Los museos y el coleccionismo

Sandra Accatino (Artes y Letras, Diario El Mercurio, 3 de agosto de 1997)

Cuando el protagonista de The American de Henry James llega por

primera vez a París, lo primero que hace es recorrer las interminables salas del

Louvre, porque, pragmático como es, piensa en el museo como un depósito de

la imagen condensada de la ciudad, de sus habitantes y de su historia, que de

otra manera, él sabe, no podría percibir. Esta aspiración o ilusión de totalidad es

probablemente una de las razones que justifican la centralidad física e

institucional de los museos en las ciudades. Museos como el Louvre, el British

Museum o el Metropolitan, dan al visitante la impresión de haber atravesado y

poseído un manual de la historia del arte de todos los tiempos y de todos los

lugares; tal como las exposiciones y muestras monográficas sobre determinados

temas, reciben un público que espera adquirir nociones dispersas y asimilar

velozmente conocimientos complejos, series de fragmentos de eventos

relacionados entre sí, que de otra forma sería difícil conocer. El museo transmite

una imagen de sí mismo dispuesta de antemano para el uso, porque para el

espectador es siempre una abreviación, un resumen o un compendio respecto al

flujo interminable de objetos de la realidad.

Un sistema de objetos

Para que los objetos o sus fragmentos logren referir una totalidad siempre

ausente, los museos, se sabe, los ordenan, los disponen en un orden según un

proyecto que intenta reconstruir algo que suponen de vital importancia - un

acontecimiento, la vida de un personaje, un movimiento artístico, el arte

universal, las etnias y culturas, la flora y la fauna, ect. La reconstrucción, sin

embargo, implica un elemento de duda y relatividad, introduce la posibilidad de

fraude en cualquier actividad científica, como cuando a principios de siglo,

Dawson unió a un cráneo, una mandíbula de mono y fingió haber encontrado el

"Eoanthropus Dawsonii", importante eslabón faltante en la cadena evolutiva

humana.

La obra de arte, la manufactura, el hallazgo del naturalista, existen más

allá y por sobre su ser individual y entran, antes o después, en un sistema de

objetos que encarnan valores más o menos universales. Se convierten, al

interior de los museos, en bienes culturales.

El término "bien cultural" tiene su origen en la dispersión de los objetos,

en la destrucción de un orden original y en el surgimiento de un aparato de

conservación que hace que circulen grandes cantidades de objetos después de

la revolución francesa, durante el imperio napoleónico, cuando las colecciones

de los gabinetes de los nobles fueron saqueadas y el Museo Imperial - el actual

Louvre - recibió las piezas artísticas tributadas a Francia por los acuerdos de

paz. El museo nacido de este naufragio es el museo moderno, con todas sus

limitaciones. Limitaciones que no son, sin embargo, nuevas, porque gran parte

de la historia del coleccionismo es una historia hecha de objetos desarraigados,

desde los botines de guerra asirios y romanos, hasta las políticas de

expropiación más o menos enmascaradas o las demoliciones de edificios

históricos. Todo contribuye a formar un museo de objetos disímiles, fragmentos

tratados como reliquias de un cuerpo que ya no existe, sitio terminal de todas las

destrucciones que se han ido sucediendo.

Se entiende así el rechazo que suscitó el museo entre artistas y personas

vinculadas a la cultura, a principios de siglo. Paul Valéry, mientras pasea por el

Louvre, ya no ve cuadros, ni esculturas. El museo guarda - dice - "visiones de

muerte". Y Theodor W. Adorno, reflexionando sobre los comentarios de Valéry,

concluye que existe entre las palabras museo y mausoleo una asociación no

sólo fonética. "Museos son como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan

testimonio de la neutralización de la cultura", escribe. Porque entre etiqueta y

etiqueta, las cosas expuestas perdieron su significado y una vez colocadas en

las vitrina, dejaron de ser un problema. Tienen un lugar y se ha datado con una

precisión abismante el año de su fabricación, se los puede, por consiguiente,

olvidar, dejar de pensar, hasta que eventualmente se necesiten para ilustrar una

investigación, una tarea escolar, una cultura.

A fines del año pasado, una de las salas de la planta superior del Museo

de Bellas Artes fue ocupada por una estructura de metal oxidado cuya superficie

estaba cubierta con miel. Se llamaba museo y las pocas moscas que circulaban

entre los fierros de la estructura eran como los espectadores del museo,

reproducían la monotonía y el sin sentido de estar por horas dando vueltas entre

objetos, como los fierros, como el museo mismo, oxidados.

Un objetivo para el sistema

El museo debe, por lo tanto, volver a encontrar su razón de ser. Es lo que

se viene diciendo desde los primeros años de este siglo, cuando David Murray y

Julius von Schlosser propusieron revisar la historia del museo y del

coleccionismo, para encontrar las motivaciones olvidadas y marginadas por los

grandes proyectos museísticos del siglo pasado: la capacidad de sorprender e

involucrar al visitante y de despertar su curiosidad a través de elementos lúdicos

como lo maravilloso y la magia.

En el siglo XIX, después de la experiencia napoleónica, pero con una

larga lista de antecedentes previos, el poder político convierte las Colecciones

Reales en Museos Nacionales abiertos a un público vasto e indiferenciado.

Reafirma así su rol de tutor de las artes y de la nación, al hacer del museo la

imagen de la cultura y de la historia que el Estado quiere dar y demostrar que

posee, apoyándose en la tradición que concibe a las colecciones de objetos

como lugares que permiten un conocimiento ordenado y estratificado de la

naturaleza y de la historia. La mencionada crisis de los museos tuvo y tiene que

ver con este aspecto, con una imagen del museo cuyos objetos y taxonomías no

encuentran ya una correspondencia con el público, que se limita, en cambio, a

hacer de la visita al museo una obligación social. Y si bien muchos museos son

hoy en día la meta de grandes afluencias de público, también es cierto que a la

mayoría de estos visitantes les basta recorrer las salas sin haber visto nada o

casi nada. Como si el ritual consistiera en ofrecer a la historia, al arte o al estatus

social, el gesto, la sola fatiga de haber caminado por horas entre turistas, de

haber comprado un souvenir y de haber obtenido un número considerable de

fotografías rigurosamente ordenadas y olvidadas en álbumes.

Se trata, para la reciente museología, de volver a hacer atractivo el

museo. Que en su interior, el visitante encuentre deleite y provecho, según la

antigua línea del Ars Poetica de Horacio. Deleite, porque lo "bello" no debiera

corresponder tanto a una categoría estética, sino más bien a un principio mucho

más vago y transitorio, el placer. Y provecho, es decir, que sirva de ayuda al

espectador y sea la memoria que le permite recordar y conocer acontecimientos

o personas de carácter único, según el sentido original de la palabra

"monumento".

Coleccionar

El proyecto del museo nace de la constatación que las cosas sobreviven

materialmente al hombre y que, en cierta medida, lo refieren. De ahí el afán de

coleccionar, de recoger, de salvar objetos de la destrucción, de disponerlos en

un orden para darles un sentido ejemplar. La colección, la acumulación de

hallazgos y objetos, la fascinación que despiertan en quien los posee o

encuentra, es lo que origina el museo. Y si bien toda colección tiene un proyecto

que le da un sentido, éste a su vez depende exclusivamente del coleccionista,

que expresará, a través de él, su propia visión de la historia, de la naturaleza o

del arte. De cualquiera forma, el coleccionista sabe que el destino de sus

estudios o la memoria de su persona, está ligado a la mantención de la

integridad de su colección. No hay mayor terror para el coleccionista que la

pérdida o dispersión de ésta. El museo, el patrimonio público, se origina muchas

veces de ese terror. "Considerando las grandes fatigas y gastos que

continuamente hice y para que no se pierda, dejo este mi querido tesoro al

regimiento de Bolonia", dice Ulisse Aldrovandi en su testamento de 1603 y

agrega, como principal requerimiento, "que ninguna cosa se deteriore nunca ni

sea alienada o transportada fuera del museo ni fuera de la ciudad". En Santiago,

el Museo de Artes Decorativas no existiría de no ser por la ecléctica colección de

quien fuera su dueño, Hernán Garcés Silva. Una cómoda austríaca del siglo

XVIII, espejos de cornucopia rococós elaborados en Bolivia, sahumadores para

perfumar, candelabros neoclásicos, crucifijos de marfil, un abanico, mates de

distintos tamaños y materiales, artesanía mapuche, budas y tapices orientales,

mármoles funerarios de estilo pompeyano, encuentran su razón de ser al interior

de esta colección.

Característica fundamental del coleccionista es que su relación con los

objetos no está dada desde su valor funcional, su utilidad o carácter práctico,

sino desde el destino que en ellos ve implícito. Cuando un coleccionista adquiere

un objeto, se apropia de la época, del lugar, de la manufactura, de los

poseedores anteriores: todo lo que es memoria, pensamiento, conciencia

entorno al objeto, se convierte en el fundamento y en el sello de su colección. Un

coleccionista no ve objetos, sino la vida que los atraviesa y cuando los coloca en

sus estantes cree estar participando en su resurreción, porque al

individualizarlos los devuelve a la historia y le permite a ella misma cambiar,

renovarse. "Renovar el viejo mundo, ese es el impulso más profundo que anima

el deseo del coleccionista de adquirir nuevos objetos", dirá en los años treinta un

coleccionista de libros antiguos, Walter Benjamin. Nada tiene que ver entonces

este coleccionismo con el otro mercantilista, donde los objetos, en tanto objetos

de deseo, tienen un precio. Como Henry Walters que amontonaba obras en

cajas de embalaje, sin siquiera mirarlas o como Alberts C. Barnes, que impidió

hasta su muerte el ingreso al edificio que contenía su colección de arte. O como

los que compran esperando incrementar su propio patrimonio.

En el paso de la colección privada al museo público, ésta pierde, muchas

veces, su razón de ser. Reordenadas de acuerdo a otros criterios o simplemente

vueltas obsoletas por los cambios de gusto, ellas son incapaces de interpelar a

un público heterogéneo, que no logra identificar ni identificarse con el valor

simbólico que había sido asignado a los objetos. La pérdida del sentido de los

hallazgos, de las obras de arte y del museo mismo se debe, precisamente, a

esta distancia que se produce entre ellos y los espectadores, favorecida por la

contemplación masiva de una gran cantidad de objetos.

Museos y crisis

Al parecer, la crisis es inherente al museo. Incluso su nombre, museo,

tiene una historia llena de contradicciones. Musaeum, fue la palabra que

ocuparon los griegos para referirse a un conjunto de edificios en Alejandría,

donde Ptolomeo Filadelfo había reunido una biblioteca, un anfiteatro, un

observatorio, salas de estudio, un jardín botánico y una colección zoológica, en

el siglo II a.C. Ella proviene de la palabra griega Mouseion, "el lugar de las

Musas", con la que se nombraba un templo dedicado a las diosas de las artes y

las ciencias, en Atenas. Este uso se pierde hacia los primeros siglos de la era

cristiana, pero el término vuelve a aparecer durante el renacimiento, aunque no

refiere ya a las instituciones que le dieron origen. Museo se denominaron los

pequeños estudios y gabinetes privados de los humanistas, donde éstos

guardaban antigüedades, textos clásicos, códigos, colecciones de monedas y

memorias familiares; lugar secreto donde se establecía un diálogo silencioso con

los objetos y retratos de hombres ilustres que decoraban, junto con los símbolos

redescubiertos de las Musas, las paredes de la habitación. La referencia al

primer museo y a su concepción como lugar totalizador de la cultura, sin

embargo, se impone nuevamente a partir de los proyectos enciclopédicos del

siglo XVIII y durante todo el siglo XIX, cuando los museos imitan en sus edificios,

la arquitectura de los templos griegos. El coleccionismo privado se repliega,

entonces, hacia un universo doméstico y se difunde y estandariza bajo la forma

de filatelia, de colecciones de tarjetas postales, de muñecas y porcelanas que

decoran, junto con las copias y falsas antigüedades, los hogares burgueses.

El museo, tal como lo hemos concebido desde su aparición, se mueve ad

eternum entre un espacio público que quiere involucrar lo privado (la capacidad

de disfrutar y el deseo de conocer, como decía Horacio) y un espacio privado (de

objetos, acontecimientos o personajes únicos) que necesita, para subsistir,

volverse público. Sin este conflicto difícilmente el museo habría sobrevivido. Por

eso, en gran medida, el museo se debe a su crisis, porque ésta lo mueve al

cambio, a buscar mecanismos que le permitan adaptarse no sólo a los objetos

que puede contener, sino que, por sobre todo, al público que lo visita.

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Sobre el diagnóstico de los museos chilenos En 1982, la DIBAM (Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos) y El

Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, de la UNESCO,

participaron en un proyecto que incluía la realización de una encuesta y de un

diagnóstico de los museos chilenos, para conocer y evaluar la situación de éstos

en lo que respecta a sus funciones esenciales (adquisición, conservación,

documentación, exhibición, educación y extensión cultural). Los resultados

obtenidos, junto con las propuestas para la proyección de una política de

desarrollo de los museos chilenos, fueron dados a conocer a través del libro

"Museos de Chile - Diagnóstico" y de su versión abreviada.

Los datos sobre un total de 127 museos, incluidas algunas colecciones

particulares, jardines botánicos, acuarios, zoológicos y reservas forestales,

hablan del insuficiente presupuesto de los museos en relación a las necesidades

y carencias de éstos, tanto en su infraestructura y equipamiento, como en la

capacitación y remuneración del personal (sólo el 17,8% del personal de los

museos tenía educación universitaria y sólo el 8,6% recibía ingresos sobre los

$20.000). De los espacios inadecuados, de la falta de antecedentes y de

investigación respecto a las colecciones, del deterioro de éstas por falta de

conservación o por restauraciones no especializadas. De los robos y de la falta

de sistemas de seguridad (de los 127 museos, sólo cuatro contaban con alarma

contra robos y veinte, con mangueras contra incendio). De la inexistencia de

catálogos y programas de difusión. No es extraño, entonces, que en 1982 se

considerara como cerrados o semi-cerrados al 51,6% de los museos de Chile,

por no atender a sus visitantes.

En abril de este año, ICOM Chile (Consejo Internacional de los Museos),

la Fundación Andes, la Corporación de Graduados y Profesionales de la

Universidad de Chile y la Subdirección de Museos de la DIBAM, iniciaron un

nuevo diagnóstico de la situación de los museos chilenos, para conocer la

situación actual de éstos y, a partir de los resultados que se desprendan de

dicho diagnóstico, proyectar cambios para que el patrimonio cultural chileno sea

difundido, investigado, expuesto y conservado de la mejor manera.

El diagnóstico de los museos de Chile utiliza como instrumento la misma

encuesta anterior, con algunas modificaciones. La información obtenida servirá

para crear una base de datos computacional que permitirá el almacenaje y la

renovación constante de la información relativa a los museos, para la formación

de nexos de cooperación e intercambio entre los museos chilenos y para la

elaboración de un análisis comparativo de la situación de los museos chilenos en

1982 y 1997.

Sandra Accatino