ÓSCAR DARÍO CARDOZO GARZÓN

LA VOLUPTUOSIDAD Y EL DESEO PERVERSO: LA

TRASGRESIÓN COMO CONSTRUCCIÓN DISCURSIVA EN SADE Y

PASOLINI

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Filosofía

Bogotá, de agosto 25 de 2017

LA VOLUPTUOSIDAD Y EL DESEO PERVERSO: LA

TRASGRESIÓN COMO CONSTRUCCIÓN DISCURSIVA EN SADE Y

PASOLINI

Trabajo de Grado presentado por Óscar Darío Cardozo Garzón, bajo la

dirección del Profesor Nicolás Alvarado Castillo, como requisito parcial para

optar al título de Magíster en Filosofía

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Filosofía

Bogotá, agosto 25 de 2017

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................... 9

1. LA ESTRUCTURA SADIANA .............................................................................. 15

1.1 La forma argumentativa ............................................................................................. 23

1.1.1. Naturaleza .............................................................................................................. 24

1.1.2. El crimen ................................................................................................................ 32

1.1.3. Voluptuosidad ........................................................................................................ 39

1.2 La forma descriptiva .................................................................................................. 60

1.2.1. La puesta en escena ............................................................................................... 61

1.2.2. La pornotopía sadiana ............................................................................................ 68

1.3 Cierre de capítulo ....................................................................................................... 74

2. PASOLINI Y SU APROPIACIÓN DE LA ESTRUCTURA SADIANA EN SALÓ .... 77

2.1 Aproximación teórica del medio cinematográfico .................................................... 78

2.1.1. Análisis del medio técnico ..................................................................................... 78

2.1.2. La implicación teórica de la adaptación ................................................................ 86

2.2 El cine sadiano: Saló o las 120 jornadas de Sodoma ................................................ 88

2.2.1. Saló y la técnica cinematográfica .......................................................................... 89

2.2.2. La puesta en escena ............................................................................................... 92

2.2.3. Saló frente a la estructura discursiva sadiana ........................................................ 94

CONCLUSIÓN ............................................................................................................... 103

6

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................. 111

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA ........................................................................ 115

INTRODUCCIÓN

Donatien Alphonse François de Sade es reconocido por el contenido sexual explícito

y la violencia en su literatura, razón por la cual fue juzgado en vida. Incluso en

nuestros días se emiten juicios negativos tanto de la persona como de su obra. No

olvidemos que los escritos del Marqués de Sade estuvieron sepultados hasta que

fueron reeditaron a comienzos del siglo XX. Entre sus editores se encuentran Maurice

Heine, Gilbert Lely y Jean-Jacques Pauvert. A razón de las ediciones, Pauvert tuvo

que pasar por procesos judiciales que buscaban vetar las obras de Sade. Esto

demuestra que la censura no solo recayó sobre Sade, sino también sobre sus obras y

sobres quienes siguieron sus pasos en la exploración del deseo. Recordemos el

ejemplo de Bataille, escritor sadiano, quien sufrió la censura por sus libros Historia

del ojo y Madame Edwarda.

Gracias a Blanchot, podemos entender la razón principal por la cual las obras

del Marqués fueron censuradas: “hemos de admitir que en ninguna literatura de

ninguna época ha habido una obra tan escandalosa, que como ninguna otra haya

herido más profundamente los sentimientos y los pensamientos de los hombres”

(Blanchot, 2014, p. 15). Pero ese escándalo, esa agresividad, no está simplemente en

la superficie sexual y violenta de su literatura, también la encontramos en la

aceptación del crimen como la única forma de experimentar placer, la sexualización

de la pulsión de muerte y, sobre todo, la reificación de las víctimas. Estas

características llevan a la literatura de Sade a extremos que muy pocos artistas han

logrado plasmar. Quizás, como veremos más adelante, quien mejor ha logrado

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acercarse y adaptar el discurso libertino sin miedo a la censura y al rechazo social fue

Pier Paolo Pasolini en su filme Saló o las 120 jornadas de Sodoma.

A pesar de todas estas prohibiciones, se han escrito, desde varios enfoques,

una gran cantidad de textos de estudio sobre la obra de Sade. Esto se da gracias a que

la literatura sadiana tiene un contenido elaborado desde la frialdad de la razón y la

apatía, además no “es mediante la presencia de la muerte que el erotismo de Sade

llega a la plenitud de sus cumplimiento: es mediante la literatura” (Beauvoir, 1985,

p. 62), es decir, mediante el lenguaje creado para expresar la potencia del deseo.

Pensar en Sade como un escritor preocupado totalmente por los placeres

sensitivos puede llevarnos a crear lecturas superficiales, porque lo que Sade “dice es

generalmente bastante sencillo, como su lenguaje es abundante pero preciso y firme,

parece que no debería haber nada más fácil de comprender que la ideología que, en él,

no se separa de las pasiones” (Blanchot, 2014, p. 17). Pero no podemos tomarlo como

una literatura complaciente y ligera, es antes, una escritura que fuerza el lenguaje y lo

lleva hasta el extremo; utiliza términos grotescos y comunes resinificándolos en

beneficio del goce, todo esto impulsado por la compulsión de repetición y la precisión

excesiva de las descripciones. Tampoco es una literatura erótica o pornográfica

simplemente, en ella pueden encontrarse ideas políticas, psicoanalíticas, filosóficas,

estéticas, económicas y más. Son ideas reunidas dentro de un mundo literario, de una

pornología, que descubre y expone estructuras que han sido aplicables a diversos

campos del conocimiento.

El gran acierto de Pasolini, al adaptar Las 120 jornadas de Sodoma de Sade,

es el montaje y puesta en escena acordes con las estructuras sadianas. Retoma

lecturas que nosotros utilizaremos y las aplica a su comprensión sobre el texto de

Sade, logrando así crear un mundo sadiano a través de la imagen y del discurso. En el

filme se traslada la narración al siglo XX, más exactamente entre 1944 y 1945, en la

República de Saló, que hacía parte de la región italiana bajo la ocupación Nazi. Este

filme aún es calificado como uno de los más violentos de la historia del cine por la

crudeza de sus imágenes y de su contenido discursivo. Esto explica porque fue

acusado de faltar a la moral. El 9 de noviembre de 1975, la censura administrativa

11

impone un veto sobre el filme porque: “lleva a la pantalla imágenes aberrantes y

repugnantes de perversiones sexuales que ofenden claramente las buenas costumbres”

(citado en Pelayo, 2005, p. 12). En 1976 se abre un proceso sobre el productor de

Saló, Alberto Grimaldi, por comercio de publicaciones obsenas.

Este trabajo está dividido en dos grandes partes. En la primera parte

examinaremos, a partir de la construcción del discurso, el contenido filosófico,

psicoanalítico, estilístico y, de forma global, político de la obra de Sade, es decir,

analizaremos la estructura sadiana, su construcción y las consecuencias que tiene para

pensar el lenguaje y el goce. Esta primera parte está dividida en dos capítulos; en el

primero, llamado La forma argumentativa, explicaremos tres conceptos esenciales en

la construcción del discurso sadiano y que son el pilar para sostener al crimen como

la única forma de experimentar el placer, hablamos de: la naturaleza, el crimen y la

voluptuosidad. En el segundo, llamado La forma descriptiva, analizaremos la puesta

en escena de las acciones perversas y la construcción espacial donde es posible la

existencia de la voluptuosidad (goce discursivo); también veremos la importancia de

la descripción minuciosa de Sade y del lenguaje en la elaboración del espacio

literario. Para esto, utilizaremos textos emblemáticos de la crítica sobre Sade como

los de Bataille, Blanchot, Sollers, Barthes, Adorno y Horkheimer, centrándonos en las

lecturas de Klossowski, Lacan y Deleuze. De Sade utilizaremos principalmente

Juliette o las prosperidades del vicio, Filosofía del tocador y Las 120 jornadas de

Sodoma.

En la segunda parte, gracias a los conceptos logrados en la primera,

utilizaremos la estructura del discurso sadiano para comprender la forma en que

Pasolini tomó y actualizó la obra del Marqués en su filme Saló. Esta parte también

está dividida en dos capítulos. En el primero, intentaremos responder algunas dudas

sobre el medio técnico, a partir del concepto imsigno; seguido de un análisis sobre los

problemas teóricos de una adaptación y del cambio técnico de un texto escrito a un

filme. En el segundo capítulo, analizaremos Saló a partir de los conceptos sadianos,

para poder aclarar las similitudes entre Sade y Pasolini, y para comprender por qué

Pasolini decide llevar al medio cinematográfico Las 120 jornadas de Sodoma. Para

12

exponer algunos elementos de la teoría del cine utilizaremos textos de Deleuze,

André Bazin y Pasolini. Por último, para analizar Saló emplearemos algunos ensayos

de Pasolini sobre sus filmes y algunos analistas del filme Saló, pero en su mayoría, el

análisis se centrará en los conceptos del discurso sadiano. En este trabajo

despejaremos algunas dudas sobre el filme, como: ¿es un filme que denuncia la

brutalidad del fascismo?, ¿cuál es la razón por la que Pasolini toma a Sade para

elaborar su último filme?, ¿por qué hacer un filme tan violento visualmente?

No obstante, este trabajo comparativo no tiene solamente como objetivo

mostrar una lectura posible del filme de Pasolini sino dilucidar cuáles son las

estructuras que debe tener una obra que pueda proclamarse como herencia de Sade.

También analizaremos por qué las obras de Sade y Pasolini tienen relevancia para la

estética; además, mostraremos la importancia de estas obras para poder pensar una

realidad social, nos referimos a una intuición sadiana: la similitud entre las estructuras

del deseo perverso y el sistema de producción y consumo del capitalismo, punto

trascendental en la decisión de Pasolini de tomar la obra de Sade para adaptarla.

Con este trabajo podremos concluir que en el esfuerzo por comprender el

deseo perverso, Sade terminó construyendo un discurso que sexualiza la pulsión de

muerte (goce), dándole un valor de creación y conservación (Eros) al crimen. Pasolini

retoma el interés sadiano por el deseo perverso y lo lleva a la imagen, mostrando

visualmente la violencia que implica el goce y su expresión a través del lenguaje.

Todo esto, sin dejar de lado la preocupación estilística de Sade y Pasolini por crear un

objeto estético, con el interés de plasmar la voluptuosidad (goce discursivo).

Gracias a la exploración del deseo perverso, que terminó en la creación del

goce discursivo, Sade prevé la estructura que existe de manera subyacente en la

cadena de producción capitalista: la reificación del sujeto y su igualdad conceptual

con el objeto de consumo. Antes de la existencia de un sistema industrial de

producción, Sade recrea la forma como las estructuras del consumo afectan los

cuerpos, convirtiendo al sujeto en un instrumento desechable y valorizado según la

satisfacción que produzca. Pasolini retoma esta idea para mostrar cómo el capitalismo

cosifica e instrumentaliza los cuerpos, para satisfacer el deseo perverso del consumo.

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Las ediciones de los textos de Sade son de la editorial Tusquets, ya que sus

traducciones respetan al máximo los textos originales.

El filme de Pasolini será nombrado simplemente Saló para evitar confusiones

o repeticiones con el texto de Sade Las 120 jornadas de Sodoma. También

acortaremos el título del libro de Sade Juliette o las prosperidades del vicio a Juliette

por cuestiones de estilo.

Dejaremos las tildes en la forma como se encuentran en los textos citados,

pero se utilizará la norma actual de las tildes para el texto cuerpo.

1. LA ESTRUCTURA SADIANA

Las palabras del Marqués de Sade siempre retumbarán en la memoria de sus lectores.

Sus descripciones y su violencia llevan al lector a un estado de alteración que puede

llegar a oscurecer todo lo que esta literatura puede contener. Sade fue un escritor y no

un asesino o un gran libertino. En su mayoría, las leyendas tejidas alrededor de su

figura han sido desmentidas con el pasar de los años. Lo que le ha vuelto a dar mucha

más importancia a sus escritos que a su vida como figura pública.

Fue un gran lector: leyó a los grandes pensadores de su época entre los que se

cuentan a Rousseau, Descartes, Holbach y La Mettrie. Se interesó por los grandes

tratados de historia y por los importantes textos de literatura y filosofía clásicos.

Llegó a ser un letrado y un intelectual digno de su época, pero su meta no fue instituir

un pensamiento conceptual sistemático, sino más bien crear un mundo donde el

crimen tuviera una justificación y donde este presentara una relación irrompible con

lo exuberante y extremo. Por esta razón creó un pensamiento que subsiste dentro de la

literatura, una heterotopía sexual, o cómo lo diría Beatriz Preciado1 (2010) una

“pornotopía”.

Es posible que exista en la actualidad quien crea que Sade escribió con la

experiencia. Pero en comparación con todas las perversiones descritas por él, solo

unas pocas, tal vez, le fueron concedidas. Dos casos con prostitutas le son probados:

“el caso de Rosa Keller, se satisfizo azotándola; en el caso de la prostituta de

Marsella propuso hacerla “conocer por detrás” por su sirviente o en su defecto por él”

1 Beatríz Preciado cambio su nombre en el 2015 por Paul B. Preciado al aceptar su transexualidad.

Nosotros conservamos el nombre con el que se editó el texto Pornotopía: Arquitectura y sexualidad en

"Playboy" durante la guerra fría en concordancia con la bibliografía.

16

(Beauvoir, 1985, p. 42). De este último caso se le acusó también por intoxicación de

las prostitutas contratadas, por medio de la mosca cantárida, usada en aquella época

como afrodisiaco. Aun conociendo estos casos, es difícil refutar que su fuente central

de inspiración provenía de la imaginación2. Al idear un mundo imposible Sade fue

consciente de que la única forma de crearlo sería por medio del lenguaje. Solo “existe

una manera para conjurar los fantasmas que el libertinaje crea. Es la de creer en su

propia irrealidad” (Beauvoir, 1985, p. 61). La única manera de recrear esos fantasmas

es por medio del lenguaje literario.

Sin estudios en una ciencia patológica, Sade tenía intuiciones profundas sobre

las formas en las que podría desembocar una sexualidad desmedida. La lista

exhaustivamente elaborada de perversiones, ordenadas casi de manera sistemática en

Las 120 jornadas de Sodoma antecede, sin decir que lo inspire3, al texto de Richard

von Krafft-Ebing4 Psychopathia Sexualis. El texto del psiquiatra mostró el valor

científico de la sexualidad y dio cabida para que nacieran estudios clínicos en relación

con las parafilias. La importancia de Krafft-Ebing radica en crear los términos

clínicos de sadismo, masoquismo y fetichismo. Para comprender mejor la

comparación de Sade y von Krafft-Ebing leamos el caso 26:

Caso 26. Z., médico; constitución neuropática, reacciona negativamente al

alcohol. Bajo circunstancias normales es capaz de sostener un coito

normal, pero tan pronto como ingirió vino, se percató de que un coito

ordinario no satisfacía su libido incrementada. En esa condición, se ve

impelido a pinchar las nalgas de la joven, o a apuñalarla con el bisturí,

para ver sangre y sentir como penetraba la cuchilla dentro del cuerpo vivo,

con el fin de tener una eyaculación y experimentar la completa

satisfacción de su lujuria. (Krafft-Ebing, 1906, p. 108) [Traducción del

autor]

2 Estamos hablando de una imaginación productiva, que proviene de la combinación de las

experiencias eróticas propias con una intuición sobre la exploración de una sexualidad desmedida, que

se realiza a través del lenguaje. En palabras de Sade sería: la imaginación voluptuosa del libertino

combinada con la intuición de la naturaleza del hombre, de la capacidad máxima de la perversión y la

literatura. 3 Las 120 jornadas de Sodoma se editó hasta 1904 por Eugene Duehren, 24 años después del texto de

Krafft-Ebing. 4 Richard von Krafft-Ebing fue un psiquiatra alemán nacido en Mannhein en 1840 y murió en Graz

1902. Lo consideran el primero en clasificar y sistematizar las perversiones sexuales. El texto

Psychopathia Sexualis fue publicado en 1886.

17

Esta clase de descripciones se encuentran a lo largo de casi 600 páginas y 238

casos de todas las perversiones que se puedan contar. Aunque el rigor de su

procedimiento se ponga en duda en la actualidad, el texto sigue siendo importante

para la historia de la psicopatología.

Ahora bien, las preocupaciones de la literatura sadiana no se pueden

comparar con las de un estudio psiquiátrico por varias razones: la primera y la más

sobresaliente es que los textos sadianos provienen de la imaginación, lo que aleja a

Sade de la mera descripción anecdótica del acto sexual. La segunda es que la

preocupación de Sade no fue la compresión neutra de estas perversiones, como lo

haría un estudio psiquiátrico, sino que intentó defenderlas en sus textos. Por último, la

justificación de que el crimen es la única fuente de la voluptuosidad, aleja a Sade de

cualquier estudio que busque comprender las parafilias como una enfermedad sexual.

Al contrario, Sade es defensor de las parafilias como forma de vida natural y no

sintomática.

Existen muchos detractores de la literatura sadiana. En su mayoría, ven en ella

un panfleto que avala al crimen y que puede influir de manera negativa en sus

lectores, al punto de llevarlos a tener una vida moralmente incorrecta. Creen que estas

obras representan una influencia “perniciosa sobre débiles cerebros, sobre mentes

incapaces de analizarlas desde un plano rigurosamente científico” (Duehren, 1947,

p. 223). Pero Sade no escribió panfletos. La gran mayoría de los primeros lectores

tuvieron la inocencia de leer en sus textos una clase de autobiografía, lo que lo

convirtió en criminal. Junto a estas interpretaciones, tiene la mala fortuna de que se le

asocie con el sadismo y se le mire como un pervertido quien inspiró el término de una

patología.

Uno de los detractores de Sade en la actualidad es Michel Onfray5 (2010),

quien ve en Sade un autor de poco valor estético y a un delincuente sexual. Su

argumento central gira alrededor de las anécdotas de Sade: reales y falsas. Él escribe:

5 Tiene un texto que se llama Le canari du nazi. Essais sur la monstruosité y varias entrevistas donde

habla de Sade como un escritor monstruoso, vanagloriado por una especie de hagiografía creada por

autores como Annie Le Brun, Gilbert Lely, Philippe Sollers y Jean-Jacques Pauvert.

18

En vista de esta detestable biografía, se puede concluir que nos hallamos

muy lejos del filósofo liberador de la sexualidad, el heraldo que rompe

cadenas, el parangón de anarquista alabado por los surrealistas, la víctima

de la arbitrariedad del poder real que la modernidad literaria y filosófica

del siglo XX tanto ha venerado. Apenas una anécdota del ámbito de la

brigada antivicio ¿Un héroe libertario? ¡Vamos! (Onfray, 2010, p. 272)

Pero su negativa en relación a Sade no se centra en el escritor o en sus

escritos, llega a renegar de sus analistas, sobre todo del estructuralismo y de autores

como Klossowski, Foucault, Deleuze o Lacan diciendo que:

La fascinación que dominaba a la generación estructuralista, cegada por

su ridículo rechazo del individuo, su repugnancia por el autor, su culto

religioso del texto por sí mismo, su negación de la historia, y por tanto del

contexto, la ha llevado a confluir en una religión del lenguaje, perjudicial

para la inteligencia. (Onfray, 2010, p. 277)

Onfray rechaza esta clase de lectura argumentando que las tesis, a favor de

Sade solo están sostenidas por palabrerías intelectuales y por una especie de retórica

bien elaborada. Entre otros críticos y pensadores que hablan sobre Sade, a quienes

también Onfray ataca, están Barthes, Sollers y Blanchot, por nombrar algunos. Al

estar en contra de esta clase de lecturas, es difícil una comprensión global de los

análisis hechos sobre Sade.

Onfray entiende la literatura sadiana como una forma de panfleto pro-

violencia, escrito por un criminal sexual, poseedor de una filosofía materialista que

rechaza cualquier nexo con la sociedad, negando la viabilidad de la ley y la moral, es

decir, de un pensamiento solipsista estructurado en contra de la sociedad, una

“metafísica trágica”, un “hedonismo feudal”6 y un “erotismo cruel” (Onfray, 2010).

Ve en Sade a un escritor feudal por su supuesta defensa del poder real y por la

conservación de la monarquía. Considera a Las 120 jornadas de Sodoma “una gran

6 Toma como ejemplo a Durcet para explicar esta idea. Onfray interpreta que Sade, al defender una

desigualdad de fuerza, está a favor de una política feudal. Pero no es el problema solo del feudalismo,

la desigualdad política también aparece después de la revolución, por eso Sade escribe “Si vuestros

mandatarios pueden prescindir de vosotros para hacer las leyes y vuestra sanción les parece inútil, en

ese momento nacen los déspotas y vosotros sois esclavos (Sade, 1969, p. 63). Para Onfray toda la

filosofía sadiana es feudal, aunque no explica a profundidad la razón de su opinión, ve la imposición

del poder aristócrata sobre sus vasallos.

19

novela fascista” (Onfray, 2010, p. 265), con un contenido repetitivo y fastidioso que

crea una “siniestra farsa” (Onfray, 2010, p. 289).

Maurice Heine y Gilbert Lely7 son citados por Onfray solo para argumentar

que Sade era en verdad un sádico, es decir, disfrutaba del sufrimiento de los demás.

Gran parte del argumento de Onfray gira alrededor de esta anomalía sintomática. En

contra de este argumento, el psiquiatra, analista de Sade y editor de Las 120 jornadas

de Sodoma, Eugene Duehren ya había dicho:

El hecho de que escribiera y publicara libros pornográficos de una audacia

escandalosa y de que ideara crímenes y crueldades que sublevan la

conciencia, no da asidero suficiente para declararle alienado, ya que en

ese caso habría que declarar igualmente locos a Mirabeau, a Musset, a

Baudelaire y otros muchos autores de obras lascivas no menos criminales

que las suyas. (1947, p. 240)

Esto en cuanto a pensar que Sade era un loco y un criminal. En relación a sus

escritos dice Duehren: “en definitiva, sus crímenes y sus terribles orgías no fueron

sino orgías y crímenes imaginarios, soñados, en tanto que, en el terreno de lo real, no

cometió ni un solo crimen” (1947, p. 241). Sade, al estar preso, es obligado a tomar

una decisión, él escogerá la imaginación como forma de sentir la voluptuosidad, antes

que llevar a cabo sus deseos en el mundo sensible. La razón es porque el “exceso

lleva al momento en el que la voluptuosidad, al superarse, ya no se reduce a lo

sensible —en el que lo sensible no cuenta y el pensamiento (el mecanismo mental)

que rige la voluptuosidad se adueña del ser entero” (Bataille, 2010, p. 179). Es por

medio de la literatura que el pensamiento de Sade llega a experimentar el clímax.

Onfray cree que los escritos de Sade son biográficos y que por ende las

perversiones y los impulsos asesinos le pertenecen al autor. Él rechaza todo valor

artístico de la obra sadiana al verla solo como un panfleto y un texto autobiográfico

escrito de manera anecdótica. Esto lo llevó a criticar con tono irónico la tesis de

Bataille y Deleuze en relación al lenguaje del verdugo. La lectura que hace Onfray de

7 Maurice Heine (1884-1940) y Gilbert Lely (1904-1985) son reconocidos por ser editores de Sade y

defensores de su literatura. Heine trascribió del manuscrito Las 120 jornadas de Sodoma, de 1931

hasta 1935, para ser editado por primera vez. Lely hizo una biografía gracias a su trabajo con la familia

heredera de Sade, inventariando y editando manuscritos inéditos que le pertenecían a la familia.

20

estos dos filósofos, en relación a Sade, lo lleva a creer que están defendiendo la tesis

según la cual el marqués de Sade sería una víctima (Onfray, 2010, p. 276). Comete el

error de pensar que los análisis de Bataille y Deleuze se refieren a Sade como

persona. Sin embargo, ellos se refieren a los libertinos sadianos, a los verdugos

literarios que hablan sobre el crimen, es decir, al lenguaje usado por el escritor dentro

del relato.

Bataille sostiene que el lenguaje de la violencia es silencioso, lo que implica

que “el lenguaje común rechaza la expresión de la violencia” (Bataille, 2010, p. 193).

Es por esto que Sade no podría usar el lenguaje común, razón por la cual recurre al

uso de la literatura para poder transgredir la regla y hacer hablar al violento. El

“lenguaje de Sade es paradójico porque es esencialmente el de una víctima. Sólo las

víctimas pueden describir las torturas, los verdugos emplean necesariamente el

lenguaje hipócrita del orden y del poder establecidos” (Deleuze, 2001, p.21). Al

contrario del verdugo real, a quien asiste el lenguaje de las instituciones y del poder,

el libertino sadiano, verdugo puramente literario, toma como suya la voz de la víctima

para poder articular al crimen y así comunicar de manera racional la sexualidad del

acto criminal. Además de esta característica, los verdugos hablan entre ellos, hablan

entre iguales y no están justificando sus acciones frente a los demás.

Sade, “sublevado en su prisión, tuvo que dejar que en él hablara la rebeldía:

habló, lo que la violencia por sí sola no hace. Al rebelarse, tenía que defenderse, o

mejor atacar, llevando el combate al terreno del hombre moral, al que pertenece el

lenguaje” (Bataille, 2010, p. 196). Al atacar la moral establecida como norma y al

defenderse de los juicios sobre él, Sade, el autor, no es una víctima. Tenía la

conciencia de que sería humillado y atacado de vuelta, pero eso nunca fue excusa

para dejar de escribir lo que la imaginación voluptuosa le dictaba. Sade hizo hablar a

personajes, que en la vida real solo podrían ser silenciosos, con el fin de poder

estructurar su discurso.

Lecturas como las de Onfray se hacen desde que Sade escribió. Su

contemporáneo Restif de la Bretonne le tenía tanta repugnancia a los textos sadianos

21

que decidió escribir la Anti-Justina8, para exaltar el erotismo, que según él es decente

y de buen gusto.

En El erotismo, Bataille elabora un análisis de la literatura sadiana para

explicar con argumentos claros por qué se equivocan los analistas que denigran a

Sade con lecturas moralistas y literales. Es claro que esas lecturas son posibles, el

contenido sexual violento, la muestra de una acepción moral y su lenguaje vulgar, son

muestra de que Sade escribió para provocar; además de lo anterior, las críticas que

ven a los textos sadianos como la fuente de inspiración para la alteración moral,

llevarán a tomar sus textos como peligrosos para la sociedad. Pero no hay que olvidar

que se trata de textos netamente literarios. La literatura sadiana posee una moral

creada en el relato, es por esto que es “incompatible con la moral de un ser de razón”

(Bataille, 2010, p. 185). Los libertinos sadianos no existen en la realidad, ellos solo

son posibles gracias al lenguaje paradójico del texto.

Una de las metas de Sade era atacar directamente a los moralistas de su época,

que lo encerraron por libertino y por el contenido de sus libros. Por eso mismo

siempre existirá quien ataque sus libros. Lo que los detractores de Sade no

comprenden es que su mérito está “no solamente en haber gritado lo que cada uno se

confiesa vergonzosamente” (Beauvoir, 1985, p. 119), es decir, la maldad del hombre,

sino en no haber elegido el camino del crimen, por el que tanto se le ha criticado,

como forma de vida. Pero aún más relevante, “el mérito esencial de Sade es haber

descubierto, y mostrado, en el arrebato voluptuoso, una función de la irregularidad

moral” (Bataille, 2010, p. 202). Dicha función brinda un medio para liberar las

pasiones que encuentran placer en la transgresión.

Sade tiene vigencia no solo por las perversiones violentas que contiene su

literatura, sino también por la estructura intrínseca de sus escritos: la justificación del

crimen, la descripción descarnada del acto libertino y la burla a cualquier forma de

moral y política. Estamos frente a una obra literaria y es por esto que el lenguaje junto

con la estructura son la razón de la fuerza y la violencia del contenido.

8 En esta novela la parafilia que sobresale es el fetichismo de pies y zapatos, del cual el mismo autor

gozaba.

22

Es a la estructura y su contenido a lo que apunta normalmente un análisis. No

hablamos de Lautréamont como un autor asesino o de Baudelaire como una

influencia negativa para la sociedad. Son ellos, más bien, quienes muestran las

estructuras sociales negativas que la gran mayoría quiere negar, estructuras que

parecen mostrar que la maldad es inherente a la humanidad. El problema no está en

que el arte muestre las peores facetas de la humanidad, el problema es que esas

facetas existan.

Las obras literarias no son una fiel copia de la realidad, por ser un objeto de

arte con un fin estético. El “arte es la antítesis de la sociedad y no se puede deducir

inmediatamente de ella” (Adorno, 1983, p. 18), es decir, la relación entre la obra de

arte y la sociedad, no se da de manera directa.

Nuestra lectura no llevará a una defensa de Sade. No emitiremos juicios de

valores positivos o negativos en relación a su literatura. Se analizará la obra literaria

como una creación estética, influida por la imaginación del autor y su experiencia.

Esto quiere decir que entendemos la importancia de Sade desde la escritura y la

creación estructural del objeto estético. Reconocemos que la potencia de Sade parte

de su uso del lenguaje, junto con la creación de una estructura que gira alrededor de la

relación entre crimen y sexualidad.

A partir de lo anterior, resulta importante comprender el lenguaje y la

estructura artística, es decir el contenido y la forma del objeto estético. A lo que nos

referimos es a cómo el lenguaje grotesco interactúa con una constante puesta en

escena y una constante disertación sobre la voluptuosidad. De esta forma se aclarará

parte de los dilemas que traen escritos como Juliette o Las 120 jornadas de Sodoma.

En tres partes se puede dividir la estructura del relato sadiano: una

argumentativa, que expondría por qué el crimen es la única forma de vivir de un

libertino; otra descriptiva, que sería lo que atañe a lo sexual explícito, es la puesta en

escena de manera mecánica y repetitiva de la acción lúbrica, y una última, la

narrativa, que hace parte del avance del relato.

23

En estos dos títulos analizaremos la estructura argumentativa y la descriptiva,

ya que la narrativa poco aporta a la tesis que desarrollaremos y al discurso sadiano

sobre la voluptuosidad.

1.1 La forma argumentativa

A continuación explicaremos la forma argumentativa que gira alrededor de

tres conceptos usados por el ideal libertino: la naturaleza (la pieza central de la

argumentación), el crimen y la voluptuosidad. Esta división se plantea para facilitar,

de manera conceptual, la construcción de la argumentación sadiana.

Para comenzar se hablará del término naturaleza. Va primero porque es en sí

el que inicia y soporta toda la argumentación, pero sobre todo porque, para Sade, la

naturaleza es la madre de todas las inclinaciones voluptuosas. Le sigue el concepto de

crimen que se comporta como bisagra, al articular las ideas de sexualidad y

trasgresión; además, es el soporte de la idea de voluptuosidad. El término crimen está

ligado al de trasgresión y de este último se desprende el concepto de voluptuosidad,

que es la cúspide no solo del libertino sino también del mismo discurso sadiano. Es el

concepto que une el pensamiento y la sensibilidad del escritor con el lenguaje. Es

donde la naturaleza y el crimen, junto con otros conceptos, crean la máxima

expresión sadiana de felicidad.

Estas tres ideas están íntimamente ligadas entre sí y su relación se produce de

manera intrínseca, es decir, si se nombra al crimen, en su base está la naturaleza y en

su finalidad está la voluptuosidad; si se nombra la naturaleza, se nombra en sí al

crimen y a la voluptuosidad que son naturales, y si se nombra a la voluptuosidad, se

está nombrando el impulso natural que busca experimentar la voluptuosidad y al

crimen que la produce. Entonces, ninguna idea subsiste sin las otras en la

argumentación sadiana. Las tres van juntas, no hay naturaleza sin crimen, no hay

crimen sin naturaleza y mucho menos voluptuosidad sin las anteriores.

24

1.1.1. Naturaleza

La naturaleza es un instrumento argumentativo que Sade utiliza en todo

momento. Aunque no la nombre específicamente, está implícita en todas las acciones

libertinas. Es, según como la use en el discurso, un arma convincente para defender

cualquier perversión.

En la mayoría de los diálogos argumentativos, los libertinos justifican sus

acciones basados en que la naturaleza es la fuente originaria de toda la lubricidad

libertina y que ella muestra el camino para encontrar el placer. Si se sigue a la

naturaleza se sigue al placer. Veamos, por ejemplo, la justificación de la sodomía por

parte de Dolmancé: “si la naturaleza prohibiese los goces sodomitas, los incestuosos,

las masturbaciones, etcétera, ¿permitiría acaso que nos resultasen tan placenteros?”

(Sade, 2009b, p. 77).

El placer criminal deberá ser una nueva ley de la naturaleza que todo libertino

tendrá que seguir. Por esto, siguiendo la idea anterior, los libertinos pueden decir que:

“Todas las acciones del hombre siguen las leyes de la naturaleza, porque todas las

acciones humanas no son más que el resultado de las leyes de la naturaleza, lo cual

debe tranquilizar al hombre e impulsarlo a no asustarse de ninguna” (Sade, 2009a,

p. 100-101). Para el libertino la ley social no debe indicar la manera de actuar, solo se

debe tener por cierta la ley natural. Por esto, el individuo no debe temer ninguna

acción que lleve al camino de la voluptuosidad, porque es la naturaleza quien lo

permite.

Debemos entender que la naturaleza solo le habla al libertino. Ni el religioso

ni el virtuoso tienen una comprensión de ella, de ahí que no la tomen como guía. Esta

es la forma en que Sade niega a la religión como fuente moral. Quien tiene a Dios por

guía moral, no tiene conciencia de la influencia de la naturaleza en el actuar humano,

porque cree que todo proviene de Dios. Contrario a esto, el libertino, que no tiene

conciencia de Dios, ve en la naturaleza un modelo de comportamiento, por

consiguiente la toma como el origen de la moral. Esto con el fin de crear una ruptura

con lo social (ley) y lo religioso (lazo fraternal). Dice Dolmancé en La filosofía en el

25

tocador sobre la moral religiosa: “La fuente de todos nuestros errores en moral reside

en la ridícula aceptación de ese vínculo de fraternidad que inventaron los cristianos en

su siglo de infortunio y de indigencia” (Sade, 2009b, p. 133). Para los libertinos son

inaceptables las ideas que no tengan origen en la naturaleza.

Luego de convertirse en una forma de ruptura con lo social, la naturaleza

muestra, según los libertinos, las acciones que se han de efectuar. Esto es revelado a

través del placer, es decir, se indica que una acción es digna de cometerse según la

cantidad de placer que produce. Para percibir esto es necesario poseer unas

características esenciales, razón por la cual la naturaleza ha dotado al libertino con la

sensibilidad y la fuerza necesarias para encontrar en el placer un indicio de

aprobación sobre sus acciones.

Lo que la naturaleza muestra como camino a seguir es un exceso de pasiones

que termina imponiendo a la transgresión como único medio para experimentar la

voluptuosidad. Si nos place una acción, esta es digna de la naturaleza. Pero esto es

posible solo porque el libertino hace uso de la razón para desenmascarar lo que la

naturaleza indica como norma. Entonces, para el libertino es la naturaleza quien

impone el camino de la voluptuosidad, así que interpreta este designio y lo entiende

como una imposición para reconocer al goce como única guía de conducta.

Siguiendo a Lacan (2009), la similitud de Sade y Kant está en la preocupación

de los dos por hacer universal a la moral. Para Sade esa universalidad proviene de la

sensibilidad y de la naturaleza. Al ser la naturaleza lo que nos es común a todos, los

designios de ella se constituyen como forma de conducta universalizable. Por eso se

puede decir que la imposición del placer es universal. Esta forma de usar la naturaleza

como indicadora de una ley universal soporta el discurso libertino. Ella impele a

encontrar la voluptuosidad que lleva a la felicidad, es decir, al ideal libertino9.

Para reforzar la universalidad de la naturaleza, Sade la contrapone con la ley.

La ley no es igual en todo el mundo: mientras en Francia el asesinato es un crimen, en

alguna tribu africana puede ser normal. Son varios los ejemplos que se usan para

demostrar que las leyes sociales no son universales y por esto mismo no pueden ser

9 Ya hablaremos de esta idea cuando analicemos el concepto de voluptuosidad.

26

tomadas como parámetro de comportamiento. Noirceuil dice a Juliette:

“Consideremos un gran mal la prostitución de nuestras propias esposas: en Tartaria,

en Laponia, en América es una cortesía, un honor prostituir a la mujer de uno con un

extranjero” (Sade, 2009a, p. 147). Hay otros ejemplos donde los libertinos analizan

las incongruencias de la moral y ven cómo en el mundo lo que puede ser un crimen

en un lado, es visto como algo normal en otro. Contrario a esto, la naturaleza indica

formas de comportamiento universales y lo hace a través del placer, que nos es

común a todos, por esto Dolmancé puede decir: “en todas estas cosas parto del

principio de que si la naturaleza prohibiese los goces sodomitas, los incestuosos, las

masturbaciones, etcétera, ¿permitiría acaso que nos resultasen tan placenteros?”

(Sade, 2009b, p. 77). Entonces, en Sade la “ley sólo puede ser superada por un

principio que triunfe sobre ella y que niegue su poder” (Deleuze, 2001, p. 91), y ese

principio solo es dictado por la naturaleza.

El libertino busca trasgredir la ley, tomando ventaja de ella para poder ejercer

el crimen. Pero en ningún momento está buscando destruir la ley, al contrario, busca

burlarla. De esta forma es que la gran mayoría de los libertinos pueden ejecutar a sus

víctimas. La ley es el medio por el cual el libertino burla a la sociedad y comete sus

crímenes sin tener que temer al castigo.

El libertino debe transgredir todas las normas sociales, para así poder disfrutar

de la voluptuosidad. Por consiguiente, el libertino no debe regirse por normas

sociales, debe transgredirlas, y esto implica la continuidad del “orden existente, el

mantenimiento aparente de las normas en beneficio de una acumulación de energía

que hace necesaria la transgresión” (Klossowski, 1970, p. 24). Solo en las normas y

en las instituciones es factible el sadismo porque sin ellas no sería posible la

trasgresión.

La trasgresión lleva al problema del ateísmo sadiano, porque no se llega a una

negación real de Dios, sino que se llega a un Dios perverso y a una institución

maligna que posibilitan la negación necesaria de esas cadenas que atan el alma a una

vida virtuosa. El fin era liberar la razón de las ideas religiosas del pecado, el infierno,

el cielo y las demás virtudes que tanto repudian los libertinos, para de esta forma

27

lograr disfrutar de la voluptuosidad. Contraria a la fe, la razón libera de una carga

sentimental al criminal, para así experimentar placer en la trasgresión: “todo habrá

sido suprimido por la sabiduría y llegarás insensiblemente a los últimos excesos de la

perversidad por un camino cubierto de flores” (Sade, 2009a, p. 21). Podemos decir

que el sadismo desea liberar, por medio de la razón, de todo pensamiento normativo

impuesto por cualquier institución.

Paradójicamente el pensamiento que libera, también ata y juzga. Es la

paradoja de la trasgresión, pues siempre deberá negar lo que afirma y afirmar lo que

niega. Se niega la ley, pero al transgredirla la afirma, niega la religión, pero al mismo

tiempo la afirma.

Sade determina que las virtudes y la moral han sido impuestas para el

beneficio de la sociedad. Aun así, no es un contrato que todos aceptamos por igual, es

más bien una imposición de unos pocos para poder tener controlada a la gran

mayoría. En contraposición a esto, está la naturaleza. Ella nos indica cómo debemos

actuar, en pocas palabras, ella indica si debemos tomar el camino de la virtud o del

crimen, esto lo hace concibiendo dos naturalezas: una débil y una fuerte. La débil

propende a la virtud y la fuerte al crimen. La naturaleza muestra cómo actuar, ella “a

fuerza del mal consigue hacer el bien; sólo a fuerza de crimen existe, y todo sería

destruido si la virtud fuese la única que habitase en la tierra” (Sade, 2009a, p. 139).

Esto pone a la naturaleza como la única verdad absoluta para el libertino, negando a

la sociedad y a la religión como entidades que determinan el comportamiento.

Sade está dispuesto a llevar hasta el final la idea de que la naturaleza es la

fuente de absolutamente todo lo digno de hacer: “la naturaleza, nuestra madre común,

siempre nos habla únicamente de nosotros mismos; nada más egoísta que su voz, y lo

más claro que en ella reconocemos en el inmutable y sagrado consejo del deleitarnos

sin que nos importe a expensas de quién” (Sade, 2009b, p. 97). Resulta importante,

dentro de la literatura sadiana, tomar a la naturaleza como madre del vicio, del crimen

y de la voluptuosidad.

La idea de naturaleza es usada por el libertino en contra de cualquier prejuicio

y de cualquier rasgo de virtud, con el fin de poder disfrutar la voluptuosidad en su

28

totalidad. No puede existir la culpa (rasgo de virtud), porque puede cohibir al

libertino al momento de actuar de forma criminal. La ruptura con la culpa proviene

también de la naturaleza: “Nada nos está prohibido por la naturaleza: solo las leyes se

creen autorizadas a imponer criterios límites al pueblo” (Sade, 2009a, p. 47). Solo se

mantienen las leyes para lograr encontrar placer en su transgresión.

El camino a seguir en el libertinaje debe exaltar los sentidos, y es por esto que

se sigue al crimen, porque “es el alma de la lubricidad, sin él nada es real” (Sade,

2009a, p. 137). Acá la idea de naturaleza se enfrenta con más fuerza a la ley social y a

la imposición moral. Defender el crimen sobre el bien común es parte central de toda

la argumentación sadiana en relación a la transgresión de cualquier norma. En la

época de Sade, el simple hecho de ser un libertino, de ser un exhibicionista o un

sodomita ya era un crimen (razones por las que se condenó a Sade a ser colgado en

efigie10). Como hemos explicado ya, la naturaleza tiene permitido cualquier cosa, por

eso mismo tiene permitido el crimen. Sin embargo, al explorar a mayor profundidad

este argumento, se termina negando la existencia del crimen. No existe el crimen

porque para la naturaleza esa categoría no es real. Es una idea impuesta por la

sociedad y sobre todo por el rasgo de fraternidad: “Lo que menos me importa en el

mundo es la suerte de los otros, no tengo la menor fe en ese lazo de fraternidad del

que los estúpidos me hablan constantemente, y puedo rechazarlo porque lo he

examinado detenidamente” (Sade, 2009a, p. 84). Por esto el egoísmo es parte de la

razón libertina.

Al ser universal, la naturaleza impone formas generales de actuar, siendo una

de estas el egoísmo. La naturaleza solo tiene un interés por sí misma, por esto, el

libertino toma ese ejemplo y se convierte en un ser egoísta. Nunca tendrá la

preocupación de satisfacer a otro sino a él mismo. Este egoísmo es una de las ideas

centrales que ayuda a transgredir a la virtud y la moral impuestas; porque el libertino

no podría disfrutar, a cabalidad, el placer de cometer un crimen, si tuviese alguna

conexión sentimental con el objeto de deseo o con la sociedad.

10 Este es el incidente de Marsella. Al ser sentenciados, Sade y su criado, huyen a Italia. Por esta razón

son colgados en efigie.

29

El rechazo tajante al lazo de fraternidad es el rechazo total al aprecio del Otro

como un ser humano, como un sujeto que siente e importa. Es el rechazo total a

“amar al prójimo como a ti mismo” de la religión católica. Para el libertino solo hay

un ser que merece su amor, siguiendo el ejemplo de la naturaleza: él mismo. Un

ejemplo de esto es el desinterés que ella misma tiene hacia los seres humanos. Si

existen o si mueren, a ella no le afecta y menos le importaría a un libertino si alguien,

que no sea él, muere o sufre. Dice Dolmancé en Filosofía en el tocador:

La naturaleza, nuestra madre común, siempre nos habla únicamente de

nosotros mismos; nada más egoísta que su voz, y lo más claro que en ella

reconocemos en el inmutable y sagrado consejo del deleitarnos sin que

nos importe a expensas de quién. (Sade, 2009b, p. 97)

El egoísmo se expande a todas las acciones libertinas. Todo, sin excepción, se

ejecuta desde el egoísmo. No estamos hablando de una forma a medias, ni de un

momento o de una acción determinada por el egoísmo. Para Sade, todo se rige por el

egoísmo aprendido de la naturaleza. El egoísmo rechaza cualquier indicio de amor al

prójimo o de enamoramiento. Lo único que importa es el yo y su placer.

El egoísmo, la idea de vida solitaria, el isolismo11, la apatía hacen pensar al

libertino lo siguiente: “El mundo me pertenece, los otros son mi propiedad, mi

potencia ignora los límites: lo que debo es lo que puedo y puedo lo que quiero, pero

quiero lo que la naturaleza me impone” (Onfray, 2010, p. 284), y esa imposición es la

ley natural.

El actuar consciente del libertino acentúa la potencia transgresora de su

acción. No se habla de que el libertino no tenga una idea del mal, o que no sepa qué

está haciendo, como si tuviera algún desorden mental. Todo lo contrario, él sabe que

sus acciones están violando las leyes de la convivencia, las leyes sociales, en pocas

palabras, es consciente de que sus acciones provienen del mal.

Las leyes de la naturaleza “se sostienen gracias a una mezcla absolutamente

igual de lo que llamamos crimen y virtud; renace mediante destrucciones, subsiste

11 Onfray lo analiza en Los ultras de las luces, donde dice que es el único neologismo creado por Sade,

para explicar la idea de egoísmo que crea la justificación de la imposición del fuerte sobre el débil, de

la víctima y el victimario. Es una palabra usada por los libertinos para fundamentar su forma de actuar.

30

mediante crímenes; en una palabra, vive gracias a la muerte” (Sade, 2009a, p. 138).

En esa mezcla se encuentra el libertino y su víctima. Indudablemente el libertino

representa el crimen, la transgresión de la virtud. Así se mantiene, en los escritos de

Sade, la idea del bien. La simple ausencia de un rasgo del bien o del pudor, hace que

sus argumentos, descripciones y anécdotas pierdan la fuerza transgresora que tanta

violencia le da a su literatura y a su pensamiento. Por esto mismo no son simples

descripciones de una forma de sexualidad, el lenguaje no reduce la descripción a un

simple hecho placentero. Su lenguaje se llena de fuerza constructiva y destructiva.

El libertino debe ser fuerte y reconocer que la naturaleza lo creó para que su

vida sea guiada por el crimen: “El que no siente inclinación por la virtud debe

doblegarse ciegamente bajo la mano que lo tiraniza, seguro de que esta mano es la de

la naturaleza y de que él es el ser elegido por ella para mantener el equilibrio” (Sade,

2009a, p. 115). Recordemos que la naturaleza proporciona temperamentos que

tienden a la virtud o al crimen, ya que ella no sería nada sin estas dos formas de ser.

La naturaleza creó dos fuerzas, una débil y una fuerte. La fuerza en el libertino

se mide por su capacidad para destruir cualquier rasgo de virtud que le hayan

inculcado. Por esta razón, solo el fuerte puede encontrar placer en el crimen. Pero

debemos tener en cuenta el uso de los términos fuerza y violencia. Su diferencia

radica en que “la fuerza tiene por objetivo imponer la organización de un cierto orden

social en el cual una minoría es la que gobierna, en tanto que la violencia tiende a la

destrucción de ese orden” (Sorel, 1978, p. 178). Esto significa que los actos libertinos

son actos de revolución y actos de autoridad. De revolución al romper todos los

estamentos morales establecidos tanto por la ley como por la iglesia. De autoridad

porque son actos ejercidos por personas fuertes: el aprovechamiento de los jueces

para encarcelar a quien deseen o la posibilidad de comprar a quien se quiera para

poder llevar a cabo los crímenes que se planean. Los libertinos defienden su estatus

social por medio de la fuerza, pero cuando ejercen la violencia, rompen ese estamento

social que los mantiene en el poder, lo violan y se burlan de él.

La fuerza en Sade es natural en un principio y luego social: “El hombre

opulento representa al más fuerte en la sociedad; ha comprado todos sus derechos”

31

(Sade, 2009a, p. 140). Ese poder económico combinado con la fuerza libertina,

concedida por la naturaleza, hacen del sujeto el libertino sadiano por excelencia.

Los débiles, según la naturaleza, existen para ser violentados. Al ser la parte

predispuesta a la virtud, son las víctimas de los libertinos. Su debilidad se centra en el

miedo: miedo a Dios, miedo a la ley, miedo al dolor, miedo al castigo. Entonces, “la

virtud no es el sentimiento habitual del hombre, sino que es simplemente su sacrificio

forzoso, que la obligación de vivir en sociedad lo obliga a hacer consideraciones cuya

observación podrá revertirle una dosis de felicidad que contrarrestará las privaciones”

(Sade, 2009a, p. 117). Esto lleva al débil a rechazar la felicidad de los sentidos (los

placeres naturales) a cambio del camino de la convivencia social.

Lo paradójico del débil es que deberá ser fuerte para poder resistir los envistes

que la vida virtuosa le tiene predestinado. También será fuerte al conservar su

virtuosidad sobre cualquier dolor. Esto es lo que el libertino espera, una víctima

fuerte en sus convicciones, resistente a la tortura, una víctima literaria.

El fuerte también puede ser víctima. Como la naturaleza lo indica, hay que

trasgredir todo, y si no existe ningún perjuicio en atacar a alguien fuerte, el libertino

puede atacar a otro similar a él con el fin de aumentar su fuerza (dinero) o su

voluptuosidad (placer, experiencia, inteligencia, imaginación).

Debemos aclarar que tanto la víctima (débil), como el victimario (fuerte)

sadiano son fantasmas literarios. No hay una víctima, fuera de los textos, que resista

de manera consciente o sobreviva a los martirios y degradaciones narradas en los

textos sadianos. Tomemos como ejemplo una escena donde Juliette describe cómo

ella, Saint-Fond y Delcour junto con sus criados torturan y asesinan a la familia de

una prima de Saint-Fond. Luego de una larga vejación deciden llevar al final la vida

de sus víctimas cortándoles la cabeza, dice Juliette: “Mi feroz amante está

embriagado, y se deleita con los dolores prolongados de su triste pariente, cuya

cabeza cae, al fin, al cabo de un cuarto de hora” (Sade, 2009a, p. 266). Otros

ejemplos que tomaremos están en Las 120 jornadas de Sodoma, dentro de las

pasiones asesinas: “la hace morir a fuego lento impidiéndole beber y dándole mucho

32

de comer (…) Azotaba, y hace morir a la mujer impidiéndole dormir” (Sade, 2011,

p. 381).

Para concluir podemos decir que es la conciencia egoísta dada por la

naturaleza, la que guía al libertino a través de la voluptuosidad que solo se puede

encontrar en el crimen. Se ejerce el crimen sin culpa porque se destruye cualquier

idea de virtud. Pero si subsiste alguna culpa en el crimen, con la idea de la absolución

total por parte de la naturaleza se acalla cualquier voz interior que prohíba o cohíba

esa forma de actuar. Todo esto resumiéndose en una fuerza natural, una imposición, a

la cual se llega gracias a la apatía y a la razón, para así encontrar en la transgresión

placer.

1.1.2. El crimen

La naturaleza tiene todo permitido, es por esto que la idea de crimen no existe

para ella. Pero para los libertinos y para la voluptuosidad es necesaria la trasgresión,

“si la prohibición deja de participar, si ya no creemos en lo prohibido, la trasgresión

es imposible, pero un sentimiento de trasgresión se mantiene, de hacer falta, en la

aberración” (Bataille, 2010, p. 146). La trasgresión es la base de la literatura sadiana,

por esta razón “independientemente de la interpretación que da Sade, la trasgresión

sigue siendo una necesidad inherente a su propia experiencia (libertina)”

(Klossowski, 1970, p. 26). Desechar la idea de crimen en un principio es una táctica

argumentativa para que los iniciados en el libertinaje no sientan culpa al cometer

algún acto trasgresor y les sea permitida la excitación que conlleva esa acción.

Recordemos que para la naturaleza no hay trasgresión posible; entonces, la

trasgresión y el crimen son de carácter social. Siguiendo esto, se niega al crimen

desde la naturaleza y desde el orden social se acepta, para convertirse en la forma

libertina de experimentar el goce. Los libertinos tienen una idea clara de qué puede

ser crimen:

Para juzgar si una cosa es verdaderamente criminal o no, hay que

examinar qué daño puede causar a la naturaleza; porque sólo se puede

calificar de crimen lo que ultraje verdaderamente a sus leyes. Por

33

consiguiente, es preciso que este crimen cause un horror igual en todos los

pueblos de la Tierra (…) ahora bien, no existe ni una sola acción de este

tipo: aquella que nos parece la más atroz y la más execrable ha encontrado

altares en otra parte. (Sade, 2009a, p. 138)

La base comparativa para definir el crimen es la naturaleza. Al principio de la

cita se da una idea vaga de una posible existencia del crimen en la naturaleza. Es una

definición engañosa porque comprendemos que nada puede ultrajar o trasgredir a la

naturaleza. Sigue con la imposibilidad de la idea universal de crimen, porque esta

idea es una creación localizada geográficamente y construida culturalmente.

Entonces, tomar a la naturaleza como parámetro para construir la idea de crimen es

un juego argumentativo, lleva el argumento al absurdo, demostrando que la idea de

crimen no es posible para la naturaleza. El crimen existe socialmente y no

naturalmente. Esta es la paradoja interna en el pensamiento libertino en relación al

crimen, así como también a la trasgresión.

Un mismo libertino puede sostener la inexistencia del crimen y luego exponer

cómo el crimen es la única forma de encontrar la voluptuosidad. Aun así, esta

paradoja tiene solución lejos de la contradicción. Se resuelve al ser conscientes de

que, en algunos momentos, se sostiene que no hay crimen según las leyes de la

naturaleza, pero no se niega su existencia según las leyes sociales. De modo que todo

libertino consciente de esto, sabrá que al cometer un crimen social solo está actuando

según la ley natural. En consecuencia, para el pensamiento sadiano:

No hay ninguna acción, por muy espantosa, atroz, infame que puedas

imaginarla, que no podamos cometer con total indiferencia, todas las

veces que deseemos; ¿qué digo?, que tendremos motivos para cometerla,

ya que es la naturaleza la que nos la inspira. (Sade, 2009a, p. 138)

Esta es la justificación para todas las acciones libertinas, no hay traba alguna

para el crimen, mucho menos para la voluptuosidad.

Como “el tirano sólo florece con la ley” (Deleuze, 2001, p. 90), para Sade la

conservación de las normas, las leyes y del orden social son cruciales ya que la

subsistencia de la fuerza del libertino depende de esto. Pero también tiene otra

función y es la de ser burladas por el tirano. Es necesario conservar un orden social

34

para que la trasgresión sea comprendida como tal y el crimen sea apreciado también

como tal. Sin eso, la voluptuosidad no sería posible ya que la transgresión de la ley

social inflama el deseo del libertino y da rienda suelta a la imaginación.

La necesidad de la conservación de un orden social y de sus leyes no solo se

usa para que la idea de trasgresión perviva, sino que también tiene una razón

comunicativa. Parece imposible intentar narrar una sexualidad criminal sin referirse a

términos e instituciones legales, como por ejemplo asesinato, violación, blasfemia,

verdugo. Es una necesidad que la misma narración tiene para hacer posible la

trasgresión. Entonces, en la literatura sadiana el crimen se sostiene por la necesidad

de la trasgresión, lo que ayuda a la consecución del fin último libertino (la felicidad)

y por una necesidad tanto estilística como discursiva.

El crimen se sostiene entre un pensamiento binario: la constante tensión que

existe entre la aceptación del crimen y su negación ejercida por medio de la

naturaleza, junto con la relación negativa entre crimen y virtud. Esta paradoja en la

que habita el libertino permea todas sus acciones. El argumento a favor o en contra

del crimen es utilizado dependiendo de la persona a quien se dirija, la acción que

sustenta y el libertino que la expone. La necesidad libertina de la trasgresión

sobrepasa la negación de cualquier otra forma de crimen. Es por esto que en Sade la

trasgresión nunca se resuelve.

La tensión también existe en los libertinos ya que ellos continúan siendo seres

sociales y como tales aceptan de manera negativa lo que esta les imponga, por eso

nunca niegan que sus actos son criminales. También son seres naturales y por esto

actúan guiados por un impulso primario de trasgresión.

Al tratar el crimen, debemos recordar que es imposible juzgarlo

universalmente: “Lo que aquí es crimen suele ser virtud unas cien leguas más abajo y,

a la inversa, las virtudes de otro hemisferio bien pudieran ser crímenes para nosotros”

(Sade, 2009b, p. 52). Los ejemplos que da Sade muestran una diferencia moral entre

diferentes ciudades o países, poniendo en evidencia las construcciones de la ley

social. Estamos entonces frente a la idea de la no existencia del crimen en la

naturaleza y a la posibilidad de cometerlo dejando de lado las quimeras morales de la

35

sociedad. Por ejemplo, según el discurso sadiano el asesinato no es visto de forma

negativa en todo el mundo, lo mismo pasa con la sodomía y el incesto. Para el

libertino las construcciones sociales, ya destruidas por medio de la razón y la

naturaleza, le llevan a concluir que no hay una idea universal de crimen, pero sí hay

un intento de universalizar el comportamiento y es gracias a la idea de naturaleza. Por

esto Noirceuil al hablar sobre el vicio y la virtud rechaza el análisis por regiones, es

decir, social y se adentra a observar una disposición natural del hombre: “observo la

masa entera de la humanidad; estudio el corazón de los hombres, primero en su

estado salvaje, después en su estado civilizado” (Sade, 2009a, p. 117). Para demostrar

que sí hay una característica universal del ser humano, concluye: “el vicio es tan

inherente a nosotros mismos (…) todo es vicio en el hombre; el vicio es la única

esencia de su naturaleza y de su organización” (Sade, 2009a, p. 118).

Cuando hablamos de crimen nos referimos a una trasgresión del orden social:

“Se llama crimen a toda contravención formal, sea fortuita, sea premeditada, de lo

que los hombres llaman leyes” (Sade, 2009a, p. 137). No existe un crimen en la

naturaleza, lo que existe es la pulsión natural de trasgresión. Si por momentos en el

texto parece haber una naturalización del crimen, el objetivo es demostrar el carácter

natural del impulso que conlleva a la trasgresión de una norma social.

Como la naturaleza indica el camino a seguir por medio del placer, ella

sexualiza la trasgresión, el crimen, la destrucción. Lo que hace es transmitir

sensaciones placenteras por medio de estas acciones para, de esta forma, aceptarlas.

Entonces, para los libertinos sin el crimen no hay lubricidad, lo que los lleva a

renegar de la virtud, “por tanto, hay pasiones que ahoga el humanismo” (Sade, 2009a,

p. 137). Por esto, se debe rechazar cualquier rasgo de compasión o humanidad que se

tenga para poder llegar a gozar de la trasgresión.

No es necesario ser autor material de un crimen para encontrar lubricidad en

esta acción ya que la imaginación sigue siendo una de las fuentes primarias de placer

para los libertinos. El “crimen es más importante que la lujuria” (Blanchot, 2014,

p. 58), por un doble motivo: porque el crimen no implica necesariamente un contacto

físico e involucra una planeación previa. No se ejecuta un crimen de manera

36

impulsiva, sin premeditación: “aunque concebidas en el momento de un delirio (las

acciones criminales), no deben dejar de ser ejecutadas con calma” (Sade, 2009a,

p. 174). El control y la planeación en una primera instancia son necesarios para evitar

el castigo de la ley punitiva, pero también para poder disfrutar de una manera mucho

más libertina del crimen:

Los vicios que puedan nacer del endurecimiento del alma serán mucho

menos peligrosos que los producidos por el exceso de la sensibilidad, y

esto por la gran razón de que la sangre fría ofrece los medios de

protegerse del castigo, mientras que está demostrado que es imposible que

pueda escapar de él quien, al no haber tenido tiempo de preparar nada, se

entrega ciegamente a la efervescencia de sus sentidos. (Sade, 2009a,

p. 222)

Aunque los criminales libertinos son en su gran mayoría personas con

contactos importantes en las altas esferas sociales y políticas, no están necesariamente

más allá de merecer cualquier castigo punitivo. Por esto siempre cometen sus

crímenes de manera fría y premeditada, evadiendo cualquier posible inconveniente.

Esto implica como primera medida el control de la libido por medio de la

razón. Aunque la imaginación y el razonamiento excitan sobremanera al libertino, son

estas mismas las que logran calmarlo y controlar su impulso criminal. Esto lleva a la

segunda medida que es la planeación. Es una forma mucho más fuerte de excitación

que el mismo crimen. También es la forma en que se reconoce a los mejores

libertinos, los más refinados, los más experimentados. Por ejemplo, Juliette en sus

comienzos es impulsiva, roba sin saber las consecuencias, asesina sin reconocer a su

víctima, pero con la experiencia, su refinamiento criminal la lleva a la meditación

previa.

Pueden encontrarse casos donde la planeación no sea obvia. Esto sucede

gracias a la ejecución constante del crimen. Ese crimen que parece ser ejecutado en la

excitación del momento es el que se ejecuta constantemente. Se efectúa de manera

tan calculada que la víctima debe ser similar a las anteriores, el lugar debe ser el

mismo o parecido al que siempre se usa y el crimen debe ser el mismo. Ejemplo de

esto se lee en Las 120 jornadas de Sodoma, la lista de libertinos muestra una

37

constancia en sus gustos y en la forma cómo se ejecuta el crimen. Es la constante

ejecución del crimen lo que lleva a la experiencia, donde se prevén todas las

circunstancias posibles, tanto en razón de la víctima, como de la acción. Como

resultado de esta experiencia y esta frialdad de planeación “el deseo del perverso no

se sacia jamás sino en el gusto escrupuloso por un detalle, en la búsqueda escrupulosa

de un detalle, en un gesto que va escrupulosamente a ese detalle” (Klossowski, 1970,

p. 27). Es por esta minuciosidad en la ejecución del crimen y en su renovación que el

libertino aparentemente improvisa el acto, pero es una especie de maestría la que lo

lleva a poseer una habilidad innata en la ejecución.

Un crimen que desarrolla esa maestría es el robo. Es uno de los crímenes

simples, por decirlo en palabras de Sade: “nada más sencillo de concebir que el robo

como libertinaje: produce un necesario choque en los nervios, y de ahí nace la

inflamación que lleva a la lubricidad" (Sade, 2009a, p. 103). Esta acción simple es

necesariamente premeditada, tanto la víctima como el botín deben escogerse de

manera precisa, para poder disfrutar del crimen y evitar el castigo. Pero la maestría no

solo se limita en la ejecución, también está en el discurso libertino. El robo puede ser

justificado como un intento por nivelar la desigualdad natural: “si el fuerte parece

alterar el orden cuando roba al que está por debajo de él, el débil lo restablece cuando

roba a sus superiores y ambos sirven a la naturaleza” (Sade, 2009a, p. 98). El intento

por lograr una igualdad entre el fuerte y el débil es lo que la naturaleza propone como

impulso que conduce al robo. A la naturaleza no le ofende el robo, ella creó la

desigualdad que posibilitó el robo.

El argumento a favor del robo se basa en la desigualdad natural y en el placer

que esta acción imparte al cuerpo. La naturaleza le impone también a los animales ese

instinto de robar, ya que “por medio de robos constantes llegan a conservarse, sólo las

constantes usurpaciones mantienen su vida” (Sade, 2009a, p. 96). El hombre como

animal también tiene en su interior marcado el robo como instinto de supervivencia.

Pero los sadianos no roban para nivelar una desigualdad natural, ellos lo hacen

porque la misma naturaleza así se los dice. Esto no es solo aplicable al robo, todo

crimen debe verse de la siguiente manera:

38

Lo que verdaderamente está en la naturaleza no son las represalias del

débil contra el fuerte; éstas están en la moral, pero no en lo físico, puesto

que para ejecutar estas represalias tiene que usar fuerza que no ha

recibido, tiene que adoptar un carácter que no se le ha concedido, que de

alguna manera contraría a la naturaleza. Lo que está realmente en las leyes

de esta madre sabia es la lesión del fuerte sobre el débil, puesto que, para

llegar a este comportamiento, el fuerte no hace más que usar dones que ha

recibido. (Sade, 2009a, pp. 97-98)

Ese daño que el victimario (fuerte) ejerce sobre el virtuoso (débil) es

dictaminado por la misma naturaleza, le es natural al libertino ser un criminal. Es por

esto que todas las trasgresiones y ataques que el fuerte ejecute se convierten en

acciones ofrendadas a la naturaleza. Las leyes de la naturaleza se sostienen de manera

paradójica entre virtud y crimen, es decir, subsisten por la trasgresión constante.

La aceptación del crimen como forma natural del placer lleva al libertino a

acciones que la imaginación debe contemplar antes de su ejecución. De hecho, el

crimen no necesariamente debe ejecutarse, dice Juliette: “me he excitado y he

descargado completamente con ideas de ambición, de crueldad, de avaricia y de

venganza” (Sade, 2009a, p. 248). El crimen no es un placer completamente sensible,

y es por esto que la imaginación es el pilar para encontrar la voluptuosidad.

La última acción de la voluptuosidad, el asesinato, es la expresión máxima del

criminal. No hay pasión más violenta y trasgresora que la de la sangre, y a la vez más

arraigada en la naturaleza: “Si el asesinato es la base de las leyes regeneradoras de la

naturaleza, el hombre que mejor sirva a la naturaleza será el homicida” (Sade, 2009a,

p. 246). El asesinato también hace parte del discurso de la dominación tiránica

ejercida por quien decide si deja vivir o morir, hecho que produce goce. Por esto

Saint-Fond12 dice: “puedes estar segura, Juliette, de que sólo derramando la sangre de

los hombres se llega a dominarlos” (Sade, 2009a, p. 252).

El necesario uso de la razón para producir un enfriamiento en el deseo

conduce a la apatía. Esto lleva a Juliette a pensar: “no hay nada que lleve a los

12 Saint-Fond, amigo íntimo de Noirceul apadrina a Juliette luego de que este último se la entregara

encargándole una buena instrucción en el libertinaje. La convierte en su consentida dándole pagos por

sus servicios como sirvienta libertina. En manos de este juez está el destino de Juliette, si se llega a

negar a cualquier pedido de él, ella deberá pagar con castigos y hasta con la muerte, su desobediencia.

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horrores como la tranquilidad, la impunidad, las riquezas y la soledad de que

gozamos” (Sade, 2009a, p. 235). La necesidad natural del egoísmo, de la soledad, del

despotismo lleva al libertino al total rechazo de la existencia del Otro como ser, a

destruir cualquier lazo que lo pueda unir con los demás. El criminal sadiano no debe

crear ninguna relación profunda con nadie, ya que todos son posibles víctimas.

El Otro para el libertino es solo un objeto, no solo de placer, sino que también

es usado como objeto de trasgresión, “lo ultrajado es mantenido para servir de apoyo

a la trasgresión” (Klossowski, 1970, p. 22). Esa destrucción de la idea del Otro

proviene de una relación apática con la sociedad. La “apatía es el espíritu de negación

aplicado al hombre que ha decidido ser soberano” (Blanchot, 2014, p. 56), tirano y

libertino. Por la relación negativa con los otros, el libertino vivirá en soledad, una

vida solipsista, fundamentada a partir de sus propios deseos, pasiones e ideas. Es la

relación negativa que los personajes sadianos tienen con el mundo la que hace posible

que el crimen sea percibido por ellos como la única forma de encontrar placer.

Para finalizar debemos tener claro que la idea de crimen está ligada a la de

trasgresión, y por esta razón toda trasgresión es criminal en la literatura sadiana. Esto

quiere decir que desde la sodomía, el robo, el incesto, la avaricia, hasta el asesinato,

son formas criminales de placer.

1.1.3. Voluptuosidad

En los textos de Sade este término es usado constantemente por los libertinos

para expresar una sensación que sobrepasa al placer. No es usado de una forma

arbitraria. Solo es utilizado cuando el libertino combina lo físico, lo mental y el

deleite criminal.

Para comprender a qué se refiere el sentimiento de voluptuosidad del libertino,

antes debemos comprender qué es deseo, placer y goce en la escritura sadiana. Estas

ideas se relacionan con las ya estudiadas anteriormente (naturaleza, trasgresión) y con

conceptos como razón, planeación e imaginación que se seguirán construyendo a

través de este trabajo. Para comprenderlas tomaremos en una primera parte a Freud,

Lacan y Bataille, para desarrollar las ideas de deseo y placer. En una segunda parte

40

tomaremos exclusivamente a Lacan para elaborar la idea de goce, porque es desde

Lacan que el goce corresponde teóricamente a la pulsión de muerte, relacionado con

la sexualidad libertina.

Deseo es un término muy amplio y abarca cualquier cantidad de sensaciones,

pensamiento e ideas. Comúnmente el término es usado para nombrar la sensación

(física y mental) que un ser vivo siente en relación a una necesidad que se expresa por

medio de una demanda. El deseo aparece en los primeros años del desarrollo

psíquico. El niño tiene necesidades somáticas primarias (como el hambre o el frío)

que buscan su realización. Cuando está satisfecha la necesidad, gracias a Otro, la idea

o sensación de satisfacción queda marcada en la psique. De esta manera la necesidad

física estaría ligada al aparato psíquico, gracias a la huella mnémica de necesidad-

satisfacción. “El deseo (Wunsch) es el movimiento subjetivo de reanimación

constante del recuerdo de esta vivencia fundamental” (Braunstein, 2006, p. 28). A

medida que la psique experimenta nuevas sensaciones de satisfacción procuradas por

Otro, estas seguirán dejando huellas, que a manera de ilusión (recuerdo deformado de

la primera sensación de satisfacción) se convertirán en nuevos deseos. Esas

satisfacciones muestran la incapacidad del organismo de sobrevivir sin el Otro. “Para

ello es menester que ese Otro esté disponible y que su atención sea alertada por el

berreo, por el grito” (Braunstein, 2006, p. 37), que podrían determinarse como los

primeros intentos de comunicación.

A diferencia de la necesidad que puede satisfacerse hasta que vuelve a

aparecer otra necesidad, el deseo nunca podrá ser satisfecho, es por esto que “el deseo

no es una relación con un objeto, sino la relación con una FALTA” (Evans, 2007,

p. 68). Normalmente el recuerdo deforma el objeto que satisfizo en un principio el

deseo, creando una disconformidad de lo esperado con lo encontrado. El deseo nunca

se satisface totalmente porque siempre se presenta de manera incompleta.

En un principio podríamos decir que existe un deseo cuando una necesidad

corporal se junta con su representación psíquica, produciendo una representación

deformada de esa Cosa (Das Ding) que satisfizo el deseo. Esta Cosa se representa en

41

la psique y permanece como recuerdo, “es lo que queda en el sujeto como huella de lo

que ya nunca habrá” (Braunstein, 2006, p. 39).

Del intento de complacer el deseo nace una ficción producto del recuerdo de

la experiencia satisfactoria, de la evocación de la Cosa. Esta satisfacción da pautas a

la imaginación para representar el objeto sin su presencia. Es una representación del

objeto en espera del objeto real que satisfaga el deseo y es producida por medio de la

fantasía desde el inconsciente. Al ser una ficción, el deseo solo podrá ser consciente

por medio del lenguaje, por esto, es frente al Otro que ese deseo llega a tener

significación. El lenguaje necesita del Otro para poder significar, tener contenido, ya

que lo expresado desde el inconsciente es un significante vacío. Pero, el inconsciente

nunca se muestra totalmente, el significante nunca expresará la totalidad del deseo,

siempre quedará una parte del deseo sin expresar. Es la palabra la que remplazaría a

la Cosa, “si el lenguaje mata a la cosa al remplazarla y hacerla ausente, la palabra

debe representarla y ella ordena, necesariamente, el reconocimiento de este Otro del

lenguaje” (Braunstein, 2006, p. 57).

El contenido del deseo en Lacan “es enteramente sexual; ‘los motivos del

inconsciente se limitan […] al deseo sexual’” (citado en Evans, 2007, p. 67). Esto

significa a grandes rasgos una relación entre la Cosa, objeto primordial perdido, el

complejo edípico (más exactamente el falo) y el lenguaje. El “deseo sólo llega a ser

deseo por la mediación del orden simbólico que lo constituye como tal” (Braunstein,

2006, p. 17). Entonces, el lenguaje es constitutivo del deseo y a la vez del sujeto.

La particularidad de Sade no es que el deseo sea representado de una manera

enteramente sexual, ya que, desde el psicoanálisis, todo deseo es íntegramente sexual.

Gran parte de la trascendencia de Sade radica en cómo el lenguaje, forma de relación

con el Otro, se ordena para intentar comunicar el deseo en su totalidad. Por esto, la

potencialidad libertina gira alrededor de un impulso sexual presente en todo, inclusive

llega a desviarse hacia las necesidades primarias (sobre todo el comer), otorgándoles

un contenido sexual explícito. La trasgresión debe ir más allá del simple acto de

comer un alimento saludable, placentero al gusto, debe ir al extremo, al asco, al

desagrado. Lo asqueroso se reviste de gusto y despierta una sensación voluptuosa:

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“No hay nada a lo que se acostumbre tan fácilmente como a esperar una mierda;

comerla es delicioso, tiene absolutamente el mismo sabor que la aceituna” (Sade,

2009a, p. 132). En Sade existe un desplazamiento explícito de la pulsión sexual a

cualquier acto de trasgresión, en este ejemplo, hacia lo asqueroso, lo repulsivo.

Entonces, el comer mierda, que puede verse como una acción en contra del gusto

natural, se resignifica para encontrarle gusto y placer sexual.

Como dijimos antes, el lenguaje es constitutivo del deseo y del sujeto, pero

debemos comprender que el deseo también se torna constitutivo del Yo. Es a partir de

la satisfacción de un deseo como se determinará la relación del Yo con el Otro (objeto

de deseo). Por esto Bataille puede establecer al erotismo como una forma de

autoreconocimiento. A partir de la relación del sujeto con el Otro (lenguaje,

satisfacción) el Yo se constituye. Bataille dice:

Al parecer sólo los hombres han hecho de su actividad sexual una

actividad erótica, donde la diferencia que separa al erotismo de la

actividad sexual simple es una búsqueda psicológica independiente del fin

natural dado en la reproducción y del cuidado que dar a los hijos.

(Bataille, 2010, p. 15)

Siguiendo a Bataille, la pulsión sexual genital proviene del impulso de

supervivencia, específicamente hablando del impulso de reproducción. Esta energía

sexual corporal, la podemos relacionar al término “libido”. El deseo, antes de ser

somático, es representado en la psique (fantasía), entonces el deseo del Otro es

investido por la libido, convirtiéndose en deseo sexual. Hay que tener en cuenta que

el concepto de libido se relaciona “a la energía de las pulsiones sexuales dirigidas al

objeto” (Freud, 1992b, p. 50). La libido debe relacionarse con un objeto no

necesariamente externo al Yo. En un principio el “reservorio” de la libido es el

mismo sujeto. En algunos casos, la libido vuelve al Yo en busca del placer primario

(autoerótico) que perdió y desea recuperar. Este hecho explica cómo el Yo también

puede ser un objeto de deseo (libido narcisista).

Antes de continuar con el deseo, placer y goce, es necesario hacer una

distinción entre el narcisismo (libido yoica) y la libido objetal, para así despejar

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alguna duda posible de si las relaciones libertinas pueden llegar a ser completamente

narcisistas o relaciones objetales.

Se denomina narcisismo cuando la libido se queda en el Yo sin proyectarse a

un Otro, convirtiendo al Yo en objeto de deseo. Esto existe contrapuesto a la

investidura libidinal de un objeto exterior, denominado por Freud como “amor

objetual”. Para comprender la relación entre esas dos clases de libido, en términos

económicos Freud diría que “cuanto más gasta una, tanto más se empobrece la otra”

(Freud, 1992a, pp. 73-74). Así se determina la relación contrapuesta entre el

narcisismo y la libido objetual. Es por lo anterior que Freud no cree que el narcisismo

desaparezca completamente, solo que alguna de las dos clases de libido primaría

sobre la otra, sin tener necesariamente que destruirla.

Estas dos formas de libido “al comienzo están juntas en el estado del

narcisismo y son indiscernibles para nuestro análisis grueso, y sólo con la investidura

de objeto se vuelve posible diferenciar una energía sexual, la libido, de una energía de

las pulsiones yoicas” (Freud, 1992a, p. 74). Es por esto que es necesaria la libido

objetal, ya que es parte del proceso constitutivo del Yo13.

Freud divide el narcicismo en dos estadios. El primario se da cuando el infante

descubre formas de autosatisfacción, el niño se toma como objeto de amor, antes de

cualquier relación objetal. El segundo se produce cuando, luego de experimentar la

libido objetal, esta se introduce de nuevo en el Yo. Existe una forma de narcisismo en

la escogencia del objeto externo y se da con la proyección de un Yo ideal sobre un

objeto Otro, investido de libido. Esta elección se da en contra del recuerdo de la

primera elección objetal.

13 Freud explica de la siguiente manera cómo al comienzo se relacionan las pulsiones sexuales y las

pulsiones yoicas, dentro del Yo. Esta diferencia fue crucial para que Freud pudiera desarrollar el

concepto de narcisismo: “Las pulsiones sexuales se apuntalan al principio en la satisfacción de las

pulsiones yoicas, y sólo más tarde se independizan de ellas; ahora bien, ese apuntalamiento sigue

mostrándose en el hecho de que las personas encargadas de la nutrición, el cuidado y la protección del

niño devienen los primeros objetos sexuales: son, sobre todo, la madre o su sustituto” (Freud, 1992a, p.

84).

44

A partir del recuerdo del narcisismo primario, el sujeto busca una

complacencia experimentada en la infancia mediante un yo ideal14, que es el que se

proyecta en los objetos externos. Entonces, lo que el sujeto “proyecta frente a sí como

su ideal es el sustituto del narcisismo perdido de su infancia, en la que él fue su

propio ideal” (Freud, 1992a, p. 90). En esa idealización el objeto externo “es tratado

como el yo propio, y por tanto en el enamoramiento afluye al objeto una medida

mayor de libido narcisista” (Freud, 1992c, p. 106). De esta forma se producen los

objetos ideales que terminan introduciéndose en el Yo.

Para aclarar nuestra discusión sobre la relación narcisista y objetual del

libertino, tendríamos que adelantar nuestra tesis sobre la voluptuosidad y la apatía,

alterando nuestro orden discursivo. Pero podemos dar algunas pistas de cómo el

libertino termina relacionándose con los objetos externos.

Hay dos formas de reconocer la libido objetal en Sade y que hacen parte de la

voluptuosidad. La primera es expuesta por Deleuze cuando contrapone el

masoquismo al sadismo. En el masoquismo, dice, se proyecta un yo ideal sobre el

objeto, tiene una escogencia narcisista del objeto, es decir, el masoquista realiza un

proceso de idealización del objeto. En el sadismo lo que se proyecta es el ideal del yo

o superyó, y tiene un proceso de identificación, “generador tal vez de la potencia del

pensamiento en el superyó” (Deleuze, 2001, p. 119).

Para Deleuze la relación sadiana con el objeto comienza con una

desexualización de cualquier impulso, en este caso el superyó proyectado es

desexualizado (Tánatos). Esto sucede gracias a que “Freud demostró que la

constitución del yo narcisista y la formación del superyó implicaban, una y otra, un

fenómeno de «desexualización». Es decir que cierta cantidad de libido (energía de

Eros) se neutraliza, se torna neutra, indiferente y desplazable” (Deleuze, 2001,

p. 119). Luego de ser neutralizada, esa energía libidinal debe ser resexualizada (Eros)

14 En Freud no hay una diferencia entre ideal del yo y yo ideal, pero Lacan los diferencia al decir que el

yo ideal se produce en el estadio del espejo y pertenece al orden de lo imaginario. El ideal del yo hace

parte del funcionamiento simbólico del superyó, está en el orden de lo simbólico y representa a la Ley

inconsciente. El ideal del yo toma parámetros externos (los padres, la cultura) y los convierte en guía

para el comportamiento.

45

y la forma en que el libertino lo hace es por medio del discurso, forma de desvío de la

escritura y de su significación (voluptuosidad).

La desexualización afecta el principio de placer de dos formas, “o bien

introduce perturbaciones funcionales en la aplicación del principio, o bien promueve

una sublimación de las pulsiones que supera el placer hacia satisfacciones de otro

orden” (Deleuze, 2001, p. 119). Claro está, sin llegar a la desintegración total del

principio de placer. Cuando se da la primacía del instinto de muerte en el superyó

(desintricación) se posibilita el movimiento de esta energía hacia cualquier objeto.

Luego del anterior proceso, es necesaria la resexualización del objeto en el

cual recae el superyó (instinto de muerte), produciendo una nueva forma de

significación del objeto. La “potencia de resexualización perversa es tanto más fuerte

y vasta cuanto más intensa ha sido la frialdad de la desexualización” (Deleuze, 2001,

p. 120). De esta manera es posible que el libertino encuentre lubricidad en la

trasgresión. Como dice Deleuze:

Sade muestra que ninguna pasión, llámese ambición política, avaricia

económica, etc., es ajena a la «lubricidad»: no porque esta última las rija

por principio sino, al contrario, porque surge al final como aquello que

procede automáticamente [sur place.] a su resexualización. (Deleuze,

2001, pp. 120-121)

De esta manera se logra la ruptura con una escogencia narcisista del objeto.

Pero no es la única forma de comprender cómo el libertino no tiene, en su totalidad,

una relación narcisista con el objeto. La lectura de Deleuze y de Klossowski sobre la

repetición es clave para comprender no solo la relación objetal del libertino, sino

también, la misma idea de voluptuosidad.

El libertino es un gran ejemplo de la compulsión de repetición, porque revive

la perversión constantemente, en busca de una sensación de goce. Esa repetición

muestra cómo el libertino, en determinado momento, deja al objeto en un segundo

plano e idealiza, antes que al objeto, la repetición de la perversión. Se pasa de un

objeto que produce una sensación de placer a un acto repetitivo que consigue una

sensación voluptuosa:

46

En el primer caso, el objeto es su puente, es él el que por su carácter

irremplazable determina el comportamiento a su respecto, el que provoca

diversas tentativas para poseerlo; se manifiesta en su valor intrínseco, a

despecho de su destrucción aparente, y sobrepasa siempre el uso al que

parece prestarse.

En el segundo caso, el objeto no es más que un pretexto de la

sensación y del acto que la enuncia en contacto con un objeto tan

indiferente como una cosa. Para que la sensación del acto destructor,

siempre el mismo, pueda reiterarse, el uso del acto, experimentado como

fuerza de sensación, prevalece sobre el objeto, en el cual la sensación no

llega a agotarse. (Klossowski, 2012, p. 39)

En la repetición lo importante es que lo planeado se lleve a cabo de manera

programada, siguiendo los parámetros establecidos, es decir, que se obedezca el

guión escrito. Lo anterior muestra cómo la puesta en escena de la perversión es para

el libertino la base de toda acción voluptuosa. Para Deleuze la repetición no depende

del placer:

Ni se vive la repetición como conducta frente a un placer obtenido o por

obtener, ni responde ella a la idea de recuperar o de alcanzar un placer:

simplemente, la repetición se produce, independizada de todo placer

previo. Ella misma ha pasado a ser idea, ideal. (Deleuze, 2001, p. 123)

El placer se pierde en la repetición, de la misma forma como se desexualiza y

resexualiza al objeto para recuperarlo. Su relación sería una suerte de “ teología negra

en la que el placer cesa de ser motivo de la voluntad, placer esencialmente abjurado,

denegado, «renunciado», pero para recuperárselo mejor como recompensa o

resultado, y como ley” (Deleuze, 2001, p. 123). Al ser recuperado, el placer es

potencializado, explotado, pervertido.

En Klossowski, la repetición se relaciona con la producción en masa de un

producto de consumo. Es la relación del libertino con el Otro (objeto sexual) dentro

de los parámetros y dentro del lenguaje de la economía. El libertino determina al Otro

(objeto sexual) como un objeto de uso e intercambio, con fines netamente de placer.

Se convierte al Otro en un objeto susceptible de ser poseído como un bien material,

que hace parte de la cadena económica de producción-consumo. Esto se hace

comprensible con el uso de términos de comercio por parte de Sade. Tomemos de

ejemplo las primeras páginas de Las 120 jornadas de Sodoma donde los cuatro

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libertinos protagonistas están intercambiando sus respectivas hijas para darlas en

matrimonio entre ellos: “la mercancía que proponía en el trato tenía el mismo grado

de deterioro o de degradación; pero como sus atractivos y su tierna juventud la

destacaban incluso sobre sus tres compañeras, nadie vaciló en aceptar el acuerdo”

(Sade, 2011, p. 11).

Antes de continuar con la repetición, el objeto de uso, y la proyección del

superyó sobre el objeto (ideas relacionadas a la voluptuosidad) debemos continuar

con la teoría metasicológica, examinando términos esenciales que englobarán la

discusión sobre el deseo, el placer, el goce y la voluptuosidad.

Para poder llegar al goce lacaniano, y además entender de qué manera las

teorías de Deleuze y Klossowski afectan nuestra lectura de Sade, es necesario primero

comprender la pulsión de muerte. Para comenzar, debemos repasar el concepto de

principio de placer que llevó a Freud a descubrir el impulso que está más allá de este

principio, un impulso destructor. Luego debemos mirar la importancia del complejo

de Edipo y la aparición del falo, para así llegar a la idea de goce en Lacan.

El principio de placer es un límite que la psique tiene para no sufrir un exceso

de estímulos, tanto externos como internos, que la desequilibren. El principio de

placer es “una tendencia que está al servicio de una función: la de hacer que el

aparato anímico quede exento de excitación, o la de mantener en él constante, o en el

nivel mínimo posible, el monto de la excitación” (Freud, 1992b, p. 60). Siempre

trabajará para evitar el displacer, el dolor (psíquico y somático) y conservar lo

agradable, lo apacible.

El placer es limitador, no deja que el deseo se libere completamente, evitando

que la psique reciba más estímulos de los que puede resistir. El placer trabaja junto

con el principio de realidad que “exige y consigue posponer la satisfacción, renunciar

a diversas posibilidades de lograrla y tolerar provisionalmente el displacer en el largo

rodeo hacia el placer” (Freud, 1992b, p. 10). Son inseparables los dos principios, por

esto al hablar de principio de placer se hace referencia tácita al principio de realidad,

no se contraponen en ningún momento y no subsisten de manera separada. El

48

principio de placer también trabaja junto con el principio de constancia, el cual busca

una estabilidad emocional, evitando cualquier forma de displacer.

Para que Freud pueda nombrar al placer como principio, descubrió, de manera

especulativa, una pulsión que denominó de vida. La denominó así porque guía a la

psique ordenando y buscando solo lo placentero, evitando lo doloroso, pero sobre

todo porque es una pulsión que impele a conservación de la vida. Junto con esta

pulsión, Freud descubrió una compulsión de repetición que busca constantemente el

displacer. Su relación con el principio de placer se da de manera paradójica porque en

primera instancia “no contradice al principio de placer, es displacer para un sistema y,

al mismo tiempo, satisfacción para el otro” (Freud, 1992b, p. 20). Se separa del

principio de placer cuando se quiere repetir una sensación de displacer de manera

compulsiva, llevándola más allá del principio de placer, convirtiéndola en una pulsión

de muerte. Esta compulsión de repetición actúa “en oposición al principio de placer”

(Freud, 1992b, p. 35). Es de la compulsión de repetición de donde Freud deduce la

pulsión de muerte.

La pulsión de muerte está en el inconsciente como parte constitutiva de la

psique. Es la que produce todo impulso violento y destructivo en el sujeto. “Freud

estableció una oposición fundamental entre las pulsiones de vida (Eros), concebidas

como una tendencia hacia la cohesión y la unidad, y las pulsiones de muerte, que

operan en la dirección opuesta, deshaciendo conexiones y destruyendo las cosas”

(Evans, 2007, p. 160). Estas pulsiones pueden encontrarse indeterminadamente en

una pulsión sexual y una pulsión del Yo, la diferencia radica en el carácter de

conservación (de la vida, de la especie) o en la destrucción. Siempre están juntas las

pulsiones de vida y muerte, se relacionan en la psique, pero cada una se expresa de

manera diferente. Puede entenderse su relación de una manera económica, similar a la

libido objetal y a la libido yoica. En ningún momento desaparecen, y es por esto que

la psique está en un devenir contante entre esas dos pulsiones.

La forma como la pulsión de muerte se controla no es necesariamente a través

de la pulsión de vida. La agresión proveniente de la pulsión de muerte debe ser

49

restringida por la cultura (la ley) para hacer posible la vida en sociedad. Esa agresión

que debería ser extrovertida se comporta de la siguiente forma:

(E)s introvertida, internalizada, devuelta en realidad al lugar de donde

procede: es dirigida contra el yo, incorporándose a una parte de éste, que

en calidad de super-yo se opone a la parte restante, y asumiendo la

función de conciencia [moral], despliega frente al yo la misma dura

agresividad que el yo, de buen agrado, habría satisfecho en individuos

extraños. (Freud, 1988, p. 64)

Esta introyección de la violencia en forma de superyó es la que el libertino

proyecta sobre el objeto, como lo explicamos antes. De esta influencia que el superyó

tiene sobre el Yo nace la culpa. Esa interiorización de la autoridad está en constante

vigilancia inculcando en los actos, determinados como negativos, la culpa o el

arrepentimiento. Es por esto que la culpa proviene del superyó, el cual representa la

ley interiorizada. “Por consiguiente, la cultura domina la peligrosa inclinación

agresiva del individuo debilitando a éste (…) por una instancia alojada en su interior”

(Freud, 1988, p. 65) y por una imposición exterior moral.

Para Lacan la pulsión de muerte “es simplemente la tendencia fundamental

del orden simbólico (lenguaje)” (Evans, 2007, p. 160), que busca una constante

repetición, alejándola así de la idea biológica freudiana de volver a una estado

inorgánico (muerte). Al introducirla en el orden de lo simbólico, Lacan se aleja de la

lectura biológica y articula la pulsión de muerte con la cultura. Para Lacan la muerte

en la teoría psicoanalítica no es biológica, “no es la pretendida inercia de una

naturaleza inanimada sino este registro donde se inscribe la pasión imposible de una

subjetividad a través de sus tri(e)bulaciones, de sus derivas, de sus luchas

antieconómicas que vulneran el principio del placer” (Braunstein, 2006, p. 53). Por

esto rechaza que la pulsión de muerte busque volver a un estado sin vida.

La otra diferencia crucial con la idea freudiana de pulsión de muerte es que

para Lacan esta no se puede tomar como una pulsión independiente, sino que le

corresponde a todas las pulsiones. Por lo tanto, “toda pulsión es virtualmente una

pulsión de muerte” (Evans, 2007, p. 160). Esto se da porque: “1) toda pulsión

persigue su propia extinción; 2) toda pulsión envuelve al sujeto en la repetición, y 3)

50

toda pulsión es un intento de ir más allá del principio de placer, hasta el reino del

goce excesivo, en el que es experimentado como sufrimiento” (Evans, 2007, p. 160).

Entonces, todas las pulsiones impelen al sujeto hacia la pulsión de muerte, hacia la

repetición, es decir, hacia la satisfacción del goce. Y el goce es en términos

lacanianos “goce del cuerpo, que comanda un retorno incesante de excitaciones

indomables, una fuerza constante que desequilibra, que sexualiza, que hace del sujeto

un deseante y no una máquina refleja” (Braunstein, 2006, p. 25).

Antes de entrar a analizar la idea de goce, es importante entender el complejo

de Edipo que conlleva a la imposición de la ley, a la entrada en el orden simbólico del

sujeto y al significante del falo.

Para Lacan, el complejo de Edipo se divide en tres etapas que no se producen

de manera cronológica, sino más bien, de manera simultánea. Una primera que indica

el triángulo imaginario entre el hijo, la madre, y el falo. Esta primera etapa es

preedípica, y se produce porque la madre desea el falo y el niño, al percibir esto,

desea convertirse en el objeto de deseo de la madre. Es esa ausencia del falo en la

madre y en el niño lo que los determina como sujetos incompletos, deseantes. En la

segunda etapa aparece el padre imaginario, imponiendo el tabú del incesto (la ley),

privando a la madre de la posesión del falo. En la tercera etapa interviene el padre

real demostrando que él es quien posee el falo real, privando al niño de su posesión y

creando el complejo de castración (falta simbólica del falo imaginario) que es el

momento final del Edipo, sin distinción entre niña o niño.

En el momento en que el niño comprende que es el padre quien posee el falo,

se identifica con él interiorizando la ley, es decir, formando el superyó. “Puesto que

lo simbólico es el reino de la LEY, y como el complejo de Edipo es la conquista del

orden simbólico, tiene una función normativa y normalizadora” (Evans, 2007, p. 55).

Gracias al complejo de Edipo (y al falo imaginario) es posible la formación del

superyó, es decir, la introducción del sujeto al orden de lo simbólico (dimensión

lingüística). Es por esto que, para Lacan el complejo de Edipo es esencial en el

desarrollo psíquico, pero también es importante porque de su resolución dependerá la

sexualidad del sujeto.

51

El goce es una ilusión que el sujeto conserva de un sentir nunca

experimentado. El goce está en un principio en el orden de lo real y entra en lo

simbólico cuando el sujeto cree perderlo. Se pierde el goce (lo real) y se intercambia

por lo simbólico, que promete volver a conseguir ese goce ideal. Se podría alcanzar el

goce “pero pasando por el rodeo del narcisismo, por el campo de las imágenes y de

las palabras, como un goce lenguajero, puesto fuera del cuerpo (hors corps), sometido

a los imperativos y a las aspiraciones del ideal del yo” (Braunstein, 2006, p. 59), es

decir, culturizado. Ese goce lenguajero se comunica por medio de la palabra que

representa la ley.

El goce está prohibido por la imposición de la ley, solo queda el recuerdo de

su destierro (de lo real) provocado por la castración, es decir, por la introducción del

sujeto en lo simbólico. El goce empuja al sujeto a que encuentre su satisfacción,

produciendo la compulsión de repetición que impele al sujeto a ir más allá del

principio de placer. Es de esta forma como se logra la trasgresión de la prohibición.

Por esto Lacan determina al goce como una pulsión de muerte, porque es un “deseo

constante del sujeto de irrumpir a través del principio de placer hacia la COSA y

hacia un cierto exceso de goce” (Evans, 2007, p. 103). Ese exceso busca desequilibrar

al sujeto, llevándolo más allá de la estabilidad, buscando una forma de producir un

exceso de estímulos.

El goce, aunque no se desliga de lo imaginario y de lo real, es simbólico

porque es irrealizable. Ni siquiera el perverso lo alcanzaría, ya que “la voluntad de

goce en el perverso es, como en cualquier otro, una voluntad que fracasa, que

encuentra su propio límite, su propio freno, en el ejercicio mismo del deseo” (Lacan,

2006, p. 164) y en su lucha contra el principio de placer.

Los objetos, similares a la Cosa, también son inasibles. Están en el goce solo

de manera imaginaria y por esto “no son más que pantallas ofrecidas al fantasma

como promesas de gratificación imaginaria” (Braunstein, 2006, p. 102), promesas que

el goce le hace al sujeto, pero que nunca se cumplirán a cabalidad. Aunque el goce

está en lo simbólico, no se puede negar que sin el cuerpo esta experiencia no sería

posible. No es una sensación completamente somática, pero tampoco completamente

52

psíquica. El goce lenguajero seguirá afectando al cuerpo, “pues el goce, siendo del

cuerpo y en el cuerpo, es el orden de lo inefable, a la vez que sólo por la palabra

puede ser circunscrito, indicado” (Braunstein, 2006, p. 14). El cuerpo está hecho para

gozar de sí mismo y de los demás cuerpos, gozar con y del Otro.

El goce está en constante renovación no solo por la imposibilidad de

alcanzarlo, sino también porque tiende a su destrucción y renovación, por eso Lacan

dice:

Si todo lo que es inmanente o implícito en la cadena de los

acontecimientos naturales puede ser considerado como sometido a una

pulsión llamada de muerte, esto es así sólo en la medida en que hay

cadena significante. Es exigible, en efecto, en ese punto del pensamiento

de Freud, que aquello de lo que se trata sea articulado como pulsión de

destrucción, en la medida en que pone en duda todo lo que existe. Pero

ello es igualmente voluntad de creación a partir de nada, voluntad de

recomienzo. (Lacan, 1986, pp. 156-157)

Lacan se apoya en Sade para explicar la voluntad de creación de la pulsión de

muerte, por medio de la destrucción, por el comienzo desde cero. Él cita parte de las

palabras del papa Pio VI de Juliette, donde habla sobre el asesinato y el crimen. Vale

la pena revisar la primera parte que Lacan citó, para tener una mejor idea de lo

expresado por Sade: “Un filósofo antiguo llamaba a la guerra ‘la madre de todas las

cosas’. La existencia de los asesinos es tan necesaria como esta plaga; sin ellos todo

estaría trastornado en este universo” (Sade, 2009a, p. 620). Recordemos que el ánimo

destructivo del libertino solo es posible al ser consciente de la renovación que esta

acción produce. Como ya lo dijimos, la naturaleza destruye para crear, por esto, el

libertino, siguiendo a la naturaleza, destruye para reconstruir, para recomenzar. El

goce hace algo similar, busca su renovación en su propia destrucción.

El goce “es la satisfacción de una pulsión, bien, pero de una muy precisa, la

pulsión de muerte” (Braunstein, 2006, p. 62). Esto implica que puede haber goce en

la búsqueda repetitiva de la satisfacción de toda pulsión. Esto es lo que ubica al goce

más allá del principio de placer, busca desequilibrar la psique con un exceso de

estímulos. El goce es la voluntad inconsciente que nunca se satisface completamente

porque busca una ilusión imposible de alcanzar. Pero aun así, el placer se interpone

53

en el goce, controlando los estímulos, evitando un desequilibrio psíquico. Nada puede

desmontar el principio de placer.

Hablar de voluptuosidad es hablar de goce lenguajero. Las características del

goce están en la voluptuosidad pero amarradas a un régimen discursivo. Una de las

principales es la de violentar al Otro por medio del lenguaje. Por esto, la

voluptuosidad es “aquello con que se modifica la experiencia sadiana. Pues no

proyecta acaparar una voluntad sino a condición de haberla atravesado ya para

instalarse en lo más íntimo del sujeto al que provoca más allá, por herir su pudor”

(Lacan, 2009, p. 733). Trasgrede el pudor de Otro, violentando la conciencia y así

logrando apoderarse completamente de su voluntad.

El goce discursivo, y por esto la voluptuosidad, provocan la modificación de

cualquier experiencia, resignificándola, pervirtiéndola gracias a la repetición. Así que,

la experiencia de cada libertino “es el resultado de los modos de fallar los encuentros

con el goce y de volver a lanzarse tras él” (Braunstein, 2006, p. 84). Esta es la forma

como se educa al libertino, introduciéndolo a grandes pasos en el libertinaje,

desmontando el pudor, la virtud, resignificado a la idea de crimen, convirtiéndola en

una acción lúbrica.

El goce lacaniano, experiencia al mismo tiempo corporal y lenguajera, en

Sade se expresa por medio de la voluptuosidad. En los libertinos, el goce va más allá

de los límites impuestos por la cultura, rompiendo las cadenas impuestas por el

superyó, llevándolo a disfrutar de lo criminal lascivo. La voluptuosidad es desmedida

y busca siempre trasgredir cualquier ley (castración, incesto) que intente cohibir la

resignificación del crimen. En el pensamiento sadiano, la trasgresión (crimen) es la

única forma de alcanzar la voluptuosidad.

La voluptuosidad comienza con el hecho de que el libertino tiene que, según

el discurso sadiano, poseer los cuerpos de forma total. Esto significa en palabras de

Lacan: “el derecho a gozar de cualquier prójimo como instrumento de (…) placer”

(1986, p. 98). Además de lo anterior también le corresponde la sexualización de la

trasgresión, que es la manera como el libertino hace del crimen la única forma

correcta de actuar en la construcción discursiva (pornotopía) sadiana.

54

Puede interpretarse de manera errónea el comportamiento del libertino. En

una lectura rápida se puede pensar que el libertino es manejado por sus deseos y su

meta es enteramente la satisfacción sexual somática. Además de lo anterior, aceptar

que el libertino solo vive por el placer y que solo busca la satisfacción física sexual es

negar lo más significativo de la literatura sadiana: la conexión que tiene la sexualidad

con lo artificial (artefactos), con la imaginación, la fantasía (fantasma perverso), la

razón y el pensamiento.

La voluptuosidad es el concepto que muestra lo lejos que pueden estar las

interpretaciones completamente sensualistas de la obra de Sade. Esta es la parte en la

que el materialismo sadiano va más allá de la exploración netamente sensitiva para

adentrarse en ideas como la imaginación y el discurso.

La búsqueda del goce es el impulso motor para la perversión. El libertino

desea llegar más allá de cualquier límite. Solo ejecuta acciones trasgresoras,

efectuadas según una rigurosa planeación. Rechaza cualquier acción alejada de los

placeres complejos, singulares, rebuscados, criminales y que solo busque una

satisfacción eyaculatoria. También rechaza cualquier forma de placer sin una pisca de

recatamiento, de artificialidad. Como bien lo explica Juliette al narrar algunas de sus

experiencias como prostituta: “ya que todos estos desvirgadores se comportaban

bastante groseramente os omitiré los detalles, y no me detendré más que en el duque

de Stern, cuya manía fue más singular” (Sade, 2009a, p. 88). Por esto, Sade crea una

relación entre el razonamiento y la imaginación, que buscará llevar los extravíos

sexuales a ser elaboraciones complejas, intentando romper cualquier límite, para así

lograr experimentar la voluptuosidad. Solo la apatía y la frialdad de la planeación

puede producir una sensación de voluptuosidad. Tomemos las palabras de Delbène,

abadesa que introdujo a Juliette en el libertinaje: “pongamos un poco de orden en

nuestros placeres, sólo se goza de ellos planeándolos” (Sade, 2009a, p. 11).

Todo el pensamiento sadiano respecto al crimen crea una realidad dentro de

sus relatos (pornotopía) que sostiene la existencia de una violencia natural. Pero lo

que sobresale en Sade no es la idea de una violencia ontológica, es la sexualización

55

de esta. Esa violencia proviene de la pulsión de muerte que impulsa al libertino a la

destrucción del Otro:

Por consiguiente, el prójimo no le representa únicamente un posible

colaborador y objeto sexual, sino también un motivo de tentación para

satisfacer en él su agresividad, para explorar su capacidad de trabajo sin

retribuirla, para aprovecharlo sexualmente sin su consentimiento, para

apoderarse de sus bienes, para humillarlo, para ocasionarle sufrimientos,

martirizarlo y matarlo. (Freud, 1988, p. 53)

De la pulsión de muerte proviene esa violencia que introyectada se convierte

en el superyó, gracias a la cultura que desvía ese impulso destructor. Pero en el

libertino ese superyó (violencia) es proyectado hacia el Otro víctima. Como ya lo

dijimos tomando a Deleuze, ese superyó es una proyección desexualizada, haciendo

posible la resignificación de ideas como humillación o destrucción al efectuar la

resexualización.

Hay dos momentos que son cruciales para el libertino. Uno hace referencia al

objeto (Otro) y el otro a la repetición. Estos son dos momentos que tienen relevancia

en el discurso libertino.

En el momento en el que se hace referencia al objeto, la víctima se

instrumentaliza, es decir, se convierte en un objeto instrumental de consumo. Esto

significa que tiene un valor. Por lo anterior es que “la noción de valor y la de precio

está inscrita en el fondo mismo de la sensación de voluptuosidad, y es que nada es

más contrario al goce que la gratuidad” (Klossowski, 2012, p. 70). Al ser consumido

el objeto habrá otro igual que produzca la misma sensación placentera, por esto las

víctimas son comprables y fabricables. Debemos tener presente que “el acto de

fabricar concierne a la manera en que el ser humano se comporta no solamente con

respecto a cualquier bien en cuanto fabricable, sino también con respecto a su cuerpo

y al cuerpo de otro en cuanto objeto instrumentalizable” (Klossowski, 2012, p. 34).

Entonces, la víctima se hace posible en tanto que es un instrumento del fantasma

perverso, de la planeación.

La apariencia física es importante para alentar el deseo sexual. Por esto el

objeto adquiere importancia por su forma, es decir, es deseable porque es bello,

56

delicado, joven o porque es feo y desagradable. De la importancia de la belleza

tomemos la descripción que hace Sade de las víctimas femeninas en Las 120

jornadas de Sodoma:

Ni se me ocurrirá describir estas bellezas; eran todas ellas tan igualmente

superiores que mis pinceles se volverían necesariamente monótonos. Me

limitaré a nombrarlas y a afirmar con verdad que es absolutamente

imposible imaginarse un conjunto tal de gracias, de atractivos y de

perfecciones, y que si la naturaleza quería dar una idea al hombre de lo

más sabio que ella puede formar, no le presentaría otros modelos. (Sade,

2011, pp. 40-41)

Al apreciar la belleza física de la víctima, el libertino alimenta su deseo

imaginando qué va a hacer con ella, logrando así instrumentalizarla. Luego de la

planeación, la forma como estas ideas son llevadas a la acción (en otras palabras la

puesta en escena) se convierte en parte crucial del libertinaje porque, de las

sensaciones que despierte, el libertino sentirá la necesidad de recrear cada acto que

produjo un alto grado de placer. De esta forma aparece en el discurso sadiano el otro

momento crucial, el de la repetición.

La importancia de la planeación proviene de la compulsión de repetición.

Cada acto repetido debe ser igual al anterior, porque buscará siempre conseguir la

misma sensación, el mismo final. Todo esto sin dejar de lado la instrumentalización

del objeto que la misma maquinación hace posible. Ese Otro es un instrumento que

satisface un deseo y cuando es usado se desecha sin ningún arrepentimiento, porque

el libertino es consciente de la producción constante de objetos similares que cumplen

las mismas funciones, ya que él hace parte de esa cadena de producción

(comprándolos o vendiéndolos).

En esta parte debemos volver a las ideas de apatía, isolismo y egoísmo que

enfrían cualquier excitación interna o externa. Estas ideas desexualizan por completo

cualquier acción libertina, posibilitando una planeación minuciosa, guiada

únicamente por el pensamiento, rechazando cualquier influencia de los deseos o del

calor de las pasiones que puedan nublar a la razón. Este es el motivo por la cual el

“hombre del egoísmo integral es quien sabe transformar todos los disgustos en

57

gustos, todas las repugnancias en atractivos” (Blanchot, 2014, p. 33). Así el libertino

llega a encontrar la voluptuosidad en la desgracia del otro, pero también en su propia

desgracia; en el castigo del otro, pero también en el propio.

La apatía es posible en la reiteración, porque a medida que se repite la puesta

en escena y se instrumentaliza al Otro, la apatía adquiere protagonismo. La repetición

funciona desexualizando y resexualizando cada objeto, cada acción. El libertino

pierde el deseo y lo recupera. El perder el deseo y recuperarlo potencializado es el eje

que permite la resexualización perversa. De la repetición proviene el misticismo del

perverso: entre más abandona, más recupera, potencializando lo perdido, burlando de

esta forma cualquier ley o principio que cohíba la psique para que experimente, de

manera voluptuosa, el dolor del Otro y el propio.

La reiteración sadiana hace parte de la trasgresión misma del lenguaje, en la

forma como lo real (lo imposible) de la demanda del goce irrumpe en lo simbólico,

por medio de ese goce lenguajero que intenta romper el principio de placer. La

repetición es el intento de recuperar y experimentar una realidad imposible de

simbolizar y por esto mismo de experimentar. Es por esto que “la repetición perversa

se lleva a cabo mediante el fantasma de una función vital apremiante en cuanto

ininteligible, ya que está aislada de su conjunto orgánicamente inteligible”

(Klossowski, 2012, p. 37). Entonces el lenguaje, “signo de aquello que existe (en

tanto que tiene un sentido), se convierte en el estilo sadiano, signo de lo inexistente,

es decir, simplemente de lo posible (desprovisto de sentido de acuerdo con las normas

del lenguaje institucional)” (Klossowski, 2012, p. 62).

El lenguaje sadiano se usa para poder reconstruir una realidad en donde, “en

relación con el exterior, los candidatos a la monstruosidad absoluta no pueden

afirmarse, moralmente, más que mediante el lenguaje lógico y, materialmente, sólo

mediante el dinero” (Klossowski, 2012, p. 64). Es el discurso argumentativo lo que

proclama al crimen como única ley a seguir, y el intercambio de objetos

instrumentalizados (comprados o vendidos) con fines lúbricos lo que afirma al

personaje sadiano como un libertino.

58

La repetición, efectuada por medio del lenguaje, convierte al pensamiento en

el instrumento que logra desexualizar por medio de la apatía y la frialdad y

resexualizar por medio de la descripción. La experiencia voluptuosa o la “fórmula del

misticismo perverso es frialdad y bienestar (la frialdad de la desexualizacion, el

bienestar de la resexualización, tan patente en los personajes de Sade)” (Deleuze,

2001, p. 123).

Son la frialdad y la apatía las que se oponen a la espontaneidad, volviendo

artificial cualquier acto sexual libertino. Esto hace posible que esos actos lleguen al

extremo de la violencia sin afectar la psique, desbordando el deseo, experimentando

dolor (gozo), pero bajo el ímpetu de la trasgresión, convirtiendo ese goce en

voluptuosidad, es decir, en un goce discursivo. Todo esto es producto de un exceso de

deseo que desborda al cuerpo y que se expresa por medio del lenguaje. La

voluptuosidad sobrepasa lo somático (sin dejar de afectarlo) ya que proviene del

razonamiento, la imaginación, la planeación y de la idealización de la repetición. Es

la manera como el libertino intenta romper con el principio de placer y de derrumbar

la barrera que no le permite experimentar al crimen como goce.

Gracias a la frialdad es posible aplazar la puesta en escena, ya que la

postergación de la acción produce una intensificación del deseo. Esto es similar a lo

que dijimos de perder el deseo para recuperarlo con mayor intensidad. Ese exceso de

deseo excita la imaginación y esta a su vez trabaja también produciendo un goce

lenguajero. Al momento de la puesta en escena libertina, esa cantidad incontrolable

de sensaciones introducen al crimen como única forma de lubricidad, causando un

desorden en los estímulos internos y externos, dando como resultado la sensación de

felicidad libertina (el clímax de la voluptuosidad). Aun así, el desorden de los

estímulos no es real (goce), es una promesa de algo que nunca llegará a ser posible

por la imposibilidad de la ruptura del principio de placer. Y es por esto que la

repetición llega a la idealización, porque se convierte en la promesa de conseguir eso

que nunca será alcanzado.

La voluptuosidad solo es posible por medio de la sexualización del crimen,

producto de la imaginación fría, lo que implica que es resultado de la razón. Aun así,

59

no se podrá negar su relación con el cuerpo, es decir, no es el rechazo total de lo

sensible, pero puede llegar a ser su negación por la afirmación de la razón sobre

cualquier impulso sexual.

La voluptuosidad implica el rechazo del orgasmo común, donde se da un

intercambio de fluidos corporales:

Hace ocho días que no descargo; nadie posee como yo el arte de aguzar

las propias pasiones con una hábil abstinencia; no por eso gozo menos:

quizás he sido azotado con doscientos golpes, y durante este régimen he

visto a cien o ciento cincuenta individuos de todo sexo, pero sin perder ni

una gota de esperma. (Sade, 2009a, p. 251)

Como ya lo dijimos, la sexualidad libertina debe ser trasgresora, siguiendo el

principio de rechazar cualquier sexualidad que no sea guiada por la frialdad de la

razón, es decir, rechazar cualquier acción gobernada ciegamente por el calor del

deseo.

El razonamiento enfría al deseo (lo desexualiza) y prolonga la puesta en

escena, para que la imaginación y la planeación actúen de manera calculada, y así, al

resexualizar, lograr que la perversión se ejecute de manera efectiva. La frialdad, el

crimen y el goce se combinan bajo un régimen discursivo para producir la

voluptuosidad.

Los libertinos no son arrastrados por sus deseos; son sus amos. “Aun unos

pervertidos geniales, perfectamente dotados para llegar a ser monstruos, si se

contentan con seguir sus inclinaciones, están abocados a la catástrofe” (Bataille,

2010, p. 178). Los libertinos no solo actúan de manera calculada para evitar los

castigos legales, sino también para evitar su autodestrucción. Es inminente la ruina

del libertino si se deja llevar, sin apatía, por sus impulsos de trasgresión.

La imaginación es la característica primordial del libertino. No existe un

libertino sin una imaginación lúbrica, así lo demuestra lo que le dice Saint-Fond a

Juliette al darle la tarea de planear cenas criminales donde él y Noirceuil cumplirán

sus perversiones: “Dotado de una imaginación muy ardiente, hastiado desde hace

mucho tiempo de los placeres ordinarios, habiendo recibido de la naturaleza un

temperamento de fuego y gustos crueles, y de la fortuna todo lo que hace falta para

60

satisfacer estas furiosas pasiones” (Sade, 2009a, p. 183). Ese temperamento

combinado con los gustos criminales hace que la búsqueda del goce desemboque en

una búsqueda de la felicidad por medio de la voluptuosidad.

La voluptuosidad articula varias características que llevan al libertino a

experimentar gozo en toda trasgresión. Deben darse al tiempo: la frialdad y la apatía

del pensamiento (desexualización), la búsqueda del goce, la resexualización y la

instrumentalización del objeto. Por esto Bataille dice que “aquellos grandes

libertinos, que no viven más que para el placer, sólo son grandes porque han

aniquilado en sí toda capacidad de placer” (Bataille, 2010, p. 178). Ese rechazo del

placer, paradójicamente solo busca llegar a su exceso, y esto solo es posible gracias a

la frialdad de la razón y al discurso.

El rasgo esencial del libertino no es el impulso natural de destrucción, es la

artificialidad del razonamiento, que produce la resignificación del crimen, la

manipulación de la moral y la maquinación de la puesta en escena del acto libertino.

Es por esto que el libertino no actúa por impulso y el placer no determina su proceder.

Es la imaginación, la planeación y el goce los que determinan su accionar. La apatía

imprime una frialdad necesaria en el carácter del libertino para que este experimente

la voluptuosidad, que es en definitiva la idea de felicidad sadiana. Esta idea de

felicidad implica un exceso de razonamiento (apatía, frialdad), de trasgresión,

destrucción y de goce.

La voluptuosidad es completamente intelectual, solo es posible en la mente

del libertino porque somete el goce lenguajero al discurso libertino por medio de la

repetición, para continuar con la búsqueda de aquello que siempre le será negado.

1.2 La forma descriptiva

La forma descriptiva, que hace referencia a la puesta en escena y la

construcción espacial, hacen parte del discurso sadiano, junto con la forma

argumentativa y narrativa. Estas tres son las formas cómo la obra de Sade intenta

explorar la voluptuosidad, cómo el lenguaje tiende a salir de sus barreras en busca del

61

goce y la realidad imposible. Es por esto que el libertino es y vive gracias al lenguaje.

Como lo dice Hénaff, el libertino debe:

(I)dentificar y dominar el lenguaje y discurso, es decir, dominar la palabra

articulada bajo las dos formas en la que culmina en la cultura occidental:

la historia y el concepto, el relato y la definición (de ahí la alternancia

constante en Sade entre escena y disertación); es por ello por lo que el

libertino es un asunto de «cabeza», un asunto de discurso (y por lo tanto

de apatía). (1980, p. 28)

El discurso sadiano lo que busca es “ante todo situar el lenguaje en conexión

con su propio límite, con una suerte de «no lenguaje»” (Deleuze, 2001, p. 27),

buscando explorar los excesos tanto de la descripción como de la argumentación. Es

por medio del lenguaje y la repetición que se produce la apatía, necesaria para

resignificar la trasgresión, que da forma a la voluptuosidad. Como parte del discurso,

la forma descriptiva es muy importante en el mundo sadiano: describe el ambiente,

los personajes, los cuerpos, las acciones libertinas y las máquinas.

Para hacer más claro el análisis, dividiremos esta forma en dos partes: la

puesta en escena, que describe las acciones, los personajes y las máquinas, y la

pornotopía que es la combinación tanto de las descripciones de la puesta en escena,

de los lugares donde sucede la acción (arquitectura, mobiliario), junto con la forma

argumentativa (naturaleza, crimen voluptuosidad), es decir, donde todas las

características del pensamiento sadiano se reúnen y se convierten en algo posible,

hablamos de una construcción discursiva.

1.2.1. La puesta en escena

El término puesta en escena hace referencia principalmente a la frialdad de la

planeación, a la maquinalidad de la acción descrita, a la experiencia previa del

libertino y a los artefactos usados sin olvidar, claro está, que también le corresponde

la descripción de los personajes, de las víctimas y de las acciones libertinas.

La puesta en escena está elaborada con el lenguaje apático del libertino. Es así

como la imaginación crea su propia realidad, que para Beauvoir es la manera como el

libertino crea sus fantasías (fantasma perverso), al describirlos, al ponerlos en acción.

62

“El fuego imaginario sadiano se alimenta de palabras y las más obscenas (para Sade:

técnicas) a fuerza de ser repetidas y fugadas llegan a ser más naturales” (Sollers,

1992, p. 24). Cada acción, cada movimiento, cada idea solo crea una forma de

voluptuosidad con apariencia de naturalidad, que está inscrita dentro del discurso.

Sade intenta expresar por medio de las descripciones el goce, lo que implica también

mostrar cómo el crimen llega a ser parte de la sensación lúbrica del libertino. Esto lo

logra por medio del ejercicio voluptuoso de la escritura, que proviene de la hipérbole

y la repetición.

Debemos tener presente que la repetición de las escenas intenta llevar a la

escritura al éxtasis, a la idealización, similar a lo que sucede en la voluptuosidad. Esto

reconociendo que una es la repetición efectuada por medio del lenguaje y otra la

experimentada por el libertino, así que la repetición:

Tiene como objeto un éxtasis y este éxtasis mismo no puede ser expresado

por el lenguaje; lo que el lenguaje describe son vías, las disposiciones que

lo preparan. Pero lo que no trasciende es que el éxtasis y la reiteración son

una misma cosa. En la descripción, el hecho de reiterar y el de sufrir el

éxtasis son dos aspectos. (Klossowski, 1970, p. 45)

La repetición de la descripción es también una forma apática y fría del

razonamiento, pero en el orden de la escritura y no en el de la experiencia. “La

actualización del acto aberrante por la escritura corresponde a la reiteración apática

de ese acto, ejecutado independientemente de su descripción” (Klossowski, 1970,

p. 45). Pero esa apatía se adquiere solo con el transcurrir de la narración. A medida

que la acción se repite, esta adquiere un significado diferente, ya no es la acción la

que guía al libertino y al texto, sino que es la idealización de la repetición la que

adquiere relevancia. Pero solo es posible cuando el lenguaje se vuelve trasgresor.

Al actualizar el acto, la escritura procura el éxtasis del pensamiento;

reiterada a nivel del lenguaje, coincide con la trasgresión reiterada por

personajes ficticios, en el sentido de que el lenguaje lógicamente

estructurado con el cual Sade se expresa se transforma para él en el

terreno del ultraje, en el mismo sentido que las normas. (Klossowski,

1970, pp. 45-46)

63

Paradójicamente, es a través de la descripción que el lenguaje sadiano deja de

ser un instrumento simplemente descriptivo para convertirse en una forma de

escritura voluptuosa. El lenguaje “no se deja reducir a las funciones elementales de la

orden y la descripción” (Deleuze, 2001, p. 22). Esto gracias a los usos singulares que

sobrepasan la simple enumeración de acciones y que la repetición acentúa. Es por

esto que pasa de ser una simple descripción a una puesta en escena. “Reproducir así

el acto aberrante equivale a dar el lenguaje como posibilidad del acto; de ahí la

irrupción del ‘no-lenguaje’ en el lenguaje” (Klossowski, 1970, p. 46). La descripción

de los actos libertinos trasciende sus límites representativos. Esta clase de escritura

apática para Klossowski “no es puramente descriptiva (objetiva) sino ‘interpretativa’”

(1970, p. 21).

La apatía de la puesta en escena se produce no solo por la repetición sino

también a través de la experiencia por la cual Sade va llevando tanto al libertino como

al lector. Similar a una novela de formación (Bildungsroman), cada suceso o acción

efectuada por el libertino o por terceros hacen que tanto el personaje como el lector

adquieran una especie de sensibilidad o aceptación hacia las trasgresiones cada vez

más criminales. Para Sade no es solo el crecimiento voluptuoso del personaje lo que

lo empuja a introducir gradualmente las pasiones criminales, sino también la

preparación necesaria que el lector debe tener para adquirir una forma apática de

lectura, de un texto que “trata de comunicarnos una experiencia cuya particularidad

reside en desearse incomunicable” (Beauvoir, 1985, p. 9). Texto que se interpola

entre “la representación de lo sensible en el acto aberrante (y) la de la representación

descrita” (Klossowski, 1970, p. 20).

En la medida en que el libertino es más sensible a experiencias voluptuosas, la

planeación se vuelve más calculada y metódica. Conocer a fondo sus deseos y sus

perversiones le da una ventaja en el momento de planear, puede reconocer qué

maquina necesitará, qué clase de víctima será perfecta y, sobre todo, lograr que todo

se cumpla según lo establecido. En la medida en que los actos se acercan más al

crimen, la repetición de estos va introduciendo paulatinamente al lector en el mundo

del libertino, y al libertino en el mundo de la voluptuosidad. Es por esta razón que

64

Sade, al comenzar los relatos, no describe ninguna acción violenta o asesina. Prepara

al lector, junto con los personajes, sensibilizándolos a la sexualización del crimen.

Por lo anterior es que Sade divide Las 120 jornadas de Sodoma en diferentes

pasiones: simples, complejas, criminales y asesinas; de la misma forma ocurre en

Juliette, donde en “el castillo de la sociedad de los amigos del crimen” existen lugares

específicos para cada tipo de pasión:

Cada una de las salas estaba destinada a un tipo de pasión particular. En la

primera se entregaban a los gustos simples, es decir, a todas las

masturbaciones y fornicaciones posibles. La segunda sala estaba destinada

a las fustigaciones y otras pasiones irregulares. La tercera, a los gustos

crueles, la cuarta, al asesinato. (Sade, 2009a, p. 355)

Esta clase de división corresponde a una planeación maquinal de las acciones

a efectuar, gracias a la consciencia de que el uso de la reiteración es esencial para

introducir paulatinamente las pasiones criminales y asesinas. Es muy importante no

revelar desde el comienzo los crímenes o los asesinatos, porque esto impediría el

proceso voluptuoso de desexualizar y resexualizar, ya que la introducción de la apatía

en el discurso es un proceso paulatino. El mismo Sade al final de la primera parte de

Las 120 jornadas de Sodoma, en un aparte titulado “Faltas que he cometido” escribe:

“He revelado en exceso las historias de retrete al principio; sólo hay que

desarrollarlas después de los relatos que las mencionan” (Sade, 2011, p. 329). Lo

mismo dice de la sodomía. A medida que el relato transcurre, las pasiones deben

adquirir paulatinamente formas de trasgresión mucho más violentas hasta llegar a

convertirse en pasiones asesinas, de lo contrario sería una violencia sin fundamento y

una trasgresión sin leyes que trasgredir.

Pero la puesta en escena no solo adquiere fuerza por la repetición, también son

necesarios los libertinos y el cuerpo del Otro. Ellos son quienes llevan a cabo la

acción previamente planeada. Aunque desde un comienzo el Otro es

instrumentalizado, en la medida en que la acción se vuelve voluptuosa, el cuerpo del

Otro se convierte en una máquina que siente. La “perversión del discurso se enuncia

naturalmente a partir del cuerpo” (Sollers, 1992, p. 65). Lo que se hace es: “tomar un

cuerpo (humano…), despojarlo de todos sus síntomas, (…) detallar sus piezas tal

65

como se haría con una máquina, ponerlo en conexión con otros cuerpos bajo la única

referencia de un beneficio de goce” (Hénaff, 1980, p. 24). De esta manera se rebaja al

cuerpo a una materialidad anatómica. De esta forma el Otro ya no es determinado

como un ser, porque cada parte de su cuerpo hace parte de un grupo de objetos

fragmentados que se convierten en instrumentos para la voluptuosidad.

El lenguaje, a través de la descripción del cuerpo máquina y de la planeación

de la puesta en escena, logra convertirse en una tecnología de la voluptuosidad. Por

eso, antes de narrar las acciones de las 120 jornadas de Sodoma, Sade concede a la

descripción de los personajes, sus características y facultades, una gran importancia.

Solo con la descripción de las máquinas anatómicas que actuarán (partes del cuerpo,

olores, secreciones), será posible poner en escena la voluptuosidad.

La descripción de acciones perversas excita la mente del libertino, lo que

incentiva su imaginación, llevándolo a concebir y planear nuevos crímenes. Por esto

Sade les concede tanta importancia a los personajes que él denomina “narradores”,

por ejemplo las cuatro narradoras de Las 120 jornadas de Sodoma. Son estos

protagonistas quienes por medio de las narraciones voluptuosas estimulan la

imaginación de los libertinos y del lector: “Era fundamental, pues, encontrar unos

individuos capaces de describir todos estos excesos, de analizarlos, de desarrollarlos,

de detallarlos, de graduarlos, y de situarlos por medio de un relato interesante” (Sade,

2011, p. 34). Relatos anecdóticos acompañados de descripciones exactas y de

disertaciones criminales que hacen del cuerpo de las narradoras parte del discurso

sadiano.

El cuerpo de cada narradora representa metafóricamente las pasiones que

experimentó y que va a narrar. Madame Duclois es quien narra las 150 pasiones

simples y es “una mujer que conserva restos de belleza” (Sade, 2011, p. 35); su

compañera La Desgranges narra las 150 pasiones asesinas y es quien personifica al

vicio y la lujuria: “aspecto lívido y descarnado, ojos apagados, labios muertos, ofrecía

la imagen del crimen a punto de perecer por falta de fuerzas” (Sade, 2011, p. 36). Los

vicios dan rasgos característicos a los libertinos y esto hace parte de la descripción del

personaje. El cuerpo se convierte en un símbolo de las pasiones libertinas.

66

Luego viene la descripción de las víctimas. Como ya hemos explicado, son

instrumentalizadas y convertidas en máquinas anatómicas que serán usadas solo con

el fin de experimentar la voluptuosidad. Por medio de la repetición de la acción, el

cuerpo se convierte en máquina anatómica, donde cada parte cumple una función

específica. Esa concentración en las partes sigue una lógica taxonómica, o

anatomista, que le da sentido al dolor y a la trasgresión. Sigue siendo un cuerpo que

siente, aunque solo sea tomado como una máquina.

Las descripciones deben ser minuciosas (las medidas, las texturas, los olores)

porque pertenecen al orden de las cantidades, en cuanto descripciones gráficas de

algo esencial para despertar el goce; de lo exagerado, en relación a lo obsesivo de la

descripción, y de lo desmedido, que tiene que ver con la necesidad que el mismo goce

impone al discurso. “El detalle cualitativo no expresa una unidad esencial, pero

aumenta la suma, lo cualitativo, alimenta la combinatoria, y por tanto gratifica las

‘posibilidades’ del deseo” (Hénaff, 1980, p. 43). El exceso es la forma como el

lenguaje intenta expresar el goce, resignificando el crimen. Es una acumulación tanto

de detalles, acciones, como de movimientos, todo bajo una medida detallada y

controlada, es decir, guiada por la frialdad de la razón que busca la voluptuosidad.

El exceso siempre busca la trasgresión, es decir que la “saturación no consiste

en realizar todos los enlaces lógicamente posibles, sino únicamente los que

pertenecen a la lógica de la trasgresión, los que atentan a las leyes” (Hénaff, 1980,

p. 46). Es atentar contra el orden preestablecido de lo medido y lo justo del principio

de placer.

Luego de la descripción de los libertinos y de las víctimas se puede comenzar

la planeación maquinal de la puesta en escena. La planeación previa implica no solo

saber qué acciones se llevarán a cabo, sino qué final tendrán. No hay sorpresa en la

acción. Es por esto que la planeación es la parte más importante. Es la misma apatía

utilizada para instrumentalizar al Otro, para maquinizar su cuerpo, la que se utiliza

para planear la operación trasgresora y crear el fantasma perverso. Para comprender

lo anterior debemos tener presente que el orden es posible gracias a la frialdad y al

control de las pasiones. Madame de Saint-Ange advierte: “pongamos un poco de

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orden en estas orgías, porque ha de haberlo incluso en el seno del delirio y de la

infamia” (Sade, 2009b, p. 80). El orden es característico del discurso sadiano, porque

está presente en la narración, el discurso y el lenguaje. Esta característica hace posible

el goce discursivo (voluptuosidad), porque es construida desde la frialdad de la razón.

Los cuerpos de las víctimas se unen con otros para formar esas grandes y

complejas máquinas orgiásticas que funcionan como mecanismos complejos y de

precisión. La artificialidad de estos cuerpos es tal que todo se conecta de formas

imposibles, son capaces de resistir acciones de forma irreal y con finales aún menos

posibles. Esta construcción que el lenguaje hace de esas máquinas, crea un ambiente

voluptuoso, de cuerpos fabricados solo para cumplir su función de poleas en los

artefactos que sirven al fantasma perverso. Tomemos como ejemplo una parte de

Juliette para ejemplificar esta construcción de máquina orgiástica:

Telème, que acababa de joder mi coño, se colocó en mi culo (…) Yo

estaba tendida boca abajo sobre la superiora, de forma que mi clítoris

reposase sobre su boca, y la bribona, cómodamente tumbada en el suelo,

lo chupaba separando los muslos. Entre sus piernas, Laurette, inclinada, le

devolvía lo que me hacía a mí, y el placer que la zorra recibía lo hacía

repercutir voluptuosamente sobre Volmar y Flavie, a las que masturbaba a

derecha e izquierda. (Sade, 2009a, p. 51)

El cuerpo no es la única máquina que hace de la puesta en escena algo

artificial. Las máquinas asesinas o de tortura, los instrumentos masturbatorios y otros

objetos que se convierten en extensiones del cuerpo, son parte esencial de esa

descripción voluptuosa. Salas de tormentos, máquinas especialmente diseñadas para

degollar y una lista mucho más extensa de máquinas asesinas hacen parte del

libertinaje criminal y asesino. Pero sobre todo hay un instrumento que está en todas

las narraciones y pertenece a las cuatro clases de pasiones: el látigo. La “fustigación

en un libertino no es más que el impulso de la ferocidad; es para darle alguna salida

por lo que llega a eso” (Sade, 2009a, p. 611). Esto deja ver una necesidad

instrumental, artificial y fabricada de tecnologías a favor de la tecnificación de la

voluptuosidad. Estos instrumentos están pensados para hacer posible el exceso en la

trasgresión, ese mismo que la repetición produce. Son la ruptura con el cuerpo

68

anatómico y el comienzo de una industria de la voluptuosidad (del crimen y el

asesinato). Para comprender mejor, tomemos un apartado que está dentro de las 150

Pasiones criminales de Las 120 jornadas de Sodoma:

Tiene una máquina de hierro redonda que penetra en las carnes y corta, la

cual, cuando es retirada, se lleva un trozo redondo de carne tan profundo

como lo que se ha dejado bajar la máquina, que se hunde en tanto que no

la paren. (Sade, 2011, p. 371)

Toda esta maquinalidad libertina, además de producir un hibrido del cuerpo

con la máquina busca una artificialidad de las perversiones. Es así como el cuerpo

máquina logra la tecnificación de la voluptuosidad, incentivando la apatía en las

pasiones criminales, reproduciendo el goce a través del discurso. Estos instrumentos

y el cuerpo-máquina funcionan como una analogía de la producción en masa, bajo el

régimen apático de producción repetitivo (similar al crimen) tanto en el orden de la

experiencia como en el de la escritura.

1.2.2. La pornotopía sadiana

Para continuar, debemos aclarar por qué tomamos el texto sadiano como una

pornología y no como una construcción erótica o pornográfica. Siguiendo a Deleuze,

nuestra razón es que en la construcción literaria sadiana el lenguaje no se reduce solo

al orden de la descripción. Además, la pornología sadiana muestra que “el

razonamiento mismo es una violencia, que está del lado de los violentos y con todo su

rigor, toda su seriedad, toda su calma” (Deleuze, 2001, p. 23). Parte esencial de esa

pornología sadiana es la construcción espacial y temporal que denominaremos

pornotopía15, reconociendo que este término no se reduce en Sade a estas dos

características, sino que engloba la construcción discursiva sadiana.

La estructura sadiana tiene rasgos en común y otros que la diferencian de la

pornografía16. Una de las primeras características que comparte con la pornografía es

15 Siguiendo el concepto creado por Beatriz Preciado. 16 No tomamos la literatura sadiana como erótica porque la construcción del cuerpo en el erotismo se

aleja del cuerpo máquina sadiano. “El objeto del erotismo es el cuerpo erógeno, el cuerpo unificado

69

que “las ‘conductas’ pornográficas terminan por borrar el cuerpo, despojando al

individuo de su subjetividad” (Marzano, 2006, p. 13). Paso que el libertino debe

seguir para poder reconocer en el Otro un instrumento para su voluptuosidad.

También comparte con la pornografía la construcción del “‘cuerpo/objeto’ parcial, un

cuerpo estallado en pedazos que carece ya de toda unidad” (Marzano, 2006, p. 29), y

que hace parte del detalle, de la minuciosidad de la descripción. Sade no busca velar

nada al lector, desea que experimente la voluptuosidad por medio de la descripción.

Por esta razón en Las 120 jornadas de Sodoma, el Presidente detiene a la narradora

Duclos, en el primer relato, para aclararle:

¿No se os ha advertido que vuestros relatos deben tener los máximos y

más prolijos detalles?, ¿que sólo podremos juzgar la relación que la

pasión que contáis tiene con las costumbres y con el carácter del hombre

cuando no disimuléis ninguna circunstancia?, ¿que las menores

circunstancias sirven además infinitamente para la irritación de nuestros

sentidos que esperamos de vuestros relatos? (Sade, 2011, p. 80)

Hasta el más pequeño detalle es importante: la cantidad, la velocidad, la

intensidad, los olores, los colores. Nada que aumente el deseo se deja por fuera. Es la

narración gráfica del acto sexual. La pornografía, al igual que los textos sadianos

reduce la sexualidad “a un intercambio casi mercantil de gestos y prácticas que

adquieren sentido en un contexto de dominación” (Marzano, 2006, p. 245), y al

cuerpo a un instrumento que no posee individualidad.

Pero Sade elabora estos puntos en común con la pornografía desde la frialdad

de la razón, produciendo otros rasgos que alejan su literatura de la pornografía. Uno

de los puntos cruciales que diferencian a la pornología sadiana de la pornografía tiene

que ver con la manera como esta última es “un discurso donde la exhibición de los

sexos sustituye la diferencia subjetiva y donde la economía del deseo es reducida al

funcionamiento pulsional de los órganos (…), órganos genitales y zonas erógenas”

(Marzano, 2006, p. 43). Contrario a esto, Sade le concede importancia a la

tecnificación de la voluptuosidad y a la repetición de la acción, racionalizando la

donde el deseo se realiza, el cuerpo real que no es reductible al objeto parcial de una satisfacción

pulsional” (Marzano, 2006, p. 29).

70

sexualidad desmedida, llevando esa pulsión genital a la pulsión resexualizada de

destrucción.

El discurso sadiano va “de lo negativo a la negación; de lo negativo como

proceso parcial de destrucción una y otra vez reiterada, a la negación como idea total

de la razón” (Deleuze, 2001, p. 127). Debemos tener presente que la negación es

usada como forma para aumentar el goce en el momento que lo negado es

recuperado. La desexualización es “la negación pura que constituye el frío

pensamiento del superyó” (Deleuze, 2001, p. 128). Cuando el proceso de negación

llega a su cúspide aparece la resexualización producto del mismo discurso, de esa

fuerza demostrativa que posee el libertino. La literatura sadiana no agota el deseo,

solo lo niega, lo desexualiza, para recuperarlo con mayor intensidad, con la fuerza del

goce.

Los textos sadianos no buscan ser una literatura complaciente (como la erótica

o pornográfica), sino lograr agredir al lector y violentar la moral. Esta agresión al

lector es mucho más fuerte porque su violencia no es gratuita, como dice Ovejero:

La violencia y la crueldad tienen más fácil aceptación cuando son

gratuitas, cuando su significado se agota en la mera narración, que cuando

abogan por una moral distinta de la dominante; es decir, son aceptables

cuando no empujan a una acción que haga salir al sujeto de sí mismo.

(Ovejero, 2012, p. 40)

La construcción discursiva (pornotopía) sadiana empuja al lector fuera de su

conciencia, a explorar la posibilidad de una violencia aceptada, de un lugar donde el

crimen es la única manera de experimentar el goce. “La pornografía como la

violencia, sólo consigue ofender de verdad si se atreve a enarbolar un discurso moral

propio y se vuelve transformadora” (Ovejero, 2012, p. 40). Y la pornotopía de Sade

crea ese espacio donde su propia moral criminal se convierte en la única forma

aceptable de actuar.

El otro rasgo primordial, que aleja a la literatura sadiana de la pornografía, es

que el cuerpo sadiano es usado como instrumento de la voluptuosidad. Sade lo

reconstruye como una máquina donde no hay un sujeto Otro. Lejos de concederle

71

placer al Otro, el libertino busca negárselo, negándole primero su ser, luego su

subjetividad, su libertad y por último su vida.

En esta destrucción del Otro está la destrucción de su cuerpo en pedazos, la

minuciosidad descriptiva similar a la pornográfica, pero en Sade ese detalle, esa

mirada selectiva y minuciosa “no está marcada de ningún modo por el énfasis

fetichista sino más bien por el rigor de la razón taxonómica” (Hénaff, 1980, p. 35). La

descripción y la enumeración buscan incrementar el deseo y la voluptuosidad. La

mirada del cuerpo como una máquina destruye la unidad orgánica para convertirlo en

un artificio de engranajes contables. “Desafectado de toda relación expresiva,

reducido a su materialidad anatómica, el cuerpo sadiano tiene finalmente su modelo

en el ‘desarrollo’ de los laboratorios médicos de disección” (Hénaff, 1980, p. 29). Es

un cuerpo abierto, cortado e inventariado.

Sade logra una combinación entre violencia y pornografía de manera fría y

racional. Como ya lo hemos dicho, cada acción voluptuosa está guiada por la apatía,

la planeación y la razón. Esto llevado a la práctica literaria se estructura entre la

escena sexual, seguida por una discusión discursiva y una justificación de la

voluptuosidad.

La pornología sadiana está lejos de ser onanista porque la apatía es la base del

discurso sadiano. No solo el discurso sobre la sexualidad desmedida hace de Sade un

pornólogo, también el crear un mundo construido por un razonamiento apático y con

una lógica propia, donde la trasgresión es la única forma de voluptuosidad y el Otro

es borrado como sujeto, instrumentalizándolo; pero sobre todo, donde la idealización

de la repetición es posible. Es por esto que los relatos sadianos son la búsqueda y la

expresión del goce lenguajero, que bajo la pulsión de repetición logran una

resignificación de la sexualidad, de la moral y del sujeto.

Todas las características de la construcción sadiana, explicadas hasta ahora,

representan un tipo particular de escritura que lleva al lenguaje a convertirse en una

“tecnología del goce” (Hénaff, 1980, p. 31), cuya finalidad es la voluptuosidad.

La utilización del lenguaje como tecnología hace que la obra de Sade se

enfoque en la construcción del discurso. Crea un mundo posible donde la

72

voluptuosidad es experimentable, y lo logra en un mundo heterotópico. Es decir, la

creación de “lugares diseñados en la misma institución de la sociedad, que son una

especie de contraemplazamiento (…), son una especie de lugares que están fuera de

todos los lugares, aunque, sin embargo, resulten efectivamente localizables”

(Foucault, 1999, p. 435).

Las heterotopías son lugares donde los espacios tradicionales son rotos; “son

«contra-espacios», zonas de paso o de reposo, lugares donde se suspenden las normas

morales que rigen todo otro lugar, una suerte de «utopías localizadas» que han

encontrado un lugar provisional o un puerto de excepción” (Preciado, 2010, p. 119).

En Sade esos espacios literarios son parte esencial de la voluptuosidad, porque

trabajan como parte discursiva de la tecnología del goce.

La pornotopía hace parte de las heterotopías de la desviación que, en palabras

de Foucault, son: “aquellas en las que se sitúa a los individuos cuyo comportamiento

se desvía en relación con la media o la norma exigidas” (Foucault, 1999, p. 436).

Tienden a ser espacios que se encuentran al margen de la sociedad, como por ejemplo

los burdeles o colonias, entre otros. Preciado crea el concepto de pornotopía partiendo

de las heterotopías de desviación, más exactamente de una heterotopía sexual,

teniendo como rasgo distintivo la “capacidad de establecer relaciones singulares entre

espacio, sexualidad, placer y tecnología” (Preciado, 2010, p. 120).

Para Preciado la importancia de Sade en relación a las pornotopías radica en

que su literatura es un proyecto que busca institucionalizar la lujuria, en otras

palabras, busca crear un discurso que haga posible el goce como la única forma

correcta de vida. Sade utiliza las heterotopías sexualizándolas, resignificando los

espacios, dando cabida a otros significados y usos de esos espacios posibles. Todo

esto es posible gracias a la relación entre espacio y sexualidad, creada desde la

frialdad de la razón, con el lenguaje (tecnificación del goce) que busca experimentar

y expresar la voluptuosidad.

La pornotopía sadiana utiliza espacios específicos (convento, castillo, burdel,

etc.) para resinificarlos y utilizarlos como instrumentos del goce, “produciendo la

73

subjetividad sexual como un derivado de sus operaciones espaciales” (Preciado,

2010, p. 120), de la puesta en escena y de la argumentación.

Los espacios creados cumplen una función específica para cada acción

libertina. No es azar que los cuatro libertinos de Las 120 jornadas de Sodoma

buscaran un castillo con un acceso difícil, con caminos fáciles de ocultar, lejos de

cualquier pueblo y con capacidad para convertirse en cárcel para todo aquel que lo

habite.

Cada espacio es un lugar de privacidad inviolable, de intimidad, que permite

desbordar la mente criminal hasta la voluptuosidad. En Filosofía en el tocador dice

Madame Saint-Ange: “Pasemos, pues, a mi tocador, allí estaremos más cómodas. He

avisado a la servidumbre; puedes estar segura de que no se les ocurrirá

interrumpirnos” (Sade, 2009b, p. 26). Y en las 120 jornadas de Sodoma el narrador

describe la vivienda como un lugar acogedor y alejado:

En ella se verá con qué cuidado habían elegido el retiro apartado y

solitario, como si el silencio, el alejamiento y la tranquilidad fueran los

poderosos vehículos del libertinaje, y como si todo lo que imprime

mediante estas cualidades un terror religioso a los sentidos debiera

evidentemente conferir a la lujuria un atractivo más. (Sade, 2011, p. 49)

El párrafo anterior aclara que no es solo la descripción del cuerpo o del acto

sexual lo que enfatiza la voluptuosidad del relato, también son parte vital del discurso

el ambiente y la arquitectura. Por esto Sade “detalla las normas de edificación; la

planta, la secuencia de espacios, el mobiliario, el decorado, las medidas exactas de la

sección y del trazado” (Preciado, 2010, p. 123). Lo exacto y desmedido también está

en la ambientación y construcción del espacio de la puesta en escena.

La descripción arquitectónica ambienta lo sombrío de las acciones libertinas,

pero sobre todo ubica la acción en espacios ideales, lejos del tiempo y de la realidad

exterior a ese espacio, donde nada ni nadie podría ser descubierto, logrando así

estimular la imaginación criminal del libertino. Hay una descripción del momento en

que Juliette se adentra en las tumbas del convento, que es el ejemplo de los espacios

libertinos por excelencia, lugares impenetrables y solitarios:

74

Una vez llegamos a la iglesia, ¡cuál no sería mi asombro al ver que la

superiora abre una tumba y penetra en el asilo de los muertos! (…) Y

henos aquí en los subterráneos destinados a servir de sepultura a todas las

mujeres que muriesen en el convento. Avanzamos, levantan una piedra y,

después de bajar unos quince o dieciséis escalones, llegamos a una

especie de sala con techo bajo artísticamente decorada, que se ventila con

aire del jardín. (Sade, 2009a, p. 49)

Son espacios encerrados, similares a la arquitectura disciplinaria de la cárcel

en donde se puede vigilar y controlar al Otro, espacios diseñados bajo el régimen

apático del control y la planeación. “La organización espacial y escópica se ha

convertido en una técnica sexual destinada a producir placer y a intensificar el deseo”

(Preciado, 2010, p. 126). El discurso libertino usa la apatía en la escritura para

desexualizar y resexualizar los espacios disciplinarios y así aumentar la sensación de

voluptuosidad.

La pornotopía sadiana logra que los espacios de encierro se sexualicen,

convirtiéndolos en escenarios perfectos para la puesta en escena libertina. Además de

la sexualización de los espacios, los instrumentos o máquinas que se encuentran en él

se convierten en medios para alcanzar la voluptuosidad. Esto implica que cualquier

máquina o instrumento será usado como una herramienta sexual, sin importar su

función común.

Esos espacios sexualizados son autárticos; en ellos existe un orden social

independiente. La moral, el espacio, el tiempo y hasta la economía están sujetas a la

tecnificación del goce, es decir, están sometidos al régimen discursivo del goce. La

pornotopía es una construcción discursiva donde la trasgresión, la apatía y la razón se

unen para hacer posible la voluptuosidad.

1.3 Cierre de capítulo

El análisis estructural del discursivo sadiano nos llevó a dividirlo en dos

formas: la argumentativa y la descriptiva. Cada una de estas formas hace parte de la

construcción del lenguaje como tecnificación del goce. Son dos características

esenciales en la construcción discursiva sadiana, el doble propósito y la idealización

75

de la repetición. El doble propósito (desexualización y resexualización) da cuenta de

cómo Sade sexualiza la trasgresión. Gracias a la desexualización, el deseo llega a su

máxima expresión cuando se resexualiza, lo que hace posible llegar a la cúspide de la

felicidad libertina: la voluptuosidad (goce discursivo).

El “doble proceso de desexualización y resexualización se manifiesta en el

plano del pensamiento y se expresaba en la fuerza demostrativa” (Deleuze, 2001,

p. 129). Es a través del lenguaje, como tecnología del goce, que este doble propósito

es posible, gracias a la negación que desexualiza y la fuerza demostrativa que

provoca la resexualización, todo esto bajo el régimen discursivo del goce.

La idealización de la repetición proviene de la compulsión de repetición y es

la muestra latente de la pulsión de muerte en Sade, pero con un fin sexual, gracias a la

resexualización. Es por esta razón que la escritura de Sade no puede ser puramente

descriptiva (puesta en escena) sino que también debe ser argumentativa, porque la

única forma de llegar a la idealización de la repetición es por medio de la razón

apática. Estas dos características llevan a la literatura sadiana a encontrar la

voluptuosidad.

Este discurso perverso se mantiene entre el modo de sentir (deseo), actuar

(puesta en escena) y pensar (razón fría), lo que implica una relación del libertino entre

“la expresión de su propia interioridad (…) con la exterioridad del acto aberrante y

con la exterioridad de la razón normativa” (Klossowski, 1970, p. 22). Creando así

una pornotopía, una construcción discursiva que muestra la relación constante del

goce y el lenguaje.

Entre el juego de la razón y la descripción, en el momento en que se da la

puesta en escena (acto aberrante) de una manera natural, producto de la combinación

entre lo sensible y la razón “Sade humilla a la vez a la razón por lo sensible, y a lo

sensible ‘razonable’ por una razón perversa” (Klossowski, 1970, p. 21). Es la

negación y la negatividad constantes lo que lleva al lenguaje y al pensamiento a la

apatía y a la frialdad, logrando mantener su discurso entre la razón y el goce, entre el

exceso y la mesura, produciendo en el libertino la sensación voluptuosa que conlleva

a la felicidad.

76

En Sade el goce lenguajero se expresa a través de la voluptuosidad, es decir,

un goce resignificado, sometido a un régimen discursivo, que hace posible encontrar

placer en la pulsión de muerte, en la trasgresión. Por eso el significante adquiere una

potencia diferente a la del lenguaje común, desplazándose hacia la sexualidad

desmedida, criminal. Sus relatos muestran una relación entre el placer (pulsión de

vida) y la destrucción (pulsión de muerte), entre la mesura y la desmesura, entre la

negatividad y la negación.

Sade es alguien que construye, por medio del lenguaje, pornotopías donde la

única forma correcta de actuar es la criminal. Los textos sadianos son el intento por

expresar un deseo inconmensurable y que solo puede llegar a ser plasmado cuando se

somete al goce, desde la voluptuosidad, al discurso. Esa pulsión, que impele a Sade a

escribir, muestra que su pornología y sus características de logoteta son la muestra de

que para él “lo inefable no existe, ni la calidad irreductible del placer, de la felicidad,

de la comunicación: no hay nada que no se pueda verbalizar” (Barthes, 1997, p. 11).

2. PASOLINI Y SU APROPIACIÓN DE LA ESTRUCTURA

SADIANA EN SALÓ

Fue necesario analizar las características principales del discurso sadiano para, de esta

forma, entender que este discurso está inmerso en una lucha constante para poder

llevar el goce a una expresión discursiva. Con esta conclusión se puede seguir que

cualquier adaptación (sin importar el medio técnico) sádica o masoquista17 no tiene

una relación con el pensamiento sadiano, es decir, no está inspirada por los textos

sadianos sino por un imaginario posterior a él. Las adaptaciones que no toman la

estructura sadiana tienden a alejarse de la pornología y acercarse más a ser una

creación erótica o pornográfica, es decir, una expresión alejada completamente del

goce discursivo. Contrario a esto, Saló es una pornología, creada desde el discurso

sadiano que parte de la exploración de un deseo descontrolado y desemboca en el

intento por plasmar al goce

Luego del análisis sobre Sade será posible ver las similitudes estructurales y

de contenido que tiene Saló con Las 120 jornadas de Sodoma y así comprender qué

llevó a cabo Pasolini en este filme y cuál es la interpretación más acorde con el

pensamiento sadiano. Además, podremos entender por qué se escogió al ideal fascista

como parte esencial de la adaptación de Sade.

El filme Saló de Pasolini, como adaptación del texto Las 120 jornadas de

Sodoma, es fiel al discurso sadiano, pero no por medio del lenguaje escrito sino a

través de la imagen cinematográfica. Como en Sade, la primera lectura del filme

muestra un exceso de violencia y crueldad contra las víctimas, afectando a la

17 Haciendo referencia al imaginario BDSM (Bondage, Disciplina, Dominación, Sadismo,

Masoquismo), por eso utilizamos los términos clínicos de masoquismo y sadismo.

78

tranquilidad del espectador. Pero la similitud con la estructura sadiana lleva al filme

más allá de esta violencia, en apariencia gratuita, produciendo un cuestionamiento del

medio técnico (cine), de la sexualidad reflejada y de las estructuras sociales que

sostienen la violencia sexualizada (pornotopía) que se desarrolla en el filme.

Antes de comenzar con el análisis comparativo debemos entender primero el

medió técnico. Por esta razón debemos realizar un análisis sobre la teoría del cine.

Tomaremos a Pasolini y Deleuze para establecer cómo el discurso sadiano puede ser

expresado por medio de imágenes.

2.1 Aproximación teórica del medio cinematográfico

Este capítulo lo dividiremos en dos partes. La primera será una aproximación

sobre el medio técnico según Deleuze y Pasolini, para así pasar a la segunda parte

donde analizaremos de qué forma utilizaremos el término adaptación y las

implicaciones que trae el cambio de lenguaje escrito a lenguaje visual.

2.1.1. Análisis del medio técnico

El cine es la puesta en escena del tiempo, el espacio y el movimiento en una

forma bidimensional, dicho de otra manera, en una sucesión de imágenes. Esta última

característica posibilita que se pueda jugar con el tiempo, el espacio y el movimiento.

Según Deleuze, en el cine el movimiento es la relación entre cada parte de la imagen

y el cambio del “todo” de esa imagen. El movimiento de “un lado, modifica las

posiciones respectivas de las partes de un conjunto, que son como sus cortes, cada

uno inmóvil en sí mismo; del otro, el movimiento es él mismo el corte móvil de un

todo cuyo cambio expresa” (Deleuze, 1984, pp. 36-37).

El cine “expresa el tiempo mismo como perspectiva o relieve. De ahí que el

tiempo cobre esencialmente el poder de contraerse o dilatarse, como el movimiento el

de aminorar o de acelerar” (Deleuze, 1984, p. 43). En ese tiempo como perspectiva o

relieve, que se expresa por imágenes, nace el “plano” que es movimiento. Se

representa como “traslación de las partes de un conjunto que se extiende en el espacio

79

(…) cambio de un todo que se transforma en la duración” (Deleuze, 1984, p. 38). El

movimiento depende y está ligado a la imagen. Por esta razón el movimiento es

imagen-movimiento en Deleuze. La expresión del tiempo también está ligada a la

imagen y su término es imagen-tiempo para el filósofo francés.

La imagen-movimiento primitiva mostraba el movimiento de personas y

cosas, su característica técnica era la cámara estática. Este estilo de movimiento está

en los inicios del cine y en gran parte del cine clásico. Luego aparece la imagen-

movimiento lograda por medio del montaje y otra lograda a través del desplazamiento

de la cámara.

La imagen-movimiento se expresa en planos. Su característica es que el plano

“en general tiene una cara vuelta hacia el conjunto, traduciendo las modificaciones

habidas entre sus partes, y otra cara vuelta hacia el todo, del que expresa el cambio, o

al menos un cambio” (Deleuze, 1984, p. 37). Son la consecución de imágenes en

primera instancia y la secuencia de planos las que muestran el movimiento y la

duración. Sumado a esto se pueden alterar esas secuencias en el montaje, para darle

rasgos distintivos al movimiento y a la imagen, construyendo así el todo del filme.

“El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para

desprender de ellos el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo” (Deleuze, 1984,

p. 51). Esa unión de imagen-movimiento, su corte y yuxtaposición, son la imagen

indirecta tanto del tiempo como de la duración. Entonces lo “que nace del montaje o

de la composición de la imagen-movimiento no es otra cosa que la Idea, esa imagen

indirecta del tiempo” (Deleuze, 1984, p. 54), es decir la imagen-tiempo. “El cine es,

en el fondo, como el tiempo que se puede ver, y gracias a ello crea una emoción del

tiempo, que es diferente de la vivencia del tiempo” (Badiou, 2004, p. 32). La

conciencia de esta diferencia entre el tiempo vivencial y la imagen-tiempo produjo

una exploración en la edición, acercando el cine a una forma de recuerdo o

ensoñación, donde el tiempo podría dilatarse o acelerarse dependiendo de la

necesidad narrativa. La edición es la manipulación consiente del espacio, el

movimiento y el tiempo con un fin expresivo. Dentro de la imagen-movimiento

80

Deleuze distingue tres subdivisiones: imagen-percepción, imagen-acción e imagen-

afección.

Así como la percepción vincula el movimiento a «cuerpos» (sustantivos)

es decir, a objetos rígidos que van a servir de móviles o de cosas móviles,

la acción vincula el movimiento a «actos» (verbos) que serán el trazado de

un término o de un resultado supuesto. (Deleuze, 1984, p. 99)

La imagen-afección se da cuando “el movimiento deja de ser de traslación

para convertirse en movimiento de expresión, es decir, de cualidad, simple tendencia

agitando un elemento inmóvil” (Deleuze, 1984, pp. 100-101). Ese movimiento afecta

la percepción y a quien la percibe, produciendo una emoción o un sentimiento. Esa

percepción se convierte en un estado vivido, reflejando una “coincidencia del sujeto y

el objeto” (Deleuze, 1984, p. 100). El ejemplo más claro de la afección es el rostro

que, por medio de su imagen y encuadre, logra reflejar y producir afecciones.

Para tener más claridad sobre estas categorías de movimiento Deleuze les

asigna a cada uno un tipo especial de plano: a un plano general o de conjunto se le

asigna la imagen-percepción; el plano medio o americano a la imagen-acción, y el

primer plano (rostro) a la imagen-afección. Estos diferentes planos tienen dos formas

de ser percibidos: como una especie de observador objetivo, como si se fuera un

testigo, se ve la acción ahí frente a nosotros; la otra forma sería ver lo que el

personaje está viendo, como una cámara subjetiva, se percibe la acción como si la

efectuáramos.

Retomando a Pasolini, es en la imagen-percepción subjetiva donde se produce

el discurso directo: “es la cosa vista por alguien «cualificado», o el conjunto tal como

lo ve alguien que forma parte de ese conjunto” (Deleuze, 1984, p. 109), y de una

imagen-percepción objetiva se da un discurso indirecto, donde el “espectador ve al

personaje de tal manera que, tarde o temprano, pueda enunciar lo que éste

supuestamente ve” (Deleuze, 1984, p. 111). Estos dos discursos, en la técnica

cinematográfica, se relacionan de manera opuesta, pasando de uno a otro haciendo a

veces difícil distinguir cuál es cuál. Por esto, para Pasolini la importancia en el cine

81

de poesía no se encontraba en el discurso directo o indirecto, sino en una forma visual

del discurso indirecto libre.

La imagen-percepción se convierte en “subjetiva indirecta libre” en el juego

con la cámara que ha devenido consciente, se ha transformado en un observador

activo. Este sistema de discurso indirecto libre no crea dos formas de percepción

definidas sino que se “trata más bien de una composición de enunciados que opera a

la vez dos actos de subjetividad inseparables, uno que constituye a un personaje en

primera persona y otro que asiste a su nacimiento y lo pone en escena” (Deleuze,

1984, pp. 111-112). Con esta imagen-percepción, se evidencia la utilización de un

dispositivo mecánico, lo que para Pasolini mostraría una forma de construcción

estilística a partir de la técnica. Esta construcción es una característica fundamental

del cine de poesía en la teoría de Pasolini.

La singularidad discursiva del cine de poesía de Pasolini consiste en

abandonar la idea de metáfora, dado que el “acto fundamental del lenguaje ya no es la

«metáfora», en tanto que ella homogeneiza el sistema, sino el discurso indirecto libre,

en cuanto pone de manifiesto un sistema siempre heterogéneo, distante del equilibrio”

(Deleuze, 1984, p. 112). De hecho, Pasolini llama la atención sobre la pobreza de las

metáforas cinematográficas diciendo: las “metáforas particulares, creadas

voluntariamente, tienen siempre algo de inevitablemente burdo y convencional”

(Pasolini, 2005a, p. 243).

El lenguaje del cine de poesía ya no corresponde al orden del signo escrito

sino de las imágenes. Es por esta razón que la imagen se convierte en un signo que

tiene una manera mucho más directa de identificarse con la cosa que representa; ya

no es una abstracción como el significante escrito sino que, parafraseando a Pasolini,

es la imagen mimética de la realidad. Gracias a esta imagen mimética de la realidad,

el cine es para Pasolini la escritura de la realidad. Para Deleuze este término no es

muy acertado para describir esa representación, “ya que no se trata de una imitación

sino de una correlación entre dos procesos asimétricos funcionando en la lengua”

(Deleuze, 1984, p. 112).

82

Para Pasolini, la imagen en el cine es una imagen significante que no posee

una “semiótica previa”, por esto no es estable en su significación, como el lenguaje

escrito. Su construcción se plantea desde cero en cada filme. Por esta razón, Pasolini

cree que la imagen depende de quién la percibe y de quién la recrea ya que su

referente es la realidad percibida por cada sujeto. Es por esto que la imagen resulta

ser una copia de la realidad, una escritura de la realidad, como dice Pasolini. Entonces

el cine debe, antes de comenzar una operación estética, crear una semiótica previa, es

decir, debe efectuar “la creación de semejante ‘código’ previamente inexistente”

(Grüner, 2013, p. 22). Ese código debe partir de imágenes que se encuentran en el

exterior del Yo (cineasta), pero también con imágenes que el mismo Yo contiene, es

decir, “imágenes de nuestro Inconsciente, que en verdad forman parte de lo que

denominamos ‘la realidad’” (Grüner, 2013, p. 22). Fragmentos de esa realidad

inasible e inconmensurable que el Yo percibe en su totalidad.

Aunque al principio la imagen mimética no es una abstracción, la creación de

este código semiótico la convierte en una forma de lenguaje. La imagen, al ser

lenguaje, es una abstracción significante. Aunque “los hombres se comunican con

palabras, no con las imágenes (…) un lenguaje específico de imágenes se presenta

como una abstracción pura y artificial” (Pasolini, 2005a, p. 233). Esta abstracción va

acompañada de un “patrimonio común de signos”, de imágenes que tienen un peso

significante por la experiencia, es decir por la memoria y por los sueños. Este

patrimonio común de signos posibilita que la imagen se convierta en significante, en

términos de Pasolini en un imsigno.

En suma, hay un complejo mundo de imágenes significativas –tanto de las

mímicas o ambientales que acompañan a los linsignos, como de los

recuerdos y de los sueños– que prefigura y se propone como fundamento

‘instrumental’ de la comunicación cinematográfica. (Pasolini, 2005a,

p. 235)

El carácter onírico de la imagen significante proviene de la naturalidad de su

fuente, hablamos de la memoria y de los sueños. Cualquier imagen percibida es

grabada en la memoria, y su recuerdo es traído como un ejercicio onírico. Por esto las

83

imágenes significantes del cine tienen que ver directamente con los sueños. Para

Pasolini:

Todo esfuerzo reconstructivo de la memoria es una ‘continuidad de

imsignos’, es decir, de modo primordial, una secuencia cinematográfica (y

por consiguiente) todo sueño es una continuidad de ‘im-signos’, que

tienen todas las características de las secuencias cinematográficas:

encuadres de primeros planos, planos generales, planos detalle, etc.

(Pasolini, 2005a, p. 235)

Por esto Pasolini dice que la base del instrumento lingüístico en el cine es del

tipo irracional o inconsciente. Según lo anterior podemos hablar de tres clases de

imágenes significativas, unas imágenes miméticas o ambientales que son imposibles

de desligar de la abstracción, también están las imágenes de los sueños y las de los

recuerdos, que son el fundamento instrumental para la construcción del imsigno.

Hay una infinidad de imágenes que se pueden convertir en imsignos, lo que

determina su orden y su selección siempre será el autor cinematográfico. Entonces,

las operaciones efectuadas por él serán dos:

I) Debe tomar del caos el ‘im-signo’, hacerlo factible y presuponerlo

como sistematizado en un diccionario de los ‘im-signos’ significativos

(mímica, ambiente, sueño, memoria); II) debe realizar después la

operación del escritor: es decir agregar a tal ‘im-signo’ puramente

morfológico la cualidad expresiva individual. (Pasolini, 2005a, pp. 236-

237)

Contrario al escritor que en su totalidad hace una invención estética, el autor

cinematográfico primero debe efectuar un trabajo de creación de lenguaje (selección

de imsignos) para luego poder efectuar una invención estética.

El imsigno, que es el lenguaje del cine, está compuesto en su base de la

imagen como mímesis, seguida de una abstracción que la introduce en el orden de lo

significante (signo) para finalmente ser representadas como un sueño o un recuerdo,

logrando así que la imagen tenga una articulación.

El imsigno adquiere su significado dependiendo del manejo de la imagen:

cada detalle en su construcción afecta de manera directa el significado, por eso no

representa lo mismo un plano subjetivo a uno objetivo, una cámara estática a una con

84

movimiento. Teniendo en cuenta lo anterior, Pasolini elabora la idea del cine de

poesía a partir del concepto de discurso indirecto libre. Para Pasolini el discurso

indirecto libre corresponde a un ejercicio técnico en el uso de la cámara. Hacer sentir

la presencia de la cámara como una forma donde la objetividad y la subjetividad de la

imagen se difuminan. El lenguaje visual del cine lleva a Pasolini a concluir que el

discurso indirecto libre proviene del uso consciente del medio técnico con un fin

estilístico. “La característica fundamental (…) de la ‘subjetiva indirecta libre’ es de

no ser lingüística sino estilística” (Pasolini, 2005a, p. 248). Entonces, el autor utiliza

la técnica cinematográfica como forma diferenciadora del imsigno.

El autor poeta es consciente de que los planos, la cámara, la edición y los

encuadres afectan el imsigno. Sin embargo lo que más logra afectar a la imagen son

los ritmos de montaje constantes (obsesivos). Este tipo de montaje se logra a través

de la insistencia en “los encuadres y de los ritmos de montaje, cuyo realismo de

implante (…) se carga a través de la duración anormal de un encuadre o de un ritmo

de montaje, hasta explotar en una suerte de escándalo técnico” (Pasolini, 2005a, p.

252). Esta característica es la que los aleja de los filmes que no son de poesía, lo que

implica que su diferencia se da principalmente en el manejo técnico. Esta obsesión

formal por el encuadre y el montaje obsesivos “es el momento en que el lenguaje,

siguiendo una inspiración diversa y quizás más auténtica, se libera de la función y se

presenta como ‘lenguaje en sí mismo’, estilo” (Pasolini, 2005a, p. 255). Esto implica

que el cine de poesía es un cine que se piensa a sí mismo mientras se crea.

El cine de poesía muestra una libertad técnica expresada a través del imsigno

y de la narración. El cine de poesía tiene normalmente dos filmes en uno, el primero

se caracteriza por “una ‘subjetividad indirecta libre’, quizás irregular y aproximativa,

muy libre, en suma: debido al hecho que el autor se vale del ‘estado de ánimo

psicológico dominante en el filme’” (Pasolini, 2005a, p. 254). Bajo esta obsesión

técnica subsiste otro filme, “el que el autor habría hecho (…) un filme total y libre de

carácter expresivo y expresionista” (Pasolini, 2005a, p. 255). Este filme que el autor

habría hecho es lo que lleva a la exploración técnica (edición y montaje), a trabajar a

favor de la subjetividad indirecta libre, mostrando la libertad expresiva que el cine de

85

poesía busca. Los colores, los fondos, todo debe estar en concordancia con la

subjetividad del personaje y del discurso, demostrando así la diferencia o cambio del

lenguaje visual (imsigno), intentado abandonar el uso de la imagen como mímesis de

la realidad.

En el ejercicio técnico de hacer que el observador sea consciente o no de la

cámara están los dos estilos o lenguajes de hacer cine. No obstante, aunque la

característica técnica esencial en el cine de poesía es el movimiento de cámara,

Pasolini acepta que el uso de la cámara estática también puede ser parte del cine de

poesía. En algunos filmes donde la cámara en su mayoría se muestra estática (no hay

consciencia de ella) el cine de poesía no se ve a nivel técnico, es decir, “su poesía

estaba en un lugar distinto que en el lenguaje en cuanto técnica del lenguaje”

(Pasolini, 2005a, p. 256). El uso de la cámara estática “ha sido y es narrativo, su

lengua es la de la prosa. La poesía es allí interna, como los relatos de Chejov o de

Melville” (Pasolini, 2005a, p. 257). Su valor como cine de poesía es enteramente

estilístico. Es por esta razón que su poesía no está en la percepción de la subjetividad

sino en la construcción del relato y del imsigno.

La formación de una ‘lengua de la poesía cinematográfica’ implica por

consiguiente la posibilidad de hacer, por el contrario, pseudo-relatos,

escritos con la lengua de la poesía: la posibilidad, es en suma, de una

prosa de arte, de una serie de páginas líricas, cuya subjetividad está

asegurada por el uso ornamental de la ‘subjetividad indirecta libre’, cuyo

verdadero protagonista es el estilo. (Pasolini, 2005a, p. 258)

No es una característica esencial que el cine de poesía se dé a través de la

subjetividad indirecta libre. También es posible encontrarlo en un cine de prosa, lo

primordial en este estilo de cine es el manejo preciso y consciente del imsigno; pero

sobre todo del uso consciente y libre del estilo (técnica cinematográfica). Por lo tanto,

el cine de poesía “está en realidad profundamente fundado en el ejercicio del estilo

como inspiración, en la mayor parte de los casos, sinceramente poética” (Pasolini,

2005a, p. 255).

86

2.1.2. La implicación teórica de la adaptación

Ahora, debemos aclarar cómo podremos relacionar teóricamente la adaptación

técnica de un texto escrito a un texto cinematográfico para, de esta forma, evitar caer

en el error conceptual de creer posible una adaptación literal en el cine de una obra

escrita. Ya tenemos claro cómo la imagen entra en el orden de lo discursivo,

convirtiéndose en un significante visual, pero diferente al escrito. Lo anterior

posibilita una comparación entre el signo visual y el escrito desde el orden del

discurso. Para entender esto, debemos tener claro cómo se puede trasladar lo escrito a

lo visual, las diferencias técnicas y la posibilidad de tomar un discurso escrito o una

narración y llevarlas a la técnica cinematográfica.

Podríamos pensar que la primera relación entre el texto y el cine se da desde

el teatro, pero no es así. Tomando a Bazin, el cine y el teatro difieren en la forma

como son percibidos: el tiempo, el espacio, el montaje, su puesta en escena, su

lenguaje y técnicas. Lo anterior demuestra una diferencia entre sus estructuras en

general. Entonces, “a diferencia del teatro —lugar concreto de un juego que está

fundado en la consciencia y en la oposición—, el cine se desarrolla en un espacio

imaginario que provoca una participación y una identificación” (Bazin, 1990, p. 281).

En el teatro, el espacio y el tiempo hacen que el montaje y los actores sean reales.

Otra gran diferencia es que en el teatro no se puede editar, como en la literatura o en

el cine, debe existir una planeación previa para que la puesta en escena se efectúe sin

ninguna falla. “En la planificación cinematográfica habitual (según un proceso

semejante al del relato novelesco clásico) el hecho es apresado por la cámara,

dividido, analizado y reconstruido; no pierde sin duda toda su naturaleza de hecho,

pero queda envuelto en abstracción” (Bazin, 1990, p. 310).

Aunque en un principio el cine tuvo una relación con el teatro, con las obras

de teatro filmadas (Film d´art18) o los montajes teatrales (como en Georges Méliès),

18 Este movimiento buscó ampliar el público para el cine, que en sus comienzos fue una forma popular

de distracción, donde las tramas y las historias carecían de argumentos. Introdujeron textos literarios

clásicos para fortalecer las tramas y así explorar la narrativa visual, además contrataron actores

famosos de teatro para llamar la atención del público burgués. Este movimiento no exploraba lo

característico del cine, sino que intentaban traspasar a la pantalla lo característico del teatro.

87

desde que se llevó a la pantalla el montaje de una obra de teatro, la percepción del

movimiento y del espacio crearon una gran diferencia entre las dos artes. La relación

que subsiste es narrativa, pero la gran diferencia técnica alejó al cine del teatro,

haciendo difícil su relación directa.

La relación del teatro y la literatura se conserva en el orden del discurso. La

planeación de la obra de teatro implica a la escritura: una descripción textual del

espacio donde se llevará la puesta en escena, una descripción de las acciones a

efectuar por los actores (didascalias) y los diálogos del relato. Estas características

son similares a las utilizadas por Sade, quien describe el espacio y las acciones a

efectuar, como si diera órdenes a los actores quienes interpretarán sus papeles según

lo escrito. También este texto descriptivo se utiliza en el cine: los guiones describen

las acciones y los diálogos. El guión no es una forma visual en el teatro ni en el cine,

por eso su introducción a un análisis estilístico y técnico no sería posible, además es

importante recalcar la diferencia de lenguajes (escrito o visual) en la adaptación. Es

por esto que hablar de una adaptación literal se hace teóricamente difícil, se rompe la

cadena del texto cuando se lleva el guión a la puesta en escena.

No es necesaria una relación entre la literatura y el teatro para poner en

diálogo al texto escrito con el cine. La posibilidad de abstracción de la imagen

(imsigno) hace posible una discusión directa entre el medio escrito y el medio visual,

porque el lenguaje cinematográfico al poseer un signo visual (objeto significante)

llega a convertirse en una unidad de discurso. Al estar inscrito en el orden discursivo

el estudio comparativo puede “analizar su (o sus) sistema(s) interno(s), estudiar todas

las configuraciones significantes que se le pueda observar” (Amount, Bergala, Marie,

y Vernet, 2008, p. 203). Esto quiere decir que se deben analizar las formas como está

configurado el discurso dentro del filme, lo que implica un análisis tanto de las

acciones, los diálogos, como de la decisión estilística para la configuración de la

puesta en escena y la construcción del imsigno. Podemos decir que es un trabajo

similar al efectuado con los textos sadianos, donde se analizaron las estructuras

internas y su resolución estilística para comunicarlas. Tanto en la novela como en los

88

filmes es “a partir de la técnica de la narración como puede ponerse de manifiesto la

estética implícita de la obra” (Bazin, 1990, p. 303).

En el cine, la estética está ligada a la construcción técnica cinematográfica, a

la producción del imsigno y a la narrativa interna expresada a través de la imagen. Sin

dejar de lado que cualquier acción tomada con fines estéticos, como la “planificación

y el sistema de los movimientos de cámara tan sólo tienen sentido en función de los

efectos narrativos” (Amount et al., 2008, p. 94).

En resumen, la puesta en escena varía entre el teatro, el texto y el filme, pero

la narración y el discurso pueden ser retomados en cada uno de los tres de la misma

forma. Es por esto que el análisis del discurso es el centro de la conexión entre

Pasolini y Sade. Comprendiendo la estructura discursiva de Sade, podremos

comprender la forma técnica y estilística como Pasolini se apropia de parte de este

discurso para reactualizarlo en un medio técnico de reproducción diferente al texto

escrito.

2.2 El cine sadiano: Saló o las 120 jornadas de Sodoma

Parte de nuestro trabajo comparativo se centra en determinar qué retomó

Pasolini del discurso sadiano y en cómo lo reconstruyó en la imagen cinematográfica.

Entonces, nuestro primer paso para enfrentar las dos obras será analizar cómo

Pasolini se sirvió de la técnica cinematográfica para expresar el imsigno y la puesta

en escena. De esta forma podremos determinar la validez de Sade en Saló, en otra

palabras, desvelaremos el uso de Sade para la construcción del discurso de Pasolini.

Iremos poco a poco descubriendo cuál era el fin de adaptar al cine una obra tan

polémica; si la introducción del fascismo era con fines políticos, lo que implicaría una

crítica política de una realidad social casi estrictamente local (Italia); si fue una

reproducción con fines estéticos, intentando asimilar el discurso sadiano a la imagen

cinematográfica, o si existía alguna otra lectura sobre la decisión calculada de adaptar

el texto sadiano al cine.

89

2.2.1. Saló y la técnica cinematográfica

Para Pasolini la diferencia que subsiste entre cine y filme es esencialmente

técnica, el cine es un plano secuencia infinito, en donde todo pasa en tiempo presente,

en cambio en el filme, el tiempo es pasado y no hay un plano secuencia sino un

trabajo de edición. Es por esta razón que Pasolini trabaja de manera consciente la

edición y deja de lado la existencia de un plano secuencia infinito. Sus filmes se

asemejan más al recuerdo o al sueño que al efecto de realidad del cine.

Saló es la obra donde Pasolini llevó la edición y la planeación de escenas a su

máxima expresión. Elabora una edición y “un montaje con la obsesión fría y casi

complacida” (Pasolini, 2005a, p. 254), además planea cada escena con la necesidad

de la perfección en su ejecución. De esta forma se enfrenta a la figura del libertino,

quien es un calculador excesivo, a quien no le agrada que nada esté fuera de su

decisión y de la planeación. Es por esto que la forma como se enfrenta a la técnica

cinematográfica debe variar, en comparación con sus filmes anteriores.

Hay fragmentación constante en la acción de los personajes, pero se

aprecia con toda claridad un nuevo uso del encuadre; dentro del plano, la

acción parece estar ordenada con cálculos matemáticos, como si Pasolini

fragmentara la historia en trozos que ya tienen un soporte secuencial

establecido, como si encajaran debido a una fórmula numérica que no

ofrece problemas de adaptación, ya que su resultado está asegurado por

unos cálculos precisos. (Barroso, 2000, p. 211)

Aunque ningún filme tiene un movimiento constante de cámara o tiene

completamente una cámara estática, sí se debe pensar en cuál estilo predomina sobre

el otro, según la decisión técnica del autor. Pasolini (1975) prefiere enfatizar en gran

parte del filme en la utilización de una cámara estática, sobre todo para las partes

dentro del castillo, es decir, las imágenes más violentas, lo que convierte a Saló en un

filme de prosa. Hay muy pocas partes donde la cámara sigue el movimiento de los

actores. Por ejemplo, cuando el Duque explica a los otros libertinos la forma como se

desposarán con sus respectivas hijas (08:00) y en el momento donde el Obispo baila

con una de las narradoras, la señora Castelli (1:12:42), la cámara adquiere

movimiento, convirtiendo al espectador en un testigo activo. Sin embargo, hay un

90

momento en la última parte, cuando la cámara asemeja unos binoculares y nos

muestra lo que el Duque ve desde el palco (1:42:24), donde la cámara estática

produce un discurso directo, es decir, el espectador se convierte en el Duque,

convirtiendo un encuadre objetivo en subjetivo.

Saló demuestra el trabajo exhaustivo en la composición de las imágenes y de

su contenido significativo, convirtiéndola en una obra fríamente calculada: nada

sobra, nada falta. Esto lleva a Pasolini a marcar este filme con un estilo nuevo y

diferente de todos sus trabajos anteriores. Es un relato en prosa, antes que poético,

donde la cámara que predomina es estática y su narrativa lineal se desarrolla similar

al discurso sadiano, que desvela en orden las perversiones (simples, complejas,

asesinas) preparando al lector (espectador) para el desenlace. En Las 120 jornadas de

Sodoma se reservan las perversiones más violentas para ser narradas luego de

preparar al lector. No es extraño encontrar frases donde el narrador expone la razón

para no narrar algunas perversiones: “Añadieron a éste unos cuantos episodios más

que el orden de las materias todavía no nos permite desvelar” (Sade, 2011, p. 121), o

“nos desespera que el orden de nuestro plan nos impida describir aquí estas lúbricas

correcciones, pero que nos perdonen nuestros lectores” (Sade, 2011, p. 149). Esto

implica que en ningún relato de Sade se encontrarán, en el comienzo, la puesta en

escena de las perversiones complejas o asesinas, es decir que, el discurso sadiano

muestra que hay perversiones que no deben ser narradas hasta que el lector o el

personaje estén listo. De esta misma forma, a medida que transcurre el filme las

imágenes son más violentas, llevando paulatinamente al espectador a presenciar la

puesta en escena del goce (pulsión de muerte).

El estilo se convierte en la forma como Pasolini explora el cine de poesía en

Saló. Es “la posibilidad, en suma, de una prosa de arte, de una serie de páginas líricas

(…) cuyo verdadero protagonista es el estilo” (Pasolini, 2005a, p. 258). Ese juego de

contrastes estilísticos que se muestran, reflejan la subjetividad del autor, “el contraste

entre razón e irracionalidad, lo objetivo y lo subjetivo, la comunicación y la

expresión, lo real y lo ideal” (Capalbo, 2013, p. 110); es la muestra del discurso

sadiano apropiado por el lenguaje cinematográfico.

91

La construcción de la imagen por medio de la cámara estática se aleja del

estilo realista, construida por medio de la calificación activa (trávelin, zoom,

movimientos de cámara)19. Saló se aleja de ser un filme con fines comunicativos

realistas por su predominio de la cámara estática o de sus desplazamientos. La

escogencia estilística de la calificación pasiva convierte al filme en “lírico-subjetivo,

porque es el cineasta, con su estilo, el que actúa” (Pasolini, 2005b, p. 291), mostrando

la construcción de un cine de poesía.

No obstante, en el Antinferno20 vemos el predominio de la calificación activa,

que dentro del castillo de Silling ya no se utilizará, mostrando una diferencia entre el

afuera y el adentro, es decir, fuera de la pornotopía y dentro de ella. Es el contraste

estilístico lo que mostrará dos diferentes discursos frente a los suplicios de las

víctimas. La primera parte muestra a los protagonistas como víctimas o victimarios de

un régimen de inestabilidad política. Como en Sade, los libertinos (fuertes) muestran

la comercialización de los cuerpos, instrumentos del goce.

El predominio de la cámara activa desaparece al terminar el Antinferno,

quitándole importancia al manejo técnico de la cámara y dándosela a los objetos

significantes: cuerpo, mierda, sangre, tortura, asesinato. Debemos tener presente que

no se debe interpretar esta división estilística como formas totales. Pasolini sigue

trabajando los contrastes en el manejo técnico de la cámara, dándole relevancia a la

cámara estática. Cuando existe un movimiento de cámara apela al espectador,

acentuando el juego estilístico dentro del filme, y cuando la cámara está estática se

refiere a la narración, dándole relevancia a los cuerpos en movimiento, haciendo

énfasis en la ensoñación y el recuerdo como instrumentos de construcción del

imsigno.

El artificio se refuerza con la maquinación de la puesta en escena y de la

planeación constante de los “cinemas”, donde cada objeto que está dentro de ella

representa, en analogía con el término lingüístico, una especie de monema del

19 Esta era una de las escogencias estilísticas más características del neorealismo italiano. El

movimiento de la cámara, para Pasolini, hacia la percepción del filme más cercana a la realidad. 20 Así se denomina la primera de las cuatro partes del filme.

92

imsigno. Los cinemas son la unidad mínima del lenguaje cinematográfico, y se

constituyen con “los diversos objetos reales que componen un encuadre” (Pasolini,

2005b, p. 279). Luego de escoger fríamente los “cinemas”, se retienen

“encapsulándolos en sus unidades de primera articulación” (Pasolini, 2005b, p. 285),

es decir, en encuadres.

2.2.2. La puesta en escena

En Saló la construcción espacial no solo es un montaje técnico de la escena,

una planeación minuciosa de movimientos de actores y cámaras, sino también la

escogencia de un lugar real (Saló) y un lugar posible (el castillo de Silling), es decir,

la construcción de una pornotopía. Esta construcción del espacio posible es retomada

de Sade, cuando en su relato encierra en un tiempo real y en un espacio posible las

acciones narradas21. La construcción de estos espacios acentúa la violencia del relato,

gracias la analogía con la cárcel y la pérdida de la libertad. Debe ser un espacio “que

garantiza la seguridad de los libertinos porque el orden allí imperante, que es de algún

modo un orden jurídico, avalado por la fuerza” (Pelayo, 2005, p. 45), busca validar

las practicas voluptuosas.

El castillo Silling es tanto en la obra de Sade como en la de Pasolini el

contexto de dominación que representa el espacio discursivo, el contra espacio que

suspende de las normas morales. Es el lugar donde es posible la pornotopía

(construcción discursiva), donde la voluptuosidad es la única forma correcta de

actuar. “Se trata en suma de un espacio que hace verosímil la materialización del más

ambicioso programa sadiano” (Pelayo, 2005, p. 51). El castillo es un lugar específico

que muestra la relación entre la sexualidad y el espacio, latente en la pornotopía

sadiana. Entonces, la construcción y la utilización del espacio produce relaciones

sexuales de dominación.

21 Los hechos de Pasolini suceden en Saló (República Social Italiana) al norte de Italia; mientras que

los de Sade se efectuarían en el Borbonesado o Borbonés que en la actualidad comprende el

departamento de Allier y una parte del departamento del Cher.

93

La composición de la imagen es todo en el cine, por esta razón son “esenciales

en la obra la presentación de los espacios y la articulación del tiempo. Ambos

contribuyen decisivamente al orden” (Pelayo, 2005, p. 18) que tendrá la trama y a su

discurso. Como en los textos sadianos, en Saló la presentación de los espacios es

esencial para hacer posible la reificación de los sujetos y para llevar a cabo la puesta

en escena del goce.

En el filme la presentación de los espacios se da en la primera parte.

Comienza con un plano de Saló, como lugar real donde, se supone, sucederán los

hechos. Luego aparecerán varios espacios como el pueblo donde secuestran a los

secuaces, donde aparecerán los ayudantes y los castillos donde son comercializadas

las víctimas. Esta variedad de espacios terminan con la presentación del castillo de

Silling, que se encuentra entre Saló y Marzabotto. Esta división tajante del espacio

actúa como una muestra de la frialdad en la planeación, no solo libertina, sino

también por parte del autor, que explora en cada espacio lo que para Sade era

necesariamente un espacio específico para cada acción voluptuosa.

La construcción del espacio se acentúa con la ausencia total de espacios

abiertos al entrar en el castillo. Es el contraste entre lo externo e interno, lo real y lo

artificial, que se manifiesta en la ausencia total de cualquier lugar a campo abierto, lo

que acentúa la pornotopía, por ende, el goce discursivo. Se prepara la puesta en

escena que terminará en la muestra, por medio del imsigno, de la voluptuosidad. Su

construcción se da de la siguiente manera: en el comienzo del Antinferno hay un

plano que muestra el lago de Garda de Saló; esto contrasta con el comienzo del

Círculo de las manías (la segunda parte de Saló) donde la puesta en escena comienza

dentro del castillo y con un relato libertino. En esta segunda parte comienza el

dialogo directo entre los textos de Sade y Pasolini, es decir, partes de Las 120

jornadas de Sodoma se toman y se adaptan en el filme de Pasolini: los relatos de las

narradoras, los matrimonios entre las víctimas y muchas otras acciones. Son

narraciones descritas por Sade y sintetizadas por Pasolini para llevarlas al imsigno,

buscando trasladar la voluptuosidad del texto escrito a la imagen.

94

La característica esencial de la construcción del espacio sadiano “es, a parte

de su aislamiento, el hecho de que está sometido a una estrecha reglamentación y un

control férreo” (Pelayo, 2005, p. 46). Son espacios atravesados por la razón y la

apatía, y esta misma característica atraviesa gran parte de los espacios de Saló: la

razón en función de la voluptuosidad. Esto demuestra el uso de la razón como órgano

de dominio, con el fin de encontrar formas para explotar tanto el espacio discursivo

como los instrumentos inscritos en él.

La puesta en escena busca que el espectador sea testigo cómplice de los

suplicios de las víctimas. Es testigo de los suplicios en tanto que no puede dejar de

observarlos y es cómplice al experimentar el deseo y el goce discursivo a través del

cuerpo instrumento; se convierte en víctima de la pulsión de muerte y del superyó, sin

poder hacer nada al respecto. Esto se acentúa al final del filme cuando se muestra la

imagen a través de los binoculares del Duque, y se observan algunos de los suplicios

de las víctimas, convirtiendo al espectador en un testigo cómplice.

La puesta en escena de Saló contiene todo el discurso sadiano sobre el

espacio, es decir, un lugar creado especialmente para la puesta en escena de la

voluptuosidad. Al ser consciente de este discurso, Pasolini piensa fríamente en la

construcción significante de la imagen, que va acorde con la narración y el discurso

sadianos. Pasolini nos guía visualmente a través de la pornotopía sadiana, sometiendo

al goce al orden discursivo (voluptuosidad) desde lo visual, para presenciar las

atrocidades del goce.

2.2.3. Saló frente a la estructura discursiva sadiana

Para comprender por qué Pasolini decidió llevar al cine uno de los libros que

más ha marcado la historia de la literatura, por la sexualización de la violencia y la

destrucción del Otro, antes debemos hablar de su Abjuración de la Trilogía de la

vida. En este escrito están las claves para comprender más a fondo Saló y su relación

con la estructura sadiana.

Las lecturas y las críticas que se hicieron sobre la “Trilogía de la vida”

(Decamerón en 1971, Los cuentos de Canterbury en 1972 y Las mil y una noches en

95

1974) hicieron que Pasolini se cuestionara sobre la validez de un cine donde se

exprese, de manera poética, la sencillez y la inocencia del erotismo. Aunque abjura de

la trilogía no se arrepiente de haberla filmado: “en realidad no puedo negar la

sinceridad y la necesidad que me impulsaron a la representación de los cuerpos y de

su símbolo culminante, el sexo” (Pasolini, 1997, p. 61). Es una trilogía acorde con el

erotismo donde “cada escena explícita y cada primer plano sexual está al servicio de

la representación del deseo que une a los dos amantes” (Marzano, 2006, p. 124), es

decir, de la pulsión de vida. Es un erotismo donde las relaciones entre sujetos se

plantean a través de la inocencia del sexo, como forma de reconocimiento mutuo de

los sujetos.

Esta trilogía nació del interés por mostrar una parte del amor que “deriva de

una racionalidad ‘erótica’” (Marrion, 2005, p. 12). Pasolini buscaba traer al presente

la “representación del erotismo, visto en un ámbito humano recién superado por la

historia, pero todavía presente físicamente (en Nápoles, en Oriente Medio)” (Pasolini,

1997, pp. 61-62). Exploró la puesta en escena de Eros desde las relaciones eróticas

amorosas que subsisten y son adaptables al entorno temporal y social de Pasolini. Por

eso llamó a estas tres adaptaciones “La trilogía de la vida”, es decir, de la pulsión de

vida. Acorde con Adorno y Horkheimer, para Pasolini el cuerpo desnudo representa

en sus filmes la experiencia sexual como fundamento cultural.

La belleza del cuello y la redondez de las caderas actúan sobre la

sexualidad no como hechos ahistóricos, naturales, sino como imágenes en

las que se encierra toda la experiencia social; y en esta experiencia vive la

intención hacia aquello que es distinto a la naturaleza; el amor no limitado

al sexo. (Horkheimer y Adorno, 2009, pp. 153-154)

Pero esa desnudez significativa fue reducida por algunos críticos culturales a

una forma de comercialización o explotación sexual. “Toda la ilusión, todo el amor

desinteresado que Pasolini había puesto en sus tres películas, se lo había destruido

una sociedad insensible y ávida de morbo fácil” (Barroso, 2000, p. 204). Esta

desilusión, creada por la crítica cultural y por la misma empresa cinematográfica,

lleva a Pasolini a abjurar de sus tres filmes. Los tres puntos en los que se basa para

rechazar su trilogía son:

96

Primero: la lucha progresista por la democratización expresiva y por la

liberación sexual ha sido brutalmente superada y trivializada por la

decisión del poder consumista de imponer en este punto una tolerancia tan

amplia como falsa.

Segundo: también la «realidad» de los cuerpos inocentes ha sido

violada, manipulada y pisoteada por el poder consumista; es más: esa

violencia sobre los cuerpos se ha convertido en el más macroscópico de

los datos de la nueva época humana.

Tercero: las vidas sexuales privadas (como la mía) han sufrido tanto

el trauma de la falsa tolerancia como el de la degradación de los cuerpos,

y lo que en las fantasías sexuales era dolor y alegría se ha convertido en

engaño suicida, en tedio informe. (Pasolini, 1997, p. 62)

Al final de la abjuración, Pasolini sabe que es imposible cambiar la

percepción social de sus filmes, solo le queda la conciliación, tanto de la realidad

social italiana, como la mercantilización de Eros que lleva al cuerpo a una

cosificación. Por lo anterior, escoger a Sade para su siguiente filme no es gratuito.

Saló se aleja de la pulsión de vida, para adentrarse sin miedo a la exploración de la

pulsión de muerte (el goce) y así renegar de toda la sociedad que vio en su trilogía

una forma de arte vulgar o un producto más de la sociedad de consumo.

Luego de la abjuración, Pasolini no podría hacer un cine igual al que hizo

antes, por esta razón recurrió a una propuesta que se habría negado a hacer antes de

Saló, donde se explora la violencia sexual como forma de reconocimiento por parte

del poder desmedido. Toma a Sade y Las 120 jornadas de Sodoma como una forma

de “revelarse contra su propia obra cinematográfica inmediatamente anterior”

(Ricagno, 2013, p. 93).

Contra lo que pedía la masa consumista de la década del 70, Pasolini hace un

filme que en primera instancia apela a la sensibilidad del espectador. La “violencia y

el sexo, que Pasolini proponía en Saló, se iba a revolver contra el espectador sin su

consentimiento y con una virulencia tal que nadie podría salir indemne” (Barroso,

2000, p. 226). Se asemeja a los principios sadianos de apelar a la sensibilidad y a la

moral del lector para destruirlas y reconstruirlas, poniendo en tela de juicio todas las

normas sociales.

No solo desde sus imágenes se percibe la violencia, también el “estricto orden

que caracteriza la trama es (…) un orden extremadamente violento” (Pelayo, 2005,

97

p. 17). La violencia se intensifica gracias al entorno político donde se inscribe: el

fascismo. “La desmesura del poder, presente en cualquier entorno político, es en Saló,

por el contexto histórico en que se desarrolla, especialmente evidente” (Pelayo, 2005,

p. 50). Pero su escogencia va más allá de las ideas fascistas y obedece al discurso

sadiano. Sade ya había escogido una época especial donde podría ser verosímil su

relato:

Las guerras considerables que Luis XIV tuvo que sostener durante su

reinado, agotando las finanzas del Estado y las facultades del pueblo,

descubrieron sin embargo el secreto de enriquecer a una enorme cantidad

de esas sanguijuelas siempre al acecho de las calamidades públicas que

provocan en lugar de apaciguar, y eso para poder aprovecharse de ellas

con mayores beneficios. (Sade, 2011, p. 9)

Siguiendo la estructura sadiana, la escogencia fascista es una forma discursiva

de acentuar la violencia desmedida, no un reflejo directo de una realidad política, esto

porque “nada de lo que se representa en la pantalla pertenece en absoluto a la

fantasmagoría nazi o fascista, más bien está enteramente a tono de la libido

pasoliniana” (Marty, 2014, p. 327). Entonces, las imágenes que retoman la

simbología fascista acentúan la creación de la pornotopía, donde el goce se explora

hasta su límite, la destrucción del cuerpo. Por esta razón solo se concentra ese

imaginario en el comienzo del filme, ya dentro del castillo no hay ninguna relación

directa a la simbología fascista, solo a las excepciones morales, latentes en toda la

obra de Sade, es decir, a la sexualización del crimen y con esto a las acciones o

formas de dominio (víctima-victimario). Esto es posible porque el discurso sadiano

refleja “la historia del pensamiento en cuanto órgano de dominio” (Horkheimer y

Adorno, 2009, p. 162), donde las excepciones morales están a favor de la

voluptuosidad.

Tanto el espacio como las políticas que imperan en el castillo-cárcel que en

apariencia son anti-autoritarias deben convertirse en autoritarias, con el fin de ser un

instrumento para que el goce de los libertinos sea explotado a través del cuerpo

objeto. Retomando el discurso sadiano, en Saló la construcción de las leyes,

planeadas bajo el imperativo de la apatía, contempla los usos específicos de los

98

espacios, los tiempos, la ambientación y el vestir. También son una forma de

planificación donde es necesaria la progresión de la violencia en los suplicios; por

ejemplo hay un tiempo determinado para que las víctimas pierdan la virginidad, o

para determinados castigos. De esta forma las leyes actúan a favor del placer

enfriando algunas pasiones, para aumentar el deseo, y por ende el goce, al momento

de efectuar la acción pospuesta.

Todo gira en torno al goce, por lo tanto, “en la novela de Sade como en la

obra de Pasolini nos encontramos ante una reflexión sobre el sexo y el deseo”

(Pelayo, 2005, p. 15). Es por esta razón que Pasolini toma el texto sadiano y lo recrea

a través de imágenes. La tecnología del goce, que es el lenguaje en Sade, se traduce

en Pasolini al imsigno.

Aunque lo más latente en Saló (como en Sade) es la violencia, Pasolini nunca

renunció a crear una obra con fines estéticos. Lo que buscó fue un equilibrio entre:

El efecto de ‘fascinación horrorizada’ que podría resultar por la

manifestación de los artificios del relato (alternancias entre las escenas y

los discursos), por el encuadre teatral de los planos (que subraya el efecto

de representación) y por la propia filmación (las imágenes de los suplicios

de la última parte del film son borrosas o distanciadas por la utilización

del teleobjetivo). (Marzano, 2006, pp. 192-193)

Pasolini buscó someter al goce al orden discursivo como lo hizo Sade, pero

desde el imsigno. Lo hizo siguiendo el orden argumentativo sadiano, nos referimos a

intercalar las escenas libertinas con diálogos argumentativos. Otra característica que

Pasolini retoma de la estructura sadiana es el de darle voz a los verdugos. Esto

acentúa “la ausencia de individuos, la ausencia de conciencias o de héroes que nos

hagan vivir interiormente la confrontación con el mal radical” (Marty, 2014, p. 325).

Las víctimas son un Otro sin conciencia, sin voz, que se convierte en un instrumento.

Al contrario, el victimario tiene el poder total sobre el Otro, pero sobre todo tiene

voz, que paradójicamente es la voz de la víctima, como en el discurso sadiano.

Pasolini toma la construcción espacial sadiana para mostrar un lugar donde es

posible la “configuración de un modelo social que domestica a los sujetos, a los

cuerpos y a sus deseos y les hace ser aptos para una dominación absoluta a manos de

99

unos nuevos detentadores del poder” (Pelayo, 2005, p. 17). Dentro de este discurso

sadiano, apropiado por Pasolini, se instrumentalizan los espacios, el mobiliario y los

sujetos, con el fin de someter al goce al régimen del imsigno. “Convergen así en la

película la tendencia al poder ilimitado y cruel de los jerarcas políticos con la

presentación de los cuerpos cosificados por el consumismo y aptos para cualquier

utilización” (Pelayo, 2005, p. 43).

Una de las características más sobresalientes de Saló es que “produce una

violencia sobre el pensamiento mucho más potente que la violencia y la abyección

representadas en las imágenes. Es la violencia de no tener elección, no tener

escapatoria” (Namara, 2013, p. 42). Esta violencia es parte de la instrumentalización

del Otro, con el fin de hacer posible la voluptuosidad. Esa no elección ni escapatoria

acentúan, en la puesta en escena, la trasgresión y la violencia que el discurso sadiano

llevó a cabo en la escritura, y que Pasolini transmite a través de la imagen.

El comercio de las víctimas va acompañado del imaginario de dominio en la

voluptuosidad, por lo anterior se puede afirmar que el vínculo de Sade y Pasolini con

el extremismo político se da en la “razón formalizada cuyo síntoma más visible es el

proceso de reificación de lo humano (es decir) su trasformación en objeto” (Marty,

2014, p. 35). Recordemos que el objeto de goce debe tener algún valor, por esto

mismo, la voluptuosidad implica convertir al Otro en un objeto con un valor

preestablecido, produciendo así una relación entre los sistemas de producción

(producción, venta, consumo) y el goce. En Saló comienza en el Antinferno y se ve a

lo largo del filme.

El valor es importante para el goce ya que la gratuidad “equivale a gozar de

aquello que no tiene precio o a conceder el goce sin compensación” (Klossowski,

2012, p. 56). Por esta razón debe tener la víctima un valor comercial y de producción.

No es un ser que siente y piensa, sino un instrumento que se utiliza; se le niega

cualquier libertad y se somete, como autómata, a las órdenes dictadas por su(s)

dueño(s). Esa instrumentalización sadiana también lleva a que las imágenes sexuales

sean de “un sexo ordenado, tecnificado y brutal” (Pelayo, 2005, p. 16); una

sexualidad que conserva la misma estructura de la producción y el consumo.

100

En la pornotopía pasoliniana, en ese mundo de prisión, tanto las acciones

violentas, como la palabras que lo acompañan, se relacionan a partir de “una fórmula

en la que es el mismo exceso el que se expresa como sentido de lo que se dice y se

encarna como fisura en la profundidad de los cuerpos torturados” (Namara, 2013,

pp. 43-44). Esto proviene de la apatía que posibilita, tanto en Sade como en Pasolini,

la sexualización del crimen, logrando así que el Otro sea negado como sujeto y

aceptado como objeto de consumo, adquirido con un fin específico: el goce.

La solución estética, política y metafísica que propone (Pasolini) es la de

la perversión, la del sujeto perverso que conoce muy bien esta ‘no-libertad

absoluta’, y cuya práctica es incluso jugar con ella, jugar con ella al punto

de ser él mismo esta no-libertad que es el otro nombre de la pulsión de

muerte. (Marty, 2014, p. 324)

La no libertad, o la destrucción del Otro, demuestran la tragedia que debe

vivir la víctima y acentúan la trasgresión, de donde parte el placer del libertino. El

único valor que adquiere la víctima en esta estructura de la no-libertad es el de objeto

instrumental, similar al punto de vista industrial. Esto lo convierte en un producto

comercializado con un fin, y cuando cumple su fin puede ser desechado.

Ha desparecido del plató el protagonista joven, libre, espontáneo y

popular, que ejerce el sexo con alegría y desinhibición, y se nos presenta

ahora unos jóvenes despersonalizados, abducidos, convertidos en meros

objetos de consumo, privados de discurso y desesespiritualizados, que no

hablan, que están sometidos a estrechas reglas de sumisión, incapaces de

oponerse y reaccionar frente a los jerarcas fascistas-capitalistas que los

utilizan. Unos jóvenes que acabarán hasta la extinción. (Pelayo, 2005,

p. 54)

Esto muestra un cambio abrupto en el discurso erótico de Pasolini. El cuerpo

no representa una libertad sexual, ni una naturalidad en la imagen. Él crea una

pornotopía donde el cuerpo pasa a ser un instrumento con un valor comercial y el

placer sexual solo es posible a través de la trasgresión. La imposición del poder sobre

la víctima, deforma la sexualidad, resignificando al cuerpo para humillarlo y

destruirlo. En este orden, el cuerpo deja de ser libre de experimentar, para convertirse

en un instrumento creado con el fin único de dar placer al libertino.

101

En el filme la víctima es un sujeto trágico condenado por la voluptuosidad a la

reificación, para convertirse en instrumento desechable. Pasolini toma el goce y lo

lleva al imsigno, basándose en la estructura sadiana como forma discursiva que

muestra la sexualización de la pulsión de muerte. La violencia es la imposibilidad de

escapatoria del destino que la estructura sadiana tiene para las víctimas, la reificación

y la instrumentalización son imposibles de evitar. Es la perversión que Pasolini

muestra a través de la imagen desnuda, sexual y violenta en la pornotopía carcelaria

de Saló.

CONCLUSIÓN

Hay una relación primordial entre Sade y Pasolini y es la búsqueda incansable

de una voz, de un estilo propio. Es el germen que lleva a los autores a crear obras que

rompen con el lenguaje común (tanto del cine como de la literatura) y por ende con

las normas establecidas. En sus obras se entrevé, tal y como pasa con los libertinos,

una preocupación por la dominación del discurso y del lenguaje, porque son las

únicas formas de expresar el goce. La preocupación por la construcción del discurso y

el manejo del lenguaje se da por las ansias de comunicar y expresar el deseo en su

totalidad.

En Sade, la búsqueda de estilo lo llevó a crear un discurso paradójico donde se

promete alcanzar lo inalcanzable; hablamos del análisis, a partir de la razón fría, del

deseo que desemboca en la expresión del goce. Para él no hay nada que no pueda ser

expresado por medio del lenguaje. Es así que su exploración lo lleva a convertir al

lenguaje en una tecnología, en un instrumento que plasma al goce lenguajero. Esto

Pasolini lo retoma en su búsqueda de estilo, en la creación de imsignos que también

expresan un goce lenguajero. La descripción de la imagen aberrante y su montaje

“equivale a dar el lenguaje como posibilidad del acto; de ahí la irrupción del ‘no-

lenguaje’ en el lenguaje” (Klossowski, 1970, p. 46), de forzar la lengua para expresar

lo inexpresable. Hablamos de la creación, por medio del lenguaje, del fantasma

perverso, del artificio. Para esto es “preciso que el lenguaje imperativo y descriptivo

se supere hacia una más alta función” (Deleuze, 2001, p. 27). Lo que Sade y Pasolini

logran al introducir al goce en el orden discursivo.

La exploración de Sade, a través de varias obras escritas, bajos la compulsión

de repetición, lo llevó a imaginar y crear una pornotopía donde el límite que impone

104

el principio de placer es violentado. El lenguaje de Sade comienza en el lenguaje

común, soez, grosero y asqueroso, para llevarlo al extremo y deformarlo,

resignificándolo y convirtiéndolo en un instrumento para el goce. En el discurso

sadiano la “verdadera moral no es la de las categorías abstractas y mistificadoras del

Bien; se sitúa exclusivamente en la posición estructural que adopta el sujeto en y con

relación al lenguaje” (Marty, 2014, p. 69). Es la creación de un mundo a través del

lenguaje lo que lo convierte en un logoteta. Sade y Pasolini fuerzan al lenguaje, lo

hacen sufrir, destruyen su normatividad y lo construyen de nuevo para el beneficio de

sus discursos. Sade lo logra gracias a la repetición, que es otra forma de trasgredir el

lenguaje, y Pasolini en la reconstrucción de lo inexpresable (goce); estas dos como

formas que representan y significan la promesa de alcanzar lo inalcanzable, de

expresar lo inexpresable, de asir lo inasible.

Gracias a Sade, Pasolini puede resignificar la imagen del cuerpo cultural

(sexual), para reconstruirlo como un simple instrumento inventariado

anatómicamente y que se muestra como objeto de uso desechable. También, lleva la

imagen, como esteta, a su límite representativo, convirtiéndola en la representación

del fantasma perverso, en la imagen del goce lenguajero. Tanto Sade como Pasolini

llevan al lenguaje a ser una máquina, un dispositivo para expresar el goce. Toda esta

creación se plantea a partir de la imaginación y la experiencia. Imaginación como

forma de especulación de los sucesos dentro de la narración, y experiencia en la

producción tanto discursiva como estética.

El lenguaje de la violencia de Sade y Pasolini crea un discurso paradójico.

Está entre la negación, que se da a través de la razón y la negatividad que se da a

través de la destrucción. La primera no solo está dentro del discurso sino también en

su propia elaboración. La creación discursiva se da a través de la negación de las

normas o de lo normal. Tanto Sade como Pasolini están en este orden de la

argumentación, sus obras son la negación y la negatividad mismas, pero esto es

producto de lo que Sade inició: la exploración del goce a través del lenguaje. Ese

lenguaje (escrito y visual) creado exclusivamente por el pornólogo hace posible la

discursividad del goce.

105

El discurso sadiano demostró necesitar de las instituciones para ser posible, lo

que lo llevó a la intuición de que las estructuras del deseo perverso están dentro de las

estructuras del poder desmedido. Esta clase de sistemas proveen a los libertinos,

quienes no solo tiene un poder desmedido políticamente sino también

económicamente, y posibilitan la creación de las pornotopías sadianas. Es por esto

que el poder desmedido se vuelve necesario para representar y hacer posible la

resexualización de la trasgresión.

La utilización de las estructuras del poder desmedido se asimila en Pasolini a

través del fascismo. Barthes, en un corto escrito editado en Le Monde en 1976,

analiza dos posibles puntos de vista del filme Saló: uno donde se logra “irrealizar” el

fascismo, al intentar resumir en una sexualidad criminal un problema mucho más

profundo; el otro, realizar lo que Sade escribió, gracias a la similitud de la imagen con

la realidad. Después del análisis hecho podemos afirmar que Pasolini no adapta el

texto de Sade como una realización de su literatura y tampoco usa al imaginario

fascista como forma de denunciar las consecuencias de este movimiento político. Él

tuvo una intuición, que leímos en su Abjuración de la trilogía de la vida: ver cómo

los “cuerpos inocentes” se convierten en material comercializable por parte de la

producción y del consumo capitalista. A partir de esto, toma a Sade para mostrar

cómo este valor comercial del cuerpo se origina en la reificación del Otro, con un fin

utilitario y con un valor preestablecido. Sade le muestra, gracias también a las

lecturas de Klossowski, Freud y Bataille, cómo el deseo entra en esa estructura de

comercio, logrando afectar la psique del consumista, otorgándole valor tanto a la

sensación como al objeto que la produce. Extiende, hasta la realidad económica, la

estructura del deseo que nunca se satisface totalmente.

Lo que hace a Saló una obra enteramente sadiana es representar la

sexualización de la pulsión de muerte y mostrar cómo la reificación del Otro puede

llegar a sexualizar la trasgresión. La pornología sadiana permea a Saló y la convierte

en otra obra que busca explorar el goce por medio de la voluptuosidad; muestra cómo

el goce sin límites puede llegar hasta a la destrucción del Otro.

106

Según Klossowski, las estructuras sadianas giran alrededor de tres ejes

conceptuales: el deseo, el valor y el objeto creado o simulacro. Estas tres se

relacionan como un círculo vicioso donde el simulacro es creado para complacer el

deseo, y, dependiendo de su satisfacción, el simulacro adquiere valor. Garantizar la

satisfacción crea la fabricación eficaz, es decir, cualquier objeto (sea natural o

artificial) debe ser evaluado según su utilidad en la satisfacción del deseo. El

“simulacro reproduce la realidad del fantasma en el juego, como puesta en escena de

la realidad agresiva” (Klossowski, 2012, p. 30). El fantasma es la expresión del deseo

y se da a través del objeto instrumento. El Otro es el reflejo de la perversión

fantasmal, es decir, es útil en tanto que es creado solo para y por el deseo.

El cuerpo que se crea, en Pasolini y Sade, es el cuerpo que solo importa como

instrumento. En Sade es producto de la idealizar la repetición. Esa compulsión que

estudiamos, se introduce en la pulsión deseante de la producción en masa, donde es la

repetición de la sensación de goce lo que importa, antes que el objeto que la produce.

En la reificación también está la resexualización de la pulsión de muerte y la

proyección del superyó, lo que convierte al Otro en una proyección fantasmática del

perverso y en objeto instrumental. Ese objeto fantasma, que es en sí ininteligible e

intercambiable, tiene su equivalente en el dinero, porque el “carácter abstracto (del

dinero) constituye su equivalente universal inteligible” (Klossowski, 2012, p. 61).

Este funcionamiento de la perversión y del goce descubren la relación entre el valor

comercial y el cuerpo.

Así, gracias a la intuición sadiana aparece en el dominio de la sensación

aquello que será el principio de nuestra economía moderna en su forma

industrial: el principio de la producción a ultranza que exige un consumo

a ultranza; producir objetos destructibles, habituar al consumidor a perder

la noción misma del objeto duradero. (Klossowski, 2012, p. 39)

Gracias a esa intuición se logra descubrir un funcionamiento subyacente en la

estructura de la producción: el paralelo entre las formas pulsionales y las industriales,

que produce una igualdad conceptual entre la sensación de placer y la producción,

entre la pulsión de vida y el deseo de consumir, y por último, entre el objeto de placer

y el objeto fabricado industrialmente. Estos conceptos se relacionan a través del

107

fenómeno de uso. Lo que muestra la voluptuosidad en Sade y en Pasolini es esta

unión, ya indisoluble, entre las pulsiones y el sistema de consumo. Esto gracias a que

el fenómeno industrial es la perversión de la pulsión de vida.

Pero porque las necesidades que expresan no toman formas más que en

los objetos que fabrican y porque esos objetos les alejan cada vez más de

lo que desean en primer y en último lugar, por eso no se expresan nunca

más que dividiendo hasta el infinito en ellos mismos la fuerza pulsional

que les conduciría a la pasividad de la sensación voluptuosa. (Klossowski,

2012, p. 44)

Entonces, en la voluptuosidad el cuerpo ha sido resignificado, adquiriendo un

valor de consumo que depende de su utilidad y su forma de adquisición. Es un

instrumento creado, utilizado y por último desechado, lo que implica su inminente

destrucción (la muerte). El resultado de la relación “entre comportamiento industrial

y el comportamiento fantasmático de la perversión (es que) el objeto se vuelve

explícito únicamente mediante el contacto instrumental” (Klossowski, 2012, p. 36).

Si no tiene una función específica en el mercado pulsional, el objeto pierde valor o no

adquiere. Como ya lo explicamos con Klossowski, es la posibilidad de que el goce

sea una propiedad:

De buenas a primeras, a ojos de la economía, el llamado goce erótico no

podrá compararse al goce de un bien cualquiera; sólo en la medida en que

se refiera a un objeto, por ejemplo el objeto vivo (y por lo tanto el

cuerpo), el goce de ese objeto en cuanto susceptible de ser poseído es o

puede ser considerado como el goce de un bien: un objeto de uso; eso que

las palabras de Sade expresan de una manera a la vez muy simple y muy

equívoca: el derecho de propiedad sobre el goce. (Klossowski, 2012,

p. 25)

El discurso sadiano muestra, como dice Klossowski, las mismas estructuras de

la sociedad de consumo, pero enfocadas al goce, expuestas a través de la

voluptuosidad. Pasolini toma esta estructura discursiva y la traslada al imsigno,

reconstruyendo la puesta en escena sadiana que busca expresar ese deseo

inconmensurable que lleva al libertino al goce.

La instrumentalización del sujeto viene en la estructura sadiana dada “en

nombre de la universalidad de la sensación voluptuosa, y como un postulado que se

108

desprende del ateísmo completo, había desarrollado una puesta en común, en el

sentido de violación de la propiedad física y moral de las personas” (Klossowski,

2012, p. 32). Tanto para Sade como para Pasolini, de la desaparición del Dios moral

“se desprende que cada cual pertenece a todos y todos a cada cual, en calidad de

bienes” (Klossowski, 2012, p. 33).

Los libertinos al convertir a los sujetos en víctimas, les niegan la

independencia moral, la subjetividad, la libertad y su ser, instrumentalizándolos,

dándoles valor solo en relación a la voluptuosidad. La estructura sadiana introducen

al cuerpo en el intercambio comercial: son producidos, utilizados y desechados. El

cuerpo es la muestra de cómo el goce necesita del valor.

Al momento de efectuar la acción libertina, el cuerpo que en un comienzo

tenía valor según la satisfacción, termina perdiéndolo porque “abolir la propiedad

tanto del cuerpo de uno mismo como del otro es una operación inherente a la

imaginación del perverso” (Klossowski, 2012, p. 61). El valor se le impone a la

puesta en escena, nos referimos a la idealización de la repetición. Esto hace parte de

la destrucción total del Otro, fin último del goce. La repetición tiene dos formas de

valor en el discurso sadiano, desde la elaboración del discurso (estilo) y desde su

contenido (puesta en escena). La reiteración, que proviene de la compulsión de

repetición, determina la negación y la negatividad del discurso sadiano. Entonces,

desde la escritura, impele a la búsqueda del estilo, es decir, a la trasgresión del

lenguaje, y en el contenido a la trasgresión y negación del Otro.

A través del goce discursivo, Sade y Pasolini, muestran cómo la esfera

industrial se asemeja al funcionamiento de las pulsiones, afectándolas de manera

directa. El lenguaje económico, el comercio necesario de las víctimas, y la moneda

como forma “natural” de fuerza, reflejan lo que Pasolini describió en su abjuración, la

inocencia de los cuerpos se destruye, para que se conviertan en instrumentos con un

valor comercial, producidos solo con un fin, el de la satisfacción de un deseo, del

goce.

De esta forma, a medida que trascurre el filme, los cuerpos no le pertenecen a

los sujetos, sino que adquieren un valor material. Son el producto de un simulacro,

109

impulsado por el deseo insatisfecho, o por el intento por alcanzar al goce. Entonces,

la “integridad de la persona no existe en absoluto fuera del punto de vista industrial

más que en y por el rendimiento valorable como moneda” (Klossowski, 2012, p. 78).

Al final, al perder su valor solo importa la sensación de su destrucción.

Sade y Pasolini muestran la no-libertad, la imposibilidad de detener la

reificación del sujeto con un fin de consumo. Es por esto que su discurso es la

“historia del pensamiento en cuanto órgano de dominio. En la medida en que ahora

dicho pensamiento siente horror de sí mismo ante su propia imagen, abre la mirada

hacia lo que está más allá de él” (Horkheimer y Adorno, 2009, p. 162). Es la

formalización de la razón la que sostiene la reificación del sujeto, gracias a la

compulsión de repetición que lleva a ser “la expresión intelectual del modo mecánico

de producción” (Horkheimer y Adorno, 2009, p. 150). Entonces, toda esta estructura

de dominación, que lo único que busca es satisfacer un deseo, sobrevive solo bajo la

forma del poder económico. Esas instituciones económicas en apariencia pretenden:

(S)alvaguardar la libertad individual, y por tanto la integridad de las

personas, substituyendo el intercambio de los cuerpos por el intercambio

de los bienes de acuerdo con el signo neutro y, por tanto, equivoco del

dinero; pero, con el pretexto de la circulación de las riquezas, el dinero no

hace más que garantizar secretamente el intercambio de los cuerpos en

nombre y en interés de las instituciones. (Klossowski, 2012, pp. 63-64)

Sade y Pasolini desenmascaran a través de la creación estética una estructura

subyacente en el comercio capitalista. Desde la razón apática y a través de una

tecnificación del lenguaje, elaboraron un discurso donde se muestra como se igualan

las estructuras perversas deseantes con el consumo capitalista. Las dos obras son una

creación estética donde se logra convertir al lenguaje en una tecnología de la

voluptuosidad, haciendo posible la concepción del fantasma tanto perverso como

literario y del goce discursivo.

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