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Las deudas del populismo reincidente

Raquel Rivas Rojas/ Universidad Simón Bolívar

[Publicado originalmente en: Caribe. Western Michigan Universityand Marquette University. Tomo 8, No 1 (Verano, 2005), pp 19-34.]

¿Acaso lo más propio del populismolatinoameri–cano no ha sido su insidiosafacultad para trasmutar a los ciudadanosen mendigos al tiempo que infunde enellos la casi teologal convicción de quesu miserable servidumbre restituye todolo que les ha sido “robado”?

Ibsen Martínez

El Nacional, Caracas 8 noviembre 2004

I

En los primeros días de 2004, al borde de un proceso

refrendario que amenazaba la estabilidad del régimen de Hugo

Chávez Frías en Venezuela, la radio nacional transmitía, con

una frecuencia apabullante, una propaganda que decía, en la

voz de una mujer de clara extracción popular: “A mí este

gobierno me enseñó lo que es ser venezolano. Que yo soy del

país y que este país es mío...” El comercial a favor del

régimen cerraba con la siguiente frase, pronunciada por un

locutor cuya perfecta dicción –descargada de acento local–

2

insistía: “Venezuela ahora es de todos”. Esta escena

mediática me permite ingresar de un modo tangencial, pero no

por ello poco significativo, a la manera cómo el discurso del

Movimiento Quinta República (MVR) y, particularmente de su

líder, el teniente coronel retirado Hugo Chávez Frías, han

construido relatos de reactivación de símbolos identitarios

en los que, por un lado, se pretende reivindicar al sujeto

subalterno; mientras, por el otro, se relocaliza y amplía la

brecha culto/popular o élite/pueblo que caracterizó al

discurso populista a lo largo del siglo XX.

La propaganda mencionada naturaliza la diferencia entre una

voz “subalterna” (femenina/popular/de origen rural o semi-

urbano) y una voz hegemónica (masculina/culta/urbana) en un

marco, por decir lo menos, paradójico: Una escena mediática

en la que el gobierno que se autodenomina bolivariano intenta

otorgar lugar, en el escenario de lo nacional, a los sujetos

excluidos de la noción oficial de comunidad imaginada. ¿Por

qué este sujeto subalterno sólo puede aparecer enmarcado por

una voz más autorizada? ¿se trata de la repetición de los

estereotipos del populismo cultural1 –de todos los

regionalismos, indigenismos y negrismos de la primera mitad

del siglo XX– o de una forma otra de populismo, diseñada para

un pueblo que perdió la memoria de los populismos históricos?

¿se puede llamar nostalgia populista a esta forma otra de

reivindicar “los poderes creadores del pueblo”2? ¿es posible

sentir nostalgia por un estado del que en realidad nunca se

3

ha salido? ¿qué continuidad podemos establecer –qué hilo

conductor– entre las fábulas populistas que hemos padecido a

lo largo del siglo XX y que nos conducen a la escena

mediática que condensa el relato identitario del chavismo

finisecular?

Una de las convicciones más arraigadas entre los venezolanos

de hoy es la de que el imaginario nacional está profundamente

dividido y fracturado. Por un lado, estaría una conciencia

democrática, civilizada, que se ha dado en llamar “sociedad

civil”. Por otro, –dependiendo del lugar desde donde se le

mire– una encarnación de la barbarie o de la “democracia

participativa”, que reivindicaría para sí valores más

radicales vinculados con una noción de “revolución”. Muy por

el contrario, tengo la sospecha de que una de nuestras más

trágicas realidades históricas consiste en que giramos en

torno a unos escasos hilos argumentales de los que no somos

capaces de salir. Es pasmosa la similitud que podemos notar1 En Venezuela, la variante cultural del discurso populista esencabezada por su representante más conspicuo, Rómulo Gallegos. Alrespecto ver Raquel Rivas Rojas. The Venezuelan Identity Tale (1935-1941). FromCriollismo to Populist Regionalism, King’s College London, PhD dissertation,mimeog. 2001. En cuanto al discurso político, Rómulo Betancourt sería elrepresentante por excelencia. La bibliografía sobre este líder políticoes extensa. Sólo a título referencial ver, Carrera Damas, Germán.Emergencia de un líder. Rómulo Betancourt y el Plan de Barranquilla. Caracas: FundaciónRómulo Betancourt, 1994; y Sosa Abascal, Arturo. 1994. “RómuloBetancourt: la formación de un liderazgo de izquierda nacionalista (1928-1935). En: Emergencia de un líder. Rómulo Betancourt y el Plan de Barranquilla. Caracas:Fundación Rómulo Betancourt, pp 55-72.2 La frase pertenece al credo de uno de los poetas y humoristas dela ahora llamada “quinta república”, Aquiles Nazoa. La frase completadice: “Creo en los poderes creadores del pueblo”.

4

entre las fábulas fundacionales de la república populista y

los actuales relatos de fundación de la autoproclamada

revolución bolivariana. En este artículo quisiera mostrar una

lectura del texto fundacional por excelencia de la nación

populista, Doña Bárbara, que permita seguir algunos de los

hilos conductores de esa similitud. Una similitud que

emparenta el discurso “revolucionario” de Chávez con el

discurso de los populismos históricos y que nos obliga a

preguntarnos por la densidad ruptural de este movimiento que

tanto le debe a las tradiciones discursivas precedentes.

II

La razón fundacional populista que se articula de manera

ejemplar en la trayectoria intelectual y política de Rómulo

Gallegos parece marcada por dos imperativos: por un lado, una

reflexión obsesiva sobre la función del relato identitario,

en un momento signado por la diversidad discursiva y por la

apertura del campo cultural, que se amplía considerablemente

para dar paso a las textualidades masmediáticas; por otro, y

en estrecha vinculación con el imperativo anterior, aparece

una marcada tendencia a reconfigurar la historia nacional y

la tradición letrada misma. Se trata de una relectura que

permite rearticular los componentes de la identidad nacional

al tiempo que recoloca la mirada del intelectual de

principios del siglo XX, en función de construir el relato

identitario de la nación populista futura3.

5

Si bien estos imperativos están presentes en los discursos,

ensayos y ficciones galleguianas como deseo o aspiración,

también es cierto que, por el reverso de sus tramas

edificadoras, los discursos galleguianos alcanzan incluso a

mostrar los territorios limítrofes de la razón populista. Ese

espacio fronterizo en el que la voluntad edificadora cede o

se rinde, para dejar ingresar una razón otra que atraviesa el

discurso populista, fracturando fatalmente sus sentidos y

aspiraciones como proyecto de futuro. Son muchos los textos

que podrían servir para mostrar este doble recorrido en la

producción galleguiana. En honor a la brevedad, elijo un

ejemplo paradigmático: la novela Doña Bárbara, en su versión

final publicada en 1929. Elijo este texto no sólo por su

carácter canónico, sino porque se trata de un elemento que

adquiere particular significación si se le considera como

parte de un conjunto más grande, al que aquí me estoy

refiriendo como «la razón populista»4.

Tal como la crítica tradicional ha señalado de manera

insistente, una forma de leer este texto consiste en poner de

relieve el proyecto edificante de la ficción, que se concreta

en la dicotomía civilización/barbarie. Según esta lectura, la

fábula identitaria elaborada en Doña Bárbara se agotaría en el3 Para una reflexión más extensa sobre este proceso, ver, RaquelRivas Rojas. Op cit.4 Mi reflexión con respecto a la razón populista ha girado en tornoa los esclarecedores textos de Ernesto Laclau, particularmente elcapítulo “Towards a Theory of Populism”, en Politics and Ideology in MarxistTheory. Capitalism-Fascism-Populism. London, Verso. 1977, pp 143-198.

6

triunfo de la civilización sobre la barbarie5. Por suerte,

una serie de lecturas posteriores han problematizado esta

propuesta simplificadora, para mostrar los matices que

dejarían ver una ficción más hibridizada, en la que la

fusión, o el mestizaje, la mezcla de la civilización y la

barbarie, serían la solución ideal del texto galleguiano6.

Quisiera, sin embargo, ingresar a esta ficción por un sesgo

si se quiere menos transitado. El lado mediático y

espectacular de la ficción galleguiana, desde el cual la

figura de Doña Bárbara cobra un sentido menos dramático y más

acorde con la propuesta de escenificación de la razón

populista que me propongo desarrollar aquí, con el fin de

mostrar cómo los discursos fundacionales de la nación

chavista pueden ser considerados deudores de esa tradición

populista que tanto se empeñan en negar.

En el capítulo 13, titulado “La hija de los ríos”, cuando

Doña Bárbara visita San Fernando de Apure para restituirle a

Santos Luzardo las tierras que le ha ido quitando con el

5 Ver, por ejemplo, Doña Bárbara ante la crítica. Caracas: Monte Ávila,1991.6 Con respecto a una crítica sobre la obra de Gallegos que revisalos postulados tradicionales, ver, Javier Lasarte. Juego y nación. Caracas:Fundarte, 1995; Sobre literatura venezolana. Caracas: Ediciones la Casa deBello, 1992; y Mónica Marinone. Escribir novelas. Fundar naciones. Rómulo Gallegos y laexperiencia venezolana. Mérida: El Libro de Arena, 1999. En cierto sentido sonestos textos los que me han obligado a seguir pensando en los relatosgalleguianos.

7

tiempo y las artimañas legales, se produce en la ciudad un

gran revuelo:

Como siempre, en cuanto corrió la noticia de su llegada,pusiéronse en movimiento los abogados, vislumbrando yauno de aquellos litigios largos y laboriosos queentablaba contra sus vecinos la famosa acaparadora delcajón del Arauca (...). Mas no sólo entre la gente deleyes se alborotaron los ánimos. Ya, al saberse queestaba en la población, habían comenzado a rebullir loscomentarios de siempre y a ser contadas, una vez más,las mil historias de sus amores y crímenes, muchas deellas pura invención de la fantasía popular, a través decuyas ponderaciones la mujerona adquiría caracteres deheroína sombría, pero al mismo tiempo fascinadora, comosi la fiereza bajo la cual se la representaba, más queodio y repulsa, tradujera una íntima devoción de suspaisanos. Habitante de una región lejana y perdida en elfondo de vastas soledades y sólo dejándose ver de tiempoen tiempo y para ejercicio del mal, era casi unpersonaje de leyenda que excitaba la imaginación de laciudad. (pp 455–456)7

Aún cuando la noción de espectáculo se repite varias veces en

el texto, es sin duda en este capítulo y, particularmente en

esta escena, donde se revela nítidamente la clara conciencia

que se despliega a lo largo de toda la novela, de la

construcción de un relato “espectacular”. El texto produce

aquí una auto-representación, una puesta en abismo, al

presentar a Doña Bárbara como “un personaje de leyenda que

excita[ba] la imaginación de la ciudad” (p 456). Se trata de

un relato que intenta construir, en la mejor tradición

7 Todas las citas de Doña Bárbara se hacen por la edición Madrid:Cátedra, 1997.

8

popular, una leyenda de raíces rurales para un público

urbano. Es éste el primer rasgo populista de la novela:

asumir “la fantasía popular”, sus fascinaciones y devociones,

como lugar generador de la fábula identitaria. En este

sentido, la razón populista que se despliega en la novela es

usurpadora, al confiscar los valores y deseos –fascinaciones

y devociones– del pueblo y capitalizarlos en función del

propio proyecto populista.

Ante un público moldeado ya por las formas masivas del ver,

por su posición de espectador frente a un mercado cultural

que se expande, la ficción galleguiana se presenta a sí misma

como el espectáculo del origen. Los anhelos nostálgicos de un

público expuesto a fábulas identitarias cada vez menos

ancladas en lo local, encuentran en la ficción galleguiana un

lugar de origen con el cual identificarse. Un lugar de origen

espectacular, tanto por las dimensiones del escenario –el

llano como vacío de la Ley– como por la tensión dramática

convocada por la metáfora de la hombría nostálgica que

conquista y civiliza.

En este espectáculo originario, no sólo la “heroína sombría”

configura la leyenda, también el hombre que la enfrenta

entrará –como veremos– en el terreno del mito. La apropiación

de los modos populares de construcción de relatos se inserta

en una matriz mediática que espectaculariza lo que de otro

modo no sería más que otro cuento de camino. En la escena en

9

la que se muestra a Doña Bárbara en toda su dimensión

legendaria y espectacular, hay un ingrediente que actualiza y

proyecta hacia el campo mediático a este personaje que ha

dejado para siempre de ser anónimo: se trata del ingrediente

del simulacro. Doña Bárbara es una delincuente que simula ser

una dama. El lado paradójico de esta particular simulación es

que en esta escena –efectivamente– Doña Bárbara está decidida

a actuar de conformidad con la ley. Lo curioso del caso es

que las multitudes fascinadas por su leyenda, enteradas de

este giro inesperado de los acontecimientos, comienzan de

inmediato a abonar el terreno ficcional para la redención de

la heroína –ya no tan– sombría.

Lo que esta escena revela es una evidente complicidad entre

los relatos de delitos impunes y los públicos a los que están

destinados esos relatos. Más de una fábula de identidad

populista se ha construido sobre este supuesto: el público

adora las historias de bandoleros exitosos, un conjunto de

peripecias que en nuestro contexto podríamos bautizar con el

nombre de “efecto Zárate” (en otro contexto llamaría tal vez

“efecto Robin Hood”)8. Relatos de bandoleros encantadores que

simulan ser lo que no son, que simulan respetar la ley, al

tiempo que cometen delitos comunes de las maneras más

inesperadas. Como es obvio, el nombre que hemos elegido se

8 Con “efecto Zárate” me refiero al protagonista de la novela delmismo nombre, escrita por Eduardo Blanco (1839–1911). Este personaje esun bandido encantador y, sobre todo, un simulador, que logra pasar por“hombre de bien” cuando las circunstancias lo requieren.

1

refiere al más ilustre de los antepasados literarios de Doña

Bárbara, al héroe de la novela de Eduardo Blanco, (1882) que

establece en nuestras letras la tradición del bandolero que

simula ser un respetable caballero. Esta tradición comienza

condenando la simulación como un mal nacional –pienso en una

línea que pasa también por Todo un pueblo, de Pardo– y termina

aceptando una lectura no demasiado forzada, según la cual la

simulación –la apariencia, el fraude– es la única forma

posible de supervivencia política en la era masmediática.

Se trata, entonces, de una puesta en escena espectacular.

Pero ¿qué se está escenificando en este relato identitario?

¿La lucha entre la civilización y la barbarie que el

liberalismo decimonónico consideró como el eterno libreto de

las fábulas identitarias latinoamericanas? Prefiero atreverme

a hacer una propuesta diferente. Lo que creo que se

escenifica en Doña Bárbara es el itinerario mismo de la razón

populista. Un recorrido que se traza como un viaje de ida y

vuelta: que va del delito a la ley –en busca de una justicia

que no se logra– y de vuelta al territorio de un delito que,

de nuevo, queda impune.

En efecto, estamos ante un cuento de delito, si seguimos el

argumento de Josefina Ludmer9, o para decirlo en los términos

de Slavoj Zizek10, ante una escena del crimen. La fantasía

1

articuladora de este relato del origen se organiza alrededor

de la historia de un delito y sus consecuencias. O tal vez

debamos admitir que se trata de una serie de delitos, todos

ellos relacionados con un delito original. El delito de

origen es sin duda la violencia que divide la tierra y, por

ende, la familia que la habita. Una violencia producida por

el “pecado original” de la avaricia, es decir, el deseo de

poseer. La secuencia metonímica familia–tierra–nación es

bastante obvia y no voy a insistir en ella. Quisiera más bien

enfatizar la iteración delito–ley–delito, por la particular

significación que tiene en este relato identitario, en el que

el crimen sí paga.

Como se recordará, el motivo que lleva al protagonista de la

novela a volver a la tierra de sus antepasados es un reclamo

legal. Debe poner en orden su herencia para poder librarse de

un pasado que lo ata a la tierra y así verse libre para

viajar a Europa y hacer su vida en un territorio más leve.

Viaje de ida y vuelta. Desde la primera escena, toda la

ficción se organiza sobre una serie de imágenes especulares:

tanto Doña Bárbara como Santos Luzardo (incluso Marisela en

algunos casos) reproducen las mismas escenas en las que dejan

atrás el pasado, se transforman en otros y son capaces de

imaginarse en un futuro en el que son distintos: mejores o

9 Josefina Ludmer. El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: LibrosPerfil, 1999.10 Slavoj Zizek. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan Through PopularCulture. Cambridge/London: MIT Press, 1998.

1

peores. Es un esquema simple pero efectivo para construir

personajes que (aparentemente) evolucionan. Pero lo que

realmente interesa en esta ficción de delito es la ausencia

de la Ley y la legitimidad del sujeto que toma la ley en sus

propias manos, a nombre de un derecho ancestral de posesión

de la tierra/nación. Y aquí se hace evidente la

representación espectacular del segundo rasgo de la razón

populista que esta novela pone en ficción: la razón populista

es delictuosa.

En las primeras dos partes de la novela la ficción

galleguiana se dedica a dibujar un mapa polarizado. Como en

toda historia policial, un crimen se ha cometido y el

narrador debe guiar cuidadosamente al lector por una trama de

personajes “buenos” y “malos”. Estamos en la escena del

crimen y debe quedar muy claro de qué lado está cada quién.

El chico bueno de este relato no sabe todavía que está

destinado a cruzar la línea, así que se comportará en todo

momento con la ley por delante. Confiará en las instituciones

y en sus funcionarios; acudirá a los representantes del

Estado para resolver sus litigios y confiará en la capacidad

de la justicia para restituirle sus derechos de propiedad. La

chica mala, la heroína sombría, la guaricha de origen casi

innombrable, habrá cometido desde el principio un delito

imperdonable: desear poseer la tierra que el amo blanco ha

poseído desde el principio de los tiempos del despojo

colonial. El suyo es el delito de la aspiración al ascenso.

1

Pero la heroína sombría ha osado cometer un delito

fundamental, anterior al deseo de propiedad, ha pretendido

ocupar el lugar del hombre macho. Y aquí emerge el rasgo

fundamental de la razón populista: es la ley del patriarca la

que rige el relato identitario del delito impune.

Los obstáculos que el héroe encuentra en su camino están

todos marcados con el signo de lo femenino. Es a lo femenino

a lo que el héroe se enfrenta y –al menos en apariencia–

logra vencer. La razón del hombre macho precede todas las

acciones que el héroe emprende. Sus planes reformadores se

van elaborando sobre la marcha, a medida que las ideas van

surgiendo. Pero no se trata de una labor que se sustente en

“razones prácticas” (p 232); por el contrario, la lógica que

guía las acciones del héroe populista se deja llevar por la

fantasía y llega a extremos alucinatorios.

En el capítulo 12, titulado “Algún día será verdad”, hay una

escena clave donde puede observarse este devenir alucinatorio

de la razón populista. Mientras Antonio –el caporal de la

hacienda Altamira– le muestra a Luzardo sus posesiones y los

razonables planes de producción que pueden ponerse en marcha

de inmediato, el amo sueña con imponer una Ley que va en

contra de todas las costumbres de la región –la Ley de la

Cerca-. Este sueño es para el héroe patriarcal una obra

civilizadora; sin embargo, mientras se imagina llevando a

cabo esta obra, sus pensamientos van “a lomos de un caballo

1

salvaje” (p 234) y “todos estos propósitos los formul[a] en

alta voz, hablando a solas, entusiasmado” (id.). El héroe

llega así al punto de desconectarse de la realidad y se

desplaza a un espacio alucinatorio en el que la realidad

circundante deja de existir para dar paso al espejismo.

Cuando, más adelante, los planes reformadores del héroe

patriarcal sean abandonados tan abruptamente como fueron

concebidos, será evidente que el cuarto rasgo de la razón

populista que se escenifica en esta ficción es su carácter

voluntarista. No hay otra estrategia o plan de acción que la

voluntad del líder patriarcal –siempre cambiante,

acomodaticia, caprichosa.

Como ha señalado la crítica más reciente, en la tercera parte

de la novela, la ficción empieza a mostrar los signos de una

hibridez que desordena el mapa simbólico del texto: Santos se

barbariza; Bárbara se redime. El héroe ha renunciado al

camino de la legalidad y decide hacer justicia por su propia

mano. La barbarie no es derrotada sino encauzada por un rumbo

populista; un vago propósto de hacer el bien. Pero se trata

de un propósito que prescinde de las instituciones del

Estado, sea éste democrático o no. Lo que triunfa es la

barbarie que se dulcifica, que se mira a sí misma y busca el

rumbo perdido.

1

Porque no hay justicia cabal en esta ficción, no hay justicia

de Estado. En esta ficción del Estado ausente, la justicia la

ejercen los individuos por su propia mano, a través de

documentos o actos privados: cartas, declaraciones,

restituciones. Es un ejercicio de la moral individual más que

la instauración de un sistema de justicia ordenado desde la

centralidad del Estado. El Estado queda al margen de la

justicia obtenida, y todos los crímenes quedan impunes. No

puede decirse, entonces, que es la civilización la que

triunfa en esta ficción de la nación populista futura. Sólo

puede afirmarse que el lado violento –errante, impulsivo,

desperdigado, inconstante– de la identidad nacional es

encauzado y conducido hacia un espacio que está más allá. Es

decir, es neutralizado –no eliminado– por un acto de

desplazamiento, es ubicado en otro mito, el que será

representado luego en Canaima, el mito de la disolución y la

fuga.

Mientras tanto, en Doña Bárbara se traza, con la cerca que

“endereza” el rumbo y reduce los mil caminos a uno solo, el

movimiento simbólico que la literatura populista seguirá en

las décadas siguientes. Se trata del modelo galleguiano: “en

la tierra de los innumerables caminos por donde hace tiempo

se pierden (…) las esperanzas errantes” la ficción populista

construirá (trazará) la línea (el borde divisorio, el corte

de sentido) que marcará el camino: “uno solo y derecho hacia

el porvenir” (p 468). A partir de esta solución ficcional

1

unificadora, queda claro que la razón populista que se

representa en Doña Bárbara es excluyente, y ese es el quinto

rasgo que se escenifica en este relato identitario.

Más allá de la repetición del gesto civilizador, a lo largo

de la novela el relato se ve, sin embargo, amenazado por la

multiplicación de gestos bárbaros o de amenazas de la

barbarie, que llegan al punto de ruptura catastrófica con el

duelo de Santos Luzardo y El Brujeador y la muerte de este

último. Cuando Santos Luzardo se cree asesino –delito climax

de la transgresión para el héroe civilizatorio– la ficción ha

llegado a un punto límite en el que debe producir un cambio

de perspectiva radical que permita presentar la catástrofe

como equivocación, como error de perspectiva. Y, para que el

efecto sea completo, es Marisela quien revela el enredo y

produce el doble salto. A un mismo tiempo, en este punto de

reverso de la ficción, Marisela se muestra como capaz de

encarnar el origen de la familia populista futura y de

restituir al héroe su identidad perdida revelándole “la

verdad”.

Santos no puede ser un asesino, ni siquiera matando en

defensa propia. Un personaje subalterno debe –casi

literalmente– teñirse las manos de sangre para salvaguardar

el nombre de su amo. Así la ficción restituye al héroe su

lugar y al lector su confianza en el proyecto civilizatorio.

Pero el final conciliador de la ficción galleguiana deja

1

abierta una fisura por la que se cuela la lección última del

relato identitario de tradición criollista: exterminar es el

acto fundacional por excelencia que está en el reverso de

todo proyecto civilizatorio.

El exterminio del otro amenazante se cumple cabalmente en la

ficción galleguiana. Las escenas finales de conciliación son

sólo el reverso constructivo del acto fundacional de

destrucción y aniquilamiento. Es en este sentido que las

ficciones fundacionales galleguianas han prevalecido en la

memoria colectiva de América Latina como la representación

más acabada del pecado original de las élites republicanas.

“Todos somos asesinos” parece gritar desde su lado oscuro la

ficción regionalista. En busca del origen perdido, siguiendo

el anhelo de reconstrucción de la escena civilizatoria

fundacional que pueda ser configurada como punto de partida

de la nación populista futura, lo que la ficción populista

encuentra es un nuevo salto a la barbarie en el lugar

terrorífico del origen del que, en un principio, buscaba

escapar.

La ficción retroactiva, que debía producir una reconciliación

entre las élites ilustradas y las masas bárbaras, abre así

una ruptura no subsanable. Pero no se trata de una ruptura

que separa a unos de otros. Se trata de una ruptura de la

lógica misma del discurso civilizatorio: la construcción del

Otro como un ente separado deviene falsa. El Otro no existe:

1

la barbarie ha estado siempre en el centro mismo de la

empresa ilustrada. Las ficciones de identidad que han

pretendido representar la separación entre civilización y

barbarie se han esforzado obsesivamente en construir una

polaridad donde en principio sólo había unidad y continuidad.

El orgullo del cacique dispuesto al asesinato y al

exterminio, con el fin de lograr la explotación monopólica de

la tierra y de la fuerza de trabajo de los grupos

subordinados, es la auténtica escena fundacional que la

ficción galleguiana instaura en el imaginario colectivo

latinoamericano. Pero, al mismo tiempo, la búsqueda de un

fundamento para la empresa civilizatoria futura deja en claro

algo más: la inminencia de una forma del fin: la disolución

de la fábula de la empresa civilizatoria misma.

Pocos textos como el galleguiano han articulado, a un tiempo,

el principio y el fin del dispositivo de lo identitario como

ficción y fábula. El fin, aquí, ocupa casi el mismo lugar que

el origen, a través de la figura reiterada del regreso. De

ahí que el cierre de la novela ponga en escena un último

rasgo de la razón populista, se trata de su carácter

decididamente reñido con la historia. La razón populista se

sostiene en el mito, en la leyenda. Por eso sus relatos son

siempre circulares. La novela produce la estructura circular

del mito con el fin de restituir a la unidad lo que ha sido

fracturado. El tiempo mítico pretende sustituir el tiempo

1

histórico y la ficción fundacional populista cancela la

historia de su propio origen para instalarse en la forma

atemporal de la leyenda.

El relato identitario populista debe asumir la función de

elaborar historias de origen, relatos arcaizantes que buscan

desentrañar un misterio: ¿de dónde venimos? La voz que narra

en los textos de Gallegos de algún modo construye una mirada

imposible, la que viaja en el tiempo para presenciar –o

construir– su propia fantasía fundacional: establecer el

territorio y los términos del origen, convirtiendo el pasado

en un espacio vacío, una superficie limpia y plana donde la

mirada populista pueda proyectar –como en una

pantalla– sus memorias desarticuladas de un pasado que se

elabora según los deseos del presente, así como sus deseos

nostálgicos de una sociedad en marcha hacia el futuro. Pero

el futuro de la razón populista es aporético, porque no puede

ser concebido como “progreso”, sino como vuelta al pasado. Es

por eso que la pregunta ¿de dónde venimos? tiene para la

razón populista la misma respuesta que la interrogante ¿a

dónde vamos? Una respuesta fuera del tiempo histórico,

ubicada en el territorio mítico.

Todo vuelve en Doña Bárbara al lugar de donde vino: –“las

cosas vuelven al lugar de donde salieron” (p 460). La

solución a las tensiones es, entonces, un regreso: Santos

regresa a la tierra de sus ancestros y vuelve a ser un

2

“verdadero” Luzardo, un cacique; Marisela descubre, en la

repentina ternura que siente hacia el padre moribundo, lo que

siempre ha sido: una Luzardo. Doña Bárbara vuelve al sitio

obscuro de donde vino, en el bongo que baja el río Arauca,

después de verse a sí misma en Marisela, convertida de nuevo

en la muchacha inocente que fue. “Altamira” vuelve a ser una

sola tierra cuando “El Miedo” desaparece. La historia de

violencia por la que ha atravesado la familia –y con ella la

Nación– puede así retomarse en el punto de ruptura y

reescribirse, borrando los crímenes cometidos y los delitos

impunes. Estos regresos sentencian un lugar nada heroico para

el proyecto civilizatorio.

Santos sólo ha logrado imponer la ley del llano, que es la

ley del más fuerte. Su único triunfo es la posesión absoluta

de la tierra. Pero en este territorio poseído no se puede

hacer alarde de ningún tipo de prosperidad. Todos los planes

del héroe con respecto a la productividad de la hacienda han

fracasado: no hay queseras, no hay reses mansas, la sequía y

la muerte han vuelto a Altamira. Un presagio o mal augurio

queda pendiente desde la escena del tremedal, donde una res

desesperada agoniza ante el asalto de una serpiente que

lentamente la captura y la ahoga (p 466). Santos se ha

convertido en un cacique y ha dejado atrás el camino de la

ley (esto nunca se revierte en la ficción, sólo se suspende).

La Ley ha cedido ante los hechos cumplidos, la muerte en

duelo de El brujeador es justificada por una ley del honor,

2

que se superpone a las Leyes del Estado. “La hora del macho”

no se ha terminado cuando se cierra la novela. Santos no

vuelve a aparecer en escena después de resolver el enigma de

la muerte del empleado de Doña Bárbara, y la solución

civilizatoria de la cerca apenas alcanza para construir una

vaga moraleja final. No es entonces para sorprenderse que al

dictador Juan Vicente Gómez le haya gustado tanto esta

ficción del hombre macho, que se hace justicia por mano

propia.

“Las cosas vuelven al lugar de donde salieron” (p 460),

verdadero leitmotiv de la ficción galleguiana que puede ser

leído, en este contexto, como sentencia de muerte. Y en este

punto vale la pena mencionar a la única otra muerte que

sucede en Doña Bárbara –aparte de la del peón malo asesinado,

aunque sólo simbólicamente, por Santos. La otra figura

emblemática que muere es Lorenzo Barquero –primo de Luzardo.

Con este personaje se pone en escena una muerte

ejemplarizante. Hay que recordar que el pecado original que

genera toda la ficción galleguiana es el deseo de ser más y

de tener más. En el caso de Doña Bárbara la división original

de la tierra, la ruptura de la familia como emblema de la

nación, se debe a la ambición. Aquí, la ambición de poseer

parece morir con el último representante del ala fracturada

de la familia original. Cuando Barquero muere, convertido ya

en fantasma de sí mismo, su muerte parece colocar entre

paréntesis una forma de la barbarie inherente a las élites

2

ilustradas tradicionales: la avaricia, el afán de acumular

riqueza como fin en sí mismo, sin resultados productivos

ulteriores. Pero, esta muerte simbólica no parece haber

implicado una lección duradera. Porque, eventualmente, el

afán reunificador de Santos Luzardo resulta no ser otra cosa

que un impulso acumulativo, sin voluntad productiva alguna.

El espectáculo que el lector contempla al cierre de la

ficción galleguiana es, de nuevo, el vacío:

¡Llanura venezolana! ¡Propicia para el esfuerzo, como lofue para la hazaña, tierra de horizontes abiertos, dondeuna raza buena, ama, sufre y espera! ... (p 468)

III

Las ficciones populistas generan estructuras de sentimientos

sobre las que se instaura toda una cultura. En este caso, la

cultura política del venezolano del siglo XX –y tengo que

insistir en que el siglo XXI no nos ha traído ningún cambio

perceptible– se fundó en esas ficciones de delitos impunes.

¿Qué podemos esperar, entonces, de los movimientos sociales

que nacieron de esos modelos?

La razón populista elabora, por el reverso de su discurso

civilizador, un relato de legitimación del delito impune. Un

delito que se lleva a cabo en nombre de la hombría y del

derecho ancestral del patriarca a ejercer su dominio sobre

subalternos, mujeres y tierras por igual, sin que el brazo de

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la ley tenga jurisprudencia sobre los territorios y cuerpos

que le pertenecen al héroe populista. Si el delito que se

comete en nombre de la razón populista tiene que pasar por el

exterminio del enemigo, que así sea. La ley no estará ahí

para salvaguardar al más débil. Lo que va a prevalecer es una

lógica patriarcal acumulativa, que se sostiene sobre la

usurpación, el voluntarismo caprichoso del caudillo, los

actos delictivos, la exclusión y la negación sistemática de

la historia.

Si nuestras fábulas originarias nos enseñan que el crimen sí

paga, que sólo a través de la ley del más fuerte es posible

hacer justicia –la justicia del poderoso–, ¿cómo podemos

sorprendernos de que sea la farsa, el fraude, el espectáculo

ruin de la apariencia de legitimidad, lo que prevalezca como

régimen hegemónico de verdad en el campo político de la

Venezuela contemporánea?

Notas: