PALAS las musas DIÁLOGOS ENTRE LA CIENCIA y EL ARTE

VOLUMEN 3

ILUSTRACION

� grupo editorial � siglo veintiuno siglo xxi editores, méxico CERRO DEL AGUA 248, ROMERO DE TERREROS, 04310 MÉXICO. Df www.sigloxxieditores.com.mx

siglo xxi editores, argentina GUATEMALA 4824, C1425BUP, BUE ARES, ARGEmNA www.sigloxxieditores.com.ar

anthropos editorial LEPANT 241-243, 08013 BARCELONA. ESPAÑA www.ant11ropos-editorial.com

N72.S3

P35

2016 Palas y las musas: diálogos entre la ciencia y el arte/ coordinadores

generales, María Oiga Sáenz González y Pablo Padilla Longoria- México:

Siglo Veintiuno Editores, 2016.

6 volúmenes

Contenido: t. l. Renacimiento/ coordinadores, Pablo Padilla Longoria y Fernanda Gisholt

Márquez- t. 11. Barroco/ coordinadores, Pablo Padilla Longo ria y Fernanda Gisholt Márquez

- t. 111. Ilustración/ coordinador, Osear Flores Flores - t. IV. Romanticismo/ coordinador,

Osear Flores Flores - t. V. Moderno / coordinadora, María Oiga Sáenz González - t. VI.

Contemporáneo/ coordinadores, Jaime Alonso Lobato Cardoso y Silvia Fernández Hernández

ISBN-13: 978-607-03-0776-8 ( o. c. Siglo XXI)

ISBN-13: 978-607-02-8375-8 (O. C. UNAM)

IS13N-13: 978-607-414-540-3 (ü. C. IPN)

ISl3N-13: 978-607-28-0810-2 (o. C. UAM)

1. Arte y ciencia - Historia. 2. Arte y ciencia - Filosofía l. Padilla Longoria, Pablo y Gisholt

Márquez, Fernanda, editores. 11. Gisholt Márquez, Fernanda, y Padilla Longoria, Pablo,

editores. III. Flores Flores, Osear, editor. IV. Flores Flores, Osear, editor. V. Sáenz González,

María Oiga , editor. V I. Fernández Hernández, Silvia, editor.

Primera edición, 2016

DR de la edición 2016 Siglo XXI Editores, S. A. de C. V.

ISBN 978-607-03-0776-8 (obra completa)

ISBN 978-607-03-0783-6 (vol. 3)

DR © 2016 Universidad Nacional Autónoma de México

Av. Universidad 3000, Ciudad Universitaria,

Coy oacán, 04510 Ciudad de México

ISBN 978-607-02-8375-8 (obra completa)

ISBN 978-607-02-8378-9 ( vol. 3)

Instituto Politécnico Nacional

Avenida Instituto Politécnico Nacional s/n, Edificio 7,

Lindavista, Gustavo A. Madero, 07738 Ciudad de México

ISBN 978-607-414-540-3 ( obra completa)

ISBN 978-607-414-543-4 (vol. 3)

Universidad Autónoma Metropolitana

Pro!. Canal de Miramontes 3855, Ex Hacienda San Juan

de Dios, Tlalpan, 14387 Ciudad de México

ISBN 978-607-28-0810-2 (obra completa)

ISBN 978-607-28-0813-3 ( vol. 3)

PoiffADA: Canova, estatua de Pauline Borghese, Villa Borghese, Roma. Art/Kowalsky/Latinstock.

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LA TAXONOMÍA DE LINNEO Y SUS REPRESENTACIONES

GRÁFICAS

BERTA GILABERT HIDALGO y DANIELA FERNÁNDEZ y FERNÁNDEZ.

na de las principales preocupaciones del ser humano, sin importar la

cultura o sociedad a la que pertenezca y el tiempo o espacio geográfico

en el que habite, ha sido reconocer y clasificar los recursos naturales

que existen a su alrededor para explotarlos en su beneficio.

Actualmente, debido a estas necesidades, existen disciplinas científicas especializa­

das como la taxonomía y la sistemática, que se encargan oficialmente de la clasificación

y ordenación de los seres vivos a partir de sus rasgos y características particulares, con

el objetivo de generar descripciones que permitan reconocer, agrupar y nominar a las

especies biológicas para estudiarlas y, además, comprender las relaciones evolutivas exis­

tentes entre éstas. Su papel en la biología y otras ciencias ha sido fundamental, dado

que ningún organismo puede analizarse sin un enfoque taxonómico con información

básica sobre su morfología, fisiología y ecología. La taxonomía tiene entre sus princi­

pales actividades la clasificación, la nomenclatura y la identificación de las especies; 1 és­

tas llevan consigo la tarea de asignar nombres a distintas categorías taxonómicas con

base en códigos internacionales; sin embargo, es tal la diversidad en nuestro planeta, y

tan compleja su distribución geográfica, que no ha resultado una labor sencilla otorgar

a cada especie un nombre único que permita identificarla a nivel mundial. Así, se han

• Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, Jardín Botánico "I-lernando Ruiz de Alarcón", CEPE/UNAM Taxco.

'José Luis Villasefior, Catálogo de autores de plantas vasculares de México (México: UNAM, 2001), pp. 3-4.

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236 PALAS Y LAS MUSAS: DIÁLOGOS ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE

practicado diferentes formas y estrategias para intentar describir, nombrar y clasificar

a los seres vivos, las cuales han sido fuertemente influidas por la cosmovisión, las con­

cepciones científicas y filosóficas y el entorno social de la época.2

En todos estos esfuerzos por desarrollar un sistema adecuado de clasificación de los

seres vivos, el uso de estampas, pinturas e ilustraciones ha funcionado como una he­

rramienta de apoyo muy importante para el conocimiento biológico de las especies;

sin embargo, el papel de la ilustración en las publicaciones científicas ha sido general­

mente cuestionado sobre su capacidad generadora y transmisora de conocimiento y,

en muchos casos, sólo se ha considerado conveniente para textos de divulgación y, por

tanto, inconcebible para las publicaciones académicas; incluso en nuestros días, para

M. Car! Drott y Belver C. Griffiths el uso de imágenes y gráficos llamativos merman la

calidad de la literatura científica.3

A pesar de estas posturas escépticas, existen autores que le confieren a la ilustración

no sólo importancia sino también múltiples usos. Para Charlotte M. Porter, por ejem­

plo, la ilustración científica puede cumplir varias funciones: ofrecer una imagen vero­

símil o simbólica de la realidad -como se aprecia en los códices medievales-; fungir

como herramienta -como en los mapas geológicos, las cartas astronómicas y las guías

anatómicas-; explicar fenómenos -como hacen los diagramas-, y, por último, pro­

mover nuevas ideas. Sin embargo, se debe considerar que muchas de las ilustraciones

científicas atienden a varios de los usos mencionados y no siempre cuadran completa­

mente con lo que hoy entendemos como ciencia.4

Nosotros coincidimos con lo anterior y pensamos que la ilustración científica ha si­

do fundamental en la construcción de conocimiento; por ello, este trabajo pretende do­

cumentar de qué manera el cambio en el concepto de "ciencia" generó un nuevo tipo

de ilustración científica que pretendió constituir una imagen verosímil de los especí­

menes y servir también como generadora de conocimiento en la botánica, particular-

2 Jorge Llorente-Bousquets, La búsqueda del método natural (lvléxico: FCE, 1990).

3 M. Car! Drott y Belver C. Griffiths apud Elke Koppen, "Las ilustraciones en los artículos científicos. Reflexio­

nes acerca de la creciente importancia de lo visual en la comunicación científica", Investigación Bibliotecológica,

21-42 (2007): 35.

·• Charlotte M. Por ter, "Essay Review: The History of Scientific lllustration", fournal of the History of Biology, 28-3 (1995): 549-550.

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ILUSTRACIÓN LA TAXONOMÍA DE LINNEO Y SUS REPRESENTACIONES GRÁFICAS

mente dentro de la taxonomía del siglo xvm, a partir de las contribuciones del médico

y naturalista Carlos Linneo. También será analizada la repercusión que el desarrollo de

1 su sistema de clasificación tuvo en las representaciones gráficas de la Ilustración y en

los futuros procesos.

La imagen y la clasificación de los organismos

A partir del Renacimiento, el conocimiento científico se integró a la labor artística des­

de una perspectiva más objetiva de la naturaleza y más cercana al concepto que hoy te­

nemos de ilustración científica. La imagen se consideró entonces un emblema de la

ciencia renacentista, en la cual la naturaleza queda sujeta a leyes y reglas basadas en un

código de reconocimiento diseüado para "aislar y fijar" visualmente los organismos vi­

vos con el objetivo de determinar las características y aspectos esenciales para la iden­

tificación y la descripción de especies, particularmente en la botánica,5 pues esta disci­

plina era más exacta y estandarizada que la zoología gracias a la enorme influencia de

la mitología y los bestiarios en el desarrollo de la ilustración zoológica, aunque más a

partir del imaginario que de la observación directa y la representación precisa.6 Por

otro lado, hay que considerar que era más barato y sencillo preservar plantas que ani­

males.7

En este momento comenzó a vislumbrarse la diferencia entre las imágenes pura­

mente artísticas con motivos biológicos y las utilizadas en la construcción de un cono­

cimiento formal, ya que desde entonces y hasta nuestros días la ciencia estipuló que la

representación científica debía tener como requisito una condición universal para que

pudiera considerarse válida y efectiva.8 Particularmente, la ilustración científica fue un

5 Antonio E. de Pedro Robles, "El dibujo y las estrategias de la representación científica", Ca-herencia, 6-10 (2009): 18. 6 John E. Simmons et al., Ciencia y arte en la ilustración científica (Bogotá: Sistema de Patrimonio Cultural y Museos/Universidad Nacional de Colombia, 2009), pp. 9-n. 7 Ibídem, p. 14.

8 Cf. Rosario Massimo, "Origen y evolución biológica en la antigüedad clásica Grecia y Roma", Estudios de An­

tropología Biológica, IX (1999), 121. De Pedro Robles, op. cit., p. 14.

237

238 PALAS Y LAS MUSAS: DIÁLOGOS ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE

componente esencial de la botánica moderna desde sus inicios en el siglo xv1, pues a

falta de un sistema y lenguaje estandarizado para la identificación y clasificación de los

organismos, las imágenes resultaban más precisas e informativas que los textos que las

acompañaban.9 La confianza que cobró la imagen en el ámbito científico a partir de los

siglos xv,r y xvm convirtió la ilustración en una actividad y herramienta indispensa­

ble que abrió la posibilidad de crear una catalogación completa y razonada de las plan­

tas, 10 a la vez que facilitó de manera importante la difusión del conocimiento botánico

entre la comunidad científica.11

A partir de esto, y dado que los botánicos no necesariamente tenían aptitudes para

el dibujo, surgió la necesidad de contar con ilustradores que comprendieran la natura­

leza del objeto a representar; así se conformó el binomio naturalista-dibujante cientí­

fico, en el que los botánicos especialistas instruían a los dibujantes en su materia para

que, al adquirir conocimientos, pudieran representar las plantas y sus partes con pre­

cisión.

Además de lo anterior, el dibujo de las plantas comenzó a hacerse no a partir del

imaginario -como se hacía en la Edad Media- sino del ejemplar concreto, de modo

que el hecho mismo de realizar el dibujo obligaba al ilustrador a observar detallada­

mente cada una de las partes del espécimen representado, facilitando el análisis y con­

virtiendo la imagen en una herramienta más de conocimiento científico, la cual se re­

forzaba por la aplicación de la escala, la perspectiva y el volumen.12 Este aumento en la

precisión hizo que la ilustración fuera imprescindible en los gabinetes de estudio, so­

bre todo cuando no se podía contar con el ejemplar -en un jardín botánico o en un

herbario-, de modo que la acuarela, el dibujo o el grabado eran los únicos referentes

de la planta a partir de los cuales los botánicos podían construir conocimiento.

9 Maura C. Flannery, "The Closest Collaborations: Botanical Illustration''. en 2711' Annual National Conference on

Liberal Arts and the Educa/ion of Artists: Collaboration in the Arts (Nueva York, 16 a 18 de octubre de 2013), p. 38.

'º Rosa López Cubillo y Didier Sellet, "Definiendo jalones para un acercamiento a las historia de las imágenes científicas", Bellas Artes (2005), 3: 158. 11 John E. Simmons et al., "Image and Reality. Perception, Depiction, and Preservation of Nature", funiata Voi­

ces (2013), 13: 132.

"Ibídem, p. 156.

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ILUSTRACIÓN LA TAXONOMÍA DE LINNEO Y SUS REPRESENTACIONES GRÁFICAS

La ilustración botánica aplicada a la taxonomía linneana

En este panorama, el sistema de clasificación de los seres vivos y las representaciones

gráficas de los mismos sufrieron verdaderos cambios debido a la contribución de uno

de los naturalistas y taxónomos más reconocidos de todos los tiempos: Carlos Linneo,

quien recorrió toda Suecia, especialmente las regiones de Scania y Laponia, realizando

trabajo de campo (figura 1, p. 240).

Linneo nació en el pueblo de Rashult en Smaland, Suecia, en 1707; su formación de

médico y su interés por la botánica y las ciencias naturales lo llevaron a desarrollar, ba­

jo la tutela del teólogo Olof Celsius, un sistema de clasificación vegetal basado en el nú­

mero de estambres y pistilos de las flores. Entre sus aportaciones, la más importante

por su impacto dentro de las ciencias biológicas fue la creación del sistema de clasifica­

ción taxonómica jerárquica y binomial publicado en su libro más conocido, el Systema

Naturae, que salió a la luz en 1735 y revolucionó disciplinas como la botánica y la zoo­

logía; a partir de entonces representó un punto clave y un pilar en el comienzo formal

de la clasificación y ordenación de los seres vivos. Además de considerar el sistema re­

productivo de las plantas como carácter taxonómico, tomó en cuenta características

externas específicas y generales para agrupar a los organismos en categorías definidas

como especie, género, familia, orden, clase, rama y reino, lo cual convirtió a la botáni­

ca en una ciencia ordenada.

Linneo consideraba que la manera correcta de clasificar las plantas era a partir de su

fructificación y definió como caracteres diagnósticos el cáliz, la corola, el estambre, el

pistilo, el pericarpo, la semilla y el receptáculo. Reconoció veinticuatro clases de plan­

tas por el número de estambres, su longitud, su función, su separación o su ausencia;

a su vez, los órdenes se basaron en el número de estilos del pistilo (figura 2, p. 242). 13

Todas estas características debían incluirse en cualquier ilustración de manera detalla­

da para que la identificación a nivel de género pudiera facilitarse en el futuro. 14

13 Javier Valdés e Hilda Flores, "Car! Linné (1707-1778). Prínceps Botanicarium", Ciencias (2002), 65: 30-31. 14 Victoria Dickenson, Drawn from Life. Science and Art in the Portrayal of the New World ('lbronto: University

ofToronto Press, 1998), pp. 172-173.

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ILUSTRACIÓN LA TAXONOMÍA DE LINNEO Y SUS REPRESENTACIONES GRJ\FICAS

Las diferencias entre especies comenzaron entonces a recaer en el número, la forma,

la proporción y la disposición de varias partes de las flores y frutos de las plantas y de­

jaron de considerarse importantes otras características utilizadas en la práctica botáni­

ca por su dificultad para ser cuantificadas y representadas gráficamente -por ejemplo

el tamaño, el olor, el sabor, el color y la época de floración. 15

En su obra Species plantarum, publicada en 1753, Linneo estableció de igual forma

los principios de la nomenclatura botánica moderna que aún están vigentes. Con el

sistema de clasificación linneano y el uso del latín, se instituyó un nuevo lenguaje cien­

tífico específico y ahorrativo para la descripción botánica. 16 Estos lineamientos co­

menzaron a utilizarse de manera general por los botánicos europeos del siglo xvrrr.

El método y la nomenclatura linneana facilitaron en gran medida los destacados avan­

ces en la taxonomía de plantas y animales durante los siglos xvm y xrx. 17 Su sistema de

clasificación fue el más utilizado a escala mundial en el área botánica por más de seten­

ta años. Aún hoy está vigente el esquema jerárquico y binomial que Linneo estableció;

sin embargo, dada la complejidad y la biodiversidad de este reino, así como el progre­

so en su conocimiento y la consideración de otros aspectos importantes (taxonómicos,

anatómicos, citogenéticos, químicos, moleculares y las relaciones de ancestría y des­

cendencia) se han producido importantes cambios en la clasificación de los grupos o

taxa. 18

No obstante, en el siglo xvrn el desarrollo y la aceptación general del sistema lin­

neano tuvieron consecuencias directas sobre la enseñanza y la investigación en botáni­

ca, así como en las representaciones gráficas del área. Tales cambios permiten brindar

un panorama histórico dividido en un antes y un después de Linneo.

La clara dependencia del uso de imágenes impresas en la botánica prelinneana

cambió a partir de la publicación del Species plantarum. Muchos de los dibujantes bo­

tánicos del siglo xvm utilizaron técnicas que al final resultaron insuficientes para re­

presentar la realidad con la exactitud requerida. Entre los principales errores técnicos

15 Antonio E. de Pedro, El dise110 científico. Siglos xv-x1x, vol. 37 (1'vladrid: Akal, 1999), pp. 38-39. 16 ldern. 17 T. v\lilliam Stearn, "Daniel Carlsson Solander (1733-1782), Pioneer Swedish lnvestigator of Pacific Natural

1 -Iistory", Archives of Natural / -Jistory, 11-3 (1984): 499.

18 Valdés y Flores, op. cit., pp. 30-31.

Figura 1 < Carlos Linneo en R. Burgess, Portraits of Doctors & Scientists in the Wellcome lnstitute,

Londres, 1973, núm. 1778.4. Wellcome Library núm. 5837i.

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Figura 2 A Tabella elaborada por Georg Dionys Ehret en la que ilustró las veinticuatro clases de plantas del sistema

sexual de Linneo. George Dionysius Ehret, Methodus p/antarum sexualis in Sistemate naturae descripta, Hunt lns­titute, Pittsburg, Estados Unidos.

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ILUSTRACIÓN LA TAXONOMÍA DE LINNEO Y SUS REPRESENTACIONES GRÁFICAS

estaba el de plasmar en un solo dibujo estadios de desarrollo de un organismo cuya

existencia simultánea era imposible en un escenario real, ignorando la fenología de las

especies vegetales, así como la frecuente tergiversación en la forma y el tamaño de los

órganos sexuales de las plantas y su color -a veces distintas estructuras, como las flo­

res, salían completamente del espectro natural de color de los ejemplares vivos. 19

En 1738 se publicó el Hortus clifortianus, con el que se inició una nueva era de la

ilustración botánica: la iconografía comenzó entonces a basarse en la representación

de una figura principal que dominaba el espacio y recibía el nombre de "tipo"; ésta ha­

cía referencia a las demás figuras o despieces y fructificaciones en cortes, fragmentos y

acercamientos, dibujadas de manera independiente y marcadas con letras para facilitar

la denominación de las especies. Con la aceptación del tipo, las figuras y láminas botá­

nicas realizadas bajo la influencia de Linneo fueron dibujadas de manera detallada y

estilizada, tratando de imitar las formas naturales con la clara intención de representar

la "estructura" de los ejemplares; por ello, la composición y la disposición de los dibu­

jos de las partes que formaban el cuerpo de las plantas eran indispensables. De esta

manera la imagen comenzó a ser una traducción visual del supuesto orden natural de

la época (figura 3, p. 244).2º

Un detalle importante es que la mayoría de las ilustraciones botánicas de los libros

de Linneo y sus contemporáneos carecían de color, elemento que hoy nos parece de­

terminante para lograr una representación exacta de los objetos; sin embargo, se debe

tener presente que lo que entonces se buscaba era identificar, describir y clasificar los

especímenes de manera correcta, para lo cual el color no era determinante, no porque

éste no ayudara a la taxonomía, sino porque Linneo pensaba que muy fácilmente po­

día integrarse en la descripción escrita sin necesidad de costear la iluminación de las

ilustraciones-es decir, el naturalista consideraba que se trataba de un rasgo prescindi­

ble y perfectamente sustituible por un correcto sombreado-.21 Una de las razones de­

trás del pensamiento de Linneo era que el color en una planta es sumamente variable,

19 Karin Nickelsen, "Draughtsmen, Botanists and Nature. Constructing Eighteenth-Century Botanical Illustra­

tions", Studies in History and Philosophy of Biological and Biomedical Sciences, 37-1 (2006): 3-6.

'º De Pedro Robles, El diseiio científico, op. cit., pp. 39-40. 21 De Pedro Robles, "El dibujo y las estrategias", op. cit., p. 21.

243

244 Pi\Li\S Y LAS MUSAS: D1/\LOGOS ENTRE Li\ CIENCIA Y EL ARTE

ya que por una parte depende del estado fisiológico y la etapa de desarrollo, así como

del clima, la época del año y la ubicación geográfica del ejemplar y, por otra, de la per­

cepción del ilustrador y de los pigmentos disponibles en el mercado. Además, la labor

de ilustrar un espécimen superaba por mucho el tiempo en que los ejemplares eran co­

lectados y herborizados en las prensas botánicas, por lo que registrar y representar el

color exacto de las plantas una vez acumulado el trabajo resultaba casi imposible para

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Figura 3 A Contraste entre una representación prelinneana de la fresa común (Fragaria vesca) y una representación posterior a las contribuciones de Carlos Linneo. Izquierda: L. Fuchs, Fragaria vesca (Bibliotheque numérique patri­moniale de l'Université de Strasbourg, Francia). Derecha: J. Zorn, Fragaria vesca (Wageningen UR Library Special Collections, Holanda).

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ILUSTRACIÓN LA TAXONOMÍA DE LINNEO Y SUS REPRESENTACIONES GRÁFICAS

los ilustradores. Ante este escenario surgieron algunas estrategias para solucionar el

problema del color; por ejemplo, describir el color en términos técnicos por medio de

palabras, pintar sólo pequefias porciones de las partes individuales de las plantas ha­

ciendo referencias de color y, por último, describir los colores en forma abreviada o en

código.22

Por otro lado, la ensefianza botánica prelinneana consistía sólo en mostrar a los es­

tudiantes las especies vegetales y memorizar sus nombres. La carencia de un sistema

estandarizado para agrupar las plantas requería del uso constante de múltiples imáge­

nes para compararlas con ejemplares vivos y poder asignar así los nombres correctos a

las especies en cuestión. Gracias a las contribuciones de Linneo, las descripciones botá­

nicas con términos especializados comenzaron a cobrar importancia, particularmente

para la identificación de géneros taxonómicos. Aunque la imagen y el dibujo de las es­

pecies tendrían un lugar menos importante que la descripción taxonómica y los ejem­

plares originales de los herbarios, siempre estuvieron presentes.23 La postura de Linneo

frente a la utilización de imágenes para generar conocimiento ha causado polémica, en

parte debido a las malas interpretaciones y, especialmente, a la extrapolación del co­

mentario incluido en su libro Genera Plantarum sobre la importancia del dibujo en la

clasificación taxonómica:

No recomiendo las ilustraciones para determinar el género; de hecho, las rechazo absolu­

tamente, aunque -confieso- son de gran importancia para los niños y para aquellos

que tienen más cráneo que cerebro; confieso que pueden comunicar algo a los que no tie­

nen preparación. [ ... ] En consecuencia, trataremos de expresar con palabras tan clara­

mente -si no es que más- corno otros con sus espléndidos dibujos.2"

A pesar del tono cáustico del naturalista, hay que tomar en cuenta que Linneo se refería

específicamente a la imposibilidad de que un solo dibujo representara con exactitud el

22 H. \,\lalter Lack y Víctor lbáñez, "Recording Colour in Late Eighteenth Century Botanical Drawings. SydneyParkinson, Ferdinand Bauer and Thaddaus Haenke", Curtis's Botanical Magazine, 14-2 (1997): 87.

23 Karen Reeds, "When the Botanist can't Draw. The Case of Linnaeus", Interdisciplinary Science Reviews, 29-3

(2004): 249.

24 Staffan Müller-Wille, et al., "A translation of Car! Linnaeus's introduction to Genera Plantarum (1737)", Stu­

dies in History and Philosophy of Biological and Biornedical Sciences, 38-3 (2007): 568. La traducción es nuestra.

245

PALAS Y LAS MUSAS: DIÁLOGOS ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE

Figura 4 A Comparación visual entre dos especies del género Ficus: F. carica y F. elástica. Izquierda: F. carica, xilogra­fía coloreada a mano, James Main, Popular botany (White lmages/Scala, Florencia). Derecha: F. elastica, cromoli­tografía a partir de una ilustración botánica de Adolph l<oehle (White lmages/Scala, Florencia).

género, debido a las muchas especies y variedades que están contenidas en cada uno.25

Imaginemos, por ejemplo, las diferencias morfológicas existentes entre dos especies del

género Ficus: Ficus carica (higuera) y Ficus elastica (hule) (figura 4), las cuales varían en

características tan básicas como el tamafio y morfología de las hojas y los frutos; es de­

cir, para que la ilustración fuera útil debía tener todas las variaciones presentes en to­

das las especies y variedades que están dentro de un género particular o, en su defecto,

ir acompafiada por infinidad de ilustraciones complementarias que complicaban mu­

chísimo el trabajo y lo encarecían hasta el punto de hacerlo inviable, lo que finalmente

llevó a realizar ilustraciones con despieces para cada especie.

25 Isabelle Charmantier, "Car! Linnaeus and the Visual Representation of Nature", Historical Studies in the Na­

tural Sciences, 41-4 (2014): 367-369.

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Por otro lado, varios autores han apuntado la posibilidad de que la reticencia del ta­

xónomo sueco se deba a su escasa capacidad artística: muchos aseguraban que las habi­

lidades para la descripción verbal de Linneo eran excepcionales y sin comparación con

sus escasas capacidades como dibujante científico. 26 Al respecto también vale la pena

decir que si bien las ilustraciones hechas por Linneo en su viaje a Laponia carecen de

maestría, es notable cómo su precisión aumentó considerablemente al representar obje­

tos cuya estructura comprendía cabalmente. Esto es importante porgue es una muestra

de que no bastan las capacidades para dibujar, sino que es imprescindible que el ilus­

trador científico entienda lo que está dibujando. Fue por ello y también por la exactitud

requerida en las representaciones gráficas botánicas que, para que pudieran utilizarse

en beneficio de la identificación de los taxones, Linneo tuvo que mantener su colabora­

ción con distintos ilustradores; algunos de los más destacados en el medio científico por

su talento fueron George Dionysius Ehret y Jan Wadelaer, autores de los dibujos y los gra­

bados presentes en el Hortus Cliffortianus.27 Durante esta época, a excepción de algunos

botánicos como Johann Jacob DiUenius, quien ilustró sus propios trabajos, la mayor par­

te de los taxónomos de plantas acudieron a los artistas especializados para hacerlo.28

Los discípulos y apóstoles de Linneo

El siglo x v III es considerado el siglo de la Ilustración y de los grandes viajes científicos.

Hasta entonces, durante estas expediciones, las tareas de recopilar y registrar datos pro­

venientes de la naturaleza mediante dibujos y pinturas eran realizadas por médicos,

capitanes u oficiales que solían tener ciertos conocimientos como naturalistas; sin em­

bargo, a partir de la segunda mitad del siglo, estas labores comenzaron a ser realizadas

por especialistas botánicos, zoólogos, geólogos y pintores -estos últimos pasaron a ser

un elemento imprescindible en cualquier expedición terrestre o marítima-.29 Durante

26 Reeds, op. cit., p. 252.

27 De Pedro, El diseno científico, op. cit., p. 39.

28 Charmantier, op. cit., p. 394. 29 Santiago Prieto Pérez, "Pintores en las grandes expediciones científicas espaiiolas del siglo XVIII", Ars Medi­

ca. Revista de Humanidades (2006), 2: 167.

247

PALAS Y LAS MUSAS: Dii\LOGOS ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE

dicha época, escribir y registrar las experiencias vividas al viajar durante largos perio­

dos y a distancias lejanas se consideraba una fuente de producción y adquisición de co­

nocimiento científico, postura reforzada por el gran número de viajes, documentos y

datos biológicos y taxonómicos producidos a partir de Linneo y sus discípulos.30

En su labor científica y mientras trabajaba como profesor universitario, Carlos Lin­

neo tuvo un gran número de estudiantes interesados en botánica que asistieron a sus

clases; sin embargo, sólo unos veinte fueron considerados por él sus "apóstoles",31 los

mismos que se encargaron de viajar por el mundo para explorar y recolectar informa­

ción sobre nuevos especímenes; estos apóstoles fueron Pehr Kalm (1715-1779), que via­

jó a Norteamérica; Olof Torén (1718-1753), expedicionario en las Indias Orientales;

Fredick Hasselqvist (1722-1752), quien trabajó en Egipto y Palestina; Pehr Osbeck (1723-

1805), también viajero en Asia; Daniel Rolander (1725-1793), que fue a Surinam; Johan

Gerhard Kóning (1728-1785), quien visitó Tranquebar en la India; Pehr Lófling (1729-

1756), que exploró Espafia, Colombia y Venezuela; Andreas Berlin (1746-1773), quien

recorrió el norte de África; Pehr Forsskal (1732-1763), el cual documentó su viaje por

Arabia; Klas Alstrómer (1736-1744), que recorrió algunas zonas de Espafia, Francia, In­

glaterra, Alemania, Italia y los Países Bajos; Daniel Car! Solander (1736-1782), miembro

de la expedición de James Cook a Oceanía; Carl Peter Thunberg (1743-1828), quien viajó

con la Compafüa Holandesa de las Indias Orientales a las islas del Pacífico, especialmen­

te a Java y Japón; Andreas Sparrman (1748-1820), que acompafió a Cook en su segundo

viaje por China, Sudáfrica y Senegal, y, por último, Adan Afzelius (1750-1837), quien

también se encargó del norte de África.32 Como puede verse, estos colaboradores cer­

canos de Linneo se encargaron de recorrer el mundo entero y, en gran medida, gracias

a ellos el nuevo sistema binomial trascendió la península escandinava y se expandió

dentro y fuera de Europa.33

3° Kenneth Nyberg, "Linnaeus' Apostles, Scientific Travel and the East India Trade", Zoologica Scripta (2009), 38: 8. 31 Linneo los llamó así porque pensaba que debían llevar al resto del mundo la luz de su nuevo sistema botáni­

co; al mismo tiempo, para él representaban una herramienta para recolectar material vegetal en otras partes del

mundo. Cfr. Kenneth Nyberg, "Linné, apostlarna och de utrikes forskningsresorna", Sjuttonhundratal. Nordic

Yearbook far Eighteenth-Century Studies (2005), 2: 39.

32 María Teresa Tellería, "El viaje virtual de Linneo por Espai'ía. Deus creavit, Linnaeus disposuit", en Boletín de la Sociedad Geográfica Espai'iola (2007), 28: 116-123.

33 "Order from Chaos: Linnaeus Disposes", <http://huntbotanical.org/OrderFromChaos/OFC-Pages/intro.

shtml>. Consultado el 10 de octubre de 2014.

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ILUSTRACIÓN LA TAXONOMÍA DE LINNEO Y SUS REPRESENTACIONES GRÁFICAS

Por otro lado, es importante mencionar que la colección de especies descritas por

Linneo fue enriquecida en gran medida por la correspondencia, los ejemplares de her­

bario y los dibujos que le enviaron sus alumnos más cercanos34 como producto de las

expediciones realizadas entre 1746 y 1779 hacia el norte y sur de América, África, Asia y

Oceanía.35 Este grupo de estudiantes, con el que comenzó la tarea de recolección de es­

pecímenes en lugares alejados de Suecia, estuvo conformado en un principio por Da­

niel Solander,36 Pehr Kalm, Pehr Osbeck37 y Pehr Lotling, entre otros. El esfuerzo de los

estudiantes y los dibujantes que trabajaron en conjunto con ellos durante las expedi­

ciones científicas proporcionó grandes avances sobre el conocimiento de la flora y la

fauna fuera de Europa, en muchas ocasiones a partir de representaciones gráficas, co­

mo a continuación mencionaremos.

Daniel Solander viajó como naturalista del Endeavour en el primer viaje hacia la is­

la de Tahití y hacia el océano Pacífico en dirección a Australia y Nueva Zelanda a cargo

del capitán James Cook (1768-1771), cuya misión principal era de tipo astronómico; los

hallazgos etnológicos y botánicos fueron producto del esfuerzo del naturalista Joseph

Banks y del mismo Solander;38 sin embargo, las labores de ilustración científica en esta

expedición estuvieron a cargo de los artistas Sydney Parkinson, Alexander Buchan y

Herman D. _Sporing, quienes fueron contratados por Banks para dibujar y documentar

todas las experiencias vividas durante el viaje y las especies descritas por ambos natura­

listas.39 Cabe mencionar que la mayor parte de las ilustraciones botánicas y zoológicas

3" Sandra Ramírez Clavijo, "Linneo: la pasión de un médico por la clasificación de los seres vivos", en Cienciasde la Salud, 5-1 (2007): 102.

35 Nyberg, "Linnaeus' Apostles", op. cit.: 9. 36 Nelson Papavero y Jorge Llorente-Bousquets, Historia de la Biología comparada, vol. VII, El Siglo de las Luces, parte 111 (México: UNAM, 2004), p. 22.

37 Hay autores que niegan que Osbeck fue discípulo de Linneo; sin embargo, los ai'ios en que estudió historia

natural en Uppsala, que coinciden con la presencia del naturalista en esa universidad, y lo expresado por él mis­mo en su autobiografía hacen suponer que sí formó parte del grupo cercano de Linneo, dado que de él obtuvo la recomendación para entrar a la Compai'iía Sueca de las Indias Orientales. Cfr. David L. 1 -lawksworth, "Redis­

covery of the Original Material of Osbeck's Lichen Chinensis and the Re-lnstatement of the Name Parmotre­

ma perlatum (Parmeliaceae)", en Herzogia (2004), 17: 38.

38 Marta Torres Santo Domingo, "Los viajes del capitán Cook en el siglo XVIII. Una revisión bibliográfica", Bi­blia 3 \,V, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales, 111-441 (2003).

39 E. \l',1_ Groves, "Notes on the Botanical Specimens Collected by Banks and Solander on Cook's First Voyage,

Together with an Itinerary of Landing Localities", Archives of Natural 1 -fistory, 4-1 (1962): 59.

249

250 PALAS Y LAS MUSAS: DIÁLOGOS ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE

de la expedición fueron hechas por el escocés Sydney Parkinson,40 lo que lo convirtió en

el primer artista en observar y registrar científicamente la_flora y la fauna australianas.

Durante el viaje, Parkinson realizó seiscientos setenta y cuatro dibujos de plantas en ta­

maño natural, a menudo con anotaciones sobre el color, doscientas sesenta y nueve

acuarelas y doscientos noventa y nueve dibujos de animales.41 Desafortunadamente, el

artista murió de fiebre tropical a bordo del Endeavour en 1771, un año antes de que la

embarcación regresara a Inglaterra, así que su trabajo fue continuado por cinco ilus­

tradores en Londres quienes realizaron acuarelas con base en la gran cantidad de dibu­

jos a lápiz que elaboró en su viaje.42 Actualmente, muchos de los dibujos de Parkinson

permanecen en el Museo Británico.43

El finlandés Kalm estudió con Linneo a partir de 1740; con la recomendación del na­

turalista fue enviado a América por la Real Academia de Ciencias de Suecia con el fin

de recolectar especímenes que pudieran resultar útiles a la economía sueca; en especial, se

le encomendó recoger ejemplares de Morus rubra (morera roja) para impulsar la produc­

ción de seda. Noventa de las especies recogidas por Kalm aparecieron en el Species plan­

tarum y sesenta eran completamente desconocidas por los botánicos de entonces. Él

mismo realizó las ilustraciones, aunque fueron escasas por falta de presupuesto, como lo

indicó en la primera edición de En res a till Narra Amerika ( Un viaje a Norteamérica). 44

Pehr Osbeck fue un clérigo y botánico sueco que fungió como capellán en la Com­

pañía Sueca de las Indias Orientales a bordo del Príncipe Carlos, que llegó hasta China

entre 1750 y 1752. Publicó Dagbok ofwer en ostindisk resa aren 1750, 1751, 1752 (Diario de

viaje a las Indias Orientales en los años 1750, 1751, 1752) y para él realizó al menos doce

ilustraciones de plantas encontradas durante la expedición; Osbeck reportó seiscientas

especies a Linneo, quien le escribió: "Usted, señor, ha viajado por todas partes con la

luz de la ciencia [y] ha nombrado todo con enorme precisión",45 en respuesta al cua­

derno que Osbeck le envió con especímenes chinos en 1752 (figura 5).

40 Stearn, op. cit., p. 500.

"' "Sydney Parkinson (1745<-1771)", Natural History Museum, 2014 (nhm.ac.uk). 42 Lack e Ibáñez, op. cit., p. 89. 43 "Endeavour Artist Sydney Parkinson" (véase, sl.nsw.gov.au). 44 Adam J. Strohm, "English Translation of Dedication and Preface of Peter Kalm's Travels", The Pennsylvania

Magazine of History and Biography, 36-1 (1912): 20-23. 45 Johan Reinhold Forster, A \foyage to China and the East Indies ... , apud Daniel L. Hawksworth, op. cit., p. 38.

Figura 5 ► Dibujo de Osbeckia chinensis realizado por Pehr Osbeck en su viaje a China. Real Jardín Bo­

tánico, Madrid.

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252 PALAS Y LAS MUSAS: DIJ\LOGOS ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE

Por su parte, Pehr Lofling participó en la Expedición de Límites al Orinoco (figura 6),

organizada y respaldada por José de Carvajal y Lancaster, presidente del Consejo de In­

dias durante el régimen de Fernando VII, para definir las fronteras entre las posesiones

españolas y portuguesas; este viaje llevó a que la taxonomía linneana y las especifica­

ciones para realizar ilustraciones botánicas fueran implementadas en el mundo hispá­

nico a partir de la experiencia de los dibujantes Juan de Dios Castel46 y Bruno Salvador

Carmona,47 quienes, bajo la dirección de Lofling, realizaron las ilustraciones del viaje.48

Huelga decir que detrás de la expedición estaban, además de las expectativas científi­

cas, los intereses comerciales y económicos de la corona española.

Cuando Lófling murió en 1756, José Celestino Mutis continuó su labor en la explo­

ración de España y en la América española49 en la Real Expedición Botánica al Nuevo

Reino de Granada. Algunos aseguran que no existe colección botánica que cuente con

la magnitud, la precisión y la belleza de la realizada por Mutis. Su trabajo y el de sus alum­

nos en Colombia hizo de Santa Fe de Bogotá la sede de la ilustración científica.50 Du­

rante sus expediciones y su carrera científica, Mutis aplicó y practicó constantemente

los conocimientos adquiridos en su formación sobre botánica, particularmente en la

elaboración de dibujos y láminas. Reproducía sus ilustraciones directamente del natu­

ral y respetaba todos los detalles de las plantas, incluidos el color y el tamaño (en am­

bos casos igual a los originales); por ejemplo, cuando el tamaño de las plantas rebasaba

el del papel -como es el caso de las Sclerias-, disponía los tallos de forma equilibra­

da, los doblaba, los repartía en el plano y dejaba la floración al centro o al costado de la

hoja, con lo cual lograba mostrar la totalidad de la planta (figura 7, p. 254).51 Se calcula

'16 Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid, y participante en las posteriores expediciones a la Guyana y a la isla Trinidad. 47 Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y encargado de los herbarios de la Expedición botánica al Perú, dirigida por Hipólito Ruiz y José Pabón en 1780.

·18 Miguel Ángel Puig-Samper, "Illustrators of the New World. The image in the Spanish Scientific Expeditionsof the Elightment", Culture & History Digital ]ournal, 1-2 (2012): 111102.

49 Bartolomé Ribas Onzas, "José Celestino Mutis, amistad y colaboración con Carlos Linneo", Monografías dela Real Academia Nacional de Farmacia, monografía xxvI (2009): 124.

50 Araceli del Moral, "Mutis al natural: exposición conmemorativa en el Real Jardín Botánico", Revista 60 y más,

2009,

51 Benjamín Cárdenas, "Expedición Botánica e Ilustración Científica", Expediti'o (2010), y 58.

Figura 6 ► Dibujo de Malpighia glabra elaborado por Pehr Lofling en la expedición de límites al Orinoco. Pehr Lofling, Malpighia glabra Linn. (cereza de las Indias Occidentales). Real Jardín Botánico-cs1c, Ma­drid. Div. 11, 30.

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ILUSTRACIÓN LA TAXONOMÍA DE LINNEO Y SUS REPRESENTACIONES GRÁFICAS

que durante su trayectoria científica realizó cerca de seis mil seiscientos dibujos origi­

nales, de los cuales más de trescientos corresponden a láminas coloreadas.52 Sin em­

bargo, Mutis llegó más allá de las descripciones y dibujos propios: fundó en 1787 una

escuela de dibujo científico en Mariquita (Colombia), dedicada a ensefiar dibujo, pin­

tura y nociones de botánica, cuyo objetivo era unificar criterios técnicos como el uso

de colores en acuarela,53 la elaboración de colores de origen mineral o vegetal y las téc­

nicas como el miniado, la miniatura y más tarde el dibujo de paisaje.54 Entre los artis­

tas de la escuela que ayudaron a Mutis a dibujar están Pablo Antonio García del Cam­

po, Salvador Rizo, Lino José de Acero, Camilo Quesada, Antonio Barrio nuevo, Antonio

Silva, Nicolás y Antonio Rodríguez y Vicente Sánchez.55

Los dibujantes de Linneo

Aparte de los taxónomos que se formaron con él, Linneo mantuvo estrecha colabora­

ción con artistas y dibujantes científicos que ilustraron sus principales obras dada su

escasa capacidad dibujística, ya mencionada.

Quizá quien más de cerca colaboró con Linneo fue el alemán George Dionysius

Ehret (1708-1770 ), uno de los ilustradores científicos más importantes del siglo xvu1.56

Ehret dedicaba su tiempo libre a dibujar flores mientras trabajaba como jardinero; sin

embargo, el éxito de sus ilustraciones con especialistas en botánica y coleccionistas de

arte se debió no sólo a su familiaridad con el reino vegetal y a la destreza para representar

gráficamente la realidad, sino sobre todo a la formación en botánica y al entrenamiento

en disefio de ilustraciones útiles para la ciencia que recibió de su mentor Christoph Jacob

Trew a partir de 1733. Esto lo llevó a tener un profundo conocimiento de la estructura y

morfología de las plantas y sus flores, lo que le permitió crear dibujos de gran calidad

52 Ribas Onzas, op. cit., p. 132.

53 Prieto Pérez, op. cit., pp. 171-172.

54 Cárdenas, op. cit., pp. 57-58.

55 Prieto Pérez, op. cit., p. 173.

56 Hu Walsh, "Ehret, Georg Dionysius (1708-1770)", Botanicus, A Free/y Accessible, Web-Based Encyclopedia Of Historie Botanical Literature, 2002.

Figura 7 < Dibujo de Se/ería macrophylla Presl elaborado en la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, el cual es un claro caso de las estrategias que utilizaron los dibujantes científicos de aquel tiempo para respetar el tamaño de los ejemplares botánicos. Real Jardín Botánico-cs1c, Madrid.

255

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PALAS Y LAS MUSAS: Dlt\LOGOS ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE

botánica y artística que eran compatibles con los requisitos establecidos en el sistema

de clasificación propuesto por Linneo.57 Su estilo único y el gran detalle plasmado en sus

dibujos hizo que fuera constantemente requerido por varios especialistas de la época;

en especial, fue de gran importancia la cercana colaboración con Linneo durante su viaje

a Holanda en 1735, para quien realizó veinte dibujos destinados al Hortus Cliffortianus

y con el que perfeccionó sus técnicas y conocimiento botánico. 58 Una de sus ilustracio­

nes más conocidas fue la Tabella,59 publicada en la primera edición del Genera planta­

rum, la cual tenía el propósito de ser una plantilla o lámina que resumía gráficamente

y de manera sencilla el método de examinación de los estambres de las flores mediante

dibujos. Fue así como Ehret representó el sistema de clasificación sexual propuesto por

Linneo y las veinticuatro clases en las que dividía el mundo de las plantas.

Otro de los dibujantes con quien Linneo trabajó muy de cerca fue Jan Wandelaer

(1690-1759), grabador holandés que realizó un buen número de las placas incluidas en

la primera edición del Hortus Cliffortianus. También trabajó con otros científicos de la

época -por ejemplo, realizó varios grabados a partir de los dibujos del ilustrador fran­

cés Claude Aubriet en su libro Botanicon parisiense-.60 Sin embargo, cabe mencionar

que una de sus más importantes aportaciones al campo de la ilustración científica fue

el trabajo que realizó con el médico alemán Bernhard Siegfried Albinus en su obra más

conocida, Tabulae sceleti et musculorwn corporis humani, publicada en Leiden en 1747.61

En el área de la zoología hizo, por medio del grabado, la primera representación más o

menos natural del rinoceronte negro de dos cuernos.62

El trabajo de botánicos e ilustradores fue entonces tan relevante y necesario para am­

bas disciplinas que trascendió rápidamente el círculo de Linneo y se extendió a otros

países y centros de estudio; por ejemplo, el inglés James Sowerby (1757-1822), uno de

los dibujantes científicos más relevantes de su tiempo, publicó en 1788 el manual A

57 Nickelsen, op. cit., pp. 7-10.

58 Ibídem.

59 Cf. figura 2 en este texto.

60 Dickenson, op. cit., pp. 69-172.

61 Además de realizar las obras y grabados para este libro, desarrolló junto con Albinus una técnica para mejorar

la precisión de la ilustración anatómica mediante la colocación de redes con una cuadrícula a intervalos espe­

cíficos entre el artista y el espécimen anatómico, además de utilizar patrones de rejillas. "Historical Anatomies on the VVeb: Albinus".

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ILUSTRACIÓN LA TAXONOMÍA DE LINNEO Y SUS REPRESENTACIONES GRÁFICAS

Botanical Drawing-Book, en el que destacó, sobre la técnica y el sombreado, el sistema

de clasificación linneano y los siete órganos de fructificación. Con ello, este manual

ofreció a los dibujantes un vocabulario especializado completamente ilustrado que les

permitía mejorar sus competencias en la materia mediante la copia de figuras de las es­

tructuras, tarea considerada dentro de un adecuado entrenamiento para los principian­

tes e interesados en la profesión.63 Lo anterior es de fundamental importancia porgue

tuvo repercusiones directas en las academias, incluso en la novohispana de San Carlos,

donde el dibujo en campo se hizo indispensable no sólo como un ejercicio escolar si­

no además como una nueva manera de enseñar la disciplina.

Las técnicas en el dibujo científico

Queda claro que el objetivo de las ilustraciones científicas fue, desde el principio, co­

municar información a quien las observara; por ello, es importante hablar un poco so­

bre algunas de las técnicas utilizadas para su creación, pues éstas han sido esenciales

para que los artistas pudieran alcanzar la verosimilitud de los objetos naturales que di­

bujaban. La diversidad y el desarrollo de nuevas técnicas artísticas, así como los avances

en la tecnología y el comercio en distintas regiones geográficas a lo largo de la historia,

influyeron fuertemente en el tipo y la calidad de muchas de las obras de los dibujantes

científicos así como en la difusión y facilidad de reproducción de sus trabajos. Por

ejemplo, en el caso de la tecnología, podemos considerar que la botánica no pudo de­

sarrollarse completamente corno ciencia sino hasta la invención de la imprenta, puesto

que la imposibilidad de tener imágenes que pudieran ser reproducidas de manera pre­

cisa complicaba la tarea de detectar, mediante dibujos, detalles sutiles que diferencia­

ban a especies estrechamente relacionadas y que antes del desarrollo de la taxonomía

linneana era imposible describir con palabras.64 Además, el perfeccionamiento de las

62 L. C. Rookmaaker, "An Early Engraving of the Black Rhinoceros (Diceros bicornis (L.)) Made by Jan Wan­delaar", Biological fournal of the Linnean Society, 8-1 (1976): 87-90. 63 Kürin Nickelsen, op. cit., pp. 11-12 .

64 Maura Flannery, op. cit., p. 38.

257

PALAS Y LAS MUSAS: DIJ\LOGOS ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE

tecnologías de impresión hizo posible que la imagen se convirtiera en una forma de

comunicación usual y de amplia distribución,65 dada la facilidad y economía que re­

presentaba multiplicar los dibujos originales en forma de copias impresas.66

Por otro lado, los avances en la calidad del papel, el comercio de tintas y la obten­

ción de pigmentos, fueron también factores determinantes en la mejoría de los dibu­

jos, ya que permitieron obtener matices y más detalles al momento de la elaboración y

la impresión de las ilustraciones.67

Las técnicas de grabado y de impresión lograron reproducir masivamente imágenes

en forma mecanizada. Entre éstas, el grabado en madera fue una técnica que predominó

durante varios siglos pues gracias a ella era posible obtener imágenes con líneas muy

contrastadas a un costo accesible. En el periodo que nos ocupa, el grabado en placas de

metal ya había sustituido a la xilografía en lo que toca a la representación científica, lo

que implicó una mayor durabilidad de las placas y la posibilidad de obtener trazos mu­

cho más finos, así como el aumento de las tonalidades grises y las texturas que permitían

obtener una amplia gama cromática entre el negro y el blanco mediante la utilización de

ácidos y barnices y, por lo tanto, una mayor cercanía con el ejemplar representado. No

fue sino hasta finales del siglo xvm que se desarrollaron las primeras técnicas litográ­

ficas,68 y durante el siglo x1x la mayoría de las ilustraciones se hicieron con esta técnica

o empleando el sistema planográfico sobre piedra, el cual era más sencillo, rápido y ba­

rato.69 Sin embargo, a la par de todas estas técnicas, la acuarela fue, sin duda, la más

empleada en la elaboración de las láminas botánicas y zoológicas, pues su uso traía

consigo amplias ventajas: era de fácil transportación, no requería diluyentes más que el

agua, secaba rápido, podía ser utilizada como técnica autosuficiente o como técnica com­

plementaria en la iluminación de estampas o dibujos a tinta y tenía un alto potencial de

65 John E. Simmons et al., op. cit., p. 132.

66 Pedro Robles, El diseíio científico, p. 7.67 Simmons y Snider, op. cit., pp. 127-144. 68 María del Carmen Agustín-Lacruz, "El análisis documental de contenido de las ilustraciones del Libro Anti­

guo", Comercio y tasación del libro antiguo. Análisis, identificación y descripción, Manuel José Pedraza Gracia

(ed.) (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza/Universidad de Zaragoza, 2003), p. 84.

69 José Mayor !borra et al., "El dibujo científico. Introducción al dibujo como lenguaje en el trabajo de campo",

\!Ali, 4-9 (2013): 133.

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ILUSTRACIÓN LA TAXONOMÍA DE LINNEO Y SUS REPRESENTACIONES GRÁFICAS

transparencia, lo que le permitía tener una riqueza de matices cromáticos útiles en la

reproducción al natural.7º

Otro avance de vital importancia fue el desarrollo de los colores sintéticos. Una de las

razones que Linneo tuvo para desconfiar de la utilización del color en las láminas de sus

libros y, en general, en la ilustración botánica, seguramente tuvo que ver con la fabrica­

ción de pigmentos, la cual era realizada a menudo por los propios artistas con los ma­

teriales y medios que tenían a su disposición, dando como resultado diferencias entre

unos y otros. La fabricación masiva de pigmentos sintéticos hizo que los colores tuvieran

un muy estrecho margen de variación entre regiones, de modo que las indicaciones he­

chas por los naturalistas pudieron observarse muy de cerca por los ilustradores.

Conclusiones

La ilustración botánica sigue vigente a pesar del desarrollo tecnológico de los últimos

años porque el dibujo es la mejor manera de representar las plantas. Hoy en día, las

descripciones de nuevas especies, las revisiones taxonómicas y las floras continuan uti­

lizando el dibujo para ilustrar las diferentes estructuras de las plantas.71 Por ejemplo, se

ha observado que, a diferencia de los dibujos, las fotografías no son tan buenas para se­

ñalar algunos detalles sobre la profundidad de las estructuras vegetales; los fotógrafos

en muchas ocasiones corren el riesgo de eliminar o restar características extrañas y re­

tratar sólo las esenciales y, además, se ha demostrado que las cámaras funcionan de ma­

nera distinta a como lo hace el ojo humano: este último hace énfasis en los bordes y en

los contornos de los cuerpos, mientras que las cámaras le otorgan la misma importan­

cia a cada una de las partes de un objeto.72

Es una realidad que la adopción de las teorías linneanas en la taxonomía de la época

impuso un nuevo orden de identificación y dictó al dibujante y al botánico una jerar­

quía en la representación de elementos necesarios para reproducir las observaciones

70 Prieto Pérez, op. cit'., pp. 170-171.

71 Charles Puche y Jaime Martí y Güemes, Dibujar la naturaleza. Ilustradores naturalistas en el Jardín Botánico de la Universitat de Valencia (Valencia: Universitat de Valencia, 2002), p. 10.

72 Flannery, op. cit., p. 46.

259

260 PALAS Y LAS MUSAS: DIÁLOGOS ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE

biológicas, generando así un lenguaje propio de la ilustración científica73 que desde en­

tonces requirió de un adiestramiento especial; por ello, es destacable la manera en que

cambió la percepción de la naturaleza entre los artistas y cómo incluso se modificó la

formación dentro de las academias de artes para dar una enorme importancia al dibu­

jo en campo y obligar al estudiante a jerarquizar la representación de acuerdo con los

parámetros impuestos por los científicos y en beneficio de la verosimilitud de la repre­

sentación.

El trabajo del taxónomo debe ser detallado y minucioso en extremo. Por su parte,

aunque la descripción escrita sea impecable en aras de la claridad y la universalidad, no

se basta a sí misma: la ilustración botánica que a partir del siglo xvm se realizó bajo la

influencia de la taxonomía linneana demostró que las imágenes tienen la capacidad de

generar conocimiento y, al mismo tiempo, la ventaja de sintetizar grandes cantidades

de información en un mismo espacio. Esto nos permite afirmar que la ciencia se cons­

tituye alrededor de lenguajes visuales y que, a su vez, el pensamiento visual creativo es

sustancial para el desarrollo del conocimiento científico.74 •

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