La Sonata para piano de Lita Spena: un lenguaje para sensaciones nuevas
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Lita Spena. Sonata para piano
Romina Dezillio (compiladora)
Lita Spena. Sonata para piano
Romina Dezillio (compiladora)
Fecha de catalogación: 14/07/2020
Lita Spena. Sonata para piano
Primera edición
Este libro ha sido realizado con el apoyo de la Secretaría de Investigación y Posgrado de la
Universidad Nacional de las Artes en el marco de sus programaciones científicas 2018-2019 y
2020-2021 y constituye parte de los resultados obtenidos por equipos de investigación dirigidos
por Silvina Luz Mansilla, Prof. Titular Ordinaria en el DAMUS.
©Romina Dezillio – Silvina Luz Mansilla – Fátima Graciela Musri – Ricardo Jeckel
Compilado por Romina Dezillio
Diseño de tapa: Ana Magdalena Jeckel
© EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales de la Universidad Nacional de las Artes.
Av. Córdoba 2445 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires – República Argentina
ISBN: 978-987-47517-2-0
Fecha de publicación: Julio de 2020
El contenido y la originalidad de este documento es de responsabilidad exclusiva de sus autores. No se permite la
reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro en cualquier
forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el
permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
Lita Spena. Sonata para piano.
Compilado por Romina Dezillio.
Romina Dezillio [et al.]; ilustrado por Ana Magdalena Jeckel.
1a ed. compendiada.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: EDAMus - Editorial del Departamento de Artes
Musicales, 2020, 73 p.
Libro digital, DOC
Archivo digital: descarga.
ISBN: 978-987-47517-2-0
1. Estudios Culturales. 2. Historia de la Música. 3. Arte.
CDD 784.183
Autoridades del Departamento de Artes Musicales y Sonoras
“Carlos López Buchardo” – Universidad Nacional de las Artes
Decana: Lic. Cristina Vázquez
Secretario Académico y administrativo: Mag. Rodolfo Ripp
Secretaria de Investigación y Posgrado: Mag. Ana María Mondolo
ÍNDICE
De deuda pendiente a activación patrimonial. Presentación
Silvina Luz Mansilla
p. 9
Sonata en tres tiempos. Relato de una investigación
Romina Dezillio
p. 13
Lita Spena en el cruce de problemáticas: música, inmigración e identidad
Fátima Graciela Musri
p. 17
La Sonata para piano de Lita Spena (1904-1989): un lenguaje para
“sensaciones nuevas”
Romina Dezillio
p. 21
Recorrido biográfico
Acerca de su estilo compositivo
La sonata para piano en la Argentina
Diálogos, tradición y modernidad
Aproximación analítica
Acercamiento a la circulación y recepción
El lenguaje de las sensaciones nuevas
“Lita, todavía hoy la recuerdo”. Entrevista a Alberto Devoto
Romina Dezillio
p. 33
Sonata para piano, Lita Spena
Edición de Ricardo Jeckel
Acerca del proceso de edición
p. 39
Bibliografía
p. 69
Sobre la compiladora
p. 73
9
De deuda pendiente a activación patrimonial. Presentación
Silvina Luz Mansilla1
El horizonte es un concepto desde siempre tironeado por múltiples usos
metafóricos. De todos ellos, quizá el que más me ha atraído siempre es el que
lo presenta como una posibilidad de "estar en camino", tendiendo hacia una
búsqueda que sabemos físicamente imposible, pero al mismo tiempo fructífera
porque implica un constante dinamismo. Alcanzar la meta de ver publicado un
segundo libro electrónico dedicado a una compositora argentina, por parte del
Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las
Artes, significa, en los tiempos de confinamiento que vivimos, un gran estímulo.
En particular, resulta grato para quienes trabajamos diariamente en la
investigación básica y en la puesta en valor de repertorios musicales hasta ahora
no muy tenidos en cuenta en el medio artístico y académico de nuestro país.
Este libro simboliza, al menos, un avance hacia esas búsquedas utópicas, hacia
la contemplación –aunque sea imaginaria– de ese "afuera", hoy más que nunca
valorado.
Tal como sucediera hacia fines de 2017, cuando dimos a conocer resultados
en torno a la Sonata en La, para piano, de la compositora entrerriana Celia
Torrá,2 proponemos en esta segunda entrega un trabajo colaborativo que suma
los esfuerzos de varios investigadores,3 esta vez en torno a la sonata pianística
de Lita Spena, una compositora nacida en Buenos Aires, que vivió entre los años
1904 y 1989.
1 Profesora Titular Ordinaria. Proyecto 34/0514. Programación 2018-2019. Universidad Nacional de las Artes. 2 Véase Romina Dezillio (comp.): Celia Torrá. Sonata para piano en La. Buenos Aires: EDAMUS, 2017. 3 El proyecto actual se enmarca en la programación científica 2020-2021. Lo integramos: Romina Dezillio, Hector Gimenez, Ricardo Jeckel, Laura Otero, Juan Pablo Scafidi, Jazmín Tiscornia y Silvia Trachcel (investigadores); Azul Pérez (estudiante); Silvina Luz Mansilla (directora); y Silvina Martino (codirectora). El título es: Trayectorias artísticas y académicas en torno al Conservatorio Nacional de Música. Algunos estudios.
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Si bien un buen número de páginas del libro está conformado por la puesta
en valor de la partitura, editada por Ricardo Jeckel con el auxilio técnico de
sucesivos integrantes de los proyectos,4 no menos importantes son los textos
histórico-musicológicos que la preceden. Me refiero a los dos capítulos de la
compiladora, Romina Dezillio, y al valioso aporte de Fátima Graciela Musri,
especialista en música y músicos inmigrantes.5 Se anexa también el extracto de
un testimonio oral de un discípulo de la compositora, el flautista Alberto Devoto,
que aporta al retrato vívido de la protagonista.
De esta manera, vamos saldando los objetivos generales formulados en
sucesivos equipos de investigación,6 que apuntaron al análisis de repertorios
musicales argentinos y a la indagación de algunos procesos de recepción
artística ocurridos en torno al Conservatorio Nacional de Música y Declamación
durante la primera mitad del siglo XX. Asimismo, se coronan con esta publicación
tres de los objetivos específicos planteados, que conciernen al relevamiento y
detección de obras musicales inéditas en repositorios públicos y privados, la
transcripción y edición crítica de dicha música y la transferencia a la comunidad
académico-artística.7
Con el objeto de continuar cooperando con el quiebre de lógicas viciosas que
persisten en una arraigada invisibilización del repertorio producido por
compositoras argentinas durante la primera mitad del siglo XX, aportamos una
partitura de uso, destinada a intérpretes de piano, en un libro de divulgación
pensado para un público amplio.8 No desconocemos que la publicación de una
4 En la revisión de la obra trabajamos en distintos momentos Laura Otero, Florencia Zuloaga, Silvina Luz Mansilla y Silvia Trachcel. Sin embargo, revisiones editoriales más decisivas fueron incorporadas en los últimos tiempos a partir de los aportes de Romina Dezillio y Juan Pablo Scafidi. 5 Esta musicóloga, procedente de la Universidad Nacional de San Juan, participó como investigadora externa en nuestro proyecto de la programación 2018-2019, Música, identidad e inmigración italiana en Argentina y Uruguay. Algunos estudios y casos. 6 Dichos equipos están mencionados por Romina Dezillio, detalladamente, en el primer capítulo. 7 Algunos otros resultados están presentes en publicaciones individuales producidas durante este último periodo 2018-2019. Véase Silvina Luz Mansilla: Alfredo Pinto. Su aporte musical a la Argentina. Buenos Aires: EDAMUS, 2018; Silvina Martino: "La soprano Juana Capella. Primeros apuntes para una historia de la interpretación vocal femenina operística en la Argentina de inicios del siglo XX", Revista del Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega", Vol. 33, Nº 2, 2019, pp. 73-89; Hector Gimenez: “La canción del Litoral en la obra de Carlos Guastavino. Un intento de actualización del cancionero del Nuevo Litoral", en Danisa Alesandroni e Ignacio Quiroz (eds.): Actas de Músicos en Congreso. Séptima edición. Santa Fe: Ediciones UNL, 18/20-09-2019; Carmen Rueda Borges: "Representaciones de identidad uruguaya en el vestuario y la escenografía del ballet Nocturno Nativo, de Vicente Ascone", en Clarisa Pedrotti y Pablo Jaureguiberry (eds.): Actas de la XXIII Conferencia de la AAM y XIX Jornadas Argentinas de Musicología del INMCV. Buenos Aires: AAM e INMCV, 2019, pp. 398-407. 8 Hemos preferido comunicar las instancias más técnicas que conlleva la edición crítica, a través de participaciones en congresos. En este caso, los aspectos detallados del tratamiento dado a esta obra, a partir del único manuscrito existente, fueron discutidos en una ponencia de Silvina Luz Mansilla, Ricardo Jeckel y Romina Dezillio, presentada en las IX Jornadas de Investigadores
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obra póstumamente, como es este caso, conlleva una responsabilidad ineludible
por parte de quienes asumen su primera edición. En efecto, acordamos con la
idea expresada hace cerca de tres lustros por el musicólogo venezolano Juan
Francisco Sans, en el sentido del reto central que significa en Latinoamérica la
edición crítica de partituras. Sin duda que la aspiración a transformar los
discursos musicales y las instituciones que los reproducen, a favor de una
revalorización del patrimonio musical local, debe empezar por la básica tarea
del establecimiento de los textos musicales.9 En este caso, el texto musical está
acompañado de un espacio dedicado a su contextualización histórica, su análisis
estilístico y su primera recepción crítica; además, su diálogo con las corrientes
estéticas de la época, aspectos asumidos con solvencia teórica y solidez
documental por Romina Dezillio, en sendos capítulos de su autoría. Fátima
Graciela Musri, por su parte, nos sitúa a Lita Spena en el entrecruce de distintas
genealogías ligadas a su procedencia italiana: de la mano de una experta somos
introducidos en los momentos de impacto de la inmigración masiva en Argentina,
que conformaron el primer universo en el que abrevó la compositora.
Celebro que este libro salde una deuda, que no es nuestra, pero que ha estado
pendiente por demasiado tiempo. Me refiero al hecho de que la partitura había
sido destinataria de una primera edición, nunca concretada, a partir de un premio
oficial obtenido en un concurso. Al mismo tiempo, agradezco los estudios de
primera mano incluidos, que enaltecen la producción de conocimiento en el
marco de la universidad pública aportando investigación a un área en franca
vacancia en la historia musical argentina. A las autoridades de la casa, mi
gratitud una vez más por el patrocinio institucional otorgado. Finalmente, abogo
–como en el caso anterior, dedicado a la sonata de Celia Torrá– por un nuevo
intento de activación patrimonial. Como equipo, quedamos a la espera de una
recepción positiva de nuestro trabajo por parte de intérpretes de piano sensibles
a la interpelación del patrimonio musical latinoamericano escrito por mujeres.
Así, sumaríamos voluntades a la búsqueda de un horizonte cada vez más amplio
y generoso.
y IV Jornadas de Becarios, del Departamento de Artes Musicales y Sonoras, UNA, el 27 de noviembre de 2019. Una explicación muy abreviada precede a la partitura en el presente volumen. 9 Juan Francisco Sans: "La edición crítica de música para piano en el contexto latinoamericano", en Boletín Música, Nº 17. La Habana: Casa de las Américas, 2006, p. 3.
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Sonata en tres tiempos. Relato de una investigación
Romina Dezillio1
En 2013, Silvina Luz Mansilla nos reunió en el proyecto Maestros y discípulas.
Algunas sonatas para piano producidas en Argentina entre 1931 y 1937, para
estudiar un repertorio de cuatro sonatas para piano compuestas por mujeres
discípulas de los primeros maestros del Conservatorio Nacional. En aquel
momento, esta Sonata de Lita Spena fue la primera en dejarse encontrar.2 La
búsqueda en el catálogo electrónico de la biblioteca del Departamento de Artes
Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes nos informó su
paradero con inusitada inmediatez: bajo la signatura P83- 1596 se anunciaba
una presencia sin datos editoriales. Precipitados a su consulta nos encontramos
con el manuscrito (de puño y letra de la propia Lita Spena). Frente a nosotros:
treinta y cuatro páginas de un discurso musical que avanza ondulante, sin más
interrupciones que la doble barra del final de cada movimiento, hacia el
sorprendente Allegro-molto de la “Toccata” que constituye el movimiento final.
Más tarde, en una entrevista a Marcelo Birman, quien fuera alumno de Spena
cuatro décadas después de la composición de esta sonata, él nos comentaba
que: “esa plasticidad en el lenguaje de Lita, esa fluidez, era la misma que tenía
en la técnica pianística”.3 Además de la firma de su autora al final, sin fecha, en
la primera página de la sonata se lee la marca de un sello en letras mayúsculas:
“DONACIÓN LIVIA QUINTANA”. Descubriríamos después que, además de
amiga desde la niñez y presencia infaltable en sus tertulias, Livia Quintana fue la
pianista que estrenó esta Sonata y quien, a juzgar por la evidencia, conservó el
original.
Gracias a este golpe de suerte inicial, la transcripción de la partitura comenzó
inmediatamente a cargo de Ricardo Jeckel.
1 Ayudante de Trabajos Prácticos de 1º Categoría. Cátedras Historia de la música argentina e
Historia de la música latinoamericana (Mansilla). Universidad Nacional de las Artes. 2 Maestros y discípulas. Algunas sonatas para piano producidas en Argentina entre 1931 y 1937. Estudio de recepción y puesta en valor, acreditado por el Instituto Universitario Nacional del Arte, dentro de su programación científica 2013-2014 y radicado en la cátedra Historia de la Música Argentina del Departamento de Artes Musicales y Sonoras. Directora: Silvina Luz Mansilla. Integrantes: Romina Dezillio, Ricardo Jeckel, Félix Junghanns y Hernán Gabriel Vázquez (investigadores). Florencia Zuloaga (estudiante). 3 Entrevista a Marcelo Birman realizada por Silvina Luz Mansilla el 14 de febrero de 2014.
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La reconstrucción de una narrativa histórica para esta sonata –sin ningún
estudio previo y con escasas menciones en la bibliografía disponible– necesitó
metodologías diversas: el relevamiento hemerográfico ayudó a reconstruir su
circulación; un viaje a Concordia, Entre Ríos, a visitar la sede del Conservatorio
“Clementi”, filial que sobrevive de aquel fundado por los padres de Lita en
Buenos Aires, en 1907, informó algunos datos biográficos; pero la fuente que
permitió un acercamiento al pensamiento musical de Spena, a su personalidad
artística y su labor pedagógica fue el testimonio de dos de sus alumnos, Alberto
Devoto y Marcelo Birman,4a quienes agradecemos la gentileza de las entrevistas
concedidas.
El proceso que acompasó el estudio de la obra desbordó los límites
temporales de aquel primer proyecto y fue progresivamente asimilándose en sus
problemáticas a las que delinearon los proyectos siguientes. En este sentido, y
como resultado de las mencionadas entrevistas, inseparable de la Lita Spena
creadora, creció nuestro interés por la Lita Spena docente. Para la etapa de
nuestro segundo proyecto, Maestros y discípulas. Maestras y discípulos. La
creación musical en torno al Conservatorio Nacional (1924-1955),5y tras haber
indagado su producción como discípula, nos concentramos en su labor como
Maestra: la participación en la Escuela de Coro y Orquesta creada por Athos
Palma, proyecto para el que compuso numerosos arreglos; las clases formales
en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación “Carlos López
Buchardo”, en el Conservatorio Municipal “Manuel de Falla” y enel Conservatorio
Municipal de Olavarría; su participación en las sedes del Conservatorio
“Clementi”; y las clases particulares a partir de las cuales generó relaciones
entrañables con algunos de sus discípulos. Raoul Sosa, pianista, compositor y
director argentino naturalizado canadiense la recuerda:
4 Alberto Devoto es flautadulcista, pianista y compositor argentino. Pionero promotor de la flauta dulce profesional en nuestro país; ha sido destinatario de numerosas obras para este instrumento y realizó estrenos de este repertorio en el país. Marcelo Birman es docente y director egresado del Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla”. Desde hace más de veinte años se dedica al estudio del repertorio del teatro musical barroco y clásico, orientándose a la investigación musicológica y a la dirección de ópera. En 2000 creó la Compañía de las Luces, agrupación musical que reúne a especialistas en el repertorio de los siglos XVII y XVIII. Desarrolló su actividad docente en el Instituto Universitario Patagónico en la ciudad de General Roca (Río Negro), en el Instituto Universitario Nacional del Arte, en el Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla” y en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Tuvo a su cargo la dirección del Coro del Colegio Nacional de Buenos Aires, con el cual realizó giras nacionales y obtuvo numerosas distinciones. En los últimos años, dirige el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. 5 Maestros y discípulas. Maestras y discípulos. La creación musical en torno al Conservatorio Nacional (1924-1955), radicado en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes, programación científica 2015-2017. Directora: Silvina Luz Mansilla. Co-director: Hernán Gabriel Vázquez. Integrantes: Guillermo Dellmans, Romina Dezillio, Hector Gimenez, Ricardo Jeckel, Silvina Martino, Laura Otero, Silvia Trachcel y Florencia Zuloaga (investigadores); Juan Pablo Bettinotti y Félix Junghanns (estudiantes).
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Lita Spena fue entre todos los profesores de mi infancia y de mi
juventud la que ha sido determinante en ese periodo de la vida
de un músico. También fue mi profesora de Armonía en los
tiempos del Conservatorio Nacional. Su sentido armónico y su
gusto infalible me impresionaron siempre y esto me ha
influenciado también en mi carrera de compositor. Aun ahora
cuando acierto con algunas buenas armonías, me parece oírla
decir que escribí muy lindos acordes. Fue ella también quien
convenció a mis padres de que yo tenía un verdadero provenir
en la música. Lita era una verdadera artista y con el tiempo se
estableció una verdadera amistad también con mis padres.6
Otro relato que contribuye a acercarse a las cualidades que Lita ponía en
práctica como docente es un breve texto escrito por Marcelo Birman:
Mi primera maestra de música, con la que aprendí piano,
lenguaje musical, armonía y contrapunto, fue la compositora Lita
Spena (1904-1989), que vivía en un departamentito de dos
ambientes, en Viamonte y Callao. Ella daba clases en un piano
maravilloso en el living de su departamento, y en su habitación,
que daba al frente y tenía una curiosa mesa hexagonal,
organizaba tertulias y recibía viejos amigos, entre ellos, la
bailarina Mecha Quintana. En ese ambiente, rodeado de todos
sus libros, tomé clases con ella unos tres años, e incluso llegué
a estrenar una de sus composiciones, para flauta y piano. En
esos años, yo estaba preparando el ingreso al conservatorio y
tenía que dar un examen de piano en el que había que
interpretar una obra de compositor argentino. Entonces Lita me
compuso especialmente una pieza, Criollita, para que tocara en
el examen. Es una pieza con un aire folclórico, pero con armonía
bien impresionista. Ella adoraba a los impresionistas franceses
y me decía que me veía un parecido (más físico que musical)
con Debussy. Hasta los pequeños dictados que preparaba
tenían un tinte impresionista. Un día me enteré de su
fallecimiento. Había dejado un libro de su biblioteca para cada
uno de sus alumnos y, entre ellos, había uno para mí. Por
supuesto, era de Debussy.7
6 Raoul [Raúl] Sosa en comunicación personal vía e-mail con Romina Dezillio, el 13 de agosto de 2014. 7 Marcelo Birman: “Gracias por criollita”, Revista Ñ, 05 de julio de 2014.
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En la entrevista personal, Birman detallaba algunos aspectos de la pedagogía
de Spena:
En sus clases todo tenía que ver con todo. Yo iba a estudiar un
poco de piano, pero el trabajo era el de formar integralmente. El
criterio era: yo estaba estudiando algo en piano, pero a través
de eso veíamos la armonía, y estaba el dictado, el ejercicio de
contrapunto, todo era simultáneo. Creo que aprendí mucho más
contrapunto con ella de lo que aprendí luego formalmente. Esos
eran los grandes maestros que tenían la pedagogía del músico
–ella había estudiado con Athos Palma– ese criterio del docente-
artista. Cada cosa tenía la impronta del compositor. Creo que
esa faceta de Lita, que nadie la ha rescatado, es muy importante.
Ese pedagogo, intuitivo también, pero con una alta carga
musical.8
Luego del propósito de nuestro primer proyecto de visibilizar un corpus
compuesto exclusivamente por mujeres y tras reconocer la identidad de género
como un rasgo de diferencia para la historiografía, noción que se acusa desde el
título del segundo proyecto, un tercer momento nos permitió nuevos
acercamientos.9 En el cruce de problemáticas entre música, identidad e
inmigración italiana en Argentina se reconoce la ascendencia italiana de Lita: las
primeras nociones musicales de su padre, el napolitano Lorenzo Spena (1874-
1954) y los estudios pianísticos tempranos con el calabrés Vincenzo
Scaramuzza (1885-1968), quien se incorporó al Conservatorio “Clementi”
cuando recién llegó a la Argentina.
Todos estos años nos han permitido rondar la figura de Lita transitando un
camino en espiral, cuyos sucesivos retornos nos posibilitaron más cercanía y
mayor profundidad.
8 Entrevista a Marcelo Birman realizada por Silvina Luz Mansilla el 14 de febrero de 2014. 9 Música, identidad e inmigración italiana en Argentina y Uruguay. Algunos estudios y casos, radicado en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes, programación científica 2018-2019. Directora: Silvina Luz Mansilla. Co-directora: Silvina Martino. Integrantes: Juan Pablo Bettinotti, Guillermo Dellmans, Romina Dezillio, Hector Gimenez, Ricardo Jeckel, Fátima Graciela Musri, Laura Otero, Carmen Rueda Borges y Silvia Trachcel.
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Lita Spena en el cruce de problemáticas: música, inmigración e identidad
Fátima Graciela Musri1
Lita, como se la llamaba, tal vez pudo ser un apelativo familiar derivado del
diminutivo de su primer nombre. Ángela Ana Spena perteneció a la primera
generación argentina de la familia de músicos Spena, inmigrantes italianos. En
tal encrucijada ubicamos a la mujer compositora hacia la tercera década del siglo
XX y desde allí, miramos los hilos que entrecruzan sus diversas genealogías.
“La genealogía se concibe como un método para sacar a luz las complicidades
de los sujetos del pasado con situaciones de poder que informan su obrar y su
pensar, sin que dichos sujetos sean necesariamente conscientes de lo que
ocurre,” recupera Bernardo Illari de Friedrich Nietszche y Michel Foucault.2 ¿Cuál
es el poder que informa sobre la obra y sobre el pensamiento musical de esta
compositora? Sin duda, se afirmó en la convicción de su propio talento y
vocación para transitar el camino de la creación musical hacia las “grandes
formas”, un dominio masculinizado históricamente, como ha demostrado Romina
Dezillio rotundamente.
La primera línea genealógica nos informa sobre su ascendencia napolitana.
Pensar la integración cultural del inmigrante italiano desde la receptividad de la
sociedad local nos despliega un abanico de interrogantes. ¿Qué importancia
tuvo el origen regional de estos inmigrantes para explicar sus trayectos
profesionales, su integración cultural a la heterogénea ciudad de Buenos Aires,
sus intereses y competencias para sobrevivir y socializar?3 Pertenecieron al
número creciente de italianos meridionales que emigraron en masa
adentrándose en el océano desde 1901. Hasta ese año, la mayor cantidad de
italianos había sido expulsada desde las regiones del norte, pero desde entonces
1 Profesora Titular Efectiva de Historia de la Música en la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan. Docente-investigadora categorizada. Distinguida con Diploma al Mérito de la Fundación Konex (2019). 2 Bernardo Illari: “Introducción”. En Domenico Zipoli: para una genealogía de la música clásica latinoamericana. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2011, p. 17. 3 Puede ampliarse información en María Cristina Cacopardo y José Luis Moreno: “Características regionales, demográficas y ocupacionales de la inmigración italiana a la Argentina (1880-1930)”, en Fernando Devoto y Gianfausto Rosoli (eds.): La inmigración italiana en la Argentina. Buenos Aires: Biblos, 2000, p. 63.
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la tendencia se revirtió.4
Nápoles, sin embargo, conservaba el prestigio cultural de ser punto de
encuentro de compositores de renombre mundial, de haber gestado géneros y
títulos operísticos que circulaban ampliamente, de ser sede de históricas
instituciones como el Teatro San Carlos y el Conservatorio San Pietro a Maiella,
así como de poseer la identitaria canzonetta napolitana exportada al resto del
mundo.5 Nos preguntamos si Lita Spena heredó, y cuánto, de estas tradiciones
musicales; si se evidencian en sus prácticas interpretativas o creativas.
Entretanto, Argentina vivía la época de franco crecimiento de la inmigración
italiana y de la expansión económica. La emigración de regiones del centro y sur
italianos –como los Abruzos, Campania, Puglia, Calabria y Sicilia– hacia
Argentina fue estimulada por las noticias que allí se recibían acerca de la
favorable política inmigratoria.6 Entre tales referencias, fueron muy efectivas las
convocatorias a músicos para incorporarse a bandas militares y de policía recién
creadas en diferentes provincias. Por otro lado, muchos fueron los cantantes e
instrumentistas en giras con compañías operísticas europeas que decidieron
arraigarse en la Argentina. Otros músicos, solos o con sus familias, llegaron a
Buenos Aires y fundaron conservatorios cuyas filiales se replicaron a lo ancho y
largo del país. Una vez en Argentina, resultaba común que las familias italianas
extendidas mantuvieran la organización patriarcal y los oficios que les eran
propios en la península. Igualmente, era frecuente que varios integrantes de una
familia se dedicaran a una misma actividad, como la música.
Ya en Buenos Aires, sabemos que la presencia italiana configuró un
imaginario colectivo en la definición de una sociedad heterogénea, no solo en la
extendida zona rioplatense sino en la mayor parte del país, desde el delta a la
Mesopotamia, desde la pampa gringa a la cordillera andina.
Los padres de Lita, Adela y Lorenzo Spena, arribaron en 1901. Su éxodo fue
4 La Campania envió al extranjero 1.475.000 personas, debido a la crisis agraria, el aumento demográfico y el desempleo, entre otros factores. Marcello Ravveduto: “Tra Napoli e Buenos Aires: una rotta musicale dell’emigrazione italiana”, Temas de Patrimonio Cultural, Nº 25. Buenos Aires: Comisión para la Preservación del Patrimonio Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2009, p. 139. 5Ampliar en Annibale Enrico Cetrangolo: Dentro e fuori il teatro. Ventura degli italiani e del loro melodrama nel Rio de la Plata. Isernia: Cosmo Iannone Editore, 2018; y Ravveduto: “Tra Napoli...”, pp. 137-148. 6 Según Isabel Gironés de Sánchez, la Ley Nº 817 de Inmigración y Colonización, conocida como Ley Avellaneda, separó la primera etapa de la inmigración planificada (1852-1876) de la segunda de inmigración masiva (1876-1914, extendida hasta 1920). El ingreso de extranjeros duplicó la población del país entre 1869 y 1895. Véase Isabel Gironés de Sánchez: La inmigración europea en la Provincia de San Juan. 1852-1910. San Juan: Instituto de Historia Regional y Argentina "Héctor D. Arias", Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes, Universidad Nacional de San Juan, 1989.
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definitivo, sin retorno. Ambos llegaron provistos de formación musical.7 Se dieron
a conocer como pianistas en conciertos y, además, dominaban la teoría puesto
que Adela estudió armonía con su esposo y Lorenzo, a su vez, había sido alumno
de Giuseppe Martucci en composición. Lita creció en un hogar dedicado a la
práctica y a la enseñanza de la música.
En 1907, Lorenzo Spena fundó el Conservatorio “Clementi” en la ciudad de
Buenos Aires, donde enseñó junto con su esposa y, más tarde, incluyó a la
propia Lita. Interesa detenerse un momento en la elección del nombre del
Conservatorio, que destaca la memoria del pianista, docente, editor de las obras
de Beethoven y constructor de pianos en Londres, Muzio Clementi (Roma, 1752;
Evesham, Reino Unido, 1832).
Como sucedió con otras instituciones similares, pronto el Conservatorio creó
filiales en localidades del interior del país. Tenemos noticias de, al menos, tres
sucursales. Adela dirigió la de Avellaneda, en la provincia de Buenos Aires, y hoy
perviven las filiales en Concordia, Entre Ríos, y en la ciudad de Jujuy.8 Como lo
hicieron otros directores para el propio Conservatorio, Lorenzo Spena publicó un
Tratado analítico de la teoría musical, por Ricordi. Mientras tanto, continuaba con
la composición de obras pianísticas, de cámara y un par de óperas sobre libretos
de Arturo Scotti Franchini.
En los inicios de la formación pianística de Lita se rastrea no solo la educación
recibida de sus padres, sino también del pianista calabrés Vincenzo Scaramuzza
(1885-1968).9 Es otra línea de la estirpe italiana de la compositora, puesto que
el recién llegado pianista, que se convertiría a posteriori en legendario maestro
de celebridades del instrumento, ingresó como profesor en el conservatorio
matriz “Clementi” en 1907.10
Nos preguntamos por la influencia de esta ascendencia italiana en la identidad
musical de Lita. Nacida en Argentina, educada en Buenos Aires, en un ambiente
de clase media culturalmente incorporado al movimiento artístico porteño, no
sabemos si mantendría el uso de la lengua materna o del canto de la canzonetta
tradicional en la vida cotidiana. ¿Hay indicios de la música napolitana / italiana
7 Adela [Nápoles, 1879- ¿?] y Lorenzo [Nápoles, 1874; Buenos Aires, 1954] fueron pianistas formados en la península por los profesores de piano Luigi Porro y Constantino De Crescenzo. Citado en Diccionario biográfico ítalo-argentino, de Dionisio Petriella y Sara Sosa Miatello [1976, pp. 1167-1168], quienes, a su vez, tomaron los datos del Diccionario biográfico contemporáneo de artistas en Argentina, de Héctor Lacquaniti [Buenos Aires, 1912, tomo I]. 8 Al extender su acción al interior del país, el Conservatorio “Clementi” de Música convirtió el Instituto Musical “Villalba”, de Jujuy, en filial norte del conservatorio desde 1934, con la dirección de Alberto Villalba Muñoz. Véase http://www.pregon.com.ar/vernota/11517/merecido-homenaje-al-instituto-clementi.html [Fecha de último acceso: 14-06-2020]. 9 Carmen García Muñoz: “Spena”. En Emilio Casares Rodicio (dir.): Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 10. Madrid: SGAE, 2002, p. 56. 10 Véase Dezillio, Romina, aquí mismo, p.14.
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en sus composiciones? Quizá se encuentre otro vínculo en su predilección por
los estilos modernizantes de la música instrumental de la Generazione
dell’Ottanta, particularmente de Mario Castelnuovo-Tedesco, como ha localizado
Romina Dezillio en su iluminador análisis de las obras de Lita Spena.
Por otro lado, la composición de una sonata nos lleva a recordar el origen
italiano del término, la estirpe cortesana de aquellas antiguas sonatas para
teclado del napolitano Domenico Scarlatti, el recorrido secular del género ligado
al progreso técnico de los instrumentos, al crecimiento de la forma y, por
supuesto, a los grandes desafíos compositivos. Las elecciones formales y
estilísticas de Lita Spena la ubican, sin duda, en esa intersección de la música
europea con las primeras generaciones argentinizadas de inmigrantes.
Hemos buscado situar a la compositora en el centro de una indagación
genealógica que permitiera localizar, a veces metafóricamente, sus vínculos con
la ascendencia italiana: la prosapia familiar, la de su formación musical, su labor
docente en el Conservatorio paterno, su acercamiento al estilo compositivo
modernista de los jóvenes italianos. No obstante, se observa que Lita Spena
habría ido olvidando esas huellas de “italianidad” en la consecución de un
lenguaje musical que se afianzaría cada vez más con una voz propia.
21
La Sonata para piano de Lita Spena (1904-1989): un lenguaje para “sensaciones nuevas”
Romina Dezillio
Recorrido biográfico1
Ángela Ana Spena nació el 4 de octubre de 1904 de padres italianos y músicos
los dos. Realizó estudios de piano con Vincenzo Scaramuzza, cuando este
maestro –recién llegado a la Argentina– se desempeñó dando clases en el
Conservatorio “Clementi” fundado por los Spena en 1907. Más tarde, se graduó
en piano y composición del Conservatorio Nacional de Música y Declamación. A
lo largo de su vida, dedicó sus esfuerzos a la interpretación pianística, la
composición y la docencia.
Comenzó actuando como concertista de piano y luego se dedicó
especialmente a acompañar solistas y a la música de cámara. En 1926, participó
del estreno porteño del ballet cantado Las Bodas, de Igor Stravinsky, en la
interpretación de uno de los cuatro pianos que requiere.2 A partir de 1929 integró
el primer trío femenino con el nombre de Trío Argentino de Música de Cámara,
junto a la compositora entrerriana Celia Torrá, en violín, y Blanca Cattoi, en
violonchelo. La actividad del Trío se desarrolló en la Capital Federal y en el
interior del país.
En 1935 presentó el Primer Coro Infantil Argentino y, a pedido especial de la
Dirección General de Escuelas de la Provincia de Mendoza, ofreció conferencias
1 Una versión anterior y más breve de este capítulo fue presentada como ponencia en el Segundo Congreso Internacional de Piano “El virtuosismo pianístico en los compositores latinoamericanos: influencias, proyecciones, estéticas”, llevado a cabo en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes y organizado por la cátedra libre “Música latinoamericana” a cargo de la profesora Dora de Marinis. El encuentro tuvo lugar entre los días 04 al 07 de diciembre de 2014. Durante la presentación, Florencia Zuloaga interpretó fragmentos al piano de la obra analizada. 2 Les Noces, de Stravinsky, se estrenó en el Teatro Colón el 19 de octubre de 1926, bajo la dirección de Aquiles Lietti. Los solistas de piano fueron Mafalda Napolitano, Aldo Romaniello, Lita Spena y Raúl Spivak. La escenografía estuvo a cargo de Rodolfo Franco y el cuerpo de baile dirigido por Ludmila Schillar y Anatole Wilzak. Intérpretes vocales fueron: Tina Di Bary (soprano), Cristina Salas Molina (mezzo) y Carlos Rodríguez (tenor). La coreografía fue la de Gregorio Svetloff, a partir de una versión de Bronislava Nijinska. Véase este detalle en la base de datos de las temporadas en el Teatro Colón. Disponible en: operas-colon.com.ar/cgi-bin/wwwisis/[in=aaa.in]?base=Bodas,%20Las%20and%20base=inter [Fecha de último acceso: 06/09/2019].
22
didácticas sobre coros infantiles durante 1939. Dictó clases de piano, armonía,
contrapunto y composición. Tuvo a su cargo la cátedra Armonía Moderna en el
Conservatorio Nacional de Música y Declamación “Carlos López Buchardo” e
integró el cuerpo docente del Conservatorio Municipal de Música “Manuel de
Falla”.
Sus composiciones incluyen obras para piano, canciones de cámara, obras
para coro, una treintena de canciones infantiles y música para escena. Dentro
de este último género compuso la música para Pinocho, en versión teatralizada
por Germán Berdiales, que se puso en escena por el Teatro Experimental para
escolares en 1939; y dio a conocer varios fragmentos de su ballet Kildina en el
Teatro Nacional de la Comedia.
Los distintos géneros que constituyen su producción han merecido
distinciones: en 1931 Plumito plumón, a tres voces a cappella, recibió el premio
a la Canción Infantil. Para el mismo grupo vocal, Ronda de los niños buenos fue
distinguida por la Federación de Sociedades Populares de Educación en 1937.
Ese mismo año su Sonata para piano resultó ganadora de la categoría
“Instrumento solista” del Primer Salón Nacional de Música Argentina. Lita Spena
también recibió premios del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública por la
canción Romance de las tres ranas y de la Comisión Nacional de Cultura por el
ciclo Coplas jujeñas. En 1939, Canción de la vendimia fue estrenada en Mendoza
con motivo de la fiesta anual. Sus Cuatro preludios impresionistas, quizá su obra
más conocida para piano, le valieron el ingreso a la Asociación Argentina de
Compositores, en 1939.3
Acerca de su estilo compositivo
En las composiciones musicales de Lita Spena se destaca la claridad de
escritura, el colorido ambiental y el ansia de reflejar la riqueza de matices lograda
por Debussy y Ravel, en una clara predilección por el impresionismo francés.
Como referencia temprana sobre su técnica compositiva, contamos con una
reseña sobre un concierto de alumnos del Conservatorio Nacional de Música y
3 Esta semblanza biográfica fue construida a partir de fuentes primarias y secundarias recopiladas a lo largo de la investigación. Las fuentes secundarias constituyen principalmente entradas léxicas en diccionarios: Zulema Rosés Lacoigne: Mujeres compositoras. Buenos Aires: la autora, 1950; Oreste Schiuma: Cien años de música argentina. Buenos Aires: Asociación Cristiana de Jóvenes, 1956, p. 172; Lily Sosa de Newton: Diccionario biográfico de mujeres argentinas. Buenos Aires: la autora, 1972, pp. 356-357; Ana Lucía Frega: Mujeres de la música. Buenos Aires: Planeta, 1994, p. 59; Carmen García Muñoz: "Spena". En Emilio Casares Rodicio (dir.). Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 10. Madrid: SGAE, 2002. p. 56.
23
Declamación –estudiantes de las cátedras de Ricardo Rodríguez y José André–
ofrecido hacia fines de 1930, que nos informa:
De la clase de segundo año, de Ricardo Rodríguez, se
ejecutaron obras de tres discípulos [sic] que se presentaron el
año pasado: Luisa B. Kohen […], María Teresa Maggi […] [y] Lita
Spena,4 [quien] ha realizado sorprendentes progresos: su Serie
para piano sí acredita influencia de sus autores favoritos, los
modernos: Debussy y Ravel, es una obra simpática, bien
escrita para el piano, de la cual nos agradó, sobre todo, el
“Minuet”, una página cautivadora.5
Se evidencia en este texto que desde los inicios de su actividad compositiva
era conocida la predilección de Lita Spena por los autores “modernos” y
especialmente los representantes de la escuela francesa.
La sonata para piano en la Argentina
Para comprender las condiciones en las que Lita Spena compuso su Sonata para
piano en 1937 es necesario conocer que el corpus inicial de sonatas producidas
por músicos profesionales argentinos se da principalmente durante la segunda
década del siglo XX, como resultado de la formación en Europa de los primeros
maestros.6 Una vez fundado el Conservatorio Nacional de Música y Declamación
en 1924, nos encontramos con una producción resultado de sus cátedras de
composición, que fueron justamente asumidas por algunos de esos mismos
creadores. En la primera planta de profesores, designados en 1924, figuraban
José André y Ricardo Rodríguez –a su vez, miembros fundadores de la Sociedad
Nacional de Música– para la asignatura composición, Athos Palma y Floro
Ugarte para armonía, y Arturo Luzzatti para contrapunto.7 Es decir que esta
4 Cabe observar que a pesar de tratarse de tres alumnas mujeres, el crítico se refiere a ellas como “discípulos”. 5 El énfasis es mío. Teatro y Música. “En el Conservatorio Nac. de Música se dio un concierto de alumnos”. Recorte presente en el archivo familiar de la compositora Ana Carrique. El único dato editorial disponible es el año 1930. Por la tipografía se deduce que corresponde al diario La Nación y, por el contenido, que se trata de una audición de fin de año. 6 Luego del temprano caso de la Sonata de Ernesto Drangosch (1895), otros ejemplos son: Ricardo Rodríguez, 1911; Celestino Piaggio, 1913; Luis Gianneo, 1917; Alberto Williams, 1917; José André, 1918; José Gil; 1918; José Torre Bertucci, 1921; Athos Palma, 1921. Silvina Luz Mansilla: “Maestros y discípulas: cuatro sonatas para piano producidas por compositoras argentinas entre 1931 y 1937”. Actas de la Décima Semana de la Música y la Musicología. Buenos Aires: Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Facultad de Artes y Ciencias Musicales, Universidad Católica Argentina, 04 al 06 de septiembre de 2013. 7 Julio César García Cánepa: “La enseñanza musical en Argentina: el Conservatorio Nacional de Música ‘Carlos López Buchardo’”, Conservatorianos, Nº 6, noviembre-diciembre, 2000.
24
Sonata es resultado de esa formación en el ámbito de la educación superior
pública en la Argentina.
Diálogos, tradición y modernidad
La Sonata se estructura en tres movimientos al modo clásico tradicional: un
primer tiempo Allegro, con forma sonata de primer movimiento; un segundo
tiempo Allegretto, con forma ABA; y un cierre virtuosísimo Allegro molto, bajo el
título de “Toccata”.
Está compuesta con moderada libertad de forma respecto de la sonata clásica
y el tratamiento armónico y temático pone de manifiesto la inclinación de Lita
Spena por los compositores extranjeros que habían renovado el lenguaje
compositivo durante las primeras décadas del siglo XX, así como el conocimiento
de las técnicas que configuraron la llamada modernidad neoclásica en la Buenos
Aires de los años 30, según la analiza y define Omar Corrado.8 En su estudio
“Neoclasicismo y objetividad en la música argentina de la década de 1930”,
Corrado identifica un serie de procedimientos –que reconocen su origen en el
neoclasicismo y tendencias cercanas en la Europa de los años 20–, presentes
en un corpus principalmente conformado por la producción de algunos
compositores del Grupo Renovación. Rastrea además la circulación del
repertorio extranjero en este lenguaje, en los conciertos de la Asociación Amigos
del Arte desde 1924,9 y su presencia más exclusiva en aquellos del mismo Grupo
Renovación, a partir de 1929. Ambos estudios, el de los rasgos estilísticos y el
referido a la circulación del repertorio, permiten pensar en la participación activa
de Lita Spena en el consumo de estas músicas en varios sentidos.
En esta dirección se destaca, en primer término, la organización formal
planteada por la yuxtaposición y superposición de materiales a partir de la
técnica del mosaico. Esto pone de manifiesto cierta economía interna de las
estructuras musicales que se complejizan a partir de la densificación colorística
de las líneas melódicas, la irregularidad métrica y la presencia de pasajes
polirrítmicos, entre otros procedimientos. Armónicamente se observa la voluntad
de una búsqueda sonora rica en efectos, de movimiento pendular y carácter no
funcional de la tonalidad. Es importante la presencia, entre otros, de enlaces de
8 Omar Corrado: “Neoclasicismo y objetividad en la música argentina de la década de 1930”. En Música y modernidad en Buenos Aires (1920-1940). Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2010, pp. 175-223. 9 Omar Corrado: “Una sala polifónica: Amigos del Arte". En Corrado. Música y modernidad…, pp. 87-115.
25
acordes de séptima y novena como entidades estables, acompañamientos
constituidos por acordes paralelos por cuartas o quintas, y octavas huecas
sucesivas organizadas en trechos extensos como ostinato. Se evidencia también
una utilización expresiva de la cuarta aumentada, haciendo un uso de la
disonancia como valor en sí mismo.
Aproximación analítica10
El Allegro reproduce los rasgos formales constitutivos de la tradicional forma
sonata de primer movimiento –exposición de dos temas A y B, desarrollo y
recapitulación–, que la autora recrea a partir de procedimientos característicos
del citado neoclasicismo. El primer tema (cc. 1-18) presenta una estable y
definida configuración rítmico-melódica en compás de 3/8 de contorno
descendente-ascendente con forma de arco invertido en ocho compases. Su
presentación es a partir de arpegios que privilegian una estructuración por
cuartas y quintas con igual figuración en ambas voces. Esta disposición abierta
permite mayor resonancia y otorga preponderancia a las armonías desplegadas.
La insistencia maquinal de semicorcheas es interrumpida, en ocasiones, por
disminución de la densidad cronométrica en alguna de las voces, generando una
estratificación de capas texturales, acentuada, en algunos pasajes, por el
movimiento contrario, el tratamiento politonal de la armonía y el trocado de los
materiales entre las voces. Una primera discontinuidad temporal aparece al final
de este primer tema. Se trata de un material con función articulatoria que, si bien
conserva la organización rítmica a partir de una nota larga seguida de una breve,
produce una desaceleración del movimiento por su métrica en 4/4 (cc.35-42). En
cuanto a su caracterización armónica, este material articulatorio presenta
acordes con notas agregadas y una selección de alturas que se corresponde con
acordes de séptima disminuida. A continuación, la autora presenta un nuevo
material en movimiento lento e intensidad pianísimo, que prolonga el momento
de calma (cc. 43-51). Se trata de un tresillo de corcheas que se reitera y traspone.
Se evidencia nuevamente la organización interválica en torno a cuartas y quintas,
así como el acompañamiento de octavas paralelas. Spena reintroduce el tema
con un cambio de textura, densificado por una estructura acórdica superior y con
un acompañamiento de octavas paralelas basado en el arpegio de la tonalidad
10 Deseo agradecer a Hernán G. Vázquez por su lectura atenta y sus comentarios y sugerencias, que enriquecieron este análisis.
26
principal (Fa #) con séptima y novena, que se mueven por saltos de quinta y
cuarta (cc. 52-67).
El cambio a un compás de 2/4 organiza el segundo tema (cc.80-144), que
presenta una configuración en tres planos: el canto, que es una melodía por
grados conjuntos, una voz intermedia con un bicorde pedal de segunda mayor
en tiempo débil, y la voz inferior, que realiza ostinati como figura de
acompañamiento. Este material se trabaja primero en el registro central del piano
(c. 80-92), extendiéndose luego hacia otros registros.
El desarrollo (cc. 145-235) avanza reutilizando los materiales y las técnicas
expuestas en la presentación del primero y el segundo tema: melodías diatónicas
con acompañamientos fijos; densificación de las líneas con intervalos de cuarta,
quinta u octava; movimientos paralelos; sonoridades extremas; trocados,
yuxtaposición y superposición de los materiales. La recapitulación llegará en el
compás 236, seguida de una coda en sonoridades suaves (cc. 327-334).
El segundo movimiento es un Allegretto de forma tripartita. Interesa destacar
aquí la presencia de las técnicas neoclásicas del denominado “retorno a Bach”.
La primera sección (cc. 1-30) propone dos tratamientos del material temático: el
primero privilegia la línea que avanza trocando su posición entre las voces, con
momentos de contrapunto. El segundo material (cc.14-18), contrariamente,
manifiesta una textura de coral que densifica la línea conformando acordes de
séptima con sexta agregada (a partir de c. 16), con movimiento paralelo. La
sección central combina ambos procedimientos recurriendo por momentos a una
disposición contrapuntística cercana a una invención a dos partes. En el segundo
material temático de esta sección (cc. 43-47) se reconoce los giros ondulantes
por grado conjunto (segundas mayores y menores) del segundo tema del primer
movimiento (cc.80 y ss.).
En cuanto a la organización rítmica de este segundo movimiento cabe
destacar la métrica aditiva, rasgo neoclásico que proporciona una inestabilidad
permanente al devenir del discurso musical.
El tercer movimiento “Toccata” condensa el ideario neoclásico por su escritura
rigurosa y lenguaje abstracto, objetivo y alejado del pathos romántico. Precede,
en lo que respecta a la música argentina, a las algo más difundidas de Juan José
Castro (1940) y la de Juan Carlos Paz incluida como número seis de las 10
piezas sobre una serie en 12 tonos, op.30 (1946).
Como es de esperar, obedeciendo al género, la “Toccata” avanza a partir de
virtuosas corridas y pasajes en cascada que construyen el discurso articulando
27
la alternancia de manos, en el que se destaca la métrica regular y el consecuente
carácter de moto perpetuo. En este tercer movimiento, Spena continúa
privilegiando los arpegios en tresillos que enfatizan los saltos de octava, cuarta
y quinta, con pasajes prolongados de acompañamientos fijos. Pasajes
homorrítmicos alternan con texturas de invención y otros momentos polirrítmicos
de tresillo de corcheas contra dos corcheas. Una disminución de la densidad
cronométrica constituye la sección central. Recurre nuevamente la compositora
a conservar el contorno melódico y densificarlo con nuevos colores armónicos
sobre una estructura de acompañamiento fija. En el final de la pieza se observa
un tratamiento cercano al modelo de Ravel en su “Toccata”, movimiento final de
la suite para piano Le Tombeau de Couperin, por la utilización de arpegios de
acordes con saltos de octava (cc. 133 y ss).
Acercamiento a la circulación y recepción
La Sonata de Lita Spena fue estrenada el 3 de octubre de 1937 en el “Primer
Concierto de Cámara” del Primer Salón Nacional de Música de Argentina; la
interpretación estuvo a cargo de Livia Quintana,11quien –a juicio de la prensa–
presentó “una versión segura, finamente musical y expresiva”.12
Este Primer Salón Nacional de Música –sinfónica, de cámara y popular– se
llevó a cabo, por primera vez, en paralelo a la edición número veintisiete del ya
tradicional Salón Nacional de Artes Plásticas, entre el 21 de septiembre y el 21
de octubre de 1937. Fue promovido y organizado por Athos Palma, en calidad
de consejero de la Dirección Nacional de Bellas Artes.13 El Salón convocaba la
presentación de obras a partir de una clasificación en seis categorías: sinfónicas,
sinfónico-vocales, de cámara para dos o más instrumentos, para canto y piano,
para un instrumento solo, y de carácter popular.14 Por disposición de la entidad
organizadora, todas las obras admitidas serían interpretadas en audiciones
públicas antes del veredicto,15 y la ganadora de cada categoría recibiría un
premio en dinero destinado a su edición.
La Sonata de Spena integró el programa del primero de los siete conciertos
previstos y resultó ganadora en la “Quinta categoría (para un instrumento solo)”
que compartió con Sonatina, de Antonio De Raco. También se escucharon
11 La Nación, 04 de octubre de 1937, p. 19. 12 La Prensa, 04 de octubre de 1937, p. 22. 13 Nicolás J. Lamuraglia: Athos Palma. Buenos Aires: Ricordi, 1954, p. 106. 14 Boletín del XXVII Salón Anual de Artes Plásticas, Primer Salón Nacional de Música Argentina. Buenos Aires: Dirección Nacional de Bellas Artes, 1937. 15 La Nación, 02 de octubre de 1937, p. 14.
28
Cuatro piezas, estilizaciones del género popular, de Isidro Maiztegui; y Suite
moderna, de Domingo Soderini.16
La crítica especializada se refirió a la Sonata como poseedora de “sentido
moderno” en el aspecto armónico, “elegante y comunicativa” en el trabajo
temático y “levemente influenciada por los impresionistas franceses”.17 De igual
modo, consta en las reseñas que fue “recibida por el público con excelentes
demostraciones de aprobación”.18
A partir de la reseña del concierto de alumnos del Conservatorio Nacional
citada al comienzo de este trabajo, podría pensarse que el gusto de Lita Spena
por los “impresionistas franceses” era apreciable desde sus primeras incursiones
en la composición, y se entiende que con esta denominación el crítico refería a
Debussy y a Ravel, a pesar de las sabidas diferencias intrínsecas al estilo de
cada uno de ellos. Sin embargo, los elementos de lenguaje analizados delinean
una afinidad con la escritura de Ravel en primer término para el caso de esta
Sonata.
Hemos visto la presencia preponderante de una armonía paralela, en muchos
casos melodía acordal ya que su direccionalidad responde a consideraciones
melódicas, y una utilización también destacable de procedimientos compositivos
basados en la repetición, como imitación, variación y ostinati. A lo largo de toda
la obra se evidencia un privilegio de la línea que resulta en una amalgama de
materiales armónicos heterogéneos, planteos de una relación ambigua con la
tonalidad y, por este motivo, dependiente de ella. Se destaca una escritura densa
en acontecimientos sonoros, que si bien es económica en los materiales se
expresa con precisión técnica y detallismo. Se aleja en este sentido de la liquidez
y la borrosidad de Debussy, para acercarse a la escritura rigurosa que se
reconoce en la técnica constructiva de Ravel.19 Continuando esta distinción,
Spena dedica buena parte de sus esfuerzos creativos a poner el acento en el
impulso rítmico, rasgo preponderante de la conducción del tiempo –por
momentos obsesiva y maquinal– de Ravel, por sobre el trabajo tímbrico que la
hubiera acercado al devenir más estático de las exploraciones debussyanas.
16 Boletín del XXVII Salón Anual de Artes… Las obras ganadoras de las otras categorías fueron: Primera categoría (sinfónico-vocal): Sinfonía bíblica (1932), Juan José Castro; San Francisco Solano (1937), Constantino Gaito. Segunda categoría (orquesta): “Danza” de Huemac, Pascual de Rogatis. Tercera categoría (para dos o más instrumentos): Sonata para violín y piano, Luis R. Sammartino. Cuarta categoría (para canto y piano): Coplas puntanas, Ana Carrique. Sexta categoría (música popular): Tres coros, Pedro Valenti Costa. Noticiario Ricordi. Boletín Mensual de Informaciones Musicales. Buenos Aires: noviembre de 1937, s/p. 17 La Prensa, 04 de octubre de 1937, p. 22. 18 La Nación, 04 de octubre de 1937, p. 19. 19 Luca Chiantore: “Debussy y Ravel: dos caras de la modernidad”. En Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza Música, 2001, pp. 479-506.
29
Este equilibrio entre la “elegancia” y la “comunicabilidad” aludidas –rasgos del
lenguaje clásico– y el colorismo, más la búsqueda de efectos sonoros y la
flexibilidad tonal que caracterizan el citado impresionismo permiten considerar
esta sonata en sintonía con las manifestaciones del modernismo neoclásico en
la Buenos Aires de los años 30.
El lenguaje de las sensaciones nuevas
La toma de posición de Lita Spena por la renovación del lenguaje a través de la
exploración de la materia y la valoración de lo sensorial sobre lo sentimental son
explicitados en un escrito de su autoría, de 1927:
[La música de] tendencias modernas, naturalmente, se inclina a
nuevas reformas, a nuevos métodos, [...] se destaca de las
fórmulas dogmáticas, se funda en el dinamismo, en nuevos
timbres y combinaciones sonoras, tiene un poder todavía
desconocido […]. Por ejemplo: Stravinsky, Casella, Mompou,
Turina, Severac, [Castelnuovo-Tedesco] y otros son grandes
innovadores aún incomprendidos. Su música despierta
sensaciones nuevas.20
Cuando Lita Spena publicó estas declaraciones en el primer número de la
Revista El Lenguaje Musical,21 tenía 23 años. Se había formado como pianista
desde niña con sus padres, músicos los dos, había tomado lecciones con Vicente
Scaramuzza y es probable que en estos años estuviera realizando los estudios
de piano y por comenzar los de composición, en el Conservatorio Nacional de
Música y Declamación, donde más tarde tuvo a su cargo la cátedra Armonía
Moderna. Según consta en la bibliografía, fueron sus maestros: Athos Palma, en
Armonía; Ricardo Rodríguez, en Composición; y Rafael González, en Piano.22
Aunque siempre se ha circunscripto a Lita bajo la influencia francesa, este
escrito temprano pone de manifiesto que esta escuela no monopolizaba sus
inclinaciones modernas. También integran la nómina los representantes de la
joven escuela italiana de música instrumental que se desarrolló en los años 20,
20 Lita Spena: “Sensaciones musicales”, El Lenguaje Musical. Revista Pedagógica, Año I, N° 1, diciembre, 1927, pp. 9-10. 21 El director de esta publicación era su padre. Lorenzo Spena (Nápoles, 1874; Buenos Aires, 1954) llegó a Buenos Aires en 1907. Compositor y fundador del Conservatorio Clementi, con sede en Buenos Aires y filiales en todo el país. Entre sus obras figuran seis óperas, varias producciones sinfónicas y música de cámara, así como numerosas composiciones para piano. Autor del Tratado analítico de la teoría musical. Carmen García Muñoz: “Spena”, p. 56. 22 Frega: Mujeres ..., p. 59.
30
preponderantemente neoclásica,23 y los protagonistas de la música española de
principios del siglo XX. Así expresaba su recepción de esta música:
En la interpretación de la Rapsodia napolitana de Castelnuovo-
Tedesco, veo el cielo azul de la hermosa Nápoles y su golfo
encantador, o el espectáculo de una plaza de toros en Rincones
sevillanos de Turina, o una escena infantil llena de vida y de
encanto en Vacaciones [En vacances] de Severac, sensaciones
éstas, que solo este lenguaje extraordinario es capaz de
sugerir.24
Es evidente la voz de la intérprete de piano en esta selección de obras. La
pianista que fue Lita Spena durante toda su vida guio el gesto creativo y nutrió la
imagen poética que delinean sus composiciones, sin fisuras, estableciendo una
relación de continuidad.
La temprana recepción del repertorio mencionado pudo haber estado
favorecida por su entorno familiar, por ser sus padres músicos de procedencia
italiana y haberse dedicado a la enseñanza de la música. Estos mismos lazos
fueron los que le permitieron tomar clases con Vincenzo Scaramuzza, recién
llegado a Buenos Aires el maestro.25 Es necesario considerar, también, la
actividad de intérprete de Rafael González (Barcelona, 1892; Madrid, 1979)
quien había venido desde España a la Argentina en 1904, y fue su maestro de
piano en el Conservatorio Nacional, donde había asumido la cátedra desde su
fundación en 1924.26 Los vínculos de González con las posturas promotoras de
la modernidad musical en Buenos Aires pueden rastrearse en sus estudios
iniciales con Manuel de Falla en Madrid; en Buenos Aires, por su amistad con
Victoria Ocampo y Juan José Castro y su participación en el directorio del Teatro
Colón junto a estos últimos durante 1933. Asimismo, está la simpatía que le
profesaba Leopoldo Hurtado, figura clave del grupo Florida y su desempeño
como intérprete de música de cámara –junto a Ricardo Viñes o Jane Bathori–,
en la Sala de Amigos del Arte, entre otras.27 En sus memorias, González
manifiesta que Viñes fue quien le trasmitió la tradición francesa por su
aprendizaje de primera mano con aquellos maestros:
23 Véase: G. Jean Aubry: “La renovación musical italiana”. En La música y las naciones. Buenos Aires: Argos, 1946, pp. 149-189. 24 Spena: “Sensaciones musicales...” 25 Entrevista personal con Alberto Devoto, 18 de abril de 2014. 26 Carmen García Muñoz: “González, Rafael”. En Emilio Casares Rodicio (dir.). Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 5. Madrid: SGAE, 1999, p. 748. 27 Véase Corrado: “Una sala polifónica...”, pp. 98-100.
31
Del pianista español Ricardo Viñes guardo un recuerdo
imperecedero, amistad que no olvido nunca porque significó
tanto en mi evolución artística. [...] Había estudiado en París, [...]
ganó el premio ‘Conservatorio de París [y] Maurice Ravel fue su
compañero de clases [...] y su gran amigo. También tuvo una
estrecha amistad con Claude Debussy. Viñes estrenó
numerosas obras de compositores franceses. […] Puedo decir
que fui su discípulo porque a través de él recibí fidedigna
tradición raveliana. […] Con Viñes estudié mucho. No eran
clases especiales, sino que él siempre me escuchaba las obras
que estudiaba y yo recibía sus consejos e intercambiábamos
opiniones. Él me dio directamente, netamente, los consejos que
Ravel mismo le había dado sobre su arte.28
González resultó una de las figuras claves para la difusión de obras de música
contemporánea, especialmente francesa –Debussy, Ravel, Satie, el Grupo de
los Seis– junto a los italianos que habían hecho a su vez la recepción compositiva
de esta, como Castelnuovo-Tedesco.29
Sin embargo, es necesario reconocer que reelaborando este andamiaje de
referencias se encontraba la singularidad de Lita Spena como mujer creadora
dentro del campo musical. Conviene no olvidar que esta dedicación, para el caso
de las mujeres, cargaba el peso del conservadurismo propio del encierro y del
ideario que consignaba la actividad cultural de las mujeres a la reproducción de
modelos tradicionales, la consecución de las normas, la consolidación de los
legados. Discípulas, hijas, hermanas o esposas; todavía en los años 30 se
consideraba que “para la mayoría de las niñas, la música es un adorno, que se
abandona con el tiempo, ya ante las obligaciones del hogar, ya frente a los
prejuicios sociales, resabios del pasado”.30 Por este motivo lamentaba el crítico
que reseñara aquel concierto de alumnos de composición del Conservatorio
Nacional, que “el sexo fuerte no participe también, por lo menos en igualdad
numérica: dado que los hombres suelen consagrarse con más tesón al arte”.31
28 Amelia Bertolini: Rafael González: sus recuerdos. Buenos Aires: la autora, 1977, p. 42-43. 29 “Su temperamento musical y sus dotes técnicas hacen de él un gran intérprete de los clásicos y de los modernos –de un estado emocional semejante–, y recordamos algunas versiones de los impresionistas franceses, que difícilmente serán superadas”. Reseña citada en Bertolini: Rafael González…p. 83. 30 Teatro y Música. “En el Conservatorio Nac. De Música se dio un concierto de alumnos”. (¿La Nación?, 1930). 31 Ibídem.
32
Contrariando expectativas, con una vida entera dedicada al arte musical, Lita
Spena se mantuvo fiel al lenguaje musical que la cautivó en su juventud:
El culto por los antiguos clásicos de todas las épocas me impulsa
a dirigirme hacia estos grandes maestros [los modernos],
haciendo que mi sensibilidad se identifique con las nuevas
formas que de ellos se derivan […] y las sensaciones que solo
este lenguaje extraordinario es capaz de sugerir.32
32 Spena: “Sensaciones musicales...”
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“Lita, todavía hoy la recuerdo”. Entrevista a Alberto Devoto
Romina Dezillio1
Lita era el ser –todavía hoy la recuerdo– más adorable que pudo haber sobre la
tierra. Como personalidad era un ser exquisito. […] De una musicalidad increíble
y de una modestia admirable.
Cuando egresé del Conservatorio me di cuenta de que necesitaba profundizar
el conocimiento sobre muchas cosas; entonces fui buscando profesores
particulares. Y apareció Lita en mi vida. No la tuve en el conservatorio porque
ella se fue bastante temprano de allí, prácticamente no dio clases oficiales, se
dedicó siempre a la enseñanza privada.
Luego me acompañó mucho en el piano. Recuerdo una vez que yo quería
estrenar una sonata para flauta y piano de Hans Martin Linde en la que la parte
de piano está llena de duodécimas. Necesitaba un buen pianista, así que se la
llevé a Lita. Cuando la mira me dice: “Ay, querido, pero yo esto no lo puedo
tocar”. Ella tenía una mano muy pequeñita, pero era tan musical, que así
groseramente (porque ya en esa época teníamos un trato muy lindo que iba más
allá del trato de haber sido alumno, ¡y fue una de mis profesoras que yo pude
llegar a tutear!) le dije: “Lita, te dejás de hinchar, te la estudiás y las duodécimas
las hacés quebradas”. ¡Y fue una delicia!
A partir de interpretar todas esas obras del siglo XX, sobre todo de
compositores alemanes y suizos, que ella me acompañaba muy bien –incluso
toqué unas cuantas veces con Lita la Introducción y Allegro de Carlos Guastavino
(pensada para flauta dulce), en la que la parte de piano era extraordinariamente
difícil– fue que Lita se decidió a escribir para flauta una obra muy linda que tiene
una introducción lenta y después una parte más rápida (incluso tengo el
manuscrito hecho por ella), con una dedicatoria muy linda “al talentoso no sé
1 El testimonio transcripto está extraído de dos entrevistas realizadas por Romina Dezillio, el 24 de abril y el 18 de diciembre de 2014.
34
cuánto” [Figuras 1-4].2 De una musicalidad increíble, muy linda también y la
estrenamos en la Facultad de Derecho, en un ciclo que se hacía en el microcine.
¡Qué pianista que era! ¡Tan musical y tan intuitiva! No iba acompañándolo a
uno, iba siempre del brazo de uno. Y si aminoraba o aceleraba el paso, Lita
estaba ahí, pegada como si fuera con pegamento, a lo que uno hacía. Un día me
acuerdo estábamos ensayando y ella protestando como siempre por las grandes
extensiones (que excedían las posibilidades de su mano pequeñita) y en un
momento hizo una cosa tan linda siguiéndome, que no pude menos que
abrazarla; le di un beso y le dije: “tocar con vos Lita es exquisito”. Porque era ir
con libertad y junto con ella, yo podía darme el lujo de hacer un mínimo
rallentando y Lita estaba siempre al lado de uno. Tenía ese don magistral, que
es eso que no se aprende.
Figura 1: Preludio y Scherzo de Lita Spena (1983), portada
2 La obra referida se titula Preludio y Scherzo, fechada en octubre de 1983. El manuscrito original está en poder de Alberto Devoto y la reproducción que aquí se ofrece a modo ilustrativo es copia de aquel. Agradezco la concesión de estas y otras fuentes primarias a la generosidad del entrevistado.
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Figura 2: Preludio y Scherzo de Lita Spena (1983), portada. Detalle de la dedicatoria
Figuras 3 y 4: Preludio y Scherzo de Lita Spena (1983). Inicio de cada movimiento
En aquel tiempo Lita era profesora de armonía en Olavarría (en el
Conservatorio provincial), y viajaba una vez cada quince días. Una muy amiga
suya, la cantante Gabrielita Moner (¡una artista excepcional!), que había
interpretado mucha música argentina en los conciertos del Grupo Renovación,
la había propuesto como profesora fundadora. Para otra ocasión en la que yo
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tenía que dar un concierto de música argentina allí en el Conservatorio de
Olavarría, Lita escribió otra obra que se llama Subir al cerro que dice (el texto no
me acuerdo de quién es) pero es algo así como: “Caminito de la sierra, tienen
alas mis ojotas cuando vuelven al hogar”, para soprano, piano y flauta dulce (con
agregado de flauta dulce puso ella; porque creo que esa canción ella la había
escrito antes y después agregó la parte de flauta dulce).3 Es una obra muy fresca,
con unos agudos muy ágiles ahí arriba. Una cosa muy, muy linda. Son las dos
cosas que escribió para flauta dulce [Figs. 5 y 6].
Figura 5: Caminito de la sierra, de Lita Spena. Primera página
3 El título de la obra referida es Caminito de la sierra y el texto es de Julia M. Crespo. El manuscrito que posee Alberto Devoto indica que la obra es para “canto, guitarra y agregado de flauta dulce” [Ver figura 6]. La obra cuenta con un registro fonográfico a cargo del Coro Nacional de Niños dirigido por María Isabel Sanz. Se trata de una versión para coro (al unísono), soprano solista, piano y flauta traversa, incluida en el CD Barrilete de luna. Obras de compositoras argentina editado en 2015 por el Ministerio de Cultura de la Nación.
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Figura 6: Caminito de la sierra, de Lita Spena. Detalle de los datos de la obra
Las tertulias en casa de Lita eran una cosa magistral. Era delicada en la cocina
también Lita, siempre cocinaba bocaditos, todo era muy delicioso. Eran
reuniones muy lindas.
Cuando había varias personas, en casi todas estaba un alumno de ella,
cuando venía de Canadá, Raúl Sosa. Nos reuníamos, tomábamos, comíamos y
después “Ay, Raúl, ¿por qué no tocás algo?” Lita tenía un muy buen piano, un
Steinway muy especial, era de esos que tenían las patitas chippendale, con
ornamentaciones, era un mueble que hacía a pedido Steinway. Raúl, que tenía
un aspecto distraído, decía: “voy a tocar algo livianito, porque como comimos...”
Y se mandaba un par de estudios de Rachmaninoff, por ejemplo. Cuando se
colocaba en el teclado ¡era un genio tocando! En un momento empezó a tocar
todo repertorio para la mano izquierda y Lita tenía la idea de hacer un concierto
para flauta dulce, piano para la mano izquierda y orquesta, porque además Raúl
en esa época empezó a dirigir orquesta y vivía en una pequeña ciudad cerca de
Montreal donde había una orquesta de cámara. Ella quería que toquemos juntos,
pero después no fue posible. Esas tertulias eran realmente inolvidables. Y otras
que eran invitadas casi obligadas porque eran amigas de la infancia eran las
Quintana. Mecha [Mercedes] fue una notable bailarina: junto con la Ruanova,
fueron las dos primeras en ocupar el puesto de primeras bailarinas del Teatro
Colón. ¡Muy excéntrica! Entre las locuras de Mecha tenía un cocker spaniel, que
se llamaba Luigi, que no comía si no se le ponía corona ¡porque era rey!
Yo le tenía especial cariño a Mecha, también porque posiblemente la persona
que a mí más me marcó, no solo musicalmente sino como personalidad, fue la
hermana de Mecha, Livia Quintana. Livia era un ser genial.4 A mí me dio clases
particulares muchísimo tiempo. Yo salía del Conservatorio e iba a comer bife con
4 Recordemos que Livia Quintana fue la intérprete que estrenó la Sonata que aquí presentamos y quien donó el manuscrito a la biblioteca del Conservatorio Nacional de Música, actualmente Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes.
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papas fritas a la casa de ella que vivía a cuatro cuadras, en la calle Azcuénaga
frente a la Facultad de Derecho. Durante la sobremesa llegaba su esposo, que
era un profesor nuestro de Acústica, el ingeniero Repetto, que fue el que puso
los primeros semáforos en Buenos Aires. Charlábamos un rato y después ella
me daba clase. ¡Era terrible! Pero un talento desbordante. Cuando me dieron la
medalla de oro en el Conservatorio, la llamo –porque cuando me pasaba algo, lo
primero que hacía era llamar a Livia–: “¡Livia, soy medalla de oro, me lo
comunicaron hoy!”; “Ah, yo que vos la vendo porque ¿para qué te va a servir...?”
Fumaba con boquilla, muy de esa época.
Otras veces iba solo a visitar a Lita. Cuando escribía en el diario, si no tenía
que ir corriendo a un concierto, salía de La Prensa –que en esa época todavía
estaba en Avenida de Mayo y Florida– y me iba. El departamento de Lita era en
Viamonte y Callao (4° "R") muy pequeñito; era un dos ambientes, pero tenía
mucho sabor, era una cosa muy especial, con un pequeño bañito y una cocinita,
y me iba a tomar un “whiskysito” con Lita y hablábamos de esto, de aquello y de
lo de más allá. Y de los proyectos de tocar y todas esas cosas.
Lita fue de la primera camada de egresados del Conservatorio Nacional. Si
bien es cierto que el padre, que era napolitano, Lorenzo Spena, fue el que le dio
las primeras nociones musicales. Después ella estudió con Athos Palma en el
Conservatorio Nacional. Athos Palma sacó muy buenos alumnos. El después la
llevó a Lita, cuando fundó la Escuela de Coros y Orquestas. Esa escuela que él
había creado era magnífica porque enseñaban instrumentos y ahí iba Raúl Sosa
también, y Lita daba clases de piano y esas cosas; y también armaba conjuntos.
Como las docentes eran todas compositoras alumnas de él [Athos Palma],
hacían arreglos (según las posibilidades de los alumnos). No sé dónde habrán
ido a parar, pero eran formidables esos arreglos.
Yo tuve la suerte de vivir una época de "músicos personajes". Aquellos
profesores eran un poco locos. La pena es que cuando uno los recuerda se da
cuenta de que no fueron bien valorados. Lita, los últimos años de su vida, tendría
que haber estado al servicio de algún conservatorio como profesora consulta,
porque era gente que traía un gran bagaje de experiencias y de sabiduría. Y
como digo Lita, hay un montón de otras que fueron también notables (y otros). Y
se quedaron en su casa arrumbados. Era gente que podría haber sido muy útil
para la formación de los jóvenes.
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Partitura
Sonata para piano. Lita Spena
Edición de Ricardo Jeckel
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Acerca del proceso de edición
Ricardo Jeckel1
La edición, como dice James Grier, consiste en una serie de decisiones
fundamentales, críticas e informadas.2 Van surgiendo a lo largo del trabajo
editorial muchas preguntas para las cuales no hay respuestas "correctas" e
"incorrectas". La conclusión por la que optamos es tratar de buscar un punto
intermedio, que intente resolver cada una de las cuestiones a partir de la
adopción de una actitud crítica hacia la pieza, la compositora y el repertorio.
El trabajo de edición de la Sonata de Lita Spena pasó por distintas etapas. Mi
aporte fue de orden técnico: digitalicé todos los datos con la mayor fidelidad
posible, para poder así tomar sobre esa base las decisiones necesarias de una
edición crítica. Cabe aclarar que el manuscrito no presentó grandes dificultades,
aunque desde luego fue importante la revisión detallada de Romina Dezillio y
otros integrantes del equipo, para subsanar detalles que se filtran en una primera
traslación al programa de edición.3
En línea con el marco teórico-metodológico que nos aporta Grier,
consideramos necesario que nuestro trabajo esté basado en un estudio profundo
para que la preparación de la edición exprese claramente al usuario el contenido
musical y, lo que es más importante, aplique los criterios de una manera
consistente. Entre los detalles se analizaron si algunas alteraciones eran
aclaratorias o no, si eran redundantes, si había que ponerlas entre paréntesis,
entre otros detalles. Se miraron las ligaduras, reguladores, indicaciones de
dinámica que pudieran parecer poco claras o contradictorias o que pudieran
entorpecer la lectura de las notas. En algunos casos, se normalizó la orientación
de las plicas y la distribución de los compases, se acomodaron las secciones
para que comiencen en página nueva, por un sentido meramente práctico, y se
buscó adoptar una escritura amplia en pasajes muy abigarrados o con muchas
alteraciones. En definitiva, se trató de buscar que la presentación visual de la
partitura sea lo más clara posible.
1 Magíster en Música Latinoamericana del siglo XX por la Universidad Nacional de Cuyo. Profesor Superior de Música, especialidad guitara, graduado del Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo”. Licenciado en Artes Musicales, especialidad guitarra, del Instituto Universitario Nacional del Arte. 2 James Grier. La edición crítica de música. Historia, método y práctica. Madrid: Akal, 2008, p. 12. 3 También se debe destacar la mirada analítica de Juan Pablo Scafidi, cuyos aportes permitieron corregir algunas sutilezas, que otorgaron mayor claridad a la partitura final.
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Sobre la compiladora
Romina Dezillio es Docente Auxiliar en las cátedras "Historia de la Música
Argentina" e “Historia de la Música Latinoamericana” del Departamento de Artes
Musicales y Sonoras "Carlos López Buchardo" de la Universidad Nacional de las
Artes e investigadora del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega" del
Ministerio de Cultura de la Nación. Editora Asociada de la revista Música e
Investigación, se graduó de la Licenciatura y el Profesorado en Artes, Orientación
Música, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires,
donde actualmente realiza el programa de Doctorado en Historia y Teoría de las
Artes, con una tesis dedicada a algunas mujeres compositoras profesionales en
Buenos Aires, entre 1930 y 1955. Desde 2007 ha integrado distintos proyectos de
investigación acreditados en universidades nacionales (UBA, UNSJ, UNA). Ha
presentado ponencias en congresos nacionales e internacionales y expuesto, por
invitación, algunos resultados de sus pesquisas en coloquios nacionales e
internacionales. Publicó artículos en revistas especializadas y capítulos de libros.
Realizó estudios de Diseño de Imagen y Sonido en la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo (UBA). Desde 2015 integra la Comisión Directiva de la
Asociación Argentina de Musicología. Es miembro de la Sociedad Internacional de
Musicología y de su Rama para América Latina y el Caribe.
