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Mélanges de la Casa de Velázquez. Nouvelle série, 37 (2), 2007, pp. 151-172.

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Les Sueños de Francisco de Quevedo offrent à tout lecteur intéressé par desproblèmes génétiques et bibliographiques une trame complexe, fort longue etincertaine. Cette série de cinq textes a été vraisemblablement composée, selonIgnacio Arellano1, entre !"#$ et !"%%. Les paratextes renferment, à cet égard, deprécieuses indications chronologiques outre la fonction principale qui leur estdévolue, à savoir de souligner — parfois quelque peu artificiellement — lacontinuité d’un récit à l’autre. Ces œuvres brèves furent finalement rassem-blées en un seul volume en !"%& et publiées simultanément à Barcelone, à Sara-gosse et à Valence. La première de ces trois impressions, fruit du travail de Este-ban Liberós2, constituerait l’état du texte le plus proche de celui écrit parFrancisco de Quevedo. Soucieux de rassembler ses œuvres éparses et d’en finiravec une négligence dont on pourrait parfois se demander si elle n’est pas enpartie délibérée3, l’auteur exprime sa détermination dans le « prologue » del’édition barcelonaise et précise au lecteur « ilustre y deseoso » que cette éditionvient répondre à la tristesse de ce dernier, « lastimándose de verlos ir manuscri-

1 Quevedo, Sueños y discursos, %##', pp. !(&-!((. Nous citerons à partir de cette éditiond’Ignacio Arellano qui reprend, complète et actualise celle qu’il avait publiée en !))! (Que-vedo, Los Sueños, !))"). Toutes les références aux Sueños y discursos renverront à cette éditiondont les pages correspondantes seront indiquées directement entre parenthèses dans le texte.Pour une mise au point plus détaillée sur la question ecdotique, voir les considérations prélimi-naires de l’édition fort complète de James O. Crosby (Quevedo, Sueños y discursos, t. i, !))',pp. %&-!#").

2 Pour une description bibliographique détaillée des premières éditions des Sueños, voirQuevedo,Obras en prosa, vol. !, t. ii,%##',pp. ('%-('*. Il existe par ailleurs un fac-similé de cetteédition, précédé d’une présentation de José Manuel Blecua : Quevedo, Sueños y discursos, !)(#.

3 Pablo Jauralde offre à cet égard des considérations suggestives sur les raisons de cette « né-gligence » dans l’édition des textes satiriques (Jauralde, !)(%, pp. !"'-!&%).

Le « deseo peregrino »de Francisco de Quevedo :éléments pour une poétique des Sueños

Philippe RabatéUniversité de Bourgogne

14. Rabate 37-2 web:*D. GABARIT Miscellane!es 8/1/09 10:42 Página 151

tos tan adulterados y falsos y muchos a pedazos y hechos un disparate sin pies nicabeza » (%#&). La publication de l’ensemble des Sueños entend par conséquentrompre un cycle de dégradation de la prose quévédienne qui met en péril unetransmission exacte des pointes (agudezas) de ces œuvres.

Avec cette première édition conjointe, les cinq songes ne font pourtant quecommencer leur vie éditoriale ; Quevedo éprouve ainsi la nécessité de les retra-vailler et de leur attribuer des titres nouveaux dans une version intituléeJuguetes de la niñez y travesuras del ingenio, et publiée à Madrid en !"'! chez laveuve de l’éditeur Alonso Martín4. Comme le suggère Ignacio Arellano, il s’agitavant tout d’atténuer les aspects les plus scandaleux de l’œuvre, de limiterl’emploi de termes religieux et d’éviter, dans la mesure du possible, tout pro-cès pour blasphème5.

Par-delà les aventures éditoriales, Quevedo manifeste une dévotion réellepour la forme du songe. On pourra certes nous objecter que les écrits qué-védiens, dominés par un souci constant d’efficacité comique, n’atteignentpas les subtilités et inventions de Lucien de Samosate ou la complexitéarchitecturale ou morale de Dante6. Et, en effet, nous ne chercherons pasdans ce travail à soumettre l’œuvre quévédienne à une série de modèles oude sources qui seraient susceptibles d’éclairer la genèse des Sueños. Noustenterons, en revanche, de comprendre pourquoi la forme du songe estconsidérée par Quevedo comme la plus propice à recevoir la diversité étour-dissante des éléments qui relèvent de son projet satirique. Celui-ci estdominé par un indice immédiat : la présence d’une première personne quisemble naître, durant le songe, par dédoublement de la figure de l’auteur.Ce procédé a dû être considéré comme peu significatif vu la rareté desréflexions critiques sur les usages du yo dans les Sueños de Quevedo.Absence d’autant plus étrange que, parallèlement, les interprétations dumanque de consistance du personnage de Don Pablos dans le Buscón ontabondé7. Comment comprendre cette présence d’un Quevedo rêveur ausein de son texte ? S’agit-il pour lui d’assurer, de manière quelque peu arti-ficielle, une unité à son texte à travers la création de cette entité ?

Nous souhaiterions ainsi faire de cette première personne le centre denotre enquête à partir d’une lecture littérale des deux derniers songes, Elmundo por de dentro et El sueño de la muerte. Nous avons préféré nous limi-

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4 Ignacio Arellano reproduit ce texte en annexe de son édition (voir Quevedo, Los Sueños,pp. *#&-$*)).

5 Quevedo, Sueños y discursos, %##', pp. !)#-!)!. Se reporter également au travail suggestif deJames O. Crosby (Crosby, %##!).

6 L’étude des sources du songe quévédien a fait récemment l’objet de toute une nouvelle sériede travaux comme ceux de Marie Roig Miranda (Roig Miranda, %##!) ou de Rodrigo Cacho(Cacho Casal, %### et %##'). Parallèlement, Teresa Gómez Trueba a consacré une synthèseimportante à la forme du songe dans la littérature du Siècle d’Or, voir Gómez Trueba, !))).

7 Pour ne rappeler que la lecture polémique la plus célèbre, voir Rico, %###, pp. !%%-!').


ter à ces deux textes car ils sont à nos yeux les plus achevés et parce qu’ilsoffrent les artifices les plus subtils et les plus travaillés de ce cycle d’écritureet semblent être l’aboutissement de tout un ensemble de tentatives formelles8.

Le parcours sinueux du pèlerin quévédien

Deux déclarations célèbres viennent ouvrir et clore l’ensemble des deuxSonges que nous avons choisi de relire attentivement ; d’une part, au début duMundo por de dentro, Quevedo précise :

Es nuestro deseo siempre peregrino en las cosas desta vida, y así con vanasolicitud anda de unas en otras sin saber hallar patria ni descanso ; ali-méntase de la variedad y diviértese con ella ; tiene por ejercicio el apetito yeste nace de la ignorancia de las cosas, pues si las conociera cuando cudi-cioso y desalentado las busca, así las aborreciera como cuando arrepentidolas desprecia ('$)).

Ce propos moral que livre Quevedo à son lecteur est en réalité un lieu com-mun fort répandu : il tend à présenter l’homme comme soumis au mouve-ment incessant des choses et du monde, sollicité, aliéné par sa quête effrénéede nouveaux objets. La variété du monde ne suscite pas l’apparition d’unesaine curiosité, comme cela avait pu être le cas dans la pensée humaniste : l’ap-pétence, le désir fortement éprouvés sont synonymes d’une dépossession desoi. Si le « deseo » est « peregrino », il doit être compris à la fois comme un sen-timent d’errance et d’étrangeté : il délimite un nomadisme qui met l’hommeaux prises avec la singularité et l’inattendu. La condamnation morale permetà l’auteur, de manière fort paradoxale, d’énoncer et de décrire l’ensemble desobjets qui causent cette perte de soi-même comme si une esthétique de la pro-lifération se trouvait ici justifiée par la perspective éducative que l’œuvre qué-védienne prétend adopter.

Le lecteur, averti par ces préliminaires fort austères et désabusés, se voitdonc contraint de suivre le même chemin que le rêveur qui lui relate son expé-rience. Celle-ci reçoit une autre dénomination que celle de sueño à la fin dudernier rêve :

Conestomehallé enmiaposento tancansadoy tancolérico comosi la pen-dencia hubiera sido verdad y la peregrinación no hubiera sido sueño (*"*).

D’un texte à l’autre, d’une expression à la suivante, peut-on considérer qu’ilexiste quelque continuité ? Peut-on accorder toute notre confiance à cette pre-mière personne qui s’empare de la matière mouvante et ondoyante du songe ?Quel serait alors le sens de la « pérégrination » onirique des Sueños, et celle-ci

philippe rabaté le « deseo peregrino » de francisco de quevedo

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8 À ce sujet, voir les considérations diachroniques fondamentales de James O. Crosby surl’évolution de l’écriture des Sueños dans Quevedo, Sueños y discursos, !))', t. i, pp. '-%$.


naît-elle de l’inconstance du désir ? Il est évident que le récit de ces pérégrina-tions ne peut se faire qu’avec l’assentiment du lecteur qui est convié à lesentendre et, d’une certaine façon, à veiller sur le sommeil de l’écrivain. Ce der-nier ne lui précise-t-il pas avec humour : « Si te pareciere que ya es mucho sueño,perdona algo a la modorra que padezco, y, si no, guárdame el sueño, que yo serésietedurmiente de las postrimerías » ('(() ? Comment naît le songe et commenttend-il à légitimer son existence ?

Le songe, fils du désir et de la mélancolie :l’inconstance quévédienne

Ce personnage que nous rencontrons et qui nous livre son expérienceonirique naît d’une profonde maladie de l’âme qui peut prendre deuxvisages absolument opposés. Aussi bien El mundo por de dentro que El sueñode la muerte nous offrent en effet une scène initiale pathétique. Dans le pre-mier de ces deux textes, l’auteur est censé être en proie à des tentationsdiverses, et le songe apparaît alors comme le résultat d’une saturation du« deseo peregrino », troublé et presque impuissant face à une proliférationd’objets et de créatures :

Sea por todas las experiencias mi succeso, pues cuando más apurado mehabía de tener el conocimiento destas cosas, me hallé todo en poder de laconfusión, poseído de la vanidad de tal manera que en la gran poblacióndel mundo, perdido ya, corría donde tras la hermosura me llevaban los ojosy adonde tras la conversación los amigos, de una calle en otra, hecho fábulade todos, y en lugar de desear salida al laberinto procuraba que se me alar-gase el engaño ('$)-'"#).

Cette dépossession de soi va nous conduire progressivement de la considé-ration morale vers le terrain allégorique avec toute une géographique symbo-lique (calle, laberinto) aussi simple qu’efficace. Elle marque l’entrée du prota-goniste dans l’espace du rêve sans que le lecteur ait pu déceler exactement lemoment précis de ce passage du monde de la veille à celui du sommeil.

De la même façon, comme si ce recours narratif était une évidence pourQuevedo, le songe naît également de la profusion d’objets et de sentimentsdans les premières pages du Sueño de la muerte. Ce sont, plus précisément, deslectures nombreuses et sévères — telle recommandation morbide du Denatura rerum de Lucrèce, qui invite l’homme à se laisser aller au repos de lamort9, telles déclarations désabusées du livre de Job — qui provoquent chez leprotagoniste, non un désir excessif, mais une mélancolie tout aussi excessive :

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9 Selon le texte établi par Bailey et Ernout, il s’agit des vers )'!-)') et non des vers )*$-)$' duLivre III, comme le précise Ignacio Arellano dans Quevedo, Sueños y discursos, p. '(), note )$&(voir Lucrèce, De natura rerum, %##%, pp. '*%-'*$).


Por bien que lo tengo considerado en otros, me sucedió en mi prisión,pues habiendo, o por cariciar mi sentimiento o por hacer lisonja a mimelancolía, leído aquellos versos que Lucrecia escribió con animosas pala-bras, me vencí de la imaginación y debajo del peso de tan ponderadas pala-bras y razones me dejé caer tan postrado con el dolor del desengaño que leí,que ni sé si me desmayé advertido o escandalizado ('((-'()).

Ces deux états initiaux du désir et de la mélancolie sont, en réalité, bien plusproches qu’il n’y paraît : tous deux nous offrent une forme de démesure qui,dans un premier cas, s’affirme dans une tension ou une appétence et, dans unsecond cas, se confond avec un renoncement radical et morbide. La mélanco-lie ne serait, en ce sens, qu’une dépression qui succède au désir, que celui-ci aitété assouvi ou déçu, comblé ou frustré : l’appétit de vie et de jouissance peutse retourner aisément en morbidité et en angoisse face à la précarité del’homme. Ces deux catégories n’en forment qu’une seule, celle de l’incons-tance que Jean Rousset évoqua en ces termes au seuil de sa belle Anthologie dela poésie baroque française :

Il importe de nuancer cette inconstance. Elle peut être noire oublanche, lourde ou légère, sombre ou heureuse ; sa tonalité variera selonla perspective adoptée. Ceux qui prennent sur l’homme le point de vuede Dieu, le point de vue de l’Essence et de la Permanence, regardent saversatilité avec une stupeur inquiète, ils y reconnaissent le signe dupéché, de l’absence douloureuse de Dieu ; c’est de ce point de vue qu’ilsdéfinissent toute vie en termes de mouvement et d’instabilité, et ils ledisent avec un gémissement10.

« Inconstance noire » qui peut donner lieu à la mélancolie, au renoncement,à l’angoisse, à un sentiment aigu de vulnérabilité. Toutefois, comme le préciseJean Rousset, ce même sentiment peut susciter de véritables descriptionsjoyeuses et savoureuses chez des esprits qui se plaisent à peupler d’êtres imagi-nés et de fantasmes les lieux que leur capacité inventive a engendrés : c’est pré-cisément ce qu’il a appelé l’« inconstance blanche11 ». Et un lecteur de l’œuvrede Quevedo serait bien embarrassé au moment de trancher sur l’appartenancedes Sueños évoqués à l’une ou à l’autre de ces deux formes poétiques dans lamesure où chacun privilégie initialement une forme d’inconstance.

En réalité, dans les deux cas — désir ou mélancolie — l’âme connaît unafflux d’images et de figures comme le précise le médecin Agustín de Farfándans ses conseils pour la cure (rigoureuse) de mélancolie :

Esta es verdad cierta, que si ellos [los enfermos] se reprehendiessen conrigor y aspereza, se la quitarían mejor, que con quantos remedios ay en la


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10 Rousset, !))$, p. ".11 Ibid., p. &.


mediçina. Estas ymaginaciones son las que dan mas guerra en esta enfer-medad, a los que la padescen. Y assí conviene rendirla y sujetarla, casti-gando […] el que está melancólico12.

« Ymaginaciones » qui donnent lieu à un déploiement théâtral qui fait duprotagoniste le spectateur émerveillé de l’incarnation des figures qui, dansl’état de veille, habitent son entendement sans qu’il les soupçonne :

Entre estas demandas y respuestas, fatigado y combatido (sospecho quefue cortesía del sueño piadoso más que de natural) me quedé dormido.Luegoque desembarazada el alma se vio ociosa sin la traba de los sentidos exterio-res, me embistió desta manera la comedia siguiente, y así la recitaron mispotencias a escuras siendo yo para mis fantasías auditorio y teatro (')!).

Aussi comprenons-nous davantage à quel point le songe doit être perçucomme une forme de thérapie qui vise à purger l’âme de la confusion étourdis-sante des figures du désir ou de la mélancolie.Le récit de la « vision »,nous repre-nons ici le terme employé par le sieur de La Geneste,premier traducteur françaisdes Sueños13, semble ainsi découler logiquement du propos moral et général quile précède : le corps de l’auteur connaît une transfiguration textuelle immédiateen devenant le songeur soumis aux rencontres et épreuves du monde onirique.

Naissance du pèlerin

Cette renaissance de l’auteur à présent incarné dans le texte se fait sous lajustification classique d’un nécessaire apprentissage du monde : celui-ci sedévoile « du dedans » ou se présente au protagoniste lors de sa pérégrinationcomme dans El sueño de la muerte. Mais encore faut-il que celui-ci s’avèrecapable d’identifier les signes qui lui sont offerts ; aussi Quevedo recourt-il ini-tialement à la figure du guide ou passeur — un vieil homme nommé Désen-chantement (Desengaño) ou la Mort elle-même — afin de formuler un pactequi va dominer l’essentiel du voyage comme dans El mundo por de dentro :

Si tu quieres, hijo, ver el mundo, ven conmigo que yo te llevaré a la callemayor, que es a donde salen todas las figuras, y allí verás juntos los que poraquí van divididos sin cansarte ; yo te enseñaré el mundo como es, que túno alcanzas a ver sino lo que parece ('"!).

Et l’on retrouve bien évidemment cette même logique de dévoilement et derévélation dans le Sueño de la muerte :

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12 Farfán, Tratado breve de Mediçina y de todas las enfermedades, fo !#& v. Cet auteur n’estqu’un des acteurs (et non des plus importants) de la redécouverte de la mélancolie tout au longdu xvie siècle. Pour une vision d’ensemble, voir Bartra, %##!.

13 Quevedo, Les « Visions ».


Vivo has de venir comigo a hacer una visita a los difunctos, que pues hanvenido tantos muertos a los vivos, razón será que vaya un vivo a los muer-tos y que los muertos sean oídos (*#*).

Ces deux guides sont, par conséquent, d’authentiques passeurs qui achèventla métamorphose textuelle de l’auteur en un personnage apte à recueillir unsavoir sur le monde. Quevedo recourt ainsi à un procédé ingénieux afin d’en-châsser les descriptions satiriques dans une construction fictive globale ; si l’onse servait de la terminologie si pertinente de Baltasar Gracián dans Agudeza yarte de ingenio, l’on pourrait avancer que les pointes qui pourraient sembler« libres » (sueltas) vont ainsi se retrouver soumises à une construction d’en-semble, à une « pointe composée » (agudeza compuesta) qui peut rendrecompte de la diversité des éléments qui la constituent :

La encadenada en una traza, es aquella en que los asuntos, así de lapanegiri, como de la ponderación suasoria, se unen entre sí como parte,para componer un todo artificioso mental14.

Pourrait-on, en ce sens, cesser de lire — comme cela a été bien trop long-temps le cas pour nombre de textes quévédiens, et nous songeons tout par-ticulièrement au Buscón — les Sueños comme une série de fragments plusou moins bien assemblés, « torbellinos de apariciones y desapariciones, som-bras traídas o abandonadas sin más ley que la ocurrencia » selon FernandoLázaro Carreter15 ?

La naissance textuelle du pèlerin constituerait l’un des garants de l’unité dutexte, de la continuité de sa trame narrative dominée fortement par ce queGracián appellerait sa « agudeza maliciosa » ou « irrisoria »16. On reconnaîtrasans difficulté que l’écriture centrée autour de cette première personne pour-rait être lue comme fort conventionnelle, peu travaillée et encore moins origi-nale ; le mouvement même de ce protagoniste pèlerin — puis écrivain à sonréveil — ne donne-t-il pas pourtant aux deux sueños que nous considéronsleur unité comme si celui-ci avait pour mission de mettre en scène aussi bienles figures que le passage des unes aux autres ?

Toutefois, la critique a souvent objecté que cette création du pèlerin-prota-goniste n’était pas sans susciter quelques distorsions parmi lesquelles figurel’apparition d’un discours bifrons, dans lequel résonne une double voix et unedouble intention. Dans un essai classique sur les Sueños, Raimundo Lida éta-blit ainsi une correspondance entre les deux termes du titre de l’œuvre (Sueñosy discursos) et le double masque de Quevedo :


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14 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. %, pp. !"&-!"(.15 Lázaro Carreter, !))%, p. )".16 Ce sont là les deux types de pointes étudiés par Gracián dans les discours XXVI et XXVII :

(voir Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. !, pp. %$*-%&)).


Pues una doble persona — o máscara — nos habla desde ese libro. Lavoz de la teología y la reflexión moral alterna con la del narrador y entre-mesista. ¿ Cómo esperar que la doble persona (y hablar de « doble » es que-darse corto) pueda, en el caso de Quevedo, mantener el equilibrio ? Si lapredicación del moralista contrapone el triste y débil ser del hombre a sudebe ser ; si exhorta al pecador a recordar lo que le espera en el otro mundo,en las zahúrdas de Plutón […], el narrador-entremesista descubre, encambio, que ese mismo tránsito o comunicación se presta, ante todo, a unaportentosa galería de caricaturas17.

Raimundo Lida aborde, dans toute sa complexité, la variété d’inflexion etd’intention que recouvre l’emploi du yo ; Quevedo ferait ainsi coexister le« sermon » et le court dialogue, la condamnation morale et l’intermèdecomique et la modalité d’écriture choisie par Quevedo lui permettrait deconcentrer, de resserrer ces différents pouvoirs verbaux en une seule entité.

En effet, on voit bien se dessiner, au terme de ces quelques réflexions, undouble visage de ce pèlerin-écrivain des Sueños légitimé par le passage délicatet fréquent d’un monde à l’autre qui engendre et induit un double niveau deprofération de la parole. D’une part, il s’agit de reconstituer a posteriori l’ex-périence vécue fictivement durant le songe et, d’autre part, le texte rendcompte de l’existence et de la parole d’une autre forme de la première per-sonne qui habite le texte et qui fait de ces différents songes l’espace presquethéâtral de luttes verbales comiques.

Formes de la pérégrination

Tout au long de la pérégrination des Sueños, le protagoniste quévédiensemble vivre dans l’immédiateté de la rencontre avec ce monde du rêve peu-plé de figures parfois inquiétantes et le plus souvent comiques. Aussi Ilse Nol-ting-Hauff proposa-t-elle d’identifier un usage du yo commun aux différentesœuvres et présentant une série de variantes au sein d’un modèle littérairedominé par le cadre interlocutif du dialogue :

Así, pues, se podría interpretar los Sueños como diálogos con un marconarrativo. El autor es el protagonista de la introducción ; en los diálogos quesiguen toma parte en mayor o menor medida, aunque es hasta el final el ele-mento propiamente vinculante, junto con la idea poética básica respectiva18.

Les interlocuteurs du protagoniste-pèlerin peuvent varier de manière trèssensible d’un texte à l’autre : ainsi, si El mundo por de dentro lui offre un seulcontradicteur — le vieillard nommé Desengaño —, El sueño de la muerte,après la longue présentation de la Mort, livre au lecteur une série très four-

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17 Lida, !)(!, pp. %##-%#!.18 Nolting-Hauff, !)&*, p. "(.


nie d’échanges avec plusieurs dizaines de figures. Dans ces deux textes, lasingularité et l’ampleur des pouvoirs du narrateur se construisent à partird’une variation de ses usages du langage et de sa participation à l’action.

La présence textuelle du pèlerin est en effet avant tout déterminée par sespouvoirs verbaux ; le texte nous offre à cet égard une évolution sensible, à la foisà l’intérieur de chaque songe et d’une œuvre à l’autre de la série. Dans ces fic-tions prétendument morales que constituent les deux écrits quévédiens, lesaptitudes du pèlerin se résument avant tout à une capacité d’interrogation, dequestionnement face à l’étrangeté du monde qui lui est proposé ; la vision qué-védienne rend ainsi compte de la différence qui existe entre le monde du songe,dans lequel un dévoilement (satirique) est possible, et celui de la veille. Le récitonirique prend alors la forme d’une explicitation comme on peut le constaterlors du dialogue entre le vieillard nommé Desengaño et le protagoniste :

Eficaces palabras tienes, buen viejo. Traído me has el alma a mí, queme la llevaban embelesada vanos deseos. ¿ Quién eres, de dónde, y quéhaces por aquí ? ('"!).

Toutefois, la prose quévédienne ne s’assigne pas uniquement la mission,somme toute banale, d’expliciter le sens de certains référents ; l’interrogationserait alors une empreinte typographique et syntaxique qui résumerait l’in-connu (lo peregrino) à une série de figures nommées ou en passe d’être nom-mées. Dès lors, le texte ne serait plus qu’un exercice d’attribution d’une iden-tité satirique à un objet par le biais de cette première personne qui enunifierait les différents moments et inflexions. Et, en effet, si éducation il doity avoir du pèlerin quévédien, celle-ci se fait dans la célébration de l’autono-mie des lois du langage. La prolifération d’incises et de réflexions en aparté— « decía entre mí » ou « consideré » (*##) —, les dialogues extrêmementnourris et développés qui peuvent exister avec Joan de la Encina (*!%-*!$) ouEnrique de Villena (*!(-*%)) conduisent l’auteur à superposer à son desseinde dévoilement du sens véritable des mots et des choses un jeu à l’intérieurmême du langage, comme si les multiples paroles que devait affronter le pèle-rin-protagoniste n’étaient que des variations d’intensité d’une même langue.De manière plus précise, cette inscription du personnage quévédien dans unegrande variété de situations langagières ne vise-t-elle pas à faire de lui unecréature littéraire disponible et prête à vivre toute une série d’aventures tex-tuelles et comiques ?

Àcette indéterminationverbale,àcettedisponibilitépresquesansborneà l’ar-rivée des figures répond un rapport fluctuant à l’action. On découvre toutd’abord, à la lecture des Sueños, une forme de passivité pleinement assumée tex-tuellement ; le narrateur nous relate ainsi, au début du Sueño de la muerte, sapleine soumission à la logique du rêve ; replongé dans un état fort proche de l’en-fance, il se voit contraint de suivre un mouvement dont il ne connaît ni le rythme,ni la destination : « Fui con ella donde me guiaba, que no sabré decir por dónde,


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según iba poseído del espanto » (*#*).Cette obéissance du pèlerin débouche sur lapossibilité d’une contemplation que l’on pourrait qualifier,selon le mot créé parJean Vilar19, d’« atalayiste » puisqu’elle permet d’embrasser en un seul regard ladiversité des actions et conduites humaines depuis un lieu d’observation élevé etprotégé : « En esto llegamos a una sima grandísima, la Muerte predicadora y yodesengañado » (*#$). L’enchaînement des tableaux ou, plus exactement, desscènes mouvantes et animées du Mundo por de dentro contraignent également ceprotagoniste à la passivité d’un spectateur qui ne fait qu’ajuster son attention etson corps à chaque nouvel intermède qui lui est offert ; aussi le voit-on déclarer :« Apartonos desta consideración el ruido que andaba en una casa a nuestras espal-das » ('&!),ou encore :«Apenas esto dijo el viejo, cuando arrebatados de unos gritosahogados en vino […], salimos a ver qué fuese » ('&$).

Une telle passivité peut toutefois se transformer en action lorsque la sollici-tation est trop forte ; aussi peut-on comprendre la réaction finale du protago-niste face aux agressions répétées de don Diego Moreno dans El sueño de lamuerte ; il le menace, par ses écrits, de sanctionner son statut de mari com-plaisant : « Al mundo voy solo a escribir de día y de noche entremeses de tu vida »(*"*). Et, en ce point — il suffit de lire les textes reproduits en annexe du beaulivre d’Eugenio Asensio20 —, on peut affirmer que le Quevedo écrivain aaccompli la parole du Quevedo rêveur.

Entre actions subies et réactions, le personnage se voit ainsi malmené fortcomiquement lors de ses deux voyages. On constate, à la lecture des quelquesexemples que nous avons mentionné, que la forme même de la pérégrinationest l’une des plus ouvertes et polysémiques qui soient : elle peut favoriser laconstruction d’un discours aussi bien amoureux qu’épique, sublime que gro-tesque21. Associée au maniement de la première personne, elle favorise l’as-sentiment du lecteur né de la vraisemblance et — l’on serait tenté de dire —de la vérité liées à ce mode d’écriture. Dans l’efficacité même de cette construc-tion, sans autre profondeur que celle suscitée par les rencontres ou spectaclessuccessifs, réside, à n’en pas douter, l’explication de la nature réelle de ce « deseoperegrino » que nous avons évoqué initialement. On voit bien que le person-nage central du narrateur-pèlerin doit impérieusement céder sa place à lavariété des figures et ainsi peut-on comprendre, comme le remarquait fort jus-tement Frantz-Walter Müller, pour quels motifs Quevedo renonça à la possi-bilité d’une architecture narrative complexe22. Pour sa part, Miguel Avilésavança que l’effet central recherché par Quevedo est celui d’une force persua-sive de ce qui est conté dans le songe :

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19 Vilar, !)&".20 Asensio, !)"$, pp. %$)-%($.21 Sur la variété des emplois de la pérégrination et ses liens avec les textes de l’Antiquité, voir

l’ouvrage classique de Hahn, !)&'.22 Müller, !)&(, pp. %%$-%%&.


El autor de sueños ficticios […] no exige que se acepte su relato por laautoridad propia ni por la de quien se le comunica en la ensoñación. Noexige que se tenga por auténtico su sueño, aunque diga que soñó. Lo querelata será aceptable por la propia fuerza persuasiva de lo que allí presenta,no por otras consideraciones ajenas23.

À travers le cheminement du pèlerin, le lecteur passe de la nécessité abstraitede la pérégrination au déroulement concret de celle-ci sous la forme d’unesérie satirique. Mais ce passage n’implique-t-il pas une limite progressive durôle du pèlerin à celui de spectateur ou de victime ?

L’écriture pérégrine des Sueños :vers une stylistique du « deseo peregrino »

Le rêve naît du désir d’une pérégrination sans entrave dans laquelle le moipourrait trouver la raison ultime des actes et du monde ; à partir de cet usageinitial du lieu commun de la pérégrination, Francisco de Quevedo vaconstruire une série satirique centrée autour de cinq tableaux — dans le cas duMundo por de dentro — et de plusieurs dizaines de figures qui, dans El sueñode la muerte, vont se succéder devant le rêveur parfois étonné, souvent décon-tenancé et encore plus fréquemment amusé. Quel est le sens de ces figuras quele texte énonce, rassemble et juxtapose ?

Le terme latin jouit d’une histoire fort riche depuis l’Antiquité et duranttout le Moyen Âge, comme l’a étudié Erich Auerbach dans un essai classiquesur la lecture de la Loi juive comme anticipation de l’avènement du Messie24.Cependant, lorsque Quevedo recueille ce terme et en fait l’une des unités de sapoétique de la satire, celui-ci, selon le mot de Melchora Romanos, « no tien[e]ninguna coincidencia con las [figuras] homónimas de señera tradición latino-cristiana25 ». La notion de figura a en effet perdu une grande part de sa signifi-cation théologique de préfiguration pour désigner, à l’époque où Quevedoécrit ses premières œuvres, un personnage extravagant, risible et démesuré-ment ridicule qui relève le plus souvent du monde du théâtre26. La sémantiquedu terme, tant dans les textes classiques que dans les définitions que nouslivrent les dictionnaires de la même époque, est, à cet égard, sans ambiguïté. Lafigura est bien un personnage hyperbolique, dont certains défauts ont étéaccentués, certains vices exagérés afin d’en faire ressortir le caractère à la fois


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23 Avilés Fernández, !)(#, p. '&.24 Auerbach, %##'.25 Romanos, !)(%, p. )#'.Voir également une autre contribution de cette critique portant ex-

clusivement sur El mundo por de dentro, Romanos, !)('.26 Eugenio Asensio offre ainsi une passionnante synthèse historique sur l’usage du vocable fi-

guras dans son Itinerario del entremés (Asensio, !)"$, pp. &&-(").


comique et répugnant27. Celui-ci peut également se livrer à des attitudes etcomportements d’emprunt, feindre de manière artificielle ce qu’il n’est pas oune peut être28. Les visions quévédiennes acquièrent de la sorte une valeur aussitopique qu’universelle, qui est de dévoiler les artifices et l’être des figures :

Si tú quieres, hijo, ver el mundo, ven conmigo, que yo te llevaré a la callemayor, que es a donde salen todas las figuras, y allí verás juntos los que aquívan divididos sin cansarte ; yo te enseñaré el mundo como es, que tú noalcanzas a ver sino lo que parece ('"!).

Le dévoilement ainsi opéré offre tout un ensemble de traits proprement pic-turaux qui ont beaucoup retenu l’attention de la critique29. On ne peut queremarquer la similarité des différents textes quévédiens dans cette volonté quel’on pourrait presque dire « figurale » ; les premiers chapitres du second livredu Buscón ne nous donnent-ils pas à lire un enchaînement de même natureque les Sueños ? On a beaucoup commenté ce passage au second plan du dis-cours et du regard de Don Pablos sans toujours considérer qu’il jouissait dequelques antécédents « picaresques » fameux (ne songeons qu’au « Tractadoquinto » du Lazarillo) et qu’il ne fallait pas forcément y voir une condamnationdu développement du récit. La logique de ce déploiement de quelques figures— un donneur d’avis (arbitrista), un maître d’escrime, un mauvais poète, unprétendu soldat,un ermite expert en jeu de cartes ou un Génois cupide pour neciter que les principales30 — présente des traits de composition pratiquementidentiques à ceux des Sueños : faible place réservée au narrateur, goût prononcépour l’enchaînement de traits d’esprit à partir d’une idée satirique originellequi se fragmente en de nombreuses créations linguistiques, souhait de donnerà la scène narrée la plus grande visibilité, maniement prodigieusement habiledes hyperboles, pour ne citer que les principales similitudes d’écriture.

Comment comprendre cette préoccupation constante pour la création defigures ? De quelle manière la langue quévédienne parvient-elle à les incarneret à les animer dans la pérégrination du protagoniste ? Cette écriture dyna-mique nous fait parcourir signifiants et signifiés et semble réaliser textuelle-

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27 Si le Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias ne fait principale-ment mention que des sens de forme, apparence, personnage théâtral ou visage (Covarru-bias, Tesoro, !))$, p. $*$), le Diccionario de Autoridades, beaucoup plus tardif (!&%"-!&')), re-cense des acceptions plus précises et satiriques : « Se llama jocosamente al hombre entonado, queafecta gravedad en sus acciones y palabras » (avec un exemple quévédien) ; et « [p]or extensión setoma por hombre ridículo, feo y de mala traza ».

28 Romanos, !)(%, pp. )#"-)#&.29 Voir, sur ce sujet, les recherches réalisées par Beatrice Garzelli sur l’iconographie des Sueños

(Garzelli, %##"), travail qui prolonge les articles classiques de Margarita Morreale et Marga-rita Levisi.

30 Quevedo, El Buscón, pp. !"&-!)". Sur la notion de figuras dans le Buscón, voir ArellanoAyuso, %##$, pp. '"%-'"&.


ment l’appétit qui se manifestait dans le « deseo peregrino ». Nous proposonsdonc d’appeler « écriture pérégrine » cette mise en mouvement originale desfigures au sein de l’espace textuel et nous allons consacrer à présent quelquesréflexions aux procédés qui la sous-tendent.

Figures en mouvement

La lecture des Sueños nous invite ainsi à une considération fort divertis-sante des différentes modalités d’apparition des figures ; celles-ci ne cessentde presser le pèlerin quévédien de prendre acte de leur existence. Cette arti-culation du texte ne fait que se renforcer et s’affiner d’une œuvre à l’autre ;en effet, dans El mundo por de dentro, cette prise de conscience s’apparenteà une glose à partir de cinq scènes ou de cinq actes — car la présence d’élé-ments théâtraux n’a jamais été aussi forte — qui se succèdent. À la sollicita-tion : « Venía una mujer hermosa trayéndose de paso los ojos que la miraban ydejando los corazones llenos de deseo » ('(#), répond la réaction enthousiasteet quelque peu exagérée du protagoniste:

Quien no ama con todos sus cinco sentidos una mujer hermosa noestima a la naturaleza su mayor cuidado y su mayor obra. ¡ Dichoso es elque halla tal ocasión y sabio el que la goza ! ('(!).

Dans cette série ininterrompue, il ne s’agit donc — comme l’indique le nar-rateur-pèlerin au début de son parcours — que de « toma[r] puesto conve-niente para registrar lo que pas[a] » (ibid.). Le dernier songe ne fait qu’intensi-fier ce procédé de deux manières indissociables : d’une part, en provoquant uncontact direct avec les figures et non médiatisé par la présence d’un guide ;d’autre part en livrant au lecteur une abondance de figures qui va jusqu’à lasatiété ou le dégoût. Il est à cet égard significatif que le prolongement de la findu Mundo por de dentro — tel que nous l’offre James Crosby dans son impor-tant travail éditorial de reconstitution du manuscrit originel des Sueños —recourre également à cet artifice narratif de la démultiplication :

Y luego a la postre vi otra marauilla, que siendo esta cuerda vna líneainuisible casi, debaxo de ella cabían infinitas multitudes, y que ay debaxo decuerda en todos los sentidos y potencias, y en todas partes y en todos oficios31.

Dans El sueño de la muerte, les morts doivent s’exprimer en ordre et se pré-senter successivement devant le seul être vivant qui ait jamais fait le voyagepour leur rendre visite, « visita de los chistes », comme la version des Juguetes dela niñez intitule ce texte en !"'!32. Mais ce terme de visita ne manque pas dereceler quelque ambiguïté car, une fois que le pèlerin est présent dans ce


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31 Quevedo, Sueños y discursos, !))', t. i, p. %!#.32 Quevedo, Los Sueños, p. $#'.


monde du rêve et a acquis une position d’observation stable, il finit par don-ner l’impression de recevoir à son tour la visite de ces nombreuses apparitionssuccessives. Il suffit par exemple de rappeler la rencontre du protagoniste qué-védien avec le fameux auteur Juan del Encina :

Luego salió uno con grandísima cólera y priesa, y se vino para mí, queentendí que me quería maltratar, y dijo :

— ¡ Vivos de Satanás ! : ¿ qué me queréis, que no me dejáis, muerto yconsumido ? […]

— ¿ Quién eres — le dije con una cortesía temerosa — que no teentiendo ?

— Soy yo — dijo — el malaventurado Joan de la Encina […] (*!%).

À l’apparition de la figure succède une seconde forme de mise en mouve-ment, celle de son sens. Aussi, ces deux textes nous invitent-ils à une pérégri-nation entre signifiants et signifiés, entre usages communs et privés, particu-liers — en réalité proprement quévédiens — de la langue. Nous allons àprésent évoquer les principales figures et créations de ce voyage au sein mêmedu langage, objet suprême du désir pèlerin de don Francisco de Quevedo.

Le songe peut tout d’abord avoir comme fin déclarée de souligner l’écartqui existe entre l’usage que l’on fait d’une expression et le traitement quecelle-ci souhaiterait recevoir : la figure lexicale devient figure satirique pourrevendiquer ses droits et lutter contre la « monosémie ». De ces cas fort savou-reux de lutte contre l’orthonymie et tous les usages communs et lexicalisés, letexte du Sueño de la muerte nous offre une série de figures tout aussi variéesque savoureuses, comme celle, fort célèbre, de Pero Grullo, rebaptisé PedroGrullo. Ce dernier, auteur de prédictions qui s’apparentent à ce que la languefrançaise nommerait des lapalissades, entend défendre son territoire linguis-tique : « Vosotros decís que mis profecías son disparates, y hacéis mucha burladellas » (*'!-*'%). Le « profeta estantigua », selon la belle formule de Quevedo,ne va avoir de cesse d’apporter des exemples et des sentences, suivis d’uneglose — procédé fort proche de celui que l’on voit à l’œuvre dans la Visióndeleitosa de Alfonso de la Torre — dont il veut prouver la justesse et la néces-sité, en les déviant de leur sens évident. Aussi, la déclaration « Volarase con lasplumas » ne doit pas être comprise dans son sens premier, propre, sinon figuréou métaphorique : « pensáis que lo digo por los pájaros y os engañáis, que esofuera necedad. Dígolo por los escribanos y ginoveses, y estos nos vuelan con lasplumas, mas el dinero adelante » (*'$).

L’on pourrait multiplier les exemples de cette volonté de creuser, d’appro-fondir la langue courante à des fins satiriques, comme si un maniement nonréflexif du langage était, pour l’auteur des Sueños, une insupportable et inépui-sable source d’inepties. Ce serait là une des légitimations à la fois de la « volun-tad de estilo » quévédienne et de la pérégrination relatée. Celle-ci se trouve éga-lement renforcée par la construction de séries satiriques qui semblent sesuccéder de façon beaucoup plus nécessaire et logique qu’il n’y paraît.

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L’enchaînement de figures se ferait à première vue selon le principe d’unesorte d’associationnisme débridé. Les rapprochements opérés par Quevedo nesont pas toujours évidents mais nous paraissent se fonder le plus souvent surune similarité morphologique ou sémantique qui rend la transition formelle-ment acceptable : ainsi, « el rey que rabió » paraît annoncer et justifier la men-tion du « rey Perico »33, Arbalias paraît dériver phonétiquement de Agrajes34

alors qu’aucun lien ne préexiste entre les deux figures évoquées ; ce n’est par-fois que l’usage — délexicalisé et fort pauvre — qui lie des expressions comme« Pedro Grullo », « el otro » ou « Doña Quintañona »35. À ces différents artificesqui contribuent à fonder une série — proximité des signifiants, homophonie,notion d’usage qui nous entraîne vers les expressions délexicalées ou paré-miologiques —, s’ajoute la création de galeries de figures qui semblentconnaître un destin similaire comme dans le cas de « Cochitehervite y Trochi-mochi » accompagnés par « Doña Fábula, Marizápalos y Mari Rabadilla ».

Les cinq scènes que nous présente El mundo por de dentro pourraient sem-bler différer considérablement de ces figures du Sueño de la muerte que nousvenons d’évoquer. Elles sont en réalité unifiées par l’espace urbain du rêve, quipermet de voir se succéder un enterrement, des veuves, un argousin et un gref-fier, un homme riche et, enfin, une belle femme. Il s’agit également d’expliquerun ensemble de figures qui relève, cette fois-ci, d’une culture sociale, et lalogique du texte vise également, comme dans le Sueño de la muerte, à renom-mer, à rebaptiser les différents éléments qui peuvent se trouver sous le regardattentif des deux pèlerins :

Pues todo es hipocresía. Pues en los nombres de las cosas ¿ no la hay lamayor del mundo ? El zapatero de viejo se llama entretenedor del calzado ;el botero, sastre del vino, que le hace de vestir ; el mozo de mulas, gentil-hombre de camino ; el bodegón, estado ; el bodegonero, contador ('"*-'"$).

La même profondeur s’introduit dans le langage, saisi d’une sorte de deve-nir fou qui fait se succéder les objets et les personnages, les mots et leurs sens,sans que la logique du rêve permette le moindre repos. De quelle nature est cemouvement perpétuel auquel le pèlerin quévédien est soumis continuelle-ment ? À partir des quelques exemples que nous avons pu fournir, nous voyonsà présent plus aisément que la pérégrination verbale du pèlerin provient d’undouble mouvement ; d’abord une figuration des différentes expressions consi-dérées, qui offre au lecteur une anthologie satirique apparemment inépui-sable. L’enchaînement s’appuie alors sur des préceptes de répétition (anaphoreou allitération par exemple) et de différence lors du second mouvement, quiest celui de l’interprétation : le sens s’engendre à la fois par glissement d’une


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33 Quevedo, Sueños y discursos, %##', pp. *!%-*!" et pp. *!"-*!& respectivement.34 Ibid., pp. *%)-*'!.35 Ibid., pp. *'!-*'&, p. *'( et pp. *')-**$ respectivement.


lexie à la suivante et, au sein de chaque expression, d’un usage orthonymiquevers un usage plus original et proprement quévédien. En ce sens, si les deuxsonges semblent différer formellement — des scènes bien explicites dans Elmundo por de dentro face à des expressions incarnées dans El sueño de lamuerte —, ils renvoient en réalité au même mouvement d’interprétation et deglose qui constitue une véritable aventure conceptiste comme l’a fort bien for-mulé Mercedes Blanco à propos du Buscón36.

Le plaisir de la lecture des Sueños proviendrait donc du fait que ces diffé-rentes figures atteignent un statut propre qui assure au langage quévédien unfonctionnement autonome, ce que José Fernández Montesinos assimila, dansune étude stylistique des Sueños, à un phénomène de « mythification » :

Son todas grotescas y burlescas, y aunque personifiquen a veces un con-cepto abstracto, su propia comicidad, débase a lo que se deba — a loextraño de los nombres, a las cosas que estos puedan asociar o sugerir —,las hace parecer de tal valor que la representación se sustituye a lo repre-sentado, cobra una cierta vida propia, se « mitifica » por decirlo así37.

Même des personnages historiques comme Enrique de Villena ou Juan delEncina se trouvent pleinement transfigurés dans cette mise en mouvement dulangage. Toutefois, un tel ensemble de procédés stylistiques n’est-il pas guettépar la répétition des mêmes artifices ? Sur quelles conclusions peut donc débou-cher l’esthétique quévédienne que nous voyons à l’œuvre dans les Sueños ?

L’épilogue des Sueños : de la confusion au retour

Ce mouvement d’écriture du songe quévédien pourrait donc être défini dela manière suivante ; il s’agit, avant tout, de saisir une représentation en appa-rence figée et de la soumettre à un double mouvement comique. Tout d’abord,celui de la présentation qui consiste en une exposition des figures à cette pre-mière personne tantôt spectatrice, tantôt actrice, mais qui s’illustre dans letexte comme étant une véritable conscience verbale. Puis, dans un secondmoment, Quevedo introduit un mouvement d’approfondissement dans cemême langage à partir d’indices qui relèvent du signifiant ou d’usages stéréo-typés et lexicalisés du signifié. Le langage atteint par là même un fonctionne-ment autarcique et se révèle dans son infinie richesse, sa polysémie concep-tiste. Quevedo nous semble pousser ainsi jusqu’à son extrême limite uneinterrogation profonde sur ce que parler et écrire veulent dire.

Par ailleurs, l’association de plus en plus pressante de termes et de figuress’accompagne d’un maniement fort régulier et soutenu de l’hyperbole et del’amplification, pour ne retenir que deux des très nombreux tropes de cette

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36 Blanco, %##', p. !").37 Fernández Montesinos, !))&, p. %%#.


rhétorique pérégrine si l’on entend par rhétorique « un tableau des écarts delangage38 » entre le sens propre et le sens figuré, entre l’usage courant et l’usageétrange. Le recours à l’hyperbole semble répondre à un principe de proportionassez manifeste : plus le personnage est commun, consacré par un ensembled’expressions idiomatiques, plus la figure quévédienne risque de révéler unécart par rapport à ce que l’on était en droit d’attendre et, surtout, de s’impo-ser violemment dans l’espace du songe. Le cas de don Diego de Noche, figuredu gentilhomme pauvre est, à cet égard, absolument paradigmatique :

¿ Decir que después de muerto descanso ? Aquí estoy y no me harto demuerte; los gusanos se mueren de hambre conmigo y yo me como a losgusanos de hambre, y los muertos andan siempre huyendo de mí porque noles pegue el don o les hurte los huesos o les pida prestado (**)-*$#).

Don Diego de Noche incarne ainsi une figure pérégrine par excellence, ron-gée, minée par la prolifération de personnages auxquels sa simple existenceproverbiale renvoie ; la prolifération tourne à l’inversion et les vers sont dévo-rés par ce qui devait être leur nourriture. L’exagération est ainsi un procédéconstant du comique quévédien et elle s’étend dans l’ensemble du texte,puisque chaque représentation nouvelle semble chasser la précédente et ten-ter de la surpasser en ingéniosité.

Cependant, le phénomène de l’hyperbole et l’afflux des figures finissent pardonner lieu à une forme d’affolement du langage des Sueños que Quevedonomme confusión, état dans lequel il place à plusieurs reprises son pèlerin : « Yoquedé confuso, cuando se llegaron a mí Perico de los Palotes, y Pateta, Joan de lasCalzas Blancas, Pedro Pordemás » (*$&). De la même façon, peu avant ledénouement du Mundo por de dentro dans la version établie par JamesO. Crosby, on voit apparaître cette même idée :

Mirando estaua yo confusion de gente tan grande, quando dos figuronesentre Pantasmas y Colosos, con caras abominables y faciones traydas, tira-ron vna cuerda39.

Les figures se multiplient et étourdissent le pèlerin : le rêve devient alors cau-chemar, ce qui implique un recours à l’écriture pour tenter d’en conjurer la désa-gréable impression. Aussi, le dépassement même des capacités du protagonisteainsi que du lecteur donne-t-il naissance au retour dans le monde de la veille.

Le thème du retour est d’une interprétation délicate : s’agit-il d’un ultimeméandre de cette écriture pérégrine qui vient sanctionner l’exténuation de laforme littéraire ? Est-ce également pour l’auteur un artifice afin de faire dis-paraître ce protagoniste né du songe et pour réaffirmer sa maîtrise sur le textepar le biais de cette circularité narrative ? Ce retour semble principalement


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38 Barthes, !))*, p. '%(.39 Quevedo, Sueños y discursos, !))', t. i, p. %#(.


répondre, de manière indissociable, à la nécessité de clore le récit et au souhaitde lui attribuer un réel commencement d’écriture. Ainsi, dans El sueño de lamuerte, le voyage s’interrompt brusquement lors de l’affrontement du rêveuravec don Diego de Noche :

Y asímonos a bocados y a la grita y ruido que traíamos desperté de unvulco que di en la cama, diciendo : « ¡ Válgate el diablo ! ¿ Ahora te eno-jas ? » (propia condición de cornudos, enojarse después de muertos). Conesto me hallé en mi aposento tan cansado y tan colérico como si la pen-dencia hubiera sido verdad y la peregrinación no hubiera sido sueño (*"*).

Ce réveil brutal naît donc directement de la confusión et de la saturation desaffects et impressions ressentis dans le monde du rêve. On voit apparaître lamême conclusion hâtive à la fin du Mundo por de dentro dans la version deJames O. Crosby : « Yo tal estaua, di conmigo en el sueño y en el suelo, obedientey cansado40 ». Dans les deux cas, le réveil répond à l’ordre impérieux, donnépar le guide, de retranscrire l’expérience du songe en abandonnant sa sphère,en créant par le biais de l’écriture une continuité — une interprétation morale,en réalité — entre les deux mondes. Les paroles du vieillard du Mundo por dedentro sont en ce sens sans équivoque :

Con esto el viejo me dixo : Forçoso es que descanses, que el choque detantas admiraciones y de tantos desengaños fatiga el seso, y temo se te des-concierte la imaginacion. Reposa vn poco, para que lo que resta te enseñey no te atormente41.

Par ces quelques phrases concises, Quevedo justifie hâtivement la circularitémême de sa vision et réaffirme, par là même, la mission assignée à l’écriturequi est commune aux deux textes. El sueño de la muerte se referme en effet surle même lieu commun :

Con todo eso, me pareció no despreciar del todo esta visión y darle algúncrédito, pareciéndome que los muertos pocas veces se burlan, y que gente sinpretensión y desengañada más atiende a enseñar que a entretener (*"*).

Dans ce dernier songe, le retour a été annoncé explicitement tout au long del’œuvre42, ce qui place l’auteur pèlerin, dès son retour dans le monde de laveille et de l’écriture, dans l’obligation de nous rapporter tous les cas étrangeset proprement peregrinos qu’il a pu découvrir. Le lecteur n’est guère dupe de

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40 Ibid., p. %!#.41Ibid.42 Pour ne citer que quelques exemples, tout d’abord ce souhait émis par El otro : « Y quiero,

por amor de Dios, que vayas al otro mundo, y digas como has visto al Otro » (Quevedo, Sueños ydiscursos, %##', p. *'(), ou encore les propos de Mari Rabadilla : « Decildes a los vivos que si mishijos comen cada uno en su escudilla, ¿ qué mal les hacen a ellos ? » (ibid., p. *$*).


cet artifice qui clôt et donne également une vision d’ensemble du chemine-ment parcouru. À l’apparente gratuité et prolifération répond cette unifica-tion tardive de la variété des figures du texte en un acte d’écriture censé en abs-traire la signification morale.

En réalité, ce qui fait l’unité de ces deux songes semble être d’un autre ordre ;la poétique quévédienne pose initialement le désir comme condition et invi-tation à la pérégrination onirique, et le deseo peregrino donne lieu à la transfi-guration de l’auteur en protagoniste pèlerin. Un tel procédé ne s’accompagnetoutefois pas d’une codification très stricte des pouvoirs de la première per-sonne. Une fois que celle-ci a été inscrite dans le texte, que ses principalesformes de présence ont été posées (passivité ou réaction, silence ou dialogue),les deux récits quévédiens se saisissent enfin de leur véritable objet : les figureset leurs rapports multiples au langage. Le lecteur découvre alors une odysséeverbale et conceptiste qui l’invite, au-delà des figures satiriques instituées etrécurrentes de la prose quévédienne, à savourer les plaisirs ondoyants du lan-gage : la succession entre une désémantisation et une resémantisation ; la ten-sion qui existe entre l’objet et les interprétations que l’on peut en livrer ; le sou-hait de « déconstruire » une figure (le mot est de Carlos Serrano) en « unevision éclatée, fragmentée, qui s’oppose à la vision unitaire immédiate qu’enavait Yo43 ». Les jeux sur la polysémie et la construction polyphonique dechaque songe doivent ainsi être interprétés comme une profonde interroga-tion sur les maniements du langage avec une aversion marquée pour les usagesnon-réfléchis et stéréotypés des mots.

Mais comment ne pas lire également dans ces textes, malgré leur aspectrépétitif et parfois schématique, la préfiguration de l’immense architecturesatirico-allégorique du Criticón de Baltasar Gracián ? Un des guides des deux« pèlerins de la vie », el Descifrador, ne les invite-t-il pas à considérer le mondecomme un ensemble de signes que seuls la méditation et un langage soumisaux lois de l’entendement permettent de déchiffrer : « Yo os confiesso ingenua-mente que anduve muchos años tan a ciegas como vosotros, hasta que tuve suertede topar con este nuevo arte de descifrar, que llaman de discurrir los entendi-dos44 » ? Ne s’agit-il pas d’une réappropriation partielle, au sein d’un discoursmoral structuré, de la poétique quévédienne des figures ?

Le songe nous invite donc à voyager dans un ensemble de représentationsdont les règles sont mouvantes, et qui ne peut être saisi que de manière sérielle.Le dénouement naît ainsi de l’épuisement du rêveur et du lecteur devant le jeude différences et de répétitions dans l’enchaînement des chistes et agudezas. Laquête est précisément traduite par ces glissements du désir qui nous condui-sent de la mélancolie au rêve, du rêve aux figures qui le peuplent, et de cesfigures à la nécessaire transcription de l’expérience : ces liens subtils consti-


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43 Serrano, !)&", p. ".44 Gracián, El Criticón, p. "!*.


tuent probablement l’un des aspects les plus réussis des Sueños. Pourrait-onpour autant dire que ces écrits sont dépourvus de centre et que le recours à lapremière personne dans la prose quévédienne est un artifice pauvre et incon-sistant ? Sans trancher de manière aussi catégorique, on ne peut manquerd’observer que l’évolution stylistique de l’œuvre quévédienne va tendre à fairel’économie de cette figure au profit de la transcendance de la troisième per-sonne dans La hora de todos. Le désir de variété et de mouvement délaisseraalors la succession diachronique des figures au profit d’une considération syn-chrone des désordres du monde.

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Mots-ClésFiguras, Pérégrination, Poétique, Quevedo, Sueños.

miscellanées

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Le « deseo peregrino » de Francisco de Quevedo : éléments pour une poétique des Sueños,...

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