundamentaba el triunfo de la

lucidez, los príncipes y los señores se rodearon de artistas, en parte por razones sociales:

para diferenciar su clase de la forma pragmática de la burguesía liberal en ascenso, a la

que, sin embargo, y por imitación no precisamente servil a los modelos, contagiaron de

sus usos. Todos ellos sabían que su salvación estaba condicionada por el producto

estético que respaldaran y de ninguna manera por una historia de realizaciones políticas,

guerreras o económicas que no los absolvería de culpas y errores.

Después de la Revolución Francesa, y con el ascenso definitivo de la

burguesía a los centros del Poder, los fines ya no fueron la eternización de la vida ni el

conocimiento del mundo, sino la acumulación de riquezas. Los nuevos dirigentes no

poseían una consciencia clara de la estirpe, ni de las tradiciones estéticas, ni de la

salvación por la vía del arte. Esta concepción ha ido fraguándose e instalándose en el

mundo a partir de acontecimientos históricos y sociales muy diversos, reforzada en cada

acontecimiento bélico que protagonizan los grandes controladores del mercado. Las

guerras amenazan siempre, no las fronteras de un país, ni su sistema político, ni la

integridad de su entorno, como a menudo simplifican los analistas. Las guerras

amenazan el directorio raíz de la especie humana: ese centro desde donde emanan no

sólo sus conductas polares sino también los hilos que permiten la semejanza con la

divinidad.

No obstante, el mundo es ahora un mercado: una feria medieval tecnificada

al extremo por los games de los programadores de las metrópolis: una feria donde todo

se vale dependiendo de la memoria RAM, los Mhz de velocidad y la capacidad del

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harddisk, y los poetas, si no actúan como pregoneros de las mercaderías, o como los

gladiadores de los retos de Nintendo, quedan en la categoría de marginales. El Hombre

de la Palabra ha devenido en ser despreciable para la sociedad en general en tanto que no

sea productor de bienes de consumo. Si adquiere fama, reconocimiento o dinero por su

trabajo, puede recibir el aplauso de sus contemporáneos. De lo contrario, sólo la Muerte

le restituye el antiguo resplandor reflejante de la divinidad.

La actitud de la sociedad ante los poetas no implica, sin embargo, que la

Palabra haya perdido su carácter divino, ni que haya dejado de ser fuente de Poder.

Significa, en cambio, que los valores impuestos por la producción, el intercambio, el

consumo, et alias, han sido aceptados como verdades existenciales y sustentos del ser

del hombre contemporáneo. Se acepta comúnmente, por ejemplo, que el Dinero hace la

Felicidad, pues provee de los bienes que hacen la vida confortable (partiendo siempre

del patrón de lo confortable que periódicamente propone la sociedad de consumo y la

metrópolis o el pool de metrópolis al mando). Se ha dicho que el Poder es sólo una

simple vía para conseguir dinero. Así se han tergiversado las cosas, se han pervertido los

valores. Ya no se cree que el Gobernante debe ser el mejor: el comprometido con un

destino sagrado: gobierna el que permita obtener el mayor número de ganancias con el

menor esfuerzo. Los Héroes han sido sustituidos por Gerentes, o, en el mejor de los

casos, por operadores de microcomputadores que hacen del combate cotidiano un evento

de precisiones binarias. La sociedad, obviando sus arquetipos, ha estatuido las leyes de

la oferta, el consumo, la producción y la demanda, como los puntales de toda gloria y

todo poder.

Tampoco se cree ya que el poeta pueda estar exento de las normas que rigen

la cordura o el juicio de la humanidad, y, en cambio, su discurso, que refleja siempre el

decantamiento de lo humano, el esplendor y la decadencia y la filiación con lo efímero

que tienen los actos del hombre, es descalificado periódicamente calificando al poeta

como parásito social y económico, subversivo, peligroso, sólo por su capacidad de

escribir y porque no teme decir la verdad al Gobernante, ni a los Gerentes, ni a los Amos

del Mercado, aun cuando algunos de esos poderes, o todos ellos, lo sustenten.

La amenaza del éxito

Pero aún hay otra forma de la perversión, que se produce cuando el escritor

consigue el éxito (es decir: reconocimiento económico y social por sus obras), lo que

ocurre cada vez con más frecuencia. Entonces las tentaciones de adscribirse a una corte

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política, a una filiación social, son cada vez más apremiantes, y hasta se llega, en algunas

oportunidades, al caso de confundir el Poder real con las imágenes evanescentes del

Poder que producen la fama, las invitaciones y las ganancias monetarias.

Ahora bien, no es preciso ser demasiado duros en los juicios hacia estas

actitudes: En hombres que viven en medio del aplauso (...) la vanidad es, hasta a los

ojos del más amargo crítico, un pecado venial, según Manuel Caballero. Y muchas

veces el escritor, Hombre de la Palabra, se ve arrastrado por el halago, la adulación y la

curiosidad de la gente, tal como Ulises se vio asediado por la fascinación de Circe, o por

el canto de las sirenas, que atraían a los que pasaban, para devorarlos, y que él resistió

amargamente.

Ulises resistió a las sirenas (pero se deslizó en las delicias de Circe) porque

estaba vigorosamente atado al palo mayor de su nave, atado con cuerdas embreadas y

porque sus marinos llevaban los oídos taponados con cera para no escuchar ni las

hermosas canciones, ni las órdenes de su capitán. El escritor, en cambio, no es un héroe y

tiene un frágil cuerpo al que deleitan las comodidades y las gracias de la vida. No resiste

las amarras fuertes, ni su coquetería le permite llenarse de cera los oídos, y, por lo tanto,

se ve constantemente sacudido por la fuerza de las tentaciones. En medio de las hogueras

de tantas vanidades que a veces pueblan la llanura, el escritor a veces se arrima a una de

ellas, o prueba el aislamiento de los caminos secretos, las grietas donde se refugian los

animales más ariscos, o el borde peligroso de los abismos.

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)ARS NARRATIVA?

La anécdota surge desde cualquier instante de curiosidad o de deseo. La

anécdota está al acecho, esperando encontrarte o buscando ser encontrada. Una vez que

se presenta, relumbra ante tus ojos con el esplendor de un preciado abalorio, guardado en

una vitrina: a tu vista, maravillándote, pero definitivamente lejos de tu alcance. Entonces

comienzas el ejercicio de la paciencia: )cómo acercarte? )cómo poseer el codiciado

objeto, si ni siquiera sabes para qué sirve, cuánto pesa, cuál es su valor en monedas o en

arrojo, qué conseguirás a cambio si llegaras a poseerlo? Para ti, que sólo ese don posees,

la anécdota se vuelve entonces asequible solamente por medio de la escritura. Y la

anécdota, por ese hecho puro y simple, se transforma en pre-texto.

)Qué es tu vida, sino un montón de pre-textos desordenados, enmarañados,

unos distinguiéndose entre los otros por su apariencia brillante o sombría? Pareciera que

todo tu mundo fuera como una película en blanco y negro, en la cual algunos ángulos

están más iluminados que otros: las anécdotas que te nutren. Juegas al caleidoscopio con

tus pre-textos. Todo en ti está encaminado a descifrar los acertijos, los enigmas, los

problemas, los teoremas y los enunciados de los pre-textos. Sin embargo, en ese esfuerzo

de (re)soluciones cumplidas o por cumplirse, estriba el secreto que convierte la película

en blanco y negro en otra, a todo color. Extraer del todo universal, una anécdota,

potenciar la iluminación primera recibida, descifrarla, es tarea de escritura.

Primero, se trata de ir tomando notas, acercándose con las efímeras palabras

al objeto deseado y deseándolo más a medida que va tomando corporeidad en el texto.

Son notas desordenadas, sin principio, ni fin, ni nudos, ni desenlaces: son tanteos de

palabras. La palabra, efímera y cruel, va delineando los contornos posibles de lo que vas

aspirando lograr. Luego, son experiencias de perspectiva: )desde dónde el objeto se verá

más ampuloso o esbelto, de acuerdo con lo que quieras conseguir? Empiezas a

preguntarte qué es eso que quieres: )es un relato?)es una noveleta?)es una novela?)no

es nada de eso, sino una ficción innominada que te enloquece cuando quieres detenerla

en el ritmo de los géneros? Y sigues experimentando con las perspectivas, pasas a los

puntos de vista y al inmarginable tiempo: pasado, presente, futuro, copretérito,

pospretérito: revisas una y otra vez lo escrito, buscas en los libros que lees cosas que se

parezcan, para poder emparentarte con la literatura admirada: )eso significa que robas,

que todo vale para ti en la escritura? Sí: significa que todo vale, que la recreación es un

acto de taumaturgia y que, llegado el momento de montarte sobre tu estructura, la

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anécdota es de todos, las palabras son de todos, las perspectivas y los puntos de vista y

los tiempos están allí, para que cada cual los use a su buen saber y entender, pero la

estructura es tu cromosoma íntimo: lo que tú aportas única y exclusivamente para

transformar el pre-texto en un texto.

Hay en esta concepción de la idea de escritura un deseo de salvar lo que

consideras tuyo: lo que te da pertenencia. Tal es tu privilegio: a sabiendas de que la

supervivencia es algo cada vez más frágil, tú te comprometes con el deseo de retener los

pre-textos de la vida, transfigurados en escritura. Hay que reconocer que tus primeros

intentos son conflictivos, y que siempre lo serán: amargos, dolorosos, pesadumbrosos,

porque debes vencer terribles resistencias para asumir las recuperaciones y asumirlas

dentro de una estructura que te sea amable y entendible, a ti, al constructor. De cualquier

forma, la construcción de un texto es siempre un acto mágico, el ilusorio intento, como

ya has visto hasta aquí, de hacer un mundo con los fragmentos de otro, y también con los

fantasmas y los deshechos de que dispone el escritor. Una narración es, por supuesto, un

fragmento de la realidad empírica, aun cuando sea concebida como una estructura

estética autónoma y aun cuando se independice del resto de la realidad como un sistema

centrado en sí mismo. Pero lo que haces es poner la realidad entre corchetes: resaltarla:

la escamoteas pero sin destruirla, para reflejarla con audacia en el espejo mágico que

posee todo escritor: ése que le permite ver aquello que entró en su campo perceptible: la

primigenia anécdota, y verla con el mínimo o el máximo de deformación, según su

interés. Por eso, la concepción de la escritura responderá siempre a las teorías del espejo

y, dentro de ellas, a las decisiones súbitas o solemnes que adoptes tú, el poseedor del

espejo.

El reto es decir todo esto en cinco cuartillas, entendiendo como tal una

página tamaño carta, escrita a doble espacio por una sola cara y con los márgenes usuales

en estos casos. El reto es tener que decir eso que constituye el quid de tu oficio y que tú

no sabes describir. No te salva la habilidad adquirida para investigar y escribir ensayos

acerca de lo que has investigado. No te salvan todas tus lecturas (cuya sola mención

haría insoportable para cualquiera el escucharte). No te salva nada... Afuera, cae la

noche. )La noche límite de la mesura griega? )La noche que debe ser atravesada hasta el

cumplimiento del día y las tareas? Ya pasaron los tiempos, crees, en los que el escritor

era el portador de la luz, el Farero de Biblos. Y pasaron también los tiempos, crees, en

los que el escritor debía detenerse en el flujo nocturno y deshacerse en él: ahora, crees, la

noche es también pre-texto. Y se abre ante ti la mariposa roja que marca el texto de

Mallarmé, tu gran padre y compañero: el golpe de estos dados que se produzca en este

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momento )no abolirá la magia de tu azar? Para ti, como para Mallarmé, un texto es

también el pre-texto de una forma. El equilibrio lo otorga la voz de Orfeo, deshaciéndose

en súplica bárbara. Nada es ortodoxo en esta forma: se desintegra, se desestructura:

Eurídice se pierde porque toda inmortalidad es inaccesible, Orfeo se deshace porque la

divinidad establece que todo cambio exterior debe ser precedido de un cambio interior y

él no llegó a consumar esa orden. Pero Orfeo otorga, antes de su amargo fracaso, la tarea

de ser impecables en el manejo de la palabra. Y conste que la palabra que empleaste es

impecable y no impoluto. Porque ya se sabe que alguna corrupción es indispensable para

que salgan a flote los pliegues del traje de la virtud.

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NOTAS PARA UNA TEOLOGIA

DE LA LITERATURA

Dios actúa en la historia, interviene en el acontecer universal, por medio de

la Palabra. Mediante ella, sin suprimir el libre albedrío, se apodera de los espíritus, los

llena con su sabiduría, los seduce con su amor y los pone a su servicio. Los hombres que

escriben son, por ende, Hombres de la Palabra. Son sus ministros: sus servidores.

Asimilan la esencia interior de una voz que brota de la sima que hay en sí mismos y que

es la voz de Dios. La creación literaria es una gloria ontológica de la Divinidad. Porque

las cosas creadas están allí: nos hablan de Su Magnificencia. Pero cuando un hombre, a

partir de ellas, y por medio de un instrumento tan frágil como la Palabra, las transforma

en otra cosa: creación, la condición humana (no sólo la de ese hombre en particular, sino

la del género) se eleva y tiende a la comunión con Dios.

La creación literaria es, desde ese punto de vista, más que una herramienta

para reflejar la existencia y la naturaleza, incluso más que un instrumento al servicio de

una idea (llámese ésta filosofía, ideología o religión) o de una institución (sea ésta

partido o iglesia). La creación literaria es un producto con dignidad y valor propios.

Porque la Palabra es en ella pneuma primordial: soplo, hálito, principio vital, orden y

forma de cada cosa: vestigio de Dios. Ciertamente, es también sonido y expresión, pero

como en su origen brota de la mente de Dios, los que la portan como Gracia Plena se

convierten en sacerdotes del Signo: profetas y poetas de la Palabra Inspirada.

Los dogmáticos de las religiones, los atenidos a las prescripciones del Libro

y los fariseos de oficio y de beneficio tal vez discutan la simplicidad de esta anexación

del quehacer literario a lo divino. Mas sus argumentos serán rebatibles con la afirmación

teológica de que Dios está presente en todas las cosas y creaciones, en todas las acciones

y pensamientos de los seres del universo. Y la crudeza de esta aseveración es irrebatible,

porque pertenece al orden de las Verdades Reveladas.

La revelación es el espacio en el cual convergen la voz del hombre y la de la

divinidad. La Palabra como revelación se encuentra como principio en todas las

Escrituras Sagradas, en las tradiciones, en la predicación y en la liturgia. Sin embargo, la

posición usual es circunscribirla a lo revelado a los antiguos, lo que implica decir que el

pensamiento de que la divinidad vive hoy ausente de su creación, no se hace presente en

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ella, ni revela en ella Su Gracia, lo cual debería ser herético, pues presupone o el olvido

de Dios hacia sus creaturas, o la indiferencia, o su inexistencia.

La Palabra se condensa y se concreta en un testimonio, mensaje, doctrina:

misterio trascendente e inmanente de la divinidad, y se identifica con una esencia

supranatural que se revela y compromete: es acción de Dios, y también quietud. Es ruido

de batallas y tormentas y silencio profundísimo. Así entendida, la Palabra implica, en

primer lugar, la plenitud de una comunicación ontológica unitaria, en segundo lugar, la

capacidad de hacer entrar al lector "en situación" y permitirle revivir "a su modo" la

experiencia comunicada, y, en tercer lugar, la posibilidad de participación trinitaria

Dios-Lector-Escritor.

Por esa razón, todo escritor debe poner su creación al servicio de la divinidad

que la contiene en principio. No se trata, por supuesto, de perder lucidez, libertad y

contacto con la vitalidad, la existencialidad y la vida, sino, todo lo contrario: se trata de

vivir en comunión consigo mismo, con los otros hombres y con el universo, y recrear

para el abismo el mensaje del abismo: así se dinamiza la historia y se cumple el flujo

natural de la creación.

Parece imposible que con un instrumento tan frágil y efímero un hombre

pueda lograr semejantes objetivos. Pero en la Palabra, tal fragilidad es sólo aparente,

pues el espíritu que la anima la fortalece: al sonar y ser escuchada, al ser escrita y

después leída, ella se convierte en un componente incancelable de los acontecimientos

del mundo. Y las acciones que sigan ya no podrán ser otra vez neutras después de haber

sufrido su influjo, porque, aceptándolas o rechazándolas, se habrá abierto en ellas un

arco de posibilidades y hechos cumplidos: una esencialidad explosiva y dinámica: el

núcleo de la dispersión y la concentración: arco voltaico.

(A Josu Landa)

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PARTE III

EJERCICIOS REFLEXIVOS

SOBRE EL ESPACIO

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EJERCICIOS REFLEXIVOS

SOBRE EL ESPACIO

Ejercicio del 02 de Mayo de 1993

3:31 pm

Espacio como estructura surgida desde una vibración constante que parte de la

Naturaleza del espíritu para la coordinación de todos los sentidos externos. Forma de la

intuición: forma a priori de la sensibilidad: espejo de las representaciones posibles /y

necesarias/ que sirve de fundamento a todas las otras intuiciones externas. Hegel (y

después Bergson) conciben el espacio como un instante en el desenvolvimiento dialéctico

de la Idea. La exterioridad de la Idea. Movimiento que se invierte: detención, distensión.

Instante que aparece en la dialéctica de la Idea: el desenvolvimiento de ésta en la

exterioridad. Ciertamente, sólo los naturalistas radicales admitirán una objetividad que

sea exterior al individuo. Todas las demás teorías convergen en ese memento o

continuum donde el espacio externo suele coincidir indefectiblemente con el espacio

interno y convertirse en UNO: una más de las líneas-coordenadas que atraviesa el Plan

Universal: una más de las redes moleculares que conforman el Gran Cuerpo de Dios:

peso aleve: el espacio es también una relación /íntima; intimísima/ entre los cuerpos: los

cuerpos no lo limitan, pues él los contiene y los impulsa, los ordena y los contrapone: el

espacio ES en sí mismo cuerpo inmóvil similar a sí mismo a veces, y otras, dimensión

móvil de esa semejanza. Malebranche dejó dicho: la noción del espacio es necesaria,

eterna, inmutable y común a todos los seres, a los espíritus, a los ángeles y hasta a Dios.

Spinoza lo llamó atributo de la Divinidad, por lo cual ésta es, entre otras adjetivaciones y

nombres, cosa extensa: vacío que se llena de sí mismo: punto del que derivan todas las

líneas, todos los ejes, todos los paralelos, todos los ecuadores, todas las coordenadas, todas

las posibilidades que no se agotan en la esfera, ni en el Teorema Pitagórico.

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Ejercicio del 07 de Mayo de 1993

7:00 pm

De la Imago Mundi, que es el espacio: de su delimitación en territorios espirituales que, a

falta de otra expresión, podrían llamarse perfectamente patrias, surge el Mito. De él,

surge la Poesía y de la Poesía, el Relato de lo que acontece. Pero el relato aparece

simultáneamente con la condición de lo temporal, cuando Lo Divino existente en el

espacio se desenvuelve y se convierte en Historia).

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Ejercicio del 09 de Mayo de 1993

10:58 am

Para el pensamiento mitológico, entre lo que una

cosa es y el lugar en que se encuentra, no existe

una relación meramente "externa" y casual, sino

que el lugar mismo es una parte de su ser a la que

aparece ligada por nexos íntimos perfectamente

determinados.

Cassirer, Las formas simbólicas

de la imaginación

Arte y Espacio:

En toda obra de arte hay dos comarcas distintas: una de ellas es accesible y "normal",

generalmente vinculada con el espacio físico y la Geometría. La otra es la comarca íntima

y sagrada: realzada, delimitada, cercada y protegida de todo cuanto la rodea.

En el espacio de la obra de arte es posible encontrar que las distinciones meramente

geométricas o geográficas no son percibidas empíricamente, sino que todo pensamiento,

toda intuición y toda percepción tienen como base un valor emotivo primordial.

Por más compleja y sutil que llegue a ser su estructura, el espacio del arte siempre va a

estar inmerso en ese valor emotivo. Ahora bien, invariablemente, esa emotividad se basa

en la antítesis luz/oscuridad. El poder de dicha antítesis puede rastrearse hasta las

manifestaciones artísticas más antiguas y hay obras construidas como sistematizaciones

integrales de ella.

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Ejercicio del 7 de Julio de 1993

8:45 pm

No es por ficción que la consciencia recurre al espacio para la representación simbólica

del tiempo. Tal recurso no es artificial, sino prístinamente natural: el tiempo es espacio.

En otros términos, la consciencia acude con toda espontaneidad al espacio para su

representación del tiempo, porque arquetípicamente es la misma cosa y la naturaleza de

tiempo y espacio es idéntica. La temporalidad no es pura nunca, en el sentido de eventual

exención de toda espacialidad, porque el tiempo es siempre una modalidad del espacio:

uno de los modos en que éste se manifiesta.

Ahora bien, si el tiempo es espacio y el tiempo es vivido, entonces el espacio también es

vivido. Y lo que vivimos en los estratos más profundos del ser es el espacio/tiempo como

unidad.

El espacio vivido no es ajeno a la existencia humana y no debería ser entendido sin el

asiento ontológico de su más íntima temporalidad. Sólo el absurdo afán seleccionatorio y

clasificatorio, exacerbado desde Linneo, permite que el hombre del post-renacimiento

quiera separar tiempo y espacio de su realidad intrínseca y natural.

Pero tampoco hay que confundir el espacio vivido con el espacio circundante ---> espacio

intencional de la consciencia, recortado del mundo circundante ---> espacio vital del

organismo en su medio: contexto: espacio orgánico del cuerpo como autorreferencia:

estas cosas vivas que somos: jugos animales, vísceras que reventarán algún día en

minúsculas explosiones de gases venenosos, cosas vivas: humedades y rugosidades que

tan orgullosas nos erguimos como dueñas del mundo, no somos sino ocupantes

minúsculos y fugaces de un espacio que ni siquiera sabemos exactamente si es, y que de

ninguna manera nos pertenece.

61

Ejercicio del 28 de Julio de 1993

10:10 am

Cuando aparece la consciencia y al registro de sensaciones sucede un reconocimiento del

espacio y de ciertas relaciones dentro de ese espacio, éste se ilumina por fragmentos que,

al ser percibidos bajo esa luz de otra calidad y más intensa, cobran súbitamente una vida

independiente, remiten a la percepción de la existencia como algo pleno y acabado.

El artista es alguien que descubre una espacialidad ya existente o alguien que vuelve

significativa una espacialidad que antes carecía de diseño y significación.

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Ejercicio del 10 de Agosto de 1993

9:50 am

La Patria es el espacio por excelencia. La demarcación de tal espacio comienza con una

consagración: el demiurgo selecciona una zona determinada del espacio (generalmente,

el espacio de la infancia) y la diferencia de otras zonas, cortándola idealmente desde un

todo espacial. La expresión latina templum procede de una estirpe griega de palabras

vinculadas al acto de cortar. De esta manera, templum significa: "lo recortado", "lo

cortado" y designa, en primer término, una zona consagrada que pertenece a la

Divinidad. La Patria es el templo de cada hombre y cada hombre es en sí su propia Patria,

es decir, su propio templo.

Hay que agregar que el trazado de la Patria trae como consecuencia inmediata que el

espíritu se apodere del espacio delimitado. Consiguientemente, todo lo que está incluido

en ese espacio adquiere una personalidad determinada y un determinado nombre

mediante el cual es posible invocarlo.

La obra de arte en sí es una especie de umbral donde convergen el espacio exterior y el

espacio interior: una Patria independiente, consagrada y, por lo tanto, especialmente

protegida por la divinidad. Siempre que el pensamiento artístico pone un acento

valorativo en un determinado contenido, éste se separa espacialmente, se convierte en

territorio con existencia propia. Porque el acto de deslinde está ligado siempre a una

consciencia de lo sacramental. El trazo de las líneas trae como consecuencia que el

espíritu se apodere del espacio delimitado de ese modo. La Patria es el espacio y lo que en

él acontece.

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Ejercicio del 11 de Agosto de 1993

10:05 am

En toda obra de arte se establece, además de una mediación patriótica, un espacio

dialógico con los signos de carácter social de donde provienen. Por esta vía, las prácticas

de la creación artística y sus discursos, además de establecer las usuales relaciones

textuales, intertextuales e intratextuales, dialogan implícitamente con otras estructuras

artísticas, con otras manifestaciones discursivas. Todo el sistema dialógico espacial

configura el contexto global. Ese contexto es un sistema dentro del cual actúan e

interactúan una serie de prácticas discursivas desde un espacio de comunicación ()vasos

comunicantes?) en el que se hallan y se ejercen.

Si el espacio es el todo donde transcurren las estructuras y sus relaciones: )el espacio es

idéntico a Dios?

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Ejercicio del 15 de Septiembre de 1993

10:55 am

)El espacio hacia el cual el escritor se evade es una proyección de la propia realidad: una

proyección del territorio y de los fantasmas: todo eso de lo que no es posible escapar?

Para sobrevivir (de todos modos) es necesario inventar mundos compensatorios, pues sin

el poder creador de la imaginación, que instaura ilusiones en la realidad, nos

hundiríamos en la nada: en el sinsentido de la existencia.

El post-modernismo nos acerca al manierismo, ese tiempo también de decadencias

profundas (o quizá vivimos en una continua decadencia) y tiende a asfixiar todo cuanto

se refiera a marcas identificatorias. El espacio se borra paulatinamente: es absorbido por

la composición de la obra, o es alterado, deformado, por una percepción que da más

importancia a la trama.

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Ejercicio del 11 de Octubre de 1993

3:30 pm

La misma pregunta se plantea el que ensaya: )cambiar de espacios alivia

fundamentalmente los pesares del corazón, la angustia de la decadencia?)o será preciso

reconocer que allá donde vamos (o nos llevan las circunstancias) siempre llevamos con

nosotros el desastre, la impiedad y la muerte?

El espacio es un salón medio vacío: la brisa levanta los blancos cortinajes, entra con

gracia y libertad por la ventana abierta a través de la cual se ve una palmera que intenta

crecer, aferrada a sus intentos. El espacio que está dentro de nosotros no es igual al que se

extiende allá afuera: extranjeros en la propia tierra, aniquilados, exiliados. Queremos

escribir en flujo libre y dejamos que las manos se ejerciten en el teclado, que el

entendimiento sea sustituido poco a poco por el genio ()demonio?) interior que siempre

portamos, bien amarrado, bien hundido en las mazmorras de la razón.

)Por qué escribir sobre el espacio?)Por qué intentar reducir una categoría ontológica a

concepto manejable? Por necesidad, obviamente. Necesidad de decir que continuamos

vivos y presentes en la batalla. Necesidad de definir el lugar que nos contiene, de manera

tal que sea percibido por nosotros y por los posibles lectores. )Lectores? )Dónde están

esos lectores? )Qué espacio ocupan? Nadie puede saber siquiera si existen. (Es todo tan

evanescente en esta vida! Sabemos por experiencia que ocupamos un sitio en el espacio, y

que nos relacionamos con las cosas y los seres de ese espacio, amorosa u hostilmente.

Sabemos que sin ese espacio, el texto ()la vida?) perdería toda consistencia: sería burbuja

efímera, intento de algo. Entonces navegamos por las costas (pura navegación de

cabotaje) buscando la respuesta al acertijo. El espacio )nunca deja de ser vivido?)puede

considerarse en abstracto? No. Cuando desaparece en el texto, tragado por la vigorosa

presencia del tiempo, de la trama y de la acción, está siempre allí: escondido, pero

presente. De nada vale al escritor esta omisión cada vez más voluntaria del paisaje. De

nada vale la devastación del espacio, su obliteración textual.

(A Héctor Malavé)

66

ESPACIO, METAFISICA

Y NEURASTENIA EPISTEMOLOGICA

Cuando las puertas de la percepción estén limpias

entonces las cosas aparecerán de verdad

(Diálogo de Jim Morrison, en The Door )

Cuando la consciencia que percibe y las cosas que son percibidas se

absorben y se funden entre sí: cuando se abuelen las fronteras entre percepción, intuición

y razón, se produce lo que se llama experiencia metafísica. La intelectividad del hombre

se concentra en sí misma, como una especie de punto cósmico, y se introduce en la raíz

de la identidad. Entonces se quiebran los linderos entre el yo individual y el ser. Las

sensaciones permanecen, como siempre, sólo que la mente está ahora íntegra,

permitiendo que surjan y se disipen, sin ser perturbadas por juicios y opiniones: frescas y

limpias de cualquier comentario o palabra inútil. Desde este punto de vista, todo espacio

que se va develando en la obra de arte, es un espacio metafísico.

El reverso de esa sensación metafísica es la neurastenia epistemológica: esa

obstinación que se detiene a examinar los sucesos, ese aferramiento a las sensaciones.

Todo espacio, en este caso, es pasado por un tamiz. Cada imagen es minuciosamente

captada, arrastrada hacia el centro de la propia consciencia. La asunción neurasténica del

mundo vuelve al individuo vulnerable a las sensaciones y fantasías exteriores: es una de

las vías de la multiplicidad, pero, sobre todo, concibe el espacio como algo ajeno y

exterior, a diferencia de la percepción metafísica, para la cual el espacio es vivido. El

espacio neurasténicamente asumido está fundamentalmente hecho de palabras, pero su

intención es el deseo de aprehender la fugacidad y aferrarse al sentimiento de vida que

transcurre no tan insensible: es un espacio que exige una verdad límite para afirmarse

como verdad humana.

La tarea del escritor es entonces la del mediador: su destino es exponerse a la

fuerza de lo indeterminado y a la pura violencia de la realidad y sostenerla

valientemente, imponiendo sus reservas creadoras a la composición de una forma.

67

Expresar las cosas es una tarea fundamental y expresarlas de manera tal que la palabra

excluya lo infinito y el desgaste. El espacio se convierte entonces en algo que se abre,

que se convierte y transmuta en invisible/visible, fijando el mundo. Pero también puede

convertirse, la palabra vuelta hacia lo más interior del poeta, en un espacio cerrado cuya

intimidad apenas si respira, consumiendo rítmicamente lo que hay dentro de sí para

llevar la llama hacia el núcleo más interior.

Ahora bien, si se vuelve a la experiencia metafísica, el individuo que se

coloca ante su paisaje en esa actitud no está necesariamente en trance, sino que realiza

estas operaciones con lucidez incomparable. El espacio está allí, y el individuo lo asume,

desinteresado de las fórmulas y los resultados. Así entendido, conjuga con el fluir de los

sucesos de estirpe heracliteana: no juzga, no hay, por tanto, dicotomías, porque el

espacio fluye hacia sí mismo como un océano que se transforma en río, realiza el periplo

y vuelve al océano original.

En líneas generales, el espacio metafísicamente asumido es la inversión de

un movimiento originario, al decir de Bergson: es la distensión de una tensión, la

detención de un flujo: el espacio se congela dentro de la percepción individual,

convirtiéndose en duración pura y pura consciencia. Y, sin embargo )a fuerza de rapidez

conceptual, de descripción minuciosa, no se transforma también en imagen congelada el

espacio neurasténico?

El espacio )qué es en sí?: )el ámbito donde la escritura traza los eventos que

surgen más allá? )el interior de cada autor, aquél que se refleja en el espacio exterior de

la hoja de papel? )lo visualizamos así, como los niños con los acertijos, para encontrar la

secreta clave? )es el espacio del texto el Gran Palimpsesto, la base del Libro Universal,

compuesto conjuntamente con esa otra gran coordenada que es el Tiempo?

La metamorfosis aparece entonces como la consumación del ser: ésa donde

nada se crea, nada se pierde y todo se transforma. No se cumple nada. Íntegramente es la

alborozada desaparición de todo para que aparezca un espacio nuevo, como el del Primer

Día de la Creación. Pero hay que aclarar que en esa desaparición hay una entrada en lo

eterno y el espacio imaginario se convierte en espada que desbarata el tiempo destructor.

El tiempo de la escritura es eterno: un espacio de libertad que circunda lo abierto: no un

acto pasajero:

68

Aquí, entre los que pasan, sé en el reino del ocaso,

sé el cristal que resuena y que en el brillo de la

resonancia

ya se ha quebrado, dice Rilke.

Pero que el espacio sea esto que se eleva por encima del tiempo, o que sea el

que bebe la presencia ausente de toda temporalidad es solamente el núcleo bifronte de

una discusión donde el empeño es permanecer y no desaparecer. Salvar las cosas,

volviéndolas visibles, absolutamente visibles, para que resurjan de esa estricta

visibilidad. Vemos entonces que la Muerte es el único espacio que nos acecha como

ineludible, y el único que se ha de vencer como espacio: ...Y esas cosas cuya vida es

ocaso, comprenden que tú las celebres, perecederas, nos conceden a nosotros, los más

perecederos, el poder de salvar. Quieren que en el fondo de nuestro corazón invisible

las transformemos, en -(oh, infinito!- en nosotros, cualquiera sea al final nuestro ser,

continúa diciendo el Poeta.

Composición del espacio

Para la historia, como para la crítica literaria,

un concepto como el del espacio puede servir todo lo más

como modelo para la constitución de una categoría de

expresión peculiar de su propia estructura.

Arnold Hauser

La totalidad del espacio como fórmula de conocimientos no se compone de

elementos, sino que se construye a partir de esos elementos en determinadas

circunstancias constitutivas. Por lo tanto, para entender el todo espacial hay que

retroceder cautelosamente hasta los fundamentos primordiales: es decir, los puntos y sus

desplazamientos. Por lo demás, es preciso aclarar que todo espacio está constituido

mediante el mismo modelo, incluso en lo que se refiere al espacio sensible, el espacio

69

matemático o el espacio metafísico. Ese modelo es una unidad universal de origen que se

emparenta con la idea de los arquetipos.

Así, pues, reconocida para todo el universo una semejanza originaria: una

identidad de esencias, esto mismo vale principalmente en las analogías de estructuras

espaciales. Eso implica que no hay diferencias fundamentales entre lo que una cosa es y

el lugar donde se encuentra, sino que hay entre ellas nexos íntimos perfectamente

identificables.

Toda esta reflexión nos lleva a reconsiderar la distinción usual entre el

espacio interior y el espacio exterior, no tanto porque tal distinción sea totalmente

descartable, sino porque para efectos de este trabajo, que implica una relación

espacio-sociedad, el vínculo entre lo interior y lo exterior es un factor adyacente. Sin

embargo, vale decir que admitimos la relación con el espacio vivido. Citando a Arturo

Ardao: El proceso afectivo, el volitivo y el intelectivo acontecen tanto como el proceso

perceptivo sobre el soporte de un organismo que no sólo está en el espacio, sino que es

espacial él mismo. De ahí deriva imperiosamente el aquí de lo psíquico, que no

consiste, sin embargo, en el mero aquí de los procesos fisiológicos u orgánicos

respectivos, aunque estos constituyan su inevitable supuesto. Lo psíquico en cuanto

tal posee siempre un aquí, porque es intrínsecamente espacio vivido.

Esta identificación de los conceptos de espacio exterior/objetivo y espacio

interior/subjetivo es necesaria para acceder después al proceso de transformaciones que

pretendemos probar y que van desde el espacio profuso y manierista en la narrativa hasta

la negación del espacio, producto del postmodernismo, pasando por las vertientes de

fundaciones y búsqueda del espacio de la nostalgia. En este sentido, hay que tener clara

la noción de la extensión y de las coordenadas que rigen el espacio en el sentido de

ámbito exterior de la praxis, sólo que el espacio vivido es incuantificable, aun cuando se

le pudieran poner coordenadas, por la única causa de estar inserto en la psique.

De cualquier manera, la situación vital, psíquica, espiritual, histórica, social,

cultural, ética y aun estética de cualquier individuo es, en primer lugar, una situación en

el espacio que incluye el cuerpo entero con sus músculos, sus vísceras y sus centros

nerviosos, y el sitio planetario: el territorio donde el cuerpo se desplaza o se emplaza.

Entre cuerpo y territorio hay una distancia ontológica, y el puente es la posibilidad de

entender con claridad los espejismos y las realidades que se producen en la consciencia.

El lugar psíquico tiene que ver con el lugar físico en cuanto ambos lo son de objetos

70

reales. Hay una percepción intermedia entre lo sensible y la intuición geométrica. El

espacio perceptible, no es, como ya se sabe, un espacio exterior, objetivo y geométrico:

no coincide con el espacio abstracto de la matemática pura sino en cuanto a una total

divergencia, las derivaciones de uno no pueden extraerse de las del otro como una

secuencia continua del pensamiento: antes bien, se requiere de una negación para llegar

al espacio intelectivo. Lo que en uno aparece negado e invertido, en el otro aparece

distinto. El espacio geométrico se caracteriza por su continuidad, infinitud y

uniformidad. La percepción sensible desconoce el elemento de lo continuo y de lo

infinito y la capacidad uniforme también está sujeta a los límites de lo relativo. Así como

no puede, pues, hablarse de una infinitud del espacio de la percepción, tampoco puede

hablarse de homogeneidad. En última instancia, la homogeneidad del espacio se funda

en los "puntos" sobre los cuales está trazado el dibujo formal de sus posiciones.

Así, la primera conclusión que se obtiene de la revisión general de los

conceptos sobre la espacialidad, es que el espacio puede conceptualizarse si se mira

entre dos definiciones-límite: el espacio interior y el espacio exterior. Cada una implica

una distinta orientación, pero no dejan de ser por eso compatibles. Son marcas

identificatorias de la ocupación del cuerpo y su territorialidad externa o íntima. El

espacio exterior es continente de relaciones, donde se conforman los sistemas espaciales

particulares en virtud de la distinta disposición de los objetos y los seres que perciba cada

individuo. El espacio interior es un modo determinado de ser ()de estar?) en el espacio

exterior. En otros términos, es el modo como un individuo se encuentra, vive, existe y

experimenta el espacio exterior. Esto incluye la conformación de ecosistemas

espirituales y humanos, lo que Swedenborg llamaba la Arcana coelestia. La

armonización y complementariedad de las definiciones-límite no excluye la concepción

de un espacio único donde se organizan y se inter-relacionan todas las demás

perspectivas. La comprensión de la estructura de la realidad mediante la manifestación

racional del espacio extenso, el espacio intenso y las relaciones objetuales que en ellos se

produce es lo que conduce a la concepción del espacio metafísico.

Espacio textual

y espacio contextual

El espacio que se es está siempre en correlación con el espacio que se siente.

Si bien son distintos, lo que se siente es la extensión en la cual ese espacio íntimo ha de

71

convertirse en exterioridad y paisaje. Uno es espacio órfico. El otro, espacio exaltado en

el canto. En otras palabras: todo texto necesita el espacio como uno de sus fundamentos,

el territorio donde transcurren las acciones y los tiempos: todo espacio textual es órfico y

todo espacio contextual, es el ámbito del desenvolvimiento del canto. Esto nos lleva a

una segunda distinción: la del espacio del texto y el espacio del contexto.

Cuando Rilke exalta el canto de Orfeo, lo que exalta es su principio básico.

En realidad, sólo Rilke da a la figura órfica una potencialidad tal que expresa: No se sabe

dónde termina la trama verbal y dónde comienza el espacio. Esta ambigüedad rilkeana

se transmite luego a la teoría literaria: Orfeo no es el Ángel, quien en la transformación

se realiza, sino que es un personaje actal de metamorfosis por medio del cual una

estructura de palabras que pueden o no tener unidad y sentido gramaticales, se

convierten en un texto poético. Orfeo es el texto. Por otra parte, Orfeo no es inmortal, ni

siquiera padece de esa cualidad solemne del Ángel, que lo hace transmortal o longevo,

sino que su canto está relacionado directamente con la idea de la Creación, y, por

supuesto, de la Muerte.

Si la tarea del arte es convertir por medio de un acto metamórfico lo visible

en invisible: el espacio que es en el espacio que debería ser estéticamente, el acto órfico

adquiere estadios de evanescencia muy extremos. Crear un espacio por medio de

palabras es transformar lo visible/objetivo en invisible/subjetivo: entrar en un lugar

ontológico y epistemológico que no es cuantificable, desplazando la intimidad básica.

Crear un espacio es establecerse en un punto desde el cual la palabra que crea tiene que

ser oída y resonar, para convertir el espacio íntimo en el movimiento mismo de la

palabra en el espacio textual.

El espacio es el texto: espacio vivido, al igual que, en otros términos, tiempo

vivido. Al decir de Blanchot: El espacio donde todo retorna al ser profundo, donde hay

pasaje absoluto entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde la muerte es la

sabia compañera de la vida, donde el espanto es éxtasis, donde la celebración se

lamenta y la lamentación glorifica, el espacio mismo hacia el cual se "precipitan

todos los mundos como hacia su realidad más próxima y verdadera", el espacio del

círculo más grande y de la incesante metamorfosis, es el espacio del texto, el espacio

órfico al que sin duda, el poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar más que

para desaparecer, que sólo alcanza unido a la intimidad del desgarramiento que hace

de él una boca sin entendimiento como hace de quien oye el peso del silencio: es la

obra, pero la obra como origen.

72

Obviamente, entre el espacio textual y el contextual se establecerá

irremediablemente un diálogo: la convergencia secreta que aporta el lector convierte ese

diálogo en conversación continua desde donde van surgiendo todos los significados:

visitar Praga después de las cuatro de la tarde, es adentrarse al mundo de Kafka, beber de

su espacio y asumirlo como propio dentro del contexto mismo; visitar La Habana que

evoca el Infante Difunto no es lo mismo que visitar La Habana que invocó Carpentier

alguna vez: la diferencia estuvo siempre en el contexto y en la interpretación que el

escritor le dio.

La escritura del espacio

Es un legado de las tradiciones religiosas más antiguas el atribuir a la palabra

una facultad taumatúrgica. La función del escritor aparece entonces como

imprecisamente seductora: su obra es algo que va más allá de la realidad, que se añade a

ella y la trasciende por medio del artificio estético, proporcionándole una intensidad

definitiva. En otras palabras, el escritor puede ser alguien que descubre un diseño que ya

estaba allí, o puede volver significativa una realidad que antes de que él la advirtiera

carecía de diseño y significación. En términos de espacio se aplican las mismas

reflexiones: o bien el espacio está allí y es descubierto por el escritor, o él le aplica un

diseño significativo. En cualquier caso, el escritor registra un conocimiento consciente y

lo transfiere a un lenguaje y una estructura diferentes, porque las relaciones que él

mantiene con el espacio son de otredad en función de la creación por la palabra.

La escritura surge entonces desde el espacio: está ligada a él, pero no es el

espacio, sino algo más: el escritor lo que hace es tomar posesión de un segmento

descubierto del espacio-real, establecer sus límites y su forma y articular dentro de él los

fundamentos de su posición estética. Más que descubrir las cosas de lo que se trata es de

relacionarlas de manera tal que restituyan una visión distinta de la realidad, apropiarse

de un espacio que excluye inmediatamente todo lo que sea indeterminado.

En este sentido, toda escritura (todo arte) sería un método de conocimiento

mediante el cual la consciencia selectiva ilumina un sector del espacio con peculiar

intensidad y lo convierte en una cosa distinta, que es el espacio literario (espacio

estético), aun dentro del cual hay niveles, enriquecimientos y empalmes. Cuando

aparece la consciencia y al registro de sensaciones sucede un reconocimiento del espacio

y de ciertas relaciones dentro del mismo, éste se ilumina por fragmentos que, al ser

73

percibidos bajo esa luz de otra calidad y más intensa, cobran súbitamente una vida

independiente, remiten a la percepción de la existencia como algo pleno y acabado.

La necesidad de la obra se entiende entonces como una urgencia de orden: de

encontrar un diseño que encierre y explique los elementos del espacio que de otra

manera se convertirían en un caos y no despedirían ninguna señal. El arte --cualquier

arte-- descubre siempre algo del mundo, pero ese algo no era explícito, no era evidente a

simple vista antes de que el artista lo explicitara, sino que estaba latente y es puesto en

evidencia mediante la función del artista.

El caso del escritor es más dramático: invoca algo con el lenguaje y lo que

invoca es la certidumbre de lo que no se puede contemplar, sino imaginar: no hay una

sola garantía de su certeza y el escritor sólo responde por la resonancia de su palabra

como acto en pleno. La escritura da concreción a las iluminaciones: revela, saca a la luz,

da a conocer lo que hasta ese instante era irreconocido. Pero, al hacerlo, el escritor

produce un desgarramiento entre el mundo de las cosas naturales y el de las

representaciones verbales: la palabra supone una comunicación y un encuentro, pero

también supone una forma del exilio, pues el escritor se refugia en esa última caverna y

de ella extrae un espacio último que lo faculte, entre otras cosas, para evadir el espacio

indeseado.

Dentro de los géneros literarios, la novela es uno privilegiado para el estudio

de las concepciones del espacio. Al decir de Hermann Broch: debe ser el espejo de todas

las demás visiones del mundo. Continúa al respecto Julieta Campos: Habrá que

preguntarse todavía si hablar de una visión del mundo en la novela supone creer que

el mundo tal cual es se reproduce o se refleja fielmente en cada una de ellas. El

problema de la visión del mundo conduce inmediatamente a insistir en las diferencias

entre la naturaleza del conocimiento que proporciona la ciencia y la del conocimiento

que proporciona la novela.

Ahora bien, todo esto significa aceptar que la ficción novelesca requiere

siempre de dos coordenadas básicas; espacio y tiempo: el espacio es el territorio en el

cual han de transcurrir las historias y el tiempo, el pasado o el futuro que servirán de

carril de dichas historias. Y aceptar eso implica, a la vez, asumir la predeterminación del

contexto en la visión espacial y temporal como un hecho verdadero.

El espacio de la novela

74

La incorporación del espacio en el discurso novelesco está relacionada con

la más antigua tradición teatral, que proporcionaba profundidad y perspectiva a la

narración oral. La novela, en un principio, resultaba apropiada para ser leída en voz alta

y dramatizada en los círculos de lectores. Por otra parte, y desde dentro del texto, el

narrador, testigo o protagonista, va actuando como un taumaturgo, soportando las

acciones en un ámbito y percibiendo los actos y desplazamientos de los otros personajes.

De esta manera, el espacio, además de ser coordenada significante por la que fluye el

tiempo, sirve para describir una realidad social y cultural en medio de la cual gesticula

todo un entorno social. La intervención teatralizante en la novela se completa, a veces,

con el señalamiento de acotaciones, incluso en diferentes tipos de letras. Esta escritura

funciona como la representación gráfica de los cambios espaciales y es un recurso para

introducir, a la vez, metalenguajes que acompañen la oralidad y la dramatización como

parte del discurso espacial novelesco.

Uno de los supuestos más importantes de la estructura espacial de la novela a

partir del Renacimiento era la unidad de escena, es decir, la correlación lógica de los

elementos espaciales y, en especial, el sistema de desplazamiento o viaje, que era

exterior en sus primeras manifestaciones y representaba el movimiento y la prueba del

héroe. A partir de esa estructura espacial se fueron produciendo efectos como el del

punto de vista, el acercamiento o alejamiento de las acciones, la perspectiva y la

profundidad. El manierismo disuelve la estructura homogénea del espacio primario

renacentista y crea una serie organizada de ámbitos espaciales, no sólo internamente

colocados de modo diverso, sino también separados entre sí, sin que por eso perdieran

las relaciones lógicas y la importancia de la composición. Es a partir del manierismo que

se rompe la comodidad oral de la novela renacentista: las figuras se aglomeran en un

rincón o se pierden en superficies amplias, ilimitadas y desarraigadas, produciendo así

sensaciones de angustia e infinitud: todo eso es la novela a partir del siglo XVI, cada vez

con mayor intensidad: un deseo de vagar, un impulso de escapar a todo tipo de

limitación.

El espacio así concebido va aislando progresivamente al hombre de su

ambiente, no sólo en el sentido de que lo sitúa en planos superiores, o en marcos insólitos

y solemnes, sino también en el subrayado de su alienación con respecto al ambiente.

Desde el manierismo hasta el postmodernismo, todos estos rasgos se han venido

acentuando en la construcción novelesca: el sentimiento de falta de libertad, el caos en

contraposición al orden impuesto desde afuera, la tendencia a la profundidad, el intento

75

pendular de romper o crear grandes espacios: todo ese recargamiento de elementos es el

reflejo del horror al vacío. No se trata de un síntoma perfectamente atribuible al fin del

siglo y del cual debamos lavarnos minuciosamente las manos: es un horror que ha ido

creciendo dentro de nosotros desde que la esfera del Cusano se quebró para siempre y un

mundo amplio, innominado y amenazante, quebrantó los límites cómodos en los que el

hombre había caminado y actuado. Sólo que este fin de siglo, precisamente, y este

movimiento que podemos permitirnos llamar con ironía "postmoderno", nos muestran

una apertura distinta: las dimensiones se han ampliado: las magnitudes son otras: los que

están fuera de las jaulas no están sino en otro tipo de jaulas y el hombre que se enfrenta a

las columnatas de los códigos binarios no está menos confundido que el que camina

frente a la columnata Uffizi: la misma angustia frente a un ordenamiento que

inexplicablemente produce desorden en la consciencia, porque no pertenece a la índole

de lo humano. Signos de los tiempos: ecos en la trama.

PARTE IV

INSOMNIOS, TRANSGRESIONES

Y SIMULACROS

77

INSOMNIOS

I.

Encuentro en un libro de Victoria De Stefano, La noche llama a la noche, la

siguiente reflexión de Hermann Hesse: Si yo fuera músico, podría escribir sin

dificultad una melodía a dos voces, una melodía que consistiese en dos notas y

secuencias que se corresponden, se complementan, se condicionan una a otra, que en

cualquier circunstancia se dan una a otra en la más viva reciprocidad y relación

mutua. Y cualquiera que pueda leer música podría leer mi doble melodía, podría ver y

escuchar en cada tono su contrapunto, el hermano, el enemigo, la antípoda. Bien,

justamente esta melodía a dúo y eterna antítesis, esta doble línea, es lo que yo quiero

expresar con mi propio material, con palabras, y trabajo en ello hasta hacerme daño y

no funciona. Eterna angustia: limitación de la palabra, abstracta e inocente herramienta.

El silencio de lo no escrito es un abismo que llama con encantadoras voces: )podré

escribir, podré trazar esos signos dentro de una estructura que sea estéticamente válida,

que tenga válidas resonancias éticas?)hasta dónde llega mi compromiso, hasta dónde

llega mi libertad?)cuál es el límite?)o se trata de quebrantar los límites que ciegan a

veces la ductilidad de la palabra como entidad aérea, como juego de seducciones?

Es mentira que en Venezuela no se reflexione sobre este tema. Por citarla

nuevamente, casi todas las obras de Victoria De Stefano son interdictos escriturales.

Antonieta Madrid construye su obra de la misma manera. Stefania Mosca, en sus lúcidos

ensayos, no elude la vocación de repensar el oficio, ejercitándolo. Un reflexivo por

vocación es José Balza, quien ha convertido este elemento en el baluarte fundamental de

su obra. Con menos intención de trascendencia, reflexionan Earle Herrera y Luis Barrera

Linares. Cada uno en su polo de la parodia y el ritmo irónico, reflexionan Ednodio

Quintero y Víctor Bravo. Y Luis Britto García desgrana su erudición, a ratos

esperpéntica, a ratos peterpánica, cuando incurre en el reto más temido. Casi todo el

mundo piensa, escribe mientras va pensando, mientras va consultando rimeros y rimeros

de libros y de fichas y de revistas literarias. Casi todo el mundo piensa mientras intenta

conseguir ese pasaje prodigioso de la teoría que se maneja a la palabra que transmuta. En

las Bibliotecas de los especialistas, ellos se deshojan lánguidamente sobre las bellísimas

mesas de madera, en el impoluto silencio apenas si roto por un murmullo que recita a

Pessoa. Los especialistas, los escritores: todos persiguen el secreto alquímico cuya

esencia no está ni en fórmulas ni en matraces.

)Quién soy yo, a solas con mi impotencia, para incursionar en esos mundos

donde no soy más que el ángel que abandonó a Rilke? En verdad: todo el mundo

compadece el abandono sufrido por Rilke, pero nadie piensa en las consecuencias que

78

sufrió aquel que lo abandonó. A los abandonados siempre se les comprende. El que

abandona no tiene justificación, dice el mismo Poeta. De muchas formas, la escritura es

como un ángel: todo el mundo cree tener su definición, su clara iconografía. Todo el

mundo cree poder aprehenderla en la lógica, desenvolverla a partir de núcleos clarísimos

de entendimiento. Pero resulta que desde esa tan esplendente luminosidad parten

territorios sombríos donde ni la lógica, ni la retórica, ni los conocimientos adyacentes,

pueden producir el prodigio no técnico, sino mágico, del texto literario. Y aún más: no es

cualquier texto literario el que uno espera y desea, sino uno, específico. Puede ser uno en

contrapunto como el que aspiraba Hesse. Puede ser. Puede ser cualquier cosa, pero esa

cosa pasa por la imaginación, por los febriles accesos en el borde del abismo, por la

impotencia y la falta de virtud ()de virtuosismo, de virtualidad?): lo que antes se llamaba

el Síndrome de la Página en Blanco y ahora quién sabe cómo se llamará, porque la

tecnología impide incluso el vacío total de la pantalla: la línea del status nos devuelve

casi siempre a la ruda y absoluta realidad, sin alivios ni eufemismos.

II.

Releo lo escrito. Son tres páginas trazadas al margen de mi destino lógico: al

margen del trabajo de investigación que a veces sistematiza mi tiempo. Al margen

también del proyecto de novela que va forjándose entre mis manos, pero

dificultosamente, arrítmicamente. Al margen de todo. Texto absolutamente marginal.

Esta tarde conversé con Edith Grossman, una neoyorkina áspera que apenas si sale de su

apartamento en el West End. Traduce desde el español hasta el inglés a los autores

latinoamericanos que le encomiendan y que le gusten. Hablamos brevemente de Bob

Dylan. )Es o no Dylan un marginal? Por lo menos persistió, quién sabe a costa de qué

concesiones. Por lo menos no se entregó al desajuste vital de gente de la misma

generación, como Joan Báez o Jimmy Hendrix o el mismo Jagger, a pesar de su terca

sobrevivencia. Tampoco sucumbió a las situaciones límite del mito, como lo hizo James

Dean, como lo hizo Presley, como lo está haciendo Michael Jackson, menos dramática,

más patéticamente. Pobre Michael: muchacho/sirena. El mercado lo transformó en esa

especie de talentoso monstruo asexuado y dulcísimo. No puedo concebir su lascivia más

que como una forma inocente de la serenidad y del contenido extenso del amor. Luego

vino el escándalo. Y allí probó que en verdad cabe mucho dolor en cualquier hombre:

mucho más del que piensa mucha gente... Todo han sido concesiones, refinanciamientos

de su deuda con el público del mundo, que lo espía con conmiseración y malsano deseo

de verlo caer. Desean verlo caer para luego poder ejercer su misericordia: así es la gente.

Pero él sobrevive, se disfraza ahora de Príncipe Consorte, con su Princesita al lado, y

reparte los dones maravillosos de sus riquezas entre los niños pobres de un hospital

79

europeo, casi caricatura de lo que fueron Lord Charles y Lady Di en otros tiempos, sin

duda felices para ellos, sin duda lejanos para todos.

De cualquier manera, a fuerza de digresiones, me he descolocado con respecto al

texto original y la original angustia. Escribo desde los márgenes, claro. Pero eso ya lo

dije y no hay nada de original, ni de especial, ni de maravilloso, en asumir esas posturas

no convencionales. Por el contrario, asumir la escritura es siempre una necesidad de

sobrevivencia. Se haga desde el núcleo y la aceptación, desde la frontera o desde la total

ruptura: la desestructuración del demente, siempre se está buscando mediante un

ejercicio de abstracciones, el salvamento de un naufragio cuyos restos,

fragmentadísimos, son aventados contra los arrecifes de una isla donde palpita un faro.

La otra opción es el silencio. Silencio tan terrible. Silencio donde se aspira aunque sea el

rugimiento de una fiera, el estruendoso ronquido de un monstruo. Silencio donde no se

perciben ni tan siquiera los ligerísimos deslizamientos de la vida en nosotros, a nuestro

alrededor.

III.

Tras de mí, la luz se refleja con violencia en uno de los cuadros que hoy día, seis

meses después de la mudanza, aún no he colgado en las paredes. El cuadro es un Cartel

de Poesía traído de México. Un poema de Emily Dickinson cuya primera estrofa dice:

Morir no hiere tanto/Nos hiere más vivir/Un modo diferente, una forma

escondida/tras la puerta, es morir. (Morir! No había querido mencionar esa sensación

más que palabra. Pero la luz me hirió. Por un instante, me acurruqué sobre el teclado,

luego me volví hacia el balcón por donde la noche penetra, aferrándose a las cortinas. Y

la lámpara se reflejó con agudeza, hiriéndome los ojos, forzándome a mirar los cuadros

en el rincón, a recordar la escasa permanencia de mis lugares y el secreto llamado que la

nostalgia hace a mi entendimiento: la Muerte, claro. La Muerte.

Todo es metáfora. Pero quiero que entendamos como metáfora también la

máscara tras la cual ocultamos el rostro no siempre verdadero. Metáfora es dislocación

por excelencia del lenguaje. Funciona como una forma de especialización mediante la

cual se funden las fronteras (arbitrarias, como toda frontera) entre la morfología, la

sintaxis, la fonética y la semántica. Metáfora es comunicación prerreflexiva. [)Entonces

a qué viene mencionarla dentro de un texto presuntamente dedicado a la reflexión

sobre el lenguaje y su asunción vital, su condición profesional, entendiendo como tal

el ejercicio cotidiano de sus normas dentro del monasterio de la lengua, para lograr

algo parecido a la paz de espíritu, ya que no a la divina revelación?]. Lo que se percibe

mediante metáfora no es conocimiento alienante: no hay fisuras entre el que entiende y

lo que se entiende: la situación se cumple por purísima resonancia intuitiva que

80

conmueve igualmente la aprehensión racional y la intuición. Metáfora establece

complicidades entre el aprendizaje lógico a que nos somete la civilización occidental y el

quebrantamiento de ese aprendizaje, acto que a veces producimos en el estruendo de la

locura. De esta manera, la metáfora podría ser la esencia de la expresión lingüística.

Porque la eliminación del puente lógico que es el símil y, de esa manera, de su función

explicativa, propone la potenciación del sentido. Por lo demás, la metáfora progresa por

imbricación, por ramificaciones y se afianza de tal manera en su origen: la metonimia,

que tiende a confundirse con él.

Lo más interesante es que la metáfora elude toda definición, toda aprehensión

instrumental. Ajena a las necesidades de los profesores de literatura, se asienta en el

terreno movedizo de las epistemologías personales. En el discurso, actúa como forma en

sí, o como intermediaria. En su contenido no tienen importancia las justezas culturales,

las referencias exactas, los contenidos lógico-semánticos. Lo que importa es la

captación de la palabra y sus resonancias. Pero en esas resonancias el sentido de lo

lúdico, del ocultamiento, del disfraz, del travestido o del transmutado, están también

implícitos de manera tan patente que el simulacro salta como una de esas liebres desde la

brillante chistera del mago.

No sé por cuáles vías volví a parar a Hesse. La metáfora del

. Toda la escritura de Hesse estuvo basada en la

pasión por la sinécdoque y la metonimia; por la alegoría y la parábola, entendidas como

metáforas extensas. [No fue en balde. Hesse siempre fue lo más cercano a un cirquero,

a un prestidigitador. Su obra fue un ejercicio de cuerda floja entre la necesidad de

componer un concierto experimental y la de expresar los problemas que comportaba

la existencia en su época. Su obra intentó acercamientos a diferentes formas

expresivas: el drama y la comedia no fueron las menos solicitadas. Finalmente, halló

que la metáfora es un hacer creer que se es: es simular que algo es cuando no lo es; es

simulacro. Pero implicando la liquidación del referente de origen. En su (i)lógica, el

mapa precede al territorio. La lengua precede a la fábula, la alegoría, el mito: la

lengua es representación viva que pretende pertenecer al ritmo de la especie, que se

incorpora a ella, pero mintiendo a los integrantes del universo, falsificando sus

códigos genéticos. La escritura que se construye así es una forma de inculcar valores

mediante el disfrazamiento. El texto literario es entretejido sémico cuyas lecturas

dependerán del diseño con el cual el ciego que llevamos dentro decida estructurar los

hilos secretamente guardados, secretamente laberínticos].

Aristóteles, ese Gran Aguafiesta, expresa que una buena metáfora es aquella que

descansa en la posibilidad de contemplar las semejanzas. Es decir, al establecer este

límite se despliega la dimensión icónica del lenguaje. Es posible hacer semánticamente

81

próximos dos campos que se encuentran distantes. Por medio de un artificio netamente

poético, es posible transferir los significados de campos distintos, siguiendo lo que un

teórico como Pierce llamaría convergencia del signo verbal en una imagen: semiosis

ilimitada. Pero si la metáfora se desprendiera de su referente icónico )qué sucedería con

el mensaje? Por ejemplo, llegando a un caso extremo, cuando Oswaldo Trejo crea en la

Metástasis del Verbo un crecimiento anormal de los núcleos verbales (diciéndolo así

para corresponderse con la terrible mencionalidad del título) y altera el lenguaje,

haciéndole perder su condición semiótica )qué pasa con el lenguaje?:

A) )Se marmoliza, entendiendo como tal la paralización del texto en su condición

de texto, la pérdida de su sentido intermediario y su conversión en objeto que

podría llamarse estético?

B) )Fallece, se corrompe como uno de esos programas de computadoras que,

afectados por un virus no atacado a tiempo desvirtúa su primigenia función,

altera sus códigos y finalmente deviene en ser inservible basura racional?

C) )Sigue viviendo, a pesar de todo, como un misterio de fe?

IV.

Como una extraña flor aparece el concepto de CLINAMEN. No recuerdo de

donde obtengo esta palabra, encontrada tal vez en una de las exploraciones al

Diccionario. Seguramente al de Filosofía, de Ferrater Mora. Clinamen es, según la ficha

que encuentro perdida entre otros papeles, otras carpetas, la inserción de la libertad

dentro de un mundo dominado por el mecanicismo. Fiesta del vértigo y del estallido.

Pero también desarraigo, éxodo hacia territorios serenos, lógicos, conocidos de la lengua

pero capaces de partir hacia los abismos de las fuentes, los encuentros y las dispersiones.

Un continuum de sistemas sensitivos, extrarracionales, que atraviesan los dominios del

hombre para darle una aproximación a la verdad (o al delirio).

)Están los poetas más cerca que otros seres humanos de esa materia esencial, de

ese fuego azul de la lengua? El concepto de CLINAMEN parece coincidir con una de las

aristas de la poesía. )Carece el discurso poético de reglamentaciones? Dicen que la

norma se quebranta cuando el lenguaje se desborda. La obligación del poeta es

desbordar su lenguaje, hacer emerger su discurso desde una resonancia. La obligación

del poeta es asumir la anarquía y la desesperación frente a las fuerzas represivas y

alienantes del mundo... )La obligación del poeta? No hay obligaciones del poeta. El

error que se comete con frecuencia es intentar someter al poeta a un cúmulo de reglas,

normas y obligaciones que ni su espíritu ni su lengua admiten. Encuentro otra ficha, otro

concepto: ANANDA: es el punto donde se desdibujan todas las diferencias y se reúnen

82

las fuerzas contrarias. La altísima concentración del lenguaje. Agujero negro.

CLINAMEN y ANANDA son conceptos que se contraponen:

expansión/concentración;

dilatación/agrupamiento;

dispersión/consolidación

Sobre la pantalla, los signos se van agrupando, se van ordenando. El fondo es

negro y las letras de un vívido ámbar. Lo que aparece, letra a letra, carácter a carácter,

palabra a palabra es un discurso único, fluyente, permanente, inacabable: archivos del

diskette B:\ son ensayos hechos para cumplir compromisos preestablecidos,

convencionales: eso que llaman los aledaños del papel del escritor y que resultan

onerosamente ineludibles. Hay también esos intentos que se hacen en plena noche,

cuando el insomnio pesa como losa, como plancha marmórea, y el calor impide que sea

placentero el lecho frente al televisor, mirando películas distraídamente, entre una

duermevela y otra, distrayendo la soledad. Hay juegos emprendidos contra reloj, contra

computadora: crear un texto sobre Los Hombres Lobos en cinco párrafos y 750 palabras.

Eso me recuerda a Jesús Farías, tan solitario como yo, sentado frente a su vieja ADLER

gris, en la redacción de un diario de provincia, a las diez de la noche quizá, a esa hora

cuando ya no hay más noticias y todo se cumple en los talleres, infatigablemente: toda

esa actividad de los montajes y las fotografías de planchas y el manejo de las rotativas y

el olor a tinta y a químicos. Y era a esa hora (que también yo conocía muy bien) cuando

Jesús Farías, periodista formado en los ejercicios del maestro de escuela, escribía sus

cosas: los artículos de 750 palabras y cinco párrafos que la gente leía sin notar el reto, sin

percibir, ni entender la secreta maestría en el manejo de la prosa, absortos en la

superficie de los temas políticos. Y escribía también los versos que muy pocos han visto:

versos atesorados en carpetas que algún día pasarán a manos mercenarias, cuando Jesús

Faría muera solo en su habitación de hotel. Y quién sabe si alguien rescatará esa

humilde, cotidiana, lucha contra esa materia especular que es el lenguaje: contra ese

azogue de alquimistas: contra ese enemigo y esa inequívoca salvación. No fue solamente

a Jesús Farías a quien conocí en las redacciones de los diarios. Allí florecen esos señores

de la noche que se enfrentan como caballeros de otra época al dragón de la lengua:

Américo Fernández, Gustavo Naranjo, Edmundo Barrios, Juan Martínez, José Antonio

Fernández... Curiosamente, todos parecen marcados con una especie de halo casi trágico

(no llega a ser trágico: es, más bien, una especie de aura de tonos rojizomortecinos) y eso

los hace hermanos, reconocibles, ciertamente heroicos pero con la heroicidad de lo

cotidiano y, a veces, de los rituales que aparentan la felicidad. Ignoro si ahora las

computadoras los absorbieron o los barrieron. Ignoro si los editores de texto, las

83

posibilidades combinatorias de un ars de fusiones como es la Informática, arrancaron la

fiera flor que en ellos subsistía. O si, por el contrario, ésta se arraigó en el pantanal y en el

silencio... Es más fácil ser solitario con una computadora, creo yo. Es más compacto,

más prolijo, pero también más lúdico. En mi experiencia personal, hay un principio de

unidad y de identidad con la máquina que se afirma en mis relaciones con el sistema.

Este sistema de unidad no es solamente tecnológico e ideológico, sino también

epistemológico: hacia él conduzco mis semejanzas, mis diferencias, mis posibles

asimetrías. Si entro en contradicción con la lengua que sé oculta en la entraña del sistema

lo hago para vigorizarme y vigorizarla, pero no para destruirla. Establezco lo que se

llamaría una metacomunicación crítica. Formalización de lo que aparece imposible.

Y, sin embargo, sé que sólo intento la concreción de uno de los innumerables

nombres de Dios.

(A Edda Armas)

84

LOCURA, POESIA Y TRANSGRESION

... la verdad es tan preciosa y tan precaria que hay que tener mucho cuidado con a quien

se la dices...

David Cooper: Todos los perseguidores son paranoicos

... el hombre, en nuestros días, no tiene otra verdad sino la del enigma del loco que es y

no es.

Michel Foucault: Historia de la locura en la Edad Clásica

I.

La caída del Muro de Berlín fue la concreción histórica [el acto] que dio sentido a

la metáfora de la fragmentación de lo que hoy entendemos como mundo. Lejos de

implicar un gesto de unificación, la caída de los trozos de concreto coincidió con el

desmoronamiento de los valores políticos, sociales, económicos, culturales (y también

éticos, morales) y la desmaterialización de la geopolítica y de las sociedades mismas,

que de repente se transformaron en atomizados pedazos, lanzados con violencia hacia

profundidades incognoscibles por la simple aplicación de la razón y la experiencia: estas

profundidades van más allá de toda racionalización y son inéditas en el acontecer del

hombre contemporáneo: por eso las explicaciones no parecen tener cabida.

Pero )no sucedió lo mismo en otros períodos históricos? Para citar una

experiencia que por referida es familiar, el Imperio Romano se derrumbó, quebrantando

la unidad de lo que hasta entonces había sido un bloque de apariencia homogénea,

resistente y poderosa. Esa fue una de las más dramáticas rupturas que sufrió la

humanidad. La superioridad cultural de los romanos, su coherencia militar, la capacidad

legislativa y administrativa que habían sido las características preponderantes de su

ejercicio imperial, se fueron desvaneciendo, no tanto por el agotamiento producido por

la necesidad de manejar tan dilatadas fronteras y por el empuje de los pueblos fronterizos

en su necesidad de expansión, sino por la incapacidad de controlar la perversión de sus

estructuras políticas. La corrupción de los gobernantes llegó a ser tan estimable en la

dedicación de las clases dirigentes que los romanos se volvieron incapaces de interpretar

los signos de su disolución: el pueblo, que resentía los abusos y las tropelías de quienes

85

lo gobernaban, se refugió en cultos que le aseguraban una vida mejor: cultos pesimistas

que aplazaban esta vida mejor para un después de la muerte. El triunfo de las ideologías

del aplazamiento coincidió con la desventura de gobernantes incapaces, egocéntricos y

desconectados de toda otra realidad que no se midiera en términos de su beneficio

personal. Mientras tanto, los que debían erigirse en dirigentes de relevo se peleaban por

su aspiración a participar del festín en lugar de pensar en los posibles alcances de su

ejercicio en función de la gente que los elevaría a esas posiciones o lo sostendría en ellas.

Todo el pueblo romano se fue desmoronando con el imperio, sin que nadie fuera capaz

de entender la fragmentación. Y todo se hundió en las tiniebla medievales sin que se

explicaran con lógica las causas de ese hundimiento. Podría decirse con fortuna

conceptual que ése fue un período de locura colectiva.

También puede considerarse como un quebrantamiento de la estructura lógica

del mundo, el impacto de la conquista de América por parte de los europeos: implicó una

alteración violenta y absoluta de los códigos de interpretación para todos los

involucrados: conquistadores y conquistados, aunque casi nunca se revisen esas

circunstancias. Y esa alteración de los códigos significó la necesidad de revisar el uso de

los lenguajes, las estructuras de trabajo, los modos de acercamiento a la realidad.

América no solamente significó la ruptura real de la esfera del Cusano, ni la destrucción

de un ordenamiento universal que garantizaba la perfección del argumento teológico

trinital, sino que abrió las expectativas de control político y económico de un territorio

aparentemente desasistido, pero altamente estratégico para el posible posterior control

del mundo. Las ambiciones se desataron. Se desató una guerra tanto más terrible como

que era subrepticia, oblicua y no explícitamente declarada, entre las potencias que eran y

las que aspiraban ser. Entretanto, los indígenas americanos veían cómo sus estructuras

sociales, políticas y económicas, establecidas dentro de un proceso acumulativo de

milenios se derrumbaban casi súbitamente al paso de unos individuos diferentísimos,

ambiguos, provistos de una violencia y una rapacidad que les eran incomprensibles.

Quizá podríamos equiparar su desaliento y desamparo al de los pueblos romanos que

habían sufrido las presiones bárbaras que condujeron a la Edad Media.

Por otra parte, estamos viviendo hoy otra forma de la devastación: en medio de

un mundo altamente influido por la tecnología, incomunicado paradójicamente por los

mismos medios que pretendieron hacer más fluidas las comunicaciones, y con conceptos

afianzados que pregonan el triunfo de la razón, todo el desmembramiento ha cedido paso

paulatinamente a la sinrazón. Hay un discurso socialmente aceptado: el formado por los

lugares comunes del sistema, y que sirve para explicar (y encubrir también dentro de esa

86

explicación, por muy clara que parezca) las circunstancias que rodean la vida actual del

hombre. Paralelamente, el discurso de la locura parece el único instrumento posible para

expresar las condiciones de una era basada en las desestructuras. En ese sentido, todo

delirio es una declaración política y todo loco es un disidente político, pues en cierto

modo tocar la locura es alcanzar los límites tras de los cuales está la libertad.

II.

Desde hace mucho tiempo, se ha tendido a equiparar locura a pensamiento

ilógico como una forma de descalificación. Pero, al fin y al cabo )qué es la lógica? En

Grecia, Lógica no significaba más que convertir en verbo, o sea, el poder de pensar en

una secuencia ordenada de palabras en lugar de hacerlo, bien en forma de secuencias no

ordenadas, o bien directamente en imágenes, sonidos y sensaciones. Sin embargo, y

puesto que la mayoría de las palabras no son más que generalizaciones abstractas y éstas

nunca pueden expresar la plena y singular esencia de ningún objeto, sentimiento o hecho

en concreto, se entiende que la convención normativa lo que se propone es el

establecimiento de un código más o menos común por medio del cual fluya la

comunicación. La lógica consiste entonces, de alguna manera, en el encallejonamiento

de la libertad de pensar y de manifestar los pensamientos. Por lo demás, la lógica griega

acabó utilizándose como medio para forzar una opinión sobre el que escuchaba,

organizando palabras y oraciones de tal modo que la conclusión pareciese irrefutable. De

la lógica derivó la retórica, el arte de persuadir a la gente por medio de una premeditada

estructuración del lenguaje acerca de la conveniencia o inconveniencia de algo: acerca

de su virtud o su maldad. Con el tiempo y la solidificación de su status, la perversión de

la lógica ha llegado al extremo de establecer que nada tiene realidad si no se puede

expresar en palabras o símbolos convencionalmente formulados y relacionados. Por eso,

cualquier forma expresiva que no se ajuste a ella es rechazada por irreal y, por lo tanto,

capaz de subvertir el orden de lo real y trastocar las naturales exigencias de orden y

armonía que requiere la inteligencia.

El discurso de la locura implica la expresión de una asistematicidad, no

solamente mediante expresiones propias de la palabra (representadas escrituralmente, o

no) sino también mediante una gestualidad y unas acciones que apoyan el sentido

específico de ese discurso. Parecería, pues, una burla intentar describir sistemáticamente

un lenguaje que elude el razonamiento sistemático. La idea es aprender a percibir las

maneras cómo la fuerza de los acontecimientos y los rigores de la necesidad se expresan

periódicamente mediante un desmantelamiento de la expresión cuyos extremos van

desde la parodia y la ironía hasta la total desestructuración. Por lo demás, es preciso

87

notar que el lenguaje de la locura aparece ligado a crisis individuales y/o colectivas, en

las cuales se pierden las referencias cotidianas y tienden a reemplazarse por

manifestaciones que expresen con mayor cercanía las transformaciones, los miedos a

esas transformaciones, las explicaciones que el desconcierto produce ante ellas.

Habitualmente, existimos dentro del contexto de un lenguaje que es parte de

nuestro acontecer vital, pero que se ha ido convirtiendo en instrumento de control, en la

medida en que se ha dejado su ejercicio y normatividad a los que definen el aparato

educativo y los medios masivos de comunicación, es decir: a los que detentan el poder

económico y al Estado. Este lenguaje, que significa todo lo que hay de común y

comunicable dentro de una sociedad, se refiere siempre a estructuras y comprende todos

los lenguajes de que disponemos, idiomáticamente, pero también a otros elementos

sonoros, y a los gestos cuya interpretación mecanizada aspira siempre a lograr una

certidumbre. La base de esa certidumbre contiene la resignación ante los designios del

Estado, que funciona como un administrador de los intereses de los poderosos

económicamente (no tanto personas sino compañías y trusts, corporaciones y partidos) e

intérprete de sus necesidades: el Estado es el que controla el macrodiscurso de las

sociedades: el Emisor por excelencia. Y los Receptores somos todos los que estamos

bajo el pico de la pirámide política, económica y social que es la imagen aparente del

mundo. Sin embargo, los episodios de la desestructuración progresiva de esa pirámide (y

del poder del Estado, por ende) han propiciado la aparición de lenguajes transgresores.

Lo que está sucediendo, en otras palabras es que la liberación de las reglas éticas

del capitalismo en función de obtener mayor control de mercados, menores costos de

producción, mayores niveles de productividad y, por ende, mayores ganancias

económicas ha sido favorecida por la desaparición de frenos ideológicos y a veces éticos

como el socialismo y el comunismo. Episodios como el de la Guerra del Golfo Pérsico,

la disolución de la Unión Soviética, el desbaratamiento progresivo de lo que fue el

Bloque de Países Comunistas y la caída del Muro de Berlín convirtieron el mundo en un

campo de batallas sin reglas donde el único interés es conseguir suficientes parcelas

geoeconómicas o políticas para beneficiar los ingresos de las grandes compañías, sin que

para ello importe pisotear cotidianamente los derechos a vivir de los otros hombres. Es lo

que incluso un Papa calificó de capitalismo salvaje.

Desde Platón es conocido que la política es lo que prescribe una medida común y

de esa manera permite la existencia de la comunidad. Ahora bien, la medida común de

base es el lenguaje. Luego, el hombre es político en la medida en que puede utilizar el

88

lenguaje, y mientras mayor sea el alcance de su utilización, mayor será el grado de

influencia que pueda alcanzar. Esto resulta, obviamente, un arma de múltiples y muy

cortantes filos. La ciencia del lenguaje lleva adelante la visión platónica de un objeto

mensurable, sin desgaste. La lingüística se mide por el reclutamiento estructural,

sistemático, del lenguaje. Su ejercicio como práctica supone un cambio en la concepción

de la política. Pero esto exige un nivel de linealidad, de homogeneidad y de respeto por

las cláusulas del contrato social.

Ahora bien )dónde encaja en todo esto un lenguaje naturalmente subversivo

como el de los poetas? El poeta evita el uso lógico de las palabras: las usa como seres

vivos y les otorga prestancia, dignidad, resonancia y relaciones esenciales con el

verdadero sentido de lo humano. El lenguaje de la poesía tradicionalmente está fuera de

las fronteras de la lógica imperante. Por eso ha potenciado en el mundo contemporáneo

su actitud transgresora. El Poeta [cuando asume su rol más allá de los intereses del

mercado editorial, de la búsqueda de reconocimiento de la crítica y de los otros

intelectuales y más allá todavía de sus intereses sociales y económicos particulares] es

considerado un peligroso elemento de transgresión y su discurso a menudo es

sinonímicamente vinculado al discurso de la locura, en parte con el objetivo de

descalificarlo. Pero de lo que se trata es de que el discurso de la poesía (así como el

discurso demente) subvierte el código ideológico establecido (mitemas familiares,

religiosos, estatales) al mismo tiempo que el código de la lengua. Esta subversión no

formula un nuevo lenguaje, sino que establece una red alternativa simbólica, la cual se

constituye inmediatamente como el soporte de un ritmo semiótico. Y este ritmo

semiótico, aparecido desde tan diversa naturaleza, no es un ritmo de poder, sino uno

independiente, alejado de la convención, distanciado de la norma y potencialmente

dispuesto para asumirse en términos de ruptura o elemento resquebrajador.

El discurso demente es, por su parte, como un viento en espiral que ahonda la

tierra y llega a regiones donde encuentra la nada. Pero una nada importante y específica

que es creativa en la medida en que no sea destruida por las técnicas normalizadoras de

la sociedad. Para el loco no tiene ningún interés que el inconsciente esté estructurado

como un lenguaje, porque para su lógica, es el lenguaje el que debe estar estructurado

como el inconsciente. La locura es subversiva porque va hacia la autonomía de la

expresión: ése es su verdadero peligro y la causa real de la violenta represión que

ocasiona. La sociedad, para ser manipulable, debe ser una familia con hordas de hijos

obedientes, inmersos en las reglas del sentido común, acatadores de las normas que les

permiten ciertas libertades de movimiento, de participación y de creatividad. Para no

desear una situación tan envidiable es preciso estar loco. Y la locura se castiga. En este

89

caso, si una persona enloquece, según la definición social normal, es probable que su

destino sea el encarcelamiento psiquiátrico habitual, con todos sus violentos accesorios,

hasta que el lenguaje del loco -palabras y actos- sea normalmente lógico, gramatical y,

por eso mismo, otra vez inocuo y trivial.

El control del Estado se ejerce, pues, cuando se intenta reducir ese proceder

discursivo del transgresor a un estado expresivo normal donde caben todas las

deformidades (desde la expresión de las visiones hasta las modalidades del discurso

académico en todas las disciplinas científicas). Este deseo de normalidad es una de las

formas de represión que usa el Estado para controlar las expresiones que definan y

descubran su incurable y avanzada desestructuración. En ese sentido, la Psiquiatría se

transforma en un auxiliar represivo del aparato estatal: su función es reducir dentro de

los límites de la normalidad los términos del discurso que se pueda considerar anormal.

El proyecto psiquiátrico es eminentemente una forma de control social: permite

readherir el sujeto al contrato social/y/lingüístico, se ubica del lado de la común medida

al mismo tiempo que presenta el discurso de la locura (o cualquier discurso transgresor,

como la Poesía) como algo malogrado: como un aborto del sistema, que debe

desaparecer de la vista de la generalidad porque violenta, además de todas las otras

reglas, las que rigen estrictamente el sentido del mal gusto.

El colmo de la aberración del ejercicio del poder se produce cuando un psiquiatra

llega a ocuparlo (aunque sea el poder municipal) dentro de un esquema de democracia

piramidal: entonces intenta someter a toda la comunidad a un trazado que él aprendió

como correcto y de esa manera convierte en normal cualquier corrupción o abuso propio

o de los que lo acompañan, pues lleva en sí la aprobación del poder mismo, poder

definidor de la norma y de los estamentos lógicos que la rigen. Por el contrario, cualquier

oposición es transgresora y, por lo tanto, ubicable dentro de la categoría de discurso que

necesariamente, según los guardianes del Estado, debe ser cancelado y extirpado de la

sociedad. En estos términos, si un individuo como Jesús El Cristo hubiera aparecido en

esta época, los gobernantes lo hubieran enviado al Hospital Psiquiátrico para que los

técnicos de la normalidad lo devolvieran al discurso socialmente aceptado usando

métodos químicos, shocks eléctricos o cirugía, si fuera necesario, y no hubieran

recurrido a la truculencia de la crucifixión. De hecho, uno de los primeros intentos de su

familia, según lo registran las Escrituras, fue precisamente irlo a buscar al sitio donde

predicaba porque consideraban que estaba loco. Esa era, por otra parte, la opinión de sus

conciudadanos. Y no es extraño: si para los desconocidos es difícil entender y asumir

una conducta que transgrede el contrato social, para los conocidos de toda la vida, para

90

los convecinos, los conciudadanos, es prácticamente imposible hacerlo. Y mientras

mayor sea el nivel de mediocridad social en el medio desde el cual se desprende el

transgresor, mayor imposibilidad de comprensión existirá en cuanto a la conducta de uno

que fue [parcialmente] uno de ellos y que dejó de serlo, convirtiéndose en una visión

incómoda, en un espejo que refleja, mediante la adecuada colocación de luces, la

cobardía, la comodidad y la resignación del rebaño (pero que el rebaño no acepta como

reflejo válido).

Sin embargo, en el caso de Jesús, después de su muerte los ideólogos despojaron

a su discurso de la imagen transgresora, escamotearon hábilmente lo que podía

considerarse subversivo y pusieron de relieve lo que reforzara el control estatal. Así, el

cristianismo se transformó de doctrina liberadora en potencialidad controladora y

represiva. Menos dramático en todos los sentidos es el caso de un transgresor como

Mahatma Gandhi, quien debió ser asesinado para cumplir los intereses normalizadores

y, sobre todo, para favorecer los intereses imperiales de la época. Pero la imagen y el

discurso de Gandhi, aún hoy, son considerados imagen y discurso de un loco, de un

desadaptado con respecto a la norma y no logran permear las conciencias y los actos de

la manera como lo hizo el cristianismo. Todo transgresor es, de todas maneras, siempre

considerado un loco. Esto implica, además, una descalificación social y hasta legal,

porque las personas que son sometidas a tratamientos o a encarcelamientos psiquiátricos

son vistas con sospecha y rechazo por la sociedad donde transcurre su vida cotidiana. De

hecho, y de una manera terrible, cuando una persona está en el Hospital Psiquiátrico

pierde sus derechos ciudadanos, sus derechos vitales, sus derechos como ser humano y

queda a merced de individuos que ejercen el poder en nombre y con la autoridad de lo

normal.

III.

Pero, en fin: si la sociedad es más poderosa, mayoritaria y controladora, por

ende, )dónde reside el temor y el repudio que se generan hacia la locura? El loco es

temible porque altera la linealidad discreta del lenguaje, devela la verdad sin temor a la

represión y se despoja desinhibidamente de las exterioridades. El lenguaje de la locura es

peligroso porque implica la comprensión del lenguaje. Las voces comienzan a tocar a los

demás y así comienza el peligro: la violenta desnormalización de las palabras triviales y

seguras y el planteamiento desnudo de su (posible, múltiple) verdad. Sin embargo, ha

habido períodos históricos en los que el discurso de la locura era asumido como el

necesario y saludable discurso del interlocutor. El loco (así como el Poeta) tenía la

91

posibilidad de hablar sin temor, sin vergüenza y sin autocensura, de los asuntos más

delicados en la política, en la guerra, en la economía o en la religión. Es decir, el loco era

la conciencia dialógica del poder. En los tiempos de la antigua Grecia, se respetaba a los

locos como fuente de sabiduría conectada directamente con la divinidad. En Roma, la

demencia se asoció al Carnaval y la Máscara y estos, a la crítica libre, periódica y

necesaria para la acción política. El Imperio Romano se elevó, controló territorios,

impuso el Derecho y el Lenguaje y también se fragmentó, dejando en su caída un

período de encerramiento vital en el cual sólo el loco se mantuvo libre. El período

medieval, el de formación de las nacionalidades en Europa, afirmó el poder de los

vagabundos, de los juglares, de los poetas, de los bufones. En la Edad Media, la locura se

respetaba como una forma diferente de ser y de saber, quizá como una forma

privilegiada con un acceso más directo al cielo. No fue hasta el llamado renacimiento

europeo, con el florecimiento del mercantilismo y los primeros inicios del capitalismo

cuando empezó el proceso de exclusión del loco. Sin embargo, la línea de racionalidad

occidental no es una recta continua. Foucault desentraña los intrincamientos de esa

deslinealidad. Su texto es claro cuando señala dos grandes discontinuidades en la

episteme de la cultura occidental: aquella con la que se inaugura la época clásica

(hacia mediados del siglo XVII) y aquella que, a principios del siglo XIX, señala el

umbral de nuestra modernidad. El orden a partir del cual pensamos no tiene el mismo

modo de ser clásico. La búsqueda de Foucault se instaura en esa heterogeneidad tan

difícilmente determinable. El intenta, en cierta manera, interpretar los cambios

estructurales que se desencadenan con el principio de la modernidad y que producen

consecuencialmente la necesidad de exiliar al loco: primero, fueron los barcos cargados

de dementes, viajando sin fin por los ríos y canales de Europa, barcos de expatriados del

planeta. Y luego acaeció el encarcelamiento del demente en los antiguos sitios que

ocupaban las leproserías, que recuperaron su antiguo prestigio. De cualquier manera, al

sentarse las bases primigenias del racionalismo, a partir de la interpretación renacentista

de la cultura clásica greco-latina (que pasó a ser el numen vital de la civilización de

Occidente), el loco dejó de ser un transgresor privilegiado, tocado por fuerzas distintas,

para convertirse en una excrecencia social que debía ser ocultada o extirpada del cuerpo

perfecto de esa sociedad soñada con más ambición que la planteada por la Ciudad Divina

de San Agustín.

Esta exclusión del loco coincide, además con el estrechamiento de relaciones

entre la Razón y el interés pragmático de la naciente burguesía, tal como dice David

Cooper en su obra, El lenguaje de la locura. Porque la Razón se convirtió además en la

base fundamental del capitalismo como eje político, económico y jurídico. El

92

capitalismo surge como un modo logocéntrico de engendramiento e intercambio de los

significantes que capitaliza. El capitalismo es la producción y la reproducción de una

forma de la socialidad determinada como forma-valor, con su equivalente universal. La

misma representación política que necesita para reproducirse y florecer está encuadrada

en este patrón: la representatividad de las formas parlamentarias y/o democráticas no es

más que la extensión a lo político de la forma que estructura y domina el sistema íntegro:

la metaforización de la moneda como objeto de intercambio sustituto y su extensión

semiótica a la condición del poder. Si los intereses económicos dominan las decisiones

políticas y las determinan es porque la representatividad política es una forma-valor

social y económica (una moneda) que se ha convertido en universal. En otros términos,

dice Jean-Joseph Goux, en su trabajo Observaciones sobre el modo de simbolizar

capitalista: Las relaciones sociales, económicas y políticas capitalistas se constituyen

como una paranoia en contra de la jerarquización obsesiva feudal: el cogito cartesiano

y la perspectiva pictórica que focaliza geométricamente la percepción en el sujeto

percibiente, separado de su objeto, constituyen una fase clásica ascendente de una

sistematización basada en el ego. El capitalismo es, por lo tanto, logocrático, paranoico

y con estructura de familia nuclear. Esta estructura alcanza con Hegel su óptima

dimensión teórica.

Curiosamente, la España triunfante del Siglo de Oro, el imperio donde jamás se

ponía el sol, consideró la locura como la máxima representación del estado místico y la

prestigió como una forma competente del conocimiento más profundo ()cómo

interpretar, si no, la canonización de la alucinada Teresa de Avila y su posterior

elevación al co-patronazgo español, compartiendo roles estelares con el santo guerrero,

Santiago?). La locura fue, para el español del siglo XVI y del siglo XVII, una categoría

mental diferente, experiencia más próxima a lo divino. Fue una forma de exploración

empírica tanto del mundo interior como del exterior. La pulsación transgresora del

discurso demente, en estas épocas históricas, se consideraba indispensable para el

establecimiento de un pensamiento crítico. Posiblemente eso se debe a que el

capitalismo es un fenómeno muy tardío en España. Lo cierto es que quizá esa percepción

tan particular de la locura fue la causa primordial de que se produjeran fenómenos tan

importantes como el descubrimiento de América, con toda esa carga de atracción de los

hemisferios icónicos del imaginario medieval y de la realidad-real del Nuevo Mundo,

para conformar territorios a medias reales, a medias mágicos. Y también el surgimiento

de la novela, precisamente fundamentada en los actos y delirios de un loco. Pero cuando

se plantearon allí los límites racionales como valores universales, la locura comenzó a

verse como un fenómeno que era necesario controlar. Fue el triunfo de Maquiavelo

93

sobre Tomás Moro. La voz del Príncipe no podía soportar el eco subversivo de aquellos

que no reconocían límites entre la sandez y la sabiduría, entre la verdad y la mentira,

entre la realidad y la ficción.

Desde entonces, con breves paréntesis como el Romanticismo y los ismos de la

entreguerra (Dadaísmo, sobre todo, algo del Surrealismo), los pensadores han intentado

construir un mundo demasiado serio, demasiado reflexivo, demasiado racional,

demasiado explicativo, susceptible de ser reducido a cuadros sinópticos analíticos y

agudos, de ser representado en esquemas, estricta y completamente analizado, sin dejar

resquicio para la especulación. Las fronteras de ese mundo parecían haberse solidificado

con el paso del tiempo y el control ejercido por el Estado sobre el aparato educativo, el

sistema de transmisión de informaciones y hasta el arte. El mercado, eficaz catalizador

homogeneizante, parecía haberse impuesto frente a las tentativas transgresoras. El

discurso de la locura pareció durante un tiempo haber perdido influencia y credibilidad,

a pesar de los brillantes fuegos de Nietszche o de Artaud, de Pascal o de Van Gogh. Igual

pasaba con el discurso de la Poesía. En la segunda mitad del siglo XX, todo tendía hacia

el orden y la racionalidad, aunque se sintiera en las entrañas el poderoso fulgor de la

metáfora.

Pero el desmembramiento progresivo del Estado ha dejado al descubierto una

realidad: el hombre contemporáneo camina por una imprecisa frontera entre la locura y

la cordura. Uno y otro extremo le lucen abominables. En este caso, el que posea el

discurso capaz de disolver esa frontera, el transgresor mejor dotado, será el único capaz

de hacer notar la falsedad de la línea fronteriza. Hoy día, todos los días, el discurso de la

locura es el más sensato de los discursos, porque su objetivo apunta a quitarle sentido a

todo lo establecido, empezando por los ritos y las solemnidades de los personajes

encumbrados, permitiendo que se vean los reveses del tejido, las pústulas que se

esconden bajo lujosos atavíos, los horrores secretos que favorecen la opresión del Estado

sobre el individuo, la conducta abusiva de funcionarios y burócratas que actúan como

agentes de ese Estado y los núcleos de corrupción que generan las teorías en boga, las

teorías que privilegian el capitalismo salvaje.

La idea es poner al revés los valores, para extraer un nuevo sentido de la realidad.

El riesgo que se corre es que los poderosos aprendan (que los psiquiatras y sus

acompañantes aprendan) y conviertan entonces el discurso actual de la locura en un

discurso de poder. Habría entonces que inventar otro género de demencia, otro género de

poesía: una manera de establecer la diferencia entre los espíritus libres.

94

(A Carmen Verde)

95

SIMULACROS

I.

No se debe rehuir el reto de la Poesía: la tentación del verso convoca en las

noches más oscuras, en las madrugadas sin Luna Llena. Pero es sólo una perversión.

Muchas veces, uno es incapaz de encontrar las claves que se acercan a esa holladura del

lenguaje: holladura en la piedra. La Poesía es un territorio que elude todo mensaje. El

verso no es mera línea de resonancia: no es mera línea discreta, secuenciada dentro de un

sentido y un ritmo. El verso es una forma de aprehender el significado elíptico: eso que

se escapa, el nudo patógeno de que habla Lacan. Para evadir tal impotencia, uno puede

inventar un juego donde coinciden el ars combinatoria y la palpitación (i)lógica del

lenguaje. Severo Sarduy, maestro lúdico, transmutante, travestido, simulador, suele

proveer de las medidas y los tonos que sirvan de referencias básicas en cualquier juego

que implique la lengua como rompecabezas, como cuerpo componible: susceptible de

ser construido/deconstruido.

Pongamos un ejemplo básico de actividad lúdica: una línea virtual atraviesa el

poema (virtual) y divide sus versos en dos partes simétricas (negro/blanco; relleno/vacío,

puede ser; pero también en dos alas semánticas, como en el caso de los octosílabos que

derivan de los hexadecasílabos heroicos). Las dos partes se oponen y se duplican

mutuamente. La relación que se establece es necesariamente especular, pero el

reflejamiento no es necesariamente narcisista. El texto que aparece surge mediante un

hecho lógico de lenguaje: la manipulación de una materia prima (que suele ser la

escritura en su estado bruto: original), su conversión en una estructura compuesta de

determinada manera (versos, divisiones) y la constatación lógica de que es posible

transformar las excrecencias del Yo Subjetivo en un texto que podría llamarse literario,

con ayuda de elementos no-literarios.

El núcleo del juego se potencia con la creación de un heterónimo. Es decir, no un

sinónimo, ni una identidad escritural distinta e independiente, sino la accionalidad de

una escritura que se superponga a la propia y la vaya transformando en entidad

diferente, construida a la manera de una cebolla: capa sobre capa, delicadamente

colocada cada cual, casi transparente y bellísimamente nacarada, los pliegues

cuidadosamente coordenados para que exprese su deliciosa corporeidad: sus cualidades

homogéneas. Para conseguirlo, es posible copiar un poema memorable sin usar

excesivos códigos tipográficos y aplicar a ese texto los comandos para ejecutar una

96

clasificación de párrafos/palabras de acuerdo con una clave numérica o alfanumérica

otorgada al azar. Entonces el texto se transforma y sobre esa transformación se realizan

rigurosos cánones de corrección morfosintáctica.

Para crear la sensación de paraleleidad, se divide el texto en columnas. Entonces,

el discurso se convierte en un intermediario sobre el cual se abren las exterioridades y

que a su vez está volcado hacia ellas. Doble movimiento que va estableciendo una

pulsación del sentido. El texto que se ha ido construyendo no es más que mero resultado

de una combinación cualquiera. No es (tal vez) un poema, pero si lo fuera, sería metáfora

del cambio y la substitución: de la máscara y el travestido. Su naturaleza transcurre en

ese territorio siempre precario que se ubica entre lo externo y la verdad. )Cuál es el

límite entre la teoría literaria y la poesía como tal? La concepción de lo poético se acerca

más a lo teológico, en tanto que la teoría literaria es normativa. En el episodio bíblico,

Dios entregó a Moisés las Tablas de la Ley, escritas por su dedo de fuego, para que el

pueblo tuviera unas normas por las cuales regir su conducta. Moisés rompió esas

primeras Tablas cuando descubrió que el pueblo había decidido vivir de acuerdo con las

arbitrariedades de su instinto: el oro de las joyas personales se había fundido y se había

convertido en un Becerro: Ídolo Adorado por todos. Curiosamente, el triunfo de lo

colectivo por encima de lo individual, que después sería la base del cristianismo, fue la

causa de la ira de Moisés, la que motivó la destrucción de la norma. No es la única

contradicción entre los Testamentos. Pero después, el pueblo mismo, aquejado por

pestes que no podía controlar: la de su instinto desatado en primer término, reclamó otras

Tablas y rogó por ellas. Es decir, se puede concluir que todo instinto clama por una

sujeción que le dé cauce.

Esos juegos de combinaciones y aplicaciones tecnológicas no son, por supuesto,

ninguna invención original. Sin ir muy lejos en el tiempo, el Dadaísmo se planteó la

construcción de un texto literario colectivo, no sujeto a las normas usuales

morfosintácticas y cuyo sentido estuviera dado por las casualidades inconscientes. Se

llegó al extremo de recortar palabras, introducirlas en un recipiente e irlas extrayendo

una por una, pegándolas a medida que se extrajeran y estableciendo los cortes

fraseológicos según un ritmo individualmente asumido. Los surrealistas propusieron

más tarde la construcción de textos colectivos mediante el aporte de un verso (o una

oración) de varios circunstantes, colocando cada aporte uno al lado de otro y según una

sintaxis textual arbitraria. En realidad, ambas posiciones derivan de ciertos experimentos

de Novalis, a fines del siglo XIX. Sarduy, por su parte, plantea que el juego verbal es

indispensable para la potenciación del lenguaje: establece que es necesario bifurcar,

97

dicotomizar las subordinadas hasta la incorrección, hasta la pérdida del hilo, el sentido

de la recuperación, la respiración como angustia. Y cita como maestros dentro de esta

experiencia a Cervantes, Garcilaso, Calderón, Santa Teresa, Quevedo, San Juan de la

Cruz, Mallarmé, Saint-John Perse, Claudel, Valéry, Rilke, Sade, Genet y Julio Verne. El

mismo, en estos predios. Y Manuel Puig. Y Cabrera Infante. Fundamenta Sarduy su

posición de esta manera: Después de todo, sería útil renunciar, en crítica literaria, a la

aburrida sucesión diacrónica y volver al sentido original de la palabra texto -tejido-

considerando todo lo escrito y por escribir como un solo y único texto simultáneo en el

que se inserta ese discurso que comenzamos al nacer. Texto que se repite, que se cita

sin límites, que se plagia a sí mismo; tapiz que se desteje para hilar otros signos,

estroma que varía al infinito sus motivos y cuyo único sentido es ese

entrecruzamiento, esa trama que el lenguaje urde. La literatura sin fronteras

históricas, ni lingüísticas: sistema de vasos comunicantes.

II.

Más interesantes que las teorías son las aplicaciones reales del juego. Pongamos

por caso que se toma un poema de Elizabeth Crane, poetisa inglesa de versos de largo

aliento, que murió en Nueva Inglaterra a mediados de este siglo, siempre imbuida en

climas de verde intenso y neblinas frescas y potencialidades sombrías, pero cuyos textos

reflejan tesituras sensuales y casi tropicales, de manera tal que los críticos la tienden a

considerar al lado de escritores de tono criollo, como Jane Austen, por ejemplo. Y sobre

esos poemas se aplican las reglas lúdicas de la combinación y la re-corrección. Entonces,

podríamos tener:

RENUNCIAS

[Versión original]

En medio del viento

escuché el campanario

torrente de grandes lluvias

descendía sobre el río

)salobre mi llanto?

)salobre el viento?

98

Las olas me cubrieron

me hicieron desaparecer

bajo su fuerza

Después, la noche: sólo la noche

Me pregunto

)durante cuántos días los pájaros se alejarán

se negarán a cantar cerca de mi casa

oscurecerán aún más la tiniebla del calabozo

y la curva de la soledad donde me encuentro?

En sueños, un velamen cruza:

he ansiado ese barco

he ansiado la estela espumosa

que confirme los amores.

Pero la página de sus cifras debe ser encriptada

porque todo nos aparta:

He visto cómo la noche se levantaba de serpientes

y cómo desde el muelle se iluminaba el barco

que nos iba a llevar

Todo lo sepultó ya hace tiempo la herrumbre

y mi casa sin casa sin paredes sin muros

pesa hondo en mi corazón, desciende:

Ahora las mareas se están retirando

para que comience el nuevo ciclo

y en el corazón reinan los dudosos días

en los que florecía el amor contra todo viento:

mi alma de perjura se desvivía entonces

mi alma de payaso se abría como abanico

99

para encantarte

mi alma de )qué?

era como la quilla de un barco

rompiendo en tu lago.

Y las olas se elevaron

como espadas encendidas

Insistente, yo, la descarada,

te llevé a la plaza del mercado

te hice girar conmigo en una danza,

quisimos entonces hacer desaparecer el universo,

dar vueltas desnudos en medio del océano

por nosotros creado,

y seguíamos los pasos,

creando las palabras

boca con boca

pecho con pecho:

imágenes

tacto

señales como velos.

Y ahora --cuatrocientos años o más de ese instante--

)qué queda?

Algunas lágrimas.

El eco de un aullido y un golpe.

Los lobos heridos

amenazando con fauces llenas de chispas

desde el bosque tétrico.

Un cortísimo sueño.

100

Mientras, en las ventanas se acumula el polvo.

RENUNCIAS

[versión con clave de clasificación]

Dimos vueltas desnudos en medio del océano

quisimos entonces hacer desaparecer el universo,

te hice girar conmigo en una danza,

te llevé a la plaza del mercado

por nosotros creado

creando las palabras

y seguíamos los pasos

Insistente, yo, la descarada,

como espadas encendidas esgrimí

para encantarte

mi alma de payaso se abría como abanico

mi alma de perjura se desvivía entonces

mi alma de )qué?

era como la quilla de un barco

Y las olas se elevaron

rompiendo en tu lago

boca con boca

pecho con pecho:

Desde el bosque tétrico

amenazando con fauces llenas de chispas

iban también los lobos heridos

101

Un cortísimo sueño

Mientras, en las ventanas se acumula el polvo

El eco de un aullido y un golpe

Señales como velos

tacto

imágenes

Y ahora --cuatrocientos años o más de ese instante--

)qué queda?

algunas lágrimas

renuncias

en lo que florecía el amor contra todo viento:

Después, la noche: sólo la noche

bajo su fuerza

me pregunto

)oscurecerán aún más la tiniebla del calabozo?

)durante cuántos días los pájaros se alejarán

se negarán a cantar cerca de mi casa?

Las olas me cubrieron

escuché el campanario

En medio del viento

torrente de grandes lluvias

descendía sobre el río

)salobre el viento?

)salobre mi llanto?

102

y en el corazón reinan los dudosos días

y en la curva de la soledad donde me encuentro

todo lo sepultó ya hace tiempo la herrumbre

Y mi casa sin casa sin paredes sin muros

pesa hondo en mi corazón, desciende:

para que comience el nuevo ciclo

Pero la página de sus cifras debe ser encriptada

Ahora las mareas se están retirando

He visto cómo la noche se levantaba de serpientes

he ansiado la estela espumosa

he ansiado ese barco

en sueños, un velamen cruza:

confirma los amores

las despedidas

porque todo nos aparta

)Pueden ambas muestras de texto haber sido escritas por la misma persona? Se

podría decir que no. Y, sin embargo, de alguna manera lo fueron. El juego de las

combinaciones, el de las perspectivas y las sintaxis, sólo aportó las potencialidades (y los

límites) del tejido de la lengua. Otra cuestión derivará de las aplicaciones de esos textos

a un lector no condicionado con toda la información anterior: el lector propondrá su

propia y especular lectura, las ramificaciones que constituyen la otra parte de todo texto.

Lo cierto es que el juego es una opción válida contra el silencio, la soledad y la lucha

contra la locura, fantasmas omnipresentes en la vida de todo escritor. El juego garantiza

la legitimidad del desorden y las digresiones, de las variaciones perspectivísticas, de las

variaciones sobre el mismo tema, de la visualidad y la virtualidad del texto. El juego se

establece sobre el disfraz y la máscara: esos son sus emblemas primordiales. El juego es

comedia y drama: metáfora del . Hermann Hesse, ya lo sabemos, lo planteó a

partir de sus batallas cotidianas con el lenguaje. Un alucinado como Artaud, a partir de

sus combates contra la lucidez. Sarduy, Barthes, Derrida, Foucault, Ricoeur, Sollers:

nombres y nombres solicitándose respuestas en la misma oscuridad. Pero enfrentarse al

103

deseo poético continúa siendo (a pesar de las exploraciones y los acercamientos

-siempre parciales- al núcleo de la luz) una vertiente de lo inaccesible para quien no está

provisto de la luz y la esencia y el poder oracular y la magia que brota de una fuente

incógnita: de eso que los griegos sinonimizaron tan exactamente como la creación.

(A Gabriela Lepage)

Milagros Mata Gil

El Tigre, estado Anzoátegui, 22-09-1991/ Primera revisión formal y conceptual,

en El Tigre, en Abril de 1992 (Semana Santa)/ Segunda revisión, en El Tigre,

Agosto de 1993/ Tercera revisión en Cabudare, estado Lara, Febrero de 1994

(Carnaval)/ Cuarta revisión en Ciudad Bolívar, estado Bolívar, en Junio de

1994/Quinta revisión y agregado de textos, en Agosto de 1994.

Sexta revisión, en Barquisimeto, Noviembre de 2013