Los abanicos fotográficos de la Casa J. Laurent

Resumen

Los abanicos son posiblemente la faceta menosestudiada de la monumental obra de J. Laurent. Esteartículo documenta la existencia de un pequeño grupo deabanicos dispersos geográficamente y describe las piezasconforme a sus materiales y técnicas. Asimismo, analiza elprograma iconográfico del recto y verso de estos abanicos.La producción de abanicos de esta firma se realizó en elmarco de un privilegio de invención válido en España yFrancia. Dicho privilegio es considerado aquí como unainiciativa más del fotógrafo francés y de la industriaabaniquera francesa en la España del XIX. Los abanicos, ensu mayoría de tema taurino, son contemplados en el contextodel mercado nacional pero, sobretodo, como souvenirs. El temataurino relacionado con el abanico se identifica como unaexpresión del arquetipo de lo andaluz como identidad de logenuinamente español, cultivado entre extranjeros yespañoles, y cuya vigencia es posible advertir aún hoy.

Abstract

Fans have been probably the least studied aspect ofthe massive work produced by the J. Laurent studio. Thisresearch paper provides evidence for the existence of asmall group of fans geographically scattered and describesthem according to their materials and manufacturingprocesses. Furthermore, it analyzes the iconography of bothsides of the fans’ leaves. The firm’s fan production wasthe result of an invention patent registered both in Spainand France. This patent is studied as one of a series ofinitiatives of the French photographer but also of theFrench fan industry in Spain. These fans, which mainlyrefer to bullfighting, are studied in the context ofSpanish society but also as souvenirs for foreigncustomers. Bullfighting and fans are identified as an

expression of Andalusia as an archetype for Spain, usedboth by foreigners and Spaniards alike until present.

(IL. 1)

El abanico y los toros, emblemas de lo genuinamente español

El abanico y las corridas de toros son dos elementos que parecen expresar lo genuinamente español.

No existe comercio de recuerdos de España que noincluya una sección de abanicos en el que no se represententoreros o “bailaoras”, por lo general de etnia gitana (1).Tradicionalmente se ha asociado los abanicos a España,concretamente a Andalucía, a las corridas de toros y a los“tablaos” flamencos, donde se suelen utilizar. La mitad delos abanicos documentados en este estudio forman parte decolecciones extranjeras. Precisamente, los abanicosfotográficos del estudio fotográfico J. Laurent parecenresponder a la misma necesidad que los actuales puestos desouvenirs: satisfacer la demanda de los turistas, ansiosospor llevar consigo un fragmento de “la esencia de España”.

En las corridas, tan queridas por muchos españoles (ydenostadas por otros muchos), mujeres (y hombres) de todoslos rincones de España aletean sus abanicos para combatirel sol y el calor que reinan en las plazas. No sonprecisamente los turistas (aunque no falten a su cita coneste espectáculo) los que mantienen viva la afición, sinolos propios españoles, que siguen acudiendo a las corridascomo hace siglos, y contemplando las faenas en las no pocasretransmisiones televisivas que se ofrecen a lo largo de latemporada. En los toros, personas de toda clase y condicióncomparten su pasión por la fiesta y su admiración por lostoreros, auténticos héroes nacionales. Más aún, escasas sonlas fiestas populares de cualquier rincón de la penínsulaen las que el encierro y la corrida no tengan unprotagonismo singular. Los abanicos fotográficos delestudio J. Laurent aparecen también asociados a coleccionesespañolas, por lo que dichos abanicos no sólo debieron

estar destinados al mercado extranjero, sino también alconsumo nacional.

Sin embargo, es necesario matizar que el abanico,aunque estrechamente relacionado con lo español, es unelemento universal con una larga historia. Con todo, eldenominado “abanico plegable” es de origen asiático, dondeparece que se creó por primera vez a la imagen y semejanzade las alas de un murciélago. Desde allí llega a Europa através del comercio, causando furor entre las clases altas.Aunque en un principio las piezas eran de importación, conel paso de los años se comenzó a fabricar en occidente, dela misma manera que la porcelana blanca y azul procedentede China. Poco a poco, el abanico se adaptó a los gustosoccidentales, convirtiéndose así en una expresión propia denuestra cultura, y comenzó a hacerse también un hueco entrelas mujeres burguesas y las de más humilde condición.Precisamente en España, donde de tanto éxito ha gozado elabanico, esta industria arrancó más tarde.

Pero la mujer española de toda condición, a diferenciade la de otras nacionalidades, ha hecho del abanico uncompañero inseparable en el día a día, y raro es el hogardonde no se conserven varias piezas.

... Una mujer sin abanico es algo que no he visto aún en este bendito país; lashe visto que llevaban zapatos de raso sin medias, pero tenían su abanico; elabanico las acompaña a todas partes, incluso a las iglesias (...) El manejo delabanico es un arte completamente desconocido en Francia. Las españolas lorealizan a la perfección; el abanico se abre, se cierra, se revuelve entre susdedos con tal viveza y tan ligeramente que un prestidigitador no lo podría

hacer mejor... (2)

En manos de la española, el abanico “cobra vida” conun estilo único, como comentaba Teófilo Gautier.

En lo que se refiere a las corridas de toros, cuyoorigen se remonta a la Edad Media, tampoco son un fenómenopuramente español. Relacionado con las actividadescaballerescas, el lanceo de toros a caballo fue practicadopor personajes de distintas nacionalidades, como Carlomagno(siglo VIII). En España aparece ya mencionado en el Poema

del mío Cid (mediados del siglo XI). Las actividades lúdicas orituales relacionadas con toros tienen aún un origen másantiguo, como demuestran las pinturas de la civilizaciónminoica. Pero la tauromaquia en sus distintas versiones(toreo a caballo y a pie) se encuentra más desarrollada enEspaña, aunque se extiende a sus países vecinos, Portugal yFrancia, y por todos los territorios que, allende losmares, fueron durante cientos de años posesiones de lacorona española.

El carácter emblemático de toros y abanicos es fruto de la adaptación y desarrollo en tierras españolas.

El paraíso romántico: España y Andalucía

La mirada romántica sobre España nos la muestra comoun paraíso exótico:

... el carácter nacional reaparece por entero en esos convoyes que atraviesanlas montañas, los cuales no deben ofrecer gran diferencia con las caravanas

del desierto. Lo áspero de los caminos (...) lo salvaje y grandioso de los lugares;el traje pintoresco (...) todo ello le traslada a uno a mil leguas de la civilización

(...)...Un viaje por España es todavía una empresa peligrosa y romántica; hay que

exponerse, tener valor, paciencia y fuerza. A cada paso se juega uno la vida; lasprivaciones de todo tipo... el peligro de los caminos... un calor infernal, un sol

capaz de derretir... (2)

Efectivamente, España, empobrecida y castigada por lasguerras napoleónicas y, más tarde, por las carlistas, seincorporaba tímidamente al avance del progreso. Éste hasido y es un fenómeno que ha borrado muchas de lascaracterísticas propias de cada nación, que ha uniformadonuestras formas de vivir. Por tanto, la España del sigloXIX fue un lugar donde hallar aún las característicasgenuinas de su pueblo. Esta revolución tecnológica coincidecon otro hecho de enorme importancia: la crisis del AntiguoRégimen. Ésta afectará íntegramente a todas las estructurasmateriales y espirituales hasta entonces vigentes, crearáuna conmoción en los hombres a la que estos tratarán de dar

respuesta, nunca unánime aunque siempre angustiosa (3). Larespuesta generalizada, conmocionada ante lo efímero,produjo el registro, puesta en valor y conservación de lascaracterísticas de cada nación, que tomaría la forma deculto al pasado. En España, mientras los viajeros fijabanlos perfiles de “lo español”, los españoles, a vecestambién de manera algo grotesca, fijaban los suyos a travésdel costumbrismo, pero siempre mirando al pasado.

España no sólo conservaba todavía sus rasgoscaracterísticos, sino que era un país muy distinto al restode Europa, una “prolongación de oriente”. Ocupada por losmusulmanes y recuperada palmo a palmo a lo largo de cientosde años, España, frontera entre el mundo europeo y elislámico, ciertamente conserva una herencia oriental. En unmomento de apreciación de lo exótico, relacionado con unarevolución en el seno de la cultura europea, estos rasgosllamaron especialmente la atención de los viajeros quellegaron a España. De todos los territorios de España fueAndalucía, precisamente, por su herencia oriental, máspatente que en otras regiones, la que fascinó a losviajeros, que fijaron allí sus arquetipos de lo español.

La creación del estereotipo español del siglo XIX sebasó pues en Andalucía y, curiosamente, mantiene ciertavigencia incluso entre los propios españoles. La conocidaobra costumbrista Los españoles pintados por sí mismos hace deltorero la primera figura de su catálogo y dice de él que es“una planta indígena, un tipo esencialmente nacional” y mástarde, que “es siempre andaluz... cualidad indispensable”(4). Sin embargo, Andalucía no ha sido el único arquetipo,baste recordar la España de los campos de Castilla de laGeneración del 98. Y es que en España, “mosaico de pueblosy culturas”, la identidad y lo genuinamente español son,sin duda alguna, objeto de caluroso debate aún hoy. Contodo, el éxito del estereotipo decimonónico, que encumbralo andaluz, mantiene su vigencia, e incluso impregna lamirada de los propios españoles sobre su historia y sobresí mismos.

Mucho se ha escrito sobre la inexactitud de lasopiniones que los viajeros extranjeros en España

difundieron sobre el país entre sus “lectores en casa”.Cualquier discurso sobre “el otro” se compone tanto deelementos propios del observador como del observado,contemplado siempre a través de la subjetividad. Esto esparticularmente cierto entre los viajeros románticos, quemiraron el mundo a través de las emociones. Los viajeros nobuscan, sino que confirman el ensueño fijado en suimaginación, y estas tierras se convierten en el paraísopersonal de estos viajeros. “Además de su patria natural,cada hombre posee una patria de adopción, un país soñadopor el que, antes incluso de haberlo visto, se paseapreferentemente su fantasía...”-afirma Gautier (5).

Es, precisamente, dentro de este “primitivo y exóticoparaíso oriental” donde se pueden situar los abanicos delfrancés J. Laurent, que contribuye así al arquetipo andaluzde España.

El mercado del abanico en la España del siglo XIX y laindustria francesa

El mercado español fue uno de los más importantes parael sector del abanico; sin embargo, la industria abaniqueraespañola se estableció en época tardía por lo que elabanico de origen francés fue el más importante en laEspaña del siglo XIX.

La española en el siglo XIX es la que, quizá debido alos rigores del clima, utiliza más el abanico; hace de élsu inseparable compañero con el que, además comunicar sussentimientos, cultivar su atractivo, tal y como comenta elya mencionado Los españoles pintados por sí mismos (4) o, años mástarde, Emilia Pardo Bazán en uno de sus cuentos (6).Comenta Gautier:

...Algunas elegantes los tienen de mucho precio. Recuerdo una que poseía más de ciento de diferentes estilos; los había de todos los países y de todos los tiempos; de marfil, de nácar, de sándalo, de lentejuelas... (2)

Con el abaratamiento de los costes, consecuencia de lafabricación en serie, el abanico se extiende entre la

burguesía y, más tarde, entre las clases populares. Elabanico popular se convierte en uno de los objetivos de laincipiente industria abaniquera española. No sólo lasmujeres, sino también los hombres hacen uso del abanico,fijo, plegable o cocarda, en las plazas de toros. Gautierdeja una elocuente descripción del aspecto de una plaza detoros:

...Al salir del corredor para ocupar mi localidad sentí una especie dedeslumbramiento vertiginoso. Torrentes de luz inundaban el circo (...) Sobre el

ruedo flotaba... un inmenso rumor. En el lado del sol palpitaban y fulgíanmillares de abanicos y pequeños quitasoles redondos con mango de espino,

que asemejaban un enjambre de pájaros de colores cambiantes ... (2)

En una de sus cartas Alejandro Dumas comenta a su vez:

... Entonces ya no fueron aplausos, ya no fueron gritos, fueron rugidos. “Bravo”,gritaron veinte mil voces (...) Los hombres arrojaban sus sombreros y sus

petacas a la arena, las mujeres arrojaban sus ramos y sus abanicos... (7)

España constituye un importante mercado para elabanico y, sin embargo, el abanico que existe en susterritorios es, en su gran mayoría, de fabricaciónfrancesa. Según los estudios realizados por Isabel Tuda, el98% de los abanicos españoles del XIX era de origenfrancés. Fueron varias las firmas francesas que seasentaron en España durante el siglo XIX: Simonet,representante de la forma parisina Colombet, Bernard etRiau se estableció hacia 1830; Fernando Coustelierimportaba varillajes y planchas, que más tarde tiraba unimpresor valenciano (8).

J. Laurent fue uno más entre los franceses que sededicaron a la fabricación de abanicos en España, aunqueesta faceta del estudio fotográfico es una de las menosestudiadas hasta el momento.

(IL. 2)

Los abanicos fotográficos patentados de la Casa J. Laurent

A pesar del reducido número de ejemplares que seconservan (8 ejemplares y fragmentos de un noveno), laproducción de abanicos de la firma J. Laurent merece unlugar destacado en la historia del abanico en España.

Mientras en Francia se registraron cerca de 400patentes relacionadas con la producción abaniquera duranteel siglo XIX, en España, entre el reinado de Carlos III yel año 1878, sólo se registraron catorce. Tras la primera,registrada en 1813, que patenta una “máquina que oculta ensu interior nueve abanicos”, J. Laurent registra en 1864 la“aplicación de la fotografía a los abanicos” (8, 9).

Jean Baptiste Laurent (Garchizy 1816) había llegado aMadrid en la década de 1840. Con certeza residía en lacapital en 1848, como fabricante de papeles, cartones ycartulinas de lujo. Tres años antes había participado en laExposición Industrial de Madrid, en la que había conseguidouna medalla por sus trabajos. No sé conocen las razones porlas que abandonó este negocio, pero aparece activo comofotógrafo a partir de 1855. Su primera actividad comofotógrafo debió de centrarse en el género del retrato, y eneste mismo año presentó la primera de varias solicitudes deprivilegios de invención, en este caso por un proceso decoloreado de fotografías.

Tan solo dos de los abanicos que forman parte de esteestudio (abanico Marès MFM-S-1359-B y abanico Hwajeong)incluyen en el reverso la imagen de marca del estudiofotográfico en la que se expone, en castellano y francés,que el “abanico mosaico montado con fotografías” era unapatente de invención del estudio. Dicho privilegio teníauna validez renovable de cinco años. La patente también sesolicitó y concedió en Francia el 8 de marzo de 1865 (10).

El privilegio de invención le fue concedido el 24 deabril de 1865 (9). Un año más tarde, el 9 de mayo de 1866,Andrés Lorenzo, oficial de la Sección de Fomento delGobierno Civil de la Provincia, y su escribano acudieronpersonalmente al estudio fotográfico, donde Alfonso Roswag,esposo de la hijastra de J. Laurent y su mano derecha en elnegocio, haría una demostración del método utilizado para

realizar dichos abanicos como apoderado delestablecimiento. De acuerdo con el expediente:

... puso en prensa una negativa fotográfica con una hoja de papel preparada alefecto, y presentada al sol estampó un ejemplar a la manera ordinaria, el que

después de concluido fue cortado y montado en un varillaje de abanico. Asímismo puso de manifiesto un gran número de ellas, probando así que se halla

en plena explotación el procedimiento indicado... (9)

En lo que se refiere a la creación del paísfotográfico, es necesario recalcar que se partía de unfotomontaje, es decir, una fotografía de una composiciónrealizada a su vez con otras fotografías, recortadas ydispuestas de acuerdo con un diseño. Esta fotografía de lacomposición constituía realmente el negativo original delos abanicos. La patente francesa explica claramente que lacomposición original era tres o cuatro veces mayor que ladefinitiva (10). Puesto que existen varios modelos de país,de acuerdo con los ejemplares analizados para este estudio,se diseñó más de un fotomontaje y existió más de unnegativo. Sin embargo, no se conserva ninguno, según hainformado Carlos Teixidor, miembro del Instituto delPatrimonio Cultural de España y experto en la obra de J.Laurent. Curiosamente, de los tres registros en forma desemicírculo que componen el diseño del recto de losabanicos, sólo se observan cambios entre los retratos deregistro superior; como ha observado Maryse Volet, expertay coleccionista de abanicos, existen no obstante imágenesfijas.

En el contexto español, J. Laurent registró una de lasescasas patentes existentes con relación a la fabricaciónde abanicos, que puede considerarse como parte de unainiciativa francesa en el mercado español.

El triunfo de la burguesía: el abanico y la fotografía

El privilegio de invención para aplicar la fotografíaa los abanicos constituye un paso más en el proceso debúsqueda de fabricación de abanicos seriados. La caída del

Antiguo Régimen y el ascenso de la burguesía provocóimportantes cambios en la producción artística.

El abanico, desde principios del siglo XIX, se adaptaa los nuevos tiempos, a una mayor demanda de productos máseconómicos. Se asiste asimismo a un progresivo uso deprocesos mecánicos y de seriación, en parte gracias a lalitografía y la cromolitografía. La nueva burguesíaascendente demandaba un gran número de objetos que, si biendebían imitar el gusto de las clases privilegiadas, debíantambién ser sensiblemente más económicos. En su patentefrancesa, J. Laurent relaciona de manera explícita laaplicación de la fotografía a los abanicos con la yaexistente de la litografía (10).

Esta misma burguesía ascendente generó también laproducción de millones de retratos. Los primeros procesosfotográficos habían hecho del retrato un objeto asequiblepara un mayor grupo de personas. Aunque durante losprimeros años no estuvieron al alcance de todos, lasfotografías supusieron un enorme abaratamiento respecto ala elaboración de los retratos pictóricos y de lasminiaturas. La aparición de la carte de visite supuso unmomento decisivo en la democratización del retrato. Esteformato, una imagen fotográfica de 12 x 9 cm montada sobrecartón, fue patentada por André Adolphe-Eugène Disdéri en1854. A través de una cámara dotada de varios objetivospermitía obtener en una sola placa varias tomas. Esteaprovechamiento de la placa fotográfica supuso unconsiderable abaratamiento de los costes.

El retrato fue el motor que impulsó el desarrollo dela fotografía. El estudio de J. Laurent produjo un enormenúmero de retratos en formato carte de visite de personalidadesde la época y, también, como el resto de los estudios detodo el mundo, reflejó el culto a la personalidad demillones de burgueses, que se hicieron retratar en esteeconómico formato para entregar su imagen como recuerdo aamigos y conocidos y perpetuarse así en la memoria. Estaspequeñas imágenes eran conservadas en el álbum fotográfico,pieza imprescindible en el hogar burgués, cuyo origen seencuentra en el álbum de poemas y dibujos que describe

Mariano José de Larra (11). Una de las patentes registradasposteriormente en España combina el éxito del álbum con eldel mismo abanico (patente de José Cervero y Tomás,Valencia, 1867) (8).

El culto a la personalidad y a las celebridades sondos de los aspectos que contribuyen a la creación delabanico fotográfico de J. Laurent.

Los abanicos taurinos

Los retratos

El torero continúa siendo un héroe nacional, adoradopor las clases más modestas y por la aristocracia, porpersonajes anónimos y célebres, por españoles yextranjeros.

Ir a los toros era, y sigue siendo para muchosespañoles, algo esencial entre sus actividades lúdicas. Elbritánico George Borrow recoge en su obra lo que era unavida “con holgura y sin privarse de diversiones” en laEspaña de la década de 1830:

... Caballero (...) Somos de Andalucía, y su merced era el año pasadorecaudador general de contribuciones en Granada; tenía catorce mil reales desueldo, con lo que nos dábamos traza de vivir bastante bien, sin perder lasfunciones de toros, y cuando no las había, las de novillos, y alguna que otra veza la ópera... (12)

Por su parte, el británico Richard Ford, que elaborauna auténtica “guía de viaje a España”, las relaciona unavez más con Andalucía, y las incluye entre las visitasobligadas al calificarla de “visión de España par excellence”(13).

El torero de a pie, que nace del seno del pueblo,comienza entre los siglos XVIII y XIX a formular lo que mástarde se conocerá como el arte de la tauromaquia moderna.La importancia de los toreros del siglo XIX es enorme, a

juzgar por lo que Dumas comenta sobre Francisco Montes“Paquiro”:

... es el rey de los toreros. Montes no se molesta ni viaja sino por invitación deun rey, de un príncipe o de una ciudad. (...) Ya comprenderéis... que no se llega

a tan alta posición sin un mérito reconocido (...) todos sus grados los gana eltorero con la punta de su espada, delante del pueblo y bajo la mirada de Dios.

Es un general que asciende por batallas ganadas... (7)

Sintomático también de la crisis del Antiguo Régimen,esta nueva figura, que eclipsa a la del caballero quelancea al toro, constituye una de las figuras de culto dela nueva sociedad, que busca encumbrar al pueblo, alindividuo, al genio y al héroe. Por ello, el rostro de lostoreros se hace célebre, se repite una y otra vez a travésde la estampa y, sobretodo, de la fotografía. “Paquiro” seconvierte en el rostro más conocido de España (14). Lostoreros visitan los estudios de los fotógrafos, y susrostros figuran en los álbumes de cientos de familias,donde se mezcla lo público con lo privado. Desde la seriede retratos de los célebres toreros Pedro Romero y JoaquínRodríguez “Costillares” grabados por Juan de la Cruz Cano yOlmedilla, el torero se hace un rincón en los hogares detodo el mundo.

(IL. 3)

Es más, existe una cierta correlación entre larepresentación del torero en el estudio fotográfico de J.Laurent y en las estampas de Juan de la Cruz. En su“infancia”, la fotografía descansa sobre una tradicióngráfica preexistente. En el caso del estudio J. Laurent, seretratará a los toreros con sus emblemas, en actituddesafiante, en un espacio vacío, como en las estampas deJuan de la Cruz. La mayoría de estas imágenes ha perpetuadola figura del torero en sus mejores galas, tal y comoaparecen durante el paseíllo. Entre estas imágenes y losretratos burgueses no existe diferencia: ambos re-presentanante la cámara su mejor imagen pública. En ocasiones, ycomo es propio de la fotografía de estudio del siglo XIX,el retrato y el “tipo” aparecen junto a artificios quepueden percibirse como absurdos a ojos del espectador

actual. Sin embargo, tales “licencias” caracterizan lafotografía de estudio del siglo XIX, cuya tecnología nofavorecía la salida al mundo real o la instantánea. En elcaso de los toreros del estudio J. Laurent, muchos aparecenretratados junto a la figura de su víctima, el toro, que setraza de manera esquemática a través de una triste cabezade res brava disecada. Sin embargo, una vez más, latradición de la estampa y las limitaciones técnicas de lafotografía favorecen la utilización de estos artificios sinque ello reste dignidad a la imagen. Así, la imagen deltorero que se enfrenta al toro en el estudio es permisibley común, como la del banderillero presto a colocar susbanderillas. Tal es el caso de algunos de los retratos queaparecen en estos abanicos.

(IL. 4)

Los retratos que aparecen en estos abanicos parten asu vez de retratos en formato carte de visite. Aunque sin dudalos toreros también se retrataban para sí mismos o para susamigos y familiares, la mayoría de los retratos que serealizaron estaban destinados a su comercialización. Elcatálogo de 1861 ofrece ya a la venta el retrato de“Cúchares” (15), y en 1863 el de los toreros másimportantes de la época (16). En general, se podríaargumentar que no existe demasiado interés en este tipo deretratos, que se tiende a una caracterización de cadaindividuo a través de su lenguaje corporal y sus emblemas,que resultan superficiales o incluso característicos de lamasificación de la producción fotográfica de la época. Sinembargo, muchos de los retratos que se realizaron en elestudio J. Laurent muestran una calidad excepcional, puesademás de la identidad del retratado y de su actividadprofesional, plasmadas con sobriedad y elegancia, existeuna percepción psicológica o “moral”, como se denominaba enla época, que los convierte en obras magníficas.

Así pues, la imagen del torero se repite, primero através de la estampa y después de la fotografía, y comienzaa formar parte de la vida de España. Sus imágenes, a vecesun tanto grotescas para el observador actual, se combinancon algunos de los mejores retratos de la época.

El desarrollo de la corrida

El país de estos abanicos desarrolla también el temade las “suertes de la corrida”, desde la llegada de lasreses a los corrales hasta la retirada de su cadáver de laplaza.

El interés por la tauromaquia no fue algo exclusivodel fotógrafo francés, como tampoco fue éste el únicoproducto relacionado con la fiesta que comercializó elestudio J. Laurent. Las estampas primero, y más tarde lasfotografías de las corridas, fueron plasmadas tanto porespañoles como por extranjeros. Los primeros grabados quese conservan de la tauromaquia son, de hecho, de origenflamenco y alemán. En cuanto a la fotografía, Louis LeonMasson ya trabajaba en Sevilla en la década de 1850 y hadejado algunas magnificas obras relacionadas con latauromaquia.

Las primeras representaciones de la corrida solíanmostrar todas las suertes de manera simultánea en la plaza.Sin embargo aleluyas y, sobretodo, la denominada “serieCarnicero”, que tanta influencia habría de ejercer duranteaños sobre obras de temática similar, dividen ya la corridaen distintas fases, tal y como aparece en el cuerpo centralde estos abanicos.

Sin embargo, lo más interesante quizá de esta seriesea el hecho de que se combina imágenes fotográficas conreproducciones fotográficas de ilustraciones que, a su vez,parecen basadas en imágenes fotográficas. Las primerasimágenes que aparecen en los abanicos, fotografías de loscorrales, las cuadrillas y el paseíllo, aparecen ya a laventa en el catálogo editado por J. Laurent en 1863 (16).El resto de las imágenes son reproducciones fotográficas deilustraciones cuya autoría no ha sido posible identificar.Con todo, el estudio comercializó una serie litográficadenominada España: Corridas de toros, dibujada por Juan Alaminos apartir de las fotografías tomadas del natural por J.Laurent (17, 18). Aunque no se trata exactamente de la

misma serie, sin duda la serie de Alaminos y la que apareceen los abanicos guarda estrecha relación. Lo interesante esque parece existir un claro interés por la reproducción deilustraciones en lugar de fotografías.

El estudio J. Laurent comercializó varios productosrelacionados con la tauromaquia; sin embargo, dichosproductos parecen ser secundarios a los intereses delfotógrafo francés, más centrado en vistas, monumentos yreproducciones de obras de arte. Años después de la serieAlaminos, aparecerán álbumes de fototipias destinados almercado español y extranjero, pues el precio apareceexpresado en pesetas, francos y libras esterlinas (19).Posteriormente, el francés José Lacoste y Borde, que seríapropietario de la firma entre 1900 y 1916, comercializóotra serie: La tauromaquia (20). De hecho, ninguno de losabanicos (en su mayoría de tema taurino) apareció enninguno de los catálogos, sino en anuncios publicitarios(21).

Por tanto, las suertes de la corrida, que constituyeuna serie fija en los abanicos estudiados, combina lafotografía con el grabado, posiblemente obtenido a partirde las fotografías del estudio pues se encuentraestrechamente relacionada con la de Juan Alaminos, editadatambién por el estudio.

Decoraciones emblemáticas

Los elementos decorativos completan el programaiconográfico de los nueve abanicos completos que se hanestudiado para este trabajo.

Como en el caso del desarrollo de la corrida, losmotivos decorativos, que cubren el registro inferior delpaís del abanico, son siempre idénticos. Curiosamente, lavisión exhaustiva de J. Laurent también queda patente enestos detalles, entre los que se incluye los “otrospersonajes” de la corrida: mulas, caballos, toros y perros.Llama la atención la representación de perros, posiblementealanos españoles, que durante el siglo XIX se utilizaronaún para luchar contra los toros más mansos. Asimismo, se

utilizan los emblemas propios del oficio, como son lamuleta, las banderillas, la espada, o la montera.

Se trata, también, de reproducciones de ilustraciones,cuya autoría queda todavía por identificar, pero cuyafactura parece muy distinta a la de la serie de las suertesde la corrida.

El abanico, el viaje, y la producción de abanicos para elturismo

(IL. 5)

El abanico aparece estrechamente relacionado con elfenómeno del turismo. Parte de los abanicos fotográficosfueron, sin duda, destinados a una clientela extranjera,como muchos otros productos del estudio del fotógrafofrancés.

La temática del abanico es muy variada, incluyendotodo tipo de escenas, pero parte de su producción aparecemuy unida al concepto del souvenir. Fueron precisamenteabanicos lo que se vendió como recuerdo en Nápoles, parteintegrante del denominado “grand tour”, un viaje que losmiembros de las clases altas realizaban para culminar suformación intelectual.

La patente francesa del estudio J. Laurent confirmaque sus abanicos fotográficos estaban destinados arepresentar todo tipo de imágenes tomadas del natural (10).Los abanicos de J. Laurent no fueron concebidos en unprincipio como objetos taurinos; sin embargo, latauromaquia ocupa un papel tan importante en la culturaespañola que la producción de este tipo de abanicos debióde tener una gran demanda por parte de extranjeros ynacionales. Con todo, la empresa francesa tuvo entre susprincipales objetivos el mercado extranjero y el turismo,tal y como atestigua, entre otros, el catálogo de 1868(18), auténtica guía de viaje por España, y se hadocumentado un ejemplar (abanico Volet 1-Escorial),procedente de la colección de Maryse Volet, que en su

verso muestra una temática distinta: un mosaico de imágenesdel Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Las imágenes aparecen viñeteadas de manera caprichosay sobre un fondo ilustrado con un patrón de floressemejante al motivo de “nido de abeja”, y exploran demanera exhaustiva el conocido monasterio, todavía hoy unode los lugares más visitados entre los turistas que acudena Madrid. Las imágenes fotográficas tienen el aspecto dehaber sido retocadas de manera que se asemejan más a unailustración que a una fotografía. Algunas de estas imágenesaparecen ya a la venta en el catálogo de 1868 (18).

Dumas denominó el conjunto arquitectónico un “colososepulcral”, del que comentó:

Es imposible hacerse una idea del aspecto lúgubre y austero que presenta (...)Aunque visite sólo de paso el sombrío monumento, si tuviera usted concienciade su libertad, una vez adentro se estremecería como si jamás fuese a salir de

allí (...) Nadie dirá: El Escorial es bello. Lo terrible no despierta admiración, sinoestremecimiento... (7)

La descripción del escritor francés es característicade la sensibilidad romántica, pero acierta a comprender laausteridad que caracterizó la vida y obra de Felipe II.

El relato de Gustave Doré y el Barón Ch. Davillierpermite comprender mejor el interés de los viajeros galospor este conjunto monumental, pues con él Felipe II quisoconmemorar la victoria de San Quintín, para la que hubo deocasionar grandes daños a una iglesia francesa dedicada aSan Lorenzo (22). La victoria sobre el ejército francéshabía tenido lugar, tal y como nos recuerda el detalladocatálogo escrito por Alfonso Roswag, el día de SaintLaurent ( San Lorenzo) (18).

Todo lo expuesto parece justificar la creación de unabanico ilustrado con este motivo, posiblemente dirigido alos viajeros galos que, según prueban sus crónicas,hicieron de El Escorial un lugar de visita obligado. J.Laurent, aunque tenía estudio abierto en Madrid, manteníauna amplia red comercial, que incluyó la “Fonda Mirande”

(posiblemente el actual Hotel Miranda-Suizo, el más antiguode El Escorial ). Es posible que este abanico fueraadquirido in situ, lo que sugeriría una comercialización deestos objetos en varios puntos de la red comercial delestudio, así como una clara relación entre los abanicos ylos souvenirs.

La importancia del conjunto monumental del RealMonasterio de San Lorenzo de El Escorial dio como resultadola fabricación de “abanicos recuerdo”. Si bien se observala ya mencionada iconografía taurina en el recto del país,el verso de estos abanicos también muestra, con tododetalle, los más importantes aspectos de este coloso,particularmente atractivo para el turismo en general y elgalo en particular. La existencia de un abanico con estatemática sugiere una clara producción de abanicos para losturistas, que podrían haber sido vendidos a través de laextensa red comercial de la firma francesa.

Los primeros abanicos

El conjunto de abanicos que se ha documentado paraeste estudio prueba que éstos debieron producirse a partirde 1864-5, momento en le que se procede a solicitar el“privilegio de invención”.

Los abanicos Marès MFM-S-1359-B, procedente del MuseuFrederic Marès de Barcelona, y Hwajeong, que se conservaen el Museo Hwajeong de Seúl, Corea del Sur, indican en suverso que eran un privilegio de invención, y que J. Laurenttodavía actuaba como único propietario del estudio. Además,los sellos del estudio indican que J. Laurent era fotógrafode SS. MM. El abanico Volet 1-Escorial, ya citado, mencionatambién que Jean Laurent era fotógrafo de S. M. y muestrael mismo elenco de toreros que los dos anteriores. Mástarde, con la caída de la monarquía en 1868, J. Laurentabandonaría el título de fotógrafo de la casa real, nadafavorable a sus fines propagandísticos dado el climapolítico del país.

Significativamente, los tres abanicos muestran lafigura de “Cúchares”, fallecido en Cuba en 1868; sin

embargo, no aparece todavía Salvador Sánchez Povedano“Frascuelo”, que tomó la alternativa en 1867, toreando conenorme éxito a partir del año siguiente.

Por lo tanto, los abanicos Marès MFM-S-1359-B,Hwajeong y Volet 1-Escorial deben datar del periodocomprendido entre 1864-5 y 1868, aproximadamente.

Segunda época

Laurent y Compañía

Podría considerarse la existencia de un segundo estiloo época, dado el cambio en la denominación del estudio,según aparece impreso en los abanicos.

El resto de los abanicos estudiados presenta ladenominación “Laurent y compañía”. La formación de lacompañía fue consecuencia de la muerte de la esposa de JeanLaurent, Amalia Daillencq. Amalia tenía una hija de suprimer matrimonio, Catalina Melina Dosch, que contraeríamatrimonio a su vez con Alfonso Roswag en 1860. A la muertede Amalia, Jean Laurent renunció a la parte de la herenciade su esposa a favor de su hijastra, por lo que el estudiopasó a constituir una compañía junto a una tercera persona:Manuel Sánchez Rubio. Sin embargo, éste se separaría de lasociedad en 1875, quedando constituida nuevamente como unasociedad regular colectiva por J. Laurent y Catalina MelinaDosch en 1878. Aunque dicha sociedad debía mantenersedurante un periodo de 10 años, lo cierto es que en 1881Jean Laurent cedió por venta su parte a su hijastra. En1886, Jean Laurent fallecía en Madrid el día 24 denoviembre; su tumba se conserva todavía, aunque muydeteriorada, en el Cementerio de la Almudena (23).

Por todo ello se puede concluir que el resto de losabanicos fue realizado a partir de 1874, cuando la firmapasa a constituir una sociedad.

(IL. 6)

Los abanicos ilustrados con la plaza de toros vieja deMadrid

Dos de los abanicos, cuyo verso muestra unailustración de los momentos previos a una corrida, permitendatar las piezas después de 1874.

El abanico Volet 2-ilustración, perteneciente a la yacitada colección de Maryse Volet, y Ávila C/65/1/2,procedente de la colección del Marqués de Benavites y quese conserva en el Museo Provincial de Ávila, muestran en suverso una ilustración denominada “A los toros” en la que seidentifica la fachada de la plaza momentos antes de lacorrida. Esta plaza sustituyó en 1874 a la anterior,próxima a la Puerta de Alcalá.

Al parecer, las corridas se celebraban los lunes, queera día festivo, y el pueblo de Madrid, como el de otrasciudades, acudía masivamente a los toros, según nos relatandiversos viajeros:

... Cuando por la tarde nos dirigimos a la plaza de toros, parecía como si laciudad entera se volcase hacia allá. Las damas, con sus vestidos de seda negra(...) Mujeres y mocitas, con mantones de seda de abigarrados colores, iban a

toda prisa (...) Vendedores de limonadas y frutas, pastores y andrajososmendigos acrecentaban el tumulto. El sol rebotaba... (24)

Como ha advertido Volet, en la esquina inferiorizquierda, y de manera casi imperceptible, se observa lasiguiente inscripción: “Pellicer, Madrid, 1877”; en elabanico Ávila C/65/1/2 las palabras son también visibles,aunque de manera fragmentada dado el deterioro de la pieza,como ha corroborado Ana Gutiérrez, experta en la obra deLaurent y miembro también del Instituto del PatrimonioCultural de España. Parece ser, como ha sugerido Volet, larúbrica del artista barcelonés Josep Lluís Pellicer Feñeque, a pesar de su formación como agrimensor, desarrollóuna importante carrera como dibujante, ilustrador y pintorcostumbrista (25). La reproducción de una obra de arte enun abanico no era nada novedoso en esta época; por otraparte, una imagen de gran parecido y adscrita a Enrique

Rumoroso da inicio al álbum de toros con fototipias yamencionado (19).

Por lo tanto, estos abanicos demuestran que suproducción tuvo lugar a partir de 1874, año en que seinaugura la plaza de toros vieja; sin embargo, la rúbricaen la ilustración sugiere que realmente se realizaron apartir de 1877.

Los abanicos más modernos

Los abanicos Ávila C/65/1/2, Terrassa 15303,procedente del Museu Tèxtil de Terrasssa, y los fragmentosdel abanico Deleo, de la colección particular de ThomasDeleo, muestran con escasas diferencias el mismo elenco detoreros en su programa iconográfico. Sin embargo, es elabanico suizo, con fecha manuscrita de 1877, el que incluyeel nombre del torero que durante más tiempo permaneció enactivo (1905): el franco-español José Bayard y Cortés“Badila”.

A lo largo de los años, parece utilizarse los mismosretratos, de la misma manera que se utilizan siempre lasmismas imágenes de la corrida y los emblemas decorativossin que existan actualizaciones. Así pues, no se dispone demedios para sugerir una posible datación de los abanicosmás modernos del conjunto estudiado a través del aspectofísico de los toreros.

La fecha de datación de los más recientes abanicos deeste estudio debe establecerse en torno a 1877. Sinembargo, es posible que dichos abanicos se comercializaranpor lo menos hasta la fecha de venta del estudio.

Los abanicos

Varillajes

Es necesario aún, antes de dar por finalizado estetexto, describir al menos de manera concisa la naturaleza

de los abanicos que se han estudiado. A excepción delabanico fragmentado, el resto conserva su estructuraoriginal.

Se observan distintos modelos y calidades devarillaje, lo que sugiere la existencia de una amplia gamade productos en lo que se refiere a acabado y coste. Lamayoría de los abanicos muestran una estructura en madera,posiblemente de olivo (27), sin decoración de ningún tipo yde carácter austero. Entre estos estarían el abanicoHwajeong, el abanico Osborne 1, que se conserva en lasBodegas Osborne en Puerto de Santa María, y el abanicoMarès MFM-S-1359-B.

Sin embargo, el conjunto de abanicos que aquí seestudia también muestra varillajes complejos y bientrabajados, como el abanico Terrassa 15303 y el abanicoÁvila C/65/1/2, ambos en marfil o hueso y claramentedirigidos a una clientela femenina. El primero, realizadoen lo que parece ser marfil y nácar (28), muestradecoración calada e incisa, de carácter vegetal yabstracto; las guardas y el calado central de las varillasconservan adheridas láminas de nácar de iridiscenciasrosadas en perfectas condiciones de conservación. Todo elabanico se encuentra montado sobre tela de tafetán ymuestra un botón, posiblemente de nácar, en la terminaciónde cada varilla. El varillaje se cierra con una anillametálica, posiblemente cobre, decorada con estilizadadecoración vegetal (29). Los materiales, diseño y acabadoshacen de esta pieza la más lujosa de todo el conjuntodocumentado, y demuestran que este tipo de abanicos sedirigieron a una clientela femenina y con un alto statussocial. El segundo parece realizado en hueso calado einciso, presenta policromía y está decorado con motivosgeométricos. Los abanicos Volet 1-Escorial y Volet 3,también procedente de la colección de Maryse Volet,muestran asimismo decoración calada, incisa y conaplicaciones de tipo geométrico sobre madera natural. Elabanico Volet 2-ilustración está realizado en maderaimitando ébano y muestra motivos decorativos tantogeométricos como vegetales que le confieren un ciertoaspecto oriental. Bodegas Osborne conserva un trabajado

abanico fotográfico taurino de tipo brisé que ha sidoadscrito al estudio J. Laurent (20) pero que muestranotables diferencias respecto a los anteriores, por loque, a la espera de más datos, no ha sido incluido en esteestudio. La calidad de este grupo de abanicos permiteidentificarlos con las clases acomodadas de la Europa delsiglo XIX.

La diversidad de abanicos permite concluir que laproducción no fue descuidada, sino que se seleccionó entrelos distintos materiales existentes y se ofrecieron variostipos de diseños, lo que permitiría generar abanicos dedistinto valor para clientes con un mayor o menor poderadquisitivo y de género femenino y, quizá también,masculino.

Papeles y soportes

En general, todos los abanicos presentan un abanicocompuesto por una hoja de papel doble con la excepción delabanico Terrassa 15303, que además dispone de un soporte entela de tafetán (29). Tan sólo se ha podido identificar,por el momento, el tipo de papel utilizado en algunos deestos abanicos. El abanico Ávila está realizado, en opiniónde Gutiérrez, un papel albuminado. Volet, por su parte, haidentificado los abanicos Volet 1-Escorial y Volet 3asimismo como papeles albuminados, aunque el abanico Volet2-ilustración ha sido identificado como papel salado porChristophe Brandt, director del Institut suisse pour laconservation de la photographie (28). La utilización de unpapel a la sal resulta extraño en un periodo en el que elpapel albuminado dominaba la producción fotográfica, peroabre nuevos interrogantes.

Abanicos coloreados

(IL. 7)

Por último, es necesario mencionar que tres de losabanicos estudiados, los fragmentos del abanico Deleo,Volet 2-ilustración y Ávila C/65/1/2, están coloreados.

J. Laurent no sólo patentó la fotografía aplicada alos abanicos; en 1855 ya había solicitado privilegio deinvención por una técnica de coloreado de fotografías. Elproceso de J. Laurent no era sino uno de muchos de los quese aplicaron en aquella época. Partía del verso de laimagen, a la que se aplicaba aceite de clavel, y comprendíala aguada de los detalles y el coloreado al óleo del restode la imagen (30). Sin embargo, el sistema de coloreado deestos abanicos parece aplicado sobre el recto del papelfotográfico, por lo que no se trataría de la técnicapatentada. En algunos casos los pigmentos, que Volet haidentificado con témpera (28), resultan opacos.Curiosamente, el soporte de uno de los abanicos coloreados,el abanico Volet 2-ilustración, ha sido identificado conpapel salado, que no era ya utilizado por aquellos añospero que sí permitía una mayor impregnación del papel. Enopinión de Gutiérrez, el abanico Ávila C/65/1/2 no fuecoloreado con témpera sino con un tinte más translúcido.

Si comparamos la producción de abanicos con la deestampas, podemos concluir que los abanicos coloreadospodían constituir un producto más costoso, y que fueroncomercializados de manera paralela a los monocromáticospara satisfacer el gusto de la clientela.

Conclusiones

A tenor de todo lo ya expresado, resulta fácililustrar el carácter exhaustivo de la obra del estudio J.Laurent, que es lo que le convierte en uno de losfotógrafos más importantes de la historia de la fotografíaen España.

Las miles de imágenes que nos ha legado de la Españadel siglo XIX en todas sus facetas posibles, susmonumentos, sus obras públicas, sus obras de arte, suscostumbres, sus trajes, sus rostros o sus manifestaciones

culturales ... no pudieron ser realizadas personalmente porél, sino gracias a un nutrido grupo de colaboradores quecoordinó con éxito. Sin embargo, el no ser un trabajoestrictamente personal, que por otra parte sería imposibledado su carácter monumental, no resta importancia o calidada su obra, pues es ésta y no otra la que nos permiteconocer el pasado de España. Su obra, además, no seconserva exclusivamente en España, sino que se encuentradispersa entre varios países de todo el mundo, y todavíahoy sigue siendo el medio a través del cual se conoce loespañol (31).

Como se ha apuntado en el párrafo anterior y en otroslugares de este texto, J. Laurent también fue responsablede varios inventos y privilegios de invención o patentes.Se ha mencionado ya su invención de un nuevo procedimientopara dar colorido a las fotografías y el privilegio deinvención para aplicar la fotografía a los abanicos.Finalmente, en 1866 presenta, junto al fotógrafo españolJosé Martínez Sánchez, un invento, el papel leptográfico,ante la Societé Française de Photographie. El siglo XIX esel siglo de la patente o la invención, como comenta en tonode broma Dumas (7), y en el que J. Laurent destacó sin dudaalguna también por su capacidad creadora y su visióncomercial.

Los abanicos fotográficos de J. Laurent y J. Laurent yCompañía no sólo forman parte de su estrategia de invencióny registro de patentes, sino que pueden ser consideradoscomo una iniciativa más de la industria abaniquera francesaen España. La relación establecida entre la litografía y laaplicación de la fotografía por parte del mismo JeanLaurent en su patente hace de estos abanicos un productocaracterístico del siglo XIX, que trata de cubrir conproductos más económicos la demanda de las clasesburguesas. Los abanicos, sin duda, y como ocurre en lamayoría de los productos de la firma, se dirigieron almercado nacional pero también, y muy especialmente, alextranjero. La existencia de un abanico cuyo verso presentavarias imágenes de El Escorial y la presencia de un puntode venta para las fotografía del estudio en lasinmediaciones del monasterio sugiere la producción de

abanicos como recuerdos para el turista, al igual queocurre hoy en día. Pero, sobretodo, estos abanicos, de temataurino, expresan el culto a la celebridad y la importanciade la tauromaquia en nuestra cultura. El abanico aparece enlos textos del periodo identificado de manera especial conla mujer española y con el mundo del toro; por su parte, latauromaquia constituye uno de los rasgos distintivos de loespañol, concretamente de lo andaluz, tanto para españolescomo extranjeros. El abanico fotográfico de la firma J.Laurent, de tema taurino en su mayoría, constituye unaexpresión más del arquetipo andaluz de lo español, quemantiene su vigencia actualmente, y que debió resultaratractivo para los costumbristas españoles y para losturistas y “lectores en casa” extranjeros.

Hablar de los abanicos de la firma J. Laurent eshablar de una faceta más de este monumental proyecto,coordinado por un hombre excepcional, Jean (o Juan)Laurent, que plasmó a través de la fotografía todas lasfacetas de la vida de España en el siglo XIX, convirtiendosu obra fotográfica en memoria.

Relación de abanicos e instituciones

Museu Frederic Marès, Barcelona, Abanico MFM-S-1359-BMuseu Tèxtil de Terrassa, Abanico 15303Museo Provincial de Ávila, Abanico C/65/1/2Bodegas Osborne, Puerto de Santa María, Abanico Osborne 1Colección Maryse Volet, Suiza, Abanicos Volet 1-Escorial; Volet 2-Ilustración; Volet 3Colección Thomas Deleo, Abanico Deleo (fragmentos)

Agradecimientos

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personasque han hecho posible este estudio: Santiago Saavedra, coleccionista;Carlos Teixidor y Ana Gutiérrez, Instituto del Patrimonio Cultural deEspaña; Silvia Saladrigas, Museu Tèxtil de Terrassa; Ernest Ortoll,Museu Frederic Marès; Fernando Hernández Izquierdo, Archivo Históricode la Oficina Española de Patentes y Marcas; e Inmaculada Manfredi,coleccionista de abanicos. De manera especial, deseo agradecer sucolaboración a Helen Akitt, coleccionista, por llamar mi atención

sobre estos abanicos y, sobretodo, a Maryse Volet, experta además decoleccionista por toda la información facilitada y las imágenes de sucolección particular.

Referencias bibliográficas

(1) El arquetipo de la gitana como elemento significativo de la identidad española aparece por primera vez en la obrade Próspero Merimée, está presente en la obra de Ernest Hemingway, y ha tenido vigencia hasta nuestros días. Véase:MERIMÉE, P. Carmen. Madrid: Cátedra, 2003.

(2) GAUTIER, T. Viaje por España. Barcelona: Mateu, 1971.

(3) HERNANDO, J. El pensamiento romántico y el arte en España. Madrid: Cátedra, 1995.

(4) BOIX, I. (ed.). Los españoles pintados por sí mismos. Madrid: I. Boix Editor, 1843.

(5) HEMPEL-LIPSCHUTZ, I. “Andalucía, de lo vivido a lo escrito, por tres románticos franceses: François-René de Chateaubriand, Prosper Mérimée y Théophile Gautier”. En: VARIOS. La imagen de Andalucía en los viajeros románticos y homenaje de Gerald Brenan. Málaga: Diputación Provincial de Málaga, 1987.

(6) PARDO BAZÁN, E. Cuentos completos. La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, 1990.

(7) DUMAS, A. De París a Cádiz: Impresiones de viaje. Valencia: Pre-textos, 2002.

(8) TUDA, I. “Seriación, historicismo y exotismo en los abanicos del siglo XIX”. En: VARIOS. Abanicos: la colección del Museo Municipal de Madrid. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, Museos Municipales, 1995.

(9) Privilegio invención en España, Aplicación de la fotografía a los abanicos, expediente 3026.

(10) Brevet d’ Invention, Application de la photographie aux éventails, expediente 65844. En : VOLET, Maryse. Imagination and its Contribution to Fans: Patents Deposited in France in the 19th century. Ginebra: Maryse Volet, 1986.

(11) LARRA, M. J. DE. Artículos de costumbres. Madrid: Espasa-Calpe, 2006.

(12) BORROW, G. La Biblia en España. Madrid: Alianza, 2005.

(13) FORD, R. A Handbook for Travellers in Spain and Readers at Home. Londres: Centaur Press Ltd., 1966.

(14) CARRETE PARRONDO, J., MARTÍNEZ NOVILLO, Á. (eds.) El siglo de oro de las tauromaquias: estampas taurinas 1750-1868. Madrid: Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, Centro de Asuntos Taurinos, 1989.

(15) LAURENT, J. Catálogo de los retratos que se venden en Casa J. Laurent, fotógrafo de S. M. la Reina. Madrid: Imprenta de Manuel de Rojas, 1861.

(16) LAURENT, J. Catálogo de las fotografías que se venden en casa de J. Laurent, fotógrafo de S. M. la Reina y de SS. AA. RR. los Sermos. Sres. Infantes de España. Madrid: J. Laurent, 1863.

(17) ALAMINOS, J. Corridas de toros, dibujado del natural por J. Alaminos en vista de las fotografías de J. Laurent. Madrid y París: J. Laurent eImprenta Lemercier y Cie. [antes de 1868]

(18) LAURENT, J. Catalogue des Musées d’ Espagne. Madrid y París : J. Laurent, 1868.

(19) LAURENT, J. Corridas de toros: álbum de 12 fotografías instantáneas.Madrid: J. Laurent y Compañía, 1885?

(20) DURÁN BLÁZQUEZ, M., SÁNCHEZ VIGIL, J. M. Historia de la fotografía taurina. Madrid: Espasa-Calpe, 1991.

(21) LAURENT, J. Texto publicitario, álbum acordeón de 12 vistas de Valencia, entre 1875-1880. Colección Carlos Teixidor. En: TEIXIDOR, C. “Fotografías de Sevilla, años

1857-1880, por Juan Laurent”. En: VARIOS. Sevilla artística y monumental, 1857-1880. Madrid: Fundación Mapfre, 2008.

(22) DORE, G., DAVILLIER, CH. Viaje por España, Madrid: Arjana, 1982.

(23) MARTOS CAUSAPÉ, J. F., RUIZ ROJO, J. A. La casa Laurent y Guadalajara: fotografías 1862-1902. Guadalajara: Diputación Provincial de Guadalajara, 2007

(24) ANDERSEN, H. CH. Viaje por España. Madrid: Alianza, 2005.

(25) RÁFOLS, J. F. Diccionario biográfico de artistas de Cataluña. Barcelona: Millá, 1953.

(27) VARIOS. Fans from Europe and East Asia, June 12-September 29, 2002. Seúl: Hwajeong Museum, 2002.

(28) VOLET, M. y AKITT, H. “The Fans of J. Laurent—Photographer of the Spanish Court.” Fans: The Bulletin of the Fan Circle International 2008, num. 87 http:// www.fancircleinternational.org  

(29) Silvia Saladrigas, Museu Tèxtil de Terrassa, comunicación personal.

(30) GUTIÉRREZ, A. “Laurent, de jaspeador a fotógrafo/ Laurent, de la Jaspure à la Photographie”. En: COLLADO, G. (ed). Un fotógrafo francés en la España del siglo XIX/ Un photographe français dans l’ Espagne du XIXème siécle. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura de España, Ministerio de Asuntos Exteriores de España, Embajada de España en Francia, Instituto Cervantes de París, 1996. (31) BADÍA VILLASECA, S. (ed.). http://www.arts.arizona.edu/laurent/collectesp.htm. Consulta: 13/10/2008.