Los estudios para violonchelo. De Duport a Popper

MÁSTER EN MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA

DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

TRABAJO DE FIN DE MÁSTER

CURSO 2011-2012

Los estudios para violonchelo.

De Duport a Popper

ANA LLORENS MARTÍN

Tutor: Dr. Gerardo Arriaga Moreno

ÍNDICE

Lista de ilustraciones y cuadros ....................................................................................... iv

Lista de ejemplos musicales ............................................................................................. v

Agradecimientos .............................................................................................................. vi

Abreviaturas ................................................................................................................... vii

Introducción .................................................................................................................. 1

Capítulo 1. Los estudios para violonchelo.................................................................... 4

Capítulo 2. Los 21 Études de Jean-Louis Duport ....................................................... 10

1. La mano izquierda ......................................................................................... 12

1.1. La edición original .............................................................................. 15

1.2. La edición de Grützmacher ................................................................. 19

2. La mano derecha ........................................................................................... 19

3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma música ................. 21

Capítulo 3. David Popper: síntesis y epílogo de un siglo ........................................... 27

1. La mano izquierda ......................................................................................... 29

2. La mano derecha ........................................................................................... 40

Conclusiones ............................................................................................................... 44

Bibliografía ................................................................................................................. 50

Apéndice 1. Tablas analíticas ..................................................................................... 53

Tablas 1 21 Études de Jean-Louis Duport ................................................... 54

Tabla 1.1 Principales características y problemas técnicos trabajados ......... 54

Tablas 1.2 Edición original (1805)

Tabla 1.2a Cambios de posición ascendentes ................................................. 56

Tabla 1.2b Cambios de posición descendentes ............................................... 58

Tabla 1.2c Saltos de posición ascendentes ...................................................... 60

Tabla 1.2d Saltos de posición descendentes .................................................... 60

Tabla 1.2e Golpes de arco ............................................................................... 61

ii

Tablas 1.3 Edición de Grützmacher (1895) .................................................... 62






Tablas 1.4 Comparación de las ediciones original y de Grützmacher ............ 68






Tablas 2 Estudios de David Popper ............................................................. 74

Tablas 2.1 Hohe Schule des Violoncellospiels, Op.73 .................................... 74

Tabla 2.1 Principales características y problemas técnicos trabajados ......... 74

Tablas 2.1.1 Volumen I ..................................................................................... 76

Tabla 2.1.1a Cambios de posición ascendentes ................................................. 76

Tabla 2.1.1b Cambios de posición descendentes ............................................... 78

Tabla 2.1.1c Saltos de posición ascendentes ...................................................... 80

Tabla 2.1.1d Saltos de posición descendentes .................................................... 80

Tabla 2.1.1e Golpes de arco ............................................................................... 81

Tablas 2.1.2 Volumen II .................................................................................... 82






Tablas 2.1.3 Volumen III ................................................................................... 88






Tablas 2.1.4 Volumen IV ................................................................................... 94






Tablas 2.1.5 Volúmenes I-IV ........................................................................... 100

Tabla 2.1.5a Cambios de posición ascendentes ............................................... 100

Tabla 2.1.5b Cambios de posición descendentes ............................................. 102

Tabla 2.1.5c Saltos de posición ascendentes .................................................... 104

Tabla 2.1.5d Saltos de posición descendentes .................................................. 104

Tabla 2.1.5e Golpes de arco ............................................................................. 105

Tablas 2.2 Fünfzehn leichte Etüden, Op.76 I ................................................ 106

Tabla 2.2 Principales características y problemas técnicos trabajados ....... 106

Tabla 2.2a Cambios de posición ascendentes ............................................... 107

Tabla 2.2b Cambios de posición descendentes ............................................. 108

iii

Tabla 2.2c Saltos de posición ascendentes .................................................... 109

Tabla 2.2d Saltos de posición descendentes .................................................. 109

Tabla 2.2e Golpes de arco ............................................................................. 110

Tablas 2.3 Zehn mittelschwere Etüden, Op.76 II .......................................... 111

Tabla 2.3 Principales características y problemas técnicos trabajados ....... 111






Tablas 3 Comparaciones entre los principales libros analizados .............. 118

Tablas 3.1 21 Études de Duport (ed. original) y Hohe Schule de Popper ..... 118






Tablas 3.2 21 Études de Duport (ed. Grützmacher) y HS de Popper ............ 124






Tablas 3.3 Suma de todos ............................................................................. 130






Apéndice 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX ....................... 136

iv

ILUSTRACIONES Y CUADROS

Diagrama 1. Escuelas violonchelísticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros

de estudios ........................................................................................................ 7

Ilustración 1. Modo de colocar el violonchelo, según el método de B. Romberg ................. 13

Ilustración 2. Modo de colocar el violonchelo, según el método de J. Dotzauer .................. 14

Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posición ascendentes ejemplificadas

en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 31

Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posición descendentes ejemplificadas

en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 32

v

EJEMPLOS MUSICALES

Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 Études, nº 20, vc. I, en DupI, cc. 49-52 .................................. 14

Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 Études, no 6, vc. I, en DupI, cc. 10-11 .................................... 17

Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20 ................................... 18

Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 Études, nº 7, vc. I, en DupI, cc. 7-8 ........................................ 18

Ejemplo 2.4. J.-L. Duport: 21 Études, nº 2, vc. I, en DupI, cc. 7-8 ........................................ 18

Ejemplo 2.5. J.-L. Duport: 21 Études, nº 4, vc. I, en DupI, cc. 61-65 .................................... 18

Ejemplo 2.6. J.-L. Duport: 21 Études, nº 20, vc. I, en DupI, cc. 1-4 ...................................... 20

Ejemplo 2.7. J.-P. Duport: Étude nº 8 incluido en los 21 Études de J.L. Duport; en

DupII, cc. 15.................................................................................................... 22

Ejemplo 2.8. J.-L. Duport: 21 Études, nº 12, cc. 146-149, vc. I; a. en DupI ; b. en

DupII ............................................................................................................... 23

Ejemplo 2.9. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, cc. 35-36 y nº 9, cc. 21-22; a. en DupII;

b. en DupI ........................................................................................................ 24

Ejemplo 2.10. J.-L. Duport: 21 Études, en DupII. a. nº 15, cc. 1-2; b. nº 17, cc. 17-

19; c. nº º2, cc. 31-32 ; d. nº 15, cc. 40-44 ..................................................... 24

Ejemplo 2.11. J.-L. Duport: 21 Études, nº 17, cc. 90-93. a. DupI; b. DupII .......................... 25

Ejemplo 2.12. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11, cc. 81-83. a. DupI; b. DupII .......................... 25

Ejemplo 2.13. J.-L. Duport: 21 Études, nº 12, cc. 114-115. a. DupI; b. DupII ...................... 25

Ejemplo 2.14. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, c. 10. a. DupI; b. DupII ................................... 26

Ejemplo 2.15. J.-L. Duport: 21 Études, nº 9, cc. 18-19. a. DupI; b. DupII ............................ 26

Ejemplo 2.16. J.-L. Duport: 21 Études, nº 21 cc. 31-32 y 146-147. a. DupI; b. DupII .......... 26

Ejemplo 3. 17 a. Popper: Pop15 n° 13, vc. I, cc. 17-18; b. Pop10 n° 4, cc. 67-68;

c. HS n° 14, cc. 7-9; d. HS n° 24, cc. 1-3; e. HS n° 28, c. 1 ............................ 35

Ejemplo 3.18. HS a. nº 24, c. 29; b. nº 26, c. 5; c. nº 30, cc. 28-29 ........................................ 35

Ejemplo 3.19. HS a. nº 37, cc. 65-65; b. nº 32, c. 23; c. nº 31, cc. 23-26 ............................... 35

Ejemplo 3.20. HS a. nº 2, cc. 9-10; b. nº 7, cc. 18-20; c. nº 28, cc. 35-37; d. nº 37,

c.13 .................................................................................................................. 36

Ejemplo 3.21. HS a. nª 18, cc. 12-13; nº 16, c. 29; c. nº 6, c. 35; d. nº 14, cc. 16-17 ............. 37

Ejemplo 3.22 a. Dup15 nº 8, cc. 1-2; b. HS nº 10, cc. 31-32; c. HS nº 13, cc. 33-38 ............. 38

Ejemplo 3.23. HS a. nº 8, cc. 1-4; b. nº 12, cc. 1-4; c. nº 33, cc. 1, 22, 41 ............................. 39

Ejemplo 3.24. HS a. nº 17, c.2; b. nº 34, cc. 22-25................................................................. 40

Ejemplo 3.25 a. Pop10 nº 4, c. 4; b. HS nº 30, cc. 5-6; c. HS nº 15 cc. 1-8; d. HS nº

40 cc. 1-2 ......................................................................................................... 42

Ejemplo 3.26. HS a. nº 3, c. 1; b. nº 32, c. 4; c. nº 6, cc. 36-37; d. nº 37, c. 1; e. nº 20,

c. 20 ................................................................................................................. 43

Ejemplo 3.27. HS a. nº 29, c. 31; b. nº 27, c. 35; c. n º3, c. 15; d. nº 38, c.1 .......................... 43

vi

AGRADECIMIENTOS

Un paso más en el camino de mis sueños.

Esto es lo que este trabajo de Final de Máster significa para mí: un etapa previa e indispensable en el

camino a la obtención del grado de Doctora, un trabajo al que le he dedicado muchas horas de reflexión

consciente e inconsciente, durante este curso y en todos los años en los que he estudiado violonchelo, que

me ha llenado de satisfacción (y en algunos momentos, todo hay que decirlo, de dudas) pero que, sobre

todo, me ha hecho crecer como persona e investigadora.

Gracias a todos los que lo habéis hecho posible.

Cuando hace tres años crucé por primera vez la puerta de la Facultad de Geografía e Historia de la

Universidad Complutense de Madrid no podía imaginarme que hoy estaría aquí, presentando mi tesina de

Máster. Entonces comenzaba un nuevo camino en mi carrera como músico (porque para mí la

musicología y la interpretación son dos facetas complementarias en un mismo objetivo), un camino que

hoy hace una parada pero que espero me llevará más lejos y a lugares que me seguirán sorprendiendo y

motivando. Gracias a todo el Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid:

gracias por vuestras clases, vuestras enseñanzas, vuestros saludos y sonrisas por los pasillos, vuestros

ánimos, vuestros consejos, por haber creído en mí y haberme apoyado desde el principio. Gracias, Álvaro,

Belén, Carmen Julia, Cristina, Elena, Javier, Julio, María, Marta, Polo, Victoria y Víctor. Y gracias en

especial a dos de vosotros. A Emilio por la ilusión y las ganas de trabajar incesantemente que me ha

transmitido, por su cariño, por el respeto que me ha infundido. Y a Gerardo, mi tutor, mi compañero en

este viaje. Gracias por todo lo que me has enseñado, por los buenos y malos momentos que hemos pasado

juntos, por tu respeto. Gracias.

Pero mi paso por esta Universidad no hubiera sido el mismo sin mis compañeros, mis amigos. Juntos

hemos reído, hemos llorado, nos hemos desesperado (incluso tirado de los pelos), hemos disfrutado,

hemos compartido experiencias (e incluso pasteles). Gracias por recorrer junto a mí un camino que sin

vosotros hubiera sido arduo y desalentador. No puedo incluiros a todos, pero sabéis que siempre os

agradeceré haber estado ahí siempre que os he necesitado. Gracias, Alba, Cris, Nico, mis compañeros

desde el primer día de clase; gracias, Leti e Isa, mis grandes descubrimientos del segundo año; gracias,

Emma, Nuri, Quique, y todos los demás miembros de la clase del Máster. Gracias por ser mis compañeros

y ahora mis amigos, amigos de esos que duran para siempre.

Y hablando de amigos no puedo dejar de mencionar a mis maravillosas amigas de la infancia: Ani, Vio,

Lo, Su, Pil. Gracias por haber respetado mis excentricidades musicales (y extramusicales), por haber

asumido que vuestra amiga quería dedicarse a esta carrera de locos, por haberme apoyado en mis sueños,

por haber perdonado, por haber visto mis cosas buenas (y haberme dicho las malas), por haber estado

conmigo tras el paso de los años, por haberme escuchado hablar de cosas que en el fondo no os

importaban (aunque disimuláis muy bien), por haber compartido conmigo vuestras vidas, vuestras

inquietudes, vuestras alegrías y decepciones.

Gracias también a mis otros maestros. A José Miguel por haberme hecho agradables y felices los

comienzos; a María por haber sido un modelo a seguir sobre y fuera del escenario; a Shakhovskaya por

haberme inculcado el valor y la satisfacción del esfuerzo; a Starker por haberme permitido formar parte

de la larga lista de sus alumnos. Y gracias también a todos los compañeros y amigos que formáis parte de

estas etapas en mi aprendizaje.

Y ¿qué decir de mi familia? ¿De mis padres, hermana, abuelos, cuñado, tíos, tías, primos, primas? Gracias

por todo. Gracias, en especial, Mamá, Papá, Mari, Abuelo, Abuela, Felipín. Me sobran y a la vez me

faltan las palabras. Me siento feliz por ser parte de vuestra familia y espero que este trabajo haga que

vosotros os sintáis un poco más orgullosos de mí.

Gracias.

vii

ABREVIATURAS

Vc. Violonchelo

Ad lib. Ad libitum

Las digitaciones se indican según la convención actual:

pulgar

0 cuerda al aire

1 dedo índice (y no pulgar como en los instrumentos de tecla), etc.

Las referencias a las notas musicales y sus alturas se hacen siguiendo el sistema de asignar al Do central

el índice 4:

Ediciones empleadas

DUPORT, Jean-Louis

Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l'archet

Essai0 Paris: Imbault [ca. 1805], 1ª ed.

EssaiI Fráncfort del Main: Johann André [ca. 1809].

21 Études pour le Violoncelle

DupI París: Imbault [ca. 1805], 1ª ed., 89 pp.

DupII Leipzig: C.F. Peters [1895], Friedrich Grützmacher (ed.).

DupIII Nueva York: G. Schirmer, 1902 (reimpr. 2002), Leo Schulz (ed.).

POPPER, David

HS Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden, Op. 73. Fráncfort del Main:

Friedrich Hofmeister, 1901-1905, 1ª ed.

Popp15 Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etüden für Violoncello

mit Begleitung eines zweiten Violoncells (ad libitum), Op. 76 I. Fráncfort del Main:

Friedrich Hofmeister [ca. 1905], 1ª ed.

Pop10 Zehn mittelschwere groβe Etüden für Violoncell, Op.76 II. Fráncfort del Main:

Friedrich Hofmeister [ca. 1905], 1ª ed.

Enciclopedias

MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik,

Ludwig Finscher (ed.), 2ª ed. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1994, 17 vols.

TNG2 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), 2ª ed.

Londres: Macmillan, 2002, 29 vols.

INTRODUCCIÓN 1

INTRODUCCIÓN

Los estudios musicológicos más tradicionales han prestado poca atención a la literatura

para violonchelo y se han centrado en repertorios universalmente canonizados, como la

música para piano, violín, orquesta o voz. Este trabajo pretende estudiar y reivindicar un

corpus musical –los estudios para violonchelo– cuya importancia ha sido determinante

en el desarrollo del instrumento como vehículo de concepciones instrumentales e

interpretativas concretas.

La literatura pedagógica para violonchelo experimentó en siglo XIX un florecimiento

excepcional. En este trabajo se estudian sus manifestaciones más significativas, desde

los primeros ejemplos (los 21 Études de Jean-Louis Duport, de 1805) hasta la aparición

de la Hohe Schule de David Popper en 1901-1905. El espacio de tiempo que se

despliega entre ambas publicaciones fue testigo de un auge sin precedentes en este tipo

de repertorio y, debido a que el análisis de todos los impresos que circularon entre

dichos años excede en demasía los límites de un trabajo de final de Máster, se ha

escogido como representante de una etapa intermedia a uno de los principales

violonchelistas-compositores de la época, Friedrich Grützmacher, cuya particular

edición de los citados estudios de Duport es una de sus mayores contribuciones a esta

literatura. Por tanto, el trabajo realizado se centra en tres de las figuras centrales del

violonchelo decimonónico: Duport (1749-1819), Grützmacher (1832-1903), y Popper

(1846-1913). La elección de estos tres autores se justifica, además de por la importancia

incontestable que han tenido en la historia del instrumento, por el hecho de que en el

árbol de las escuelas violonchelísticas se puede trazar una rama común que parte de

Duport, pasa por Dotzauer y se bifurca en la segunda mitad del siglo XIX.1 Así, el

análisis de las publicaciones de estos tres violonchelistas permite percibir tanto

elementos constantes como cambios operados en la ejecución y en la concepción

estética del violonchelo a lo largo del siglo XIX. Estas variaciones y estas constantes

son, unas veces, consecuencia de gustos personales, pero otras muestran criterios

compartidos entre los integrantes de las diferentes escuelas.

Por otro lado, el punto de partida de este trabajo ha sido una visión amplia de todas las

fuentes susceptibles de estudio.2 Tras la búsqueda y valoración de este corpus musical,

la selección de los tres autores mencionados se ha impuesto como necesaria y pertinente

en base a criterios de valor técnico y musical. A partir de los ejemplos de Duport,

Grützmacher y Popper se aspira a dar una visión global de la interpretación

decimonónica del violonchelo dado que estos músicos son muestra de tres momentos

bien diferenciados en su desarrollo.3 Los estudios para violonchelo se valoran y analizan

como transmisores de concepciones técnicas particulares y, en ciertos casos, asociadas a

escuelas bien definidas geográfica y temporalmente, como testigos y agentes activos en

los cambios producidos en el desarrollo del violonchelo en el siglo XIX, y como muestra

de las diversas prácticas interpretativas del periodo.

1 Véase Diagrama 1, p. 7.

2 En el apéndice II se incluye una lista de los libros de estudios más importantes publicados en Europa a

lo largo del siglo XIX.

3 Aunque la edición de Grützmacher viera la luz en el último tercio, su carrera se desarrolló

principalmente a mediados del siglo XIX, por lo que su estilo interpretativo es diferente del de Popper.

INTRODUCCIÓN 2

Como se ha dicho en las primeras líneas de esta introducción, los escritos dedicados al

violonchelo, y, más especialmente, al repertorio centrado en su enseñanza, no han sido

muy numerosos. Sin embargo, ya desde finales del siglo XIX y durante las primeras

décadas del XX se observa un interés considerable en el violonchelo generalmente por

parte de aficionados con un grado bastante notable de instrucción en instrumentos de

cuerda frotada. Tales son los casos de Wilhelm Joseph von Wasielewski (1822-1896),4

violinista, director y musicólogo alemán, y de Edmund van der Straeten (1855-1934),5

violonchelista y compositor belga. La organización y los contenidos de estos volúmenes

están dictados por la metodología positivista imperante en el momento: dentro de una

subdivisión general por siglos, ambos están organizados por países y presentan casi

exclusivamente relatos biográficos de los violonchelistas considerados cruciales dentro

del desarrollo del instrumento, todo ello salpicado de anécdotas que han de tomarse con

cautela a la hora de tratarlas como fuentes secundarias para el estudio.

Tras un periodo en el que no se editaron trabajos en torno al violonchelo, a finales de la

década de 1960 se perciben los primeros signos de cambio. Ejemplo de ello es la

colaboración de Josef Eckhardt a la colección de la Kölner Beitrage zur

Musikforschung.6 Nos encontramos ante un trabajo sistemático y descriptivo, cuya

mayor debilidad es, desde mi punto de vista, la escasa valoración personal de las

fuentes. En las últimas décadas la disciplina musicológica ha sido objeto de una

apertura tanto temática como metodológica que ha hecho posible la publicación y la

recepción positiva de volúmenes centrados en este instrumento. Sin embargo, parece

que la investigación en torno al violonchelo bajo estos nuevos enfoques ha sido más

tardía que en otros temas de estudio. Así, en especial el libro de Margaret Campbell7 no

aporta nada nuevo a los trabajos anteriores y se basa claramente en los textos de van der

Straeten y Wasieliewski, llegando incluso a tomar de ellos párrafos enteros. La tesis

doctoral de Valerie Walden, así como la ampliación de la misma en un libro posterior8

supusieron el despegue de las investigaciones acerca del violonchelo y sus prácticas

interpretativas, proceso que ha culminado en el volumen dedicado al instrumento por la

Cambridge University Press.9 Este compendio de estudios es una referencia de gran

valor para todos aquellos interesados en el asunto, tanto por su calidad intrínseca como

por lo novedoso y variado de sus contenidos y enfoques metodológicos. Si bien no

todos los ensayos están elaborados con el mismo rigor, el éxito de la publicación radica

4 Wasielewski, Wilhelm Joseph Von: The Violoncello and its History. Trad. al inglés por Isobella S. E.

Stigand. Londres − Nueva York: Novello and Co., 1894 (Das Violoncell und seine Geschichte. Leipzig:

Breitkopf & Härtel, 1889).

5 Van der Straeten, Edmund S. J.: History of the violoncello, the Viol da gamba, their Precurssors and

Collateral Instruments with Biographies of all the most eminent players in every country. [Londres]:

William Reeves, 1915 (Ed. facsimilar: Londres: Travis & Emery Music Bookshop, 2008). No debe

confundirse con el escritor y musicólogo belga Edmond vander Straeten (1826-1895).

6 Eckhardt, Josef: Die Violoncellschulen von J. J. F. Dotzauer, F. A. Kummer und B. Romberg. Ratisbona:

Gustav Boose Verlag, 1968 (Kölner Beitrage zur Musikforschung, Gustav Fellerer, ed.).

7 Campbell, Margaret: The great cellists. Londres: Victor Gollanz Ltd., 1988.

8 Walden, Valerie: “An Investigation and Comparison of the French and Austro-German Schools of

Violoncello Bowing Techniques: 1785-1839”. PhD diss., University of Auckland, 1993; Walden, Valerie:

One Hundred Years of Violoncello. A History of Technique and Performance Practice, 1740-1840.

Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

9 Stowell, Robin (ed.): The Cambridge Companion to the Cello. Cambridge – Nueva York: Cambridge

University Press, 1999, reimpr. 2002.

INTRODUCCIÓN 3

en su heterogeneidad. Así, la lectura aislada de los diferentes capítulos puede resultar

insuficiente y poco profunda; sin embargo, la de todos ellos proporciona al lector una

visión coherente e integradora de múltiples aspectos relacionados con el violonchelo.

El presente trabajo pretende defender la inclusión de la literatura pedagógica dentro del

repertorio normalmente estudiado. Para ello, se han planteado objetivos muy definidos:

1) Establecer un nuevo método analítico mediante el cual se puedan determinar de

modo objetivo los avances en la técnica instrumental que muestran los libros de

estudios analizados. Este método opera en base a tablas organizadas según los

aspectos técnicos más destacados (cambios de posición, saltos de posición y golpes

de arco).

2) Ofrecer a los pedagogos del violonchelo una sistematización de los aspectos

técnicos trabajados en cada uno de los estudios analizados. Esta clasificación se

recoge en un grupo de tablas incluidas en el Apéndice I.

3) Comprobar que los estudios para violonchelo de David Popper supusieron un

impulso técnico inusitado en el momento de su publicación, y hoy en día siguen

siendo la base de la enseñanza avanzada dado el amplio tratamiento de la mayoría

de posibilidades técnicas que el instrumento ofrece.

4) Determinar los factores constantes y los cambios producidos en la ejecución

instrumental a lo largo del siglo XIX.

5) Establecer algunas consideraciones generales acerca de la ejecución histórica del

instrumento y de los criterios estéticos que la guiaron.

Para ello, se ha recurrido a las fuentes primarias que están a nuestra disposición: las

primeras ediciones de los libros analizados, ediciones posteriores que puedan ser de

utilidad –en especial las de Friedrich Grützmacher− y, en el caso de Duport, el método

violonchelístico que el mismo autor publicó.10

Tras un primer capítulo en el que se define el estudio como género y se trazan las

relaciones establecidas entre los principales pedagogos del violonchelo en el siglo XIX

(Diagrama 1), se trabajan por separado las aportaciones de los tres autores estudiados,

Duport, Grützmacher y Popper, exponiendo consideraciones particulares con respecto a

cada uno de ellos (Capítulos 2 y 3). Finalmente se plantean conclusiones que aspiran a

ser extrapolables a la interpretación del repertorio decimonónico para violonchelo y se

enumeran las referencias bibliográficas más significativas. A modo de apéndices se

incluyen las tablas analíticas sobre las que se basa el discurso (Apéndice I) y una lista de

todas las publicaciones de estudios para violonchelo que vieron la luz hasta las de

Popper (Apéndice II).

10

Duport, Jean-Louis: Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l'archet. París: Imbault [ca.

1805].

CAPÍTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA VIOLONCHELO 4

CAPÍTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA

VIOLONCHELO

El empleo del término “estudio” (ing. study; fr. étude; al. Etüde, Studie; it. studio) nace

a mediados del siglo XVIII en relación con el auge de la literatura pedagógica y el

desarrollo que las técnicas instrumentales estaban experimentando en ese momento. Es

en el repertorio violinístico donde por primera vez se encuentra esta denominación en

un título, más concretamente en una edición parisina de L’arte dell’arco de Giuseppe

Tartini en la que en 1747 se incluían variaciones sobre un tema de gavota de Arcangelo

Corelli.1 Desde ese momento, el término “estudio” pasó al repertorio de los demás

instrumentos –mayoritariamente para piano dado el esplendor del que fue protagonista a

lo largo del siglo XIX, pero también al de otros, como el violonchelo– haciendo ya

referencia a pequeñas piezas cuya finalidad primordial era el desarrollo y superación de

aspectos técnicos concretos.

Poco después de esta edición de Tartini, y de nuevo en la literatura para violín,

encontramos la primera asociación entre las denominaciones de “estudio” y “capricho”

(ing., fr. caprice; it. capriccio), en este caso en el Étude pour le violon formant 36

caprices, Op. 3 (ca. 1780)2 de Federigo Fiorillo. Aunque desde sus orígenes este

segundo vocablo haya sido empleado para denominar composiciones vocales o

instrumentales destacadas por su libertad de concepción o por estar basadas en ideas

fantásticas o caprichosas, en los siglos XVIII y XIX la expresión a capriccio fue también

sinónimo de ad libitum, señalando así que intérprete podía permitirse un discurso

libremente rapsódico con respecto al tempo.3 De este modo, el término “capricho” se ha

empleado de formas muy diversas a lo largo de la Historia y no como indicador de una

forma o de procedimientos musicales particulares; así, se ha relacionado con obras

musicales de muy diferente factura. Además, cuando en el siglo XIX el gusto por la

exhibición técnica hizo que los caprichos adoptaran un carácter cada vez más virtuoso,

“capricho” y “estudio” comenzaron a ser utilizados indistintamente como apelativos de

pequeñas piezas con función didáctica y destinadas a la superación de dificultades

técnicas específicas. El ejemplo más universalmente conocido de esta acepción son los

24 Capricci para violín solo (ca. 1805) de Niccolò Paganini, que incluso han pasado a

formar parte del repertorio de las salas de concierto y son exigidos en la práctica

totalidad de los concursos internacionales del instrumento. Otros ejemplos para violín

son los Études ou caprices (1838) de Rodolphe Kreutzer o los 24 caprices en forme

d’études (1815) de Pierre Rode, mientras que los Studien nach Capricen von Paganini,

Op. 3 (1832) de Robert Schumann ilustran la adaptación pianística de la creación del

violinista italiano. Como se verá más adelante, en el repertorio para violonchelo este

término también recibe esta aplicación.

1 Nouvelle etude pour violon, ou manière de varier et orner une pièce dans le gout du cantabile italien

par Mr. Preonio Pinelli (…). Augmenté d’une gavotte de Corelli, travaillez et doublés par Mr. Giuseppe

Tartini. Citado en Menrath, Thomas: “Etüde”, MGG, I-3 (1994) p. 200.

2 Citado en ibíd.

3 Schaal, Susanne y Engel, Hans: “Capriccio”, ibíd., I-2 (1994), p. 442.


Aunque en algunas ocasiones “estudio” se haya equiparado con “ejercicio” (ing.

exercise; fr. exercice; al. Übung; it. essercizio),4 normalmente esta segunda

denominación alude a pequeños diseños o pasajes que han de ser repetidos con ligeras

variaciones para la consecución de un determinado propósito mecánico.5

Por tanto, para hacer referencia al género del estudio nos encontramos con una

terminología diversificada y no siempre congruente. Sin embargo, es posible establecer

puntos de contacto entre las diferentes variantes que se esconden bajo las

denominaciones de “estudio”, “capricho” y “ejercicio” en el repertorio aquí analizado.

El objeto de estudio de este trabajo es, por tanto, un corpus musical caracterizado por

los siguientes elementos: piezas con entidad musical propia,6 en un solo movimiento,

cuya extensión generalmente es de una a cuatro páginas,7 construidas sobre un solo

material, con una estructura en dos o tres secciones claramente diferenciadas, un

recorrido armónico sencillo en comparación con otros géneros coetáneos y una finalidad

primordialmente pedagógica centrada en la resolución de problemas de técnica

instrumental.

El desarrollo de este género es llamativamente paralelo en la cuerda frotada y el piano, y

las primeras publicaciones para violonchelo son estrictamente contemporáneas de las de

piano o violín. Aunque en la literatura para otros instrumentos es posible encontrar

precedentes de este tipo de piezas bajo otras denominaciones,8 los 21 Études (ca. 1805)

para dos violonchelos que complementan al tratado9 de Jean-Louis Duport constituyen

una de las apariciones más tempranas del término en el título de una impresión.

Como se ha mencionado en la Introducción, el Apéndice II incluye una lista completa

de los libros de estudios para violonchelo más significativos publicados desde los

albores del siglo XIX hasta la aparición del último volumen de la Hohe Schule de David

Popper (1905).10

Como es habitual también en otros instrumentos e incluso en la voz,

todos los autores de estos volúmenes fueron intérpretes, con una destacada carrera

profesional por toda Europa y dedicados en diferentes periodos a la pedagogía, tanto en

instituciones oficiales –tal es el caso de Duport en el Conservatorio de París– como de

manera privada. De este modo se tejió una red de enseñanzas y filiaciones técnico-

4 Como ocurre en la Violoncell-Schule, Op. 60 (1839) de F. A. Kummer.

5 Los 33 Essericci de Domenico Scarlatti serían una excepción, ya que poco difieren del carácter de sus

sonatas restantes.

6 Dejando así a un lado otra literatura didáctica como métodos o ejercicios según la acepción arriba

mencionada.

7 Conforme avanza el siglo XIX y, en el caso que aquí nos ocupa, hasta llegar a culminar en los estudios

de David Popper, se observa paralelamente a la ampliación de todas las formas musicales un aumento

significativo en las dimensiones de los estudios, así como una mayor riqueza en todos los parámetros

compositivos y expresivos, como se verá corroborado por nuestro análisis. De todas maneras, algunos

estudios de Duport –en especial el número 14 en Si bemol M– presentan ya unas proporciones notables.

8 Ejemplo de ello son obras como Il transilvano (1593) de Diruta, L’art de toucher le clavecin (1713) de

Couperin o la Clavierschule (1789) de Türk. Referencias tomadas de Fergurson, Howard y Hamilton,

Kenneth L.: “Study”, TNG2, 24 (2002), p. 622.

9 Duport: Essai…

10 El aumento de publicaciones para el instrumento es síntoma de los beneficios que estos libros

producían a los editores y de la creciente demanda que de ellos se tenía en los ámbitos doméstico y

profesional.


interpretativas que es rastreable en los libros de estudios aquí analizados, entre otras

fuentes primarias. El Diagrama 1 muestra a modo de árbol genealógico las diferentes

escuelas violonchelísticas que se establecieron en la Europa continental11

a lo largo del

siglo XIX, y ha sido elaborado teniendo en cuenta las relaciones entre profesores y

alumnos mantenidas entre los violonchelistas citados. El presente trabajo propone,

como continuación del estudio que ofrece, un análisis detallado de todos los volúmenes

que se especifican en el Diagrama y el Apéndice II. Haciendo uso de la metodología

planteada en este trabajo sería posible determinar la pertinencia del esquema según

criterios analíticos sólidos y establecer, si fuera necesario, otras conexiones de

influencia entre los autores.

Tomando como punto de partida la definición del género del estudio que se ha

elaborado en la primera parte de este Capítulo de acuerdo con la aplicación histórica de

diversos términos, en el Diagrama 1 y en el Apéndice II se han incluido publicaciones

que aparecieron bajo las denominaciones de “estudio” y “capricho”, descartando de

manera general ejercicios o tratados, aunque sí hayan sido empleados como apoyo y

corroboración de los análisis llevados a cabo.12

Es significativo que ninguno de los compositores del ámbito germano utilice el término

“capricho” y que sólo lo adopten Franchomme, Servais y Piatti,13

y más especialmente

teniendo en cuenta que los dos últimos publicaron por primera vez sus libros en

ciudades germanas. A falta de un estudio más sistemático, esto podría inducirnos a

pensar que, al menos en la esfera del violonchelo, el estilo europeo meridional era

valorado en el mercado editorial por su aparente libertad e imaginación en comparación

con las composiciones más septentrionales. De hecho, estos tres libros de caprichos

muestran una inspiración más lírica y expresiva que los estudios de, por ejemplo,

Sebastian Lee. Sin embargo, esta característica entra en contradicción con el hecho de

que, dentro de un mismo autor –Auguste Franchomme– la distinción entre estudios y

caprichos no parece estar en consonancia con las supuestas limitaciones de los primeros:

curiosamente, sus Estudios Op. 35 (1853)14

presentan una variedad formal

marcadamente mayor que sus Caprichos Op. 7 (ca. 1830).15

Por tanto, se podría

concluir que las publicaciones para violonchelo demuestran que la utilización de ambos

11

Se ha prescindido del violonchelista de origen ruso Karl Davidov (1838-1889) a pesar de su posterior

asentamiento temporal en Leipzig.

12 Tanto Duport como Dotzauer escribieron sendos métodos de violonchelo. Cf. Duport, J.-L.: Essai… y

Dotzauer, J. J. F.: Méthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia: B. Schott [ca. 1825].

13 Franchomme, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second

Violoncelle ad lib., Op. 7. París: Janet et Cotelle [ca. 1830]; Servais, Adrien-François: 6 Caprices pour le

Violoncelle avec Accompagnement d'un second Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca.

1851]; Piatti, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berlín: N. Simrock [1874].

14 Franchomme, Auguste: 12 Études pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o d’un 2d

Violoncelle, Op. 35. Maguncia: B. Schott’s Söhne [1853].

15 En los Caprichos Op. 35 encontramos exclusivamente formas tripartitas del tipo ABA’ –con la

excepción del número 7 en Do menor, que presenta una estructura AA’–. Por el contrario, en los

posteriores Estudios Op. 7 descubrimos una mayor variedad estructural, desde conservadoras formas

bipartitas y tripartitas hasta libres estructuras ad longum.

7

BRUSELAS

Jean-Louis Duport (1749-1819)

21 Études (París, ca. 1805)

Jean-Henri Levasseur (1764-1823)

Auguste Franchomme (1808-1884)

12 Caprices, Op.7 (París. ca. 1830)

12 Études, Op. 35 (Maguncia, 1853)

Nicolas-Joseph Platel (1777-1835)

François Servais (1807-1866)

6 Caprices, Op. 11 (Maguncia, ca.

1851)

Johann Jakob Kriegk (1750–1814)

Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860)

Violoncell-Schule, Op. 65 (Maguncia, ca. 1825)

Violoncellschule , Op. 126 (Viena, 1833)

Violoncell-Flageolett-Schule, Op. 147 (Leipzig, 1837)

Praktische Schule des Violoncellspiels, Op. 155 (Leipzig, 1844)

Karl Drechsler (1800-1873)

Friedrich Wilhelm Grützmacher (1832-1903)

24 Etüden, Op. 38 (Leipzig , 1857-65)

12 Etüden, Op. 72 (Leipzig, 1896)

Friedrich August Kummer (1797-1879)

8 grandes Études, Op.44 (Dresden, 1838)

10 études mélodiques, Op. 57 (Dresden, 1841)

Violoncell-Schule, Op. 60 (Leipzig, 1839)

8 Studien, Op.106 (Dresden, 1854)

Julius Goltermann (1825-1876)

David Popper (1846-1913)

Hohe Schule des Violoncello-Spiels, Op. 73 (Fráncfort del Main, 1901–5)

15 leichte, melodisch-harmonische Etüden, Op. 76 I (Fráncfort del Main, ca. 1905)

10 mittelschwere grosse Etüden, Op. 76 II (Fráncfort del Main, ca. 1905)

Bernhard H. Romberg (1767-1841)

Violoncell-Schule (Berlín, ca. 1840)

Sebastian Lee (1805-1887)

Violoncell-Schule, Op. 30 (Maguncia, 1845)

40 Études mélodiques, Op. 31 (Maguncia, 1853)

40 Exercices faciles, Op. 40 (Maguncia, 1859)

8 Études-Caprices, Op. 105 (París, 1876)

6 Capricen, Op. 109 (Hamburg, 1872)

12 Études, Op. 113 (Londres, 1881)

24 Études mélodiques, Op. 131 (Maguncia, 1888)

Vincenzio Merighi (1795-1849)

Alfredo Piatti (1822-1901)

12 Caprices, Op. 25 (Berlín, 1874)

DRESDE

ESCUELA LOMBARDA

PARÍS

PRAGA

LONDRES

BUDAPEST

HAMBURGO

BERLÍN

Diagrama 1. Escuelas violonchelísticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros de estudios


términos fue arbitraria a lo largo del siglo XIX y que en muchos casos sirvió como

reclamo para fomentar el consumo, puesto que en el Romanticismo centroeuropeo todo

aquello que pudiera representar el exotismo mediterráneo ejerció una gran atracción

dentro del comercio cultural.

La inclusión de la Violoncell-Schule, Op. 60 de F. A. Kummer16

podría parecer

incongruente dado que en principio se ha prescindido de ejercicios y otra literatura

pedagógica de muy pequeñas dimensiones. Sin embargo, este libro es singular en su

contenido. La primera sección consiste en un tratado en diecisiete capítulos17

sobre la

ejecución del violonchelo ejemplificado con pequeños ejercicios consistentes en la

repetición más o menos variada de determinados patrones. A continuación se incluyen

los noventa y dos ejercicios prometidos en el título; éstos presentan dificultades

progresivas y, a partir del número cincuenta y nueve,18

podemos hablar de verdaderos

estudios en la acepción que ha sido anteriormente acotada como distinción con respecto

a ejercicios menos pretenciosos: piezas con una entidad musical propia y con una clara

estructura bipartita o tripartita.

Esta publicación de Kummer también nos sirve para incidir en otro aspecto crucial en la

pedagogía de los instrumentos de cuerda frotada diferente de la del piano.19

Muchos de

los libros incluidos en el Apéndice II, como éste de Kummer, están escritos para dos

violonchelos. Esto ha de entenderse teniendo en cuenta que el público al que iban

dirigidos estaba mayoritariamente compuesto por aficionados al instrumento o

profesionales con menos pericia.20

Las primeras etapas en el estudio de cualquier

instrumento aparentan ser siempre poco fructíferas, y la dedicación del alumno ha de ser

constante si se desea obtener resultados significativos. Por tanto, el profesor y, en este

caso, compositor de estudios, debe esforzarse por hacer más atractiva esta ardua fase del

aprendizaje. Así, la mayor parte de los estudios para violonchelo son dúos,21

ofreciendo

de este modo la posibilidad de que el profesor acompañe con la segunda voz mientras

que el aprendiz desarrolla su técnica instrumental con las más complejas voces

superiores. El hecho de que en la primera mitad del siglo XIX no haya ninguna

publicación de estudios para violonchelo solo y que estos vieran incrementado su

16

Kummer, Friedrich August: Violoncell-Schule für den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmässigen

Übungsstücken mit Bezeichnung des Fingersatzes, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839].

17 1. Colocación del instrumento. 2. Mano izquierda. 3. Mano derecha, conducción del arco. 4. Afinación

del violonchelo. 5. Iniciación-ejercicios. 6. Escalas. 7. Digitación, posiciones, ejercicios. 8. La

articulación de la mano derecha, ejercicios. 9. Los diferentes golpes de arco. 10. El arpegio, ejercicios. 11.

El staccato, ejercicios. 12. Ornamentos. 13. Dobles cuerdas, ejercicios. 14. El uso del pulgar, escalas y

ejercicios. 15. Armónicos. 16. El pizzicato. 17. Sobre el sonido.

18 Ibíd., pp. 32ss.

19 Dada la inviabilidad general de poseer dos pianos en la misma sala, y más en un estadio temprano en la

instrucción y en una época en la que gran parte de las lecciones de música tenían lugar en el ámbito

doméstico, las publicaciones para piano son mayormente para un solo instrumento, a solo o a cuatro

manos.

20 Rink, John: “The profession of music”, en Jim Samson (ed.): The Cambridge History of nineteenth-

century Music. Cambridge − Nueva York: Cambridge University Press, 2001, p. 59. R. Caroline

Bosanquet afirma que hasta mediados del s. XX los principiantes eran normalmente adultos, y que era

infrecuente que los niños estudiaran el violonchelo (Bosanquet, R. Caroline: “The development of cello

teaching in the twentieth century”, en Stowell (ed.): The Cambridge Companion..., p. 195).

21 Las excepciones son Grützmacher Op. 38 (1857-1865); Lee Opp. 31 (1853) y 105 (1876); Piatti Op. 25

(1874) y Popper Opp. 73 (1901-1905) y 76 II (ca. 1905).


número según avanzaba el siglo puede ser síntoma de la creciente profesionalización del

instrumento y su enseñanza, una profesionalización indudablemente paralela a la

proliferación de conservatorios en toda Europa.

Mientras que los métodos o manuales están organizados según un nivel de dificultad

que va a aumentando de manera progresiva dentro de los diferentes capítulos, los

estudios que muchas veces les acompañan no siempre adoptan esta misma disposición.

Uno de los ejemplos más relevantes se encuentra en los 21 Études de J.-L. Duport,

concebidos unitariamente junto con su Essai; como se expondrá en el capítulo que se les

dedica, su criterio de ordenación está basado en las tonalidades de cada una de las

piezas. Esto mismo ocurre en otras colecciones, como los Caprichos Op. 7 de A.

Franchomme, mientras que otros libros no siguen ningún patrón de organización

aparente, como la Hohe Schule de Popper.

Lo que sí es común a todos los volúmenes es la concepción unitaria de la técnica

violonchelística: cada estudio está diseñado para resolver uno o varios problemas

mecánicos determinados, y sólo la superación exitosa de todos ellos hará del estudiante

un ejecutante maduro. Como se verá en el desarrollo de este trabajo, la concepción que

de la “madurez instrumental” se tenía en el siglo XIX fue evolucionando con el

transcurso del tiempo. Así, a principios del siglo XX la Hohe Schule de Popper

proporciona, por lo completa, difícil y variada, un nivel de instrucción que no ha sido

superado por ningún método posterior; de hecho, prácticamente un siglo después de su

publicación sigue siendo la base sobre la que todos los violonchelistas fundamentan su

solidez técnica. Cuando quieren seguir experimentando con los límites de las

posibilidades tradicionales que ofrece el instrumento, muchos se ven obligados a

recurrir a transcripciones y adaptaciones de estudios para violín,22

que en algunos casos

resultan poco idiomáticos al extraerlos de su medio original.

Los estudios del siglo XIX para violonchelo forman un corpus musical heterogéneo pero

coherente en sus principios. La evolución, las divergencias y los puntos de contacto que

presentan a lo largo del periodo se ilustran en el presente trabajo mediante el análisis de

las creaciones de Duport y Popper y de sus respectivas versiones editoriales.

22

Especialmente los 24 Capricci de N. Paganini.

CAPÍTULO 2. LOS 21 ÉTUDES DE JEAN-LOUIS DUPORT 10

CAPÍTULO 2. LOS 21 ÉTUDES DE JEAN-

LOUIS DUPORT

Virtuoso del violonchelo, compositor,1 maestro de Federico el Grande de Prusia y de

instrumentistas que han superado el filtro de la Historia, como Jean-Henri Levasseur o

Nicolas-Joseph Platel, o profesor honorífico del Conservatorio de París. Éstos y muchos

otros méritos podrían atribuírsele a Jean-Louis Duport (Paris, 1749-1819), pero sin duda

alguna su reputación hoy en día se debe al que probablemente sea su mayor legado al

repertorio del instrumento: los 21 Études pour le Violoncelle.2

Esta colección de veintiún estudios para violonchelo es el primer ejemplo de la

aparición del término “étude” en el título de una publicación para el instrumento, como

se ha dicho en páginas anteriores. Además, entra también dentro de la categoría de

estudios con acompañamiento de un segundo violonchelo que cumple las funciones del

bajo y que está destinado a ser tocado por el profesor. A pesar de que nos han llegado

por separado y en multitud de ediciones diferentes, originariamente fueron concebidos y

publicados junto con un método de instrucción técnica,3 al que a partir de ahora me

referiré exclusivamente como Essai.4 Su estancia berlinesa en la corte de Prusia tras los

acontecimientos de la Revolución de 1789 y sus labores pedagógicas allí impulsaron a

Duport a embarcarse en proyecto editorial tan arriesgado.5 Según su propio testimonio,

el trabajo fue lento y concienzudo,6 produciendo así una obra en la que destaca el

detallismo y la coherencia de criterios.

Se desconoce la fecha exacta de publicación, pero a mediados de 1804 Imbault, el

editor, comenzaba a hacer las gestiones previas necesarias: para asegurar los beneficios

económicos, optó por financiar la impresión mediante las cuotas de suscripción de los

interesados –procedimiento muy habitual en la época– y, para conseguir una mayor

1 Su catálogo incluye conciertos, sonatas, dúos para diferentes agrupaciones instrumentales,

colaboraciones y arreglos de pequeñas piezas, además de las publicaciones pedagógicas que se analizan

en este capítulo.

2 Duport, Jean-Louis: 21 Études pour le Violoncelle. 1ª ed. Paris: Imbault [ca. 1805].

3 Duport: Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l’archet. 1ª ed. París: Imbault [ca.

1805].

4 Véase al comienzo de este trabajo la lista completa de abreviaturas empleadas.

5 Duport era plenamente consciente de que su prestigio podía verse afectado:“Je suis violoncelle, ayant

acquis un peu de réputation; si je fais un pauvre ouvrage, je la perds et suis déshonoré [Soy

violonchelista, he adquirido un poco de reputación; si hago un obra mediocre, la pierdo y me

desacredito”]. Carta de J.-L. Duport a su editor Imbault, 6 marzo 1804. Colección privada. Transcrita en

Milliot, Sylvette: “Deux musiciens français a la cour de Prusse”, Dix-huitième siècle, 17 (1985), p. 254.

6 “Voilà pourquoi j’y ai pensé plus d’une fois, et pourquoi j’ai travaillé lentement; enfin, après l’avoir relu

plusieurs fois, j’ai cru pouvoir y mettre mon nom [Éste es el motivo de por qué lo he pensado más de una

vez, y de por qué he trabajado despacio; al fin, después de haberlo releído varias veces, he creído poder

firmarlo con mi nombre]”. Ibíd.

“Il y a plus de vingt ans que j’ai été sollicité par des amis, des artistes, des amateurs, d’écrire sur le doigté

du Violoncelle [Hace más de veinte años que amigos, artistas y aficionados me pidieron que escribiera

acerca de la digitación del violonchelo]”. Duport: EssaiI, p. ii.


difusión de la obra y aprovechando el respeto que Duport se había labrado durante su

residencia prusiana, sugirió hacer una edición en ambas lenguas, francesa y alemana.7

No he podido corroborar que estas intenciones de Imbault fueran llevadas a cabo, puesto

que no he podido localizar la primera edición del tratado; sin embargo, sí he tenido

acceso a la primera impresión de los estudios (DupI) así como a una edición galo-

alemana del tratado muy pocos años posterior (EssaiI). Es probable que las casas

editoriales de Imbault y André llegaran a un acuerdo mediante el cual pudieran emplear

las mismas planchas para imprimir la obra en ambos países. Además, para la

elaboración del análisis de estos estudios he recurrido a dos ediciones interpretativas

posteriores (DupII y DupIII), que, en comparación con el original, arrojan importantes

testimonios de los usos y prácticas de los diferentes momentos históricos y escuelas

violonchelísticas a las que pertenecen.

Contrariamente a lo que podría creerse dado que son el acompañamiento de un método

progresivo, estos estudios no están ordenados según una gradación de dificultad; su

disposición dentro del volumen se basa en cambio en las relaciones establecidas entre

sus tonalidades. Comenzando en Fa Mayor, Duport establece un círculo de quintas

ascendentes que se completa con los relativos menores de cada tonalidad. Hacia la

mitad del libro, para dar cabida a las tonalidades con bemoles en la armadura, se hace

un salto de quinta disminuida y el círculo pasa a tener un sentido descendente. La Tabla

1.1 (véase Apéndice I) sistematiza la ordenación de la colección y los principales

problemas técnicos tratados en cada uno de los estudios. Estas tablas –se ha elaborado

una para cada libro de estudios analizado en este trabajo– ofrecen a los pedagogos del

violonchelo una clasificación de las dificultades técnicas trabajadas en cada estudio; tras

su consulta podrán escoger el que consideren más adecuado para el momento de

desarrollo y el repertorio que esté trabajando cada alumno.

Los estudios originales fueron compuestos para dos violonchelos;8 sin embargo, DupII

y DupIII sólo ofrecen la parte del violonchelo principal. Estas adaptaciones posteriores

difieren además entre sí y cada una transmite un texto diferente de la obra. DupII

presenta una versión que aspira a englobar las voces de los dos violonchelos en todos

los lugares en que esto es posible; así, en ocasiones el chelo I incorpora notas del chelo

II y, en otras, Grützmacher decide omitir por completo compases en los que sólo

participaba el chelo II, alterando de esa manera la estructura de las frases de alguno de

los estudios; Schulz por su parte se limita a suprimir totalmente la segunda voz. Las

intervenciones de Grützmacher en su edición de 1895 afectan a muchos más

7 “On me conseille ici de ne faire paraître cet ouvrage qu’après avoir fait une souscription; il est certain

que j’aurai beaucoup de souscripteurs pour la seule ville de Berlin, parce quelques professeurs à qui je l’ai

communiqué l’ont beaucoup prôné. On veut aussi me persuader de le faire traduire en allemand afin qu’il

puisse paraître dans les deux langues. Je vous serai bien obligé de me dire là-dessus votre façon de penser

[Aquí me aconsejan que no publique esta obra sin antes haber hecho una suscripción; seguro que tendré

suficientes suscriptores sólo en la ciudad de Berlín, porque algunos profesores a los que ya se lo he

comunicado la han alabado mucho También me quieren convencer para que lo haga traducir al alemán a

fin de que pueda aparecer en las dos lenguas. Le estaría muy agradecido si me dijera su opinión al

respecto]”. Carta de Imbault a Duport, ¿marzo-abril 1804? Citada, sin fuente, en Milliot: “Deux

musiciens…”, p. 254.

8 A excepción de los études n

os 8 y 10, compuestos por su hermano Jean-Pierre Duport.


parámetros, entre ellos las indicaciones de tempi9 y dinámicas. Estas últimas no

aparecen ni en la edición original ni en DupIII. En el caso de la primera, esto indica que

los intérpretes de la época no las necesitaban y que la partitura se consideraba como una

guía transmisora de los elementos más esenciales de la obra; en el caso de Schulz, es

consecuencia del enfoque de su edición: una edición que pretende acercarse al Urtext

corrigiendo únicamente sus erratas más evidentes y haciendo alguna pequeña

modificación en los arcos o las digitaciones. En todos estos aspectos –y en otros

relacionados estrictamente con la mecánica instrumental, en los que se profundizará a

continuación–, DupIII está muy cercana a la publicación original, mientras que las

variaciones de Grützmacher en DupII modifican muy significativamente el texto de

comienzos del siglo XIX.

A modo de observaciones de conjunto, y antes de pasar a analizar más detalladamente

los principios técnicos de Duport, se debe hacer notar que el rango de tonalidades

escogidas es bastante amplio; además, para conseguir una mayor cantidad de armónicos,

predominan las tonalidades con bemoles en la armadura. En lo referente a los compases,

sobresale el hecho de que Duport no emplee jamás o , sustituyéndolos por

subdivisiones ternarias dentro de los compases de o .10

1. La mano izquierda

Antes de la Revolución, entre los violonchelistas franceses se podían observar dos

maneras de concebir la colocación de la mano izquierda en cuanto a tonos y semitonos.

Por un lado, la influencia de la técnica de la viola da gamba se dejó sentir en la escuela

de Michel Corrette, que posicionaba la mano en el mástil de manera diatónica

provocando una extensión entre los dedos segundo y tercero;11

esto depende

directamente de la colocación general del cuerpo con respecto al instrumento: la mano

izquierda se acercaba al mástil de manera oblicua y con los dedos en posición aplanada.

Esta postura de la mano se mantuvo hasta Bernhard Romberg (1767-1841) (Ilustración

1) y las limitaciones que imponía pusieron de manifiesto la necesidad de encontrar un

enfoque más orgánico del cuerpo. Así, en las primeras décadas del siglo XIX

proliferaron diversos métodos que proponían un una colocación más natural.12

Entre

ellos se encuentra el Essai de Duport, en el que se explica claramente la nueva

concepción cromática de la mano izquierda: los dedos han de colocarse a distancia de

semitono entre sí, por lo que la mano adopta una posición redondeada y los dedos

forman todos el mismo ángulo con respecto del mástil. Los dedos adquieren así una

9 Las divergencias provocan una mayor variedad en la edición de Grützmacher –en especial en los

Allegros–; además, en dos ocasiones (estudios nos

4 y 12) sustituye la denominación francesa por la

italiana, lo que demuestra que en el último tercio del siglo XIX en Alemania la nomenclatura italiana

estaba más aceptada que la francesa, quizás como consecuencia de la reciente guerra franco-prusiana

(1870-1871). Pocos años después, como ilustran los estudios de Popper, los compositores de lengua

alemana comenzarían a reivindicar el empleo de su idioma en las indicaciones. Las demás modificaciones

afectan a los estudios nos

5 [Allegro moderato e marcato], 7 [Allegro (ma non troppo)], 13 [Allegro (ma

non troppo)], 15 [Allegro (patetico)], 17 [Allegro (moderato)] y 20 [Allegro (poco)].

10 Esto ocurre a lo largo de todo el siglo XIX, e incluso en los estudios de David Popper. De su aplicación

en estos últimos se hablará en el capítulo correspondiente (Capítulo 3).

11 Walden: One Hundred Years…, p. 107.

12 Ibíd., p. 114.

Leti

Rectangle


Ilustración 1. Modo de colocar el violonchelo, según el método de B. Romberg13

mayor precisión y fortaleza ya que su movimiento de subida y bajada tiene un recorrido

mayor y está menos limitado. Esta técnica se adoptó en muchos manuales alemanes

desde las primeras décadas del siglo XIX (Ilustración 2) y es la que ha perdurado hasta la

actualidad.

Duport expone una fuerte sistematización de la mano izquierda, en la que jamás se debe

romper la organización interna y las distancias respectivas entre los dedos. Para él,

todos los cambios de posición han de realizarse respetando los bloques de la mano, unos

bloques en los que, de manera general,14

sólo el primer dedo tiene la libertad de

colocarse a distancia de tono con respecto al segundo. En algunos estudios trabaja las

extensiones con el cuarto dedo, pero esto siempre en el caso de que no exista otra

digitación posible y que el resto de los dedos se encuentren en una posición inamovible

(Ejemplo 2.1). Lo que jamás encontraremos en Duport es un intervalo de segunda

mayor entre los dedos segundo y tercero.

13 Romberg, Berhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berlín: Bote & Bock [ca. 1840], p. 7.

14 “Il a été statué que du premier au second il peut y avoir d’intervalle suivant les circonstances, un ton ou

un demi ton, mais dans tous les cas possible: j’excepte néanmoins l’extension du quatrième doigt (…), et

ce cas est fort rare [Se ha establecido que del primero al segundo puede haber un intervalo, según las

circunstancias, de un tono o un semitono, siempre que sea posible: exceptúo sin embargo la extensión del

cuarto dedo (…); y ese caso es muy raro]”. Ibíd.


Ilustración 2. Modo de colocar el violonchelo, según el método de J. Dotzauer15

Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 Études, nº 20, vc. I, en DupI, cc. 49-52

Contrariamente a las prácticas actuales, Duport no independiza en su tratado la media

posición de la primera; sin embargo, en los estudios sí la reconoce.16

Para realizar un

análisis aplicable a otros repertorios y hacerlo accesible al lector moderno, en este

trabajo la media posición sí se convierte en una categoría autónoma y la notación de los

ejemplos incluidos refleja el sonido real.17

En este trabajo se ha desarrollado un método analítico que permite plasmar visualmente,

mediante tablas, los cambios y saltos de posición trabajados en las obras estudiadas. Se

han clasificado las diferentes posibilidades en las siguientes categorías:

a. Cambios ascendentes de posición

15 Dotzauer: Méthode..., p. [v].

16 El étude nº 19 está encabezado por la indicación: “Cette Pièce doit se jouer toute entière à la demi-

position, sans la quitter un instant [Esta pieza debe tocarse entera en la media posición sin abandonarla un

solo instante]”, DupI, p. 254.

17 Véase comentario en torno al uso de las claves por parte de Duport, p. 15.


b. Cambios descendentes de posición

c. Saltos ascendentes de posición

d. Saltos descendentes de posición

Siguiendo este orden y respetando las letras asignadas a cada aspecto técnico, para cada

uno de los libros estudiados se adjunta una tabla (véase Apéndice I); así la Tabla 1.2a

corresponde a los cambios ascendentes en DupI, mientras que la Tabla 1.3d muestra los

saltos descendentes en DupII. Puesto que DupIII es prácticamente una reproducción

literal de DupI no ha sido necesaria la elaboración de una tabla propia para la edición de

Schulz. Las indicaciones de 1/2, 1ª, 2ª, 3ª etc. en las columnas verticales indican la

posición de partida del cambio o salto, mientras que la fila horizontal representa la

posición de llegada. Los números 0-4 simbolizan los dedos de la mano, 0 haciendo

referencia al pulgar y el 4 al meñique según la numeración actual en las digitaciones de

cuerda.18

De este modo, estas tablas dan cabida a todas las posibilidades existentes y

son además aplicables al repertorio de otros instrumentos de la familia del violonchelo o

incluso de cuerda pulsada. Asimismo, en la versión impresa se han incluido unas

plantillas transparentes que, superpuestas a estas tablas, ilustran tres situaciones

diferentes:

- Sustitución de dedos sobre el mismo sonido (en burdeos).

- La nota de llegada se puede tocar en la posición de partida con un dedo de

número inferior a aquel desde el cual se produce el cambio; esto es aplicable

sólo a los cambios ascendentes (en azul).

- El cambio realiza un recorrido suficientemente amplio como para superar las

notas que se pueden tocar en la posición de partida (sin color).

1.1. La edición original

La versión original de estos estudios muestra la concepción de su autor acerca de la

práctica instrumental del violonchelo y aplica los principios explicados en el Essai que

les precede; asimismo es testimonio de criterios estéticos más generales

correspondientes a las ideas musicales de comienzos del siglo. Además, en el uso de las

claves, hay residuos de una práctica dieciochesca que sería rechazada en los años

subsiguientes. Hasta Boccherini, en la notación del violonchelo se utilizaron muchas

claves diferentes y la clave de Sol se escribía una octava más aguda que el sonido real.

Fue este violonchelista italiano el que adoptó las únicas tres claves empleadas

actualmente (Fa en 4º línea, Do en 4º y Sol en 2ª línea con sonido real).19

Así, pues, en

esta edición original de los estudios de Duport siempre que aparece una clave de Sol, la

música ha de ser transportada una octava más grave de lo que está escrita.

La Tabla 1.2a del Apéndice I recoge los cambios de posición ascendentes provocados

por las digitaciones indicadas en DupI. En general se observa que todos los cambios se

producen entre posiciones muy cercanas, por lo que el grado de dificultad del libro no es

18 En las digitaciones para piano el pulgar se representa mediante un 1, por lo que al meñique le

corresponde el número 5. El primer uso del signo moderno para el pulgar en el violonchelo ( ) se

atribuye a Bernhard Romberg y fue adoptado en Francia con posterioridad (Campbell: The great

cellists…, p. 65).

19 Wasielewski: The Violoncello…, p. 114.


en este sentido muy elevado. El cambio más amplio se produce entre la 2ª y la 8ª

posiciones, pero en este caso la complicación se ve significativamente reducida ya que

la nota de llegada es el armónico central de la cuerda, de tal manera que el pulgar no ha

de pisar la cuerda, sino que se desliza por ella y alcanza su destino sin necesidad de

hacer un cálculo exacto de la distancia. La cuerda comienza a vibrar libremente cuando

el dedo roza mínimamente el punto en el que se provoca su armónico central; además

existe un umbral de imprecisión en el que se produce este sonido armónico, por lo que

el ascenso del pulgar desde detrás hasta colocarse encima del mástil es uno de los

movimientos más básicos, cómodos y sencillos a los que debe enfrentarse el estudiante.

La insistencia en este tipo de desplazamiento de la mano izquierda se refleja en que a

partir de la 2ª posición y hasta su inmediatamente anterior, la 8ª posición es siempre

alcanzada a través del pulgar. Otra posición muy idiomática en la que es posible llegar a

este armónico es la 5ª con 3er

dedo, y en la que Duport insiste en sus cambios

ascendentes. Según Romberg, además, Duport era muy aficionado a la sonoridad de los

armónicos20

y, de hecho, incluso les dedicó un capítulo entero en su Essai.21

La interpretación de la Tabla 1.2a permite establecer constantes en los cambios

ascendentes de posición de Duport:

- En los cambios que parten del 1er

dedo, se percibe un menor uso del 3º como

dedo de llegada.

- Los cambios entre dedos 2-3 y 3-4 son menos utilizados. Como consecuencia,

los cambios que provienen de los dedos 2 o 3 alcanzan mayoritariamente las

posiciones superiores con dedos menores22

que los de partida. Esto no sucede

cuando el 4º dedo inicia el cambio: en este caso el 1º posee la frecuencia más

alta de llegada.

- A partir de la 3ª posición, apenas hay cambios que procedan del 3er

dedo.

- El pulgar es utilizado en posiciones agudas y graves indistintamente como dedo

que realiza el cambio.

- En las posiciones de pulgar jamás se emplea el 4º dedo, poniendo así en práctica

lo prescrito en el Essai.23

De todas maneras, en todo el libro de estudios hay una

20 “Louis Duport (…) verstand überaus gut, die Flageolet-Töne mit den festzuhnehmenden zu verbinden,

und zwar so, dass er nicht nur beider abwechselnd, sondern auch noch einer dritten zwischen Flageolet

und festgenommenen Tönen schwebenden Art bediente indem er diese nicht fest auf das Griffbrett

drückte, sondern die Saite seitwärts bog, von der Rechten zur Linken, wo auch der Ton eine Art von

Flageolet-Ton wird, und auf diese Weise fuhrte er ganze Passagen mit dem erfreulichsten Erfolge aus”

[“Louis Duport (...) era especialmente bueno en unir los armónicos con las otras notas. Era tanto así que

no sólo los alternaba, sino que introducía un tercer tipo de sonido entre armónico y nota pisada, de tal

modo que no pisaba simplemente la cuerda, sino que curvaba la cuerda hacia un lado de derecha a

izquierda donde el sonido se convierte en una especie de armónico, y de este modo tocaba con el mayor

éxito pasajes enteros”]. Romberg: Violoncell-Schule..., pp. 70-71.

21 Duport: “Titre 9: Des Sons Harmoniques [Título 9: los sonidos armónicos]”, EssaiI, pp. 46-56.

22 Para simplificar la nomenclatura, la expresión “dedos menores” hace referencia a dedos cuya

numeración es inferior en comparación con la de otros; por ejemplo, el 1er dedo con respecto al 2º, o éste

con el 4º. Del mismo modo, “dedos mayores” indica dedos con numeración más elevada que la de otros,

como el 3º en relación al 1º.

23 “On quitte le quatrième ou petit doigt à l’octave de la corde qui vient à la cinquième position.

Cependant, (...) le petit doigt [est] employé dans la cinquième position (...) dans le cas où le LA de la

première corde est bémol parcequ’alors on n’a pas encore atteint l’octave de la corde [Se quita el cuarto

dedo, o meñique, en la octava de la cuerda que se da en la quinta posición. No obstante (…), el cuarto


única excepción a esta regla: un salto desde 1ª a 8ª posición en la que esta última

es incómodamente alcanzada con el 4º dedo (Ejemplo 2.2).

- En las posiciones agudas los dedos más frecuentes de cambio son el pulgar, o las

combinaciones 1-2.

Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 Études, no 6, vc. I, en DupI, cc. 10-11

Siguiendo este mismo patrón, es posible determinar algunas pautas en los cambios

descendentes (véase Tabla 1.2b):

- En las posiciones agudas, además del pulgar, el dedo favorito de partida es el 2º.

Además, en estas posiciones se pasa siempre de un dedo menor a uno mayor en

la posición de llegada.

- Los cambios descendentes con el pulgar se emplean en todo el diapasón,

mayoritariamente entre posiciones contiguas.

- En las posiciones graves, desde el 1er

dedo se alcanzan las posiciones inferiores

con cualquier dedo, especialmente el 4º.

- El 3o es el dedo de partida menos frecuente en los cambios descendentes.

- Los cambios descendentes se realizan indistintamente entre dedos mayores y

menores; en este caso no hay diferencia dependiendo de cuál sea el dedo de

partida, contrariamente a los cambios ascendentes.

De todo esto se puede colegir que estos 21 Études están diseñados para no tener que

recorrer grandes distancias en los cambios ascendentes y que el 3º es el dedo menos

empleado por Duport. La escasez de cuadrículas señaladas en las partes de las tablas

correspondientes a las posiciones agudas indica que, en la parte superior del diapasón,

Duport explota siempre los mismos patrones de digitación y que rara vez experimenta

con otros movimientos de la mano. Por el contrario, en las posiciones más graves se

trabaja una mayor variedad de combinaciones entre los dedos, sin duda debida a la

menor dificultad que estas posiciones ofrecen al estudiante.

Un aspecto al que Duport presta mucha atención en su Essai es a los cambios con el

mismo dedo. En su método, se declara abiertamente su contra de ellos24

aunque

contempla la posibilidad de recurrir a este tipo de cambios en circunstancias en las que

no existan otras soluciones mejores, como en las escalas por terceras alternas (Ejemplos

2.3 y 2.4).25

De todas maneras, parece que, en el caso de tener que emplear

dedo es empleado en quinta posición (…) cuando el La de la primera cuerda es bemol porque todavía no

se ha alcanzado la octava de la cuerda]”. Duport: EssaiI, p. 34.

24 “J’ai évité avec le plus grand soin, dans ces gammes de faire deux notes du même doigt, comme on le

trouve dans tous les livres de principes qui ont été publiés (...). Cette manière est vicieuse, en ce qu’elle

produit un mauvais effet (…). Il ne peut y avoir de tact quand on glisse un doigt d’un demi-ton à l’autre

(…). Dans une roulade de gamme coulée, ces notes du même doigt son insoutenables [He evitado con el

mayor cuidado hacer en estas escalas dos notas con el mismo dedo, tal y como lo encontramos en todos

los libros de normas que han sido publicados (…). Esta manera es viciosa en tanto que produce un mal

efecto (…). No se puede tener tacto cuando se desliza un dedo de un semitono a otro (…). En una escala

ligada, estas notas con el mismo dedo son insufribles]”. Duport: EssaiI, pp. 19-20.

25 Ibíd., pp. 120ss.


necesariamente a cambios con el mismo dedo, Duport prefiere realizarlos con el 4º antes

que con el 2º o el 1º (Ejemplo 2.5).

Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 Études, nº 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20



Este último ejemplo, tomado de entre muchos otros que ilustran este mismo fenómeno,

podría ser digitado de otras maneras que ofrecen una mayor comodidad a la mano pero

que implicarían cambios 2-2 o 1-1; el primer compás podría ser digitado como sigue: 0-

2-1-2-2-1-2-4-3-4 o incluso 0-2-1-2-2-1-1-4-3-4; esta última posibilidad tiene como

objetivo realizar el segundo cambio entre el intervalo menor.

El libro se caracteriza por su lógica y coherencia con respecto a los principios técnicos

puestos en práctica por Duport. Sin embargo, existen ciertos pasajes en los que o bien

hay alguna errata, o bien el compositor se separa ligeramente de sus reglas; tal es el caso

del extracto del Ejemplo 2.6. El cruzamiento del 2º dedo en la 2ª cuerda para formar el

intervalo con el Re bemol podría ser debido al intento por parte de Duport de evitar

pisar dos cuerdas simultáneamente con el mismo dedo, o para impedir que el tercer

dedo se vea obligado a deslizarse desde la cuerda de La a la de Re. La 6ª mayor Re-Si

con 0-1 sólo puede explicarse por la tendencia de Duport a emplear la 1ª posición

siempre que sea posible, incluso en momentos en que, como aquí, carezca de sentido.

De esta predisposición veremos más ejemplos en comparación con las opciones

tomadas por Grützmacher.


Duport es también muy comedido en los saltos de posición (véanse Tablas 1.2c y 1.2d).

La mayoría de los saltos ascendentes se producen entre posiciones muy cercanas, por lo

que su dificultad no es muy elevada. Además, en los tres tipos de saltos en los que la

distancia es mayor o que se producen en posiciones más elevadas dentro del mástil,26

y

a excepción del caso comentado en el Ejemplo 2, la nota de llegada es el armónico

26 Entre posiciones 1ª-8ª, 4ª-6ª y 5ª-8ª (véase Tabla 1.2c).


central, por lo que el margen de error es mayor. Los cambios descendentes siempre son

más sencillos ya que todo violonchelista, aunque sea principiante, es capaz de calcular

el lugar preciso de colocación de la mano en las posiciones más graves; nótese al

respecto la insistencia sobre la 1ª posición como punto de llegada (veáse Tabla 1.2d), lo

que denota el menor grado de complicación que plantean estos saltos.

1.2. La edición de Grützmacher

Después de haber analizado los principios que rigen las digitaciones de Duport, una

mirada rápida a las Tablas 1.3a y 1.3b nos desvela notables diferencias con respecto a

los nuevos usos interpretativos de mediados del siglo XIX. Aunque más adelante en este

capítulo se hará una comparación directa entre aspectos particularmente significativos

de ambas ediciones, es necesario definir los cambios ascendentes de posición de

Grützmacher:

- No se evitan los cambios con el mismo dedo; dentro de ellos, el cambio 3-3 es el

menos frecuente.

- El uso del pulgar como dedo de cambio es sistemático y entre posiciones

bastante alejadas.

- La llamativa variedad de posibilidades utilizadas en las posiciones graves se

mantiene también en las agudas.

- A partir de la 7ª posición, no es habitual alcanzar la nota de llegada con el tercer

dedo.

- Exceptuando los cambios que se desplazan a partir de la 1ª posición, la

combinación 3-4 es poco utilizada.

- En las posiciones superiores, los dedos 3º y 4º nunca funcionan como dedos de

llegada.

Con respecto a los cambios descendentes, lo más significativo es el largo recorrido de

muchos de ellos. Además, el tercer dedo no suele emplearse en las llegadas y, tanto en

los cambios ascendentes como en los descendentes, apenas se recurre a la media

posición. En general, pocas son las combinaciones no explotadas pudiéndose decir que

Grützmacher poseía una libertad y una flexibilidad a la hora de digitar que le alejaban

de la rigidez de los patrones inmutables de comienzos de siglo; buscaba las digitaciones

que mejor se adaptaran a la música y, dentro de ellas, escogía aquellas que implicaran

un menor desplazamiento de la mano izquierda.

Los saltos (véanse Tablas 1.3c y 1.3d) son bastante cercanos, lo que demuestra un

menor riesgo a este respecto y un mayor gusto por la continuidad del sonido. El empleo

del pulgar sobre el armónico central en la 8ª posición es constante en los saltos que

ascienden hasta este punto y Grützmacher evita sistemáticamente partir de la tercera

posición. Al contrario que en los cambios de posición, en los saltos descendentes la

media posición es utilizada con mucha frecuencia.

2. La mano derecha

La articulación y la proyección del sonido son algunos de los elementos que más

caracterizan el estilo de cada instrumentista, mucho más que los efectos que puedan

derivarse de la recurrencia a una digitación u otra. Mientras que la segunda de estas

cualidades es difícilmente valorable en función de las indicaciones que encontramos en


los libros estudiados, los golpes de arco señalados en cada una de las ediciones nos

hablan de diferentes criterios de articulación y de diversas prácticas violonchelísticas.

No se tendrán aquí en cuenta diferencias físicas entre los intérpretes, ni una posible

divergencia en los modelos de arco, puesto que ya en el siglo XIX el prototipo más

universalmente difundido era el de Tourte.

Para sistematizar los golpes de arco empleados en cada una de las ediciones de estos 21

Études, se han elaborado sendas tablas (véanse Tablas 1.2e y 1.3e). En ellas se

contemplan todas las combinaciones existentes: en sentido vertical se indican las

posibilidades que se obtienen mediante la alternancia de notas separadas y ligadas; la

fila horizontal indica, por el contrario, la dirección en los cambios de cuerda. Los

números que aparecen dentro de las casillas remiten a los estudios, y el color indica el

nivel de agarre que el arco ha de tener sobre la cuerda (según la leyenda indicada en

cada tabla).

En su Essai, Duport menciona con frecuencia la necesidad de conseguir un sonido puro,

firme y homogéneo,27

y de ahí que la mayoría de golpes de arco empleados en sus

estudios sean a la cuerda. El entrenamiento en una cuerda para mantener estables el

punto de contacto entre el arco y la cuerda y el ángulo entre ambos es una constante en

su libro. Muchos de estos ejercicios se trabajan en ambas direcciones para igualar el

timbre, ya que al coger el arco con la mano derecha sobre él,28

las notas tocadas arco

abajo adquieren naturalmente un sonido más vigoroso que las que entran arco arriba; de

este modo, Duport pretendía equilibrar el sonido en ambas direcciones. Otros pasajes,

sin embargo, se presentan exclusivamente comenzando arco abajo dada la naturalidad

del movimiento.29

El dominio de algunos golpes en arco arriba exige al intérprete una

gran tonificación muscular así como el control del arco en toda su longitud. Duport lo

practica especialmente en las batteries que se inician en la cuerda más grave; para ellas

prescribe siempre el comienzo arco arriba (Ejemplo 2.7).30


En esta colección de estudios, los ejercicios en tres cuerdas son escasos, y los de cuatro

inexistentes, pero posibilitan trabajar articulaciones más marcadas o fuera de la cuerda

27 “Titre 18: De l’Archet où l’on traite [Título 18: Donde se trata del arco]”, EssaiI, pp. 149-163.

28 Ésta es la forma actual en la que los violonchelistas cogen el arco (en determinadas escuelas de

contrabajo se ha mantenido la sujeción inferior como residuo de la práctica interpretativa de la viola da

gamba). Este uso moderno se observa en Francia desde mediados del siglo XVIII, mientras que en los

territorios germanos su adopción generalizada es ligeramente posterior. Walden: “An Investigation…”, p.

66.

29 Aunque obviamente en diferente proporción, todos los libros de estudios presentan una mayor cantidad

de golpes de arco comenzando arco abajo.

30 “Les notes graves se prennent généralement en poussant [Las notas graves se tocan normalmente arco

arriba]”. Duport: EssaiI, p. 161.

31 Este estudio está encabezado por la indicación: “Cet Exercice doit être joué de la pointe de l’archet

avec force et légèreté [Este ejercicio debe tocarse a la punta del arco con fuerza y ligereza]”.


en algunos casos concretos. Para los golpes de arco trabajados en DupII, véase la Tabla

1.3e. Las modificaciones más significativas que Grützmacher incorpora a estos estudios

serán tratadas en el siguiente apartado; su interés radica en que son muestra de una

nueva manera de concebir la expresión musical.

3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma música

El análisis comparativo de las dos ediciones empleadas para la elaboración de este

capítulo permite establecer diferencias entre los usos interpretativos y las concepciones

que del sonido se tenían a principios y mediados del siglo XIX, más allá de representar

los gustos personales de Duport y Grützmacher. Las conclusiones a las que se llega en

este trabajo aspiran a poderse aplicar a otros repertorios, y, sobre todo, a dar respuesta a

las preguntas que surgen hoy en día acerca de la práctica violonchelística decimonónica.

En un acercamiento superficial a estos impresos musicales, lo primero que llama la

atención es la diferente cantidad de indicaciones dinámicas entre uno y otro. Si bien

DupI presenta una escasez notoria, la profusión en DupII no es menos llamativa. La

ausencia de matices en la edición original puede deberse tanto a la insistencia por parte

de Duport en la consecución de un sonido homogéneo,32

como a la noción que en el

cambio de siglo los músicos tenían acerca de la función de la partitura como transmisora

de un mero esquema de la obra; para ellos no era necesario anotar los detalles porque

eran fácilmente discernibles a partir de lo escrito y según unas prácticas interpretativas

aprendidas e interiorizadas. Conforme avanza el siglo XIX, por el contrario, se observa

una tendencia creciente a fijar por escrito el mayor número posible de elementos, y la

edición de Grützmacher es prueba de ello. Además, el estilo interpretativo iba

caminando, en términos generales, hacia una concepción más cantabile y melódica de la

música33

que, en estos estudios, se muestra en el uso de agrupaciones de notas mucho

mayores en DupII que en DupI, empleando así el arco en toda su longitud.34

Este

fenómeno llega a su máximo desarrollo en el étude nº 8 de la colección, escrito por el

hermano mayor de Jean-Louis Duport, el también violonchelista Jean-Pierre Duport. En

DupI no aparecen apenas ligaduras y el cantabile de la indicación que precede a la

música ha de conseguirse con arcadas separadas, lo que nos lleva a pensar que a

comienzos de siglo el cantabile era considerado como una categoría expresiva

independiente de la técnica empleada. La versión de Grützmacher, por el contrario,

obliga al intérprete a ligar las notas de compás en compás; la dificultad es mayor si se

tiene en cuenta que la voz inferior está compuesta por notas más breves (Ejemplo 2.8).

32 “On pourra me dire qu’en parlant de nuance et d’expression, je recommande la monotonie. Je réponds

que chaque chose a un centre, et que le centre d’un beau jeu, si je puis me servir de cette expression, est la

grande égalité de sons [Se me podrá decir que al hablar de matices y expresión recomiendo monotonía.

Respondo que cada cosa tiene su centro, y que la base de una buena interpretación, si puedo servirme de

esta expresión, es la gran igualdad del sonido]”. Duport: Essai0, p. 162. Citado en Walden: “An

Investigation…”, p. 421. Esta referencia no se ha encontrado en EssaiI, a pesar de que, según la

correlación entre la paginación de ambas ediciones que se ha deducido de las referencia encontradas

acerca de Essai0, debería hallarse en la p. 155.

33 Tanto en éste como en los demás repertorios, vocales e instrumentales, se observa una clara tendencia

hacia la construcción de frases más largas con respecto al periodo anterior.

34 Las mejoras técnicas aplicadas al modelo Tourte lo hicieron posible. Con un mejor equilibrio de la vara

se conseguía la igualdad de peso y presión necesaria para la emisión del sonido en legato.


Además, considero que esta segunda voz que en DupII se interpreta a la vez que la

melodía superior, en la versión original estaba probablemente confiada a un segundo

violonchelo, a pesar de que no haya ninguna indicación al respecto y de que esté escrita

en el mismo pentagrama que la primera; sería muy extraño que en una colección de

veintiuna piezas para dos violonchelos se hubiera intercalado una para chelo solo y que

ello no hubiese sido destacado en el título del estudio en cuestión.

Ejemplo 2.8. J.-P. Duport: Étude nº 8 incluido en los 21 Études de J.L. Duport; en DupII, cc. 15

Como se ha dicho en varias ocasiones, Duport defendió la uniformidad tímbrica en su

método; sin embargo, en los estudios parece priorizar la coherencia de los patrones de

digitación sobre la homogeneidad sonora. En muchas ocasiones, prefiere realizar

cambios de cuerda en la mitad de la frase musical para hacer menos cambios de

posición35

o hacerlos conforme a sus principios (Ejemplo 2.9a). En el primer compás

del Ejemplo 2.9a Duport mantiene la posición de la mano incluso si esa posición puede

ser incómoda para el chelista al implicar la conservación innecesaria de la extensión

entre los dos primeros dedos; en éste como en innumerables casos más, lo que prima es

que la mano se mueva según patrones fijos. Por otro lado, el mantener la posición fija

provoca un desnivel sonoro en la mitad de la frase (entre los cc. 148 y 149), ya que los

timbres de las dos primeras cuerdas en la 9ª posición son, por motivos organológicos,36

normalmente muy diferentes. Esto nos hace pensar que la consistencia canora sobre la

que Duport hizo tanto hincapié en su tratado no se trata de una igualdad tímbrica

mantenida, sino del control que el ejecutante ha de tener sobre la producción del sonido;

por tanto, lo importante para este violonchelista era la pureza constante del sonido,

punto al que retornaremos más adelante. La versión que Grützmacher ofrece de este

mismo pasaje es altamente ilustrativa de la nueva sensibilidad romántica (Ejemplo 2.9b)

y ejemplifica aspectos tratados anteriormente, como el añadido de indicaciones

dinámicas o el alargamiento de las ligaduras. Además, si comparamos los dos primeros

compases de los Ejemplos 2.9a y 2.9b, vemos claramente como Grützmacher no

mantiene la extensión. En lo que al timbre se refiere, se utiliza una misma cuerda para

cada unidad musical con sentido independiente, aunque esto implique el uso del 4º dedo

en las posiciones de pulgar, totalmente condenado por Duport, como hemos visto.

Probablemente una innovación de Berhnard Romberg, en esta época era una

peculiaridad de la escuela alemana con respecto a la francesa.37

Antes de finalizar con

este ejemplo, hay que señalar que la raya horizontal que aparece sobre el Re en c. 148

35 “S’il est essentiel de ne pas lever les doigts inutilement, il n’est aussi de ne pas quitter, sans raison, la

position où l’on joue (...). Généralement, il est avantageux de rester à la même position autant que

possible [Si es esencial no levantar los dedos inútilmente, también lo es no abandonar sin motivo la

posición en la que se está tocando (…): Generalmente, es más ventajoso permanecer en la misma posición

tanto como sea posible]”. Duport: EssaiI, p. 106.

36 Debido a la situación del alma dentro de la caja de resonancia del instrumento y al mayor grosor de la

2ª cuerda con respecto a la 1ª, el timbre de la cuerda de Re es normalmente bastante más apagado que la

de La, especialmente en posiciones agudas.

37 Walden: One Hundred Years.., p. 104.


implica un énfasis expresivo para resaltar la nota más aguda de la frase, conseguido en

gran parte a través del vibrato, y refleja el nuevo estilo interpretativo de la época de

Grützmacher.

Ejemplo 2.9. J.-L. Duport: 21 Études, nº 12, cc. 146-149, vc. I ; a. en DupI ; b. en DupII

Dentro de la categoría de elementos expresivos propios de la segunda mitad del siglo

XIX y que, al menos en el violonchelo, se han mantenido hasta bien entrado el siglo

siguiente –como muestran algunas grabaciones de la época– entra la utilización como

recurso tímbrico del armónico central de la cuerda: desde una posición más grave, un

dedo de la mano izquierda resbala hasta alcanzar el armónico; sin llegar a pisar la

cuerda, el armónico es abandonado, liberando su sonoridad, para regresar al mango del

instrumento (Ejemplo 2.10a). Este procedimiento hubiera sido impensable a comienzos

del siglo XIX, cuando Duport publicara estos estudios. A pesar de que dedica a los

armónicos un capítulo entero de su tratado,38

no contempla este tipo de utilización.

Explica cómo y por qué se producen, y dónde se han de colocar los dedos sobre la

cuerda para poder producirlos, pero no los menciona como recurso expresivo. Teniendo

en cuenta el comentario de B. Romberg acerca de cómo Duport tocaba los armónicos,39

podríamos llegar a la conclusión de que, aunque el dedo estuviera en el punto de la

cuerda en que con un mero roce se produce su vibración en dos partes, mantenía la

firmeza del dedo pisando ligeramente la cuerda, de tal modo que soltar la mano para

liberarla y regresar a una posición inferior carece totalmente de sentido en el estilo

violonchelístico del francés. De hecho, en sus estudios podemos ver cómo, en los

pasajes mencionados con respecto a la edición de Grützmacher, pisa las cuerdas en toda

su profundidad (Ejemplo 2.10b). Realmente Duport no propone ninguna digitación para

el segundo extracto del Ejemplo 10b; sin embargo, el análisis de su estilo interpretativo

y la comparación de éste con otros pasajes similares40

me ha conducido a determinar

que la digitación indicada entre corchetes es con una alta probabilidad la que Duport

hubiera empleado.

38 Duport: “Titre 9: Des Sons Harmoniques [Título 9: Los sonidos armónicos]”, EssaiI, pp. 46-56.

39 Véase nota al pie nº 21.

40 Por ejemplo, étude nº 20, vc. I, en DupI, cc. 62-65:


Ejemplo 2.10. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, cc. 35-36 y nº 9, cc. 21-22; a. en DupII; b. en DupI

Avanzado el siglo XIX, se observa una mayor consciencia de la desigualdad de timbre

entre las dos primeras cuerdas del instrumento y, de hecho, se la explota con fines

expresivos. Según revelan las digitaciones de DupII –en discrepancia con las

indicaciones técnicas de Duport–, en las estructuras paralelas e incluso en notas

repetidas,41

era muy frecuente potenciar el contraste entre ambas mediante el uso de una

cuerda diferente para cada una, explotando así el timbre abierto de la primera y el

menos brillante de la segunda (Ejemplo 2.11).

Ejemplo 2.11. J.-L. Duport: 21 Études, en DupII. a. nº 15, cc. 1-2; b. nº 17, cc. 17-19; c. nº 2, cc. 31-

32; d. nº 15, cc. 40-44

También propio de la sensibilidad romántica es el uso más abundante de portamenti,

especialmente en sentido ascendente, recurso que no encontramos –ni indicado

expresamente ni meramente sugerido por las digitaciones– en la edición original de

estos estudios. Esto se refleja en la Tabla 1.4a, que muestra la comparación entre las

Tablas 1.2a y 1.3a: se ve claramente cómo los cuadrados verdes dominan la parte

derecha de la tabla. Grützmacher realiza cambios de mayor recorrido que Duport, lo que

implica necesariamente un mayor empleo de portamenti. Duport permite teóricamente

su uso en tempi lentos y con el mismo dedo;42

sin embargo, dadas las características de

sus estudios43

apenas existen casos en los que sea posible ponerlos en práctica. Además,

en ciertos pasajes en los que Grützmacher recurre a ellos claramente, Duport opta por

mantener la mano izquierda sobre una posición fija (Ejemplo 2.12).

41 En este segundo caso, normalmente se provoca un portamento, recurso que se tratará seguidamente.

42 “On peut faire, il est vrai, deux notes du même doigt, un peu lentement; on passe même d’un intervalle

de tierce, de quarte, de quinte, etc. en glissant fortement, le même doigt, et ceci produit un très bon effet,

cela s’appelle porter le son [Es verdad que se pueden tocar dos notas con el mismo dedo, un poco

despacio; se hace incluso un intervalo de tercera, de cuarta, de quinta, etc., deslizando fuertemente el

mismo dedo, y esto produce un efecto muy bueno que se llama portamento]”. Duport: EssaiI, p. 19.

43 Véanse las indicaciones de tempo señaladas en la Tabla 1.1.


Ejemplo 2.12. J.-L. Duport: 21 Études, nº 17, cc. 90-93. a. DupI; b. DupII

Grützmacher no tiene reparos a la hora de cambiar de posición con el mismo dedo, y

esto queda reflejado tanto en las Tablas 1.3a y 1.3b como en las comparativas 1.4a y

1.4b. En estas últimas, es notable la mayor proporción de color verde sobre el burdeos

en las cuadrículas que indican un cambio de posición con el mismo dedo (en la diagonal

de los cuadrantes). Este enriquecimiento del sonido contrasta con la pureza y la claridad

por las que Duport aboga en su tratado44

y que trabaja en sus Études. Esto provoca que

sus cambios de posición coincidan mayoritariamente con los cambios de arco y con los

pulsos fuertes del compás. A comienzos de siglo, por tanto, se consideraba que las

digitaciones debían estar supeditadas a los golpes de arco45

para lograr la tan ansiada

limpieza en el sonido. Por el contrario, en Grützmacher podemos encontrar cambios

entre cualquier dedo y en cualquier lugar del arco. En determinadas ocasiones, estas

divergencias dan como resultado diferentes modos de agrupar inconscientemente las

notas; en general, en Duport las agrupaciones coinciden con el pulso, mientras que en

Grützmacher los grupos incluyen la primera nota del siguiente pulso e incluso se

reflejan en modificaciones en las ligaduras de los arcos, el volumen sonoro y la

articulación de las notas (Ejemplos 2.13 y 2.14).



44 “Il procure de la netteté et une grande égalité de sons [Procura la claridad y una gran igualdad en el

sonido]”. Duport: EssaiI, p. 90.

45 “Il y a des coups d’archet qui exigent un doigté particulier [Hay golpes de arco que exigen una

digitación específica]”, ibíd.


La rigidez de las digitaciones de Duport provoca que, en ocasiones, la mano tenga que

recorrer una distancia innecesaria sin conseguir con ello mejores resultados sonoros.

Mientras que Grützmacher busca en los pasajes rápidos y sin contenido lírico –ya que,

como hemos visto, en ellos optaría por emplear portamenti– realizar los cambios más

pequeños y cómodos posibles, Duport pretende mantener los patrones que defiende en

su Essai (Ejemplo 15) y afianzar las posiciones más inmediatamente estables, la 1ª y la

4ª (Ejemplo 16):

Ejemplo 2.15. J.-L. Duport: 21 Études, nº 1, c. 10. a. DupI; b. DupII


Para finalizar este apartado haremos referencia las cadencias en compás ternario.

Significativamente, en Duport encontramos agrupaciones de 1+2 pulsos en los

compases previos a la resolución, mientras que Grützmacher modifica los arcos para

conseguir una subdivisión interna del compás en 2+1, mostrando cómo, en la segunda

mitad del siglo XIX, en los compases ternarios el tercer pulso era interpretado con un

mayor empuje anacrúsico (Ejemplo 2.17).

Ejemplo 2.17. J.-L. Duport: 21 Études, nº 21 cc. 31-32 y 146-147. a. DupI; b. DupII

El cuidado con el que Grützmacher preparó su edición de los 21 Études de Duport

demuestra su preocupación por fijar el mayor número posible de elementos

interpretativos. Además, todos los cambios que introdujo en el texto original muestran

no sólo sus propios gustos, sino las prácticas del momento.

CAPÍTULO 3. DAVID POPPER: SÍNTESIS Y EPÍLOGO DE UN SIGLO 27

CAPÍTULO 3. DAVID POPPER: SÍNTESIS Y

EPÍLOGO DE UN SIGLO

Si en cualquier conservatorio o escuela superior de tradición occidental se escogiese al

azar una muestra de estudiantes de violonchelo y se les preguntase por la colección de

estudios más importante para su instrumento, me atrevería a afirmar que todos ellos, sin

excepción, responderían: “los cuarenta de Popper”, refiriéndose de modo coloquial a la

Hohe Schule.1 Si después se quisiera averiguar cuál de estos estudios les resulta más

complicado de dominar, probablemente sus respuestas serían más variadas y

dependerían de las características físicas y las habilidades de cada uno de ellos. Lo que

es indudable es que estos estudios tratan una variedad de problemas técnicos –en

especial de la mano izquierda, como se verá más adelante– no encontrada hasta el

momento, muestra de la evolución que la técnica violonchelística vivió en las últimas

décadas del siglo XIX y de las demandas impuestas por los nuevos caminos que la

creación musical estaba tomando.2

Aclamado durante sus giras3 y durante cinco años respetado líder de la sección de

violonchelo en la orquesta de la Wiener Hofoper,4 David Popper (Praga, 1843 – Baden,

1913) no se había dedicado asiduamente a la docencia de su instrumento hasta que en

1886 entrara a formar parte del profesorado de la Real Academia Nacional Húngara de

Música. Sin duda fueron las horas pasadas con sus alumnos las que le impulsaron a

componer los estudios por los que aún hoy en día es altamente reconocido. Desde el

comienzo se anunció que la colección completa constaría de cuarenta estudios, que

fueron publicados en cuatro volúmenes; el primero apareció en 1901, los volúmenes I y

II en 1902, mientras que la impresión del último se vio retrasada hasta 1905.

Según nos transmiten los recuerdos de algunos de sus alumnos, David Popper no era

partidario de imponer un método rígido que pudiera mermar el desarrollo individual de

sus pupilos.5 Quizás la grandísima diversidad de dificultades mecánicas que presenta la

colección y la falta de una pauta aparente en su ordenación (los estudios no se suceden

por criterios tonales o grado de complejidad) se deban a ello. Al analizar el libro, da la

sensación de que el autor austriaco6 únicamente pretendió poner a disposición de los

1 Popper, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden, Op. 73. 1ª ed. Fráncfort del Main:

Friedrich Hofmeister, 1901-1905.

2 El gran protagonismo que el lenguaje cromático cobra en estos estudios es especialmente revelador de la

nueva sensibilidad.

3 Entre 1873, cuando renunció a su puesto como primer violonchelista en la orquesta de la Hofoper de

Viena, y 1886, se dedicó principalmente a la actividad concertística por toda Europa.

4 1868-1873.

5 “Popper was convinced that self-critical practicing brought a development of individuality, and that his

imposition of a uniform discipline upon the students was not the most essential part of teaching [Popper

estaba convencido de que el estudio autocrítico conducía al desarrollo de la individualidad y de que la

imposición a los alumnos de una disciplina uniforme no era la parte más esencial de la enseñanza]”.

De’ak, Stephen: David Popper. Neptune City, N.J.: Paganiniana Publications, 1980, p. 254.

6 Praga, ciudad natal de Popper, formaba parte entonces del Imperio Austrohúngaro.


estudiantes e incluso profesionales una colección de piezas7 que les ayudasen a

perfeccionar su técnica violonchelística; así, el músico puede escoger el estudio que más

le convenga para la interpretación de la obra que esté trabajando en ese momento.

Además, el hecho de que estén escritos para un solo violonchelo, además de indicar que

se posee un nivel de dificultad como mínimo avanzado –como ya se dijo en el Capítulo

2 del presente trabajo–, le proporciona al alumno una total independencia con respecto a

su maestro. La Tabla 2.1 resume las características más significativas e indica los

problemas técnicos trabajados en cada estudio. También se incluyen, como en el caso de

los 21 Études de Duport, tablas de tipo a-e para cada uno de los cuatro volúmenes, así

como un grupo de tablas conjuntas para toda la colección.

Los principales objetivos de Popper fueron “la interpretación musical, una técnica [de la

mano izquierda] articulada y el esfuerzo consciente por alcanzar la belleza sonora”;8 de

hecho, muchos comentarios en torno a sus apariciones en público9 resaltan estas

particularidades. Teniendo esto en cuenta, no es de extrañar que sus cuarenta estudios se

caractericen por:

- Abundancia de marcas expresivas e interpretativas, tanto en los encabezados –

que, para llegar a un público más amplio, en muchas ocasiones aparecen en tres

idiomas: alemán, inglés y francés– como en las indicaciones de tempo, carácter

(mayoritariamente en alemán) y dinámica. Así, se convierten en piezas que

perfectamente pueden interpretarse en recitales públicos.

- Atención desplazada claramente en favor del perfeccionamiento de la técnica de

la mano izquierda, trabajando todo tipo de combinaciones en las digitaciones a

lo largo de todo el diapasón (ver en páginas posteriores la discusión referente a

los Cuadros 1 y 2).

- Menor importancia del trabajo de los diversos golpes de arco en comparación

con el de la afinación. Esta afirmación se desarrollará posteriormente en

profundidad.

Antes de analizar los principios técnicos y musicales presentes en estos estudios, hay

que señalar que no fueron los únicos que Popper escribió. Consciente del altísimo grado

7 Estos estudios destacan también por su calidad musical; su solidez y equilibrio formal son claramente

perceptibles, su lenguaje armónico es muy rico y el trabajo motívico en el que se basan es altamente

refinado. Además, el hecho de que Popper aconsejara a sus alumnos tocarlos de memoria durante sus

clases indica que los consideraba como pequeñas piezas de concierto para chelo solo (“In his classes it

was good form to play his études from memory [En sus clases era bueno tocar sus estudios de memoria]”.

De’ak: David Popper, p. 261).

8 “Musical interpretation, [left-hand] articulate technique and the conscious effort to produce tonal

beauty”. Recuerdos de varios alumnos de Popper, citados en De’ak: David Popper, p 257.

9 “Su ejecución limpia siempre, y siempre justa; su agilidad prodigiosa eran anoche tema de las alabanzas

que a una le tributaban los maestros y los aficionados. En ocasiones parece que los sonidos brotan, no del

arco, sino de la mano izquierda”. A. D.: [S.T.], El Globo, Madrid, 7-XI-1882.

“Fraseo elegante, matices finos, muy buen tono en su Nocturno y en el Adagio de Bocherini [sic.],

ejecución delicadísima y preciosos efectos de la Danza de las Elfes y en la Mariposa”. El Liberal,

Madrid, 7-XI-1882.

“Fuerza de arco y delicadeza; agilidad pasmosa combinada con la sencillez más grande; sentimiento y

bravura”. J. Muñiz Carro: [S.T.], Crónica de la música, Madrid, 8-XI-1882.


de dificultad que presentaba su Op. 73, poco después publicó otro libro preparatorio10

(en dos volúmenes) destinado a alumnos menos avanzados: los Fünfzehn leichte

Etüden, Op. 76 I para dos violonchelos y los Zehn mittelschwere Etüden, Op. 76 II para

un solo violonchelo.11

Dada la vigencia de este libro como manual de instrucción y la

magnitud de sus aportaciones, el presente capítulo está principalmente centrado en la

Hohe Schule; sin embargo, se harán referencias concretas al Op. 76 para así estudiar la

gradación que Popper hizo dentro de algunas dificultades técnicas particulares.

1. La mano izquierda

A la luz de esta colección de estudios (Op. 73), es innegable que Popper consideraba

necesario prestarle mucha más atención a la mano izquierda que a la derecha. Si es

cierto lo que comenta su alumno De’ak acerca de la pragmática concepción que su

maestro tenía del del oficio,12

se puede deducir que para Popper lo más básico en el

dominio del instrumento era la afinación: una vez perfeccionada, el violonchelista

podría dedicarse a explotar las sutilezas tímbricas. Además, el creciente cromatismo del

que hace uso el lenguaje musical a partir de las últimas décadas del siglo XIX exigió a

los intérpretes una mayor exactitud en la afinación y el control de todas las posibles

combinaciones entre los dedos.13

Así, como muestran la Tablas 2.1.5a y 2.1.5b, Popper

trabaja prácticamente todas las digitaciones existentes dentro de un registro muy amplio

(ver Cuadros 1 y 2). Con respecto a los cambios ascendentes, se observan los siguientes

principios (ver Tabla 2.1.5b y Cuadro 1):

- El cuarto dedo deja de ser utilizado en los cambios –aunque, como se verá más

adelante, sí es empleado dentro de los bloques de la mano– a partir de la 6ª

posición.

- Popper no realiza cambios ascendentes de tipo -4. Así, evita sistemáticamente

alcanzar la posición de llegada con el dedo más débil a partir del punto de apoyo

más lejano, el pulgar.

10 La continuidad del proyecto se manifiesta en los subtítulos de estos volúmenes de iniciación: el primero

lleva en su portada la inscripción “Als Vorstufs [fase previa] zu den ‘Zehn mittelschweren groβen

Etüden’ Op. 76 und den ‘Vierzig groβen Etüden der Hohen Schule des Violoncellospiels’ Op. 73”, y en el

segundo únicamente se indica “Als Vorstudien [estudios preparatorios] zur ‘Hohen Schule des

Violoncellospiels’ Op. 73”.

11 Popper, David: Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etüden für Violoncello mit

Begleitung eines zweiten Violoncells (ad libitum), Op. 76 I; Zehn mittelschwere groβe Etüden für

Violoncell, Op.76 II. 1ª ed. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905].

12 “Popper had a pragmatic outlook concerning the economic future of a student with an average talent

(…). He knew that ‘clever-handed’ work can be more satisfying, even if somewhat ‘empty-headed’ than

‘full-headed’ starvation [Popper tenía una visión pragmática en cuanto al futuro económico de los

estudiantes con un talento medio (…). Sabía que un trabajo bien hecho, aunque sea sin pensar mucho,

puede ser más beneficioso que un gran trabajo mental que lleva a morirse de hambre]”. De’ak: David

Popper, p. 256.

13 La influencia wagneriana sobre Popper se manifiesta en el alto grado de cromatismo de sus estudios;

significativamente, el nº 19 está titulado “Lohengrin” debido a su inspiración: “Nur der erste Takt dieser

Studie ist einer Violoncellfigur im 3.Akt des ‘Lohengrin’ entnommen” [“El primer compás de este

estudio ha sido tomado de un pasaje para violonchelo del tercer acto de ‘Lohengrin’”]. Popper: Hohe

Schule…, vol. 2, p. 20.


- Entre posiciones sucesivas es poco frecuente el empleo del patrón 2-3.

- Desde la media posición la 1ª nunca es alcanzada con el tercer dedo.

- A la 3ª posición jamás se llega con el anular; se prefiere en cambio aterrizar en

esas notas con el 4º dedo en la 2ª posición o con el 1º en la 4ª.

- El pulgar es empleado a partir de la 2ª posición. Entre la 2ª y la 4ª posiciones,

estos cambios se realizan sólo con el mismo dedo; a partir de la 5ª posición, sin

embargo, Popper comienza a trabajar las combinaciones del pulgar con otros

dedos, en especial el 3º (ver Cuadro 1, casilla -3)

- Al contrario que Duport, Popper no evita los cambios con el mismo dedo. De

hecho, en las posiciones más agudas son los más favorecidos.

- A partir de la 6ª posición apenas se emplean las combinaciones 0-1, 1-2, 2-314

y

3-2.

- No se aprecia ninguna preferencia por cambios de dedo menor a dedo mayor, o

viceversa. De todas maneras, a partir de la 9ª posición, los cambios de dedo

mayor a dedo menor comienzan a ser menos frecuentes.

- Los cambios de largo recorrido (los que abarcan más de cinco posiciones), nunca

finalizan en las posiciones 11ª y 13ª.

- En las posiciones superiores las combinaciones son más restringidas y el 2º dedo

rara vez es utilizado en las llegadas.

Con respecto a los cambios descendentes (ver Tabla 2.1.5b y Cuadro 2):

- En la zona más aguda del diapasón, Popper recurre casi exclusivamente a los

cambios con el mismo dedo o que parten de un dedo menor para finalizar en uno

mayor, evitando por tanto los movimientos de dedo mayor a dedo menor.

- Mientras que en los cambios ascendentes se trabajan recorridos grandes, los

descendentes, y en especial en las posiciones agudas, se realizan normalmente

entre notas más cercanas, exigiendo así un menor desplazamiento del brazo.

Esto está claramente relacionado con el hecho de que los cambios ascendentes

son más cómodos al estar favorecidos por la fuerza de la gravedad; los

descendentes suponen una contracción antinatural de los músculos del

antebrazo. Por tanto, los únicos grandes cambios descendentes que se trabajan

en la Hohe Schule alcanzan su punto de llegada en las posiciones más graves –

cuyo control se presupone dominado desde etapas más tempranas en la

instrucción– o en la 8ª posición, a la que se llega sin dificultad al tener el pulgar

sobre el armónico central. En otras combinaciones de notas que no permiten

estas digitaciones Popper prefiere mantener la posición de la mano y tocar en

una cuerda más grave.

- Desde el armónico central tocado con el pulgar es muy frecuente llegar a notas

más graves con el 4º dedo. Además, este armónico central con pulgar es

empleado en muchas ocasiones como pivote entre las posiciones que recurren al

14 La digitación 3-4 queda automáticamente descartada porque, como se ha dicho, en la parte superior del

diapasón el 4º dedo nunca es el de llegada.


Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posición ascendentes ejemplificadas en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper

1 2 3 4

nº 5, c. 7

nº 12, c. 15

nº 4, c. 3

nº 33, c. 1

1

nº 9, c. 1

nº 2, c. 9

nº 25, c. 15

nº 29, c. 35

nº 10, c. 18

2

nº 7, c. 5

nº 2, c. 10

nº 18, c. 3

nº 2, c. 12

nº 15, c. 20

3

nº 37, c. 63

nº 18, c. 12

nº 2, c. 12

nº 5, cc. 7-8

nº 19, c. 26

4

nº 31, c. 9

nº 7, c. 18

nº 10, c. 28

nº 14, c. 1

nº 7, cc. 23-24


Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posición descendentes ejemplificadas en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper

1 2 3 4

nº 12, c. 3

nº 7, c. 21

nº 22, c. 42

nº 33, c. 1

nº 21, c. 94

1

nº 15, c. 97

nº 2, c. 13

nº 7, c. 18

nº 3, c. 2

nº 8, c. 36

2

nº 37, c. 75

nº 6, c. 33

nº 7, c. 9

nº 7, c. 7

nº 11, c. 33

3

nº 2, c. 11

nº 12, c. 11

nº 38, c. 3

nº 11, c. 26

4

nº 2, c. 14

nº 3, c. 22

nº 16, c. 50

nº 2, c. 13


pulgar y las que no; de ahí que la mayoría de los cambios que parten de la 8ª

posición lo hagan desde el pulgar (véanse Ejemplos 3.5c y 3.5d).

- El meñique tiene un uso más restringido que los otros dedos. Como en los

cambios ascendentes, no se emplea en posiciones superiores a la 5ª. Además, en

ninguno de los cuatro volúmenes existen cambios descendentes de tipo 4- y la

media posición nunca es alcanzada con 4º dedo.

- Popper no emplea ningún cambio descendente de tipo 3- .

Para dominar el diapasón en toda su extensión se necesitan unos dedos flexibles al

mismo tiempo que fuertes, y, sobre todo, independientes entre sí dentro de bloques muy

bien estructurados. La velocidad que algunos de estos estudios exigen a los dedos de la

mano izquierda sólo puede ser alcanzada si ésta está colocada de modo perpendicular al

mástil, según lo que favorecía Duport y en contra de la manera de tocar de Romberg

(ver Ilustración 1). De hecho, Popper evitaba al tocar la tensión en la mano, liberando

los dedos al caer de tal manera que se oyera su caída sobre el batidor.15

Como se ha dicho, los estudios no están ordenados según un criterio evidente. Sin

embargo, se observan algunas características comunes a los cuatro volúmenes. Al igual

que en los 21 Études, los compases de y no se emplean ni siquiera cuando todo un

estudio está subdividido en tresillos; esto ocurre en los estudios nos

1, 4, 7, 11, 16, 19,

21, 23, 29 y 31. Lo mismo sucede en el Op. 76 (vol. I no 10, vol II n

os 1, 4, 6

16 y 8). Sin

embargo, podemos intuir que se debe a que estos compases estaban todavía ligados a

formas de danza, ya que la única ocasión en que se emplea el es en un estudio

subtitulado “Gigue”.17

No se observa un aumento progresivo del registro empleado,

muy notable por otro lado si se compara el Op. 76 –y sus dos colecciones entre sí– con

la Hohe Schule. Cada uno de los volúmenes contiene al menos un estudio dedicado a las

terceras, sextas u octavas (simultáneas o alternas), el movimiento de una voz mientras la

otra se mantiene fija, los arpegios o los armónicos. A continuación se pasa a estudiar

por separado éstos y otros recursos.

Uno de los principios básicos sobre los que se sustenta la técnica de los instrumentos de

cuerda frotada es la concepción de la mano izquierda en posturas o bloques. Dada la

15 “En ocasiones parece que los sonidos brotan, no del arco, sino de la mano izquierda, que recorre las

cuerdas como si fuera un teclado”. A. D.: [S.T.], El Globo, Madrid, 7-XI-1882.

Esta manera de tocar se ha transmitido a través de sus alumnos, siendo el caso vivo más notable el de

János Starker, que estudió con Adolf Schiffer, discípulo de Popper. Este efecto se observa tanto en sus

grabaciones como cuando se le escucha tocar en directo. Es significativo que yo, como chelista, haya

aprendido este mismo principio en las lecciones que durante años me impartió una alumna de Starker,

María de Macedo. Además, en las clases que tuve con él en la Universidad de Indiana, Starker hizo

referencia explícita a esta manera de conducir la mano izquierda, en contra de otras escuelas, como la rusa

–puedo afirmarlo ya que aprendí esta técnica con una discípula directa de Mtislav Rostropovich, Natalia

Shakhovskaya–, que normalmente recomiendan un mayor sigilo en la caída de los dedos. Para ello es

necesaria una mayor contracción de los músculos de la mano, algo que, como se verá a lo largo de todo

este capítulo, es absolutamente contrario a la técnica de Popper.

16 Este estudio está escrito en , por lo que, si Popper hubiera optado por indicar en el compás la

subdivisión ternaria, habría tenido que utilizar el . Esto es llamativo, ya que en otras ocasiones no evita

hacer uso de este compás.

17 Op. 76 I, n° 12.


falta de trastes, el intérprete debe tener completamente interiorizadas las distancias que

ha de haber entre los dedos en cada zona del mástil.18

Para el desarrollo de esta facultad,

Popper escribió diversos estudios en los que las posiciones se mantienen fijas el tiempo

necesario para su estabilización; dentro de ellas los dedos han de estar relajados para

poder moverse rápidamente atravesando todas las cuerdas que abarca el bloque. En su

Op. 76 I, Popper comienza trabajando la primera posición (Ejemplo 3.1a),19

mientras

que en el segundo volumen de esa obra introduce las posiciones de pulgar (Ejemplo

3.1b). Además, los acentos del Ejemplo 3.1b indican el uso de vibrato en determinadas

notas, lo que obliga a tener la mano relajada a la vez que firme. Lo mismo ocurre en el

estudio nº 28 de la Hohe Schule (HS) (Ejemplo 3.1e), en el que se indica que “la

primera nota de cada seisillo (sobre la cuerda de Re) [debe ser] ligeramente destacada

melódicamente”.20

Esto demuestra que efectivamente Popper vibraba en pasajes rápidos

siempre que la velocidad lo permitiese, pero no en todas las notas.21

En esta publicación

continúa trabajando las posiciones mantenidas en varias cuerdas, aumentando la

dificultad con golpes de arco más complejos –de los que se hablará en el apartado

correspondiente– y recorriendo las cuatro cuerdas (Ejemplo 3.1c) o incluyendo el cuarto

dedo en posiciones agudas (Ejemplos 3.1d y 3.1e); esto último supone un mayor grado

de dificultad ya que la mano ha de estar más libre aún para poder girarse ligeramente

hacia el cuarto dedo. En todo el libro se ve cómo Popper no siente la necesidad de evitar

el meñique en la parte superior del mástil, lo que le permite realizar menos cambios de

posición (Ejemplo 3.2). Así, se separara de las enseñanzas de Duport y se sitúa dentro

de la tradición germana iniciada por Romberg.22

Como ya ocurría en Duport, la distribución interior de la mano es por semitonos. No se

hacen extensiones entre los dedos 2º y 3º y en muchas ocasiones encontramos distancias

de un tono entre el índice y el corazón, o entre el anular y el meñique. Esta flexibilidad

entre los dedos más exteriores de la mano ya había sido trabajada por el violonchelista

francés. Sin embargo, Popper da un paso más en el ejercicio de las extensiones: en

varios estudios mantiene fijo el pulgar mientras uno de los otros dedos (a excepción del

18 Al mismo intervalo le corresponde una distancia menor cuanto más agudo es el sonido tocado en una

misma cuerda.

19 Los quince estudios apenas se mueven de la primera posición.

20 “Die erste Note jeder Sextole (auf der D Saite) leicht melodisch hervorheben”.

21 Según narra De’ak, en 1863 Popper fue atacado por un crítico de Leipzig por su “vibrato continuo”. La

prensa de la época sería campo de batalla entre los defensores y los detractores de este efecto (De’ak:

David Popper, p. 257), e incluso el violinista español Enrique Fernández Arbós daría años más tarde su

opinión al respecto: “Me fue dado observar esta misma parquedad en el empleo del vibrato no sólo en

Joachim, sino en Sarasate, Wilhelmj, Neruda, Thomson... en suma, en todos los violinistas célebres de

aquella generación (a excepción de Wieniawski) que usaban de aquel efecto intuitiva y discretamente

como elemento expresivo de su propia inspiración, muy distante del vibrato sistemático que ha llegado a

ser hoy en día algo así como un procedimiento mecánico para obtener un sonido en el que el alma no

interviene pero que, como en el órgano, tiene el disfraz de la emoción” (Fernández Arbós, Enrique:

Treinta años como violinista (MEMORIAS, 1863-1904). Madrid: Orquesta Sinfónica de Madrid;

Alpuerto, 2005, p. 87). A juzgar por las indicaciones que aparecen en los estudios de Popper –tanto en el

Op. 76 II n° 4 como en otros de su Hohe Schule– considero que quizás no recurriera a un vibrato

homogéneo, sino a dotar de riqueza y variedad tímbrica a los pasajes rápidos, y que probablemente fuera

lo novedoso de este recurso lo que llevó a dicho crítico a calificarlo de un modo impreciso. Tal vez sea

representante de una etapa intermedia entre el uso puntual del recurso y su posterior empleo sistemático y

continuo.

22 Véase Capítulo 2, p. 22.


Ejemplo 3. 1 a. Popper: Pop15 n° 13, vc. I, cc. 17-18; b. Pop10 n° 4, cc. 67-68;

c. HS n° 14, cc. 7-9; d. HS n° 24, cc. 1-3; e. HS n° 28, c. 1

Ejemplo 3.2. HS a. nº 24, c. 29; b. nº 26, c. 5; c. nº 30, cc. 28-29

4º) se desplaza por la cuerda de manera que la mano debe abrirse y cerrarse

progresivamente (Ejemplos 3.3a y 3.3b). Como en muchos de sus otros recursos, se

requiere una mano firme y al mismo sin tensión. También ejercita las extensiones entre

el primer y el segundo dedo, hasta tal punto de que se encuentran pasajes enteros en los

que las extensiones se transforman en cambios de posición descendentes cuando la

mano vuelve a encogerse y a recuperar la distribución interna por semitonos (Ejemplo

3.3c).

Ejemplo 3.3. HS a. nº 37, cc. 65-65; b. nº 32, c. 23; c. nº 31, cc. 23-26

Al mismo tiempo que trabaja la solidez de las posiciones, Popper en ningún momento

descuida la agilidad de los dedos. Muchos de sus estudios obligan al chelista a

desarrollar la rapidez de la mano izquierda en veloces movimientos ascendentes y

descendentes a lo largo del diapasón, tanto en las primeras posiciones como en la parte

más aguda de éste (ver Tabla 2.1, estudios marcados con “2” y “6”).23

La libertad de los

dedos se trabaja con diferentes golpes de arco para independizar los movimientos de las

manos; en la Hohe Schule encontramos por tanto estudios en legato, spiccato o staccato

23 El empleo de mordentes, trinos y otros ornamentos supone un aumento de la velocidad en los dedos de

la mano izquierda, teniendo además que mantener firme el dedo que está colocado sobre la nota real −o

sobre la nota inferior en el caso de los mordentes inferiores− mientras que los otros han de estar

totalmente relajados.


que recorren un registro amplio. En ocasiones, la mano se mueve por el diapasón de

modo paulatino, es decir, realizando cambios entre posiciones cercanas, pero en otros

estudios Popper trabaja la precisión en cambios más amplios (Ejemplos 3.4a y 3.4b,

ascendente y descendente respectivamente). Además, el instrumentista está obligado a

automatizar estas distancias grandes, ya que en ocasiones tiene que realizar saltos muy

amplios (Ejemplo 3.4c). En los cambios de posición –especialmente si no son

extremadamente rápidos–, el violonchelista puede parar el movimiento de la mano

cuando oye que ha llegado a la altura correcta,24

pero en los saltos, al separarse la mano

del diapasón, no tiene ninguna ayuda auditiva; así, ha de colocar la mano desde el aire

en el punto adecuado. El ejemplo 3.4c es especialmente ilustrativo del procedimiento

habitual de Popper: el trabajo más avanzado y sistemático de los saltos se realiza entre

posiciones extremas. Sin embargo, Popper comienza ejercitando los saltos entre

posiciones graves y más cercanas (véanse Tablas 2.2c, 2.2d, 2.3c y 2.3d,

correspondientes a Pop15 y Pop10). También trabaja otro tipo de saltos en los que un

solo dedo baja la cuerda en posiciones consecutivas, intercalando notas pisadas con

cuerdas al aire (Ejemplo 3.4d).

Ejemplo 3.4 HS a. nº 2, cc. 9-10; b. nº 7, cc. 18-20; c. nº 28, cc. 35-37; d. nº 37, c. 13

Otra manera de recorrer ampliamente el diapasón es mediante el empleo de arpegios, un

recurso bastante frecuente en la Hohe Schule. Popper los ejercita de manera tradicional

(Ejemplo 3.5a), pero sus apariciones son mucho más habituales en armónicos (Ejemplo

3.5b). Seis de sus estudios (nos

6, 14, 16, 22, 24, 40; ver combinación “8b, 9a” en la

Tabla 2.1) los presentan, y se trabajan a lo largo de una sola cuerda –primera, segunda o

tercera–25

hasta las posiciones más agudas. Por otro lado, Popper emplea reiteradamente

24 Cuando los dedos se deslizan por las cuerdas, el paso de un sonido a otro es continuo, a modo de

glissando. Sin embargo, diferentes factores contribuyen a enfatizar o camuflar este efecto: la velocidad

media del cambio de posición, la velocidad al comienzo y al final del cambio, la presión, el agarre y la

velocidad del arco, los cambios –o no– de arcada, etc. Es decir, el intérprete tiene a su disposición un

sinnúmero de recursos que, combinados, pueden producir –o evitar– el glissando. En los cambios de

posición en un mismo arco, como los que muestran los Ejemplos 3.4a y 3.4b, su gusto estético y su

dominio técnico del instrumento determinarán cuánto de audible es el movimiento de la mano entre las

dos notas, y siempre puede jugar con ello como ayuda auditiva para parar el cambio donde sea necesario.

25 El hecho de que Popper no emplee nunca la cuerda más grave en los armónicos superiores

probablemente se debe a la dificultad que ello supone. Al tener un diámetro notablemente mayor que el

de las otras cuerdas, los dedos han de presionar ligeramente esta cuerda de Do, lo que produce un extraño


los armónicos naturales, intercalándolos según le conviene con notas pisadas. De hecho,

el armónico central es usado asiduamente como punto de inflexión entre las posiciones

de cuatro dedos y las de pulgar (Ejemplos 3.5c y 3.5d, ascendente y descendente

respectivamente): en el cambio ascendente, el pulgar sube al diapasón sobre el

armónico, mientras que en el descendente se coloca bajo el mástil tras haber rozado el

armónico central. Es un recurso muy idiomático en la escritura para violonchelo, pero lo

que caracteriza a Popper es la constante alternancia entre armónicos y notas pisadas.

Esto me lleva a suponer que en sus interpretaciones no evitaba la marcada diferencia

tímbrica entre los dos tipos de sonidos, algo que, por ejemplo, la escuela rusa sí hace.26

Además, la aceptación de esta diversidad sonora es claramente audible en las

grabaciones de Starker, lo que confirma mi hipótesis.

Ejemplo 3.5 HS a. nº 18, cc. 12-13; nº 16, c. 29; c. nº 6, c. 35; d. nº 14, cc. 16-17

Sin embargo, Popper apenas trabaja los armónicos artificiales (sólo en HS nº 14, c. 22).

Esto se debe a que a principios del siglo XX todavía no eran empleados de forma

habitual en el repertorio para violonchelo. Así, el autor de estos estudios hace una

tímida incursión en un recurso que sería ampliamente explotado en las décadas

posteriores.

Hasta ahora se ha hecho referencia a estudios monódicos. El violonchelo, como todos

los miembros de su familia, es un instrumento que normalmente produce una sola línea

melódica, a diferencia de instrumentos eminentemente polifónicos, como el piano. Sin

embargo, al tener cuatro cuerdas es capaz de producir al menos dos sonidos a la vez.27

Dentro de esto existen dos posibilidades: que las dos voces caminen de manera

simultánea o que una voz se mantenga fija mientras la otra se mueve. El primer caso ya

fue explorado por Duport, aunque en los estudios de Popper el grado de dificultad es

más elevado, tanto por la tesitura, más aguda, como por la complejidad y variedad de las

combinaciones interválicas. Al tratarse de estudios pensados para ejercitar aspectos

técnicos que puedan encontrarse en un repertorio tonal, los intervalos más trabajados

son las terceras, las sextas (mayores y menores) y las octavas justas, pudiéndose

encontrar pasajes y hasta estudios enteros que practican exclusivamente las dobles

cuerdas.28

Otros intervalos, como cuartas, quintas o séptimas, son tratados como notas

timbre intermedio entre sonidos pisados y armónicos. Para conseguir una sonoridad clara de armónico en

esta cuarta cuerda, el violonchelista ha de tener un control absoluto del ángulo de la mano izquierda, de la

superficie de apoyo y la presión de los dedos, y del punto de contacto del arco y su velocidad.

26 Al menos en la rama de Rostropovich y Shakhovskaya, y según aprendí en las clases de esta última.

27 La pronunciada curvatura del puente en los violonchelos modernos hace prácticamente imposible la

producción simultánea de tres notas, que sí era posible en los instrumentos barrocos debido a que los

puentes eran más planos.

28 HS n

os 9, 13, 17 y 34.


de paso dentro de marcos más consonantes. Popper también ejercita las cuerdas dobles

manteniendo fija una voz y dando movimiento a la segunda (ver Tabla 2.1, abreviatura

“12”), sea ésta superior o inferior. En Pop15 encontramos una muestra de la primera

etapa en el estudio de este efecto (Ejemplo 3.6a): el ejercicio sólo utiliza los dos

primeros dedos –son los más ágiles de manera natural–, está en primera posición y

aprovecha las cuerdas al aire. Sin embargo, en la Hohe Schule se trabajan situaciones

más complejas: la nota mantenida es más larga y en muchas ocasiones está digitada con

el pulgar (Ejemplo 3.6b); ambos factores contribuyen a aumentar la tensión de la mano

y en especial de los músculos que controlan el pulgar, por lo que uno de los objetivos

fundamentales de este tipo de ejercicios es, además del control de la afinación,

conseguir relajación en los pasajes que imponen naturalmente una mayor rigidez. Pero

el grado de dificultad más elevado lo encontramos en el estudio nº 13 (Ejemplo 3.6c): a

todo lo anterior se le suma que la voz superior presenta una línea cantabile que, dado el

tempo del estudio –Allegro molto moderato–, se mueve más deprisa que en casos

anteriores y que la inferior realiza un tremolo de dos notas, por lo que para mantener la

velocidad en un pasaje tan largo (veinte compases) la relajación y la independencia de

los dedos han de ser máximas.

Ejemplo 3.6 a. Dup15 nº 8, cc. 1-2; b. HS nº 10, cc. 31-32; c. HS nº 13, cc. 33-38

Además, Popper escribió pasajes en los que el trabajo de las dobles cuerdas se encuentra

camuflado bajo una sola voz. En las posiciones superiores, el pulgar normalmente se

coloca sobre el mástil de tal forma que pisa dos cuerdas a la vez; así, la colocación

habitual de la mano produce un intervalo de octava entre el pulgar (en la cuerda

inferior) y el tercer dedo (en la aguda).29

En los cuarenta estudios avanzados existe un

grupo cuya finalidad es el dominio de este tipo de posiciones fijas: dentro de un marco

de octava (entre los dedos -3) que estructura la mano y rige todo su movimiento, las

combinaciones con los dedos 1º y 2º producen una mayor variedad de intervalos. Como

en el caso de muchas otras complicaciones técnicas, la Hohe Schule ofrece la

posibilidad de trabajar estos patrones en diferentes grados de dificultad. El Ejemplo 3.7a

muestra un primer paso: en un legato de velocidad constante, los dedos de la mano

izquierda se mueven relajados30

dentro del intervalo de octava que se produce entre la

primera y la quinta semicorcheas; además, la distancia con respecto a la siguiente

posición es únicamente de un tono y el cambio entre una y otra se produce sobre la

29 Sólo existe una excepción en todo el libro. Véase nota a pie de página nº 41 en este Capítulo 3 (p. 43).

30 En este estudio Popper indica “Sehr ruhige Handhaltung im Daumenaufsatz [postura muy relajada de la

mano cuando mientras se usa el pulgar]”.


segunda cuerda.31

En el siguiente nivel de complejidad (Ejemplo 3.7b) los cambios de

posición son más amplios; se realizan en la cuerda grave pero no siempre con el pulgar

–aunque el mismo dedo de partida es el de llegada para evitar que el bloque de la mano

se rompa–, y recaen indistintamente en arco arriba o arco abajo pero sin coincidir con

cambios de arco;32

además, Popper emplea arcadas más cortas que implican una mayor

actividad en la mano derecha, repartiendo entre ambas manos la concentración del

ejecutante. Finalmente, varios factores contribuyen a que el grado máximo de dificultad

esté ilustrado en el estudio nº 33 (Ejemplo 3.7c): en él, se trabaja el mismo patrón con

diferentes longitudes y en diversos puntos del arco, obligando al chelista a

reacomodarse cada vez que cambian los patrones de coordinación entre las manos;

además, los cambios de posición son bastante amplios y se realizan entre dedos y

cuerdas diferentes. Como los cambios son siempre del tipo -3, el pulgar los dirige

mientras que el tercer dedo ha de estar libre para poder elevarse y volver a caer

firmemente sobre la cuerda aguda.

Ejemplo 3.7 HS a. nº 8, cc. 1-4; b. nº 12, cc. 1-4; c. nº 33, cc. 1, 22, 41

Para terminar este apartado, haré una última referencia al recurso que emplea Popper

para producir más de dos sonidos a la vez: los pizzicati de la mano izquierda. En varios

de sus estudios33

utiliza dos sonidos simultáneos en las cuerdas de La y Re mientras los

dedos libres de la mano izquierda pulsan las dos cuerdas graves, normalmente al aire

(Ejemplo 3.8a) y pisadas en una ocasión, lo que aumenta la dificultad (Ejemplo 3.8b).

Ejemplo 3.8 HS a. nº 17, c.2; b. nº 34, cc. 22-25

31 En este tipo de ejercicios, los cambios sobre la cuerda grave son más sencillos ya que los realiza el

pulgar, que constituye la guía y la base sobre la que se construye toda la posición de la mano.

32 La coordinación entre los cambios de dirección en ambas manos es parte del estadio final. En un paso

intermedio Popper prefiere trabajar ambas manos por separado.

33 N

os 13, 15, 17, 31 y 34; véase indicación “13” en la Tabla 2.1. El hecho de que no los emplee en

ninguno de los volúmenes del Op. 76 indica que Popper estimaba difíciles estos pizzicati.


2. La mano derecha

Tradicionalmente se ha dicho que la escuela francesa de violonchelo se caracteriza por

una sutileza más desarrollada en el manejo del arco, mientras que la alemana

perfecciona en mayor medida la solidez de la mano izquierda. Según Van der Straeten:

El arte musical francés se correspondía en todos los aspectos con la gracia y

elegancia de la corte de Luis XV y XVI (…). El resultado fue una gran

elegancia, un perfecto refinamiento y delicadeza (…), [y] una técnica de

arco maravillosa, particularmente en los golpes más ligeros, como staccato,

el spiccato, sautillé, etc., no carente de una considerable facilidad en la

mano izquierda, aunque ésta nunca llegara los niveles de un Romberg.34

Campbell parafrasea esta afirmación sin cuestionarse su validez.35

Sin embargo,

considero que debe matizarse y valorarse en su justa medida.

A lo largo de este capítulo se ha dicho repetidamente que la Hohe Schule de Popper es

un compendio de estudios mayoritariamente centrados en problemas técnicos referentes

a la afinación y la precisión en la precisión de la mano izquierda, y es un hecho

innegable. No obstante, esto no significa que el violonchelista austriaco no estuviera

preocupado por el papel que la mano derecha tiene en la proyección del sonido. Como

se ha señalado, una sus principales inquietudes era la belleza tímbrica.36

Esto nos lo

transmiten los recuerdos de sus contemporáneos, pero también se puede deducir a partir

de los estudios que escribió. La mayoría de ellos, especialmente en el Op. 73, trabajan la

homogeneidad del sonido en legato con el objetivo de que los cambios de cuerda o de

posición no alteren este equilibrio. Cada cuerda posee un timbre y un grosor

determinado, por lo que el contacto y la presión de los dedos de la mano derecha sobre

el arco varían según se esté tocando en una u otra cuerda. Por motivos físico-acústicos y

para conseguir el efecto pretendido por Popper,37

cuanto más aguda es la posición de la

34 “The French musical art corresponded in every way with the grace and elegance of the court of Louis

XV and Louis XVI (...). The result was great elegance, perfect polish and daintiness, (...) [and] a wonderful

technique of the bow, particularly in all the lighter graces, viz., staccato, spiccato, sautillé, etc., not

without considerable facility of the left hand, though that never came up to the standard of a Romberg”

(Van der Straeten: History of the violoncello…, pp. 524-525).

35 “Germany favoured a powerful tone and highly developed left-hand technique combined with a serious

expression of emotion, whereas the French style corresponded to all the grace and elegance of the Courts

of Louis XV and XVI (…). As a result the cellists also took to lighter bowing, excelling in spiccato and

staccato, akin to the violin technique. Although French cellists had a considerable facility of the left hand,

it did not reach that of the German Romberg, and his successors [Alemania favorecía un sonido potente y

una técnica desarrollada de la mano izquierda combinados con una grave expresión de la emociones,

mientras que el estilo francés se correspondía con toda la gracia y la elegancia de las cortes de Luis XV y

XVI (…). Como resultado, los chelistas también se aficionaron a los golpes de arco más ligeros,

destacando en el spiccato y el staccato, de modo similar a la técnica violinística. Aunque los

violonchelistas franceses tenían una facilidad considerable en la mano izquierda, ésta no llegó al nivel de

la del alemán Romberg y sus sucesores]”. (Campbell: The great cellists…, p. 45).

36 Véase nota a pie de página nº 8 dentro de este Capítulo 3 (p. 28).

37 Buscaba un sonido igualado y sin sensación de aire (con este término de “aire” se hace referencia a un

sonido no compacto y seseante). Este efecto de “aire” en el sonido, sin embargo, sería buscado por

algunos compositores en obras inmediatamente posteriores pero pertenecientes a otra estética alejada del


mano izquierda, más cerca del puente ha de estar el punto de contacto del arco. Sin

embargo, la variación en la posición del arco también produce diferencias de timbre a

aun cuando esté coordinada con los movimientos de la mano izquierda. Es decir, aunque

el ascenso de la mano izquierda por el batidor esté acompañado por un desplazamiento

proporcional en el punto de contacto del arco, el timbre de las notas graves y las agudas

no será similar. Para conseguir un sonido homogéneo entre los diferentes registros del

instrumento no basta con modificar el punto de contacto en relación a la altura de las

notas, sino que hay que combinar diferentes efectos en ambos brazos. Aunque parezca

que algunos estudios no presentan dificultades para la mano derecha, para lograr un

timbre uniforme el violonchelista debe poseer un gran control de la presión de los dedos

de la mano derecha, y del punto y el ángulo de contacto del arco, así como una gran

firmeza en los músculos del brazo. Además, estos estudios ejercitan el legato con

diferentes velocidades del arco, fomentando el ahorro en la cantidad de arco empleada

así como la producción de un sonido lleno a pesar de que el arco tenga que pasar deprisa

por la cuerda.

Por otro lado, es significativo que en los volúmenes preparatorios del Op. 76 se trabajen

–en proporción con respecto al Op. 73– más golpes de arco diferentes, especialmente

los que implican la flexibilidad en los dedos y en la muñeca derecha (hay un menor

porcentaje de la combinación “A, B, C”, que indica un legato con arcadas largas; v

Tablas 2.3 y 2.3). En general, en estos libros se trabaja más la alternancia de notas

separadas y ligadas con longitudes de arco más reducidas, así como el control del arco

fuera de la cuerda.

Esto no significa que Popper menospreciara la labor del brazo derecho en la técnica

violonchelística, sino que sus objetivos eran diferentes a los de, por ejemplo, su

predecesor francés. Los libros de estudios que publicó nos muestran sus criterios. En

una primera etapa en la formación del violonchelista, trabaja la flexibilidad de los dedos

de la mano derecha mientras se afianzan las primeras posiciones de la mano izquierda.

Así, desde un primer momento desarrolla la coordinación entre ambas manos38

sin

aumentar excesivamente la dificultad en la afinación. Una vez automatizados estos

golpes de arco, el alumno puede pasar a emplearlos en combinación con pasajes más

complicados para la mano izquierda. Así, en la Hohe Schule (Ejemplo 3.9a)

encontramos articulaciones que ya habían sido trabajadas en los diez estudios

intermedios (Ejemplo 3.9b) pero sobre posiciones de pulgar y con un movimiento más

antinatural para el brazo. Después de dos notas ligadas arco abajo, es más incómodo

recuperar todo el arco en la cuerda superior ya que la fuerza de la gravedad proporciona

una resistencia contra este movimiento; la dificultad consiste en recuperar el arco

gastado sin provocar un acento en la cuerda que además posee un timbre más brillante

(cuerda de La); en cambio, en Pop10 la recuperación se realiza en la cuerda de Sol.

Además, en la que Popper consideraba como la última fase en la instrucción se incluyen

romanticismo tardío de Popper, como la Sonata para violonchelo y piano de Claude Debussy, de 1914,

según indicaciones del mismo autor.

38 Como norma general, en los cambios de arco la mano izquierda debe adelantarse ligeramente a la

derecha para que le dé tiempo a bajar bien la cuerda. Esto se debe a que la cuerda responde más rápido a

los cambios de arco que a las variaciones producidas en su longitud vibrante por la presión de los dedos

de la mano izquierda. Por ello, la afinación debe estar totalmente afianzada en el momento de cambiar el

arco; si ambas manos realizaran sus movimientos de un modo absolutamente simultáneo, la cuerda

respondería antes a la mano derecha, por lo que el cambio de altura se percibiría como retardado.


nuevas complicaciones en la mano derecha, sin que éstas lleguen al nivel de dificultad

que sus 40 estudios suponen para la afinación. Así, trabaja por primera vez el staccato

(estudios nos

14 y 32) y el spiccato en pasajes largos, e incluso ejercita golpes de arco en

los que el arco ha de mantenerse fuera y dentro de la cuerda de manera intermitente

(Ejemplos 3.9c y 3.9d). El ejemplo 3.9c es especialmente llamativo por el cuidado con

el que Popper anotó las diferentes articulaciones: en unos pocos compases y a un tempo

rápido el chelista tiene que realizar notas separadas y ligadas tanto a la cuerda como

saltadas, acentuadas y sin acentuar. Todo esto demuestra, además de un uso deliberado

por parte del autor de diferentes golpes de arco, las consecuencias que las mejoras

tecnológicas en los arcos a finales del siglo XIX tuvieron sobre las posibilidades de

articulación.

Ejemplo 3.9 a. Pop10 nº 4, c. 4; b. HS nº 30, cc. 5-6; c. HS nº 15 cc. 1-8; d. HS nº 40 cc. 1-2

A lo largo de la Hohe Schule encontramos algunas cuestiones técnicas de la mano

izquierda trabajadas con diferentes golpes de arco. Ésta es una de las mayores

aportaciones del libro, ya que con ello se consigue que las manos sean independientes,

de tal modo que ningún movimiento de la mano izquierda queda exclusivamente

asociado a un solo tipo de articulación. A continuación se comentan una serie de

ejemplos que ilustran este hecho.

Ejemplo 3.10 HS a. nº 3, c. 1; b. nº 32, c. 4; c. nº 6, cc. 36-37; d. nº 37, c. 1; e. nº 20, c. 20

Una diferencia significativa del lenguaje de Popper con respecto al de Duport es el

elevado cromatismo que presentan los estudios del primero. Así, muchos de ellos

obligan a que todos los dedos de la mano izquierda se ejerciten por igual. Esta

autonomía de los dedos se trabaja tanto en notas ligadas –en legato (Ejemplo 3.10a) y

en staccato (Ejemplo 3.10b)– como en notas sueltas –a la cuerda (Ejemplo 3.10c) y

saltadas (Ejemplo 3.10d)–, además de con otras combinaciones (Ejemplo 3.9c),


incluyendo el variolage en la dirección más incómoda para el brazo (Ejemplo 3.10e).39

Muy demostrativo a este respecto es el estudio nº 33 (Ejemplo 3.7c), en el que un

mismo patrón se trabaja con diferentes arcadas. Dificultades particulares, como las

octavas –alternas y simultáneas– también se ejercitan bajo diferentes articulaciones

(Ejemplo 3.11). Asimismo, para evitar la debilidad del sonido en los extremos del arco,

Popper incluye en su libro algunos estudios dedicados específicamente a su

fortalecimiento (ver indicaciones “Ta” y “P” en la Tabla 2.1).40

Ejemplo 3.11 HS a. nº 29, c. 31; b. nº 27, c. 35;41

c. n º3, c. 15; d. nº 38, c.1

Por todo ello, considero que la afirmación de Van der Straeten que abre esta sección del

Capítulo debe ser matizada. No es cierto que la escuela alemana, o al menos en el caso

de Popper, se caracterice por una pobreza en el manejo del arco. En este trabajo se ha

demostrado cómo Popper se preocupó por trabajar un número elevado de articulaciones

diferentes y cómo, sobre todo, su objetivo era alcanzar la independencia total entre las

dos manos. Además, los principios estéticos del momento y los suyos propios forman la

base sobre la que se sustenta el predominio de estudios destinados a la producción de un

sonido homogéneo y denso. Los 21 études de Duport y las publicaciones de Popper son

producto de épocas y estéticas diferentes, y siempre que se comparen hay que tener

consciencia de las diferencias cronológicas y estilísticas entre ambos. Por otro lado, el

hecho de que en el Op. 76 se trabajen en mayor medida golpes de arco más ligeros o

con arcadas más cortas y de que en el Op. 73 se aumente la longitud de las arcadas

demuestra que para Popper lo más difícil era lograr la igualdad del sonido y el control

en todos los puntos del arco. También hay que destacar que en la Hohe Schule las

dificultades referidas a la mano derecha no alcanzan los niveles de complejidad de la

mano derecha, y en este sentido sí está justificado decir que Popper prestó menos

atención al brazo derecho. Es decir, en términos absolutos, el violonchelista austriaco

trabajó notablemente la técnica del sonido, pero si se compara con el trabajo que realiza

en cuanto a la afinación, se llega a la conclusión de que la precisión de la mano

izquierda es el objetivo primordial de sus cuarenta estudios, relegando a una segunda

posición al control del arco.

39 Alfredo Piatti, por ejemplo, trabaja en su Capriccio Op. 25 nº1 este mismo tipo de variolage, pero

comenzando arco arriba, aprovechándose así del impulso del arco desde la cuerda grave y de la mayor

suavidad inherente al cambio de arco arriba a arco abajo en la cuerda superior.

40 El estudio nº 1 está encabezado con la indicación: “Mit sehr loschen Handgelenk, am Frosch, leicht

gestossen [con la muñeca muy suelta, al talón, ligeramente staccato]”; el nº 25 está indicado: “An der

äussersten Spitze des Bogens zu spielen [ha de tocarse a la punta del arco]”.

41 Éste es el único caso en el que la distancia de octava justa no se produce entre el pulgar y el tercer

dedo. Aquí Popper da un paso más en el trabajo de todas las posibles combinaciones entre los dedos

utilizando un recurso más violinístico que violonchelístico (las “octavas digitadas” son habituales en los

ejercicios para violín).

CONCLUSIONES 44

CONCLUSIONES

Los estudios para violonchelo del siglo XIX forman un corpus musical imprescindible

para la comprensión del desarrollo de la técnica, el repertorio, la interpretación, el

comercio editorial, la construcción, la enseñanza y, en definitiva, el estatus del

instrumento a lo largo de ese periodo. Han de ser considerados como fuente primaria a

la hora de profundizar en éstos y muchos otros aspectos ligados al chelo, y no

meramente como ejercicios destinados al adiestramiento físico.

Las digitaciones no son exclusivamente combinaciones de dedos que facilitan la

consecución de una afinación perfecta, y los golpes de arco son algo más que diferentes

modos de pasar el arco por la cuerda: ambos poseen implicaciones musicales, rítmicas y

tímbricas, influyen en la articulación y construcción de las frases, y, por tanto, están

dictados por criterios estéticos más generales. Quizás los estudios forman el repertorio

en el que mejor se puede estudiar la evolución de la técnica violonchelística, y aquí se

revelan como testimonio de una realidad musical rica y en continuo ascenso que

culminará a principios del siglo XX y que se mantiene estable desde entonces.

En el presente trabajo se ha desarrollado un nuevo método de análisis aplicable al

repertorio de todos los instrumentos de la familia del violín. A través de este método se

pueden establecer los patrones de digitación más empleados en los diferentes registros

del instrumento y los golpes de arco más explotados por cada autor. En principio, y a

falta de una comprobación exhaustiva, podría ser también una herramienta fundamental

en el análisis del repertorio de las familias de la viola da gamba y de cuerda pulsada,

prescindiendo, en el caso de esta última, del análisis de los golpes de arco.

En el caso del violonchelo, este método permite aplicaciones posteriores que pueden

conducir a conclusiones de mayor alcance. En primer lugar, el análisis de todas las

publicaciones listadas en el Apéndice II haría posible el establecimiento de escuelas y

puntos en común –y de divergencia– entre los violonchelistas más importantes del siglo

XIX, pudiéndose corroborar, ampliar o refutar las conclusiones a las que se ha llegado en

este trabajo a partir de los libros estudiados. Por otro lado, su aplicación al repertorio

decimonónico más frecuentemente tocado en las salas de concierto permitiría la

comparación entre el nivel técnico exigido en estas composiciones y en los manuales

escritos por los propios instrumentistas. Así, se vería el grado de paralelismo entre el

tratamiento del instrumento en ambos repertorios. Además, se han codificado y

clasificado los posibles movimientos de las dos manos del instrumentista; su disposición

en un eje temporal posibilitaría visualizar las combinaciones utilizadas en

composiciones o pasajes concretos. Asimismo, esto podría ser de utilidad en el análisis

de diferentes versiones –plasmadas tanto en ediciones musicales como grabaciones

sonoras– de una misma obra, de tal modo que se pudieran comparar las opciones

personales tomadas por varios violonchelistas. Esto permitiría establecer criterios

interpretativos en el caso de cada una de las composiciones estudiadas y sus diferentes

versiones.

El análisis llevado a cabo me ha permitido realizar una sistematización de los problemas

a que se enfrenta cada uno de los estudios. Para ello el Apéndice I incluye una serie de

tablas que indican estas dificultades técnicas. Así, a través de la consulta de estas tablas

cualquier profesor, estudiante e incluso profesional puede establecer relaciones con las

CONCLUSIONES 45

obras que esté trabajando en un momento determinado y escoger para su estudio el

ejercicio que más le pueda ayudar en la superación de un problema mecánico concreto.

Por tanto, el presente trabajo no es exclusivamente teórico; por el contrario, su finalidad

es el acercamiento del análisis musicológico a la práctica interpretativa, con el objeto de

que ese análisis pueda tener una aplicación real.

Los 21 Études de Jean-Louis Duport son, además del primer libro de estudios para el

instrumento, una de las más tempranas publicaciones pedagógicas con una concepción

moderna de la técnica violonchelística –sin separarse totalmente de la práctica

dieciochesca en algunos aspectos, como el uso de las claves– y asimismo la base sobre

la que se sustentó el lanzamiento del instrumento como solista. El nivel de dificultad de

este libro es ya notorio aunque no muy avanzado en comparación con la perfección

mecánica a la que cualquier profesional aspira hoy en día, y su vigencia queda

demostrada mediante su presencia en los programas didácticos de los conservatorios de

grado medio. Sin embargo, a lo largo de todo el siglo XIX los límites impuestos al

instrumento fueron ampliándose, y un estudio sistemático de todas las publicaciones

incluidas en el Apéndice II podría determinar si dicho proceso fue lineal o si, por el

contrario, los mayores avances se observan en libros concretos adscritos a determinadas

escuelas. Lo que sí se ha podido corroborar en este trabajo es que en la Hohe Schule de

Popper se trabajan prácticamente todos los recursos fundamentales en la formación

técnica del ejecutante, especialmente los destinados a perfeccionar el control de la mano

izquierda. Así, estos estudios proporcionan al violonchelista un nivel de control sobre el

instrumento que no ha sido superado por ningún método posterior.

Además de incrementar el grado de dificultad de problemas concretos sobre los que

Duport ya había dirigido su atención, Popper introduce recursos totalmente nuevos:

mantiene fijo el pulgar mientras la mano se abre y se cierra en extensiones progresivas,

trabaja sistemáticamente los armónicos naturales en la zona más aguda del diapasón y

hace una tímida incursión en los artificiales, adopta las octavas digitadas de la técnica

violinística (lo que demuestra que la evolución de la mecánica de ambos instrumentos

fue, aunque un poco más tardía en el violonchelo, paralela y estuvo preocupada por los

mismos recursos), los pizzicati de la mano izquierda hacen que los dedos adquieran una

mayor independencia, etc. Asimismo, en los cuarenta estudios de la Hohe Schule se

combinan de muchas maneras diferentes los problemas técnicos de ambas manos, de tal

modo que su control se independiza y, por tanto, el dominio técnico del instrumentista

se torna más completo.

Esto demuestra que la concepción decimonónica acerca de la “madurez instrumental”

fue evolucionando a lo largo del siglo. Según muestran los 21 Études de Duport, uno de

los libros trabajados en el Conservatoire de París, a principios del siglo XIX al

violonchelista se le exigía un sonido nítido y una afinación correcta basada en bloques

estables de la mano izquierda. A su término, por el contrario, los volúmenes de estudios

nos hablan de un aumento vertiginoso en el nivel de exigencia. Por un lado, el

incremento en el número de publicaciones didácticas para un solo violonchelo en la

segunda mitad del siglo XIX es un indicativo de la salida de la pedagogía del

instrumento del ámbito doméstico y aficionado y de su entrada en los círculos

profesionales de los conservatorios. Por otro lado, la Hohe Schule, al igual que otros

manuales, evidencia una clara preocupación por el control de las sutilezas que cada una

de las manos es capaz de producir, una preocupación que sigue estando en la base de las

inquietudes de todo profesional y cuya superación en gran medida determina su solidez

CONCLUSIONES 46

técnica. La articulación más o menos marcada de los dedos de la mano izquierda, la

velocidad de los cambios de posición, la mayor o menor superficie de pisada, la presión

del arco sobre la cuerda, su velocidad, el punto de contacto, la cantidad de cerdas

apoyadas sobre la cuerda, etc. producen diferentes efectos que son complementarios, y a

veces opuestos, a la hora de conseguir un timbre determinado.

La consciencia de la importancia de estas sutilezas –y su consecución– a la hora de

tocar un repertorio determinado revelan, además de un paso hacia la profesionalidad por

parte del músico, un cambio ideológico en la concepción de la función de éste. Hasta

comienzos del siglo XIX, la labor creativa del instrumentista se basaba más en su

capacidad de improvisación que en la producción de efectos tímbricos especiales o

novedosos; de ahí que las ediciones de esa época apenas contengan indicaciones

expresivas. La partitura era considerada como una guía sobre la que la imaginación del

intérprete podía trabajar. Según avanza el siglo, el creciente respeto por la inmutabilidad

de la obra musical como legado del autor hizo que el grado de improvisación en las

interpretaciones fuera cada vez menor. Como manifiesta la edición de Grützmacher de

los études de Duport, se tendió a fijar por escrito los parámetros expresivos y

dinámicos. Por tanto, el intérprete tuvo que buscar nuevas vías de desarrollo para su

capacidad de invención. La creación de timbres especiales, novedosos e intransferibles

de un músico a otro –lo que está relacionado con el aura de unicidad de que el

Romanticismo dotó a todo músico– era y sigue siendo uno de los máximos baluartes de

cada interpretación. En éstos y en los aspectos técnicos de la práctica violonchelística,

como demuestra la Hohe Schule, el siglo XX –y lo que llevamos del XXI– es deudor de

su predecesor.

La aceptación del violonchelo en los planes de estudios de los conservatorios europeos

favoreció la consolidación de su enseñanza. En las salas de estos centros se

establecieron una serie de contactos entre varias generaciones de violonchelistas que

irían conformando diferentes escuelas de ejecución e interpretación. Los libros de

estudios son una fuente primordial para rastrear las líneas de transmisión y ruptura de

algunos criterios. A través del análisis llevado a cabo en este trabajo se ha determinado

que Bernhard Romberg fue probablemente el último violonchelista que defendió la

colocación de la mano izquierda de forma oblicua con respecto al mástil; su discípulo

Dotzauer empleaba ya la disposición perpendicular y por semitonos que sigue siendo

utilizada hoy en día y que procede de la escuela de Duport. Esta posición permite una

articulación más clara y una mayor precisión en la caída de los dedos, ambas

indispensables a la hora de enfrentarse a dificultades técnicas como las propuestas por

Popper.

Por otro lado, la influencia de los criterios de Romberg en las prácticas interpretativas

posteriores es innegable. Además de la invención del signo moderno para notar el

pulgar –algo que no tiene implicación musical alguna–, a este violonchelista le debemos

la utilización del cuarto dedo en las posiciones de pulgar, lo que denota una concepción

más unitaria del diapasón. De este modo, se considera que el acercamiento físico a las

posiciones de cuatro dedos y a las de pulgar debe ser el mismo, independientemente del

lugar del batidor en que se encuentre colocada la mano, consiguiendo una mayor

organicidad y continuidad en los movimientos del brazo izquierdo. Además, este afán

por evitar las divisiones que nuestro cerebro establece en el mástil está derivando

actualmente en la experimentación con una nueva colocación de la mano izquierda: para

conseguir una sensación de peso, apoyo y equilibrio similar a la que se tiene en las

CONCLUSIONES 47

posiciones graves, hay violonchelistas que, en las posiciones más agudas, sitúan el

pulgar por debajo del batidor. Una vez más, la contemporaneidad no ha roto con el

Romanticismo.

Cada escuela tiende normalmente a defender unos recursos frente a otros. Así, la

alternancia de armónicos y notas pisadas está presente en las digitaciones de Duport y

Popper, mientras que Grützmacher la evita sistemáticamente. A falta de una

comprobación a través del análisis de los estudios de Dotzauer, parece que la línea de

propagación de este efecto fue continua desde Duport hasta Popper –y Starker, como se

ha visto en el Capítulo 3– pasando por la escuela de Dresde. La ramificación de esta

última a partir de Karl Drechler podría ser el comienzo del rechazo de este recurso.

Duport era contrario a los cambios de posición realizados con el mismo dedo, mientras

que la escuela alemana posterior recurre a ellos por ser un modo seguro de trasladar los

bloques de la mano a lo largo del diapasón. Pero, en realidad, en todo este tipo de

detalles subyacen criterios estilísticos más profundos. En concreto, el empeño de Duport

por realizar cambios con dedos diferentes se debe a su voluntad de conseguir un sonido

claro, y la misma justificación se aplica a la coincidencia de los cambios de arco y de

posición.

En general, da la sensación de que, en el caso de Duport, son los patrones de digitación

los que condicionan los arcos utilizados y la expresión conseguida. Sin embargo, en las

últimas décadas del siglo XIX se observa una reversión en los papeles: la música y su

contenido emocional no atienden a las limitaciones de la técnica y son los que dictan las

digitaciones, los arcos y todo tipo de recursos. La preferencia romántica por frases más

largas haría que la interpretación de la música para violonchelo –como la de otros

instrumentos– se viera regida por nuevos principios estéticos. En primer lugar, el estilo

interpretativo caminó, en términos generales, hacia una concepción más cantabile y

melódica de la música. En los estudios para violonchelo esta idea se plasma claramente

en el uso de agrupaciones de notas mucho mayores en DupII que en DupI, obligando así

al empleo del arco en toda su longitud. Lo mismo ocurre en la Hohe Schule de Popper,

donde la mayoría de los estudios trabajan golpes de arco en legato. Además, el hecho de

que el étude nº 8 de Duport esté encabezado por la indicación “cantabile” sin tener que

emplear arcadas largas indica que a comienzos de siglo éste era considerado como una

categoría expresiva independiente de la técnica empleada, mientras que a mediados era

ya un recurso codificado mecánicamente. Por otro lado, el gusto por líneas más amplias

hizo que, especialmente en los pasajes líricos o en los que la preponderancia de una

línea melódica fuera notoria, los violonchelistas de la segunda mitad del siglo XIX

prescindiesen de cambios de cuerda innecesarios para de ese modo evitar los contrastes

tímbricos entre las diferentes cuerdas del instrumento (en el caso de Duport los cambios

de cuerda en muchas ocasiones se justifican exclusivamente como medio para no

realizar cambios de posición), incluso si esto suponía un aumento en el nivel de

dificultad de los movimientos de la mano izquierda. Así, DupII y la HS trabajan

claramente la homogeneidad de timbre. Todo ello propició que las diferencias en el

color de las cuerdas y los registros del instrumento se acabaran explotando de forma

cada vez más consciente –relacionada con el refinamiento en la técnica instrumental– y

con finalidades eminentemente expresivas. Por otro lado, es evidente que lo que los

autores de estos dos libros buscaban era un sonido denso en todos los registros. La

preferencia germana por este tipo de sonido no es exclusiva de la música para

CONCLUSIONES 48

violonchelo sino que se manifiesta igualmente en otros repertorios, como el orquestal,

donde la instrumentación por bloques de familias provoca sonoridades muy densas.

Para conseguir amplias líneas en cantabile no basta con que el arco roce la cuerda con

profundidad o con aumentar la longitud de las arcadas. La conexión entre las notas es

primordial a la hora de construir las frases y mantener su tensión expresiva, algo

fundamental en la concepción decimonónica de la música. Por ello, se observa un uso

cada vez mayor de recursos que potencian la expresividad en el tiempo que se despliega

entre el comienzo de una nota y el de la siguiente. A pesar de que el empleo del vibrato,

de los glissandi y de los portamenti está siempre determinado por el gusto personal del

intérprete –revalorizado por la veneración romántica hacia la individualidad de cada

músico–, en el transcurso del siglo XIX se observa en general un uso cada vez más

frecuente de estos recursos. Los glissandi y portamenti derivan directamente de las

digitaciones empleadas en los cambios de posición; así, los intérpretes románticos

tendieron a buscar patrones menos prefijados y más flexibles –impuestos también por el

mayor nivel de cromatismo en el repertorio de concierto– que se adecuasen al contenido

expresivo de la música. Aunque la explotación de estos dos recursos es difícil de

precisar a partir de fuentes escritas, los libros de estudios que han sido analizados en

este trabajo nos arrojan luz al respecto. Hacia 1800, como muestran los 21 Études de

Duport, su uso era prácticamente nulo, si no inexistente. DupII y las publicaciones de

Popper nos hablan de otra realidad en la segunda mitad del siglo, y su estudio ha podido

establecer que, al menos en apariencia, Grützmacher recurría con más frecuencia que

Popper a este tipo de cambios de posición. Esto puede reflejar simplemente una

divergencia personal, pero quizás sea indicativo también de dos prácticas interpretativas

características de dos generaciones diferentes. Es posible que la enfatización sonora de

los cambios de posición fuera mayor en el último cuarto del siglo XIX y que su uso

decayera conforme se acercaba el XX.

El vibrato fue un recurso tímbrico controvertido en su tiempo. Parece que tanto

Grützmacher como Popper lo usaban para destacar determinadas notas y, en el caso del

segundo, también como ayuda en la relajación de la mano izquierda –la creciente

preocupación por el bienestar físico de los músicos derivaría en la eclosión de literatura

dedicada a la anatomía y el movimiento de los músculos y las articulaciones–. Los

comentarios acerca de la forma de tocar de ambos nos indican que el vibrato en pasajes

rápidos era un recurso novedoso y sorprendente. La extensión de esta técnica a todas las

notas derivaría posteriormente en un vibrato más continuo.

Todos estos recursos tenían como finalidad potenciar la capacidad expresiva de la

música y una de las consecuencias de su uso sería la valorización de la individualidad y

el dominio técnico de cada artista. Mientras que en las primeras décadas del siglo XIX el

virtuosismo se equiparaba con la agilidad de la mano izquierda, en la segunda mitad se

observa una mayor apreciación de la capacidad expresiva del intérprete (en el violín los

paradigmas de estas dos concepciones de virtuosismo serían respectivamente Paganini y

Sarasate). En términos físicos, esta capacidad deriva, como se ha dicho, del control de

las sutilezas tímbricas que pueden producir ambas manos y, según el pensamiento

decimonónico, de la facultad para construir largas frases en cantabile. Así, la Hohe

Schule equilibra las exigencias impuestas a la afinación y al control del legato.

La utilización del arco en toda su longitud y con un equilibrio mayor entre sus

diferentes partes está también relacionada con los cambios en su construcción. El

aumento en el peso de los arcos y los refuerzos que se incluyeron en sus piezas hicieron

CONCLUSIONES 49

posible el empleo de más presión en los dedos de la mano y de más peso en todo el

brazo derecho. Además, estas mejoras y las influencias de los violinistas propiciaron la

adopción en el violonchelo de golpes de arco más virtuosísticos, como el variolage y el

staccato de muchas notas en un mismo arco. Por otro lado, la ampliación del registro en

que se utiliza el violonchelo deriva directamente de la adopción de la pica como método

de sujeción del instrumento; sin ella no es posible descargar en la zona aguda del mástil

el peso necesario para bajar las cuerdas con la mano izquierda y para acercar el punto de

contacto al puente de modo proporcional. Hay que tener en cuenta que a lo largo del

siglo XIX la curvatura y la altura del puente fueron aumentando para conseguir un

sonido más potente. Todas estas variaciones en la construcción de los instrumentos y los

arcos tuvieron como objetivo que el violonchelo pudiera competir en volumen sonoro

con el piano o la orquesta en el repertorio en que era el instrumento solista, lo que

exigió una mayor estabilización en su colocación para descargar sobre él una mayor

fuerza muscular.

Los libros de estudios para violonchelo analizados en este trabajo testimonian, por

tanto, los cambios en la sensibilidad que se produjeron a lo largo del siglo XIX. Desde

una concepción “neutral” del sonido se llegaría a la potenciación de los elementos

tímbricos más personales y subjetivos. Los manuales estudiados son reflejo de las

exigencias técnicas y expresivas que se impusieron a los violonchelistas a lo largo del

siglo. Por ello, no es de extrañar que en un libro tan completo como la Hohe Schule de

Popper no se trabajen otros timbres ajenos al gusto decimonónico. Es decir, los estudios

fueron pensados como ayuda para enfrentarse a un repertorio determinado y la relación

entre técnica, composición y pensamiento fue de influencia mutua.

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APÉNDICE I

TABLAS ANALÍTICAS

53

Tabla 1.1

21 Études de J.-L. Duport PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS

Nº Tonalidad Compás Tempo Forma Problemas técnicos Lugar del arco Dinámica

Registro Pos. máx. DupI DupII DupI DupII DupI DupII

1 Fa M Andante A B A a, B, c, D + 11 a, B, c, D + 12

= B/b

M = ---- p

pp Do

2−Re

5 8ª

2 Fa m Allegro A B A

A, B, c, D, f + 1

a, B, c, D + 1 A, B, c, D + 2

a, B, c, D + 1, 7

a, B, c, D + 2

= M = ---- p Do2−Fa

5 10ª

3 Do M Allegro Ad longum

a, B, c, D + 2

a, B, c, D + 1

A, B/b, c, d + 2

B

=

B

M = ---- pp Do2−La

4 5ª

4 Do m Allegro moderato et très marqué

Ad longum

A, B/b, c, D, f + 1 A, B/b, c, D + 2

a, B, c, D + 2

a, B, c, D + 1 A, B, C, D + 11

= B

A

= B

M M

M

M T

= ---- mf Do2−La

5 12ª

5 Do m Moderato A B A, B/b, c, D, f + 1

a, B, c, D, e, f + 1

= y B/B

= M = ----

p

pp Do

2−Si

4 8ª

61 Sol M Allegro A B A a, B, c, D, f + 1, 2, 4 a, B/b, c, D, f + 1

a, B/b, c, D + 1

= =

b

M = ---- f Re2−Re

5 8ª

7 Sol m Ad longum A, B, C, D, f + 1 = y además

B/B; c M = ---- pp-f Sol

2−Sol

4 4ª

82 Re M Adagio cantabile A A B A, B, C, D + 1, 12

a, B, c, D + 11 = T = ----

p

f Fa

2−La

5 5ª

9 Re m Allegro moderato Ad longum

a, B, c, D + 2, 11 a, B, c, D + 1

A, B/b, c, D + 2

A, B, c, D + 2 a, B, c, D + 2

a, b, c, D + 2

A, B, c, D + 2

B/B A, B

A, B, C

= =

A, B

= y B/B

M

M T

T

M M

M

M

----

p mf

mf

p f, p

mf

p

Do2−La

5 12ª

102 La M Allegro Ad longum

A, b, c, D + 1

a, B, c, D + 2, 8a

A, b, c, D + 10a

= M = ---- p Do 2−La

5 12ª

11 La m Allegro A B A’

a, B, c, D + 1, 2 A, B/b, c, D + 1, 2

A, B, c, D +1

a, B, c, D + 8b, 9a

b; B =; B

=

=

M = ----

p f

f

f

Do2−La

6 15ª

1 Compuesto por Berteau 2 Compuesto por Jean-Pierre Duport

APÉNDICE 1. TABLAS ANALÍTICAS 54

12 Mi m Allegro moderato presqu’ Andante

A B A’

A, B/b, c, D + 2 A, B, c, D + 2

A, B, C, D + 2

a, B, c, D + 11 a, B, c, D + 2, 7

B =

=

A A

M M

T

M M

M M

T

T M

---- mf Mi2−Sol

5 10ª

13 Mi m Allegro A B(A’)

A, B, c, D + 1

a, b, c, D + 1

A, B/b, c, D + 1, 2 a, B, c, D + 8b, 9a

=

=

B =

M = ---- p-f Mi2−La

5 12ª

14 Si♭M Andante grazioso A B A’

a, B, c, D + 11

A, B, C, D + 1

A, B, C, D + 11, 12

A

=

=

M

T

T

= ---- p-f Do2−Re

5 8ª

15 Si♭m Allegro A B A’

A, B/b, c, D + 1, 2

a, B, c, D + 1, 2 A, B, c, D + 1

A, b, c, D + 1, 2

A, B, c, D + 11 A, B, c, D + 12

B

= =

=

A =

M

M M

M

M T

= ----

p

f p, f

p, f

f f

Re 2−Re

5 8ª

16 Mi♭M Adagio A B C

a, B, c, D + 11

A, B, C, D + 11

A, B, C, D + 12 A, B, C, D + 11

A

=

= A, B/B

M

T

T M

= ---- pp-mf Mi 2−Do

5 7ª

17 Mi♭m Allegro A B

A, B, C, D + 2

A, B/b, c, D + 2

a, b, c, D + 2

A, B/b, c, d + 2

A, B/b, c, d + 1, 6 A, B, c, D + 2

=

B

A

=

A =

T

M

M

M

M M

= ---- p-ff Do2−Si

5 13ª

18 La♭M Allegro maestoso A B

a, B, C, D + 8a

A, B/b, c, D + 1, 2, 7

a, B, c, D + 2 a, B, c, D + 11

a, B, c, D , f +1

A, B, c, D + 2 A, B/b, c, D, e + 1

B

B

= A

=

= B

T

M

M T

M

M M

= ---- f p

p Do

2−Si

5 13ª

19 Si M Allegro A B A’

a, B, c, D + 1

A, B/b, c, D + 1 A, B, c, D + 1, 6, 7

A, B/B, C, D + 11

=

B A

=

M = ---- p-f

Do

2−Do

4 1/2

20 Si m Allegro A B

A, B, c, D, f + 1 a, B, C, D + 11

A, B/b, c, D + 1

a, B, c, D + 8a/b A, B, c, D + 1

B/b A, B

B

= =

P T

M

M M

M T

M

M M

----

mf mf

p

p-f p

Do 2−Fa

5 10ª

21 Re♭M Allegro A B A’

a, B, c, D + 1, 2

a, B, c, D + 11

A, B/b, c, D + 1 A, B, c, D + 11

A, B, c, D + 2

A, B/b, c, D + 1

=

B/b

B B/B

=

=

M = ---- p-f Re 2−La

5 12ª


Tabla 1.2a

CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTES

21 Études de J. L. Duport Edición original (1805)

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª


Tabla 1.2a



0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

11ª

8ª

9ª

10ª

8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª


Tabla 1.2b

CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTES


0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª


Tabla 1.2b



0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

4ª

7ª

6ª

5ª

7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª


SALTOS DE POSICIÓN 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN ORIGINAL (1805)

a) Tabla 1.2c. SALTOS ASCENDENTES

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª 15ª 16ª

1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


b) Tabla 1.2d. SALTOS DESCENDENTES

15ª 14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª 1/2

16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



Tabla 1.2e. GOLPES DE ARCO 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN ORIGINAL (1805)

LEYENDA

A la cuerda

Saltado (spiccato)

Staccato

1 C

UE

RD

A 2 CUERDAS 3 CUERDAS

4 CUERDAS

3,3,6,9,

10,11,

19, 20, 21

3,6,9,13,17

18,19

9, 11, 13,

17, 20

2, 6,

13,

20

2, 6 21 5 5

9, 11, 20,

21

3, 9, 11,13,

17, 19, 20

11, 13, 17,

20 2 2 5 5, 20

2, 10, 11,

15 10 11

11 11

10 6, 6, 10 6, 6, 15

1, 3, 4, 9,12,

13, 15, 17,

18, 19, 20, 21

4, 20 9, 20 17

4, 20

3, 9,

20 17 18

4, 9, 9,

18 5 9

9,9 5

4,13,15,17,

18, 20, 21

4 20 12 4 5

4 13 20 4 5

9, 12

2, 4, 9, 12,

18, 20 2, 20

2, 4,

6

12, 13, 19,

21

20

11, 12 12 14 17 11 7, 12 11

11, 11, 12 14 17 7, 12


Tabla 1.3a


21 Études de J. L. Duport Edición de F. Grützmacher (1895)

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª


Tabla 1.3a



0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

11ª

8ª

9ª

10ª

8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª


Tabla 1.3b



0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª


Tabla 1.3b



0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

4ª

7ª

6ª

5ª

7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª


SALTOS DE POSICIÓN 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN DE F. GRÜTZMACHER (1895)



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda

Saltado (spiccato) Staccato

Tabla 1.3e. GOLPES DE ARCO 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. EDICIÓN DE F. GRÜTZMACHER (1895)

1 C

UE

RD


4

CUERDAS

3,3,6,9,

10,11,11,

19

3,6,9,13,17

18,19,20

9, 11, 13,

17, 20

2, 6,

13,

20

2, 6 21 5 5

9, 11, 11,

20, 21

3, 9, 11,13,

17, 19, 20

9, 11, 13,

17 2 2 5 5

2, 10, 11,

17 10 11

11 11

10 6, 6, 10 6, 6, 15

1, 3, 4, 9,12,

13, 15, 17,

18, 19, 21

4, 20 9,18,

20 17 18

4, 20

3, 9,

18 17 18

4, 9, 9,

18, 21 5

9,9 5

1, 4, 13,15,

17, 18, 21

4 12 4 5

4 13 4 5

1 9, 12

1

2, 4, 9, 12,

18, 20, 21 2, 20

2, 4,

6

1, 9, 12,

13, 19, 20

1

9, 11, 12 12 14 17 11 7, 12 11

9, 11, 11,

12, 12, 17,

18

14 17 7, 12


Tabla 1.4a

CAMBIOS ASCENDENTES

21 Études de J. L. DuportComparación entre las ediciones de Duport y Grützmacher

LEYENDA

Duport sí, Grütz. no; Grütz. sí, Dup. no

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª


Tabla 1.4a

CAMBIOS ASCENDENTES


LEYENDA


0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª

11ª

8ª

9ª

10ª


Tabla 1.4b

CAMBIOS DESCENDENTES


LEYENDA


0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª


Tabla 1.4b

CAMBIOS DESCENDENTES


LEYENDA


0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª

4ª

7ª

6ª

5ª


SALTOS DE POSICIÓN 21 ÉTUDES DE J. L. DUPORT. COMPARACIÓN ENTRE LAS EDICIONES DE

DUPORT Y GRÜTZMACHER Leyenda: Duport sí, Grütz. no; Grütz. sí, Duport no



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda; Saltado (spiccato); Staccato D= Duport sí, Grützmacher no

G= Grützmacher sí, Duport no

Tabla 1.3e. GOLPES DE ARCO

21 ÉTUDES DE DUPORT. COMPARACION ENTRE LA EDICION ORIGINAL Y LA DE GRÜTZMACHER

1

CU

ER

DA

2 CUERDAS 3 CUERDAS 4

CUERDAS

G G G D

G G

D G G, G

D D

G G

G G

G

G

G

G D

G


Tabla 2.1

HOHE SCHULE DE D. POPPER PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS

Nº Tonalidad Compás Tempo Forma Problemas técnicos Lugar del arco Dinámica Registro Pos. máx.

1 Do M Allegro molto moderato A B A’ a, b, c, D, f + 1, 4, 5 Ta p-mf Do2−Re5 8ª

2 Sol M Andante A B A’ A, B, C, D/d + 1, 2, 3 T pp-f Do 2−Mi 5 9ª

3 Si m Andante A A B A’ A, B, C, d + 1, 2, 3, 6 T pp-mf Do2− La 4 5ª

4 Fa M Andante con moto A A A’ A, B, C, D + 1 T p Do2−Do 6 13ª

5 La M Allegro non troppo A B a, B, c, D, f+ 1, 6, 10b M mf-f Re2−La6 15ª

6 Fa M Allegro A B A’ a, B, c, D +1, 2 M p-f Fa2−Fa5 10ª

7 La M Lebhaft Ad longum A, B, C, D + 2, 3, 8b, 9a T p-f Do 3−La6 15ª

8 Do M Andante A B A, B, C, D/d + 1, 2 T pp-f Do2−La5 12ª

9 Mi M Andante sostenuto A A’ A, B, D + 2, 11 M pp-mf Re2− Mi 5 9ª

10 Do M Appasionato A B A, B, C, D + 1, 2 A, B, c, D, e + 1

A, B, C, D + 1, 12

T

f

f pp-p

Do2−Fa5 10ª

11 Fa M Moderato A A’ B A’’

a, B, c, d, g + 1

A, B, c, D + 1, 2 a, b, c, d, g + 1

M

mf-f

f-ff p-f

Mi2−Sol4 4ª

12 Do M Allegro A B A’ A, B, C, D + 1

A, B, C, D + 10a T f Do2− La 6 16ª

13 Mi M Allegro molto moderato A B A’

A, B, D + 10a A, B, D + 10b

A, B, D + 11 A, B, D + 12

A, B, D + 11, 13

T

f

f mf

p

fff

Mi 2− Si 5 13ª

14 Re M Moderato Ad longum

A, B, C, D + 1

A, B, c, D + 9b A, B, c + 8b, 9a

T

M M

mf-f Re2−Do 6 13ª

7ª 15ª

15 SolM(→Do

M) Allegro. Scherzando A A’

A, b, c, D + 1

A, B, D + 2, 3 a, b, c, D + 1, 2, (7)

a, B, D + 11

a, B, D + 11, 13

M f-ff Re2−Mi6 15ª

16 Do M Allegro moderato A A’

A, B, c, D + 1, 2

A, b, c, D + 1, 2 A, B, c, D + 1, 7

a, B, c, D + 8b, 9a

M

p f

f

f

Do2−Sol5 15ª

17 Do m Con brio A B A’ A, B, d + 11

A, B, d + 11, 13 T

f

p Do2−La5 11ª

18 Re M Allegro molto moderato A B A’ a, b, c, D + 1, 2

a, b, c, D + 8a/b M

p-f

mf Re2−La6 15ª

19 Mi M Allegro A A’ a, b, c, D, e, f + 1, 2 M p-f Do2− Mi 5 9ª

20 Sol m Appasionato. Allegro Ad longum

A, B, C, D + 1 A, B, c, D + 10b

A, B, C, D + 10a

A, B, c, D + 12 a, B, d + 10a

A, B, D , e + 1

T M

T

T M

M

f-ff Fa2− Mi 6

9ª 15ª

12ª

10ª 12ª

4ª

LEYENDA

A ligadas a separadas

A ligadas y separadas

B a la cuerda

b spiccato

B staccato

C mucho arco

c poco arco

D patrón constante

d patrón no constante

e 3 o más cuerdas

f saltar entre cuerdas

1 bloques estáticos 2 movimiento a lo largo del

mástil

3 cambios grandes (>5ªJ)

4 saltos grandes (>5ªJ)

6 ritmos punteados

7 mordentes, trinos y otros

ornamentos

8a arpegios

8b arpegios en armónicos

9a armónicos naturales

9b armónicos artificiales

10a octavas simultáneas

10b octavas alternas

11 otras cuerdas dobles 12 una voz se mantiene

mientras la otra se

mueve 13 pizz. mano izquierda

T todo el arco M mitad/medio arco

Ta talón

P punta


21 La m Allegro molto moderato rondó A, B, C, D + 2, (7) A, B, C, D + 10b

T mf f

Re 2− Re 7 18ª 16ª

22 Sol M Andante grazioso A B A, B, C, D + 2

A, B, C, D + 8b, 9a T p Sol2− Re7

13ª

15ª

23 Si m Moderato A A B A A, B, C, D + 2

A, B, c, D + 10a T

p-ff

f Re2−Mi6

16ª

12ª

24 Sol M Allegro moderato Ad longum

A, B, C, D + 1, 2

A, B, C, D +8b, 9a A, B, C, D + 11

A, B, C, D + 12

A, B, c, D + 1, 7

T p Fa 2−Re7

14ª

15ª 8ª

8ª

21ª

25 Si M Allegro assai A B A’ a, B, c, D, f + 1, 2, 6 P pp-ff Do 2−Si 4 6ª

26 La M Andante con moto A B B coda

(A) A, B, C, D + 1, 2 T f Re 2−Mi6 12ª

27 Do M Allegro A A’ a, b, c, D + 2

a, b, c, D + 10a M

mf

ff Do2− La4

4ª

16ª

28 La M Andantino grazioso A B C A, B, C, D + 1

A, B, C, D + 1, 4, 9a T

p

f Fa2− Do 6

12ª

14ª

29 Fa m Moderato A B A’

A, B, C, D + 1, 2

A, B, C, D + 11

A, B, C, D + 10a

T

p

p, f

f

Fa 2−Sol5 9ª 11ª

30 Sol M Allegretto A B A’ A, B, c, D + 2 M mf-f Sol 2− La 5 11ª

31 Do M Andante A A’

A, B, C, D + 2, 3

A, B, C, D + 11 A, B, C, D + 10a

A, B, C, D + 11, 13

T

mf-ff

mf mf

mf-p

Do2−Mi6

17ª

14ª 13ª

1ª

32 Do m Andante sostenuto A B A’ A, B, d + 1, 2, 3 T, M, Ta mf Do2− Si 6 13ª

33 Re M Andantino A B A C A

A, B, C, D + 1

A, B, c, D + 1

A, B, C, D + 2

T

P

M

mf-f

p

mf-f

Re2−Si6

12ª

12ª

19ª

34 Fa M Andante espressivo A B A’ A, B, C, D + 11

A, B, C, D + 11, 13 T p- mf Do2−Do5 8ª

35 Re M Andante A A B A’ A, B, c, D + 1

A, B, C, D + 2

M

T p Re 2−La5 12ª

36 Do M Allegro vivace A B A’ A, B, C, D + 2, 4 A, B, c, D + 1

T M

pp-ff Do2−Mi5 9ª

37 Mi M Andante A A B A’ a, B, c, D + 1,2, 7 M ----- Re 2−Mi6 17ª

38 Re M Presto A B A’

a, b, c, D + 10b

a, b, c, D + 2

A, B, c, D + 10b

M

M

P

mf

p, mf

p

La3−Re6 15ª

39 Re M Andante A B A’

A, B, C, D + 1

A, B, c, D + 10b A, B, C, D + 10a

A, B, C, D + 12

A, B, C, D + 11

T

M T

T

T

pp-p

p p

p

pp

Re 2−La6

18ª

15ª 12ª

8ª

4ª

40 Re M Scherzando A A’ A, B, b + 8b, 9a M p-f Re2−Re7 15ª


Tabla 2.1.1a


Hohe Schule , Op. 73 de D. PopperLibro I

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª


Tabla 2.1.1a



0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

11ª

8ª

9ª

10ª

8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª


Tabla 2.1.1b



0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª


Tabla 2.1.1b



0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

4ª

7ª

6ª

5ª

7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª


SALTOS DE POSICIÓN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO I DE D. POPPER

a) Tabla 2.1.1c. SALTOS ASCENDENTES


1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª


b) Tabla 2.1.1d. SALTOS DESCENDENTES


16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda

Saltado (spiccato)

Staccato

Tabla 2.1.1e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO I DE D. POPPER

1 C

UE

RD


4 CUERDAS

1, 4,

5 1, 3, 4

5

1, 4

2, 3, 4, 7, 8, 10

2, 10

2 10


Tabla 2.1.2a


Hohe Schule , Op. 73de D. PopperLibro II

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª


Tabla 2.1.2a


Hohe Schule , Op. 73de D. PopperLibro II

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª

11ª

8ª

9ª

10ª


Tabla 2.1.2b


Hohe Schule , Op. 73 de D. PopperLibro II

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª


Tabla 2.1.2b


Hohe Schule , Op. 73 de D. PopperLibro II

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª

4ª

7ª

6ª

5ª


SALTOS DE POSICIÓN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO II DE D. POPPER



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda

Saltado (spiccato)

Staccato

Tabla 2.1.2e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO II DE D. POPPER

1 C

UE

RD


4 CUERDAS

1, 5, 5, 6, 8, 9 8

1, 5, 6, 8, 9

1, 5,

5, 6 5, 5

1, 5,

5

5, 5,

6 5, 6 5

5 10

10

10


Tabla 2.1.3a


Hohe Schule, Op. 73 de D. Popper

Libro III

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª


Tabla 2.1.3a


Hohe Schule, Op. 73 de D. Popper

Libro III

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

11ª

8ª

9ª

10ª

8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª


Tabla 2.1.3b


Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper

Libro III

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª


Tabla 2.1.3b



Libro III

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

4ª

7ª

6ª

5ª

7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª


SALTOS DE POSICIÓN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO III DE D. POPPER



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda

Saltado (spiccato)

Staccato

Tabla 2.1.3e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO III DE D. POPPER

1 C

UE

RD


4 CUERDAS

5, 7,

10 5, 10 7

10

10

8

1, 2,

3, 4,

6, 8,

9

1, 2, 3, 4, 6, 9 3, 4, 6

2, 3,

4, 6,

8

4 4, 6

2, 4,

8

1

8 2 4


Tabla 2.1.4a



Libro IV

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª


Tabla 2.1.4a



Libro IV

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

11ª

8ª

9ª

10ª

8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª


Tabla 2.1.4b



Libro IV

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª


Tabla 2.1.4b



Libro IV

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª

4ª

7ª

6ª

5ª


SALTOS DE POSICIÓN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO IV DE D. POPPER



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda


Tabla 2.1.4e. CAMBIOS DE CUERDA HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO IV DE D. POPPER

1 C

UE

RD


4 CUERDAS

6, 6,

7, 8 6, 7, 8 7 8 7 7

6, 6,

8 6

6

7, 10 10

10

5, 6,

9 5, 9

3, 5,

8 5

5, 6 8 3, 5

8

1,4,5,6

,9,10 1, 9 1

3, 5,

9 3, 5 9 5, 9

9

1

1,2,4,5

,6,9,10 1, 2 2, 3, 9

2, 3,

5, 9 2, 5, 9 2, 9 2, 5, 9


Tabla 2.1.45a


Hohe Schule , Op. 73 de Popper

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª


Tabla 2.1.45a


Hohe Schule , Op. 73 de Popper

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª

11ª

8ª

9ª

10ª


Tabla 2.1.5b



0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª


Tabla 2.1.5b



0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª

4ª

7ª

6ª

5ª


SALTOS DE POSICIÓN HOHE SCHULE, OP. 73 DE D. POPPER



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda


Tabla 2.1.5e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73 DE D. POPPER

1 C

UE

RD


4 CUERDAS

X X

X

X X

X

X X

X

X X

X

X X

X

X X

X

X X

X

X X

X

X X

X X X X X X X X X

X X X X X X

X X X X X X

X X

X X X X X

X

X X X

X

X X X X

X X X X

X

X X

X X X X X X X X X X X X X

X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X


Tabla 2.2

15 LEICHTE ETÜDEN, OP. 76 I DE D. POPPER

PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS

Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS

Nº Tona-

lidad

Com-

pás Tempo Forma Problemas técnicos

Lugar

del arco Dinámica Registro

Pos.

máx.

1 Sol M Maβig bewegt A B A’ A, B, C, D + 1 T p-mf Re2−Re

4 1ª, 5ª

2 Do M Lustig bewegt

(à la marcia) A B A’ a, B, c, D + 1 M f Do

2−Re

4 1ª

3 Fa M Leicht bewegt A B A’ A, B, D + 1 M p-mf Do2−Re

4 1ª

4 La M Andante

sostenuto A B A’ A, B, C, D + 1, 2 T p Mi

2−Re

4 5ª

5 Do M Lebhaft

(Allegro

vivace)

A B A’ A, B/b, c, d + 1

A, B, c, D + 1 M

mf

p Do

2−Re

4 3ª

6 Sol M Andante

grazioso A B A’ A, B, C, D + 1, (7) T p Re

2−Re

4 3ª, 5ª

7 Re M Sehr lebhaft

(Vivace) A B A’

a, b, c, D + 1

A, B, c, d + 1 M p-ff Re

2−Re

4 3ª

8 Fa M Andante A B A’ A, B, C, D + 1, 12

A, B, C, D + 1, 11 T p Do

2−Re

4 1ª, 5ª

9 Sol M Vivace

(Lustig) A B A’ A, B, b, c, d + 1 M p-ff Do

2−Re

4 3ª

10 Si ♭M Allegro

moderato A B A’ A, B, C, D + 1 T p-f Re

2−Re

4 1ª

11 Sol M Allegro molto

vivace A B A’ A, B, C, D + 1 T p Re

2−Re

4 3ª

12 Si ♭M Moderato A B A’ A, B, c, d + 1 M, T p Fa2−Re

4 1ª

13 Fa M (Allegro

moderato) Ad longum A, B, C, D + 1 T ----- Mi

2−Re

4 1ª

14 La M (Allegro) A B A’ a, B, c, D + 1 M ----- Sol2−Re

4 1ª

15 Re M Allegro molto

vivo A B A’

A, B, c, d + 1

A, B, c, d + 1, 6

A, B, C, D + 1

M

M

T

p

p

mf

Re2−Re

4 1ª

LEYENDA

A ligadas

a separadas


B a la cuerda

b spiccato B staccato

C mucho arco

c poco arco

D patrón constante d patrón no constante

e 3 o más cuerdas f saltar entre cuerdas

1 bloques estáticos

2 movimiento a lo largo del

mástil



6 ritmos punteados

7 mordentes, trinos y otros ornamentos

8a arpegios 8b arpegios en armónicos

9a armónicos naturales 9b armónicos artificiales

10a octavas simultáneas 10b octavas alternas

11 otras cuerdas dobles

12 una voz se mantiene

mientras la otra se mueve

13 pizz. mano izquierda

T todo el arco

M mitad/medio arco

Ta talón P punta


Tabla 2.2a


15 leichte Etüden, Op. 76 I de D. Popper

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª


Tabla 2.2b


15 leichte Etüden , Op. 76 I de D. Popper

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª

4ª

7ª

6ª

5ª


SALTOS DE POSICIÓN 15 LEICHTE ETÜDEN, OP. 76 I DE D. POPPER



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda

Saltado (spiccato)

Staccato

Tabla 2.2e. GOLPES DE ARCO 15 LEICHTE ETÜDEN, OP. 76 I DE D. POPPER

1 C

UE

RD


4 CUERDAS

2,5,7,

14,15

2,5,7,

9, 14

2, 9,

14 7, 14 7, 14

2, 7,

14 7, 9 2, 14

2, 5,

7, 14 5, 8 2 2, 7 2, 14 2, 14

2, 5,

7, 15

2,7,

9, 15

2, 5,

9 8

15 10 15

15 15

15 15

5 3, 5 7 7

5

3, 5,

7 5 7 5 5 3

5 3

5

9 9 9 9 9 9 9 9 9

9 9 9 9 9 9

1,2,3

4,6,8

10,11

12,13

15

1,4,5

6, 10

12,13

15

1,4,6

10,12

1315

1,3,4

6, 10

12,13

15

1,3,6

11,13

1, 3

10,11

13

10,

13

1, 3

10,11

12,13

1, 3

10,11

12,13

6 10 6, 10 10 6 10,11

13 6 11,13

1,4,6

10,11

12,13

15

1,4,5

6,10,

12,13

15

6, 10

12,15

1, 6

10,11

13

1, 6

10,11

13

1, 10

13

6, 11

13

10,12

13 6 10 10 10 10 10,13

1, 10

13 13


Tabla 2.3

10 MITTLESCHWERE ETÜDEN DE D. POPPPER

PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS

Y PROBLEMAS TÉCNICOS TRABAJADOS

Nº Tona-

lidad

Com-

pás Tempo Forma

Problemas

técnicos

Lugar

del arco

Dinámi

ca Registro

Pos.

máx.

1 Sol M Mäβig

bewegt A A’

A, B, C, d + 1

A, B, c, d + 1

T

M

p

f Do

2−Re

4 3ª

2 La M Andante A B A’ A, B, C, D + 2 T p Mi2−Mi

6 16ª

3 Do M Ruhig A A A’ a, B, c, D + 1, 2 M mf Do2−Sol

5 11ª

4 Mi M Frisch A A A’ A, B, c, d + 1, 2 M f Fa 2−Do

5 7ª

5 Re M Sehr

lebhaft A A A’

A, B, C, D + 1

A, B, C, D + 10a

A, B, C, D + 8b, 9a

T ------ Do 2−Re

6

10ª

13ª

15ª

6 Fa M Lebhaft A A’ B A, B/B, C, D + 1

A, B, C, D + 1, 2 T mf Fa

2−La

5 12ª

7 Re M Ruhig,

gemessen A A’

A, B, C, D + 2

A, B, C, D + 8b, 9a T mf Sol

2−Re

6

10ª

16ª

8 La M Sehr

ruhig A B A’ A, B, C, D + 2 T ------ Sol

2−Mi

6 18ª

9 Re M Mäβig

bewegt A A A’ A, B, C, D + 1 T p Re

2− Sol

5 11ª

10 Fa M Lebhaft

und feurig A B A’

A, B, C, D + 1, 2

a, b, c, D + 2

A, B, c, d + 2

A, b, c, D + 2

T

M

M

M

---

---

---

---

f

Re2−Re

5 10ª

LEYENDA

A ligadas a separadas


B a la cuerda

b spiccato

B staccato

C mucho arco

c poco arco

D patrón constante

d patrón no constante

e 3 o más cuerdas

f saltar entre cuerdas

1 bloques estáticos 2 movimiento a lo largo del

mástil



6 ritmos punteados

7 mordentes, trinos y otros

ornamentos

8a arpegios

8b arpegios en armónicos

9a armónicos naturales

9b armónicos artificiales

10a octavas simultáneas

10b octavas alternas

11 otras cuerdas dobles 12 una voz se mantiene

mientras la otra se

mueve 13 pizz. mano izquierda

T todo el arco M mitad/medio arco

Ta talón

P punta


Tabla 2.3a


10 mittleschwere Etüden , Op. 76 II de D. Popper

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª


Tabla 2.3a



0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

11ª

8ª

9ª

10ª

8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª


Tabla 2.3b



0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª


Tabla 2.3b



0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

4ª

7ª

6ª

5ª

7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª


SALTOS DE POSICIÓN 10 MITTELSCHWERE ETÜDEN, OP. 76 II DE D. POPPER



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda

Saltado (spiccato)

Staccato

Tabla 2.3e. GOLPES DE ARCO 10 MITTELSCHWERE ETÜDEN, OP. 76 II DE D. POPPER

1 C

UE

RD


4 CUERDAS

1,3,4

10,10 1, 3, 4 3 3 3 3

1, 4

1, 4 4, 7 1, 4

4

10 10 10,10 10 10 10 10 10

10,10 10,10 10 10 10 10

1, 2, 5, 6, 6, 7, 8, 9, 10

1,2,6

7, 8

1,2,5

6,10

1,2,5

7,8 5,7 2,5,7

1,2,5

6,7,8

2, 6 2, 8

1, 6 7 6, 8 1,2,6

8,10

1,2,6

7

1,2,5,7

8,10

1,2,5

6,7,8

2,5

7,8 2,5,6

1,2,5

7,8 6 10 6

2, 8

10


Tabla 3.1a


Comparación entre 21 Études de Duport (ed. or.)

y Hohe Schule de Popper

LEYENDA

Pop. sí, Dup. no; Dup. sí

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª


Tabla 3.1a


Comparación entre 21 Études de Duport (ed. or.)


LEYENDA


0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

11ª

8ª

9ª

10ª

8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª


Tabla 3.1b


Comparación entre 21 Études de Duport (ed. orig.)


LEYENDA


0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª


Tabla 3.1b


Comparación entre 21 Études de Duport (ed. orig.)


LEYENDA


0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

4ª

7ª

6ª

5ª

7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª


SALTOS DE POSICIÓN

COMPARACIÓN ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE J.-L. DUPORT Y LA HOHE

SCHULE DE D. POPPER

LEYENDA: POPPER SÍ, DUPORT NO; DUPORT SÍ, POPPER NO



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda; Saltado (spiccato); Staccato P= Popper sí, Duport no

D= Duport sí, Popper no

Tabla 3.1e. GOLPES DE ARCO

COMPARACION ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE DUPORT (ED. OR.) Y LA HOHE SCHULE OP. 73 DE POPPER

1

CU

ER

DA


CUERDAS

P P P P P P P P P P P P P P P P P P P P P P P D P D P P P

P P D D D D

P P

P P P D D P

D P D D D D

P D D D P

D P D D D D

D P P D P D

D P P P

D D D D D D P

D D D D D D

D

D D

D D

D P

D

P P P P P P P P D D D P

D P P P P P P P P P P P P P P P P P P D P P


Tabla 3.2a


Comparación entre 21 Études de Duport (ed. Grütz.)


LEYENDA

P. sí, Grütz. no; Grz. sí

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª


Tabla 3.2a




LEYENDA

P. sí, Grütz. no; Grz. sí

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

11ª

8ª

9ª

10ª

8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª


Tabla 3.2b




LEYENDA

P. sí, Grü. no; G. sí

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª


Tabla 3.2b




LEYENDA

P. sí, Grü. no; G. sí

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

4ª

7ª

6ª

5ª

7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª 1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª


SALTOS DE POSICIÓN

COMPARACIÓN ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE J.-L. DUPORT (ED. GRÜTZ) Y

LA HOHE SCHULE DE D. POPPER

LEYENDA: POPPER SÍ, GRÜTZ. NO; GRÜTZ. SÍ, POPPER NO



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



LEYENDA

A la cuerda


LEYENDA

A la cuerda; Saltado (spiccato); Staccato P= Popper sí, Duport no

D= Duport sí, Popper no

Tabla 3.2e

GOLPES DE ARCO COMPARACION ENTRE LOS 21 ÉTUDES DE DUPORT (ED. GRÜTZ.) Y LA HOHE SCHULE DE POPPER

1

CU

ER

DA


CUERDAS

P P P P P P P P P P P P P P P P P P P P P G P G P P P

G P P G G G G G

P P

P P P P P

G P G G G G

P G G G P G

G P G G G G G

G G G P G P

G G P P G

G G G G P

G G G G G G

G

G G

G G

G G

G P

G G

P P P P P P P G G G P

P P P P P P P P P P P P P P P P P G P P


Tabla 3.3a

CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTESSUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

14ª 15ª

1/2

1ª

2ª

7ª 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª1ª 2ª 3ª 4ª 5ª

3ª

4ª

5ª

13ª6ª

6ª

7ª


Tabla 3.3a

CAMBIOS DE POSICIÓN ASCENDENTESSUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

11ª

8ª

9ª

10ª

8ª

12ª

13ª

14ª

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 15ª9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª


Tabla 3.3b

CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTESSUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

12ª

11ª

10ª

2ª9ª

9ª

8ª

1ª 1/2

15ª

14ª

13ª

8ª 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª14ª 13ª 12ª 11ª 10ª


Tabla 3.3b

CAMBIOS DE POSICIÓN DESCENDENTESSUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0

1

2

3

4

0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4

1/26ª 5ª 4ª 3ª 2ª 1ª7ª

3ª

2ª

1ª

14ª 13ª 12ª 11ª 10ª 9ª 8ª

4ª

7ª

6ª

5ª


SALTOS DE POSICIÓN SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS



1/2

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

12ª

13ª

14ª

15ª




16ª

15ª

14ª

13ª

12ª

11ª

10ª

9ª

8ª

7ª

6ª

5ª

4ª

3ª

2ª

1ª



Tabla 3.3e. GOLPES DE ARCO SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS

LEYENDA

A la cuerda

Saltado (spiccato)

Staccato

1 C

UE

RD


4 CUERDAS

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APÉNDICE 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX 136

APÉNDICE II. PRINCIPALES LIBROS DE ESTUDIOS PARA

VIOLONCHELO EN EL SIGLO XIX

a) EN ORDEN ALFABÉTICO

DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Méthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia:

Schott [ca. 1825], 110 pp.

———: Violoncelle-Schule für den ersten Unterricht nebst 40 Übungsstücken, Op. 126. Viena: Haslinger

[1833], 58 pp.

———: Violoncell-Flageolett-Schule. Ein Hilfsmittel zum Studium reiner Intonation, nebst einem

Anhange über das Pizzicato mit den Fingern der linken Hand, Op. 147. Leipzig: Hofmeister

[1837].

———: Praktische Schule des Violoncellspiels. Méthode pratique du Violoncelle, Op. 155. Hamburgo:

Schuberth u. Co [1844], 17 pp.

DUPORT, Jean-Louis: 21 Études pour le Violoncelle. París: Imbault [ca. 1805], 89 pp.

FRANCHOMME, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second

Violoncelle ad lib., Op. 7. París: Janet et Cotelle [ca. 1830], 2 vols, 26 pp.

———: 12 Études pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o d’un 2d Violoncelle, Op. 35.

Maguncia: B. Schott’s Söhne [1853], 17 pp.

GRÜTZMACHER, Friedrich: Technologie des Violoncellspiels. Ein umfass. Studienwerk. 24 Etüden, Op. 38.

Leipzig: Peters [1857-1865], 2 vols, 86 pp.

———: 12 Violoncello-Etüden (mit 2. Violoncello ad lib.) für den ersten Unterricht, Op. 72. Leipzig:

Peters [1896], 2 vols.

KUMMER, Friedrich August: 8 grandes Études pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second

Violoncelle ad lib., Op. 44. Dresde: Meser [1838].

———: Violoncell-Schule für den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmässigen Übungsstücken mit

Bezeichnung des Fingersatze, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839], 2 vols., 74 pp.

———: 10 Études mélodiques pour Violoncelle sans Emploi du Pouce avec Accompagnement d’un

second Violoncelle ad lib., Op. 57. Dresde: Wilhelm Paul [1841], 18 pp.

———: Acht Studien für das Violoncelle mit Begleitung eines zweiten Violoncelle ad libitum, Op. 106,

Bernhard Einert (ed.). Dresde: Wilhelm Paul [1854], 17 pp.

LEE, Sebastian: Méthode Pratique pour le Violoncelle, Op. 30. Maguncia: Schott [1845], 62 pp.

———: 40 Études mélodiques et progressives pour le Violoncelle, Op. 31. Maguncia: Schott [1853], 2

vols., 46 pp.

———: 40 Exercices faciles pour Violoncelle avec Accompagnement d’un 2d Violoncelle ad libitum, Op.

40. Maguncia: Schott [1859].

———: Huit Études-Caprices pour Violoncelle, Op. 105. París: Alphonse Leduc [1876], 9 pp.

———: 6 Capricen für Violoncell mit Begleitung eines zweiten Violoncell, Op. 109. Hamburgo: Pohle

[1872].

———: Douze Études pour Violoncelle, Op. 113. Londres: Augener & Co. [1881], 25 pp.

———: 24 Études mélodiques et progressives pour Violoncelle avec 2d Violoncelle, Op. 131. Maguncia:

Schott [1888].

PIATTI, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berlín: N. Simrock [1874], 33 pp.

POPPER, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden für Violoncello solo, Op. 73. Fráncfort

del Main: Friedrich Hofmeister [1901-1905], 4 vols., 92 pp.

———: Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische Etüden für Violoncello mit Begleitung eines zweiten

Violoncellos (ad libitum), Op. 76 I; Zehn mittelschwere groβe Etüden für Violoncello solo,

Op.76 II. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905].

ROMBERG, Bernhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berlín: Bote & Bock [ca. 1840], 125 pp.

SERVAIS, Adrien-François: 6 Caprices pour le Violoncelle avec Accompagnement d’un second

Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca. 1851], 21 pp.

Leti

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APÉNDICE 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX 137

b) EN ORDEN CRONOLÓGICO

DUPORT, Jean-Louis: 21 Études pour le Violoncelle. París: Imbault [ca. 1805], 89 pp.

DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Méthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia:

Schott [ca. 1825], 110 pp.

FRANCHOMME, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second

Violoncelle ad lib., Op. 7. París: Janet et Cotelle [ca. 1830], 2 vols, 26 pp.

DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Violoncelle-Schule für den ersten Unterricht nebst 40

Uebungsstücke, Op. 126. Viena: Haslinger [1833], 58 pp.

———: Violoncell-Flageolett-Schule. Ein Hilfsmittel zum Studium reiner Intonation, nebst einem

Anhange über das Pizzicato mit den Fingern der linken Hand, Op. 147. Leipzig: Hofmeister

[1837].

KUMMER, Friedrich August: 8 grandes Études pour Violoncelle avec Accompagnement d’un second

Violoncelle ad lib., Op. 44. Dresde: Meser [1838].

———: Violoncell-Schule für den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmässigen Übungsstücken mit

Bezeichnung des Fingersatzes, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839], 2 vols., 74 pp.

ROMBERG, Bernhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berlín: Bote & Bock [ca. 1840], 125 pp.

KUMMER, Friedrich August: 10 Études mélodiques pour Violoncelle sans Emploi du Pouce avec

Accompagnement d’un second Violoncelle ad lib., Op. 57. Dresde: Wilhelm Paul [1841], 18 pp.

DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Praktische Schule des Violoncellspiels. Méthode pratique du

Violoncelle, Op. 155. Hamburgo: Schuberth u. Co [1844], 17 pp.

LEE, Sebastian: Méthode Pratique pour le Violoncelle, Op. 30. Maguncia: Schott [1845], 62 pp.

SERVAIS, Adrien-François: 6 Caprices pour le Violoncelle avec Accompagnement d’un second

Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca. 1851], 21 pp.

FRANCHOMME, Auguste: 12 Études pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o d’un 2d

Violoncelle, Op. 35. Maguncia: B. Schott’s Söhne [1853], 17 pp.

LEE, Sebastian: 40 Études mélodiques et progressives pour le Violoncelle, Op. 31. Maguncia: Schott

[1853], 2 vols., 46 pp.

KUMMER, Friedrich August: Acht Studien für das Violoncelle mit Begleitung eines zweiten Violoncelle ad

libitum, Op. 106, Bernhard Einert (ed.). Dresde: Wilhelm Paul [1854], 17 pp.

LEE, Sebastian: 40 Exercices faciles pour Violoncelle avec Accompagnement d’un 2d Violoncelle ad

libitum, Op. 40. Maguncia: Schott [1859].

GRÜTZMACHER, Friedrich: Technologie des Violoncellspiels. Ein umfass. Studienwerk. 24 Etüden, Op. 38.

Leipzig: Peters [1857-1865], 2 vols, 86 pp.

LEE, Sebastian: 6 Capricen für Violoncell mit Begleitung eines zweiten Violoncell, Op. 109. Hamburgo:

Pohle [1872].

PIATTI, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berlín: N. Simrock [1874], 33 pp.

LEE, Sebastian: LEE, Sebastian: Huit Études-Caprices pour Violoncelle, Op. 105. París: Alphonse Leduc

[1876], 9 pp.

———: Douze Études pour Violoncelle, Op. 113. Londres: Augener & Co. [1881], 25 pp.

———: 24 Études mélodiques et progressives pour Violoncelle avec 2d Violoncelle, Op. 131. Maguncia:

Schott [1888].

GRÜTZMACHER, Friedrich: 12 Violoncello-Etüden (mit 2. Violoncello ad lib.) für den ersten Unterricht,

Op. 72. Leipzig: Peters [1896], 2 vols.

POPPER, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etüden für Violoncello solo, Op. 73. Fráncfort

del Main: Friedrich Hofmeister [1901-1905], 4 vols., 92 pp.

———: Fünfzehn leichte, melodisch-harmonische Etüden für Violoncello mit Begleitung eines zweiten

Violoncellos (ad libitum), Op. 76 I, Zehn mittelschwere groβe Etüden für Violoncello solo,

Op.76 II. Fráncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905].

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Los estudios para violonchelo. De Duport a Popper

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