La representación de la mujer en el reggaetón

Un análisis de las letras de 13 canciones populares de los últimos tiempos

Masterarbeit

Zur Erlangung des akademischen Grades

Master of Arts

an der Kultur- und Gesellschaftswissenschaftlichen Fakultät

der Paris-Lodron-Universität Salzburg

Eingereicht von

Sarah-Elisabeth Nußdorfer, BA

Matrikelnummer: 01321576

Betreuer: Univ.-Prof. Mag. Dr. Christopher F. Laferl

Fachbereich: Romanistik

Salzburg, Juli 2021

II

Eidesstattliche Erklärung

Ich, Sarah-Elisabeth Nußdorfer, erkläre hiermit eidesstattlich, dass ich die vorliegende Arbeit

selbständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel verwendet

habe. Alle Stellen, die wörtlich oder inhaltlich den angegebenen Quellen entnommen wurden,

sind als solche kenntlich gemacht.

Die vorliegende Arbeit wurde bisher in gleicher oder ähnlicher Form noch nicht als

Masterarbeit eingereicht.

_________________________________________________

Datum, Unterschrift

III

Danksagung

An erster Stelle möchte ich mich aus tiefstem Herzen bei meinen Eltern und meinem kleinen

Bruder für ihre Unterstützung und ihren emotionalen Rückhalt bedanken. Zunächst meiner

Mama, die mir immer zugehört hat, wenn ich nicht mehr weiterwusste, und mich wieder auf-

gebaut hat. Dann Patrick, der durch eine einfache Umarmung alles besser gemacht hat. Und

schließlich meinem Papa, der mir Durchhaltevermögen vermittelt hat.

Ein besonderer Dank gebührt meinem Betreuer, Christopher F. Laferl, der mich seit Beginn

meiner universitären Laufbahn begleitet und mir Vieles gelehrt hat. Dabei spreche ich nicht nur

von der Literaturwissenschaft, sondern auch von zahlreichen Lebensweisheiten. Ich danke ihm,

dass er dieses doch eher unkonventionelle Thema akzeptiert, meine Masterarbeit betreut und

mir stets weitergeholfen hat.

Ich bedanke mich auch bei Herrn Kuon, bei dem ich das Seminar zur Masterarbeit besucht habe,

denn seine Ratschläge zur Rechtfertigung des Korpus waren mir eine große Hilfe. Muchas

gracias también a mis profesores de español.

Ein herzliches Dankeschön auch an meine besten Freundinnen, Floriana, Jovana, Laura, Lisa

und Resi, an Pascal sowie an meine Tanten Elfi, Sigi und Ulli für ihre Unterstützung, ihre Tipps

und ihr gutes Zureden, denn ich halte nichts davon für selbstverständlich. Grazie di cuore anche

a Betta e Chiara per il loro supporto emotivo.

Besonders Jovana möchte ich herzlich dafür danken, dass sie immer für mich da war, die Freude

am reggaetón mit mir teilt und meine Masterarbeit Korrektur gelesen hat. Quiero agradecer

cordialmente también a Laura Montesinos Burgos por haber corregido mi tesis de máster.

IV

Abstract Das Ziel dieser Masterarbeit liegt darin, herauszufinden, wie die Frau im Reggaeton repräsen-

tiert wird und ob sich diesbezüglich in den letzten Jahren ein Wandel vollzogen hat. Zudem soll

hinterfragt werden, was zur Ästhetik und zur Popularität dieses Musikgenres beiträgt. Um diese

Fragen zu beantworten, wurde ein Korpus von 13 Liedern erstellt, die von Männern, Frauen

oder beiden Geschlechtern gesungen werden, um beide Perspektiven kennenzulernen und even-

tuelle Unterschiede zu erkennen. Der Fokus liegt ausschließlich auf den Lyrics. Es wurde die

Enunziationsstruktur untersucht, um etwas über das artikulierte „Ich“ und das angesprochene

„Du“ zu erfahren. Um die Darstellung der Frau zu erforschen, wurde eine Textanalyse durch-

geführt. Die Ergebnisse zeigten, dass der Mann teilweise mehr Handlungsmacht besitzt und

dazu neigt, die Frau zu unterdrücken und zu diskriminieren. Allerdings ist diese in den Songs

der reggaetoneras und in den Kollaborationen emanzipierter und unabhängiger. Daraus lässt

sich schließen, dass sich das Bild der Frau im Reggaeton ändert und sich der Feminismus auch

in diesem als sexistisch angesehenen Musikgenre zeigt.

Schlüsselwörter: Reggaeton, Repräsentation der Frau, Unterdrückung, Objektivierung,

Feminismus, Enunziationsstruktur, Liedtextanalyse

The aim of this master’s thesis is to analyze how women are represented in reggaeton and if

there have been any changes in recent years. Furthermore, the question what contributes to the

aesthetics and the popularity of this music genre is dealt with. To find corresponding answers,

a corpus of 13 songs has been compiled, which are sung by men, women and both sexes in

order to identify both perspectives and differences between them. The focus lies exclusively on

the lyrics. The enunciation structure was examined to understand the lyrical “I” and “you”. A

text analysis was conducted with the aim of studying the representation of women. The results

showed that men have partially more agency and tend to suppress and discriminate against

women. However, they are more emancipated and independent in the singles of reggaetoneras

and the collaborations. It can be concluded that the image of women in reggaeton is changing

and feminism is also present in this music genre that is considered sexist.

Keywords: reggaeton, representation of women, subordination, objectivation, feminism,

enunciation structure, lyric analysis

V

El objetivo de esta tesis de máster es averiguar cómo se representa a la mujer en el reggaetón y

si ha habido un cambio en los últimos años. Además, se plantea la cuestión de qué elementos

contribuyen a la estética y la popularidad de este género musical. Con el fin de responder a estas

preguntas, se elaboró un corpus de 13 canciones, que son interpretadas por hombres, mujeres o

ambos sexos, para conocer las dos perspectivas e identificar posibles diferencias. La autora se

centra exclusivamente en las letras. Se ha analizado la estructura enunciativa para saber algo

del “yo” articulado y del “tú”. Para investigar sobre la representación de la mujer, se ha reali-

zado un análisis textual. El resultado ha sido que el hombre suele tener más agencia y tiende a

subordinar y discriminar a la mujer. No obstante, a ella se la presenta de una manera más eman-

cipada e independiente en los sencillos de las reggaetoneras y en las colaboraciones con los

cantantes masculinos. De esto se puede deducir que la imagen de la mujer en el reggaetón cam-

bia y que el feminismo también se muestra en este género musical, que es considerado machista.

Palabras claves: reggaetón, representación de la mujer, subordinación, objetivación, estructura

enunciativa, análisis de letras de canciones

VI

Índice

Abstract .................................................................................................................................... IV

Índice de tablas .......................................................................................................................... X

1. Introducción ........................................................................................................................ 1

2. El reggaetón ........................................................................................................................ 3

2.1. Definición .................................................................................................................... 3

2.2. La historia .................................................................................................................... 3

2.3. El fenómeno del reggaetón .......................................................................................... 4

2.3.1. Su popularidad ...................................................................................................... 4

2.3.2. Las críticas y las polémicas .................................................................................. 4

2.3.3. Los jóvenes y el reggaetón ................................................................................... 6

2.3.4. Los oyentes ........................................................................................................... 7

2.4. Las características ........................................................................................................ 8

2.4.1. Los cantantes ........................................................................................................ 8

2.4.2. Las letras ............................................................................................................ 10

2.4.3. El perreo ............................................................................................................. 10

2.4.4. Los lugares ......................................................................................................... 12

2.4.5. Los temas ............................................................................................................ 13

3. El reggaetón y las cuestiones de género ........................................................................... 14

3.1. La música como posible reflejo de la sociedad ......................................................... 14

3.2. Definiciones y explicaciones de términos y conceptos relevantes ............................ 15

3.2.1. El género y el sexo ............................................................................................. 15

3.2.2. La masculinidad hegemónica ............................................................................. 16

3.2.3. La heteronormatividad ....................................................................................... 17

3.3. La masculinidad hegemónica predominante en el reggaetón .................................... 18

3.4. Los estereotipos de género ........................................................................................ 19

3.5. La violencia de género ............................................................................................... 20

VII

3.6. La violencia simbólica hacia las mujeres en el reggaetón ......................................... 21

3.7. El reggaetón como reflejo de estos aspectos ............................................................. 21

3.8. El cuerpo de la mujer ................................................................................................. 22

3.9. La objetivación .......................................................................................................... 23

4. La representación de la mujer en el reggaetón .................................................................. 24

4.1. La imagen del hombre en el reggaetón ...................................................................... 24

4.2. El carácter y la apariencia física de la mujer ............................................................. 25

4.3. La objetivación de la mujer y la falta de voz en el discurso del reggaetón ............... 27

4.4. El reggaetón como instrumento para luchar contra la objetivación y la violencia

simbólica .................................................................................................................... 28

4.5. El reggaetón femenino ............................................................................................... 28

5. Metodología ...................................................................................................................... 29

5.1. El fondo teórico ......................................................................................................... 31

5.2. El método ................................................................................................................... 32

5.2.1. El análisis de la estructura enunciativa............................................................... 32

5.2.2. El análisis del discurso ....................................................................................... 35

5.3. La estética del reggaetón ........................................................................................... 38

5.4. La constitución y la justificación del corpus ............................................................. 39

5.5. Las biografías de los cantantes .................................................................................. 42

5.5.1. Maluma ............................................................................................................... 42

5.5.2. J Balvin ............................................................................................................... 42

5.5.3. Bad Bunny .......................................................................................................... 43

5.5.4. Ozuna ................................................................................................................. 43

5.5.5. Daddy Yankee .................................................................................................... 43

5.5.6. Anuel AA ........................................................................................................... 43

5.5.7. Becky G .............................................................................................................. 44

5.5.8. Karol G ............................................................................................................... 44

5.5.9. Natti Natasha ...................................................................................................... 44

VIII

6. El análisis de las canciones del género musical reggaetón ............................................... 45

6.1. El análisis cuantitativo ............................................................................................... 45

6.2. El análisis de las canciones de los reggaetoneros ...................................................... 47

6.2.1. Felices los 4 – Maluma ...................................................................................... 47

6.2.2. Qué Pena – Maluma, J Balvin ........................................................................... 52

6.2.3. Bonita – J Balvin, Jowell & Randy .................................................................... 56

6.2.4. Morado – J Balvin .............................................................................................. 62

6.2.5. El resultado del análisis de las canciones de los reggaetoneros ......................... 68

6.3. El análisis de las colaboraciones entre reggaetoneros y reggaetoneras ..................... 71

6.3.1. Criminal – Natti Natasha, Ozuna ....................................................................... 71

6.3.2. Mayores – Becky G, Bad Bunny ........................................................................ 75

6.3.3. China – Anuel AA, Daddy Yankee, Karol G feat. Ozuna, J Balvin .................. 81

6.3.4. La Respuesta – Becky G, Maluma ..................................................................... 88

6.3.5. Yo Perreo Sola – Bad Bunny feat. Nesi ............................................................. 94

6.3.6. El resultado del análisis de las colaboraciones entre reggaetoneros y

reggaetoneras ...................................................................................................... 99

6.4. El análisis de las canciones de las reggaetoneras .................................................... 101

6.4.1. Sin Pijama – Becky G, Natti Natasha .............................................................. 101

6.4.2. Tusa – Karol G, Nicki Minaj ............................................................................ 106

6.4.3. Mi Cama – Karol G .......................................................................................... 112

6.4.4. Mala Santa – Becky G ..................................................................................... 118

6.4.5. El resultado del análisis de las canciones de las reggaetoneras ....................... 122

6.5. El resultado del análisis del corpus .......................................................................... 125

6.5.1. Las letras .......................................................................................................... 125

6.5.2. Las relaciones interpersonales .......................................................................... 126

6.5.3. La representación de la mujer .......................................................................... 127

6.5.4. Las ideas detrás de las canciones y el componente estético ............................. 131

6.5.5. El reggaetón femenino ..................................................................................... 132

IX

7. Conclusión ...................................................................................................................... 135

Referencias ............................................................................................................................. 137

Bibliografía ......................................................................................................................... 137

Discografía .......................................................................................................................... 145

Letras .................................................................................................................................. 146

Anexo ..................................................................................................................................... 148

X

Índice de tablas

Tabla 1: Corpus de canciones ................................................................................................... 40

1

1. Introducción En esta tesis se quiere averiguar cómo la mujer está representada actualmente en el reggaetón,

un género musical que se convirtió en un fenómeno mundial. Por muy popular que sea, suscita

polémica por sus letras, que son consideradas vulgares y misóginas. Se quiere analizar si de

verdad se cosifica a la mujer, que no solía tener ni agencia1 ni voz, y si se promueve la violencia

simbólica. Anteriormente esto era así, lo que se confirma en la parte teórica, pero puede que

esto haya cambiado en las canciones actuales.

Desde hace algunos años, el reggaetón femenino ha ido ganando de popularidad. De hecho,

cada vez hay más reggaetoneras que luchan por la emancipación femenina. Se quiere saber si

se nota esta evolución en sus letras y en las colaboraciones con los reggaetoneros. Se plantea la

cuestión de si ellas presentan a mujeres fuertes e independientes, que no se subordinan al sexo

masculino.

Con el propósito de responder a estas preguntas y hacerse una imagen de la mujer en el reggae-

tón, se analizan tanto las instancias enunciativas de las letras como su contenido. Para el primer

punto, la autora de esta tesis se basa en el método utilizado por Laferl2 y, adicionalmente, en el

de Martínez Casas3. Para el análisis textual de las canciones, se elaboró una parte teórica que

incluye la historia y las características del reggaetón. Cabe mencionar que se analiza exclusiva-

mente el texto.

En primer lugar, se dan una serie de características generales sobre este género musical. El

tercer y el cuarto capítulo se centran en la definición de algunos términos y conceptos esenciales

que tienen que ver con el género, el papel de la mujer en la sociedad y el feminismo. A conti-

nuación, se ofrece una explicación detallada del método y la constitución del corpus, véase el

quinto capítulo. El sexto se subdivide en el análisis cuantitativo y cualitativo de las canciones,

que forma la parte principal de este trabajo de fin de Máster. Estas se dividen en tres grupos de

acuerdo con sus letras, que son las de los reggaetoneros, las reggaetoneras y ambos. Al final del

capítulo se presentan los resultados del análisis. Cabe mencionar que estos valen solo para este

corpus y no pueden ser generalizados. En el anexo se encuentran todas las letras.

1 En este sentido, la agencia significa ‘posibilidad de actuar’. Este término se define de manera más detallada en

3.2.2. 2 Christopher F. Laferl: “Record it, and let it be known”. Song Lyrics, Gender, and Ethnicity in Brazil, Cuba,

Martinique, and Trinidad and Tobago from 1920 to 1960, Wien: Lit 2005. 3 María Martínez Casas: “Musiktexte im Fremdsprachenunterricht: eine korpuslinguistische Diskursanalyse von

Pop-Rock-Songtexten auf Spanisch”, en: Agustín Corti / Johanna Wolf (eds.), Romanistische Fachdidaktik.

Grundlagen – Theorien – Methoden, Münster: Waxmann 2017, pp. 173-185.

2

El reggaetón goza de una gran popularidad, por eso se analiza también el componente estético.

Interesa descubrir cuáles son los elementos que contribuyen a su éxito. Esta tesis pone el foco

de atención exclusivamente en el nivel textual, el cual representa solo una parte de lo que es

una canción. Para poder hacer una generalización, sería conveniente considerar también el com-

ponente musical y el canto. De esta manera, el resultado sería más objetivo. Por otro lado, aun-

que la valoración de si una letra es bonita pueda parecer subjetiva, esta está fundamentada por

la elaboración de varias categorías. En esta investigación, la estética está fuertemente relacio-

nada con la representación de la mujer.

Antes de definir el término reggaetón y conocer la larga historia de este género musical, así

como la imagen de la mujer que se ha transmitido en los últimos años, es conveniente añadir

una breve cita para justificar la decisión de analizar las letras.

Un “texto musical es ante todo un discurso, un acto narrativo, y es por medio de este acto que

los colectivos establecen relaciones de semejanza y diferenciación.”4 Analizando y decodifi-

cando este discurso, se obtienen informaciones sobre la identidad y la experiencia de una per-

sona o de un colectivo y del contexto social.5 En este caso, de la mujer en el reggaetón.

4 Priscilla Carballo Villagra: “Reggaeton e identidad masculina”, en: Inter.c.a.mbio 3, 4 (2006), pp. 87-101, aquí:

p. 89. 5 Cf. ibid., p. 90.

3

2. El reggaetón

2.1. Definición

La Real Academia Española define el reguetón de la siguiente manera:

De reggaeton, término acuñado por el panameño M. Ellis en los años ochenta del siglo XX, y este del

ingl. reggae 'reggae' y -ón.

1. m. Música de origen caribeño e influencia afroamericana, que se caracteriza por un estilo recitativo y

un ritmo sincopado producido electrónicamente.

2. m. Baile que se ejecuta al son del reguetón.6

M. Ellis introduce el término en los 80. Parte de la palabra inglesa reggae y el sufijo -ón. El

reggaetón tiene sus orígenes en el Caribe y contiene influencias afroamericanas. Según el se-

gundo significado, el baile se denomina también así.

2.2. La historia

A partir del año 2000 el reggaetón, un estilo de música caracterizado por un ritmo clónico y repetitivo […],

se convirtió en un género musical muy popular entre los jóvenes (y no tan jóvenes) de algunos países, como

España, Estados Unidos, Puerto Rico, República Dominicana y Venezuela.7

El reggaetón nace del reggae, que, en cambio, se desarrolla del mento, que tiene origen en los

guetos de Jamaica en los años 50. El reggae refleja la cultura rastafari y, además, trata discursos

nacionalistas de la población negra. El reggaetón es una modificación del reggae en español,

que nace en Panamá en los 80. “Este ritmo surge concretamente en Panamá y Puerto Rico, los

dos países en los que más se escuchaba y producía Reggae en español. Surge gracias a la mezcla

del reggae con el rap […].”8 Se diferencia por sus letras sexistas y más agresivas.9

De hecho, es una mezcla de varios géneros, tanto del reggae y del rap como del dancehall, de

la salsa, del merengue, del trap como de otras formas de Latinoamérica, del Caribe y de los EE.

UU.10 Al constituir el corpus, se encontraron sobre todo fusiones con el trap y el pop latino.

El reggaetón no es nuevo, sino que tiene una larga historia y diversas influencias, ya bien de

otros estilos, o de otras culturas. Su popularidad sigue creciendo, especialmente entre los

6 Real Academia Española: “reguetón” (2020), en: Real Academia Española, Diccionario de la lengua española,

23ª ed., en línea. 7 María José Gallucci: “Análisis de la imagen de la mujer en el discurso del reggaetón”, en: Opción 24, 55 (2008),

pp. 84-100, aquí: p. 85 s. 8 Priscilla Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, en: Revista de la Facultad de Trabajo Social 22, 22

(2006), pp. 28-43, aquí: p. 33. 9 Cf. ibid., p. 32 s. 10 Cf. Jillian M. Báez: “‘En mi imperio’: Competing discourses of agency in Ivy Queen’s reggaetón”, en: Centro

Journal XVIII, 2 (2006), pp. 62-81, aquí: p. 64.

4

jóvenes latinos, lo que no les complace a todas las personas. En efecto, desde sus inicios ha

tenido que encajar muchas críticas. Incluso hoy en día crea numerosas polémicas y escándalos.

Estos aspectos se explican en los siguientes subcapítulos.

2.3. El fenómeno del reggaetón

2.3.1. Su popularidad

El reggaetón cada vez tiene más éxito, no solo en América Latina, sino en todo el mundo. La

popularidad de esta fusión de varios estilos latinoamericanos y del rap en lengua española es

un fenómeno.11

[…] evidentemente la narración del reggaeton ha podido superar a la mayoría de ritmos latinoamericanos

y extranjeros en popularidad en la actual coyuntura. No es casual que el reggaeton haya generado tanto

escándalo en la sociedad, existen aquellos que repelen sus textos, y otros a quienes les remite un referente

de identificación.12

Después de un escepticismo inicial, cada vez más compañías discográficas han empezado a

contratar artistas de este género musical, por lo que el reggaetón se ha hecho mundialmente

famoso.13 Hoy en día, forma parte de la vida cotidiana en América Latina, ya que se escucha en

cualquier lugar público.14 Sin embargo, esto no siempre fue así.

2.3.2. Las críticas y las polémicas

[...] ya para mediados de la década del 90 las letras [...] llegaron a oídos de una malhumorada clase media,

que respondió al nuevo género musical con su propio estilo de hostilidad. [...]

Percibiendo el reggaetón como la antítesis de sus valores, los portavoces de la clase media no tardaron en

atacarlo, llamándolo, entre otros apelativos, inmoral, artísticamente deficiente, un atentado al orden social,

apolítico, misógino [...]15

En Puerto Rico, hace algunos años, la prensa y el gobierno se resistían e incluso intentaban

prohibir el baile típico, el perreo. Se relacionaba este género musical con el underground, con

la obscenidad y la indecencia. Otra crítica residía en que parecía que este era solo una copia del

rap americano y del dancehall jamaicano. En realidad, esto no era así, primero porque versaba

11 Cf. Kristina Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro. Traditionalistische und sexistische Frauenbilder im

Reggaeton”, en: Marietta Calderón / Georg Marko (eds.), Let's Talk About (Texts About) Sex. Sexualität und

Sprache – Sex and language, Frankfurt am Main: Lang 2012, pp. 259-270, aquí: p. 260. 12 Carballo Villagra: “Reggaeton e identidad masculina”, p. 99. 13 Cf. Báez: “‘En mi imperio’”, p. 68. 14 Cf. Carballo Villagra: “Reggaeton e identidad masculina”, p. 92. 15 Frances Negrón-Muntaner / Raquel Z. Rivera: “Nación Reggaetón”, en: Nueva Sociedad 223 (2009), pp. 29-38,

aquí: p. 30 s.

5

sobre temas cotidianos de Puerto Rico y, segundo, por la influencia de estilos musicales español

caribeños.16

Por mencionar otro ejemplo de reproche: Cuando el reggaetón empezó a difundirse en Cuba,

los habitantes tuvieron reacciones diversas. Por un lado, las letras eran juzgadas como vulgares,

pero, por otro lado, se celebraba el ritmo. Ambas islas coincidían en llamarlo como un estilo

musical del barrio, o sea, de gente pobre y negra de la clase social baja.17 Es muy probable que

otros países tuvieran las mismas opiniones.

El reggaetón es criticado con dureza por la sociedad, puesto que sus contenidos suelen ser bas-

tante sexistas y machistas. Algunas de sus características típicas son la agresión sexual, el len-

guaje vulgar, la opresión y la objetivación de la mujer. Esta última es una de las razones prin-

cipales de las críticas. No obstante, los artistas dicen todo lo contrario. Según ellos, la mujer no

es alguien sin valor o un objeto sexual, sino que es esencial para este género musical.18 Angeles

Díaz confirma que este, aunque “goza de una alta aceptación entre sus oyentes, también recibe

varias críticas de sus detractores, específicamente respecto a características que definen su estilo

propio y que se consideran groseras y denigrantes para la mujer”.19

En la actualidad, las canciones siguen siendo motivo de muchas polémicas por la manera en la

que se habla de la mujer y el tratamiento violento hacia ellas.20 En efecto, el discurso tiende a

ser sexual y misógino.21 Estos aspectos son la causa por la que incluso se censuran los textos:

“Mucho se comenta de sus letras violentas y sexuales, se dan fuertes procesos de censura en

diferentes países y una alarma social generalizada y, al mismo tiempo, existe una importante

cantidad de población que vibra al ritmo de esta música.”22 De hecho, lo ponen en cualquier

lugar público, bien sea en las tiendas de ropa, o en las discotecas.

Hoy en día, el reggaetón es escuchado por todas las clases sociales aunque pueden tener dife-

rentes opiniones de él y reprobar sus contenidos. Probablemente la clase alta lo consume solo

porque está de moda.23 Este género musical sigue siendo un fenómeno social muy presente en

16 Cf. Báez: “‘En mi imperio’”, p. 64 s. 17 Cf. Jan Fairley: “Dancing back to front: regeton, sexuality, gender and transnationalism in Cuba”, en: Popular

Music 25, 3 (2006), pp. 471-488, aquí: p. 483. 18 Cf. Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 259 s. 19 Fabiola Elizabeth Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la mú-

sica: el caso del reggaetón entre jóvenes limeños, tesis magistral, Psicología, Lima: Pontificia Universidad Cató-

lica del Perú 2019, p. 6. 20 Cf. Gallucci: “Análisis de la imagen de la mujer en el discurso del reggaetón”, p. 91. 21 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 36 s. 22 Ibid., p. 29. 23 Laura Ceballos: “El Reggaeton y sus efectos en la conducta de los adolescentes”, en: Creación y Producción en

Diseño y Comunicación [Trabajo de estudiantes y egresados] 32 (2010), pp. 47-48, aquí: p. 48.

6

la vida cotidiana a pesar de provocar tantos escándalos y debates. Puede ser que la sexualidad

en sí no cause tanta polémica, sino la explicitud en la que se manifiesta. Este último aspecto fue

observado igualmente por Carballo Villagra.24

La mayoría de los oyentes son los jóvenes, que usan el reggaetón como un medio para tematizar

las relaciones sexuales.

2.3.3. Los jóvenes y el reggaetón

Pese a las transformaciones que experimenta la sociedad latinoamericana y a la gran cantidad

de movimientos con los que se quieren mostrar la desigualdad y los problemas del género fe-

menino y defender los derechos de las mujeres25, sigue creciendo la popularidad de este género

musical entre los jóvenes.

El reggaetón ha mostrado ser un género musical de gran popularidad entre los jóvenes de habla hispana.

Según rankings realizados por diferentes medios de difusión musical tales como Spotify, Youtube, esta-

ciones de radio y revistas especializadas, las canciones de reggaetón son las que poseen mayor populari-

dad en la actualidad, marcando una gran distancia con respecto a otros géneros (Social Blade, 2018; Spo-

tify, 2017).26

Efectivamente, es la música de los jóvenes latinos.27 Ellos la escuchan, si bien se discrimina a

la mujer.28 Los adultos dicen que les falta moral. En realidad, ellos utilizan la música para hablar

abierta y explícitamente sobre la sexualidad, que suele ser algo más escondido en la sociedad.29

Es todavía más despreciable si las mujeres jóvenes escuchan esas canciones y bailan perreo:

el pánico moral está íntimamente ligado al pánico sexual, ya que dentro de las sociedades patriarcales

existe una permisibilidad hacia la exposición de la sexualidad y erotismo enunciado por parte de los va-

rones, y más si son jóvenes; en cambio, las mujeres no exponen sus deseos fuera de la ‘habitación pro-

pia’.30

Cuando las reggaetoneras cantan sobre la sexualidad femenina, estas la llevan del espacio pri-

vado y doméstico al público.31

24 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 39. 25 Cf. Karina Arévalo et al.: “Ni pobre diabla ni candy: Violencia de género en el reggaetón”, en: Revista de

Sociología 33, 1 (2018), pp. 7-23, aquí: p. 8. 26 Ibid. 27 Cf. Fairley: “Dancing back to front”, p. 484. 28 Cf. Ximena de Toro: “Métele con candela pa’ que todas las gatas se muevan. Identidades de género, cuerpo y

sexualidad en el reggaetón”, en: Punto Género 1 (2011), pp. 81-102, aquí: p. 85. 29 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 41. 30 Merarit Viera Alcazar: “Feminismo, juventud y reggaetón: cuando las mujeres cantan y perrean”, en: VITAM

4, 3 (2018), pp. 36-57, aquí: p. 55. 31 Cf. ibid., p. 49.

7

Después de saber que los textos misóginos y violentos están provocando tanta polémica, espe-

cialmente entre las mujeres y los mayores, podría plantearse la pregunta de por qué se sigue

escuchando esta música y si hay un público femenino.

2.3.4. Los oyentes

Un aspecto relevante es que se hace más caso al ritmo que al contenido, lo que puede ser una

de las razones por la que la gente consume el reggaetón. Pues, la mayoría de los oyentes sim-

plemente ignora el significado, salvo que haya menores de edad que lo escuchan.32 Aparte, hay

un cambio en las costumbres respecto a la recepción de la música por la gran cantidad de pro-

ducciones. Por lo tanto, el público las escucha con menos atención e intensidad, dicho en otras

palabras, no le dan importancia a la letra.33

Actualmente, también el trap, un género musical parecido, pero con letras aún más vulgares, es

bastante popular.34 Se supone “que las personas que escuchan este género no realizan un análisis

profundo de lo que estas canciones tratan de decir, debido a su bajo nivel intelectual y alto

contenido rítmico.”35 Además, la música sirve de entretenimiento.36

A pesar del machismo y la discriminación, el reggaetón no es consumido y cantado solo por

hombres, sino también por las mujeres.37 Según Villagra, extraña que haya un gran público

femenino que no se siente discriminado, lo que “remite a un contexto social en donde la repre-

sentación y la violencia simbólica ha generado un alto nivel de aceptación de la agresión por

parte de las mismas mujeres.”38 Así, se evidenciaría que tanto la violencia simbólica hacia la

mujer como su objetivación y la desigualdad entre los géneros forman parte de la vida cotidiana.

Barahona, Elvir y Umaña suponen que tal vez las mujeres se han habituado ya al machismo, o

bien, a que “vive[n] en un mundo machista y [...] en una sociedad que las discrimine y no las

valore por lo que no verían con malos ojos el Trap ya que están acostumbradas a este tipo de

32 Cf. Fairley: “Dancing back to front”, p. 475. 33 Cf. Laferl: “Record it, and let it be known”, p. 66. 34 Cf. Ernesto Antonio Martinez Barahona / Gabriel Enoc Lopez Elvir / Oscar Alejandro Ayestas Umaña: Análisis

del trap en la mujer, tesis de bachillerato, Ciencias y Humanidades, Tegucigalpa: Universidad Pedagógica Nacio-

nal Francisco Morazán 2018, p. 23 s. 35 Ibid., p. 25. 36 Cf. Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 268. 37 Cf. ibid., p. 266. 38 Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 40.

8

trato en el que no son valoradas más allá de los fines sexuales.”39 En efecto, se lee a menudo

que el machismo es parte de la cultura latinoamericana.40

Es probable que a las jóvenes les guste ser deseadas y miradas por sus admiradores. Fairley

sostiene que una parte de ellas acepta ser cosificada. Esto se debería a los medios de comuni-

cación que transmiten la idea de que ellas son el objeto de deseo y de atención de los mucha-

chos.41

No obstante, todas las constataciones susodichas no son generalizables. Aunque la sociedad

sigue siendo machista, tanto en Latinoamérica como en todo el mundo, las mujeres seguramente

ya son conscientes de las injusticias. Esto lo demuestran las protestas, las censuras y los cambios

sociales de los últimos años. Estas afrontan el machismo, es decir, el patriarcado de diferentes

maneras, incluso a través del reggaetón femenino.

En realidad, no importa exclusivamente el contenido de las canciones, sino también el ritmo y

los reggaetoneros mismos. Esto último se confirma en un estudio según el cual los cantantes

contribuyen a la popularidad del trap entre las mujeres.42 Esto seguramente vale de igual modo

para el reggaetón debido a su semejanza. Asimismo, una parte de los intérpretes canta tanto

sencillos que pertenecen al reggaetón como al trap, por ejemplo, Bad Bunny.

Para una mejor comprensión de este género musical en general y, más concretamente, de la

representación de la mujer en sus textos, se explican más detalladamente en el siguiente capítulo

sus características, empezando con los artistas, cuyo origen, la mayoría de las veces humilde,

influye en las letras.

2.4. Las características

2.4.1. Los cantantes

La mayoría de los productores e intérpretes son hombres. “Son mestizos generalmente morenos

o mulatos, y de procedencia popular, lo cual se evidencia en los contenidos […].”43 Las can-

ciones pueden ser interpretadas o por un solo artista o por dúos o grupos.

39 Martinez Barahona / Lopez Elvir / Ayestas Umaña: Análisis del trap en la mujer, p. 24. 40 Cf. Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 267. 41 Cf. Fairley: “Dancing back to front”, p. 485. 42 Cf. Martinez Barahona / Lopez Elvir / Ayestas Umaña: Análisis del trap en la mujer, p. 25. 43 Carballo Villagra: “Reggaeton e identidad masculina”, p. 92.

9

Muchos de los cantantes provienen de Puerto Rico, el país de origen del reggaetón. No obstante,

actualmente hay muchos reggaetoneros colombianos, lo que señala el corpus de esta tesis. La

proveniencia se refleja también en la lengua. De hecho, los intérpretes puertorriqueños emplean

más palabras en espanglish.44

Según Dinzey-Flores, una gran parte de los artistas, hasta los más famosos, son de la calle y del

barrio.45 Crecer en aquellas zonas en las que la tasa de criminalidad tiende a ser alta y la vio-

lencia forma parte del día al día, puede ser una causa por la que muchos de ellos tuvieron pro-

blemas con la ley.46 Este era el caso inicialmente. Parece que, hoy en día, las familias de los

cantantes pertenecen a la clase media, como se puede deducir de las biografías.

Negrón-Muntaner y Rivera confirman que en sus inicios el reggaetón era de y para los jóvenes

urbanos de la clase baja, y que luego la clase media también reconoció su valor artístico y

empezó a producir y escuchar canciones de este género musical:47 “El momento decisivo fue

cuando el novel dúo Calle 13 –compuesto por dos jóvenes de clase media, claros de piel y con

educación universitaria– ganaron tres Grammys Latinos en 2006.”48

Generalmente, los cantantes dicen sus nombres en la intro y en el outro para identificarse. De

esta manera, revelan algo sobre su identidad y el entorno social. Asimismo, nombran a los pro-

ductores y al DJ, llaman la atención sobre lo que han logrado y se llaman los mejores.49

Los artistas que antes eran desaventajados socioeconómicamente y criminales alcanzan ahora

el éxito. Son empleados para campañas sociopolíticas por su fama, autenticidad e influencia.

Comienzan de nuevo a transmitir mensajes sociales en las letras, lo que ya era típico cuando

nació este género musical. Quieren cambiar algo en la sociedad, especialmente en la clase social

media-baja o baja. Una característica que los ayuda en este objetivo es la genuinidad, tanto de

los cantantes mismos como del reggaetón en sí. Es decir, ya no se rechaza a los reggaetoneros

por las polémicas y críticas que provocan.50

44 Cf. ibid. 45 Cf. Zaire Zenit Dinzey-Flores: “De la disco al caserío: Urban spatial aesthetics and policy to the beat of reggae-

tón”, en: Centro, XX, 2 (2008), pp. 35-69, aquí: p. 36. 46 Cf. ibid., p. 50. 47 Cf. Negrón-Muntaner / Rivera: “Nación Reggaetón”, pp. 30-35. 48 Ibid., p. 35. 49 Cf. Dinzey-Flores: “De la disco al caserío”, p. 50 s. 50 Cf. ibid., p. 55 s.

10

2.4.2. Las letras

Se encuentran muchos vocablos en espanglish y localismos en los textos, primero, por el origen

de los cantantes y, segundo, por el hecho de que se representan la vida cotidiana y los ritmos de

los barrios y de la calle. Además, se utilizan doble sentidos y metáforas para hablar menos

explícitamente de temas como la sexualidad. En general, el lenguaje suele ser popular y no muy

culto.51 Según un análisis de Bedijs, los siguientes lexemas figuran entre los más usados:

[…] die Kosenamen mami/papi (‚Süße‘/‚Süßer‘) und morena (wörtlich ‚Dunkle/Dunkelhaarige‘, sinn-

gemäß ebenfalls ‚Süße‘), aber auch die Aufforderungen dale (‚gib’s ihr‘/‚na los‘), suéltate (‚mach dich

locker‘), quiero (‚ich will‘), sí (‚ja‘), sowie die Lautmalerei mmm.52

Aparecen muchos apodos cariñosos, invitaciones y onomatopeyas. Por los gemidos y exclama-

ciones, como dale duro, se nota en el discurso y también en el lenguaje que las relaciones se-

xuales son un tema recurrente.53

El lenguaje usado en las letras refleja no solo el origen humilde de los autores, sino también el

país de nacimiento. Aparte, en el vocabulario se reflejan los temas tratados, pero antes de pro-

fundizar en estos, se explica otra característica esencial: el perreo. Este provoca desagrado y

polémica.

2.4.3. El perreo

2.4.3.1. Definición

El baile típico del reggaetón es el perreo, en el que el hombre y la mujer danzan muy juntos y

de un modo obsceno. Parece muy erótico, lo que se corresponde con el contenido de las can-

ciones, que tratan de sexo, mujeres, fiestas y amor. Generalmente, hay una estrecha relación

entre la música, el texto y la danza.54

En un diccionario online se encuentra la siguiente definición: “Se llama perreo a un tipo de

baile de características sensuales. En esta danza, que puede seguir un ritmo lento o rápido, se

desarrolla una especie de juego de seducción entre los integrantes de la pareja.”55 Se origina en

Puerto Rico en los años 90 y después se extiende por otras islas caribeñas, entre otras, Cuba,

por toda Latinoamérica y poco a poco por todo el mundo. La palabra deriva de perro, dado que

los movimientos y la postura del hombre recuerdan el apareamiento de este animal. De hecho,

51 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 34. 52 Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 260. 53 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 36 s. 54 Cf. Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 260. 55 Julián Pérez Porto / María Merino: “Perreo” (2019), en: Definición.de, en línea.

11

“el perreo imita a la relación sexual”.56 Esto también es la razón por la que no hay ninguna

coreografía específica ni reglas. Aun así, se pueden notar algunos pasos del merengue y de la

salsa.57

En el Diccionario de la lengua española en línea, la RAE define el verbo perrear de la siguiente

manera:

1. tr. C. Rica. timar (‖ quitar con engaño).

2. tr. coloq. Ven. Menospreciar a alguien.

3. intr. C. Rica. Dicho de un hombre: Ser mujeriego, andar con muchas mujeres.58

Como se puede observar, el término está connotado negativamente, puesto que implica engaño

y menosprecio, pero no hay ninguna referencia al reggaetón aunque es su baile típico. Además,

el diccionario carece de una definición del sustantivo perreo. Telehit quería averiguar la razón,

por eso se pusieron en contacto con la RAE a través de Twitter.59 Esta respondió que se estaba

elaborando otra definición: “la RAE asegura que, actualmente está considerando darle un nuevo

significado a la palabra, uno que tenga que ver con el baile relacionado con el reggaetón: ‘Está

en estudio una propuesta para la incorporación de «perrear» con el sentido de 'bailar perreo' al

diccionario’.”60

2.4.3.2. Otras características

Perreando, se mueve todo el cuerpo, del pecho a la cintura a la pelvis, y no se necesita pareja.61

Asimismo, la mujer puede mostrar su autonomía y su agencia con tal de liderar la danza y

controlar la situación. Después, es su decisión si quiere acostarse con el hombre o no.62 Lamen-

tablemente, la diversión puede acabar en acoso sexual. De una observación hecha por Fairley

en Cuba resulta que el perreo roza la pornografía, particularmente cuando hay más de dos par-

ticipantes.

[It] is a publicly performed, symbolically masturbatory, dance. In situ 2, the sandwich dance, apes

trollism, and pornographic ‘split roasting’, i.e. woman serving one man sexually while another man is

having sex with her. That is both these dances have sexually explicit if not pornographic references.63

56 Ibid. 57 Cf. ibid. 58 Real Academia Española: “perrear” (2020), en: Real Academia Española, Diccionario de la lengua española,

23ª ed., en línea. 59 Cf. Televisa Digital: “Según la RAE, ‘perrear’ significa muchas cosas... pero no tiene que ver con reggaetón”

(28.01.2020), en: Telehit. 60 Ibid. 61 Cf. Fairley: “Dancing back to front”, p. 472. 62 Cf. ibid., p. 476. 63 Ibid., p. 478.

12

Pese a ser provocativo, no implica inmediatamente sexo. Es una danza sin mala intención, que

divierte y puede ser erótica tanto para las muchachas como para los muchachos, por eso puede

llevar a relaciones sexuales.64

El perreo causa muchas controversias por la sensualidad y la intimidad. Muchos lo juzgan obs-

ceno y lascivo. Siempre que los menores lo bailan, aumentan las quejas y las denuncias.65 Mu-

chas instituciones están en contra porque simula el tener sexo con ropa. Los intérpretes, en

cambio, destacan el valor de la diversión.66 Maldonado Ramírez supone que parece tan vulgar,

“ya que a la sexualidad se le sigue considerando negativa, peligrosa, incontrolable, indecente y

tema de ansiedad moral en las sociedades contemporáneas [latinoamericanas].”67 Habría que

analizar si la situación ha cambiado en los últimos años.

El perreo es un tipo de baile muy sensual cuyos movimientos recuerdan a la relación sexual. El

nombre deriva de perro, probablemente por el comportamiento desenfrenado de la pareja. El

lugar en el que se baila es en la discoteca, lo que nos lleva al siguiente tema.

2.4.4. Los lugares

El contexto del reggaetón está “asociado a la juventud, a la vida nocturna y la diversión.”68 No

siempre se expresa explícitamente dónde se desarrolla la acción, pero puede haber alusiones.69

Según un análisis realizado por Dinzey-Flores, los lugares más frecuentes son los clubs y las

discotecas, los barrios y los caseríos, la calle y la casa. Se refleja la realidad urbana, que está

relacionada con aspectos de gender, violencia, etc.70

En muchas canciones la historia que se cuenta ocurre en la discoteca, donde el hombre puede

mostrar su talento, su masculinidad y sus habilidades para conquistar a las mujeres. Además,

este espacio urbano ofrece la posibilidad de escapar de la realidad. Allí, la gente se divierte,

danza y bebe alcohol.71 Cabe analizar cómo los personajes femeninos utilizan este lugar.

64 Cf. ibid., p. 479 s. 65 Cf. Pérez Porto / Merino: “perreo”. 66 Cf. Fairley: “Dancing back to front”, p. 475. 67 Jhonatthan Maldonado Ramírez: El baile del reggaetón: sobre normatividad y transgresión en las y los jóvenes

de la ciudad de Puebla, 2010-2013, tesis de licenciatura, Antropología Social, Puebla: Benemérita Universidad

Autónoma de Puebla 2013, p. 69. 68 Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la música, p. 31. 69 Cf. ibid. 70 Cf. Dinzey-Flores: “De la disco al caserío”, p. 37 s. 71 Cf. ibid., p. 40.

13

Otro espacio importante es el barrio, donde vive la clase social baja en condiciones precarias.72

Está connotado tanto negativa como positivamente. Por un lado, es un lugar obscuro y peligroso

donde hay mucha violencia. Por otro lado, hay mucho talento y esperanza allí. La gente que

vive en esas zonas es buena. También la calle es un lugar en el que se actúa y canta. Para los

reggaetoneros, ser de la calle significa ser genuino, igual que ser del barrio.73

Una parte de las canciones está ambientada en la casa, sobre todo en la recámara o en la cama.

De nuevo, los hombres pueden mostrar allí su masculinidad y su dominación, ya que el tema

son las relaciones sexuales. No se muestran escenas familiares ni cotidianas. A veces, los hom-

bres les piden a las mujeres que salgan de casa, donde parecen ser santas, para encontrarse en

la calle, un espacio masculinizado.74 Según Viera Alcazar, la acción tiende a desarrollarse por

la noche y en la calle o en cualquier espacio que no sea el doméstico.75 Este último aspecto

contrasta con el estudio realizado por Dinzey-Flores y con el corpus de esta tesis, dado que en

algunas canciones los protagonistas se encuentran en casa. Esto también es el caso en las de las

reggaetoneras.

Ha sido relevante enumerar los lugares más corrientes, la discoteca, la calle y la casa, porque

están relacionados estrechamente con los temas tratados76, que se detallan en el próximo sub-

capítulo.

2.4.5. Los temas

Los principales contenidos discursivos son: mujeres y sexo, violencia e identidad. El primero

es muy común en la música latinoamericana, especialmente en el reggaetón, pero de una manera

mucho más explícita: “solo que en el caso de este ritmo musical se hace un abordaje en términos

discursivos y de imágenes mucho más explícito de la sexualidad, y los encuentros sexuales.”77

Se discuten hasta la violencia callejera y la identidad masculina, nacional o latina.78 En las

canciones de las reggaetoneras, se canta sobre los hombres y se tematiza la identidad femenina;

es decir, han surgido contenidos nuevos.

72 Cf. ibid., p. 39. 73 Cf. ibid., p. 44 s. 74 Cf. ibid., p. 51 s. 75 Cf. Viera Alcazar: “Feminismo, juventud y reggaetón”, p. 45 s. 76 Cf. Dinzey-Flores: “De la disco al caserío”, p. 47. 77 Carballo Villagra: “Reggaeton e identidad masculina”, p. 93. 78 Cf. ibid.

14

Según un estudio de Dinzey-Flores, los temas más frecuentes son el sexo, la fiesta y el baile, y

el amor. Por supuesto, se puede tratar más de uno.79 Otro argumento recurrente son los tríos

amorosos, en los que el hombre tiene el control sobre la mujer infiel.80

El tema típico es en el que un hombre intenta convencer a una mujer de bailar o tener sexo con

él. La relación sexual y la danza, más concretamente el perreo, pueden ser sinónimos o metá-

foras:

The typical plot involves a guy really liking or even loving a woman, pursuing her by asking or demanding

her to dance or have sex. In these occasions, sex and dance are often synonymous or act as metaphors for

each other, sometimes making it indistinguishable when one or the other is meant. References to ‘perreo’

as the preferred dance style, but also as a metaphor for sex, are ever present in reggaetón songs.81

Sin embargo, el reggaetón no versa exclusivamente sobre relaciones sexuales, sino también

sobre el amor y el mal de amores. Algunas veces se abordan temas sociales y políticos, como

la pobreza y la amistad.82 Dando informaciones sobre la proveniencia y, en general, sobre la

identidad de los protagonistas, se habla sobre cuestiones de race. Por eso, negro/-a y moreno/-

a figuran entre las palabras más utilizadas.83

Generally, however, reggaetón has not been blind to race and in fact has attached blackness as an authentic

identity of the genre. […] Race is intimately linked to the genre through urban spaces. In the disco, more-

nas and negras get pursued by negros, and the pursuit is ‘a lo niche.’ Thus reggaetón gets contextualized

in dark spaces with dark people.84

En las letras de este corpus, no aparecen estas palabras ni se trata la race. Se canta más sobre

mujeres, sexo, amor y fiestas, que incluyen el perreo. Todos estos temas están relacionados y

reflejan la vida cotidiana de la gente; o sea, se tematizan aspectos de la sociedad. Una vez

analizado esto, se pasa al siguiente capítulo.

3. El reggaetón y las cuestiones de género

3.1. La música como posible reflejo de la sociedad

La música produce y reproduce lo social. Muestra la cultura de un cierto colectivo y crea un

espacio en el que la gente puede encontrarse e interactuar. Las personas pueden adscribirse a

un estilo musical y asumir características y costumbres comunes. Así se crea una forma de

79 Cf. Dinzey-Flores: “De la disco al caserío”, p. 47. 80 Cf. Gallucci: “Análisis de la imagen de la mujer en el discurso del reggaetón”, p. 95 s. 81 Dinzey-Flores: “De la disco al caserío”, p. 47. 82 Cf. ibid., p. 48. 83 Cf. ibid., p. 52. 84 Ibid., p. 53.

15

identidad: 85 “Estos colectivos construyen una serie de elementos identitarios que generan que

la música pase de ser un elemento lúdico a un elemento fundante en los procesos de autodefi-

nición y pertenencia.”86 Por eso, esta puede dar informaciones relevantes sobre ciertos colecti-

vos e identidades y, de un modo más general, sobre la sociedad.

Esto significa que la música popular puede tener una estrecha relación con los discursos sociales

si transmite roles de género, valores y normas sexuales. Para ejemplificar, en el reggaetón la

mujer tiende a ser considerada como un objeto de placer y un símbolo de estatus de los hom-

bres.87 En algunas canciones se encuentran todavía los roles tradicionales, por ejemplo, que la

mujer tiene que atender el hogar, así como diferentes prejuicios, como pueden ser la menor

capacidad intelectual y la mayor emotividad del género femenino.88 Según Carballo Villagra,

en Latinoamérica y hasta en los géneros musicales latinoamericanos se discrimina, se cosifica

y se oprime a la mujer de esta manera. La música puede reflejar este contexto social, la realidad

y la vida cotidiana, así como las costumbres y opiniones corrientes.89

Si partimos del hecho de que en América Latina se mantiene una lógica radicalmente patriarcal que per-

mea toda la estructura social, y que las mujeres siguen siendo víctimas de discriminaciones de distinto

tipo, se puede hacer la relación de que las representaciones que se generan desde la música popular remi-

ten lo que se vive en la realidad concreta […].90

Aunque en las letras se pueden reflejar estas cuestiones de género, la música permite discutirlas.

Puede mostrar la realidad, pero también criticarla y cambiarla, porque es arte. Antes de profun-

dizar en el tema central de esta tesis, la representación de la mujer, se definen y se explican

algunos conceptos relevantes.

3.2. Definiciones y explicaciones de términos y conceptos relevantes

3.2.1. El género y el sexo

Se distingue entre sexo y género. El primero se refiere a ser femenino o masculino, el segundo,

en cambio, a las categorías sociales, es decir, a ser hombre o mujer. 91

85 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 31 s. 86 Ibid., p. 32. 87 Cf. Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 260 s. 88 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 36. 89 Cf. ibid., p. 35. 90 Ibid., p. 36. 91 Cf. Judith Butler: “Against Proper Objects. Introduction”, en: Differences 6, 2+3 (1994), pp. 1-26, aquí: p. 2.

16

Según la RAE, el género es el “grupo al que pertenecen los seres humanos de cada sexo, enten-

dido este desde un punto de vista sociocultural en lugar de exclusivamente biológico.”92 Al

definir el término sexo, se refiere al “conjunto de seres pertenecientes a un mismo sexo. Sexo

masculino, femenino.”93

Por lo tanto, se puede considerar el género como una construcción social, cultural e histórica

que asigna ciertas características y roles a las personas según su sexo.94 En consecuencia, el

sexo es solo una categoría, algo construido y aprendido. La definición de los dos géneros se

basa en dualismos95, lo que se detalla a continuación.

3.2.2. La masculinidad hegemónica

Se dice que, generalmente, la mujer se define a través del hombre y crea su identidad mediante

esta diferencia con él, mejor dicho, con la norma masculina.96 Aunque puede ser un sujeto,

suele estar en oposición al hombre: “Others would claim that there may well be a feminine

subject, but that an understanding of the formation of the subject is still an effect of sexual

difference.”97

Se trataría de un sistema binario, de “una dualidad recíproca en la que la posición dominante

del hombre es soportada por la posición subordinada de la mujer [...]”.98 Pues, los dos se com-

plementan de un cierto modo.

[La] masculinidad hegemónica predominante [...] nos permite comprender la posición que hombres y

mujeres han adquirido, y cómo se han configurado los espacios de participación y las relaciones de poder.

Este paradigma se comprende como un modelo originado a partir de una representación simbólica de la

masculinidad hegemónica predominante.99

En el Dictionary of Gender Studies se define el concepto de la masculinidad hegemónica de la

siguiente manera: “The sociocultural structures through which men’s dominance over women

is maintained. [… Further:] the dynamic between women and men that supports men’s domi-

nation over women.”100

92 Real Academia Española: “género” (2020), en: Real Academia Española, Diccionario de la lengua española,

23ª ed., en línea. 93 Real Academia Española: “sexo” (2020), en: Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 23ª

ed., en línea. 94 Cf. Toro: “Métele con candela pa’ que todas las gatas se muevan”, p. 83. 95 Cf. ibid., p. 89. 96 Cf. Wolfgang Funk: Gender Studies, Paderborn: Fink 2018, p. 98. 97 Butler: “Against Proper Objects”, p. 16. 98 Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la música, p. 24. 99 Toro: “Métele con candela pa’ que todas las gatas se muevan”, p. 89. 100 Gabriele Griffin: “Hegemonic masculinity” (2017), en: Gabriele Griffin, A Dictionary of Gender Studies, en

línea, Oxford University Press.

17

La dominación de los hombres implica menos agencia para las mujeres, que es otro término, o

bien, otro concepto relevante al analizar la representación de la mujer. Se puede definir agency

como la posibilidad de actuar: “A concept much used in political theory, sociology, and philos-

ophy to refer to the possibility a person has to act in a particular context. People who are re-

garded as powerless, such as women often are, have conventionally been described as ‘lacking

agency’.”101 Esto significa que las mujeres forman parte del grupo con menos agencia compa-

rado con los hombres. Otra definición dice: “Agency is the ability to identify goals or make

choices and then act upon them. Women can exercise agency in many different ways: as indi-

viduals and collectively […]”.102

Como se ha mencionado, se nota una dominación de la masculinidad en la sociedad que influye

no solo en la representación de la mujer, sino también en las relaciones interpersonales, dado

que domina la heterosexualidad. Este fenómeno social se llama heteronormatividad.

3.2.3. La heteronormatividad

La heteronormatividad tiene que ver con el binarismo de género. La definición del Dictionary

of Gender Studies dice: “This concept denotes the assumption that the sexes are binary, divided

into female and male, with complementary roles, and that this is a given, fixed state in accord-

ance with which one should act.”103 Maldonado Ramírez define la norma heterosexual como

sigue:

[... Es] un régimen económico, político y social de control y regulación que funciona mediante diversos

mecanismos médicos, artísticos, educativos, religiosos, musicales y jurídicos en las diversas instituciones

que representan a la heterosexualidad como el único modelo valido de representación y relación erótico-

afectiva y de parentesco. [...] las relaciones sexuales son ‘normales’ solamente entre personas de diferente

sexo, pero de misma edad, clase, raza, nacionalidad, religión, capacidad intelectual y física, etc., configu-

rando la idea de pareja como emparejamiento, además de pensar solo a la sexualidad dentro de fines

reproductivos, maritales y monógamos, en donde el cuerpo se fragmenta y se restringe por la cultura de

género a la zona genital en el cual la penetración es el único motivo y fin de la sexualidad normativa

[...]104

Se trata de un sistema que considera normal solo un tipo de relaciones, que es aquella entre un

hombre y una mujer que tienen la misma edad y, en el mejor de los casos, el mismo origen y la

misma confesión religiosa. En efecto, cuanto más tienen en común tanto mejor. Este

101 Gabriele Griffin: “Agency” (2017), en: Gabriele Griffin, A Dictionary of Gender Studies, en línea, Oxford

University Press. 102 Includovate: “What is agency and why does it matter for women’s empowerment?” (17.10.2019), en: In-

cludovate. 103 Gabriele Griffin: “Heteronormativity” (2017), en: Gabriele Griffin, A Dictionary of Gender Studies, en línea,

Oxford University Press. 104 Maldonado Ramírez: El baile del reggaetón, p. 81 s.

18

pensamiento es muy estrecho de miras, por lo que no se permiten desviaciones. Por consi-

guiente, se excluye a los otros:

es así que la cultura de género y la norma heterosexual favorece y sustenta un orden y un límite social-

moral de comportamientos, movimientos e interacciones establecidas en una jerarquía de valores que,

paralelamente excluyen, rechazan, estigmatizan y castigan a aquellos (sujetos, comportamientos) que

quedarán en el afuera105

También según una definición de Funk, la heteronormatividad sirve para controlar y continuar

el sistema social patriarcal:

Sowohl die feste, binäre Geschlechterrollenmatrix des Menschen als Mann und Frau als auch das als

normativ festgelegte heterosexuelle Begehren werden als gesellschaftliche und kulturelle Konstrukte be-

schrieben, deren Zweck die Kontrollierung und Fortschreibung eines patriarchalischen Gesellschaftssys-

tems darstellt.106

Resalta la subordinación de lo femenino en la sociedad. A menudo la mujer es reducida a ser el

objeto de los pensamientos y de las acciones del hombre.107 Aparte, Funk menciona el reducido

marco de acción, ya que ella actúa sobre todo en el ámbito privado y doméstico, o sea, que no

participa mucho en la sociedad.108

En cuanto al reggaetón, no hay canciones famosas que tratan de parejas homosexuales, pero

hay cada vez más que hablan sobre mujeres emancipadas. Este último aspecto difiere de la

supuesta situación de la mujer en la sociedad, lo que se detalla en el siguiente subcapítulo y en

el análisis cualitativo.

3.3. La masculinidad hegemónica predominante en el reggaetón

Según Toro, en la sociedad, la mujer está desde hace siglos en la segunda posición, o bien, en

una situación inferior; no tiene ni voz en el discurso ni poder.109 La autora se refiere a de Beau-

voir al afirmar que el sexo femenino suele ser una otredad y lo inesencial:110

[...] la posición de desventaja de la mujer es construida y reforzada socialmente por estereotipos sociali-

zados a través del lenguaje, mediante los cuales, según de Beauvoir (1958), la mujer se determina y dife-

rencia con relación al hombre [...]. La mujer es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el Sujeto, él es lo

absoluto; ella es el otro [...]. Para las mujeres, su “ser-para-los hombres” es uno de los factores esenciales

de su condición concreta. Lo anterior permite comprender por qué se acepta naturalmente la estética del

reggaetón y sus canciones. Jóvenes mujeres deben ser entonces el otro sexy y disponible para ser acepta-

das y valoradas, sin embargo, el ser-sexy puede ser tanto una carta de descalificación como de integra-

ción.111

105 Ibid., p. 87. 106 Funk: Gender Studies, p. 89. 107 Cf. ibid., p. 45 s. 108 Cf. ibid., p. 50. 109 Cf. Toro: “Métele con candela pa’ que todas las gatas se muevan”, pp. 88-91. 110 Cf. ibid., p. 89 s. 111 Ibid., p. 90 s.

19

Los hombres se definirían a través de su poder, su superioridad y su orientación sexual. A través

de estos conceptos pueden demostrar su masculinidad.112 Se puede notar una presencia de estos

aspectos en el reggaetón:

[...] el reggaetón nos recuerda que si bien ha habido avances en materia de género, éstos no han sido

suficientes, y el lenguaje sigue reproduciendo, por medio de la música u otros medios, un orden social

donde lo masculino es superior a lo femenino, donde la mujer es el Otro contra y frente al cual hay que

diferenciarse; hay que poseerlo, violentarlo.113

Las letras del reggaetón no son neutrales, sino que pueden ser un reflejo del machismo

latinoamericano. De hecho, muchas veces el hombre es un ser activo y un sujeto, mientras que

la mujer es un ser pasivo, un objeto, y una propiedad.114 Cabe recordar que esto no siempre

tiene que ser así, lo que se confirmará en el capítulo 6.2. Asimismo, parece demasiado radical

sostener que el género femenino es por fuerza el otro, lo inesencial, lo dependiente y lo subor-

dinado.

Ha sido imprescindible explicar más detalladamente estos conceptos porque son de gran rele-

vancia para el análisis cualitativo de las letras, en las que se observan unos estereotipos corrien-

tes, como la emotividad femenina, etc.

3.4. Los estereotipos de género

[...] los llamados estereotipos de género [...] se refieren a creencias, expectativas, imágenes que no son coin-

cidentes con la realidad y el sujeto [...]. En este proceso juegan papel importantísimo los roles de género,

comportamientos y actitudes prescritas socioculturalmente para varones (sujeto poderoso) y mujeres (subor-

dinada al hombre), en la mayoría de los casos.115

Tanto como el género, también los estereotipos correspondientes son una construcción social y

cultural, no son algo natural.116 Además, influyen en las relaciones interpersonales. Para ejem-

plificar, los hombres suelen ser considerados líderes, las mujeres, en cambio, tienden a subor-

dinarse.117

Entre los estereotipos femeninos figuran la debilidad, la sumisión, la sensibilidad, etc.118 Para

Prentice y Carranza, las características típicamente femeninas son, entre otras, el afecto, la com-

pasión, la emotividad, la gentileza y la lealdad. Los hombres suelen ser dominantes, agresivos

112 Cf. ibid., p. 91 s. 113 Ibid., p. 97. 114 Cf. ibid., p. 82. 115 Yisel Columbie Rodríguez: Apropiación acrítica de los mensajes negativos del reggaeton, respecto a las rela-

ciones de género, tesis de diploma, Estudios Socioculturales, Santa Clara: Universidad Central “Marta Abreu” de

las Villas 2010, p. 22. 116 Cf. Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la música, p. 6. 117 Cf. ibid., p. 10. 118 Cf. ibid.

20

e independientes.119 Los que son débiles e ingenuos no están bien vistos en la sociedad, que

frecuentemente prescribe cómo se debería ser.120

La dominación de los hombres sobre las mujeres y el recurso a estereotipos son una forma de

violencia que se pone de manifiesto de diversas maneras.

3.5. La violencia de género

Cualquier acto de controlar, oprimir, subordinar, excluir y dañar de algún modo a la mujer

puede ser entendido como violencia de género:121

[...] entendiéndose esta como: todo acto social de violencia contra la mujer que implique el uso del poder

y control, opresión o supremacía, exclusión o preferencia basada en la construcción social y cultural de

su sexo, que tenga por objeto o resultado causar daño psicológico, físico, social y económico a la mujer,

inclusive las amenazas de actos tales como coacción o privación arbitraria de libertad y de los derechos

de las mujeres, tanto si reproduce en la vida pública como en la privada.122

Desde la división sexual del trabajo hay muchas desigualdades entre los géneros. Más precisa-

mente, los hombres dominan diversos ámbitos, tienen a menudo más poder y realizan trabajos

más importantes o exigentes.123 “Esta lógica de organización social que se fundamenta en el

poder masculino, se manifiesta en la vida de las mujeres de distintas formas, y asume connota-

ciones violentas, en algunos casos físicas, patrimoniales y, en otras, simbólicas.”124

En general, se puede distinguir entre cinco dimensiones de la violencia. Estas son la “violencia

física; [...] psicológica; [...] sexual; [...] económica; y [...] simbólica.”125 La objetivación y la

subordinación de la mujer pertenecen a la última. Cuando el hombre domina sobre la mujer, se

habla igualmente de la violencia estructural, que puede ser invisible. Es decir, a veces ella no

sabe que se trata de un acto violento. Más específicamente, a una parte de las mujeres le puede

parecer normal que tenga menos autonomía y agencia en la relación que su pareja.126

Según Arévalo et al., en la cultura latinoamericana, la violencia de género es algo tan internali-

zado que ya parece natural, por lo que aparece en diversos ámbitos sociales privados y públicos,

119 Deborah A. Prentice / Erica Carranza: “What women and men should be, shouldn´t be, are allowed to be, and

don´t have to be: the contents of prescriptive gender stereotypes”, en: Psychology of Women Quarterly 26 (2002),

pp. 269-281, aquí: p. 269. 120 Cf. ibid., p. 269 s. 121 Cf. Columbie Rodríguez: Apropiación acrítica de los mensajes negativos del reggaeton, respecto a las rela-

ciones de género, p. 21. 122 Ibid. 123 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 29 s. 124 Ibid., p. 30. 125 Arévalo et al.: “Ni pobre diabla ni candy”, p. 11. 126 Cf. Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la música, p. 29.

21

incluso en la industria musical.127 Sigue estando muy presente pese a las luchas contra la de-

sigualdad.128

Aunque es verdad que se notan actos violentos en la sociedad latinoamericana, no se puede

decir que la gente los acepta tranquilamente, lo que se demuestra, entre otras cosas, a través de

las manifestaciones y las protestas. En efecto, las otredades crean contradiscursos. La literatura

y el arte, en el que está incluida la música, les sirven como instrumentos para luchar contra esta

violencia. Asimismo, suceden cambios en el mundo laboral y político, como muestran las cuo-

tas de participación femenina y el hecho de que cada vez más mujeres ocupan cargos directivos.

3.6. La violencia simbólica hacia las mujeres en el reggaetón

Como ya se ha comentado, la violencia no necesariamente debe ser física, sino que puede ser

también simbólica. Esta dimensión, de la que forma parte el acto de objetivar y subordinar a la

mujer, es la más frecuente en el reggaetón, como se puede deducir del análisis realizado por

Arévalo et al.: “se encuentra con mayor frecuencia ([...] 66.3% del total), seguida por la violen-

cia psicológica [...], sexual [...] y física [...]. La violencia económica fue el tipo de violencia de

género con una menor cantidad de menciones [...]”.129 Carballo Villagra confirma que se genera

violencia simbólica en los textos y que esto se debe a que la música es un producto social.130

En los videos, los hombres están rodeados por mujeres que bailan, se divierten y hacen posturas

sexuales. De este modo se evidencia, de nuevo, que la mujer suele ser un bien con el que se

puede ganar estatus.131 La violencia puede volverse también hacia otros hombres, por ejemplo,

cuando el cantante se siente amenazado porque el enemigo quiere quitarle algún capital material

o simbólico, como el poder o la mujer.132

3.7. El reggaetón como reflejo de estos aspectos

Maldonado Ramírez sostiene que la cultura de género y la norma heterosexual se manifiestan

hasta en la música:133

127 Cf. Arévalo et al.: “Ni pobre diabla ni candy”, p. 12. 128 Cf. ibid., p. 20. 129 Ibid., p. 16. 130 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 31. 131 Cf. ibid., p. 39. 132 Cf. ibid. 133 Cf. Maldonado Ramírez: El baile del reggaetón, p. 93.

22

[...] el reggaetón es machista, misógino, homofóbico y sexista; producto de los modelos de opresión he-

teronormativos que imponen su orden y estabilidad social a través de la violencia simbólica o real. Sus

normas se establecen en las relaciones de poder entre los sujetos generizados, y se legitiman en las repre-

sentaciones y en las prácticas corporales que mantienen una determinada estructura jerárquica.134

Según él, el reggaetón surge en un cierto contexto cultural que influye en las letras, en la visua-

lización, etc., por lo que se puede notar, entre otros, la cultura patriarcal.135 Incluso en el perreo

se muestran la heteronormatividad y ciertos estereotipos de género.136

En el perreo los hombres están cumpliendo ese papel y relación que la sociedad les ha asignado, como el

ser penetradores, estar en una jerarquía mayor, centrar la masculinidad en la parte genital [...] y esa cons-

trucción de la identidad masculina que tiene en la misoginia y la homofobia sus principales parámetros

estructurantes137

Sin embargo, dos personas del mismo género pueden bailarlo, con lo que se romperían las nor-

mas.

Es cierto que se pueden transmitir todos estos conceptos en el reggaetón, ya que es un producto

social y cultural, pero, por supuesto, no siempre es así. Para ejemplificar, las letras de las reg-

gaetoneras pueden ser un contradiscurso con el que llaman la atención sobre las injusticias so-

ciales respecto a la violencia simbólica que los hombres generan contra ellas.

El penúltimo subcapítulo trata sobre el cuerpo femenino, el cual puede servir a las mujeres de

un medio para oponerse. Analizándolo, se puede averiguar algo sobre las jerarquías en las rela-

ciones y, probablemente, sobre la sociedad en general.

3.8. El cuerpo de la mujer

El cuerpo puede proporcionar muchas informaciones sobre la identidad, la sociedad, etc., y, al

mismo tiempo, sirve para luchar. Implica experiencias femeninas y ayuda a las mujeres a opo-

nerse y a definirse. 138 Así, es un instrumento para obtener poder en la sociedad patriarcal.139

Para Toro, él es algo de mucho valor siempre y cuando corresponda con los ideales, los cuales

son para la mujer en el reggaetón ser atractiva y joven, y tener los senos y los glúteos grandes.

Si cumple con estas expectativas, su cuerpo puede ser considerado como un objeto “deseado,

exhibido, gozado y violentado”140 que contribuye, por lo tanto, a la subordinación y a la

134 Ibid., p. 95. 135 Cf. Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la música, p. 10. 136 Cf. Maldonado Ramírez: El baile del reggaetón, p. 87. 137 Ibid. p. 94. 138 Funk: Gender Studies, p. 108-110. 139 Cf. ibid., p. 121. 140 Toro: “Métele con candela pa’ que todas las gatas se muevan”, p. 94.

23

objetivación. Funk lo generaliza al decir que está sexualizado, expuesto, objetivado y siempre

disponible. Según él, la mujer solo sirve para satisfacer al hombre.141

Generalmente, el cuerpo es un espacio “[...] donde se localizan los discursos y las prácticas

hegemónicas de género y sexualidad.”142 Puede comprender poder y jerarquía:

En efecto, el patriarcado y el adultocentrismo rigen normativamente una serie relaciones de poder que

jerárquicamente esperan que un cuerpo ‘joven de mujer’ sea procreador, cumpla con una estética hege-

mónica casi siempre asociada a la delgadez, preferentemente en el espacio doméstico [...].143

Aunque estas últimas constataciones se aplican a varias situaciones cotidianas y diversos pro-

ductos sociales, entre los que figura la música, no pueden ser olvidados los progresos y los

cambios en los últimos años, bien sea en la sociedad, o en el reggaetón.

El cuerpo está en una estrecha relación con la objetivación, que es el último término a definir

antes de discutir la representación de la mujer, que ya ha sido abordada en los subcapítulos

precedentes.

3.9. La objetivación

La persona que está objetivada tiene poca o ninguna agencia, mientras que un sujeto puede

actuar: “a subject thinks, feels, experiences, and drives the action”.144 Si se objetiva a alguien,

se utiliza o se consume su cuerpo; es decir, el individuo es mirado o tocado por alguien: “The

gaze expresses an asymmetric power relationship between the gazer and the gazed [...]. The

emphasis on the body denies the subject human agency and instead relegates him or her to the

status of objects.”145 En efecto, las miradas pueden revelar mucho sobre la agencia de los par-

ticipantes, porque implican una cierta relación de poder entre el que mira y el que es mirado.146

Según Carballo Villagra, las mujeres pueden ser descritas como una otredad desde la perspec-

tiva masculina. Parecen ser el objeto de placer y un símbolo de estatus de los hombres147 y “un

bien intercambiable en el manejo del capital simbólico masculino”148, que puede ir acompañado

de su subordinación, sumisión e hipersexualización. La posición superior masculina y la

141 Cf. Funk: Gender Studies, p. 46. 142 Maldonado Ramírez: El baile del reggaetón, p. 58. 143 Viera Alcazar: “Feminismo, juventud y reggaetón”, p. 41. 144 Jennifer Stevens Aubrey / Cynthia M. Frisby: “Sexual Objectification in Music Videos: A Content Analysis

Comparing Gender and Genre”, en: Mass Communication and Society 14, 4 (2011), pp. 475-501, aquí: p. 479. 145 Ibid., p. 480. 146 Cf. Cynthia M. Frisby / Jennifer Stevens Aubrey: “Race and Genre in the Use of Sexual Objectification in

Female Artists’ Music Videos”, en: Howard Journal of Communications 23, 1 (2012), pp. 66-87, aquí: p. 71. 147 Cf. Carballo Villagra: “Reggaeton e identidad masculina”, p. 97. 148 Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 35.

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inferioridad femenina señalan la desigualdad de género.149 Frecuentemente la mujer y su cuerpo

sirven sobre todo para la satisfacción del hombre. Si esto es el caso, la limitación del valor y de

la agencia del género femenino podrían ser una consecuencia.

Para una parte de las mujeres ya es normal ser objetivada, lo que implicaría que su cuerpo es

nada más que un instrumento que puede ser usado o consumado.150 No obstante, la mujer puede

obtener más poder si ella se autoobjetiva. Así lucha contra la objetivación y la subordinación,

pero desde adentro. La representación del deseo sexual femenino y la perspectiva homosexual

son otros métodos para hacer esto. Se intenta acabar con la opinión de que las mujeres son

indefensas y víctimas.151

También Viera Alcazar destaca que ellas “encuentran en dicha objetivación una manera estra-

tégica de obtener poder, a pesar de estar en un contexto culturalmente desigual.”152 En concreto,

pueden aprovechar la situación utilizando su cuerpo como ellas mismas quieren. Nuevamente,

se debe llamar la atención sobre el hecho de que algunas desean ser un objeto sexual para el

hombre. En este caso, ellas tienen agencia y no están subordinadas porque es su propia decisión.

El siguiente capítulo trata la representación de la mujer. Para realizar el análisis cualitativo del

corpus de las canciones de los reggaetoneros y de las reggaetoneras, es indispensable tener

informaciones relativas a la imagen del hombre.

4. La representación de la mujer en el reggaetón

4.1. La imagen del hombre en el reggaetón

Como se ha mencionado, la mayoría de los cantantes son hombres, por eso ellos están en el

centro del discurso.153 En un cierto modo, se representa el macho latinoamericano:

Esta construcción discursiva de la identidad masculina latinoamericana desde este ritmo musical esta [sic]

fundamentada en tres autoimágenes. La primera autoimagen de masculinidad es la del hombre latino

como la recurrente idea del ‘macho latinoamericano’ rodeado por múltiples mujeres y deseado, que esta

[sic] dispuesto a abordarlas a todas sexualmente. […] En los videos se explicíta [sic] con claridad la

representación del cantante teniendo encuentros sexuales con tres o cuatro mujeres, o bien, con mujeres

rodeándolo con posturas sexuales, siempre desde la noción de encuentros espontáneos.154

149 Cf. Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 264. 150 Cf. Frisby / Aubrey: “Race and Genre in the Use of Sexual Objectification in Female Artists’ Music Videos”,

p. 69. 151 Cf. Núria Araüna / Iolanda Tortajada / Mònica Figueras-Maz: “Feminist Reggaeton in Spain: Young Women

Subverting Machismo Through ‘Perreo’”, en: Young 28, 1 (2020), pp. 32-49, aquí: p. 39 s. 152 Viera Alcazar: “Feminismo, juventud y reggaetón”, p. 52. 153 Cf. Carballo Villagra: “Reggaeton e identidad masculina”, p. 93. 154 Ibid.

25

Cabe recordar que esta imagen no es generalizable a todos los latinos, pero es la que se suele

transmitir en el reggaetón. Predominan los machos, o bien, los mujeriegos heterosexuales, que

siempre están listos para satisfacer a las mujeres que los rodean. Además, pueden ser violentos,

lo que es la segunda imagen que los reggaetoneros transmiten de sí mismos. La violencia puede

ser real o simbólica. La tercera autoimagen tiene que ver con el bienestar material. Los “ele-

mentos recurrentes que rodean al cantante en los videos […] son: dinero (dólares específica-

mente), joyas, autos lujosos, mansiones, y mujeres.”155 Los artistas quieren demostrar su as-

censo económico, dado que muchos provienen de barrios pobres.156 Después de conocer las tres

autoimágenes del hombre, se describen el carácter y la apariencia física de la mujer, aunque ya

se puede tener una idea de cómo son representadas las mujeres en las letras de las canciones

debido a lo explicado en capítulos anteriores.

4.2. El carácter y la apariencia física de la mujer

Las mujeres suelen ser un objeto de placer para los hombres y las relaciones con ellas tienden

a ser hipersexualizadas, lo que influye en la manera en la que son representadas:

Se reproduce, por tanto, la visión de la mujer como objeto sexualizable, ya que su lugar dentro de la

producción musical sólo puede estar como medio de producción de placer. Esta tendencia hipersexuali-

zante que plantea este ritmo se entiende más claramente si se ubica dentro del mercado de capitales sim-

bólicos donde el cuerpo es el referente fundamental, y el cuerpo femenino en particular se muestra eroti-

zado para capitalizarlo.157

Las mujeres que actúan en los videos musicales parecen modelos, “poseen una anatomía exu-

berante y se visten de forma sexy y con muy poca ropa: faldas reveladoras, pantalones cortos y

escotes [...].”158 Esta vestimenta y el perreo son parte del juego de seducción. El cuerpo es su

arma, pero, al mismo tiempo, la presa.159

Las relaciones sexuales, de las que habla una gran parte de las canciones, revelan mucho sobre

el carácter de la mujer. Hay mujeres fáciles, que se dejan convencer enseguida por los hombres,

y, en cambio, aquellas que tienen una actitud más fuerte. A veces, el hombre tiene que esfor-

zarse bastante y no hay garantía de que logre conquistar a la mujer. Puede que ella lo rechace

en un primer momento; es decir, el sexo es una negociación. Siempre que ella seduce al hombre,

los roles tradicionales cambian.160

155 Ibid., p. 94. 156 Cf. ibid., p. 94 s. 157 Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 38. 158 Gallucci: “Análisis de la imagen de la mujer en el discurso del reggaetón”, p. 86. 159 Cf. Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 263. 160 Cf. ibid., p. 264 s.

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Muchas veces la mujer es una engañadora161, o bien, infiel: “el tema de la infidelidad por parte

de la mujer es recurrente en el discurso del reggaeton.”162 Asimismo, ella es descrita como una

asesina, lo que significa que ella tiene el poder y domina al hombre. Destaca que raras veces

ella es la víctima y el hombre el causante de las penas de amor. El personaje representado ne-

gativamente es casi siempre la mujer. Sin embargo, hay canciones románticas en las que el

hombre le confiesa su amor a la dama, que, en esos casos, es adorada.163

Otra característica de las mujeres es que les gusta divertirse por la noche, sea con los hombres,

sea a solas. Tienen la libertad de salir, bailar y beber; se exhiban y se desinhiban.164 En realidad,

se transmiten diferentes imágenes. Existen aquellas que son puras y santas, y otras que son

femmes fatales.165

Angeles Díaz abunda en la opinión de que hay dos maneras de representar a la mujer: “Por un

lado, cumpliendo con los estereotipos tradicionales donde la emocionalidad, la sumisión y la

dependencia son evidentes y parte constitutiva de su esencia como persona. Se refieren a ella

con distintos términos como: dama, lady, bebé, señorita, mujer.”166 Aparte de la mujer que

cumple con las típicas expectativas y que está subordinada, existe aquella que sirve para satis-

facer sexualmente al hombre: “Por otro lado, se muestra a una mujer sexualizada, orientada a

brindar placer a los hombres. Este personaje sería representado bajo términos como: loba, puta,

gata [...]”.167 Pero ella también está objetivada y es subordinada si es el hombre el que puede

decidir sobre la relación sexual. Hay que mencionar que, a veces, una mujer puede simbolizar

las dos opciones descritas, depende de si se encuentra en un espacio público o privado.168

Se nota una hipersexualización del cuerpo femenino en las letras. La mujer tiende a vestirse de

un modo sexy, muestra su cuerpo, sabe moverse, perrea y seduce. Ella es el objeto de placer del

hombre, lo que nos lleva al próximo tema, que ya se ha comentado debido a la imposibilidad

de separar todos estos aspectos estrechamente relacionados.

161 Palabra que se usa frecuentemente en el reggaetón para ‘una persona que engaña’. 162 Gallucci: “Análisis de la imagen de la mujer en el discurso del reggaetón”, p. 92. 163 Cf. ibid., p. 92-95. 164 Cf. ibid., p. 93. 165 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 34. 166 Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la música, p. 25. 167 Ibid. 168 Cf. ibid., p. 25 s.

27

4.3. La objetivación de la mujer y la falta de voz en el discurso del reggaetón

En las canciones analizadas por Bedijs, el hombre humilla a la mujer, la cual está casi siempre

en una posición inferior. Ella está subordinada y cosificada, mientras que él es superior, activo

y el que manda. Ella no es un individuo autónomo: “Als Individuum hat sie keinerlei Bedeu-

tung, sie ist lediglich williges Objekt der männlichen Begierde.”169

Otro aspecto que no pasa desapercibido es que las mujeres, a diferencia de los hombres, no

suelen tener voz en el discurso. Esto de nuevo tiene que ver con el hecho de que lo femenino es

una forma de alteridad. Los hombres son los que hablan en las canciones.170 Para ejemplificar,

ellos suelen expresar los deseos sexuales de la mujer en vez de que sea ella misma la que dice

lo que quiere.171 Según Carballo Villagra, “dentro de estas producciones las mujeres no hablan,

solo gimen, y sus intervenciones discursivas en el texto musical se limitan a plantear expresio-

nes como ‘si papi’, ‘dale duro’, etc.”172 Cabe remarcar que esto vale sobre todo para las letras

con un “yo” articulado marcado como masculino.

En algunos casos la mujer está en la misma posición que el hombre y puede expresarse, pero

esto no es muy común, especialmente si los textos están cantados por intérpretes masculinos.173

La imagen de la mujer “puede ser dibujada […] también desde la voz femenina. En este senti-

miento, es importante destacar […] que la mujer tiene voz en este discurso y, por tanto, presen-

cia activa en él. Esto significa que tiene acceso a la palabra y que puede expresar a través de

ella.”174

Generalmente, las mujeres son conscientes de la desigualdad, por lo que la afrontan de diversos

modos. Por ejemplo, objetivan su cuerpo para luchar contra la objetivación por parte de los

hombres. Además, aspiran a tener más voz, aspecto que todavía les falta por alcanzar. Un medio

para combatir la subordinación y la violencia conllevada por la hegemonía masculina es el reg-

gaetón mismo. De hecho, hay cada vez más reggaetoneras que se desligan de estructuras y

esquemas corrientes.

169 Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 262. 170 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 34. 171 Cf. Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 262. 172 Carballo Villagra: “Reggaeton e identidad masculina”, p. 97 s. 173 Cf. Gallucci: “Análisis de la imagen de la mujer en el discurso del reggaetón”, p. 93. 174 Ibid., p. 97.

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4.4. El reggaetón como instrumento para luchar contra la objetivación y la

violencia simbólica

La música en general es un buen instrumento para definirse y diferenciarse de un cierto colec-

tivo: “[...] como otras prácticas artísticas, es un medio que produce subjetividades y que cuando

una mujer joven canta, sus líricas transmiten una experiencia, un deseo, es decir un proceso

subjetivo de entender y ser en el mundo, incluso mediante el reggaetón.”175 Se pueden mostrar

la actitud, las opiniones y el comportamiento de un individuo que se libera.176

Muchas artistas femeninas se objetivan a sí mismas. Por un lado, obtienen así agencia y poder

demostrando la sexualidad femenina. Por otro lado, su agencia disminuye porque implica que

solo pueden tener éxito y valor si exhiben su cuerpo. Esto es probablemente la llave para triunfar

en la industria musical.177

Sin embargo, son capaces de prevalecer en un género musical sexista: “[They] have the ability

to take on a traditionally male sexist musical style such as reggaeton and resignify its form and

meaning, thereby turning it into a feminist tool.”178 Crean espacios alternativos para ellas mis-

mas y se hacen visibles. Empiezan a rebelarse perreando y usando palabras malsonantes.

4.5. El reggaetón femenino

La industria musical exige a menudo que las cantantes se representen de una manera sexy,

conforme a la ideología corriente sex sells. Muchas artistas latinas anglicanizan su aspecto para

cumplir con los ideales de belleza corrientes. Por eso, tienden a ser delgadas, tener implantes y

llevar ropa ceñida. El motivo por el que se crea un nuevo look puede basarse en el mercado

musical179: “As in the case with other crossover stars such as Ricky Martin and Shakira, record

labels often encourage makeovers that will ‘appeal’ more to the mainstream market.”180

No obstante, esto puede ser una forma de mostrar agencia. Es posible que una cantante se rebaje

a cambiar su aspecto físico para alcanzar el éxito. Es paradójico que primero deba reducir la

agencia para crearla, después, nuevamente con las canciones, los videos y las actuaciones. No

se sabe cuánto derecho de intervención tiene realmente respecto a la producción de la música y

175 Viera Alcazar: “Feminismo, juventud y reggaetón”, p. 43. 176 Cf. ibid. 177 Cf. Frisby / Aubrey: “Race and Genre in the Use of Sexual Objectification in Female Artists’ Music Videos”,

p. 83. 178 Araüna / Tortajada / Figueras-Maz: “Feminist Reggaeton in Spain”, p. 43. 179 Cf. Báez: “‘En mi imperio’”, p. 68. 180 Ibid., p. 69.

29

a la actuación en el escenario, dado que los hombres siguen siendo en mayor medida los pro-

ductores y los cantantes, mientras que las mujeres se limitan a ser el público o las bailarinas.181

Hoy en día, las mujeres se emancipan cada vez más, lo que se manifiesta incluso en el reggaetón

a través de las artistas femeninas y los cambios en cuanto a los roles de género. Asimismo, hay

un aumento de las colaboraciones, aunque no pasa desapercibido que en la mayoría de las veces

las cantantes solo apoyan al cantante masculino en su discurso interpretando nada más que el

estribillo en vez de ser la intérprete principal.182

En general, todavía hay relativamente pocas reggaetoneras. Extraña aún más que ellas de vez

en cuando retomen el discurso masculino y se representen del mismo modo “para ocupar una

posición en el escenario masculino”.183 Muchas se consideran a sí mismas como feministas.

Abordan diferentes cuestiones de género en sus textos musicales, que resaltan, ya que tienden

a ser más positivos y no van contra las mujeres. Cuando ellas se llaman gatas, perras o abusa-

doras, que son términos utilizados normalmente por los hombres y connotados negativamente,

empoderan a las mujeres. A través de la música crean un espacio donde tienen agencia y voz.184

De esta manera, son capaces de confrontar al discurso patriarcal.185

Para las cantantes es difícil encontrar un espacio en la industria musical, más específicamente,

en un género dominado por los hombres. Sin embargo, su emancipación crece cada vez más. A

pesar de que tienen que recurrir a la autoobjetivación, crean así la posibilidad de combatir la

desigualdad de género.

El reggaetón femenino sigue divulgándose, por lo que la producción de canciones interpretadas

por mujeres aumenta. Pese a la mayor presencia de artistas masculinos, se observan ya algunos

cambios, lo que se verá en el análisis cualitativo. Antes de llegar a ese apartado, se va a explicar

la metodología.

5. Metodología

En esta tesis interesa analizar la estructura enunciativa de las letras del reggaetón para obtener

informaciones sobre sus instancias, es decir, sobre el “yo” articulado y el “tú”, a que se dirige

la palabra. De tal manera, se puede averiguar algo sobre su identidad y su representación. Se

181 Cf. ibid., p. 73-75. 182 Cf. Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 267 s. 183 Cf. Carballo Villagra: “Música y violencia simbólica”, p. 40. 184 Cf. Báez: “‘En mi imperio’”, p. 70. 185 Cf. Funk: Gender Studies, p. 73.

30

pone el énfasis en las categorías identitarias de género y sexo y en la pregunta de quién tiene el

poder y la agencia en los textos.

Para el análisis de la estructura enunciativa la autora se basa en una investigación sobre la mú-

sica popular en Brasil, Cuba, Martinica y Trinidad y Tobago desde 1920 hasta 1960 realizada

por Laferl.186 Aunque ya no es actual, su método y los resultados son relevantes para este trabajo

universitario porque los géneros musicales se asimilan en cuanto a las instancias enunciativas

y los temas tratados. Esto queda evidenciado igualmente por un estudio de canciones del rock-

pop realizado por Martínez Casas.187

La siguiente cita señala la relevancia de un análisis de la estructura enunciativa y el hecho de

que el método de Laferl vale para cualquier género: “Debido a que la estructura formal, o dicho

de una forma más concreta, la estructura enunciativa juega un papel importante dentro del con-

junto de reglas discursivas de cualquier género lingüístico, un análisis de las instancias enun-

ciadoras internas del texto es imprescindible.”188 Se proporcionan informaciones sobre el sujeto

enunciador y, si existe, sobre el “tú”. Además, se puede saber algo del discurso sobre el otro, al

que pertenecen las mujeres. Se ve la importancia de las categorías identitarias de género y sexo

en la marcación de las instancias enunciadoras.189

En general, la música popular influye considerablemente en los valores y las imágenes de una

sociedad a través del contenido de las canciones. Este, en cambio, se comunica también me-

diante la estructura enunciativa. Analizándola, se pueden averiguar la agencia y el poder del

“yo” articulado y del “tú”.190 Este aspecto es de gran interés para el propósito de esta tesis

porque el “tú”, a que se dirige el sujeto de la enunciación, tiende a ser femenino y a tener poca

o ninguna agencia. En los próximos párrafos se responde a la pregunta de quién habla en los

textos, y si el “yo” equivale al intérprete, o bien, al autor. La interpretación de las letras revela

mucho sobre la identidad de los personajes que incluye el género y la procedencia. Asimismo,

se explica que las descripciones no son neutrales, sino prueba de la heteronormatividad y del

sexismo.

186 Laferl: “Record it, and let it be known”, p. 74. 187 Martínez Casas: “Musiktexte im Fremdsprachenunterricht”, pp. 173-185. 188 Christopher F. Laferl: “Babalú y Siboney. El discurso sobre el otro en la música popular cubana antes de la

Revolución”, en: Cuadernos de recienvenido 15 (2001), pp. 5-28, aquí: p. 9. 189 Cf. ibid. 190 Cf. Laferl: “Record it, and let it be known”, p. 74.

31

5.1. El fondo teórico

La música popular tiene un carácter lírico y una conexión especial con la lengua en sí. Si bien

la música y la letra son transmitidas siempre juntas, los textos son autónomos191, por lo que es

justificable no hacer caso del componente musical. El significado no es reducible exclusiva-

mente al texto, dado que influyen de igual manera la música y el entorno social y cultural.

Aparte del contenido, hay que tener en consideración el género musical y la forma, que incluye,

entre otros, las figuras retóricas o la estructura enunciativa. Pese a la relevancia de estos ele-

mentos, las palabras tienen un valor especial.192 Por esta razón, importa más el análisis textual

en esta tesis.

En la poesía, la subjetividad es más intensa que en otros géneros literarios, ya que se expresa la

perspectiva de un “yo”. Este narra unas veces algo sobre sí mismo, sus sentimientos, el mundo

y la gente, y otras veces sobre un “tú”. Si existe un “tú”, tiene que haber siempre un “yo”

articulado, por muy invisible que sea. La pregunta principal es quién habla, y esto se demuestra

a través de los pronombres personales, las formas verbales, los adjetivos etc.193

En general, la poesía está desligada del tiempo y de los personajes de las categorías sociales.

No obstante, tanto en los poemas del canon literario como en la música popular hegemónica

hay informaciones sobre la clase social, el sexo y la etnicidad. Parecen ser universales, pero, en

realidad, no lo son, lo que se evidencia en los casos en los que las mujeres, los negros y los

homosexuales tienen voz.194

Un aspecto a analizar es si el texto mismo incluye información sobre la identidad del “yo” y del

“tú”, o si es el entorno cultural el que lo deja implícito: “[…] in einer kontrollierten Interpreta-

tionsarbeit [gilt es] sichtbar zu machen, welche identitären Zuschreibungen im Text selbst […]

ihre Basis haben und welche kulturellen – eurozentrischen, sexistischen oder heteronormativen

– Interpretationskonventionen geschuldet sind.”195 Para ejemplificar, el cuerpo femenino tiende

a ser objetualizado. El “yo” y el “tú” cuando se refieren a una pareja de enamorados suelen ser

considerados enseguida como jóvenes a pesar de que los ancianos pueden quererse también.196

191 Christopher F. Laferl: “Analyse von Gedichten, Lyrik und Liedtexten”, en: Joachim Born et al. (eds.), Hand-

buch Spanisch. Sprache, Literatur, Kultur, Geschichte in Spanien und Hispanoamerika. Für Studium, Lehre, Pra-

xis, Berlin: Erich Schmidt 2012, pp. 716-723, aquí: p. 716 s. 192 Cf. Laferl: “Record it, and let it be known”, p. 63 s. 193 Cf. Laferl: “Analyse von Gedichten, Lyrik und Liedtexten”, p. 721. 194 Cf. ibid., p. 722. 195 Ibid. 196 Cf. ibid.

32

El público, sean los lectores o los oyentes, puede adueñarse del “yo” y del “tú”. Además, se

permiten diferentes interpretaciones, por ejemplo, desde una perspectiva femenina o homose-

xual. El acto de la concretización, bien sea mediante la grabación, o durante la actuación, llena

ciertos espacios en blanco y reduce el carácter abierto de lo escrito.197 Es decir, en estos mo-

mentos se limitan las posibilidades de interpretación.

Normalmente, el “yo” no es equiparable al autor de una obra. Sin embargo, en la música, se

requiere una identificación completa entre el “yo” y el cantante: “Hier setzt die performative

Authentizität eine Kontinuität (wenn nicht komplette Identifikation) zwischen dem deklarativen

Ich und dem/der Interpreten/in voraus.”198 Aunque, teóricamente, no se pueden equiparar, hay

que mencionar lo siguiente: “Die Unterscheidung zwischen Autor, Interpret und lyrischem Ich

eines Werks wird in der Popmusik häufig aufgelöst. Im Reggaeton inszenieren sich die Inter-

preten mit ihren Songs als diskursive Einheit […].”199 Pese a que algunos no separan el “yo”

articulado del intérprete, en esta tesis sí que se hace esta distinción.

El capítulo inicial ha tratado del reggaetón en sí para saber más de su historia y de sus caracte-

rísticas, de modo que se asegure la comprensión textual. Aun si se toman en cuenta los roles de

género y algunos aspectos relevantes, como el perreo, estos tienen menos importancia en el

análisis, ya que la autora se centra más en el estudio de las letras, su estructura enunciativa y su

argumento en relación con la representación de la mujer.

5.2. El método

5.2.1. El análisis de la estructura enunciativa

Se analiza la estructura enunciativa de varias canciones mediante un esquema elaborado por

Laferl. Los textos en los que hay un “yo” articulado se pueden dividir de la siguiente manera:

A.1. the “I” talks about itself;

A.2. the “I” talks about somebody else, or tells a story not its own;

A.3. the “I” addresses itself to a “you” and talks about their relationship;

A.4. the “I” tells the “you” a story not its own.200

197 Cf. ibid., p. 722 s. 198 Martínez Casas: “Musiktexte im Fremdsprachenunterricht”, p. 179. 199 Bedijs: “Entonces mami, tú quieres más duro”, p. 261. 200 Ibid.

33

En el primer grupo el “yo” habla de sí mismo; pues “cuenta su propia historia o describe sus

propias emociones sin referirse a un ‘tú’”201. En el segundo hace referencia a otra persona o

relata una historia ajena, pero no se dirige a nadie concretamente. En el tercero conversa con

un “tú” sobre su relación. En el cuarto, en cambio, narra al “tú” una historia que no es la suya.

Para el análisis se requieren sobre todo estas cuatro categorías. Existirían todavía tres tipos sin

un “yo” articulado: canciones narrativas, diálogos y canciones non-verbales.202

Según un estudio realizado por Laferl, las canciones en las que hay un “yo” articulado dominan

en la música popular (85,9%) y son pocos los temas que no presentan un “yo” articulado. Ade-

más, el sujeto enunciador se dirige en la mayoría de los casos a un “tú” (68,1%) y habla sobre

su relación, lo que sería el grupo A.3. (47,6%).203 Esta relación común puede ser amistosa, de

parentesco, amorosa o sexual.204

La estructura enunciativa puede contener varias informaciones sobre la identidad de las voces,

más específicamente, el “yo” y el “tú” pueden estar marcados en cuanto al sexo. Existen tres

posibilidades:

1. No gendering

2. Direct gendering in the text

3. Indirect gendering in the text205

En 1. no hay ninguna información sobre el sexo del “yo” y del “tú”, mejor dicho, no están

marcados. El “yo” puede ser hombre o mujer porque no está definido. En 2. se marca de manera

directa el sexo, mientras que en 3. solo se expresa indirectamente.

Aun cuando el “yo” no está marcado, la interpretación no es tan libre y abierta como parece a

primera vista por la existencia de ciertas normas, por ejemplo, la heterosexualidad. En este

sentido, se habla de la hegemonía heterosexual, que ya ha sido explicada. Para ejemplificar, si

se tiene al “yo” no marcado por masculino, el “tú” pasa a ser automáticamente una mujer aun-

que pueda ser posible una interpretación homosexual.206

La segunda posibilidad es que el “yo” esté marcado directamente como hombre o mujer. En ese

momento, se define no solo a sí mismo, sino también al “tú”. En el tercer caso se revela el sexo

indirectamente. El “yo” está marcado evidentemente, pero la audiencia tiene que definir si el

201 Laferl: “Babalú y Siboney”, p. 13. 202 Cf. Laferl: “Record it, and let it be known”, p. 69. 203 Cf. ibid., p. 72. 204 Cf. María Martínez Casas: “Autenticidad enunciativa y sociosemántica del pop-rock en español”, en: ATeM 1

(2016), pp. 1-18, aquí: p. 5. 205 Laferl: “Record it, and let it be known”, p. 74. 206 Cf. ibid., p. 75 s.

34

“tú” es masculino o femenino. Si el “yo” es un hombre, se suele considerar al “tú” como una

mujer, dado que el ambiente social y los consiguientes roles de género determinan el sexo: 207

It is the social context, the roles that are ascribed to men and women by society, that define the gender of

the ‘you’ in this case and not its grammatical gender within the text. Thus the defining of a textual speak-

ing role by context does not exclusively depend on the law of heterosexual reciprocity but also on common

social definitions of gendered behavior.208

Hay cinco posibilidades de gendering en las letras de canciones:

N. No marking, which means the “I” and/or the “you” remain neutral

F.1. Direct feminization of the “I” or the “you” in the text

F.2. Indirect feminization of the “I” or the “you” by context

M.1. Direct masculinization of the “I” or the “you” in the text

M.2. Indirect masculinization of the “I” or the “you” by context209

En el primer caso, el “yo” y/o el “tú” no están marcados; por lo tanto, son neutrales. En F.1. y

M.1. el “yo” y/o el “tú” están marcados directamente como hombre o mujer. F.2. y M.2. signi-

fican que el contexto define el sexo del “yo” y/o del “tú”, por tanto, sería una feminización o

una masculinización indirecta.210

En los textos analizados por Laferl, en el 47,6% de los casos el “yo” no está definido, y en el

45,3% es masculino, con lo que quedan pocos femeninos. Si hay un “tú”, el “yo” es neutral en

casi la mitad de las letras. El 45,8% es hombre y solo el 5,6% es mujer. En los casos en los que

no hay ningún “tú” pasa prácticamente lo mismo; o sea, el 10,2% corresponde al “yo” femenino,

el 44,2% al masculino y el resto es neutral. Respecto al “tú”, el 48,2% es neutral, el 37,6% es

mujer y solo el 14,2% es hombre.211

Estos resultados implican la dominación del “yo” y del “tú” neutrales en la música popular. En

el caso de que estos estén marcados, el “yo” es masculino, tiene voz y se dirige a un “tú” feme-

nino. Un “yo” neutral conversa a menudo con un “tú” neutral (el 37,1%). El “yo” femenino

raras veces puede expresarse. El “yo” masculino habla sobre todo con un “tú” femenino (el

31,1%). Estos números evidencian de nuevo la prevalente recíproca heterosexualidad. Pocas

veces el “yo” masculino se dirige a un “tú” masculino. Los textos que acabamos de comentar

tratan de mujeres, de la religión y de la vida cotidiana.212

207 Cf. ibid., p. 77. 208 Ibid. 209 Ibid., p. 78. 210 Cf. ibid. 211 Cf. ibid., p. 78 s. 212 Cf. ibid., p. 80 s.

35

Estas observaciones son importantes para esta tesis porque se quiere averiguar si los resultados

coinciden con el reggaetón. Se analiza la estructura enunciativa según las categorías elaboradas

por Laferl para obtener informaciones sobre las instancias enunciativas, que incluyen el género

y el modo en el que este está marcado. Adicionalmente, se recurre al método de Martínez Casas.

5.2.2. El análisis del discurso

5.2.2.1. Las palabras y las colocaciones más frecuentes en las letras

Martínez Casas realizó un análisis de discurso en canciones del pop rock. Aplicó el método

cuantitativo y averiguó de esta manera que hay más casos que tipos. De hecho, las palabras se

repiten a menudo y hay poca variedad léxica. Entre las más frecuentes figuran no solo las fun-

cionales, sino también los pronombres personales y los posesivos (me, te, yo, mi), las expresio-

nes deícticas. De esto se deduce que la deixis personal es muy significante.213

Los sustantivos más empleados son amor, vida, corazón y vez, con lo que se revelan ya los

temas más frecuentes. Quiero, sé y voy están entre los verbos más utilizados y tienen en común

que son en primera persona del singular. Aluden así al “yo” lírico que hace o quiere algo.214

5.2.2.2. La marcación indirecta del género del “yo” y del “tú”

Los resultados de Laferl coinciden con los de Martínez Casas, ya que aparecen muchos pro-

nombres personales en primera y segunda persona del singular. Se indica el género directamente

a través de categorías gramaticales o indirectamente con los roles y las convenciones sociales.215

Ciertas agrupaciones o colocaciones con los posesivos pueden marcar el género de manera in-

directa. Para detallar, se describe el “tú” con tus ojos, tu boca, tus besos. Se usan sustantivos

abstractos, como mi vida, mi corazón, mi amor, etc., para la descripción del “yo”. De su inves-

tigación cuantitativa se concluyó que los posesivos en primera persona del singular se combinan

con partes del cuerpo abstractas, y que el posesivo en segunda persona del singular, con con-

cretas216:

Diese häufigen Kollokationen bilden die Vorlage für folgende Sprachgebrauchsmuster in den untersuch-

ten Pop-Rock-Texten: Possessivbegleiter der ersten Person Singular + abstrakter Körperteil (corazón,

alma) bzw. Possessivbegleiter der zweiten Person Singular + konkreter Körperteil (ojos, boca, labios).

213 Cf. Martínez Casas: “Musiktexte im Fremdsprachenunterricht”, pp. 173-176. 214 Cf. ibid., p. 177. 215 Cf. ibid., p. 178 s. 216 Cf. ibid., p. 179 s.

36

Die Subjektivität des Ich wird somit eher abstrakt ausgedrückt, während das Du durch eine physische

Beschreibung charakterisiert wird.217

Es decir, el “tú” es descrito con palabras concretas. Con ayuda del método de Martínez Casas

se pueden analizar no solo las descripciones de las instancias enunciativas, sino también sus

acciones, que se sitúan o bien a un nivel mental y existencial o a uno material y verbal. Las

interacciones entre el “yo” y el “tú” influyen en el pensamiento y el comportamiento del otro.

5.2.2.3. El nivel mental, existencial y relacional del “yo” y del “tú”

Los verbos utilizados a menudo son quiero, sé, voy, soy y tengo. Entre las colocaciones más

repetidas se encuentran me siento, me acuerdo, me muero, me quedo, etc. Son en primera per-

sona del singular y en presente de indicativo. Además, expresan acciones del discurso mentales

o existenciales y relacionales, dado que se habla más sobre el mundo interior del “yo”.218

Muchas colocaciones constan del verbo querer en primera persona del singular y otra forma:

quiero + infinitivo, te quiero, quiero algo, quiero que + subjuntivo, etc. La primera colocación

es la más frecuente con casi el 40%. La segunda alude a un aspecto muy relevante, que es que

el “yo” conversa con el “tú” sobre su relación.219

También con respecto al “tú”, el análisis cuantitativo realizado por Martínez Casas proporciona

resultados significantes. Los verbos más empleados son estar y ser en segunda persona, lo que

indica que el “tú” se ubica en un nivel existencial o relacional, como el “yo”. Otros verbos que

aparecen a menudo son ir, en segunda persona en diversos tiempos y modos, llévate, quédate,

déjate y acércate. En estos casos, la función parece más material y semántica.220

Das Du befindet sich seinerseits auch auf einer existentialen/relationalen Ebene (z.B. durch die Verben estar

und ser), aber unter den fünf häufigsten Verbformen in der zweiten Person Singular fällt vor allem das Verb

ir sowohl im Präsens (vas, te vas) als auch im Imperativ bzw. Subjunktiv (vete, te vayas) auf, was im Gegen-

satz zu den Aktionen des Ich eher einer materiellen semantischen Funktion zugeordnet werden kann.221

217 Ibid., p. 180. 218 Cf. ibid. 219 Cf. ibid. 220 Cf. ibid., p. 181. 221 Ibid.

37

5.2.2.4. Las (inter)acciones del “yo” y del “tú”

Una investigación de las interacciones entre el “yo” y el “tú” puede ser relevante. Las acciones

del “yo” tienden a ser mentales y existenciales, mientras que las del “tú” son materiales y ver-

bales desde un punto de vista semántico.222

Entre los cluster más usados con me, el pronombre reflexivo o de objeto, figuran: me siento,

me quedo, me vuelvo, me muero, me das, me dejes, me digas, dime, dame, déjame, mírame, etc.

Destaca que el “yo” habla de su mundo interior; el “tú”, en cambio, lleva a cabo una acción

material:223

Mientras que el “yo” lleva a cabo acciones que se pueden adscribir principalmente a un plano mental

(sentirse; quedarse, volverse y ponerse como verbos de cambio, acordarse, encontrarse), el “tú” se sitúa

en un plano material (dar, dejar, llevar, abrazar, besar) y verbal (decir, pedir). De ahí se puede postular

que el patrón discursivo más frecuente de las canciones de pop-rock analizadas responde a la siguiente

estructura: el “tú” hace algo (proceso material) que sume al “yo” en un estado reflexivo (proceso men-

tal).224

Entre los patrones de actuación más corrientes construidos con el pronombre reflexivo te se

encuentran: te vas, te vayas, vete, quédate, déjate, etc. Otros cluster que aparecen continua-

mente, en las que el “yo” se dirige al “tú”, son: te quiero, te digo, te puedo, te amo, etc.225

El “tú” actúa, por ejemplo, puede realizar algo, como irse y dejar al “yo” solo. La reacción del

“yo” resulta en la creación de ciertos procesos mentales.226

En este caso, las acciones más frecuentes que lleva a cabo el “tú” continúan situándose en un plano ma-

terial y pertenecen en su mayor parte a verbos de movimiento (irse, marcharse, acercarse, levantarse). En

cuanto a las acciones protagonizadas por el “yo”, se confirma su valor sociosemántico mental con verbos

como querer, amar, ver, mirar y otros resultados como extrañar, sentir, conocer, necesitar, olvidar, recor-

dar, soñar. Destacan por último los patrones “te digo” y “te pido” como procesos verbales [...].227

Es decir, el “yo” habla sobre su estado mental actual influido por los procesos materiales del

“tú”. En otras palabras, lo que siente, piensa o hace el “yo”, depende del comportamiento del

“tú”.228

La estructura enunciativa puede revelar mucho sobre la identidad de las instancias. Si el “yo” y

el “tú” están marcados, puede haber una feminización o una masculinización directa o indirecta.

Pueden ser incluso neutrales, pero sucede que la heteronormatividad permite pocas posibilida-

des de interpretación. Asimismo, existen diversos tipos de relaciones entre los dos. Martínez

222 Cf. ibid. 223 Martínez Casas: “Autenticidad enunciativa y sociosemántica del pop-rock en español”, p. 9 s. 224 Ibid., p. 10. 225 Cf. ibid., p. 10 s. 226 Cf. ibid., p. 11. 227 Ibid. 228 Cf. ibid., p. 11 s.

38

Casas se centró más en las descripciones de las instancias enunciativas y averiguó que sus ac-

ciones se encuentran a diferentes niveles y pueden provocar diversas reacciones.

Tanto el método de Laferl como el de Martínez Casas se refieren a otros géneros musicales, por

lo que se plantea la pregunta de si son aplicables a esta tesis. Antes de pasar a la constitución y

la justificación del corpus, se determina cómo se analiza el componente estético de las cancio-

nes.

5.3. La estética del reggaetón Por mucho que sea juzgado vulgar, misógino, violento, etc., el reggaetón es escuchado por una

gran cantidad de gente y puede ser llamado un fenómeno social. Interesa averiguar cuáles son

los aspectos que contribuyen a su estética.

Seguramente la música en sí, con el ritmo y la melodía, es esencial. De hecho, los oyentes hacen

más caso a este componente. No obstante, en esta tesis se pone el énfasis en el texto, más con-

cretamente, en el contenido, la rima, las figuras retóricas y el vocabulario.

En este caso específico, se determina que una canción es bella si tiene un sentido más profundo.

Desde sus inicios, el reggaetón trata temas sociales y cotidianos, lo que contribuye a su popu-

laridad. La razón es que el público se siente aludido y quizá puede identificarse con uno de los

personajes. Como el interés principal de esta investigación literaria y cultural es la representa-

ción de la mujer, una letra es considerada bella si el personaje femenino está emancipado y es

independiente, distinguiéndose así de las imágenes anticuadas. El reggaetón se ha desarrollado

y discute ahora incluso cuestiones de género. Si la masculinidad hegemónica y la dualidad de

género están menos presentes, se puede concluir que se ha creado algo nuevo.

Además del contenido y de la idea detrás de la canción, importan también las figuras retóricas

y la rima. Si aparecen, por ejemplo, metáforas especiales, la letra destaca enseguida. Esto sirve

de igual modo para el vocabulario utilizado. En efecto, regionalismos o extranjerismos pueden

ayudar a que un texto parezca más particular, interesante y moderno. Asimismo, ciertos versos

pueden llamar la atención. En consecuencia, se intentará encontrar una respuesta a la pregunta

de por qué lo hacen.

El reggaetón se caracteriza por su estilo repetitivo. Cabe señalar que estas repeticiones pueden

contribuir tanto positiva como negativamente a la estética. Por un lado, la gente puede memo-

rizar las letras fácilmente. Por otro lado, estas parecen pobres en cuánto al léxico, lo que

39

comprueba Mejía Benavides.229 Según Bauer y Helfrich, las imágenes corrientes se difunden

rápidamente a través de este recurso estilístico: “Sicherlich tragen die Songtexte durch ihren

stark repetitiven Charakter dazu bei, das in ihnen gezeichnete Bild der Geschlechter in den

Köpfen der Rezipienten und Rezipientinnen zu zementieren – und zwar unabhängig davon, ob

ein Song bewusst oder unbewusst gehört wird.”230 Esto significa que las repeticiones hacen que

las ideas se peguen rápido en la mente de los oyentes sin ellos pretenderlo. Dependiendo del

mensaje transmitido, esto puede ser una ventaja o una desventaja. Aparte de estos aspectos,

Bauer y Helfrich observaron la importancia del ritmo, una gran presencia en la vida cotidiana,

y su recepción independiente de la clase social y de la edad.231 Es necesario mencionar que la

encuesta se refirió a la salsa romántica, pero hay muchas concordancias con el reggaetón.

5.4. La constitución y la justificación del corpus

Partiendo de la pregunta de quiénes eran los artistas de reggaetón más famosos del momento,

se consultaron diversas páginas web y se obtuvieron siempre los mismos resultados en diferente

orden, estos fueron: Daddy Yankee, Maluma, J Balvin, Bad Bunny, Ozuna y Nicky Jam. A

continuación, se quería averiguar quiénes eran las reggaetoneras más famosas. Se obtuvieron

los siguientes nombres: Becky G, Karol G, Natti Natasha y Anitta.232 Para limitar el corpus, se

decidió excluir a la cantante brasileña Anitta a pesar de que es una de las más exitosas y canta

en español, y seleccionar a las tres hispanas. Para obtener datos más valiosos sobre la notoriedad

de los reggaetoneros, se consultaron la plataforma YouTube, el servicio de música en streaming

Spotify y la red social Instagram. Tras la observación del número de seguidores en Instagram,

se concluyó que Maluma es el cantante con más impacto y alcance, y que Karol G es la reggae-

tonera con más seguidores.233

Se tuvieron en consideración también las discografías de los cantantes. Algunos de los cuales

se excluyeron por sus pocas publicaciones, su poca presencia como artista principal o invitado,

229 Cf. Verónica Jassmin Mejía Benavides: Análisis comunicacional en la construcción de estereotipos del conte-

nido de las letras del género musical reggaetón, a través del cantante Maluma, en los estudiantes del octavo

semestre de comunicación social de la Universidad Técnica de Babahoyo, tesis de licenciatura, Comunicación

Social, Babahoyo: Universidad Técnica de Babahoyo 2018, p. 20. 230 Naemi Bauer / Uta Helfrich: “Toda mía de los pies a la cabeza. Zur diskursiven Konstruktion der Geschlechter

in Songtexten der Salsa Romántica”, en: Marietta Calderón / Georg Marko (eds.), Let's Talk About (Texts About)

Sex. Sexualität und Sprache – Sex and language, Frankfurt am Main: Lang 2012, pp. 271-285, aquí: p. 277. 231 Cf. ibid., p. 279. 232 El Economista: “Las mujeres del reggaeton: Becky G, Karol G, Leslie Grace y más” (07.03.2018), en: MSN. 233 Informaciones de los perfiles de los cantantes en la aplicación de Instagram (www.instagram.com) el 3 de abril

de 2020.

40

su poca popularidad en YouTube e Instagram y las pocas reproducciones en YouTube. No obs-

tante, algunos de ellos todavía están presentes en algunas colaboraciones exitosas del corpus.

Después, se elaboró una primera lista con las canciones de los artistas escogidos. Esta se redujo

según los criterios de las reproducciones, de los posicionamientos, de las certificaciones y del

género musical, excluyendo los sencillos en los que influían demasiados estilos diferentes, ya

que se quería tratar solamente el reggaetón. Para hacer esto, se consultaron las discografías de

los cantantes en Wikipedia. Otros criterios para la constitución del corpus eran la lengua y el

año de lanzamiento. Las canciones tenían que ser en español y estar lanzadas entre 2017 y 2020.

Se tuvo en cuenta de igual modo el contenido; o sea, se debían incluir aspectos de la represen-

tación de la mujer.

Se decidió analizar entre cuatro y cinco sencillos de cantantes masculinos, de femeninas y de

ambos sexos. Finalmente, se añadieron Morado, de J Balvin, y Yo Perreo Sola, de Bad Bunny.

J Balvin estrenó Morado a inicios de 2020 y lanzó el álbum Colores en marzo de dicho año. Yo

Perreo Sola salió a finales de marzo de 2020 y es parte del álbum YHLQMDLG, lanzado al

mercado el mes anterior. Se eligieron estos dos sencillos porque fueron un éxito inmediato y

contenían, además, aspectos relevantes e interesantes para el análisis de la representación de la

mujer. Esto último vale igualmente para Mi Cama, de Karol G, que se incluyó pese a su perte-

nencia al trap latino, un subgénero musical.

A continuación, se presenta la lista final234 ordenada según el número de reproducciones. Con-

tiene el nombre del cantante, el título de la canción, el año en el que esta fue lanzada, el título

del álbum del que forma parte, el género musical235 al que pertenece, las certificaciones236 y el

número de reproducciones en YouTube.

Tabla 1: Corpus de canciones

Cantante(s) Título Año Álbum Género Certificaciones Reproducciones

Natti Na-

tasha,

Ozuna

Criminal 2017 Sin álbum Pop latino,

reggaetón

FIMI: 2×

Platinum,

PROMUSICAE:

4× Platinum,

RIAA: 15×

Platinum (Latin)

1,9 mil millones

Becky G,

Bad Bunny

Mayores 2017 Mala Santa Pop latino,

reggaetón

RIAA: 21× Plati-

num (Latin),

AMPROFON:

1,7 mil millones

234 Cf. Tabla 1. 235 Las informaciones sobre el género musical se encuentran en los artículos sobre las canciones en la versión

española de Wikipedia. Lista actualizada por última vez el 5 de abril de 2020. 236 Las informaciones sobre las canciones (año de lanzamiento, álbum y certificaciones) se encuentran en las dis-

cografías de los cantantes en la versión inglesa de Wikipedia. Lista actualizada por última vez el 5 de abril de

2020.

41

Diamond + Plati-

num, CAPIF:

Gold, FIMI:

Gold, PROMU-

SICAE: 5× Plati-

num

Becky G,

Natti Na-

tasha

Sin Pijama 2018 Mala Santa Reggaetón RIAA: 13× Plati-

num (Latin),

AMPROFON:

Diamond, FIMI:

Platinum, IFPI

SWI: Gold, PRO-

MUSICAE: 5×

Platinum, ZPAV:

Gold

1,6 mil millones

Maluma Felices los

4

2017 F.A.M.E Pop latino,

reggaetón

AMPROFON:

Diamond + 4x

Platinum + Gold,

AMPROFON:

Gold (Versión

Salsa), CAPIF:

3x Platinum,

FIMI: 2× Plati-

num, IFPI SWI:

Gold, PROMU-

SICAE: 6× Plati-

num, RIAA: 29×

Platinum (Latin),

SNEP: Gold

1,5 mil millones

Anuel AA,

Daddy Yan-

kee,

Karol G

feat. Ozuna,

J Balvin

China 2019 Por determi-

narse

Reggaetón

fusion

AMPROFON:

Diamond + Gold,

FIMI: Platinum,

PROMUSICAE:

6× Platinum,

RIAA: Gold

(Latin)

1,2 mil millones

Karol G,

Nicki Minaj

Tusa 2019 Por determi-

narse

Reggaetón AMPROFON:

Diamond + 4×

Platinum, FIMI:

Gold, PROMU-

SICAE: 5× Plati-

num, RIAA: Dia-

mond (Latin)

735 millones

Karol G Mi Cama 2018 Ocean Trap AMPROFON:

Platinum,

PROMUSICAE:

2× Platinum,

RIAA: 10×

Platinum (Latin)

647 millones

J Balvin, Jo-

well &

Randy

Bonita 2017 Sin álbum Reggaetón,

latino hip

hop

AMPROFON:

3× Diamond +

Platinum + Gold,

FIMI: Platinum,

PROMUSICAE:

3× Platinum

400 millones

Becky G,

Maluma

La Res-

puesta

2019 Sin álbum Reggaetón AMPROFON:

Platinum, PRO-

MUSICAE: Gold

297 millones

Maluma,

J Balvin

Qué Pena 2019 Por determi-

narse

Pop latino,

reggaetón

AMPROFON:

Gold, PROMU-

SICAE: Gold

172 millones

42

Becky G Mala Santa 2019 Mala Santa Reggaetón,

dancehall

RIAA: Platinum

(Latin), AM-

PROFON: Gold,

PROMUSICAE:

Gold

148 millones

J Balvin Morado 2020 Colores Reggaetón AMPROFON:

2× Platinum,

PROMUSICAE:

Platinum

93 millones

Bad Bunny

feat. Nesi

Yo Perreo

Sola

2020 YHLQMDLG Reggaetón - 64 millones

Elaboración propia

El corpus final se compone de 13 canciones. Cuatro de estas están cantadas por hombres y

cuatro por mujeres. Las otras cinco son colaboraciones entre hombres y mujeres. J Balvin es el

artista principal o invitado en cuatro de las canciones elegidas, Maluma en tres, Bad Bunny y

Ozuna en dos, Daddy Yankee y Anuel AA en una, Becky G en cuatro, Karol G en tres y Natti

Natasha en dos. Cuatro de los sencillos fueron lanzados en 2017, dos en 2018, cinco en 2019 y

dos en 2020.

Para realizar el análisis, es necesario conocer algo más sobre los reggaetoneros, por lo que se

facilitan unas breves biografías de ellos.

5.5. Las biografías de los cantantes

5.5.1. Maluma

Juan Luis Londoño Arias, más conocido por su seudónimo Maluma, nació en Medellín, Co-

lombia, en 1994. Su nombre artístico se compone de la primera sílaba de los nombres de sus

padres, Marlli y Luis, y de su hermana mayor, Manuela. Se hizo famoso en Latinoamérica con

la canción La Temperatura (2013). Desde entonces su fama y su popularidad siguen creciendo.

Sin embargo, de vez en cuando suele crear polémica, por ejemplo, en 2016 debido al sencillo

Cuatro babys, el cual era juzgado como machista.237

5.5.2. J Balvin

José Álvaro Osorio Balvín nació en Medellín en 1985. Lanzó su primera canción en 2006 y se

hizo famoso internacionalmente con su álbum La Familia (2013). Sus letras son consideradas

237 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “Maluma” (02.02.2021), en: Wikipedia, La enciclopedia libre.

43

más vulnerables de lo que es típico en el reggaetón.238 Un aspecto interesante es que quiere

“cambiar esa idea errónea de que el reguetón es machista y misógino.”239

5.5.3. Bad Bunny

Benito Antonio Martínez Ocasio nació en San Juan, Puerto Rico, en 1994. Es más conocido por

su seudónimo, Bad Bunny. Se llama así por una foto de su niñez en la que está disfrazado de

conejo. Se hizo famoso con la canción Soy Peor (2017). Su álbum YHLQMDLG (2020) es uno

de los más escuchados, según Billboard.240

5.5.4. Ozuna

Juan Carlos Ozuna Rosado nació en San Juan en 1992. Su madre es de Puerto Rico, su padre,

en cambio, de la República Dominicana. Se hizo famoso con La Ocasión en 2016, pero empezó

su carrera musical en 2012. Era de clase baja y fue criado por su abuela. En sus letras, que no

son tan vulgares como otras, intenta no ofender a las mujeres.241

5.5.5. Daddy Yankee

Ramón Luis Ayala Rodríguez, o Daddy Yankee, nació en San Juan en 1977. Sus padres también

eran músicos. Es de presumir que pertenecían a la clase media o media-baja. Su nombre artístico

“surgió del argot puertorriqueño para alguien que es grande en lo que hace”.242 Es considerado

como el rey del reggaetón porque contribuyó a la popularidad de este género musical, no solo

en Latinoamérica, sino en el todo el mundo. Se hizo famoso internacionalmente con su álbum

Barrio fino (2004), que incluye el sencillo Gasolina.243

5.5.6. Anuel AA

Emmanuel Gazmey Santiago nació en Carolina, Puerto Rico, en 1992. Anuel AA, su seudó-

nimo244, se compone de su apodo y las letras AA, que significan ‘apocalíptico’ y ‘anticristo’.

Empezó su carrera musical en 2010 y tuvo mucho éxito con su álbum Real hasta la muerte, que

238 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “J Balvin” (03.02.2021), en: Wikipedia, La enciclopedia libre. 239 Ibid. 240 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “Bad Bunny” (20.01.2021), en: Wikipedia, La enciclopedia libre. 241 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “Ozuna” (03.02.2021), en: Wikipedia, La enciclopedia libre. 242 Colaboradores de Wikipedia: “Daddy Yankee” (03.02.2021), en: Wikipedia, La enciclopedia libre. 243 Cf. ibid. 244 Cf. Natalia Ríos: “Qué significan las letras AA en el nombre de Anuel” (28.01.2020), en: Slang.

44

lanzó en 2018, más concretamente, el día en que salió de prisión. Es conocido internacional-

mente desde la publicación de La ocasión (2016). Causó polémica con unas declaraciones con-

tra la comunidad LGTB. Después, sostuvo que eran falsas.245

5.5.7. Becky G

Rebecca Marie Gómez nació en Inglewood, California (EE. UU.), en 1997. Empezó a tener

éxito en 2013 con Becky from the Block y se hizo muy famosa con Mayores (2017). Canta en

español desde 2017 y colaboró con todos los artistas mencionados en el corpus.246

5.5.8. Karol G

Carolina Giraldo Navarro, cuyo padre también es músico, nació en Medellín en 1991. Comenzó

su carrera musical en 2007, pero se hizo más conocida con 301 (2012), una colaboración con

Reykon, y Amor de dos (2013), con Nicky Jam. El éxito mundial llegó con sus álbumes Unstop-

pable (2017) y Ocean (2019). Ella también colaboró con todos los reggaetoneros del corpus y

con otros cantantes famosos. Su canción más conocida internacionalmente es Tusa.247

5.5.9. Natti Natasha

Natalia Alexandra Gutiérrez Batista nació en Santiago de los Caballeros, República Domini-

cana, en 1986. Comenzó a cantar desde niña, pero el primer éxito llegó en 2011 con Dutty Love,

una colaboración con Don Omar. Se hizo más conocida a partir de 2015 y lanzó una de sus

canciones más famosas, Criminal, en 2017. Su primer y hasta ahora único álbum, Iluminatti

(2019), es un gran éxito. Ella cantó también con otros reggaetoneros de este corpus.248

Para resumir, Karol G, J Balvin y Maluma son de Colombia, Anuel AA, Daddy Yankee y Ozuna

de Puerto Rico, y Natti Natasha de la República Dominicana. El país natal de Becky G son los

Estados Unidos, pero sus abuelos son de México. En las letras se aprecian ciertos localismos

provenientes de los lugares de nacimiento, por lo que es útil saber el origen de los cantantes.

Cabe mencionar que Daddy Yankee y Ozuna nacieron en familias de escasos recursos

245 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “Anuel AA” (23.01.2021), en: Wikipedia, La enciclopedia libre. 246 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “Becky G” (31.01.2021), en: Wikipedia, La enciclopedia libre. 247 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “Karol G” (27.01.2021), en: Wikipedia, La enciclopedia libre. 248 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “Natti Natasha” (03.02.2021), en: Wikipedia, La enciclopedia libre.

45

económicos. Los padres de los otros reggaetoneros pertenecían a la clase media, con lo que se

confirma la teoría.

Después de elaborar una basis teórica, compuesta de la historia y de las características del reg-

gaetón, y de explicar los métodos y justificar el corpus, se llega a la parte principal de la tesis,

el análisis, empezando con el cuantitativo.

6. El análisis de las canciones del género musical reggaetón

6.1. El análisis cuantitativo

En el corpus constituido aparecen, en total, 21 “yo” articulados y 20 “tú”, a quienes se dirige la

palabra. El “tú” no es más que una forma impersonal durante una vez, y once veces se habla de

él también en tercera persona del singular. Como están incluidas algunas colaboraciones entre

cantantes masculinos y femeninos, hay más instancias enunciativas en un solo texto.

Ya se han mencionado los 21 “yo” articulados en las canciones. Resulta que 18 casos (85,72%)

pueden asignarse, debido a la letra, a la categoría A.3., en la que el “yo” se dirige a un “tú” para

contarle algo sobre su relación común. Un caso (4,76%) pertenece a la A.1., en la que el “yo”

narra algo sobre sí mismo, y otros dos (9,52%) se clasifican en la A.4., en la que el “yo” cuenta

una historia ajena al “tú”. En algunas colaboraciones pueden aplicarse varias categorías, ya que

hay más de un “yo” articulado. Esto vale para Mayores, Yo Perreo Sola y Tusa.

Las instancias enunciativas están siempre marcadas, excepto un “tú” que es neutral. En conse-

cuencia, hay 21 “yo” y 20 “tú” marcados directa o indirectamente como hombre o mujer. Para

detallar, hay una masculinización directa del “yo” en nueve casos (42,86%) y una indirecta en

dos (9,52%). Está marcado directamente como femenino en ocho casos (38,1%) e indirecta-

mente en dos (9,52%). El “tú”, en cambio, está marcado directamente como masculino tres

veces (15%) e indirectamente por el contexto seis veces (30%). Destaca que hay una feminiza-

ción directa del “tú” en once casos (55%). Solo una vez es neutral. En total, aparecen las com-

binaciones siguientes: ocho veces M.1.y. + F.1.t. (38,1%), dos veces M.2.y. + F.1.t. (9,52%),

una vez M.1.y. + M.2.t. (4,76%), dos veces F.1.y. + M.1.t. (9,52%), cuatro veces F.1.y. + M.2.t.

(19,05%), una vez F.1.y. + F.1.t. (4,76%), una vez F.1.y. + N.t. (4,76%), una vez F.2.y. + M.1.t.

(4,76%) y una vez F.2.y. + M.2.t. (4,76%).249

249 Explicación: M = masculinización, F = feminización, 1 = directa, 2 = indirecta, y = “yo”, t = “tú”.

46

En la mayoría se habla de sexo y de mujeres, o de hombres si el “yo” articulado está marcado

como femenino. Las penas de amor, la infidelidad y el perreo son el tema principal en dos

canciones. Otras dos tratan de la vida, de los pensamientos y del comportamiento de una mujer,

más específicamente, de un individuo en vez del colectivo. Una vez se canta sobre la emanci-

pación de la mujer. El sexo es el tema secundario más frecuente, seguido por el perreo y la

fiesta. En dos sencillos se tematiza la música, en uno la emancipación de la mujer y en otro las

drogas. Generalmente, puede haber más de un tema principal y secundario.

De los 21 “yo” analizados, once son hombres y diez mujeres. De los 20 “tú”, nueve son mas-

culinos y once femeninos. Predominan la masculinización y la feminización directas de los

“yo”. Más de la mitad de los “tú” están marcados directamente como mujer. Llama la atención

que no hay ninguna feminización indirecta, mientras que predomina la masculinización indi-

recta.

Las cuatro canciones interpretadas por reggaetoneros masculinos versan sobre mujeres. En la

mitad, el sexo figura entre los temas principales. En cada una el “yo” es un hombre y el “tú”

una mujer, de la que se habla, adicionalmente, siempre en tercera persona. Prevalecen la mas-

culinización directa (75%) y la feminización directa (100%).

Analizando cuantitativamente las colaboraciones, se muestra que hay siete “yo” masculinos y

cinco femeninos, mientras que hay cinco “tú” masculinos y seis femeninos. Se relata cuatro

veces algo de “ella”, o bien, del “tú” en tercera persona del singular. Predomina la manera

directa de marcar el sexo, excepto en cuanto a la masculinización del “tú”. Aparte, se nota una

prevalencia de la categoría A.3. y de varios temas que ya se han tratado anteriormente.

Del análisis cuantitativo de los sencillos de cantantes femeninas se infiere que solo hay “yo”

articulados definidos directamente como mujeres. Cuatro de los cinco “tú”, a quienes se dirigen,

son hombres y están marcados indirectamente así en tres casos. Una vez se marca directamente

como masculino, y, en otro caso, hay una feminización directa. Todas las canciones pertenecen

a la categoría A.3., menos una parte de una de las letras, que se asigna a A.4. Además, queda

en evidencia que las reggaetoneras cantan de igual modo sobre sexo, amor y penas de amor. Se

discute incluso sobre la emancipación y la independencia de las mujeres, como suele ser en el

reggaetón femenino.

Según el estudio realizado por Laferl, casi la mitad de los “yo” son neutrales, y el resto son

masculinos. Pocas veces el “yo” está marcado como mujer. En cuanto a los “tú”, prevalecen los

neutrales y los femeninos; solo un cuarto está definido como hombre. En el reggaetón, en

47

cambio, todas las instancias enunciativas, salvo una vez el “tú”, están definidas como hombre

o mujer. Al igual que en la música popular, también en este género musical los “yo” marcados

como masculinos se dirigen, sobre todo, a un “tú” femenino; es decir, los resultados se asemejan

en este aspecto. Otras coincidencias son la prevalencia de la categoría A.3., la heteronormati-

vidad y el hecho de que las relaciones entre las instancias suelen ser amorosas y sexuales.

La parte principal de la tesis reside en la investigación cualitativa. Se parte de las canciones de

los reggaetoneros; en el subcapítulo 6.3. se continúa con las colaboraciones para concluir con

los sencillos de las reggaetoneras en 6.4. Cada análisis se compone de un breve resumen y una

interpretación de la letra, del estudio de la estructura enunciativa, con las instancias enunciativas

y sus (inter)acciones, de la representación de la mujer y del componente estético. Cada uno de

ellos tiene la misma estructura para tratar siempre todos los aspectos elaborados en la parte

teórica y metodológica.

6.2. El análisis de las canciones de los reggaetoneros

6.2.1. Felices los 4 – Maluma

Felices los 4250 es una canción de Maluma del año 2017 y parte del álbum F.A.M.E. Pertenece

al reggaetón y al pop latino.

En la primera estrofa el “yo” articulado, que está marcado como hombre, dice que el “tú”, la

mujer, se va al amanecer. Ella piensa que esto le duele, pero no. Según él, la relación entre los

dos está clara, pues son ajenos y se quieren. (Verso 1) Visto que está seguro de que volverá, le

da igual si ella se queda con él o con otro. (Pre-estribillo) La mujer puede pasar el tiempo con

quien quiera y, de esta manera, todos los cuatro serían felices. El hombre también tiene pareja.

Pese a todo, los dos les son infieles y tienen un trato secreto. (Estribillo) Lo único que cuenta

es la relación sexual, que disfrutan. (Verso 2, post-estribillo) La situación de que ella se va, pasa

el rato con el otro y regresa después a su amante siempre se repite. Están hechos para estar

juntos y el destino lo quiere de esa forma, por eso no les importa lo que piensen los otros.

(Refrán, outro) La frase del estribillo “Vamo’ a ser feliz, vamo’ a ser feliz, felices los 4” (v. 10)

significa que incluso sus parejas les son infieles. Si no fuera así, no serían felices los cuatro. De

la letra no se puede deducir con quién tienen una relación sexual ellos. También el título revela

250 Maluma: “Felices los 4”, de: Juan Luis Londoño Arias et al., del álbum: F.A.M.E., Sony Music Latin 2017.

Descarga digital, streaming.

48

que los cuatro personajes están contentos con la situación a pesar de que se trata de dos trián-

gulos amorosos.

6.2.1.1. La estructura enunciativa

Ya la primera frase, en la que alguien se dirige a un “tú”, implica que hay un “yo” articulado.

Se manifiesta por primera vez en el segundo verso a través del verbo sé en primera persona. De

la primera estrofa se puede deducir que el texto entra en la categoría A.3., ya que hay un “yo”

que habla con un “tú” sobre su historia en común, más concretamente, sobre su relación sexual.

El “yo” y el “tú” están marcados directamente. Inicialmente, el “yo” articulado parece ser neu-

tral, pero la feminización directa del “tú” en el Verso 2 y el adjetivo ajenos (v. 4) en el Verso 1

indican que debe ser masculino. La desinencia -os significa que uno de los participantes debe

ser un hombre y que no se puede hablar de dos mujeres.

Se sabe que el “tú” es femenino por el adjetivo tranquila en el verso 23. Si no estuviera marcado

en este lugar, todavía sería considerado como mujer por la frase “o con otro tú te vas” (v. 5), o

sea, por la hegemonía heterosexual, y por la situación inicial. Otras palabras que delatan el sexo

del “tú” se encuentran en el verso 18, cuando el “yo” llama al “tú” baby, y en el outro, al

llamarlo mami. Es decir, se pueden asignar las categorías M.1.y. + F.1.t. al texto.

6.2.1.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

No hay descripciones directas del “yo” y lo que dice tampoco revela mucho sobre su identidad,

etc. No se le describe con un posesivo en primera persona del singular y una parte del cuerpo

abstracta, lo que sería típico. El “tú” es descrito por el “yo” con la expresión “tu cuerpo de

sirena” (v. 22). En este caso sí que se trata de un posesivo en segunda persona del singular y

una parte del cuerpo concreta, o bien, de todo el cuerpo.

Para hablar de sus pensamientos y sentimientos, el “yo” utiliza los verbos sé (v. 2), me está

doliendo (v. 2), estoy pensando (v. 3), me importa (v. 6) y acepto (v. 14). Irse (v. 1), quedarse

(v. 5) y volverse (v. 6) sirven para expresar las acciones del “tú”. Están siempre en segunda

persona del singular y figuran entre los más frecuentes, como señalan los resultados de Martínez

Casas.

El “yo” narra sobre su mundo interior, por lo que sus acciones se sitúan a un nivel mental. Las

del “tú”, en cambio, son materiales y verbales. Lo que hace el “tú” provoca un proceso mental

49

y una reacción del “yo”. Para detallar, al hombre no le duele que la mujer se vaya corriendo y,

a sabiendas de que ella volverá, no le importa si se queda con él o con otro. (vv. 1-6) No obs-

tante, el “yo” articulado realiza también ciertas acciones materiales, por ejemplo, cuando los

dos agrandan el cuarto (v. 11) y lo hacen otro rato (v. 15).

6.2.1.3. Las características

6.2.1.3.1. El cantante y la letra

El cantante es un hombre; tiene el mismo sexo que el “yo” articulado. Para presentarse y aludir

a su popularidad y a su fama, dice su nombre en la intro y en el outro. Además, nombra a los

productores y a los cantautores, como suele ser típico.

En la letra no se usan voces en espanglish ni localismos ni doble sentidos. Aparecen varias

onomatopeyas, como mm-mm-mm (v. 4), para expresar el placer, el boom boom (v. 22), para

parafrasear la relación sexual, o muah (outro), para mandar un beso a los oyentes. Incluso hay

vocablos en inglés, como alright-alright (v. 18).

El hombre llama a la mujer mami (outro) y baby (v. 26), que son apodos cariñosos, para de-

mostrar su afecto hacia ella. Describe su cuerpo con la metáfora cuerpo de sirena (v. 22). Por

un lado, elogia así su belleza y su atractivo, pero, por otro lado, la reduce a su cuerpo.

6.2.1.3.2. El contenido

Los temas de Felices los 4, cuyo contenido es provocativo, son la relación sexual entre el “yo”

articulado y el “tú”, el triángulo amoroso y la infidelidad. Se puede asignar el texto a las cate-

gorías de mujeres y sexo. La canción no contiene todas las características de este género musi-

cal, porque el habla no es vulgar y el discurso no es misógino ni agresivo, solo sexual.

La acción se desarrolla en algún cuarto. Ella se va, por eso podría ser la habitación del hombre,

pero, después, él le dice a la mujer que le agrandan el cuarto (v. 26), por lo que podría ser de

ella. Quizá se habla de dos lugares diferentes. De igual modo, podrían estar en un hotel si se

encuentran siempre allí para guardar el secreto.

En el primer verso hay una información sobre el tiempo, que el “tú” se va apenas sale el sol.

Esto no significa que la acción se desarrolle al alba porque el “yo” podría contar la historia a

cualquier hora. Es probable que los dos se encuentren por la tarde o por la noche.

Se puede descubrir algo sobre el estado de ánimo del hombre y de la mujer. Mientras que él

está muy contento con la situación y el trato, ella parece un poco preocupada, por eso se va

50

corriendo en la madrugada y regresa a su pareja. En el Verso 2 el “yo” quiere tranquilizar al

“tú” sugiriendo que disfrute el tiempo. A pesar de esto, los dos parecen estar muy felices de

estar juntos.

Se transmite la imagen típica del hombre en el reggaetón. Es un macho que tiene varias mujeres,

su pareja y su amante. No le duele que ella regrese a su novio o marido, dado que no depende

ni de ella ni de sus decisiones. Está dispuesto a satisfacerla cuando vuelve. Se hipersexualiza la

relación, ya que únicamente importa el sexo.

6.2.1.4. La representación de la mujer

No hay muchas descripciones de la mujer. Se menciona solo su cuerpo de sirena, por lo cual

debería ser atractiva y bella. La relación con esta figura mitológica se explica en el siguiente

punto. Generalmente, se puede deducir mucho sobre su carácter. Es infiel, lo que es una de las

características de las mujeres en el reggaetón. En comparación con el hombre, que no muestra

sentimientos, ella está preocupada por su pareja, lo que insinúa la emotividad típicamente fe-

menina. Parece depender un poco del hombre porque vuelve a él cada vez. Al “yo” articulado,

en cambio, no le “importa un carajo” (v. 6) si se queda o se va. Tampoco le molesta que ella

pase el tiempo con su pareja.

Resalta que los dos tienen agencia, no exclusivamente el hombre. Lo evidencia también el trato

establecido. La mujer puede hacer lo que quiere y decidir libremente con quien quedarse. Sin

embargo, parece que él tiene un poco más de agencia sexual, puesto que le da instrucciones a

su amante: “disfruta y sólo siente el impacto” (v. 21).

En general, la mujer está representada positivamente como lo demuestra el hecho de que no se

emplea ningún término negativo o peyorativo. No obstante, su cuerpo está erotizado y sexuali-

zado. Su dependencia del hombre implica que está en una posición inferior, pero no está subor-

dinada por él. En realidad, ella misma se deja subordinar y, aparte, está de acuerdo con este tipo

de relación. Hasta le podría gustar ser tratada, mirada y tocada así. Mejía Benavides averiguó

que, a veces, la mujer es consciente de que es un objeto sexual y acepta esta situación. Se trata

exclusivamente de una relación sexual sin compromisos, en la que ella sirve únicamente para

satisfacer sexualmente al hombre.251

251 Cf. Mejía Benavides: Análisis comunicacional en la construcción de estereotipos del contenido de las letras

del género musical reggaetón, p. 17.

51

6.2.1.5. La idea detrás de Felices los 4 y el componente estético

En cierto modo, se transmite el mensaje de que se debe disfrutar de la vida y de la sexualidad,

no solo el hombre, sino también la mujer. Llama la atención que ambos son sujetos, pero él es

el que mira, mientras que ella es mirada, por lo menos en la letra. El cuerpo femenino es

deseado, exhibido y gozado, como suele ser típico en el reggaetón. Sin embargo, está disponible

solo si la mujer quiere, lo que no siempre es el caso.

En cuanto a los dos tipos descritos por Angeles Díaz, se transmite la imagen de la mujer sexua-

lizada que brinda placer al hombre y lo satisface. Como suele ser, ella está objetivada, pero no

está subordinada, lo que demuestra el trato que tienen. Aunque es un objeto, él no puede inter-

cambiarla fácilmente, puesto que es el individuo el que le gusta. Por muy emotiva que sea, ella

no es una mujer tradicional por tener más agencia. Otro aspecto que no pasa desapercibido es

su esencialidad para la trama. Cabe decir aún que la heteronormatividad es visible en la canción,

ya que se habla de dos parejas tradicionales.

Felices los 4 es muy pegadizo, lo que se señala a través de su éxito y los 1,6 mil millones de

reproducciones en YouTube. Una de las razones de esto podría ser el estilo repetitivo. El pre-

estribillo se canta dos veces, el estribillo tres y el post-estribillo dos. Asimismo, hay muchas

frases que se repiten varias veces, por ejemplo, “Si conmigo te quedas, o con otro tú te vas / No

me importa un carajo porque sé que volverás” (vv. 5-6). El post-estribillo consta de una sola

frase que se canta cuatro veces: “Y lo hacemo’ otro rato” (v. 15).

Sobresale la palabra feliz, o bien, toda la agrupación “felices los 4”, que se repite en el estribillo

y en el refrán. Por todas estas repeticiones, la canción se pega en la cabeza de los oyentes.

Además, el adjetivo feliz embellece la situación alrededor de la infidelidad del “yo” y del “tú”.

Como los cuatro están contentos, parece que no es nada malo o grave que se engañen entre sí.

Al hablar del físico de la mujer, el “yo” describe su “cuerpo de sirena” (v. 22). Se relaciona este

ser mitológico con la “hermosura, pura y etérea. Por lo tanto, en todos los textos en los que

aparecen se les suele describir como mujeres muy hermosas, jóvenes, pálidas y muy frágiles,

con cabellos largos y sueltos.”252 Entonces las prostitutas solían llevar este peinado, por lo que

se asocia a la sirena con la sensualidad. Se caracterizan no solo por su belleza, sino también por

su bello canto. De esta manera, deslumbran a los hombres.253 Esta definición se aplica a la mujer

252 Redacción de ConceptoDefinición: “Sirena” (08.02.2020), en: ConceptoDefinición, en línea. 253 Cf. ibid.

52

porque es muy atractiva y encanta al “yo”. En un cierto modo, él es deslumbrado por ella y,

consecuentemente, no piensa más en su pareja y le es infiel.

Las frases “No importa el qué dirán, somos tal para cual” (outro) y “Así lo quiso el destino

mami” (outro) crean un ambiente romántico. De tal manera, se minimiza otra vez la situación

moralmente reprobable. Por eso, es de suponer que los oyentes critican menos el contenido. La

onomatopeya mm-mm-mm expresa placer y satisfacción, algo positivo.

En resumen, se valora el sencillo como bello por el mensaje transmitido y el personaje feme-

nino, que es un sujeto cuya individualidad importa, aun siendo objetivado. De esta manera se

rompe con la dualidad entre los géneros. Las repeticiones y el acto de endulzar todo transmi-

tiendo pura felicidad contribuyen también positivamente a la estética. Esto vale igualmente para

el empleo de la metáfora de la sirena. Se transmiten solamente sensaciones deseables. Por con-

siguiente, el texto parece ser más agradable y menos polémico. Todos estos aspectos positivos

hacen que no se note la pobreza del léxico.

6.2.2. Qué Pena – Maluma, J Balvin

Qué Pena254 es una colaboración entre los dos reggaetoneros colombianos Maluma y J Balvin.

Fue lanzada en 2019 y pertenece a los géneros musicales reggaetón y pop latino.

“Ella”, o sea, el “tú” ha venido a ver al “yo”, un hombre, que no la recuerda. La canción versa

sobre esta situación y sobre cómo se desarrolla su relación. Al “yo” le suena solo la cara de la

mujer, pero esto no importa, dado que ella es bastante atractiva. Para poder acordarse, el hombre

propone que ella se acerque y se pegue. (Coro) Esa noche seguramente aprende su nombre (v.

43), lo que alude a que tendrán una relación sexual.

El título sintetiza en dos palabras los pensamientos y la actitud del “yo” articulado. Se expresa

también cierta ironía porque, para él, no es realmente una pena haber olvidado el nombre de la

dama porque todavía le parece la chimbita más buena allí. Hace como si no fuera nada grave.

Sólo quiere disfrutar del momento y seguir con la fiesta.

254 Maluma / J Balvin: “Qué Pena”, de: Juan Luis Londoño Arias / José Álvaro Osorio Balvín et al., sin álbum,

Sony Music Latin 2019. Descarga digital, streaming.

53

6.2.2.1. La estructura enunciativa

Hay un “yo” articulado que se manifiesta por primera vez en la intro y, después, en el pre-coro

a través del verbo lograr en primera persona del plural y del pronombre personal yo: “Acércate,

acércate un poco más / Que así de lejos no logramos na’ / Si te pegas, puedes ayudar a que yo

te recuerde” (vv. 1-3). Hay un “tú” que está presentado por el imperativo en el primer verso. Se

puede asignar Qué pena a la categoría A.3., en la que el “yo” le cuenta al “tú” algo sobre su

relación común, que, en este caso, no es amorosa ni amistosa ni de parentesco porque acaban

de conocerse.

Las dos instancias están marcadas directamente en el texto. Se marca al “yo” como masculino

en la intro (“Ella está solita y yo ando solo”) y en el Verso 2 por los adjetivos loco (v. 37) y

curioso (v. 40). Además, hay una feminización directa del “tú” en el verso 15 mediante las

palabras chimbita y buena. Por lo tanto, la letra se asocia a la combinación M.1.y. + F.1.t. Puesto

que “ella” es el mismo personaje, se sabe ya desde la intro que el “tú” debe ser femenino. Si no

estuviera marcado directamente, habría una feminización indirecta por unos verbos como pe-

garse, mejor dicho, por el contexto. Teóricamente, la situación podría ocurrir entre dos personas

homosexuales, pero la interpretación no es libre por la hegemonía heterosexual.

6.2.2.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

Las pocas descripciones de las instancias enunciativas siguen el modelo de Martínez Casas. Se

describe al “yo” articulado con un posesivo en primera persona del singular combinado con una

parte del cuerpo abstracta en el verso 36 cuando se menciona su mente. Se usa el posesivo en

segunda persona del singular y una parte del cuerpo concreta para describir al “tú”. En el coro,

el “yo” dice: “Tu nombre no, pero tu cara me suena” (v. 9). La cara es definitivamente algo

concreto porque se puede tocar, el nombre, en cambio, podría ser considerado abstracto. Sin

embargo, uno lo puede pronunciar.

Se habla mucho del mundo interior del “yo”, dado que acordarse (v. 26), recordar (v. 2), co-

nocer (intro), quedar loco e inconsciente (v. 37) y enamorarse (v. 18) son todos verbos que

expresan algo mental. De igual modo, alegrarse, ser curioso y ver implican algo que pasa en el

mundo interior de alguien. El “tú” se pone bonito (intro), viene (v. 19), se acerca (v. 1), se pega

(v. 3) y sube al bajo (v. 21). Todas estas acciones son materiales y provocan un proceso mental

del “yo”. Otra reacción es que quieren hacer maldades (v. 41).

54

6.2.2.3. Las características

La colaboración pertenece no solo al pop latino, sino también al reggaetón. Analizando la letra,

se puede averiguar que no cumple con todas las características, ya que el habla no es vulgar y

el contenido, ni pornográfico ni realmente provocativo. No obstante, el discurso es un poco

sexual y misógino por reducir a la mujer a su cuerpo.

6.2.2.3.1. Los cantantes y la letra

Los dos cantantes nombran sus seudónimos al inicio y al final de la canción, por ejemplo, en el

outro: “J Balvin man, / Maluma, baby / Los niños de Medellín”. En este caso, se sabe algo sobre

su identidad, puesto que mencionan su lugar de nacimiento, y sobre el contexto. De hecho, es

una colaboración esperada desde hace algunos años y, en 2019, finalmente llegó la hora. Como

los dos reggaetoneros son famosos y exitosos en todo el mundo, era el momento de colaborar:

“Finalmente había que hacerlo / Lo bueno tarda”. Asimismo, se dirigen directamente a su gente,

a los colombianos, lo que muestra el orgullo latino, o sea, de ser de ese país.

Se utilizan algunas expresiones en inglés, man, baby, yeah, leggo’ (outro), la onomatopeya bla-

bla-bla (v. 22), y el localismo chimbita (v. 15), que en Colombia significa, entre otros, ‘her-

mosa’255. Además de este vocablo, se caracteriza a la mujer con adjetivos positivos: solita, bo-

nita, buena.

6.2.2.3.2. El contenido

El tema coincide con los más frecuentes: las mujeres. No se trata ninguno de los otros de manera

secundaria, sino exclusivamente la relación entre los dos. Se alude al sexo, e incluso el perreo

juega un papel. Si bien este no se menciona explícitamente, el entorno lo insinúa. Bailándolo,

la mujer puede ayudar a que el hombre la recuerde. Las únicas cuestiones de género que apare-

cen son que las mujeres tienden a ponerse bonitas e intentan seducir a los hombres con ayuda

de su apariencia física.

Podría ser que todo ocurriera el viernes por la frase “Pa’ mí todo’ los días son vierné, yeah” (v.

23). Es seguro que la acción se desarrolla por la noche (v. 43), pero el lugar es desconocido. El

personaje principal parece ser un mujeriego que tiene varias mujeres porque, primero, no la

recuerda y, segundo, no tiene intenciones de enamorarse. Es decir, le importa solo la diversión.

La onomatopeya bla-bla-bla (v. 20) evidencia que no le interesa lo que ella dice. Aparte, destaca

su masculinidad, dado que está dispuesto a satisfacer a la mujer. Como no se habla de los sen-

timientos, sino de la atracción y del interés sexual, se hipersexualiza la relación entre los dos.

255 Cf. Danilo Enrique Noreña Benítez: “chimba” (s.a.), en: Diccionario Abierto de Español, en línea.

55

6.2.2.4. La representación de la mujer

La mujer es bonita y atractiva, una chimbita, por lo cual al “yo” le suena su cara. El hombre se

refiere solo a su aspecto físico, puesto que no conoce su carácter. El cuerpo femenino está en el

centro del discurso y está erotizado por ser parte del juego de seducción.

Se puede deducir del contenido que ella sabe lo que quiere; si no fuera así, no habría venido a

ver al hombre. Está muy interesada en él y se siente atraída, por eso pretende seducirlo. Es de

presumir que, en general, le gusta salir a divertirse. Asimismo, se nota una mayor emotividad,

uno de los estereotipos típicamente femeninos.

Ella y el hombre son casi unos desconocidos, y es incierto si se va a desarrollar después una

relación sexual, pero es muy probable y, de esta manera, lo indican los versos “Hoy yo estoy

puesto para hacer maldades / Tu nombre bien no lo recuerdo / Pero esta noche me lo aprendo”

(vv. 41-43).

Al inicio, la mujer tiene agencia porque ella es la que desea al hombre. Se observa desde lejos

que le tiene ganas y que busca su atención. (v. 20) En el momento en el que este la ve y empieza

a interesarse por ella, toma el control y obtiene más agencia. Le da órdenes y decide los si-

guientes pasos, por ejemplo, pide que se acerque y que se pegue. (vv. 4-6) Aunque inicialmente

no parece así, se subordina y se cosifica a la mujer. Lo último lo demuestra el hecho de que el

hombre no conoce ni siquiera su nombre, que forma parte de la identidad de una persona, y que

la juzga únicamente por su aspecto. De este modo, la mujer se convierte en un objeto sin carác-

ter. En resumen, se puede decir que ella se encuentra en una posición inferior y no tiene voz en

el discurso.

6.2.2.5. La idea detrás de Qué Pena y el componente estético

El sentido de Qué pena, cuyo título expresa ya cierta ligereza que promueve el buen humor, es

pasárselo bien. Se presenta a una mujer sexualizada que quiere seducir y satisfacer al hombre.

Ella intenta atraer su atención, empieza con el juego de seducción y le ofrece su cuerpo. Sin

embargo, por mucha agencia que tenga inicialmente, es un objeto para el hombre. De hecho, él

se siente atraído exclusivamente por su físico. No le importa su identidad, mejor dicho, su ca-

rácter, porque no sabe ni su nombre. Esto implica que podría intercambiarla por cualquier otra

dama atractiva. A pesar de todo, puede que a ella no le importe ser su objeto sexual esa noche,

pero no es seguro, dado que no tiene voz en el discurso. La dualidad de género se reconoce

56

cuando él empieza a ser más dominante. Sexualiza el cuerpo femenino y subordina a la mujer,

cuya inferioridad contribuye a su superioridad.

Las rimas consonantes, suena - buena (v. 9 + v. 11), y las asonantes, pena – dilema (v. 8 + v.

10), al final de los versos hacen que la canción le pueda parecer bonita a la gente, así como el

coro pegadizo. Otra figura retórica que facilita la memorización de la letra es la repetición. Esta

aparece no solo en el coro, en el que se repiten siempre tres versos (vv. 8-10, vv. 12-14), sino

también en el pre-coro, en el que hay una reiteración del imperativo acércate (v. 1) y de las

primeras tres líneas (vv. 1-3).

Otro aspecto que hizo que la popularidad de la colaboración creciera es que esta se esperaba

desde hacía mucho tiempo, lo que se resalta en el outro. Además, los cantantes cautivan inme-

diatamente la atención de los oyentes dirigiéndose directamente a su gente, a los colombianos.

(Intro) De esta manera, muestran que no se han olvidado de quiénes son y de dónde vienen.

El hecho de que tanto la dualidad entre el hombre y la mujer como la heteronormatividad están

presentes es un aspecto negativo de la canción. Aparte, el personaje femenino no es especial y,

a pesar del empleo del localismo chimbita, el léxico parece pobre. Por eso, el componente es-

tético no puede ser valorado positivamente en esta tesis. No obstante, Qué Pena es considerada

bonita por mucha gente gracias a su carácter pegadizo y a los cantantes mismos, cuyos sencillos

son casi siempre éxitos mundiales.

6.2.3. Bonita – J Balvin, Jowell & Randy

Bonita256 es una colaboración entre J Balvin y el dúo puertorriqueño257 Jowell y Randy, perte-

nece a los géneros reggaetón y hip-hop latino y fue lanzada en 2017.

La canción habla sobre dos personas que bailan perreo. En la intro, “ella” se arregla para salir

con una amiga por la noche. Al escuchar el reggaetón en la discoteca, se pone caliente y empieza

a perrear con un joven. Ella y el “yo” articulado bailan muy pegados y con sensualidad, imi-

tando así la relación sexual. Se describe esta situación en todos los tres Versos y en el coro.

Todo el ambiente es muy tenso, por lo que puede ser que después los dos tengan sexo. En ese

momento, solo importan la fiesta y la diversión. Se sabe que pasan las noches juntos, pero no

se menciona si las pasan allí en el club o en la cama. El título se refiere definitivamente a la

256 J Balvin / Jowell & Randy: “Bonita”, de: Joel Alexis Muñoz Martínez / José Álvaro Osorio Balvín / Randy

Ortiz Acevedo et al., sin álbum, Universal Music Group 2017. Descarga digital, streaming. 257 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “Jowell & Randy” (05.12.2020), en: Wikipedia, La enciclopedia libre.

57

chica de la que se habla, o bien, a su físico. Indica que, por muy bueno que sea su carácter,

importa más su belleza.

6.2.3.1. La estructura enunciativa

El “yo” articulado se manifiesta por primera vez en el segundo verso del coro, que sucede a la

intro. Hay un “tú”, al que se dirige el “yo” en el verso 11, y una “ella”, sobre la que el sujeto

enunciador cuenta algo. Es de suponer que se trata del “tú” en tercera persona del singular, o

sea, del mismo personaje.

Bonita pertenece a la categoría A.3., ya que el “yo” conversa con el “tú” sobre su relación

común. No obstante, hay muchas partes narrativas en las que se relata la historia de “ella” y su

relación con el “yo”. Como se puede equiparar el “ella” al “tú”, se asigna el sencillo a A.3.

El “yo” y el “tú” están marcados, con lo que se revela algo sobre el sexo y el género de las dos

instancias enunciativas. Hay una masculinización indirecta del “yo”. Los versos que señalan

que es un hombre son “Y yo también me pongo caliente si la veo” (v. 2) y “Que esto está

afinca’o hasta que a ti te duela” (v. 12). El pronombre demostrativo esto puede referirse al

órgano sexual masculino. Además, el “yo” se lo da fuerte al “tú” al perrear. (v. 16) Darlo fuerte

a alguien es una colocación que insinúa el movimiento que hace el hombre al tener una relación

sexual. Otro aspecto que marca el sexo del “yo” es el perreo en sí. Normalmente, es un baile

entre un hombre y una mujer pese a que dos chicas o dos chicos podrían danzar juntos. Por la

hegemonía heterosexual es de asumir que se trate de un “yo” masculino.

El “tú” está marcado directamente como femenino en el verso 21 por el adjetivo chula. Después,

siguen varios momentos en los que se marca de una forma indirecta, por ejemplo, cuando se

pega al “yo” y cuando se habla de la falda o del vestido que lleva (v. 11). De igual modo, el

apelativo cariñoso bebé (v. 13) indica que es una mujer. Al identificar el “tú” con “ella”, queda

claro desde el inicio que es femenino. (Intro, v. 3) Mientras que se define al “yo” indirectamente

como hombre, se marca al “tú” directamente como mujer. Es decir, se puede asignar el texto a

las categorías M.2.y. + F.1.t.

58

6.2.3.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

No hay descripciones del “yo”; el “tú”, en cambio, se describe concretamente a través del mo-

delo típico compuesto de un posesivo en segunda persona del singular y una parte del cuerpo

concreta: tu piel (v. 34). Se mencionan también sus piernas y la cinturita de “ella”.

Se habla un poco del mundo interior del “yo”. Más específicamente, se pone caliente y se siente

atraído por el “tú”: “Chula, tú tienes esa adicción que me pone y me tiene” (v. 21). En Bonita,

las acciones del “yo” son, sobre todo, materiales y verbales, por ejemplo, cuando se lo da fuerte

al “tú” bailando (v. 16) y cuando lo toca y lo besa (v. 30). Las del “tú” se sitúan a un nivel

material porque perrea, se pega al hombre (v. 11), se suelte las piernas (v. 19), se mueve y se

enciende (v. 46). Hay algunas mentales, como que tiene un poco de miedo (v. 41) y que se pone

coqueto (v. 50). Las de “ella” son principalmente materiales y verbales, como en el momento

en el que se arregla, sale con su amiga (intro), baila, y pide ser tocada y besada (v. 30). Incluso

son mentales: ponerse caliente (v. 2). El comportamiento del “tú”, incluyendo el de “ella”,

provoca placer y goce sexual, dos reacciones mentales, del “yo”. Por la sensualidad surgen aun

procesos materiales.

Hay ciertas semejanzas con el análisis realizado por Martínez Casas. Las pocas descripciones

del “yo” sí que son abstractas, pero raramente se le describe con un posesivo en primera persona

del singular y una parte del cuerpo abstracta. Aparte, las acciones del “yo” no son mentales, lo

que contrasta con su resultado. Las del “tú” se ubican, sobre todo, a un nivel material y verbal,

como suele ser en las canciones del pop-rock.

6.2.3.3. Las características

La pertenencia al reggaetón la evidencian diversos aspectos del lenguaje y del contenido, que

es bastante provocativo y casi pornográfico por el perreo y la imitación del acto sexual. Lo

demuestran especialmente los versos “Que quite la paciencia y te sueltes las piernas / hoy vamo’

a meterte” (vv. 19-20) y la colocación darselo fuerte. El discurso es definitivamente sexual y,

de igual forma, un poco misógino y violento. En unos versos se nota levemente la agresión

sexual, y la mujer está cosificada y subordinada. Estos últimos aspectos se detallan en los sub-

capítulos siguientes.

6.2.3.3.1. Los cantantes y la letra

Los cantantes tienen el mismo sexo que el “yo” articulado. En la intro y en el outro dicen sus

nombres y los de los productores. También se nombra la discográfica. Jowell y Randy se dirigen

59

directamente a los oyentes en el outro. Primero, se presentan; y, luego, anuncian que están de

vuelta.

El lenguaje parece muy moderno y actual, o bien, juvenil, por ejemplo, por el adjetivo chula (v.

21). Asimismo, aparece el urbanismo guayoteo (v. 43), que se usa frecuentemente en el reggae-

tón y que significa ‘bailoteo’, ‘fiesta’, ‘rumba’ o ‘goce’258 y ‘grinding’259. Otra peculiaridad

lexical es algarete (v. 15), un regionalismo de Puerto Rico que significa “a loco, estas [sic]

loco, hacer acción sin pensar”.260 En la letra, el “yo” le ordena al “tú” que baile sin dar impor-

tancia a la gente. Además, se emplea perce (v. 44), un término propio de este género musical

que quiere decir: “Persecución. Sentir como que te siguen, sentirse observado.”261 En esta si-

tuación, perrean sin hacer caso a las miradas de los otros. Cabe mencionar que se utilizan algu-

nos términos en inglés, por ejemplo, el apelativo cariñoso baby (v. 34).

La mayoría de los vocablos a los que se recurre para describir a la mujer son positivos; hay

solamente uno que se puede interpretar negativamente: fiera. Por lo demás, ella está descrita

como bonita, solita, chula, santa, nena, coqueta, buena, fuera del planeta y encendida.

6.2.3.3.2. El contenido

El perreo está en el centro del discurso. Como temas secundarios podrían ser considerados la

fiesta y la relación sexual, la cual se insinúa todo el tiempo. Por lo tanto, la canción trata lo más

corriente. También se incluyen cuestiones de género, lo que se detalla en el subcapítulo

6.2.3.4.3.

No hay informaciones concretas sobre el lugar de la acción, pero es plausible que se desarrolle

en una discoteca. Debe ser un sitio donde se escucha el reggaetón y donde hay bastante espacio

para bailar. Asimismo, los dos no están allí solos, puesto que se habla de los demás. (v. 14)

Hasta el lugar delata algo sobre la representación de la mujer. Ya se ha detallado en la parte

teórica que a ellas les gusta salir con sus amigas para divertirse y rumbear. Al inicio, la chica

está en su casa donde se arregla. (Intro) Todo sucede por la noche. Esto lo señalan el lugar, la

intro y el verso 36 cuando se mencionan las noches que pasan juntos.

El “yo” parece ser el típico mujeriego que está dispuesto a satisfacer a la joven, lo que está

indicado por dárselo fuerte. No le interesa más que su cuerpo. Ella es su capital simbólico que

atrae la atención de los demás y, al mismo tiempo, su objeto: “To’ eso es pa’ mí […]” (v. 16).

258 Cf. mv leio: “guayoteo” (27.09.2008), en: Diccionario libre, en línea. 259 Cf. vico16ne: “Guayeteo” (25.12.2008), en: Urban dictionary, en línea. 260 Nixom: “Algarete” (07.01.2009), en: Asi Hablamos, en línea. 261 Redacción: “Perse” (s.a.), en: El ABC del Reggaeton, en línea.

60

6.2.3.4. La representación de la mujer

6.2.3.4.1. Su apariencia física y su carácter

El cuerpo de la mujer está en el centro del discurso, por lo que hay muchas descripciones de él.

En el coro se dice que ella es bonita y tiene una cinturita. (vv. 3-4) Se supone que tiene un

cuerpo hermoso y femenino y que es delgada, lo que se expresa a través del uso del diminutivo.

La tela de la que habla el “yo” (v. 11) revela que lleva una falda o un vestido, algo corto y sexy.

El sustantivo nena (v. 50) implica que ella es joven.

Como se arregla para salir, probablemente cuida su aspecto y le gusta maquillarse. Le encanta

ir de rumba con sus amigas y dejarse llevar, lo que significa que a veces desea relajarse y des-

conectar de la vida cotidiana. Ella tiene mucho talento y sabe danzar; o sea, sabe usar su cuerpo

y mover la cintura, a lo que alude la frase “Fuera del planeta ella es…” (v. 52). Por un lado, se

cree que ella es un poco tímida porque el “yo” le pregunta qué importan los demás (v. 15) y le

informa de que “Aquí no hay que esconderse” (v. 49). Por otro lado, ella está descrita como una

chica coqueta: “Bien chula, se pone caliente la nena” (v. 50) Le interesa lo que piense la gente;

si no fuera así, el “yo” no intentaría calmarla. (vv. 14-15)

Los adjetivos caliente y encendida (v. 32) señalan su interés por el chico. En el Verso 2 ella

está representada como una “Fiera de noche, una santa de día” (v. 33). Este verso tal vez signi-

fica que debería ser domesticada. De día, en cambio, es buena, bien educada, honrada y posi-

blemente un poco seria. Puede ser que trabaje o que se esfuerce en sus estudios o que ayude

mucho a su familia en casa.

La relación entre el “yo” articulado y el “tú” no se puede definir claramente, puesto que no es

amorosa ni amistosa ni sexual. Se específica en el tercer verso que ella está solita, pues no tiene

novio, por eso el hombre quiere aprovechar la oportunidad. Puede ser que acaben de conocerse

en la discoteca. Un aspecto que contradice esta suposición es el hecho de que él sabe que ella

es una santa de día. Por el momento, los dos no tienen ninguna relación sexual, pero la imitan

perreando. Es probable que se desarrolle algo entre ellos en un futuro. Lo único que parece

seguro es que se encuentran más de una vez después de esa noche. (v. 36)

6.2.3.4.2. La objetivación de la mujer

En general, se representa a la mujer de una manera positiva, en concreto, no se utiliza ningún

término peyorativo, salvo el adjetivo fiera. Pese al uso de palabras positivas, Bonita incluye dos

características negativas del reggaetón, estas son la objetivación y la subordinación.

61

Para el hombre, ella es un objeto que sirve para satisfacerlo bailando muy cerca de él. El verso

19 lo demuestra: “Que quite la paciencia y te sueltes las piernas”. Aunque en algunos casos la

mujer puede ganar agencia perreando, en este ella tiene menos. Él es quien controla la situación

dándole instrucciones y órdenes. La joven le pide el perreo y él se lo da.

Como ya se ha mencionado, ella está oprimida. Lo evidencia la frase en la que el hombre le da

vía libre: “Tienes la verde pa’ que lo sigas sin límite” (v. 42). Él tiene el poder sobre ella, ya

que le permite seguir adelante y después le ordena pegarse a él (v. 49); es decir, la mujer está

en una posición inferior.

Hay violencia física en el texto: “Ma’, pégate al frente / Que esto [el órgano sexual masculino]

está afinca’o hasta que a ti te duela” (vv. 11-12). Pues, significa que el hombre se satisface a sí

mismo sin preguntarle a la mujer si está de acuerdo. Otro verso muestra que a él no le importa

cómo se siente ella: “Y esto no para hasta que estés sin conciencia” (v. 18).

Sin embargo, la joven es esencial para el desarrollo de la acción, dado que ella comienza a

danzar al escuchar el reggaetón y a calentar a su admirador. Ella despierta su interés por ser tan

bonita y saber mover la cintura. Solo después, él empieza a dominar la situación y a decidir los

siguientes pasos, pero hay que poner de relieve que a los dos les gusta mucho toda la noche.

Hay algunos versos que contienen los roles tradicionales y las características típicamente feme-

ninas. Por ejemplo, “una santa de día” (v. 34) podría implicar que las jóvenes que ayudan en la

casa son buenas siempre que cumplan con las expectativas. Además, se nota la emotividad

femenina.

6.2.3.5. La idea detrás de Bonita y el componente estético

Parece que Bonita no tiene ningún sentido más profundo y trata exclusivamente del perreo y de

la fiesta. En cuanto a la representación de la mujer, se incluyen muchas características del reg-

gaetón. Ella está sexualizada y sirve solamente para la satisfacción del hombre. Por mucho que

su presencia sea esencial para el desarrollo de la acción, esta podría ser intercambiada por otra

que sepa perrear bien y tenga un físico atrayente, lo que significa que su individualidad no vale

nada.

El hombre mira el cuerpo de la joven, lo desea y goza de él durante el perreo. Mientras que él

tiene el control, ella está subordinada y objetivada. Efectivamente, la posición superior del

62

hombre está reforzada por la inferioridad femenina. Así, se reconoce nuevamente aquella dua-

lidad entre los géneros, que a menudo caracteriza la sociedad.

Saltan a la vista algunos elementos de la letra que contribuyen positivamente a la estética. El

coro es muy pegadizo por la rima pareada: “Se pone caliente cuando escucha este perreo / Y yo

también me pongo caliente si la veo / Ella es tan bonita, por ahí tan solita / Con esa cinturita,

bailándome cerquita” (vv. 1-4). Se riman tanto las sílabas finales del primero y del segundo

verso como las del tercero y del cuarto: perreo – veo, solita – cerquita. Incluso hay dos rimas

internas: bonita – cinturita.

Se describe una situación que ocurre cada noche en cualquier lugar del mundo. Dos personas

se encuentran en la discoteca, se sienten atraídas, empiezan a bailar, y luego pasan la noche

juntos. Las descripciones son muy detalladas, especialmente al contar algo sobre la danza, por

lo que uno puede imaginarse bien toda la situación. Aparte, el lenguaje es muy actual, mejor

dicho, juvenil por el empleo de palabras como chula. Asimismo, se recurre a términos propios

del reggaetón, un regionalismo y un urbanismo, algarete, perce y guayoteo,

Un verso bonito que destaca es “Baby, el ritmo se adueña de tu piel” (v. 34) porque muestra la

importancia y el poder de la música. Esta puede influir en el comportamiento de una persona,

lo que se nota, por ejemplo, en el club. De hecho, se baila con más entusiasmo y energía al

escuchar ciertos ritmos.

Bonita no es una canción particularmente bella por la falta de un sentido más profundo y un

personaje femenino especial. Sin embargo, disfruta de una gran popularidad entre los jóvenes

tanto por la cotidianidad y la modernidad del tema como por el lenguaje juvenil. Puede que

ellos se den por aludidos por estos motivos. Además, las peculiaridades lexicales contribuyen

a una valoración más positiva de la letra. Esto vale también para la rima y las repeticiones, que

la hacen muy pegadiza. Resumiéndolo, Bonita es de calidad media.

6.2.4. Morado – J Balvin

El sencillo Morado262, de J Balvin, es parte del álbum Colores, fue lanzado a los inicios del

2020 y pertenece al reggaetón.

262 J Balvin: “Morado”, de: José Álvaro Osorio Balvín / Alejandro Ramírez Suárez, del álbum: Colores, Universal

Music Group 2020. Descarga digital, streaming.

63

El “yo” articulado, un hombre, relata algo sobre una “ella” y sobre un “tú”. “Ella” baila y pide

siempre una botella entera de alcohol, mientras que el “yo” se contentaría con un trago. El “tú”

seguramente fue el primero en llegar al lugar de la acción y “se exagera”263 (v. 11) siempre en

la cama. “Ella” invita al “yo” a su casa, pero, después, este no recuerda lo que han hecho allí.

Comenta que está soñando y volando. Es posible que hayan tenido una relación sexual.

Morado es el primer título que no revela inmediatamente algo sobre el contenido. J Balvin y su

equipo le dieron a cada canción el nombre del color que les vino en mente al escucharla;264 es

decir, no fue elegido al azar. En cuanto al morado, el cantante dice: “Pensamos conectar morado

con la realeza.”265 Según otra fuente, este color “está asociado con la realeza. Simboliza poder,

nobleza, lujo y ambición. Transmite prosperidad y extravagancia. Está relacionado con la sabi-

duría, la dignidad, la independencia, la creatividad, el misterio, y la magia.”266 En el capítulo

6.2.4.5. se explica cómo se podría relacionar el morado con el personaje femenino.

6.2.4.1. La estructura enunciativa

Hay un “yo” articulado, dos “tú” y una “ella”. El “yo” se presenta por primera vez en la intro

mediante el verbo perrear en primera persona del plural y luego en el primer verso a través del

pronombre personal y del verbo pedí (v. 1). “Ella” se manifiesta en la intro cuando se habla de

alguien en tercera persona y, después, en el primer verso del coro directamente por el pronom-

bre personal. El “tú” principal se presenta en el noveno verso a través del verbo ir en segunda

persona del singular. Interpretando el contenido, resulta que hay un segundo “tú”, que se men-

ciona en el tercer verso mediante el imperativo haz. Los dos se distinguen con principal y se-

cundario. Mientras que el primero carga con todo el argumento, el segundo carece de impor-

tancia. A pesar de las partes narrativas, en las que se narra sobre “ella”, y la existencia de un

segundo “tú”, Morado pertenece a la categoría A.3. Esto es justificable porque el “tú” principal

y “ella” son el mismo personaje. Su relación con el “yo” parece ser amistosa y sexual. El se-

gundo “tú” podría ser o un amigo o un conocido del “yo”.

Todas las instancias están marcadas en el texto. Hay una masculinización directa del “yo” en el

verso 27 mediante los sustantivos masculinos loco y experto. El “tú” principal está marcado

263 En este caso específico, exagerar significa que una persona tiene sexo muchas veces o que lo da todo en la

cama. 264 Cf. Ultra Fiesta: “Entrevista J Balvin: Colores, album cover diseñado por Takashi Murakami y mas”

(20.03.2020), en: YouTube, minutos 0:10-0:40. 265 iPauta: “J Balvin Habla de Su Concepto Colores y el significado de su temas” (23.03.2020), en: YouTube,

minutos 06:28-06:29. 266 Dena Przybyla: “La Psicología y El Significado del Color Morado” (s.a.), en: Color Psychology.

64

directamente como femenino por las palabras nena y primera en el décimo verso. El “tú” se-

cundario, en cambio, está definido como masculino indirectamente por el contexto. “Ella” está

marcada directamente como mujer por el pronombre personal. En resumen, se pueden asignar

las categorías M.1.y. + F.1.t. a la canción.

Aun si las instancias no estuvieran marcadas, la interpretación no sería libre por la hegemonía

heterosexual, ya que el perreo implica que debe tratarse de un hombre y una mujer. Asimismo,

se presume que el segundo “tú” sea masculino, puesto que el “yo” le advierte de la mujer. (v.

3)

6.2.4.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

Hay poquísimas descripciones de las instancias enunciativas, solamente se habla del cuerpo del

primer “tú” (v. 28) y de las nalgas de “ella” (v. 6). Se usa la típica forma compuesta del posesivo

correspondiente y una parte del cuerpo concreta. No hay ninguna descripción de la apariencia

física del “yo”, pero sí de su mundo interior. La mayoría de sus acciones son mentales y exis-

tenciales: halarse (v. 25), acordarse (v. 26), hacerse el loco (v. 27), ser experto (v. 27), soñar

(v. 28) y volar (v. 28). Se mencionan algunas que se encuentran a un plano material y verbal:

perrear (intro), pedir (v. 1) y echar (v. 29). Aparte, se sabe algo del mundo interior de “ella”.

Después, siguen varios verbos que expresan procesos materiales y verbales, entre ellos, abusar

(v. 2), bailar (v. 6), robar (v. 24), invitar (v. 24) y llevar (v. 25). Se pueden clasificar así también

los del primer “tú”: “Nena, seguro que en llegar fuiste la primera (Ey) / En la cama siempre tú

te exageras (Exagera’) / Si te quieres ir, pues, nos vamos cuando quieras, girl (Uh)” (vv. 10-

13). Como evidencia el Verso 2, lo que hace la mujer provoca reacciones mentales del hombre.

Ella lo invita a su casa y le hace soñar despierto y volar.

6.2.4.3. Las características

6.2.4.3.1. El cantante y la letra

Morado pertenece al reggaetón y no hay ninguna mayor influencia de otros estilos musicales.

Sin embargo, no parece ser una canción típica porque, primero, no cumple con las característi-

cas y, segundo, cambian los roles de género. Los términos con los que se denomina a la mujer

son positivos o neutrales. El contenido es un poco provocativo, pero de ninguna manera porno-

gráfico. El discurso no es misógino ni violento, solo sexual, lo que sí es típico. Destaca que la

65

mujer casi no resulta oprimida ni cosificada ni discriminada. Esto se detalla en el subcapítulo

6.2.4.4.2.

J Balvin dice su nombre en el outro y revela mucho sobre su éxito y las circunstancias. Ha

lanzado el tercer sencillo en un período corto de tiempo y está rompiendo267 mundialmente con

su nuevo álbum Colores. El cantante colombiano ha triunfado con cada una de sus nuevas pro-

ducciones y adquiere todavía más fama por su gran presencia en los superventas.

En la letra hay algunas expresiones en inglés: girl (v. 12), man y leggo (outro). El verbo jan-

guear (intro) está en espanglish y se usa frecuentemente en el lenguaje coloquial de los EE.

UU. y de Puerto Rico, por eso, incluso puede ser considerado como un localismo268. Según el

ABC del Reggaeton, es un término propio de este género musical y significa “‘Hanging out’ en

inglés, salir, ir [...] con el grupo de amigos”269.

Aparecen varios doble sentidos, especialmente en el pre-coro, en el que se cuenta que la mujer

seguramente fue la primera en llegar y que se exagera siempre en la cama. (vv. 10-11) No se

sabe si llegar se refiere al lugar o a la relación sexual con el hombre. Además, se canta que

“abusa siempre que estoy con ella” (v. 2). No es seguro si abusa del alcohol o sexualmente del

“yo”. Las palabras trago y botella podrían ser sinónimos de los órganos sexuales externos, lo

que verifica que la canción está llena de alusiones al sexo.

6.2.4.3.2. El contenido

El tema de Morado es la relación entre el hombre y la mujer. Se baila perreo, pero este juega

un papel secundario. La fiesta, la diversión y el consumo del alcohol son más importantes. Esto

hace suponer que la acción se desarrolla en un club y, después, en el cuarto de la mujer. (vv.

24-25)

Llama la atención que se discuten cuestiones de género y que la imagen del hombre no es la

típica. Parece que la mujer es la que tiene varios amantes y que el hombre es su objeto. Él está

subordinado y parece ser la víctima, dado que ella abusa de él (v. 2), lo lleva consigo (v. 24) y

lo seduce (v. 28). Solo la frase “Perreamos hasta que tú ya no aguante’, yeah (Leggo)” (intro)

señala la típica masculinidad del “yo”, puesto que indica que ella se cansa primero y que él

tiene más aguante.

267 J Balvin utiliza frecuentemente ese verbo para decir que está teniendo mucho éxito. 268 Cf. Pons: “janguear” (s.a.), en: Pons, en línea. 269 Redacción: “Janguear” (s.a.), en: El ABC del Reggaeton, en línea.

66

6.2.4.4. La representación de la mujer

6.2.4.4.1. Su apariencia física y su carácter

A ella le gusta salir por la noche y descansar de día. Como esto es su rutina, sería plausible que

no trabajara y que fuera una mujer rica. Aparte, ella es bastante exigente: “No le gustan princi-

piantes / Que sean calle, pero elegantes” (intro). Busca a alguien que tenga experiencia en algo,

lo que puede referirse también a la experiencia sexual. Asimismo, no le importa si son de origen

humilde siempre que sean elegantes. Ella se fija más en el comportamiento, el carácter y el

aspecto del hombre que en su origen y su situación económica.

Uno se entera de que le gusta beber whisky (v. 6) y de que aguanta mucho (v. 1). Mientras que

el hombre puede contenerse y pide solamente un trago, ella suele abusar. Le encanta danzar con

energía y entusiasmo, lo que evidencia el verso “Bailando así vas a hacer que nos boten” (v. 9).

La mujer parece que está segura de sí misma y, a su vez, está emancipada, ya que sabe exacta-

mente lo que quiere y cómo debería de ser su amante. Hace lo que le da la gana y goza de su

libertad, tanto sexual como en general. Tiene un carácter muy fuerte: “Hazle caso, si no te

estrellas (Oh-oh)” (v. 3). Se trata de un consejo que el “yo” da al segundo “tú”, que bien puede

ser un amigo, un conocido o el público. Parece como si la mujer fuera tan peligrosa que se debe

advertir a todos de ella. Esta frase y la acusación en el cuarto verso podrían ser consideradas

negativas. En el resto de la canción, ella está descrita positivamente.

Generalmente, las mujeres serían peligrosas si tuvieran demasiado poder sobre su cuerpo y

demasiada agencia sexual: “Si las mujeres son esposas y madres son inofensivas, en cambio, si

ellas ‘deciden’ sobre su placer y cuerpo son un peligro a la razón y a la cultura misma.”270

6.2.4.4.2. La subordinación y la objetivación de la mujer

Morado cautiva la atención porque la mujer no está cosificada, ni subordinada, ni oprimida, ni

discriminada. Destaca que se cosifica al hombre, lo que se muestra, entre otros, en el verso 24,

en el que el “yo” cuenta haber sido robado como si fuera un objeto.

Resulta que la mujer tiene más agencia que el hombre. Esto suele ser raro en los textos de

cantantes masculinos. Ella determina cuándo se van, ella lo invita a su casa y ella lo lleva a su

cuarto, lo que significa que tiene agencia sexual. Incluso podría ser que ella hubiera emborra-

chado al hombre ofreciéndole demasiado alcohol. Del Verso 2 se puede deducir que la mujer

es seductora y sabe satisfacer al “yo”, que está en las nubes por ella. En resumen, se puede decir

que cambian los roles tradicionales y que se presenta un mundo al revés. Desde el inicio la

270 Viera Alcazar: “Feminismo, juventud y reggaetón”, p. 48.

67

mujer está en la posición superior y decide los siguientes pasos en el club y en casa. Una carac-

terística del reggaetón que se mantiene es la hipersexualización de la relación con la mujer y la

erotización de su cuerpo.

6.2.4.5. La idea detrás de Morado y el componente estético

Cada color tiene un significado, y el morado significa, entre otros, realeza, lujo, poder, inde-

pendencia y magia.271 Como ya se ha mencionado, la mujer podría ser rica, porque descansa de

día y, a lo mejor, no trabaja. Además, suele abusar, bien sea en el consumo de alcohol, o en la

cama. Todo esto y el hecho de que busca a amantes elegantes se relacionan, en cierto modo,

con el lujo y la prosperidad. No quiere ni novio ni comprometerse, sino que quiere ser indepen-

diente. Cabe señalar que ella tiene el poder sobre su vida, mejor dicho, sobre cómo pasa el

tiempo y con quién, y también sobre el personaje masculino, puesto que lo emborracha, lo se-

duce y lo satisface. De hecho, ella lo hace soñar despierto y volar. Así, se aplican otros signifi-

cados de morado, la independencia, el poder y la magia, a la mujer. Es imaginable que ella

quiera ser tratada como una reina, con lo que se reflejaría la realeza. Sin embargo, el color

implica unas características negativas, entre ellas, la decadencia y la arrogancia. Estas también

corresponden en cierto grado a la mujer por su estilo de vida. Quizá sea arrogante y se crea la

mejor. El morado claro se relaciona con la energía femenina, lo que describiría bien a la prota-

gonista, pero es dudoso que se tuviera en cuenta este significado específico al elegir el título.272

En Morado se transmite la dualidad recíproca que existe entre los géneros, pero a la inversa.

Más específicamente, la mujer está en la posición superior, que se soporta por la inferioridad

del hombre. Ella es el sujeto que goza y abusa de su amante. Tiene agencia incluso en una

perspectiva sexual. Él, en cambio, es su objeto, y como individuo, no vale mucho. La mujer

representada en esta canción no se corresponde con aquella tradicional descrita por Angeles

Díaz, pero sí a la sexualizada. No obstante, cabe mencionar que ella se autosexualiza, lo que

significa que no está subordinada u objetivada. Ella dispone de su cuerpo y se lo ofrece al

hombre. Aparte, se miran y se desean mutuamente. En resumen, Morado presenta la imagen de

una mujer más emancipada y difiere de esta manera de las típicas características del reggaetón.

Se diferencia de la norma también en otro aspecto, a saber, que la pareja probablemente no

271 Cf. Przybyla: “La Psicología y El Significado del Color Morado”. 272 Cf. ibid.

68

pertenece a la misma clase social. De hecho, ella busca a alguien que sea elegante, pero no por

fuerza tan rico como lo es ella.

En la canción hay muchas repeticiones que ayudan a que uno memorice rápidamente el texto.

Para detallar, se canta el coro tres veces, por lo que es muy pegadizo. Asimismo, se repiten

muchísimas veces las cuatro letras e-l-l-a, no solo como pronombre personal ella, sino también

como parte de las palabras estrellar y botella, siempre al final de los versos del coro.

La rima hace que Morado parezca bonita estéticamente. Hay una rima consonante en la intro

(seguida’ – movida – vida; principiantes – elegantes – aguante’) y en el pre-coro (primera –

exageras – quieras). Los versos del coro tienen siempre la misma desinencia (-ella). En el Verso

2 aparece una rima asonante con la vocal <o>.

Morado puede ser considerada como una canción bella por varias razones. Primero, se discute

la dualidad de género mediante la presencia de una mujer emancipada que no se deja subordinar.

Segundo, puede que la pareja no siga la norma porque el hombre probablemente pertenece a

una clase social más baja y tiene menos recursos económicos. Tercero, J Balvin recurrió a la

psicología del color para dar un sentido todavía más profundo a la letra, que ya parece especial

e innovativa. Todo el concepto y la idea tras Morado muestran la creatividad y el talento del

cantante.

De igual modo, los doble sentidos, que se explican en el capítulo 6.2.4.3.1., y versos llenos de

imágenes como “Me tiene soñando despierto (¡Ye-ah!), volando sin aeropuerto (Eh, uh)” (v.

28) contribuyen favorablemente a la estética. El sencillo le puede gustar a la gente porque se

transmiten buenos sentimientos, o sea, buenas vibras cuando se habla de la fiesta. Es como si

no importara nada más que la diversión.

Esta letra sobresale con su componente estético, comparándola con las otras analizadas en este

capítulo, véase 6.5.4.

Las primeras cuatro canciones son interpretadas por hombres. Interesa averiguar si tienen algo

en común o se distinguen en algún aspecto.

6.2.5. El resultado del análisis de las canciones de los reggaetoneros

6.2.5.1. Las letras

Los términos para denominar a la mujer son bastante positivos. Se emplean muchos apodos

cariñosos, por ejemplo, baby, mami y nena, con los que se demuestra el afecto hacia ella. Por

69

otro lado, está infantilizada, ya que se dirige a ella con nombres como nena o chica, con dimi-

nutivos como mamacita, muñequita, etc. o llamándola dulce, inocente o pequeña. Esto es lo

que averiguaron Bauer y Helfrich, que analizaron las letras de unas canciones pertenecientes a

la salsa romántica. Según ellas, las relaciones se caracterizan por jerarquías, estereotipos y mi-

soginia.273 Estas características se encuentran también en el reggaetón.

Algunas veces se recurre a palabras como fiera que pueden ser consideradas negativas. El as-

pecto físico, el cuerpo y la manera de bailar de las mujeres están descritos positivamente. De

hecho, se enfatiza siempre su atracción. Además, se menciona muchas veces que están solas.

En contra de lo esperado, casi no hay descripciones negativas por parte de los hombres, por

muy típico que sea.

6.2.5.2. El contenido

El contenido de los sencillos de los cantantes masculinos tiende a ser provocativo y, a veces,

pornográfico. El discurso es casi siempre sexual y un poco misógino, lo que suele ser caracte-

rístico.

Hay muchas semejanzas con el análisis de Martínez Casas, dado que el “yo” habla más de su

mundo interior y de sus procesos mentales. El “tú”, en cambio, realiza acciones materiales y

verbales que provocan reacciones por parte del “yo”. En cuanto a las descripciones de las ins-

tancias enunciativas, se usa la estructura compuesta por el pronombre posesivo correspondiente

y una parte del cuerpo abstracta para el “yo” y una concreta para el “tú”. No obstante, hay

excepciones.

Todas las canciones tratan de mujeres y de las relaciones sexuales con ellas. Asimismo, la infi-

delidad y el perreo son temas que se abordan en ellas. Se nota que el componente sexual es

esencial en cada una y que la fiesta es importante. Se evidencia una coincidencia con las obser-

vaciones de Dinzey-Flores, visto que todos los temas figuran entre los más frecuentes.

La imagen del hombre que se transmite equivale, excepto una vez, a la típica; es decir, el pro-

tagonista tiende a ser un macho. Generalmente, no le interesa mucho el carácter de la mujer,

sino su cuerpo, por lo que se hipersexualiza la relación con ella. Es común que la use como

símbolo de estatus y objeto sexual. Solamente en una canción, en la que la mujer tiene varios

amantes, cambia esta imagen.

273 Cf. Bauer / Helfrich: “Toda mía de los pies a la cabeza”, p. 272.

70

6.2.5.3. La representación de la mujer

A la mujer siempre se la describe como bonita y atractiva. Se viste sexy, sabe perrear y le

encanta salir. A veces, tiene la característica de ser infiel y emotiva. Su cuerpo, con el que

seduce al hombre, tiende a ser erotizado y sexualizado. Esto se confirma en un artículo de Bauer

y Helfrich:

Die Frau wird als ein auf ihren Körper reduziertes Sexobjekt dargestellt. Ihre Attraktivität und sexuelle

Verwendbarkeit werden auf Kosten von Charaktereigenschaften in den Vordergrund gehoben. So kon-

zentriert sich ihre Beschreibung größtenteils auf Adjektive wie z.B. bella, linda, hermosa […], die ihre

körperlichen Reize und ihre physische Beschaffenheit umfassen, wie überhaupt die Körperlichkeit we-

sentlicher Aspekt der Darstellung ist.274

Pues, en la salsa romántica se reduce a la mujer a su cuerpo, que es un bien intercambiable del

que dispone el hombre. 275 Normalmente, esto se aplica también al reggaetón, pero no siempre

es el caso, como se ha analizado.

Comparándola con el hombre, la mujer tiene poca o ninguna agencia en dos de los cuatro sen-

cillos. Ella está en una posición inferior y tiende a estar subordinada y cosificada. El resultado

de estos análisis coincide con las características de este género musical. El personaje femenino

de Felices los 4, en cambio, se distingue un poco porque es un sujeto que puede actuar. Le

encanta ser tocado, mirado y objetivado por su amante.

Una canción, que, encima, es una de las más actuales del corpus, difiere bastante de las otras,

ya que la mujer está emancipada y es independiente. Tiene agencia sexual y está en una posi-

ción superior al hombre, que parece ser su objeto. En efecto, abusa de él y lo oprime. Probable-

mente es una tendencia actual en el reggaetón que las mujeres obtienen más agencia. Los si-

guientes análisis pueden dar información al respecto. En cualquier caso, las razones podrían ser

los cambios sociales y la creciente emancipación femenina, bien sea en la sociedad latinoame-

ricana, o en este género musical. Efectivamente, según muchos artistas, es bueno que las mu-

jeres tengan tanta agencia sexual.276 La sociedad, en cambio, podría considerarlas malas debido

a su comportamiento despreciable.

En la próxima parte se analizan los sencillos de intérpretes masculinos y femeninos. Cuatro de

ellos son dúos y uno está cantado por un grupo de cinco. Se puede averiguar cómo los hombres

representan a la protagonista y cómo lo hacen las mujeres. Además, se pueden descubrir dife-

rencias en cuanto a las cuatro canciones de los reggaetoneros. Hay que mencionar que en estas

274 Ibid., p. 273. 275 Cf. ibid. 276 Alexander Neira Marimón / Luis Enrique Carazo Angulo: Dale mi loba que tú eres la killa. Análisis de las

marcas valorativas de la imagen femenina en el reggaetón, tesis profesional, Lingüística y Literatura, Cartagena

de Indias: Universidad de Cartagena 2010, p. 94.

71

aparecen más instancias enunciativas que ayudan a conocer los pensamientos de los dos géne-

ros.

6.3. El análisis de las colaboraciones entre reggaetoneros y reggaetoneras

6.3.1. Criminal – Natti Natasha, Ozuna

Natti Natasha y Ozuna lanzaron Criminal277 en 2017. La colaboración pertenece al pop latino

y al reggaetón.

Trata de las penas de amor que sienten los dos “yo” articulados. Dado que los “tú” les robaron

el corazón, son juzgados como criminales. El hombre (“yo” #1, “tú” #2) piensa siempre en la

mujer (“yo” #2, “tú” #1, “ella”) y quiere saber lo que hace, pero ella no responde a sus llamadas.

También la mujer admite sus sentimientos hacia él y le comunica que todo esto no le parece

legal. Se indica que el amor entre los dos era o es muy fuerte. (Pre-coro)

Según el hombre, la mujer lo acusa de hacerla sentirse mal. Después, él relata que ella se pone

salvaje cuando él la mira. (Verso 1) La mujer llama al hombre delito, pero acepta el riesgo que

supone estar con él. No tiene la intención de resolver sus problemas porque él está hecho para

ella. Admite que él le encanta y que no lo compartiría con otra mujer. No obstante, él se fue y,

por eso, su cuerpo lo extraña. (Verso 2)

La palabra criminal, que compone el título, podría referirse a cualquier persona e incluso a

cualquier crimen. Después de leer la letra, queda claro que se describe a los protagonistas. Los

dos sienten penas de amor, un delito grave, y, por eso, se llaman criminales recíprocamente.

6.3.1.1. La estructura enunciativa

Hay dos “yo”, dos “tú” y una “ella”. Cabe señalar que el “yo” #1 es el “tú” #2. El “yo” #2 y

“ella” son el “tú” #1. Por narrar algo sobre la relación amorosa entre las instancias enunciativas,

la canción forma parte de la categoría A.3.

Los “yo” están marcados indirectamente por el contexto, los “tú”, en cambio, directamente.

Como son los mismos personajes, se puede deducir el sexo también a través de la masculiniza-

ción y de la feminización directa de los “tú”. El primer “yo” está marcado como hombre y el

segundo como mujer. El “tú” #1 está marcado directamente como femenino por el sustantivo

277 Natti Natasha / Ozuna: “Criminal”, de: Alexandra Gutiérrez Batista / Juan Carlos Ozuna Rosado et al., del

álbum: La Súper Fórmula, Pina Records / Sony Music Latin 2017. Descarga digital, streaming.

72

mami (v. 11) y la feminización directa de “ella” mediante el pronombre la en el verso 17. Hay

una masculinización directa del “tú” #2 en el cuarto verso al referirse a un criminal en vez de a

una criminal. En resumen, se pueden asignar las categorías M.2.y. + F.1.t. y F.2.y. + M.1.t. al

texto.

6.3.1.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

En la letra se habla del corazón (v. 4) y del cuerpo del “yo” #2: “Tú, no te has ido y mi cuerpo

a ti te extraña” (v. 40). Además, se menciona la mente (v. 14) del “tú” femenino. Destaca que

se usa la estructura inversa en las descripciones, más detalladamente, el artículo o el posesivo

y una parte del cuerpo concreta para el “yo” y una abstracta para el “tú”.

Se describe continuamente el mundo interior de los “yo”, ya que Criminal versa sobre el mal

de amores. Sus acciones son mentales y existenciales, lo que ejemplifican los verbos pensar (v.

1), saber (v. 2), sentir (v. 6), encantar (v. 37) y extrañar (v. 40). Las del “tú” se encuentran en

un plano material: hacer (v. 2), robar (v. 4), bailar (v. 19) e irse (v. 40). Suele ser típico que

estas provoquen reacciones por parte del “yo”, mejor dicho, sentimientos como la tristeza y la

desesperación.

6.3.1.3. Las características

El contenido no es vulgar, ni pornográfico, ni provocativo, ni violento, ni misógino, por lo que

faltan las características principales del reggaetón. La razón puede ser que uno de los intérpretes

es una mujer.

6.3.1.3.1. Los cantantes y la letra

Ozuna canta la intro y el outro. Llama la atención que dice primero su seudónimo y solo al final

de la canción un apodo de Natti Natasha. Aparte, hay una información sobre su aspecto físico,

visto que describe a sí mismo como “El Negrito ‘e Ojos Claros” (intro). Se nombran también

el título del álbum y la discográfica.

Aparecen los vocablos ingleses flow y baby. Los términos que se utilizan para describir a la

mujer son positivos, lo que contrasta con la teoría. El hombre la llama mami y baby. Hay sola-

mente un adjetivo, salvaje, que puede ser peyorativo por referirse normalmente a animales.

6.3.1.3.2. El contenido

No se sabe casi nada del lugar y del tiempo de la acción, solo que se escucha la música allí. El

tema es el amor, o bien, el mal de amores. Hay un tema secundario que es la música, puesto

73

que se habla del estilo y del flow de los dos “tú” en el coro, lo que podría referirse a los cantantes

reales. Asimismo, se habla del talento musical de la mujer en el verso 16: “Será porque tienes

un flow demasiao’ de cri-criminal, baby”. En el Verso 2, el “yo” #2 elogia al “tú” #2, el hombre,

por sus habilidades: “Como tú lo hace’, rompe la ley” (v. 33). No se sabe a ciencia cierta a qué

se hace referencia, pero hay tres interpretaciones posibles. O se refiere a la música, o a la rela-

ción sexual, ya que él sabe satisfacerla, o al hecho de que él le robó el corazón, conque la

alabanza sería irónica. En el Verso 1, el cual está cantado por Ozuna, se alude al perreo: “Bai-

lame, pero con coraje / Y deja que esta pista haga que te suba el traje” (vv. 19-20).

Se presenta una imagen atípica del hombre en Criminal. No es un mujeriego, que tiene varias

amantes, sino alguien que sufre por el amor. En el pre-coro parece muy triste y desesperado, lo

que evidencia que las penas de amor no dependen del género. Es emotivo y expresa sus senti-

mientos hacia la mujer. Visto que le importa su carácter, no se hipersexualiza la relación con

ella. Tampoco la usa como símbolo de estatus.

6.3.1.4. La representación de la mujer

6.3.1.4.1. Su apariencia física y su carácter

No hay descripciones del aspecto físico de la mujer. Se menciona solo su estilo (v. 11), el cual

podría referirse a la ropa, al canto o al baile. Se conoce más su estado emocional. Tiene fuertes

sentimientos por el “tú”, lo que no considera legal. (v. 6) Aunque el amor es algo peligroso,

está dispuesta a correr el riesgo. No intenta negar que le encanta el hombre y que se siente

atraída por él, incluso sexualmente. Él parece estar destinado a ella. (vv. 34-38)

La mujer está presentada positivamente por parte del hombre, dado que éste la ama. Hay dos

descripciones que pueden ser interpretadas negativamente. La primera, que se pone salvaje (v.

18) y, la segunda, que ella no le responde. Por estos motivos, ella parece ser la mala. No obs-

tante, el hombre está descrito también de una manera negativa por parte de la mujer, por ejem-

plo, al ser juzgado como un delito. (v. 34) Es decir, los dos se acusan y se culpan mutuamente.

6.3.1.4.2. La subordinación y la objetivación de la mujer

En los versos que tratan del perreo la mujer está un poco sexualizada. Por un lado, el hombre

controla la situación dándole una orden, por otro lado, le da agencia encorajándola. (v. 19) Por

lo demás, él no tiende a oprimirla ni a convertirla en objeto sexual. Sobresale que los dos están

en la misma posición y que no aparecen prejuicios. Se nota una característica típicamente fe-

menina, la emotividad, si bien el hombre es igual de emotivo. Pues, las penas de amor afectan

a los dos.

74

En general, los dos parecen valer lo mismo porque la mujer tiene voz en el discurso y, además,

agencia, ya que ella decide ignorar sus llamadas o, por el contrario, arriesgarse y estar con él.

Como se alude al sexo solo cuando ella dice que su cuerpo lo extraña (v. 40), no se sabe si tiene

agencia sexual.

En Criminal se crea un espacio para la mujer en el que ella tiene agencia y puede comunicarse,

por lo que la canción se distingue de las otras ya analizadas. La razón podría ser que es una

colaboración entre un hombre y una mujer. Natti Natasha es la intérprete principal y canta un

Verso entero, igual que Ozuna. La intro y el outro son interpretados por él, lo que lleva a que

este tenga 31 versos, mientras que ella 26. Así, Ozuna está presente desde el inicio.

6.3.1.5. La idea detrás de Criminal y el componente estético

El tema tratado en Criminal, el amor y las penas de amor, lo suelen experimentar todos una vez

en la vida. No depende ni del género ni de la edad ni del origen. Por ser un tema universal no

se limita el público. Asimismo, se describen los puntos de vista de ambos géneros, con lo que

los dos se sienten aludidos. Destaca que la letra no va contra las mujeres ni contra los hombres,

sino que es neutral. Como el discurso no es misógino, el público femenino suele escuchar esta

colaboración.

El sentido más profundo de Criminal podría ser que en el amor no debería haber desigualdades

de género, como lo demuestra el hecho de que no se refleja la dualidad frecuente, sino más bien

una igualdad. Los dos personajes valen lo mismo y se desean mutuamente. Se presentan a dos

individuos con agencia; y no hay nadie que esté subordinado, o sea, objetivado. La mujer co-

rresponde al tipo tradicional que implica dependencia y emotividad. No obstante, el hombre es

igualmente dependiente y emotivo, lo que es atípico en el reggaetón.

Se utilizan las figuras retóricas más corrientes, que son la anáfora, la repetición, el paralelismo

y la comparación. La primera es el empleo de la palabra tú en el Verso 2. Hay una repetición

en el coro cuando el “yo” #1 canta lo mismo que el “yo” #2. En general, durante todo el sencillo

se repiten muchas veces el pronombre personal tú y el adjetivo criminal. Hay paralelismos en

el Verso 2 (“Tú me encantas, yo no te quiero mentir / Tú eres para mí, no te quiero compartir”

(vv. 37-38)) y en el puente (“Tu me miras […] / Tú me dices […]” (vv. 41-43)). La comparación

aparece en el pre-coro al equiparar el hombre con un criminal. Todas estas figuras retóricas,

especialmente la repetición, contribuyen a que se pueda memorizar la letra fácil y rápidamente.

Se expresa, además, la metáfora del corazón roto.

75

Hay una rima consonante en todo el texto, por ejemplo, en el pre-coro (pensando – haciendo –

ocupado), en el coro, dado que el adjetivo criminal está al final de cada verso, y en el Verso 2

(cometer – ver – resolver, mentir – compartir, daña – extraña). El Verso 1 destaca porque las

sílabas finales de los versos del 13 al 15 no riman a primera vista. Sin embargo, si se escucha

la canción y si se tiene en cuenta el origen del cantante, se siente que mal, pensar y llevar sí

que se riman. Ozuna, que es de Puerto Rico, pronuncia el fonema /ɾ/ como si fuera una [l], un

fenómeno lingüístico llamado lambdacismo.278

Tanto la cotidianidad y la universalidad del tema tratado en Criminal como la neutralidad de la

letra y la falta de la típica dualidad de género contribuyen a que la mayoría de los oyentes

puedan sentirse aludidos; es decir, no se excluye a nadie. A pesar de esto, no hay nada eminente.

Para detallar, ni el estilo ni el léxico son especiales. Las figuras retóricas utilizadas, incluso la

metáfora, son las más corrientes. Por eso, la colaboración no goza de un gran valor estético. No

obstante, es pegadiza y los cantantes figuran entre los más populares, por lo que es un éxito.

6.3.2. Mayores – Becky G, Bad Bunny

Mayores279, que se puede asignar a los géneros musicales de pop latino y reggaetón, es un sen-

cillo de Becky G y Bad Bunny que fue publicado en 2017. Es parte del álbum Mala Santa de

la reggaetonera. El título se refiere a las preferencias de la protagonista. Se revela durante la

lectura que a ella le encantan los hombres de mayor edad.

La joven, el primer “yo” articulado, relata que le gusta ser tratada como una dama, aunque no

siempre se comporta así en la cama. (v. 1) Le gustan los mayores con comportamientos de un

verdadero caballero. Además de estas actitudes y de un buen carácter, el hombre debería ser un

buen amante. (Pre-coro, coro)

Un joven, el segundo “yo” articulado, quiere conquistar a la mujer y convencerla de quedar con

él, y para ello enfatiza sus virtudes. Si bien no es viejo, es un caballero con sus encantos. Para

ejemplificar, él podría satisfacerla más que alguien de mayor edad, ya que tiene más aguante y

no se fatiga tan rápido. (Verso 2) Según él, ella podría abusar de los mayores, pero tener una

relación con él. (Pre-coro) Ella pone de manifiesto que ellos le vuelven loca y que busca a

alguien con experiencia que también pueda dar la talla. (Puente)

278 Cf. Fabián Coelho: “Lambdacismo” (s.a.), en: Diccionario de Dudas, en línea. 279 Becky G / Bad Bunny: “Mayores”, de: Benito Antonio Martínez Ocasio et al., del álbum: Mala Santa, Kemo-

sabe / Sony Music Latin 2017. Descarga digital, streaming.

76

6.3.2.1. La estructura enunciativa

Hay dos “yo” articulados en esta canción. El primero se manifiesta en el primer verso a través

de los complementos directos e indirectos en primera persona del singular. El segundo se pre-

senta en el verso 16 por el pronombre personal yo. Se menciona un primer “tú” en: “De los que

te abren la puerta y te mandan flores” (v. 10). En realidad, no es nadie en concreto, puesto que

se trata de una forma impersonal. El “yo” #2 se dirige a un segundo “tú” en el verso 17, lo que

muestra el verbo querer en segunda persona del singular. Asimismo, hay un “ellos”, del que

habla el “yo” #1, por ejemplo, en el tercer verso: “A mí me gusta que me digan poesía” (v. 3).

El verbo estamos (v. 2) incluye este grupo de personas. El “tú” #2 es equiparable al “yo” #1; o

sea, es el mismo personaje. “Ellos” son los mayores.

Del análisis se puede deducir que se asigna la categoría A.3. al texto, visto que el “yo” #2 se

dirige al “tú” #2 para hablar de su relación. Aparte, Mayores pertenece a la categoría A.1., en

la que el “yo” cuenta algo de sí mismo, dado que el “tú” #1 sirve simplemente para expresar la

impersonalidad.

Casi todas las instancias enunciativas están marcadas directamente, solo el “tú” #1 es neutral.

Hay una feminización directa del “yo” #1 en el primer verso a través del sustantivo femenino

dama. El “yo” #2 está marcado como un hombre por el adjetivo masculino viejo (v. 16). Se

marca al “tú” #2 directamente como mujer mediante el adjetivo segura (v. 20), por lo que la

letra forma parte de los grupos F.1.y. + N.t. y M.1.y. + F.1.t.

El “tú” #1 es neutral, por lo que podría ser o femenino o masculino. El “yo” #1 podría dirigirse

o a un hombre o a una mujer; es decir, se permitiría una interpretación alternativa porque tam-

bién a los hombres homosexuales les podrían gustar los mayores y los caballeros.

6.3.2.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

No hay muchas descripciones de las instancias enunciativas. Se mencionan las locuras del “tú”,

pero no se usa la típica forma compuesta del pronombre posesivo y una parte del cuerpo con-

creta, sino algo abstracto que tiene que ver con el comportamiento del “tú”.

Como el “yo” habla de lo que prefiere, sus acciones son mentales. Las del “tú” se encuentran

en un plano material y verbal, por ejemplo, tener la cuenta (v. 16), llevar el desayuno (v. 17),

prometer aventuras (v. 21). Las de “ellos”, los mayores, son iguales: decir poesía (v. 3), abrir

la puerta (v. 10), mandar flores (v. 10), dar besos (v. 13). Su conducta provoca definitivamente

procesos mentales del “yo” #1: “Los besos que quiera darme y que me vuelva loca” (v. 13).

77

Otras reacciones son el placer (v. 1), la atracción (Verso 1, coro) y la relación sexual. Esto lo

indican el segundo y el cuarto verso: “Aunque a veces se me olvide cuando estamos en la cama

/ […] / Al oído por la noche cuando hacemos groserías”. No se sabe si las acciones del “yo” #2

influyen en el “yo” #1 debido a la falta de una conversación, o bien, de algún contacto directo

entre los dos.

6.3.2.3. Las características

6.3.2.3.1. Los cantantes y la letra

La canción cumple con las características del reggaetón, puesto que el habla es vulgar y el

contenido bastante provocativo debido al interés y a la atracción que siente la joven por los

hombres de mediana edad. Una de las frases más provocativas es: “A mí me gustan más grandes

/ Que no me quepa en la boca” (vv. 11-12). Se alude al órgano sexual masculino y al sexo oral.

Además, el discurso es, como se acaba de mostrar, sexual al cantar sobre las relaciones sexuales,

lo que evidencian de nuevo los versos del 22 al 24: “Y en la cama te duro lo que él no dura /

Yo estoy activo 24/7 / Conmigo no hacen falta los juguetes”.

Los cantantes tienen el mismo sexo que los “yo” articulados. No se revela nada sobre su iden-

tidad, su éxito o el contexto. Bad Bunny dice solo sus seudónimos en el outro. Al contrario de

otros textos, aquí no hay influencias de sus orígenes, mejor dicho, no se utilizan ni localismos

ni vocablos en espanglish o inglés, etc.

En la letra hay dos versos con un doble sentido. Primero, cuando la protagonista delata que

prefiere los más grandes (v. 11) y, segundo, cuando el joven comenta que él “todavía [es] nuevo

de paquete” (v. 25). En ambos se refieren al órgano sexual masculino.

Los temas principales son los hombres y el sexo. Las breves partes del “yo” #2 versan sobre la

mujer y un poco sobre el amor, ya que él intenta conquistarla, pero estos son temas secundarios.

La acción podría desarrollarse en cualquier momento y en cualquier lugar.

En Mayores, la mujer no es oprimida ni cosificada ni discriminada. Se notan algunos prejuicios,

véase el subcapítulo 6.3.2.4.2. Incluso se abordan cuestiones de género porque ella desea a un

caballero de los de antes, lo que se detallará. No hay descripciones concretas de la joven por

parte del “yo” #2, por lo que no aparecen términos negativos o peyorativos. En cuanto a los

mayores, el “yo” #1 habla de ellos solamente de manera positiva.

78

6.3.2.3.2. La imagen del hombre

El joven dice de sí mismo que está siempre dispuesto a tener sexo e hipersexualiza la relación

con la mujer destacando únicamente el componente sexual. (Verso 2, pre-coro) Hay que men-

cionar que también a ella le importa mucho que el hombre sea un buen amante, con lo cual

cambia toda la situación.

Asimismo, el protagonista se compara con un mayor con el fin de conquistar a la dama. Entre

sus encantos y méritos figuran su capital y su aguante en la cama, visto que no se fatiga tan

rápido como un anciano. A pesar de tener solo 21 años, ya es rico y se comporta como un

caballero. Debido a ello, él se corresponde con el tipo de hombre que predomina en el reggae-

tón, que tiene “alto desempeño sexual [...], éxito y riqueza económica.”280 Aparte, los dos po-

drían tener aún mil aventuras porque el joven vivirá más tiempo. En efecto, él sería la mejor

opción. (Verso 2, pre-coro)

6.3.2.4. La representación de la mujer

6.3.2.4.1. Su apariencia física y su carácter

Mientras que hay muchas descripciones concretas del carácter de los mayores, no se encuentra

ninguna del “yo” #1, o sea, de la mujer, pero se puede deducir con quién quiere estar, sobre

todo, por las noches. Busca a alguien de la vieja escuela, que la corteje y que la trate como

dama. Su hombre ideal debería ser educado e inteligente, puesto que ella anhela escuchar poe-

sías por la noche. (Verso 1)

El componente sexual es esencial para ella. Su elegido debería ser un buen amante; es decir,

debería llamar la atención más por sus habilidades en la cama que por su carácter y su compor-

tamiento. (Verso 1, pre-coro) Esto desvela que le importa menos la belleza interna que el sexo.

No busca a nadie inexperto, sino a alguien con experiencia que pueda dar la talla. (Puente) Este

último aspecto señala que tiene un carácter fuerte y una actitud rebelde. También pone de re-

lieve que los mayores le vuelven loca. (Post-coro)

6.3.2.4.2. La subordinación y la objetivación de la mujer

Por su carácter es de suponer que la mujer no se deja subordinar fácilmente. Sabe exactamente

lo que quiere, qué tipo de hombre prefiere y qué espera de él. Por un lado, parece estar

280 Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la música, p. 27.

79

emancipada. Por otro lado, desea ser tratada como las mujeres de antes, que eran oprimidas por

sus maridos y tenían poca agencia, lo que se contradice.

El joven, el “yo” #2, se dirige a la protagonista, que equivale al “yo” #1 y al “tú” #2. Pese a

ello, parece que los dos no están en contacto directo. Tal vez ella ni lo conozca. Además, no

conversa con ningún hombre mayor en concreto. Como no hay ninguna relación amorosa o

sexual concreta a analizar, se pueden hacer solo suposiciones sobre la agencia de la mujer. Se

puede asumir que ella decide con quién acostarse y pasar el tiempo. Aparte, si el hombre no

cumple con sus expectativas, no queda con él. Estos aspectos sugieren que tiene agencia.

Ella se presenta a sí misma de una manera muy positiva. Para ella, no es nada grave tener una

relación amorosa o sexual con un mayor. En realidad, esta diferencia de edad podría provocar

polémica.

Se ha mencionado que en Mayores cambia la situación. Ya no es la mujer la que es un objeto

sexual, sino el hombre. Él está objetivado por ella, lo que queda demostrado por el hecho de

que importan menos sus hábitos y su carácter de caballero que ser un buen amante. Asimismo,

él debería hacer lo que ella exige, si no, lo deja.

Hay algunos prejuicios que son expresados por el “yo” #2. Primero, que las mujeres darían

mucha importancia al dinero, es decir, a lo material, y que el bienestar económico podría con-

vencerlas para estar con un hombre. Esto se evidencia en el verso 16 en el que el joven asegura

ser tan adinerado como un anciano. Segundo, que a la mujer le gustaría ser mimada por su

pareja o su amante. Lo muestran los versos 17 y 18, en los que el “yo” #2 promete llevarle el

desayuno a la cama. Tercero, que las mujeres serían unas abusadoras, lo que se ha tematizado

también en la parte teórica de esta tesis, dado que es una característica del género femenino en

el reggaetón. Esto se ve en el pre-coro, en el que el joven le propone a la protagonista que se

aproveche de un hombre mayor, pero que pase la vida con otro.

Como el “yo” #1 es la mujer de la que trata la letra, se puede decir que tiene mucha voz en el

discurso. No obstante, se desconoce si ella está en una posición superior o inferior al hombre,

ya que no hay informaciones sobre una relación amorosa o sexual concreta entre ella y el mayor

o con el joven. Quizá ella es la que manda y decide todo, bien sea en general, o en la cama.

Quizás están en la misma posición.

Becky G es la cantante principal en Mayores e interpreta, en total, 41 versos. En efecto, la

canción se encuentra en su álbum Mala Santa. Bad Bunny parece ser el intérprete secundario

porque canta solo el Verso 2, el pre-coro y el outro, que no son más de quince versos. Destaca

80

que es la mujer la que empieza a cantar, lo que señala un poco su emancipación en el mundo

musical y la mayor agencia en el reggaetón femenino.

6.3.2.5. La idea detrás de Mayores y el componente estético

La idea de Mayores podría ser que el amor no conoce fronteras. Se transmite el mensaje de que

una relación amorosa o sexual con alguien de mayor edad no es nada grave y puede tener sus

encantos aunque rompa con las normas. Pese a que el contenido es muy provocativo y polémico,

la reggaetonera lanzó esta canción, lo que refleja su emancipación. De tal modo, se difunde el

reggaetón femenino.

La dualidad entre los géneros está presente, pero a la inversa. Ella se encuentra en una posición

de superioridad y es la que da las órdenes, mientras que su amante es el que debe de obedecer.

Cabe mencionar que hay algunas contradicciones en la canción. Por un lado, la mujer quiere

estar emancipada; por otro lado, desea ser tratada como las esposas de antes, lo que va acom-

pañado de la subordinación.

Una imagen del hombre que se transmite es bastante tradicional, pues ella busca a un caballero

que le abra las puertas y le traiga flores. No obstante, este comportamiento no se corresponde

con la actualidad. La mujer parece estar sexualizada, pero, en realidad, no satisface al hombre.

Al contrario, ella quiere que un mayor, su objeto de deseo, la satisfaga. Ella es el sujeto con

agencia, él, en cambio, estaría objetivado. Además, él como individuo no importaría y sería

intercambiable. En este caso, ella es una abusadora, con lo que se empodera y se opone al dis-

curso patriarcal corriente.

La rima es siempre consonante: dama-cama (vv. 1-2), interesante-amante (vv. 5-6), boca-loca

(vv. 12-13) y mayores-señores (vv. 8-9). Hay unos paralelismos, por ejemplo, en el Verso 1

(“A mí me gusta que me traten como dama / […] / A mí me gusta que me digan poesía” (vv. 1-

3)), en el coro (vv. 9-10) y en el puente (“Yo no quiero un niño que no sepa nada / Yo prefiero

un tipo que me de la talla” (vv. 35-36)). Hay repeticiones de versos enteros y anáforas, como

en el Verso 2 y en el pre-coro, en los que se repite el pronombre personal yo al inicio de los

versos 16, 19, 23 y 25. De tal manera, el “yo” #2 cautiva la atención sobre sí mismo.

La canción parece muy pegadiza por los paralelismos y las repeticiones, especialmente de la

palabra mayores. Con la pregunta “¿Qué importan unos años de más?” (v. 7) el “yo” #1 se

dirige directamente al “tú” impersonal, que podría ser el auditorio, acaparando así su interés.

81

Por lo demás, no hay nada particular a nivel estilístico. Tampoco se emplean regionalismos o

términos propios del reggaetón.

En resumen, Mayores no tiene un gran valor estético, sino que es de calidad media. El léxico

es bastante pobre y hay una contradicción en cuanto a la emancipación del personaje femenino.

Sin embargo, partiendo desde su perspectiva, se discute tanto la dualidad entre los hombres y

las mujeres como la heteronormatividad. La parte interpretada por Bad Bunny parece más crea-

tiva y bien formada por diversas comparaciones entre el “yo” masculino y un anciano. Para

ejemplificar, un verso reseñable es “Yo todavía nuevo de paquete” (v. 25).

6.3.3. China – Anuel AA, Daddy Yankee, Karol G feat. Ozuna, J Balvin

China281 es una colaboración entre los reggaetoneros Anuel AA, Daddy Yankee, Karol G,

Ozuna y J Balvin. Fue lanzada en 2019, pertenece al estilo musical del reggaetón fusión y es

parte del álbum Emmanuel de Anuel AA.

El “yo” articulado #1, un hombre, conoce al “tú” #1, una mujer, en la discoteca. Se sienten

mutuamente atraídos y empiezan a bailar perreo. La esposa del hombre, el “tú” #2, lo llama,

pero él la ignora porque está con otra. Se olvida de ella y sigue divirtiéndose. (Coro) También

el “yo” #2, la mujer, tendría novio, lo que no es importante durante esa noche. (Verso 4) Los

dos protagonistas tienen una relación sexual y les son infieles a sus parejas. (Coro) Al final, no

pueden explicar por qué los engañaron y el hombre le echa toda la culpa a la mujer y al alcohol.

(Verso 3)

A primera vista, el título no tiene ningún sentido, incluso después de leer atentamente la letra,

tampoco lo tiene, por lo que se plantea la cuestión de qué tiene que ver China con el contenido.

Se ha preguntado a Anuel AA, el compositor y uno de los cantantes principales, por qué la

canción lleva este nombre. Él revela riéndose: “Eso no tiene ni sentido [...]”.282 Le vino a la

mente China porque el primer ritmo que tenían le recordaba a la música que se escucha ahí.283

281 Anuel AA / Daddy Yankee / Karol G feat. Ozuna / J Balvin: “China”, de: Emmanuel Gazmey Santiago / Ramón

Luis Ayala Rodríguez / Carolina Giraldo / Juan Carlos Ozuna Rosado / José Álvaro Osorio Balvín et al., del álbum:

Emmanuel, Sony Music Latin 2019. Descarga digital, streaming. 282 Brayan Go: “‘China’ Anuel AA explica porqué se llama así la canción y el significado del vídeo” (23.07.2019),

en: YouTube, minutos 0:20-0:22. 283 Cf. ibid., minutos 0:27-0:43.

82

6.3.3.1. La estructura enunciativa

En total, hay dos “yo” articulados, tres “tú” y otros personajes de los que se habla en tercera

persona del singular. El “yo” #1 tiene una relación sexual con el “tú” #1 y está en una relación

matrimonial con el “tú” #2. El “yo” #2, que es el “tú” #1, tiene una relación sexual con el “tú”

#3, que equivale al “yo” #1. Tanto la relación del “yo” #1 con el “tú” #2, la esposa, como del

“yo” #2 con su novio deberían de ser amorosas, pero esto no es seguro por la infidelidad. Como

se relata esta situación, se puede asignar la categoría A.3. al texto.

Todas las instancias enunciativas están marcadas directa e indirectamente. Hay una masculini-

zación directa del primer “yo” en el verso 53 por el término bichote. Se asume ya desde la intro

que se trata de un hombre, no solo porque lo llame su mujer, sino también por la hegemonía

heterosexual. El “yo” #2 está marcado indirectamente como femenino al hablar de su novio.

Además, lo revela la feminización del “tú” #1, visto que son el mismo personaje. El “tú” #1

está marcado directamente como mujer por los sustantivos mami (v. 4) y villana (v. 78) y por

el adjetivo única (v. 83). Si no fuera así, la frase “Creeping with the girl next door” (intro),

acciones tipo jugar con el pelo (v. 30) y descripciones de su booty (v. 30) pondrían de mani-

fiesto el sexo. Asimismo, el “yo” narra en el octavo verso sobre una “ella”, que es la misma

mujer. Se marca como femenino al “tú” #2 en el verso 34 mediante la palabra mujer. Hay una

masculinización indirecta del “tú” #3 en el momento en el que el “yo” #2 anuncia tener novio.

(v. 67) En general, se puede decir que la hegemonía heterosexual y el perreo no permitirían

interpretaciones alternativas. Se cree inmediatamente que son parejas “tradicionales”; en otras

palabras, uno se imagina automáticamente a un hombre y a una mujer. En resumen, se pueden

asignar las categorías M.1.y. + F.1.t. y F.2.y. + M.2.t. a la canción.

6.3.3.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

La interacción entre los “yo” articulados y los “tú”, a los que se dirigen, es central en China.

Sin embargo, casi no hay descripciones de las instancias enunciativas. Se encuentran algunas

del “tú” #1 cuando se habla de su mano (v. 29), su pelo (v. 30), su cuerpo (v. 31) y su culo (v.

56), que son partes del cuerpo concretas. No se utiliza la forma compuesta con el pronombre

posesivo.

El mundo interior del “yo” parece menos importante. Hay algunos procesos mentales, como “Y

de ella me olvidé (Mami) / Dios mío, perdóname / No sé por qué yo le fallé (Fallé; uah)” (vv.

4-6), pero no son esenciales para la trama. Importan mucho más las actividades materiales y

83

verbales del “yo”, por ejemplo, que perrea con la mujer, que liga con ella y que le es infiel a su

esposa.

Las acciones mentales, existenciales, materiales y verbales del “yo” están causadas por lo que

hace el “tú”, o bien, “ella”, que lo provoca (v. 29) y le baila (v. 15). Esto lo demuestran versos

como “Me metiste en tu juego y me dañaste” (v. 50). En otras palabras, el tipo de baile y la

atracción llevan a la relación sexual y a la infidelidad de los dos. Todo esto vale también para

el “yo” #2 y el “tú” #3, por lo cual la canción se diferencia bastante de las otras y del resultado

de Martínez Casas.

6.3.3.3. Las características

El contenido es bastante provocativo por el tema de la infidelidad. Además, el discurso es sexual

y un poco misógino. La mujer está oprimida y objetivada.

6.3.3.3.1. Los cantantes y la letra

En China colaboran cinco reggaetoneros, cuatro de ellos son hombres, una es una mujer. Mien-

tras que el “yo” #1 está interpretado por los cantantes masculinos, la parte del “yo” #2 está

cantada por Karol G; es decir, los intérpretes tienen el mismo sexo que los protagonistas. Daddy

Yankee y Ozuna mencionan sus seudónimos en la intro. J Balvin se presenta en el Verso 5 y

Karol G en el último coro a través de la expresión bebecita. Como la dice en todas sus canciones

actuales, la gente puede identificarla. Solo Anuel AA no utiliza su seudónimo.

Una frase de la intro está en inglés y se usan muchos vocablos de este idioma, sobre todo para

nombrar a la mujer: honey (intro), girl (intro) y baby (v. 2). Otros nombres que se emplean para

denominarla son mami (v. 4), bebé (v. 32), nena (v. 84) y villana (v. 78). Todos son positivos,

excepto el último, que parece bastante peyorativo. Aparte, aparecen unos términos propios del

reggaetón y regionalismos, que se explican en el capítulo sobre la estética.

6.3.3.3.2. El contenido

El tema principal de China es la infidelidad de los protagonistas, o sea, la relación entre los dos.

Como temas secundarios se pueden considerar la fiesta, el sexo y el perreo, que es importante

porque la atracción sexual entre el hombre y la mujer se desarrolla cuando los dos empiezan a

bailarlo.

84

Todo ocurre en una discoteca por la noche, pero se cuenta la historia al día siguiente, lo que

queda evidenciado por el tiempo verbal y el adverbio anoche (v. 69). El lugar revela algo sobre

la mujer. Allí, se lo pasa bien, piensa en la diversión y se olvida de todas las preocupaciones.

6.3.3.3.3. El hombre

El protagonista se corresponde con la típica imagen. Se trata de alguien que le es infiel a su

esposa, que tiene varias mujeres y que se define por su capital económico: “Me creo bichote

tirando lo’ peso’ (-so’)” (v. 53). Parece que se cree el mejor por tener mucho dinero y una

amante guapa que le baila. Asimismo, tiende a reducirla a su cuerpo y a hipersexualizar la

relación con ella.

Por un lado, lamenta haber engañado a su mujer e incluso pide perdón a Dios. (v. 5) Por otro

lado, se fue a la discoteca para divertirse en todos los sentidos: “Podía notar que ella tenía lo

que en la disco buscaba”. (v. 14) Está poniendo excusas por su comportamiento, por ejemplo,

cuando culpabiliza al médico de su problema con el alcohol. (vv. 26-28) Sin embargo, se per-

cibe la ironía.

6.3.3.4. La representación de la mujer

6.3.3.4.1. Su apariencia física y su carácter

El cuerpo de la mujer, o bien, todo su aspecto físico está en el centro del discurso y es esencial

para el desarrollo del argumento. Por ser muy atractivo y femenino, atrae la atención del hom-

bre, lo que lleva al perreo y, después, al sexo: “Baby, pon la mano en el suelo (Suelo) / Y juégate

con el pelo (El pelo) / Tu cuerpo es puro veneno (Veneno) / Bebé, tú me lleva’ al cielo (Baby;

¡duro!)”. (vv. 29-32) La comparación con el veneno hace suponer que su cuerpo es tan bello

que es peligroso por conducir a la infidelidad del hombre. La exclamación alude definitiva-

mente a la relación sexual. Incluso hay algunas descripciones del gran trasero de la mujer. (v.

80) Sus miradas parecen seductoras por el interés en el hombre; y lo provoca cuando baila para

él. (Verso 1)

Mientras que se describe concretamente el cuerpo, no se encuentra ninguna descripción directa

del carácter de la mujer. El “yo” #1 la llama villana (v. 78) y la considera mala por haber caído

en la tentación a causa de ella. Según él, todo es culpa del alcohol y de ella: “Un shot (Ey), dos

shot (Ey), empezó el problema / Porque el alcohol se metió en mi sistema (Prr) / Quien vaya

chotear ya lleva la querella / No me eche’ la culpa, cúlpenla a ella (¡Fuego!)” (vv. 57-60) Se

transmite la imagen de que la mujer es la mala y el hombre, al contrario, el inocente.

85

Como es deducible de la parte del “yo” articulado #2, la mujer está llena de energía y parece

ser traviesa. Una razón por la que se lía con el hombre en la discoteca es el alcohol, con el que

se suelta: “Y con un par de tragos, baby, me solté (Me solté)” (v. 63). No tiene ninguna expli-

cación para su comportamiento y por qué le fue infiel a su novio, pero admite que lo disfrutó

bastante. A diferencia del hombre, ella se arrepienta más, lo que señala la siguiente frase: “Sé

que fallé y que me perdone (Eh, eh) / Y si lo vuelvo a ver mañana (Ah) / Diré que no me conoce”

(vv. 71-73). En el caso de que los dos se encuentren otra vez, va a fingir que no se conocen. Él,

en cambio, no quiere olvidarla, sino que quiere verla de nuevo. (v. 51)

No hay descripciones concretas del carácter y de la apariencia física de la esposa del “yo” #1,

pero sí que se da alguna información sobre su conducta. Para ejemplificar, llama a su marido

cuando él está en la discoteca. Es posible que ella sea menos atractiva e interesante para él.

Además, lo satisface menos que su amante: [El hombre se dirige a la mujer de la discoteca]

“Ere’ la única que me llena (Leggo)” (v. 83). Un motivo podría ser que ya están casados desde

hace mucho tiempo y que, por eso, ella le parece aburrida y pesada. El hombre cuenta que

pelean de vez en cuando (Verso 2) y que se ha cansado ya. (v. 36) Con esto puede referirse o a

las peleas o a su esposa.

6.3.3.4.2. La subordinación y la objetivación de la mujer

El hombre describe a la mujer tanto positiva como negativamente. Por un lado, alaba que ella

lo lleve al cielo, por otro lado, la llama villana y le echa toda la culpa. De esto se puede deducir

que le encanta su cuerpo y su comportamiento, bien sea en la discoteca, o en la cama. No le

importan nada sus valores morales ni su belleza interna, lo que evidencia que la mujer es sim-

plemente un objeto sexual para él. Aun lo admite: “Que no se enamora, ella esta pa’l juego (Pa’l

juego, oh)” (v. 22). Ella no le sirve para la vida en pareja, sino que solo es un objeto que se usa

y después se tira.

Él pretende que ella baile para él (v. 15) y le enseña cómo moverse bien. Por mucho que esté

cosificada y subordinada, la mujer disfruta de la situación. A lo mejor quiere ser un objeto

sexual esa noche y le encanta ser tocada y mirada. Tampoco se sabe con seguridad si está en

una posición inferior al hombre, dado que le echa unas miradas y lo provoca, lo que señala que

sí tiene un poco de agencia. Lo insinúa el verso siguiente: “Yo me quiero ir pa’ casa, pero tú

no me dejas (Oh, oh, oh)” (v. 55). No obstante, esta frase podría ser solo una excusa o una

ironía.

La esposa del “yo” #1 se encuentra definitivamente en una posición inferior porque espera a su

marido en casa, mientras que él se divierte en la discoteca con otra. Aparte, él le cuelga el

86

teléfono, por lo que él es el que tiene la agencia. Lo mismo vale para el novio del “yo” #2, que

es la protagonista.

Se mencionan los típicos prejuicios en China, por ejemplo, que las mujeres serían más emotivas

que los hombres, como en el momento en el que el “yo” #1 advierte al “tú” #1 de no enamorarse.

(v. 22) La supuesta emotividad del género femenino se refleja de igual forma en el “tú” #2, que

corre tras a su marido.

6.3.3.5. El reggaetón femenino

Karol G interpreta el “yo” articulado #2. Revela que pasó la noche con el “yo” #1, es decir, con

el “tú” #3 y que la disfrutó. Sin embargo, parece como si se arrepintiera de tener novio. La

mujer tiene agencia y voz en el discurso, pero moderadamente.

Aunque Karol G es la intérprete principal, tiene menos presencia que los hombres. Ella no canta

ningún coro o post-coro, solo el Verso 4, que consta de doce versos. Es como si fuera una

cantante secundaria.

6.3.3.6. La idea detrás de China y el componente estético

No hay ningún sentido más profundo en China. El mensaje es que uno se lo pasa bien sin preo-

cuparse de las consecuencias. Se reconoce la dualidad de género a través de la relación del

personaje masculino con su esposa. Ella es la típica mujer tradicional de la que habla Angeles

Díaz, porque es emotiva y depende de su marido, como lo demuestra el hecho de que le va

detrás. La amante refleja la segunda imagen de la mujer, aquella sexualizada, con lo que se

presentan los dos tipos. El hombre es el que mira, sexualiza el cuerpo femenino y objetiva a la

mujer. Esto implica, además, que es intercambiable. Sin embargo, a ella le encantan sus miradas

y sus toques. Puede que quiera ser su objeto.

Hay varios aspectos que contribuyen positivamente a la estética de la letra, por ejemplo, la

mezcla de idiomas en la intro, en el que dos versos son en inglés: “Honey came in and she

caught me red-handed / Creeping with the girl next door” (intro). Después, se recurre a las

palabras inglesas delete (v. 76), booty (v. 79) y baby (v. 3).

Se encuentran tres hipérboles en China; primero, cuando el “yo” #1 dice que las nalgas del “tú”

#1 son una amenaza. (v. 56) Segundo, al describir el culo de la mujer como tan grande que

incluso una persona ciega lo puede ver y, tercero, al sostener que un santo sería infiel por ella:

87

“Ese booty que hasta un ciego puede ver / Y hasta el más santo quiere ser infiel” (v. 79-80).

Aparte de las hipérboles, hay muchas repeticiones de versos enteros y paralelismos, que hacen

que la canción sea pegadiza.

Algunos Versos muestran el talento y la creatividad de los cantantes, o sea, de los autores. El

Verso 2, interpretado por Anuel AA, se distingue por su ironía. Para detallar, el personaje mas-

culino le echa la culpa de su problema con él alcohol al médico: “Yo tengo un problema de

alcohol / Yo no sé por qué soy así (Así, así) / Pa' mí que el doctor estaba bebiendo / El día que

yo nací (Mami, mami)”. (vv. 25-28) Asimismo, el hombre compara el cuerpo de la mujer con

veneno. (v. 31)

El Verso 3, cantado por Daddy Yankee, brilla con unas frases creativas y bien formadas, como

“por 'tar ricota te doy pata' y queso” (v. 53), que quiere decir que el hombre le ofrece a la mujer

dinero y sexo.284 Aparte de esta metáfora, se emplean términos propios del reggaetón. Para

ejemplificar, el protagonista se cree un bichote, palabra que se usa “en Puerto Rico para referirse

a un narcotraficante de alta jerarquía o a quien tiene un puesto alto”285.

Karol G alude en su Verso a La Cenicienta: “Llegó la media noche (Noche) / Apena' empezaba

el toque (Toque) / Es que mi novio me esperaba (Ah, ah) / Antes que fueran las doce (Doce)”

(vv. 65-68). Esto significa que ha pasado una noche maravillosa con el hombre en la discoteca,

pero tiene que irse antes del último toque de campana para regresar con su novio; es decir, su

propio cuento de hadas termina a medianoche. El último Verso que destaca es el de J Balvin

porque contiene las hipérboles del ciego y del santo, que son al mismo tiempo paradojas.

Otro aspecto que contribuye a que China parezca bonita desde un punto de vista estético es que

colaboran cinco de los reggaetoneros más famosos de ese momento. Anuel AA, Daddy Yankee,

Ozuna y J Balvin, los cuatro cantantes masculinos, interpretan todos la parte del “yo” #1, lo que

crea variedad. Además, Karol G transmite los pensamientos del “yo” #2, de la mujer. De esta

manera, se conocen ambas opiniones y versiones de lo que pasó esa noche. Asimismo, tanto el

público masculino como el femenino se sienten aludidos. En general, le podría gustar también

a la gente por el buen humor que se transmite, si bien el tema es bastante provocativo.

La rima y su disposición en las estrofas son bastante irregulares. Para detallar, en el coro hay

una rima consonante y una asonante. En una mitad hay una rima cruzada. El Verso 1 es más

284 Cf. Enciclopedia Urbana [EnciclopediaUrb]: “China” (21.07.2019), tweet, en: Twitter. 285 Iraís M.: “Qué significa ‘bicho’ o ‘bichote’ en el reggaetón y el trap” (06.06.2020), en: Slang.

88

regular, visto que aparecen únicamente rimas consonantes y pareadas, por ejemplo, miraba-

buscaba (vv. 13-14) y bailara-bajara (vv. 15-16). En el Verso 4 y 5 hay unas libres.

Para resumir, China sobresale por su componente estético a pesar de la presencia de la dualidad

entre los géneros y de la heteronormatividad. Las razones de la valoración positiva son la mez-

cla de idiomas, el empleo de diversas figuras retóricas y palabras propias del reggaetón, y la

colaboración entre cinco reggaetoneros famosos y talentosos.

6.3.4. La Respuesta – Becky G, Maluma

La respuesta286, un sencillo de Becky G y Maluma, fue lanzado en 2019 y pertenece al reggae-

tón.

Una mujer, el “yo” #1, cuenta que el “tú” #1, un hombre, está interesado en ella y que, por eso,

la busca. Sin embargo, ella no lo necesita y no quiere enamorarse porque prefiere ser indepen-

diente y estar soltera. (Pre-coro) Nunca mantendría la casa, ni fregaría, ni plancharía, ni coci-

naría para él. Aparte, no dejaría que la encierren. (Coro)

El hombre, el “yo” #2, quiere a una mujer independiente y segura de sí misma, como es ella.

(Verso 2) La pretende conquistar, pero ella conoce sus intenciones y lo rechaza porque no está

interesada en el amor o en tener novio. (Verso 1 y 3) De hecho, su respuesta es siempre no.

(Post-coro) Pese a esto, él sigue insistiendo para conseguir al menos un besito. (Verso 4)

Cuando se lee el título, se quiere saber inmediatamente a qué pregunta da respuesta la letra. Al

inicio, es incierto quiénes son los interlocutores. Después, uno se entera de la situación. Ade-

más, el nombre de la canción delata que el personaje femenino tiene voz en el discurso y más

agencia.

6.3.4.1. La estructura enunciativa

En La Respuesta hay dos “yo” articulados y dos “tú”. Por la presentación de los dos puntos de

vista, se puede concluir que el “yo” #1 es el “tú” #2 y que el “yo” #2 equivale al “tú” #1. Como

los “yo” se dirigen a los “tú” para hablar de su relación común, se atribuye la categoría A.3. a

la canción.

286 Becky G / Maluma: “La Respuesta”, de: Rebecca Marie Gómez / Juan Luis Londoño Arias / Edgar Barrera, sin

álbum, Kemosabe / RCA / Sony Music Latin 2019. Descarga digital, streaming.

89

El “yo” #1 y el “tú” #1 se manifiestan ya en el primer verso a través del complemento indirecto

me y el pronombre personal en segunda persona del singular. El “yo” #2 y el “tú” #2 aparecen

por primera vez en el Verso 2. Todas las instancias enunciativas están marcadas directamente

en la letra. Hay una feminización del “yo” #1 en el cuarto verso por el adjetivo femenino suelta

y una masculinización del “tú” #2 por el sustantivo masculino tipo. En el verso 21, el “yo” #2

está marcado como hombre por el adjetivo claro. Mami (v. 21) marca al “tú” como mujer, de

ahí que se puedan asignar las categorías M.1.y. + F.1.t. y F.1.y. + M.1.t. al texto.

6.3.4.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

El sencillo carece de descripciones físicas de las instancias enunciativas. No se menciona más

que el bote (v. 52), una parte del cuerpo concreta, del “tú” #2. Por tanto, el método de Martínez

Casas no es aplicable en este caso.

El “yo” #1 habla solo indirectamente sobre su mundo interior expresando su opinión sobre el

“tú” #1. Esto vale de igual manera para el segundo “yo”, que se dirige al segundo “tú”, o sea,

al primer “yo”. La mayoría de las acciones son materiales y verbales. En el Verso 4 se encuentra

una que se sitúa en un plano mental, cuando el “yo” #2 revela que se vuelve loco.

Por un lado, el análisis muestra que las dos instancias son independientes entre sí. Cada uno

hace lo que quiere sin influir en los procesos mentales o materiales del otro. Por otro lado, todo

lo que hace el “tú” #1 provoca el rechazo del “yo” #1, en otras palabras, el “yo” #1 responde

con un no a todas las preguntas del “tú” #1, lo que sí es una reacción.

6.3.4.3. Las características

6.3.4.3.1. Los cantantes y la letra

Becky G interpreta la parte de la mujer, mientras que Maluma canta los versos del hombre. Un

detalle es que exclusivamente la cantante dice su nombre en la intro. El reggaetonero se presenta

antes de su Verso.

El origen de los cantantes no influye en la letra. Más concretamente, no se usan localismos ni

extranjerismos, excepto baby. Tampoco aparecen doble sentidos o metáforas. Esto significa que

los “yo” expresan todo muy claramente. El texto resalta por la carencia de términos negativos

o peyorativos para denominar a la mujer. En efecto, se recurre solamente a los típicos apodos

cariñosos mami y baby.

90

La Respuesta no es una canción típica de reggaetón, lo que se demuestra por el hecho de que el

lenguaje no es vulgar y el contenido no es ni pornográfico ni provocativo. El discurso casi no

es misógino o violento, pero sí un poco sexual. Otra particularidad es que la protagonista no

está oprimida. A pesar de lo cual, está cosificada por el hombre en el Verso 2 y 4.

6.3.4.3.2. El contenido

Los temas principales son la independencia y la emancipación de la mujer, lo que es particular.

Se puede considerar el sexo como tema secundario porque el protagonista querría una relación

sexual con la mujer. Es posible que la acción se desarrolle en el barrio o en la calle durante el

día, dado que se trata un tema cotidiano.

El hombre es un macho, si bien busca a una mujer independiente. Parece que su coche y sus

parejas son sus símbolos de estatus: “Haz tu’ cosa’ que yo lavo mi carro” (v. 22) y “Dejé a todas

[las otras mujeres] en la espera […]” (v. 53). Como hipersexualiza la relación con la mujer,

corresponde a la típica imagen del hombre en este género musical. Es muy probable que quiera

solo sexo con ella por decir lo siguiente: “Perdona baby si es que tanto yo te insisto / Pero es

que tienes un bote que me trae loco, loquito” (vv. 51-52). Se siente muy atraído por su cuerpo

femenino, o bien, por sus curvas. Es poco creíble que busque una relación amorosa con ella.

Aun admite que le importa mucho el componente sexual al explicar que no hay ningún “hombre

que no joda” (v. 27). Otra característica suya es que le concede agencia a la mujer, algo menos

frecuente. Según él, puede hacer lo que quiera. (v. 22)

6.3.4.4. La representación de la mujer

6.3.4.4.1. Su apariencia física y su carácter

Al hombre le encantan mucho las nalgas de la mujer, por lo que esta debería tener curvas y ser

atractiva. Por lo demás, no hay descripciones concretas de su aspecto físico. Es de suponer que

ella cuida de su apariencia y que le gusta ponerse guapa.

La mujer no quiere amores, mejor dicho, ninguna relación amorosa o sexual. Desea ser libre y

disfrutar de la soltería. Le gusta estar sin preocupaciones porque el amor y los hombres podrían

causar estrés y problemas. Pretende ser independiente en todos los sentidos, incluso económi-

camente: “Ando suelta, yo no necesito ni siquiera tu billetera (Yo tengo la mía) / Mucho menos

algún tipo como tú que me mantenga” (vv. 3-4). Ella tiene su propio dinero, lo que implica que

trabaja. Es todo lo contrario a las mujeres de antes gracias a su capacidad de ser autosuficiente.

91

No necesita a un hombre en su vida. Ella es una mujer moderna, emancipada e independiente

que no cumple con los roles femeninos tradicionales.

Viera Alcazar analizó las canciones de tres reggaetoneras españolas. También una de ellas canta

sobre “una mujer que no depende económicamente de otro, que deja en claro que su vida no se

limita al hogar, que trabaja, lo cual le da la posibilidad de obtener ciertas libertades de elección

sobre sí”287. La protagonista puede tener relaciones sexuales cada vez que siente la necesidad.288

El hombre pretende conquistarla y convencerla de que se quede con él. A pesar de lo cual, ella

aclara que él no la enamorará. Además, le dice sin rodeos: “Yo no necesito un hombre que me

joda” (v. 6). Ella expresa claramente lo que piensa. No aceptaría ser controlada, sino que pre-

fiere estar soltera. Especialmente en el coro se nota que ella sabe decir no, pues no duda en

informarle de que no será un ama de casa que atiende el hogar. Aunque no cumple con las

expectativas del hombre, tiene sus encantos, ya que sabría hacerle el amor en vez de cocinar.

Otra característica suya es que no es ingenua, visto que adivinó las intenciones del macho. Él

la quiere en su cama, pero ella lo rechaza. Este hecho muestra igualmente que no es una mujer

fácil. Del Verso 2, en el que habla el “yo” #2, resulta que tiene actitud: “Yo estoy buscando una

mujer independiente / Siempre quise alguien como tú-tú / Que tenga funda y que le sobre la

actitu’-tu’” (vv. 24-26). Se presume que ella impone siempre su voluntad, que tiene sus propias

opiniones y que no tarda en expresarlas.

6.3.4.4.2. La subordinación y la objetivación de la mujer

La mujer y el hombre no son más que conocidos. Él se siente muy atraído por ella y anhela una

relación sexual: [Ella:] “Hace tiempo me lo presentía / Que tú me querías / Y las intenciones

que tenías / Que porque mi cama estaba fría” (vv. 45-48). Como el verbo querer permite dos

interpretaciones, es incierto si él busca una relación amorosa.

El hombre no tiene poder sobre la mujer, puesto que ella lo rechaza completamente. De esto se

puede deducir que ella se encuentra en una posición superior. Otro aspecto que resalta es que

ella tiene más voz en el discurso y que no se calla. De hecho, responde con un no a cualquier

pregunta del “yo” masculino. Asimismo, destaca que no está oprimida. La razón es que simple-

mente no se deja oprimir por el hombre; es decir, no se subordina. Deja muy claro que no hará

nada para él, que este no la controlará y que no la encerrará. En cuanto a las otras damas, él

tiene más agencia por dejarlas esperar. (v. 53) Esto significa que están subordinadas por él.

287 Viera Alcazar: “Feminismo, juventud y reggaetón”, p. 51. 288 Cf. ibid.

92

Por muy feminista que la letra parezca, la protagonista está cosificada por el hombre y es un

objeto sexual. Esto se evidencia en la parte del “yo” #2, que explica que insiste en quedarse con

ella solamente porque sus nalgas le vuelven loco. (vv. 51-52) Le importa menos su carácter que

su cuerpo. Piensa en el sexo y la quiere en su cama.

6.3.4.5. El reggaetón femenino

Se presentan los roles tradicionales de las mujeres, que integran tareas como atender el hogar y

cuidar del marido. La protagonista habla de estos deberes, pero es todo lo contrario. Aparte, no

es sensible ni irracional, lo que sería típico. En este caso, el hombre parece ser más emotivo por

empeñarse tanto en conseguir una cita con ella e ir detrás de ella desde hace tiempo.

En La Respuesta se crea un espacio para la mujer en el que tiene agencia y voz. Esto se sabe

asimismo por la mayor presencia de Becky G, que canta dos Versos, la intro, los pre-coros, los

coros, los post-coros y el outro. Maluma, en cambio, canta solo el segundo y el cuarto Verso y

tres versos del outro. El reggaetonero está menos presente pese a ser también el intérprete prin-

cipal.

6.3.4.6. La idea detrás de La Respuesta y el componente estético

La idea de La Respuesta es que las mujeres deberían estar más emancipadas y ser independien-

tes de los hombres. Deberían dejar de obedecerles y atreverse a decir no. La protagonista no

quiere ninguna relación, sino disfrutar de su soltería y de su independencia.

Se presenta la imagen de la mujer tradicional, pero el personaje principal femenino es todo lo

contrario. No cumple con ninguna de las expectativas. Tampoco corresponde al segundo tipo,

según el cual, esta estaría sexualizada. En realidad, se crea una tercera imagen, la de una mujer

moderna y emancipada. Al enumerar todos los estereotipos, se muestran la masculinidad hege-

mónica predominante y lo que se espera del género femenino.

Tanto el hombre como la mujer son sujetos con agencia. En un cierto modo, se rompe con la

dualidad de género, no porque ella no esté subordinada, sino porque él busca exactamente a

alguien que sea independiente. El hombre es el que mira y desea, pero, por decirlo así, ella no

se deja mirar. Esta colaboración discute las ideas patriarcales presentando la imagen de una

mujer moderna que se opone.

93

En el sencillo no abundan las figuras retóricas. Solo aparece un clímax en el coro cuando el

“yo” enumera las tareas que no va a completar: “Yo no te lavo los trastes / Tampoco plancho

tu ropa / … / Tampoco sé cocinarte” (vv. 10-13). La situación se empeora siempre más para el

hombre.

El segundo recurso estilístico usado es la repetición que contribuye a que la canción parezca

más pegadiza. No es definitivamente la palabra más repetida. Puede ser que los cantantes tu-

vieran por objeto animar a las mujeres a que no se callen y a que digan que no. Recurriendo a

esta figura retórica, los versos “La respuesta a tu pregunta es no / Que no, que no, que no y no”

(vv. 17-18) quedan grabados inmediatamente en la memoria. Además, repitiendo la última sí-

laba de los versos “Siempre quise alguien como tú-tú / Que tenga funda y que le sobre la actitu'-

tu’” (vv. 25-26), se pone el “tú” femenino en el centro de la atención.

Hay varios tipos de rima en las estrofas. El Verso 1 consta de rimas pareadas consonantes y

asonantes (preguntando – buscando, billetera – mantenga), el pre-coro de rimas cruzadas con-

sonantes y asonantes (enamoras – controlas, joda – sola) y el coro de rimas libres. Esto señala

que la rima es muy irregular.

La Respuesta brilla con su contenido, es decir, con el tema tratado. Puede ser considerada bella

desde el punto de vista estético por la creación de una tercera imagen de la mujer, de una que

está emancipada y es independiente. En general, es muy raro cantar sobre la emancipación.

Aparte, se rompe con la típica dualidad y se denuncia la hegemonía masculina. La popularidad

de la canción, especialmente entre el público femenino, podría ser a causa de esto. Otra razón

podría ser la colaboración entre Becky G y Maluma, visto que los dos son bastante famosos y

populares. Según una encuesta realizada por Mejía, “Maluma es el mayor referente del género

urbano reggaetón.”289 A pesar de todos estos aspectos positivos, cabe mencionar que el estilo

no es peculiar. El léxico parece pobre por la falta de localismos, extranjerismos y términos

propios de este género. Asimismo, no se usan figuras retóricas especiales. Sin embargo, los

aspectos positivos prevalecen.

289 Cf. Mejía Benavides: Análisis comunicacional en la construcción de estereotipos del contenido de las letras

del género musical reggaetón, p. 13.

94

6.3.5. Yo Perreo Sola – Bad Bunny feat. Nesi

Yo Perreo Sola290 es un sencillo del cantante puertorriqueño Bad Bunny y forma parte de su

álbum YHLQMDLG, que significa ‘Yo hago lo que me da la gana’291. Fue publicada en marzo

de 2020 y pertenece al reggaetón. No hay ninguna influencia de otros estilos musicales. Como

intérprete secundaria se contrató a Nesi, que también es de Puerto Rico.

El “yo” articulado #1, una joven, rechaza al “tú” #1, un chico, porque fue ignorada por él antes.

Entonces la situación cambia. En efecto, ella ya no muestra ningún interés en él y ya no le hace

caso. (Refrán, coro) El “yo” #2 cuenta que el “yo” #1 perrea solo, pues no necesita pareja.

El título sintetiza con solamente tres palabras todo el argumento. Un “yo” femenino baila perreo

sola. No obstante, se desconoce la causa de la falta de pareja. Además, se insinúan la emanci-

pación y el carácter fuerte de la mujer.

6.3.5.1. La estructura enunciativa

Aparecen dos “yo” articulados y tres “tú”. Todas las instancias están marcadas directa o indi-

rectamente. El primer “yo” se presenta en el primer verso por el complemento directo y está

marcado como femenino por el adjetivo sola (v. 10). Hay una masculinización indirecta del

primer “tú”, a quien el “yo” se dirige al inicio del refrán, por el contexto, dado que el perreo

suele ser un baile entre un hombre y una mujer. El sexo también se revela por la masculinización

del “yo” #2, que es el mismo personaje. Esta instancia está marcada directamente como hombre

por el sustantivo papi (v. 43). Se manifiesta por primera vez en el Verso 1, donde se dirige al

segundo “tú”, que está marcado indirectamente como masculino. La mujer, el “yo” #1, es he-

terosexual, por eso parece que el hombre, el “yo” #2, da un consejo a un amigo o a un conocido.

En el puente dirige la palabra a un tercer “tú”, que equivale al “yo” #1. Hay una feminización

directa por medio del nombre mami (v. 56). Asimismo, el hombre habla durante toda la canción

sobre “ella”, que es la protagonista. Por lo tanto, la letra pertenece a las categorías F.1.y. +

M.2.t., M.1.y. + M.2.t., y M.1.y. + F.1.t.

Puesto que aparecen cinco instancias enunciativas, se pueden asignar tres categorías al texto.

Primero, A.3. porque el “yo” #1 se dirige al “tú” #1 para hablar de su relación común. Segundo,

290 Bad Bunny feat. Nesi: “Yo perreo sola”, de: Benito Antonio Martínez Ocasio et al., del álbum: YHLQMDLG,

Rimas Music 2020. Descarga digital, streaming. 291 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “YHLQMDLG” (06.12.2020), en: Wikipedia, La enciclopedia libre.

95

la categoría A.4., ya que el “yo” #2 le relata al “tú” #2 algo que no lo concierne directamente.

Tercero, de nuevo A.3. cuando el “yo” #2 conversa con el “tú” #3 sobre sí mismos.

6.3.5.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

No se puede implementar el método de Martínez Casas. La razón podría ser que los “yo” feme-

ninos no tienden a describir de igual manera a los “tú” masculinos. Aunque no se describen las

instancias enunciativas ni se habla mucho sobre el mundo interior de los “yo”, se pueden ana-

lizar las acciones, que son sobre todo materiales y verbales.

El “tú” #1 rechaza al “yo” #1, por lo que este comienza a perrear solo. El segundo “tú” no está

involucrado, pero debería tener interés en la mujer, por lo cual el “yo” #2 le informa sobre ella.

El “tú” #3 parece ser bastante inactivo, si bien en realidad no lo es. Como equivale al “yo” #1

y a “ella”, realiza todo el tiempo acciones materiales y verbales que influyen al “yo” #2. La

mujer baila perreo sola y se monta su propia fiesta. Esto hace que el “yo” #2 ya no la rechace,

que esté más interesado y se sienta atraído. Incluso niega haberla ignorado.

6.3.5.3. Las características

6.3.5.3.1. Los cantantes y la letra

Nesi interpreta la parte del “yo” femenino y Bad Bunny la del “yo” masculino. Hay alguna

información sobre la identidad y el éxito de los reggaetoneros. Los dos son de Puerto Rico, lo

que se nota por el localismo pichar, que significa “ignorar a alguien”292. Además, se alude a la

fama y la popularidad de Bad Bunny: “No cree en amor desde ‘Amorfoda’ (No) / El DJ la pone

y se las sabe todas” (vv. 24-25). Amorfoda es un sencillo suyo bastante conocido y popular que

seguramente ponen en las discotecas. Otro detalle reseñable es la falta de la intro y del outro y,

en consecuencia, de las presentaciones de los cantantes y del sello discográfico.

El habla es vulgar. Lo prueban el verso “Se trepa en la mesa y que se jodan (Wuh)” (v. 26) y el

verbo pichar, si se tiene en cuenta su otro significado, que es “tener relaciones sexuales, pero

de una forma vulgar”293.

292 Anónimo: “pichar” (01.06.2016), en: Diccionario libre, en línea. 293 iZam b: “Pichar” (2014), en: Diccionario popular, en línea.

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El argumento es un poco pornográfico y provocativo por la imitación del acto sexual. Unas

exclamaciones, como “Papi, sí; yes yes” (v. 43), y alusiones al sexo hacen que el discurso pa-

rezca sexual. Por lo demás, no hay actos de misoginia, violencia o discriminación.

La letra destaca más por el contenido que por el vocabulario o el lenguaje. Aparte del localismo

puertorriqueño pichar, se recurre solamente a un anglicismo, hobby. No aparecen influencias

de otras lenguas. Los sustantivos para denominar a la mujer son bastante positivos, excepto

malcriada (v. 18) y diabla (v. 40), que son negativos y peyorativos. Nena (v. 20) es bastante

neutral y mami es un apodo cariñoso corriente (v. 56).

6.3.5.3.2. El contenido

Ya el título indica que el perreo es central para la trama, que se desarrolla en la discoteca de

noche. El tema secundario es la emancipación. La protagonista está perreando sola, pero des-

pués puede ser que lo baile con el chico. Ella lo decidirá más tarde; es decir, ella es indepen-

diente y tiene más agencia que él.

No se sabe casi nada sobre el personaje masculino, únicamente que primero rechaza a la joven

y no quiere danzar con ella. Probablemente es un macho típico, que tiene varias mujeres, que

son su símbolo de estatus. En sus versos narra solo algo sobre el comportamiento de la prota-

gonista, pero nada sobre su relación común.

6.3.5.4. La representación de la mujer

6.3.5.4.1. Su apariencia física y su carácter

La chica, que tiene más de 20 años (v. 21), debería ser bastante atractiva porque tanto el “yo”

#2 como el “tú” #2 están interesados en ella. Además, “Los nene’ y las nena’ quieren con ella”

(v. 20), lo que permite varias interpretaciones. O quieren hacer fiesta o bailar o tener una rela-

ción sexual con ella.

Se arregla y se maquilla antes de ir a la discoteca, lo que señala que cuida su apariencia. Como

se pone una minifalda esa noche, es de presumir que se viste sexy para salir. Aparte, lleva una

bolsa de Louis Vuitton, por lo cual puede ser que tenga bastante dinero o porque trabaja o

porque es de una familia rica, a no ser que se trate de una falsificación. Por lo demás, no hay

otras descripciones concretas de su cuerpo por parte del hombre. Tampoco este está erotizado,

como suele ser en el reggaetón.

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De la letra se puede deducir mucho sobre el carácter de la joven. El hecho de que no necesita a

ningún hombre para perrear en la discoteca demuestra que está emancipada y es independiente.

Según el “yo” #2, “a los hombres los tiene de hobby” (v. 17), lo que significa que no busca

novio, sino amantes. También los versos “Ey, del amor e’ una incrédula (¡Wuh!) / Ella está

soltera antes de que se pusiera de moda (Ey) / No cree en amor desde ‘Amorfoda’ (No)” (vv.

22-24) señalan que no quiere enamorarse y que, en general, no cree en el amor. Al contrario,

prefiere quedarse sola y disfrutar de la soltería. Asimismo, está considerada “dura como Natti”

(v. 44), puesto que tiene actitud y no es una mujer fácil.

Le gusta salir con sus amigas, danzar, fumar cigarros y beber alcohol. La fiesta no comienza

hasta que ella llegue al club: “La disco se prende cuando ella llegue (¡Wuh!)” (v. 16). Parece

ser bastante extrovertida, dado que baila sobre la mesa. No es ni reservada ni tímida, incluso si

se trata de hombres. Este último aspecto se desvela sobre todo en el puente: “Y me dice ‘papi’

(Papi, sí, yes, yes)” (v. 43).

El hombre la llama malcriada y una diabla. (v. 18, v. 40; Verso 1 y 2) Según él, no sabe com-

portarse de noche (v. 49, puente), por lo que es de imaginar que es una chica buena de día, que

estudia, trabaja duro y ayuda mucho en casa. Cada vez que va de rumba, no es una chica

inocente, porque se emborracha y se vuelve loca. (Puente) Conoce de memoria todas las can-

ciones del reggaetón que ponen en el club; es decir, las escucha a menudo.

6.3.5.4.2. La subordinación y la objetivación de la mujer

En cuanto a la relación entre los dos jóvenes, es de suponer que no son más que conocidos.

Antes, él la pichaba, o sea, la ignoraba y no quería nada con ella. No se sabe exactamente a qué

se refiere el verbo querer; o no quería una relación con ella o simplemente no tenía ganas de

bailar o de fiesta.

Al principio, él se encuentra en una posición superior al ignorarla. Después, ella obtiene más

agencia al rechazarlo. Se evidencia la independencia de la joven en el momento en el que decide

perrear sola, sin pareja. En efecto, no depende del chico si ella se divierte esa noche o no. No

permite que alguien tenga el poder sobre ella y no se deja subordinar.

El hombre no oprime a la mujer ni la usa como símbolo de estatus ni la convierte en un objeto

sexual. Sin embargo, hay que mencionar que a veces no la describe de modo positivo, ya que

recurre a las expresiones malcriada y diabla.

En Yo Perreo Sola, en la que la protagonista tiene agencia y voz a través de las partes del “yo”

#1, se crea un espacio para las mujeres. No solo Nesi, que es la intérprete secundaria y canta

98

los refranes, los coros y unas palabras del puente, sino también el reggaetonero masculino, Bad

Bunny, contribuye a esto, lo que parece bastante particular.

6.3.5.5. La idea detrás de Yo perreo sola y el componente estético

En esta canción se representa de nuevo a una mujer emancipada y moderna, no a aquella tradi-

cional. Ella deviene un sujeto con agencia y asciende a una posición superior con su decisión

de perrear sola e ignorar al hombre. Se deja mirar por él, pero no le ofrece su cuerpo, del que

dispone ella de manera exclusiva. El sentido más profundo de la letra es la emancipación feme-

nina. Yo perreo sola podría gustarle al público femenino por el mensaje de que los hombres no

son necesarios para divertirse. El verso “Ella está soltera antes que se pusiera de moda (Ey)”

(v. 23) significa que hoy en día es menos raro que la mujer no busque pareja porque prefiere

estar soltera y ser independiente. En el sitio web de Genius se confirma que “tiene como tema

central el empoderamiento femenino, que en esta situación busca romper con la creencia de que

las mujeres dependen de un hombre [...], dejando a un lado la masculinidad tóxica y dejando en

claro que ellas pueden tomar total control de sus acciones [...]”294.

La rima en esta letra es bastante irregular, como en las otras ya analizadas. El refrán consta de

una rima cruzada, consonante y asonante, el Verso 1 de una pareada y consonante (pegue –

llegue, hobby – Nairobi, botella – ella, etc.), el coro de una continua y consonante, dado que se

repite el adverbio sola, el Verso 2 de una rima continua y el puente de una pareada, consonante

y asonante.

El texto resalta por diversas referencias a algo presumiblemente conocido por los oyentes. En

el Verso 1, se hace una comparación con Nairobi (“Una malcriá’ como Nairobi (Jaja)” (v. 18)),

un personaje de La casa de papel, una serie de televisión. Después, el “yo” #2 se refiere a

Amorfoda (v. 24), otro sencillo de Bad Bunny. Además, se compara a la joven con la reggaeto-

nera Natti Natasha. (v. 44)

En resumen, Yo perreo solo puede ser considerada bella estéticamente por el mensaje transmi-

tido y la falta de la dualidad recíproca. El personaje femenino corresponde al tipo emancipado,

con lo que se rompe con las imágenes corrientes. Asimismo, las referencias a algo conocido por

el público favorecen la valoración positiva de la estética, especialmente entre los jóvenes. Aun-

que el texto resalta por el tema y su modernidad, es pobre en cuanto al léxico porque cuenta

294 Contribuidor de Genius: “Yo perreo sola. About” (s.a.), en: Genius.

99

con solo un localismo. Parece incluso un poco aburrido a causa de las numerosas repeticiones,

por mucho que estas faciliten la memorización de la idea tras la canción.

En general, sorprende que Bad Bunny haya escrito esta letra feminista sobre la emancipación

porque muchos sencillos suyos pertenecen al trap, cuyos textos son todavía más vulgares, mi-

sóginos y discriminantes que los del reggaetón.295 Esto seguramente contribuyó al éxito inme-

diato de Yo Perreo Sola. Efectivamente, casi todas las producciones suyas son un éxito, como

confirma la siguiente cita: “Los artistas que se han vuelto los referentes del género son Ozuna,

Anuel y Bad Bunny. Destacando el último sobretodo ya que debido a su gran fama y en un

corto periodo de tiempo, cada canción que lanza se vuelve un éxito.”296

Para Rivero Pérez, “Bad Bunny se ha convertido en un fenómeno mundial para este cambio

dado su posicionamiento feminista a través de sus canciones [...].”297 No obstante, ella lamenta

que se transmitan este mensaje y esta imagen de la mujer desde una voz masculina.298 De hecho,

resulta discutible si la canción habría sido igualmente exitosa si hubiera sido cantada por una

reggaetonera. Sin embargo, “se volvió un himno femenino en la lucha contra el machismo y el

patriarcado, fragmentos de la letra fueron protagonistas de letreros y pancartas en varias movi-

lizaciones llevadas a cabo en el 2020 [...]”299.

6.3.6. El resultado del análisis de las colaboraciones entre reggaetoneros y reggae-

toneras

6.3.6.1. Las letras y su contenido

La mayoría de las colaboraciones carece de particularidades en el léxico y de figuras retóricas.

En cada una hay palabras en inglés, pero pocos localismos. China se distingue de las otras por

el empleo de términos específicos del reggaetón, metáforas, hipérboles, etc. En todas se habla

positivamente de las mujeres recurriendo a los apelativos cariñosos más comunes. No obstante,

algunos sustantivos y adjetivos son peyorativos o pueden ser interpretados como negativos, por

ejemplo, salvaje, villana, malcriada y diabla.

295 Cf. Marcos González Díaz: “Cómo diferenciar el reggaetón del trap, el polémico género musical que arrasa en

medio mundo” (13.08.2018), en: BBC Mundo. 296 Martinez Barahona / Lopez Elvir / Ayestas Umaña: Análisis del trap en la mujer, p. 24. 297 Thais Rivero Pérez: Filosofía y Reggaetón: una perspectiva interseccional, tesis de máster, Filosofía, San Cris-

tóbal de La Laguna: Universidad de La Laguna 2020, p. 45. 298 Cf. ibid., p. 46. 299 Contribuidor de Genius: “Yo perreo sola. About”.

100

Hay menos descripciones de las instancias enunciativas, por lo que, en consecuencia, hay me-

nos semejanzas con el análisis de Martínez Casas. Aparte, se realizan más acciones materiales

y verbales y se tematiza menos el mundo interior del “yo” articulado. Meramente, el hecho de

que las interacciones del “tú” influyen en los pensamientos y en el comportamiento del “yo”

sigue siendo cierto.

El contenido es menos pornográfico, provocativo, misógino y violento en el caso de las cola-

boraciones entre cantantes hombres y mujeres. A pesar de esto, el discurso es sexual por los

temas tratados, dado que se canta mucho sobre el amor, el mal de amores, la infidelidad y las

relaciones sexuales. El habla puede ser vulgar y la mujer sigue estando oprimida y reducida a

su cuerpo.

En tres de las cinco colaboraciones el hombre es un macho, con lo que se corresponde con la

imagen típica. Tiende a hipersexualizar la relación con la mujer y está siempre dispuesto a

satisfacerla. Asimismo, no le importa su carácter, sino su aspecto físico, puesto que la usa como

símbolo de estatus. En un texto no se revela mucho sobre el personaje masculino. En Criminal,

el protagonista sufre mal de amores, por eso está triste y desesperado, con lo que se presenta

una imagen atípica.

6.3.6.2. La representación de la mujer

La mujer es siempre muy bonita y atractiva. Se ponen de relieve especialmente sus nalgas gran-

des y sus miradas seductoras. Con estas cualidades consigue seducir a un hombre. Éste habla

solo negativamente de una mujer siempre que cae en la tentación por culpa de ella, o sea, cuando

engaña a su esposa con ella. En estos casos, sería una diabla o una villana. De hecho, la culpa

siempre es de la mujer. El hombre, en cambio, es inocente y no puede resistirse.

Las protagonistas de Mayores, La respuesta y Yo perreo sola están emancipadas y son inde-

pendientes. No quieren enamorarse, sino disfrutar de la soltería, lo que implica tener relaciones

sexuales cuando y con quien quieran. Esto no significa que son mujeres fáciles, sino que pueden

decidir todo libremente. El “yo” articulado femenino de Mayores admite que le importa mucho

el componente sexual y que su amante tenga buenas habilidades en la cama. Las mujeres suelen

ser descritas como buenas de día, pero malas de noche.

Otro aspecto reseñable es que la mujer tiene mucha agencia y voz en el discurso en cuatro de

las cinco canciones. Se encuentra en una posición superior o al menos igual que el hombre. La

razón de este cambio es que son colaboraciones entre reggaetoneras y reggaetoneros.

101

Especialmente en La Respuesta, la mujer no se deja subordinar, rechazando totalmente a su

pretendiente. Él no tiene ningún poder sobre ella. Tampoco el personaje femenino de Yo perreo

sola se deja oprimir. Se nota bien la emancipación de las mujeres en las letras e incluso en la

realidad. Solo en China, en la que colaboran cuatro hombres cantantes y una reggaetonera, el

“tú” femenino aún tiene poca agencia y está en una posición inferior. Está subordinado y es

considerado como un objeto sexual por el “yo” marcado como masculino. Según Angeles Díaz,

“es común encontrar mensajes que hagan alusión a una sexualidad desenfrenada y a la mujer

como un objeto de deseo, un objeto que provoca, estimula y sacia los deseos sexuales del hom-

bre.”300 Esto no conlleva que a ella no le encanta ser deseada y mirada por él.

Los siguientes análisis dan una nueva perspectiva a la representación de la mujer, a su objeti-

vación y su subordinación. Se descubre el punto de vista femenino, con lo que hay descripciones

diversas de las instancias enunciativas. Además, uno se puede formar una idea del reggaetón

femenino a través de las canciones de las reggaetoneras.

6.4. El análisis de las canciones de las reggaetoneras

6.4.1. Sin Pijama – Becky G, Natti Natasha

Becky G y Natti Natasha lanzaron Sin Pijama301 en el año 2018. Este sencillo es parte del álbum

Mala Santa de la primera cantante y puede ser asignado al reggaetón.

El “yo” articulado, una mujer, y el “tú”, un hombre, van a casa y se quedan en la cama toda la

noche sin pijama porque tienen una relación sexual. (Coro) En las horas en las que no están

juntos, hacen videollamadas y se mandan mensajes sexuales y fotos desnudos para excitarse el

uno al otro. (Verso 1) La mujer sostiene que normalmente es una dama, pero en la cama es una

perra. Aparte, admite que fuman marihuana. (Verso 2)

Se relaciona este título inmediatamente con el cuerpo e incluso con la desnudez, dado que alude

al componente sexual o erótico de la canción, en la que el “yo” femenino pasa una noche con

el “tú”. Por supuesto, no lleva pijama, solo la ropa interior o nada. En comparación con la

canción anterior, no se sabe nada de la agencia del personaje principal.

300 Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la música, p. 17. 301 Becky G / Natti Natasha: “Sin Pijama”, de: Rebecca Marie Gómez et al., del álbum: Mala Santa, Sony Music

Latin 2018. Descarga digital, streaming.

102

6.4.1.1. La estructura enunciativa

El “yo” articulado se manifiesta por primera vez en la intro a través del pronombre personal en

primera persona del singular. Se dirige a un “tú” y le cuenta algo sobre su relación sexual, por

lo que la canción pertenece a la categoría A.3. El “yo” habla, también, de una tercera persona,

que es equiparable al “tú”.

Las dos instancias enunciativas están marcadas de manera directa. Hay una feminización del

“yo” por el posesivo tuya (v. 38) y por el sustantivo dama (v. 40). El “tú” está marcado como

masculino por el participio plantado (v. 2). La tercera persona es un hombre, lo que evidencian

el adjetivo solo (intro) y la masculinización del “tú”. En resumen, la letra se asocia a la categoría

F.1.y. + M.1.t. Una interpretación alternativa resulta improbable por la hegemonía heterosexual.

6.4.1.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

El método de Martínez Casas no es aplicable a este texto porque hay pocas descripciones de las

instancias. Asimismo, no se usa la forma típica compuesta del posesivo correspondiente y una

parte del cuerpo abstracta para el “yo” y una concreta para el “tú”. Se mencionan solamente la

sazón (v. 44) y el calor del “yo”, y el dolor del “tú” (intro).

Si se analizan las interacciones entre los dos, se ve que no se describe el mundo interior del

“yo”. Sus acciones son más materiales, ya que satisface al “tú”, no lo deja plantado, lo visita,

etc. Se sabe un poco más de los sentimientos del “tú”, por ejemplo, que busca el calor del “yo”

y un remedio para su dolor, y que se excita. No obstante, el resto de sus acciones son igualmente

materiales y verbales, visto que manda fotos suyas desnudo al “yo”, lo llama y lo invita para su

casa, o bien, en su cama. (Coro, Verso 1)

Hay muchas actividades que el “yo” y el “tú” realizan juntos; es decir, provocan recíprocamente

reacciones. Se calientan, tienen sexo y se drogan.

6.4.1.3. Las características

6.4.1.3.1. Las cantantes y la letra

Sin Pijama contiene unas características típicas del reggaetón. El lenguaje es un poco vulgar

cuando la mujer dice hacérselo al “tú” (intro) y le ordena “Choca to’ eso con mi bon-bon-bon-

bon-bon-bon” (v. 45). Se ve que el discurso es bastante sexual, lo que se insinúa en el título.

Desde el principio hasta el final se habla continuamente de sexo, no solo directa, sino también

103

indirectamente. Para ejemplificar, no dice explícitamente que tienen sexo duro, sino que des-

truyen la cama. (v. 16) Relata que en la cama ya no se comporta como una dama; y, después, le

ordena al hombre venirse. (Verso 2, puente) El contenido puede juzgarse como bastante provo-

cativo por hablar de sexo y de drogas, lo que es otra característica. La letra se distingue de otras

porque no es violenta ni misógina. La razón es que el “yo” es una mujer.

Como aparece un solo “yo” articulado, las cantantes, Becky G y Natti Natasha, se alternan al

interpretar esta parte. Las dos dicen sus nombres en el outro, con lo que se presentan casi al

final.

El texto carece de localismos. Hay algunos vocablos en inglés: romantic (v. 39), automatic (v.

39), gyal (v. 41) y call (v. 50). La razón podría ser el origen de Becky G y Natti Natasha, los

EE. UU. y la República Dominicana. Además, se utilizan algunas metáforas, que se explican

más detalladamente en la parte sobre el componente estético.

Los términos utilizados para denominar a la mujer son sobre todo positivos, puesto que ella se

describe a sí misma como dama y gyal (v. 41), pero también como perra (Verso 2). Si esto

último lo hubiera dicho un hombre, sería negativo y peyorativo; ella, en cambio, lo emplea de

una manera positiva.

6.4.1.3.2. El contenido y el personaje masculino

El argumento es la relación sexual entre los dos y, en general, su encuentro. Como tema secun-

dario se podrían considerar las drogas. Es posible que, al inicio, los protagonistas estén en sus

habitaciones. (Intro) Después, la acción se desarrolla en la casa, más concretamente, en la cama

del hombre. (Coro) La conversación entre los dos puede ocurrir de día o por la tarde. Se en-

cuentran seguramente por la noche y, después, están juntos hasta la mañana. (Puente, v. 38)

La imagen del hombre que se presenta en Sin Pijama se diferencia de las otras. Busca la cercanía

de la mujer y no se siente bien cada vez que ella no está a su lado. (Intro) Siente dolor y ella es

el remedio; o sea, podría curarlo. Pues, él parece ser más emotivo: [Ella:] “Si no hay teatro deja

el drama […]” (v. 35). Es como si dependiera de ella. Sin embargo, parece que le importa solo

el sexo y no su carácter. No se puede averiguar cómo la trata, si es su símbolo de estatus o su

objeto sexual.

104

6.4.1.4. La representación de la mujer

6.4.1.4.1. Su apariencia física y su carácter

Visto que el “yo” articulado es la mujer, no hay descripciones directas de su cuerpo. Hablando

de su calor, indica que está excitada. No lleva pijama, lo que significa que está desnuda o que

sólo lleva la ropa interior. La excitación del hombre alude a que la mujer debería ser muy atrac-

tiva.

Ella parece estar segura de sí misma por decir “Nadie te lo hace mejor que yo […]” (intro).

Tiene sus encantos y sabe lo que quiere. Se siente atraída y desea tener por lo menos una rela-

ción sexual con él. (v. 4)

Normalmente, es una dama, que es buena y se comporta. En la cama, en cambio, es mala y una

perra, lo que implica un comportamiento salvaje y lujuria. Neira Marimón y Carazo Angulo

confirman que: “[...] la referencia a algún animal salvaje [sirve] para identificar y crear una

imagen de mujer sedienta de sexo, y dispuesta siempre a satisfacer los deseos sexuales del

hombre.”302

6.4.1.4.2. La subordinación y la objetivación de la mujer

Ya se ha mencionado que el hombre y la mujer tienen una relación sexual. Por más que ella lo

llama amor, se puede descartar la posibilidad de que tengan una relación amorosa porque, pri-

mero, no viven juntos, y, segundo, sus encuentros dependen de las llamadas del hombre. Se

puede deducir de esta relación que ella no busca novio ni le interesa enamorarse en ese mo-

mento. Parece que los dos quieren tener solamente sexo.

Se desconoce si ella tiene agencia sexual. Por un lado, puede ser que sí por su seguridad en sí

misma (intro) y por su dominancia: “Choca to’ eso con mi bon-bon-bon-bon-bon / Espero tu

call, vente dame gol” (vv. 49-50). Por otro lado, espera la llamada del hombre y asegura ser

suya toda la noche (v. 38), con lo que le permite hacer lo que quiera con ella. Debido a que el

“tú” no tiene voz en el discurso, no se conoce el punto de vista masculino y, en consecuencia,

no se puede descubrir si la mujer está objetivada por él. No obstante, es de suponer que sí, dado

que no parece importar mucho su carácter. De ser así, ella sirve únicamente para satisfacerlo.

Pese a lo cual, acepta ser su objeto sexual y los dos sacan provecho de ello.

En general, depende mucho de la interpretación quién tiene más agencia. El hecho de que el

hombre llama a la mujer y que esta viene inmediatamente, evidencia que ella está un poco

oprimida. Por otro lado, ella lo permite; o sea, quiere ir a su casa. Asimismo, le prohíbe salir

302 Neira Marimón / Carazo Angulo: Dale mi loba que tú eres la killa, p. 90.

105

diciéndole que “hay toque de queda” (v. 37). En realidad, es como si tuvieran un contrato, por

lo que los dos se encuentran en la misma posición. Si ella quisiera, podría dejarlo plantado y no

volver a verlo; es decir, podría tener más agencia.

En Sin Pijama no se notan ni los roles tradicionales femeninos ni prejuicios. Al contrario, el

hombre es emotivo, lo que se ve cuando ella le ordena calmarse. (v. 4) Además, la protagonista

revela que él dramatiza una cierta situación. (v. 35) Esta emotividad suele ser atribuida al género

femenino.

6.4.1.5. El reggaetón femenino

En esta canción la mujer tiene voz en el discurso y agencia, mientras que el hombre no habla.

Los dos están por lo menos en una posición de igualdad; pues la mujer no está oprimida tanto

como en otros casos. Aparte, se atribuyen características típicamente femeninas al hombre, lo

que provoca un cambio en la imagen corriente.

Aunque Sin Pijama es parte del álbum de Becky G, también Natti Natasha es la cantante prin-

cipal. Las dos interpretan casi el mismo número de versos, más precisamente, cada una canta

un Verso y comparten los puentes y los coros. Becky G está un poco más presente, ya que se

encarga de la intro y del outro.

6.4.1.6. La idea detrás de Sin Pijama y el componente estético

Esta canción no esconde ningún sentido más profundo. Se presenta a una mujer que sabe lo que

quiere. En cuanto a las dos imágenes de Angeles Díaz, ella se corresponde con la que está

sexualizada, que brinda placer al hombre, pero sin estar subordinada. De hecho, dispone total-

mente de su cuerpo y decide cuándo exhibirlo y ofrecerlo. Los amantes se desean y se miran

mutuamente, lo que indica una igualdad entre los géneros, no la típica dualidad.

La rima en la letra es muy irregular. Esto suele ser típico, por lo menos en este corpus. Se

empieza con una rima continua y consonante en el outro, después se sigue con una continua y

asonante. Por los versos libres no se puede determinar ningún esquema fijo.

Se usan las típicas figuras retóricas, que son la repetición y el paralelismo, por ejemplo, en el

pre-coro: “Calma’o, que yo voy en camino, amor / Calma’o, que yo quiero contigo” (vv. 3-4).

Todas contribuyen a una memorización facilitada del texto. Destaca la cantidad de metáforas

en Sin Pijama. El lenguaje es vulgar y el discurso sexual, pero solo indirectamente por esta

106

figura retórica. En el Verso 2, la mujer le ordena al hombre: “[…] enciéndeme la llama” (v. 35).

Después, comenta que su mejor pijama es estar desnuda perifraseándolo de la siguiente manera:

“Como yo vine al mundo […]” (v. 36). Además, en vez de decir que lo hacen lentamente y que

están colocados, ella lo explica de tal modo: “La pasamos romantic sin piloto automatic / Bo-

tamos el manual, ‘tamos viajando en cannabis” (vv. 39-40). Incluso el puente está lleno de

imágenes: “Ponle carne a mi sazón […] / Choca to’ eso con mi bon-bon […] / Ponle fuego a mi

sazón […] / […] vente dame el gol” (vv. 44-50). Ella desea que él la ponga caliente, que la

satisfaga y que se venga. Carne y todo son sinónimos del órgano sexual masculino.

El componente estético de Sin Pijama no es extraordinario por la falta de particularidades lexi-

cales y estilísticas y de una idea reseñable tras la letra. Sin embargo, puede ser valorado positi-

vamente por dos razones. Primero, el personaje femenino no se corresponde con las imágenes

tradicionales, por lo que no se refleja la dualidad entre los géneros. Segundo, hay diversas me-

táforas. Resumiendo, la canción no es nada especial, pero es una de las pocas que no va contra

las mujeres. Podría gustarle al público femenino por el tema cotidiano que trata, esto es, la

relación sexual sin compromisos entre dos personas. Otra razón de su popularidad es segura-

mente la colaboración entre estas dos cantantes famosas, que transmiten no solo la emancipa-

ción y la independencia de las mujeres, sino también libertad sexual.

6.4.2. Tusa – Karol G, Nicki Minaj

Tusa303, un sencillo de Karol G y parte de su álbum KG0516, fue lanzado en 2019 y pertenece

al reggaetón. El idioma principal es el español, pero Nicki Minaj, la intérprete secundaria, canta

la mayoría de su parte, que se asigna al rap, en inglés.

Una mujer tiene mal de amores y sale con sus amigas para olvidarse de su exnovio y para matar

la tusa. No quiere llorar más por un hombre. En realidad, se ha cansado de ser una chica buena

y, por eso, decide ser mala. (Verso 1) Bebe unos chupitos y se divierte hasta que, en un mo-

mento, ponen una cierta canción que la deprime. (Verso 3) Por consecuencia, sus propósitos no

valen nada y llama a su ex. Este no le responde porque puede que ya esté con otra. (Coro)

El título revela algo sobre el origen de Karol G, puesto que tusa es una expresión común en

Colombia. La reggaetonera misma la define como sigue: “Tusa para nosotros, los colombianos,

es una depresión amorosa, una decepción amorosa. Si alguien me hizo algo malo, si una persona

303 Karol G / Nicki Minaj: “Tusa”, de: Carolina Navarro Giraldo / Onika Tanya Maraj et al., del álbum: KG0516,

Republic Records / Universal Music Latino / Universal Music 2019. Descarga digital, streaming.

107

que me gustaba me hizo algo malo, yo tengo una tusa para esa persona.” 304 La palabra alude

inmediatamente a que se trata de un tema emotivo. De hecho, sintetiza los sentimientos de la

protagonista e indica que no es tan fuerte. Repunta la típica emotividad femenina.

6.4.2.1. La estructura enunciativa

En el Verso 2, que está escrito en inglés, se presenta a un “yo” articulado que se dirige a un

“tú”. Efectivamente, los primeros dos versos, en los que aparecen estas instancias enunciativas,

son en español. El verbo hacer (v. 16) en primera persona del singular implica la existencia de

este “yo”. Está marcado directamente como mujer por el sustantivo chica (v. 17). En lo que

concierne al “tú”, hay una masculinización indirecta a través del verbo jack off (‘masturbarse’)

(v. 29) y, además, por el contexto: “So don’t tell your guys that I´m still your bae, yo (Ah!) /

[…] Ain’t no more booty calls, you gotta jack off” (vv. 23-29).

En la parte en español que está cantada por Karol G se menciona un “nosotros”: “Y seguimo'

gastando la funda (La funda)” (v. 39). Esto significa que existen otras dos instancias. Al sujeto

enunciador se le marca directamente como femenino a través del sustantivo amiga (v. 2). Asi-

mismo, hay una feminización directa del “tú”, porque equivale al “yo” #1, a la protagonista de

la historia. En resumen, la canción pertenece a F.1.y. + M.2.t. y a F.1.y. + F.1.t.

Cabe destacar que el segundo “yo” no tiene ninguna relevancia para la acción, por lo que no se

le toma más en consideración para el análisis cualitativo. En realidad, es más bien un narrador

testigo. Este tipo de instancia narrativa es homodiegético. De hecho, cuenta la historia del per-

sonaje principal femenino, que es su amiga que sufre mal de amores y con la que sale esa noche.

Como el “yo” #1 narra algo sobre la relación con el “tú” #1, Tusa pertenece a la categoría A.3.

Al mismo tiempo, se le puede asignar la A.4., dado que el “yo” #2 cuenta una historia ajena. La

letra no puede corresponder a A.2. a causa de la existencia del “tú” #2.

6.4.2.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

Faltan las informaciones sobre el mundo interior del “yo” y las descripciones de las instancias

enunciativas por parte suya. Sin embargo, se puede averiguar mucho sobre “ella” por la instan-

cia narrativa, que es el “yo” #2. La mujer decide no ser buena, sino mala. (v. 5, v. 17) No quiere

llorar más, pero se pone triste al escuchar una cierta canción. Todas estas acciones se encuentran

304 Genius: “Karol G ‘Tusa’ Letra Oficial y Significado. Verified” (17.01.2020), en: YouTube, minutos 0:33-0:43.

108

a un nivel mental y existencial. Hay también un gran número de acciones materiales y verbales,

como salir (v. 2), matar el mal de amores (v. 2), llamar al hombre (v. 12) y beber alcohol

(Verso 3). Los procesos del “tú” son clasificables de igual manera.

En general, el fin de la relación, que es una interacción con el hombre, influye en el mundo

interior de la mujer, es decir, del “yo”. Él la lastimó y ahora ni le contesta, por lo que ella está

mal. Hay una influencia de él en sus sentimientos y su comportamiento. Desde este punto de

vista, el resultado de Martínez Casas sí que es equiparable.

6.4.2.3. Las características

6.4.2.3.1. Las cantantes y la letra

Pese a que hay una parte que pertenece al rap, el género musical que prevalece es el reggaetón,

si bien son pocas las características típicas. En efecto, el lenguaje no es vulgar, el contenido no

es pornográfico ni provocativo. El discurso no es sexual, excepto unos versos en inglés, por

ejemplo, el 29º. El hecho de que la instancia enunciativa está marcada como femenina podría

ser la razón por la que el discurso no es misógino ni discriminante. No obstante, la mujer está

oprimida por el hombre, lo que se detallará más adelante.

Las cantantes se presentan no solo en el outro, sino también en el Verso 2: “It´s me and Karol

G, we let them rats talk”. Asimismo, el productor, Ovy On The Drums, dice su seudónimo en

la intro y en el outro. Se alude, además, al éxito de Karol G y Nicki Minaj: “‘The Queen’ with

‘The Queen’ (Ajá, jajaja)”. La una es considerada como la reina del reggaetón305, la otra, en

cambio, del rap306. De hecho, las dos son conocidas en todo el mundo. Son conocedoras de su

fama y su éxito, pero no parecen arrogantes porque después se ríen. En la intro, Nicky Minaj

se dirige directamente a Karol G, al productor o al oyente: “¿Qué pasa contigo? Dímelo” (intro).

Aparte de un Verso entero en inglés, se usan dos vocablos en este idioma, man (v. 9) y shot (v.

38). Por lo demás, la letra no se destaca por el vocabulario. Otra característica del lenguaje

serían términos peyorativos para denominar a las mujeres. Aunque el “yo” está marcado como

femenino, se emplea el sustantivo bitch cuando la mujer sostiene que es “the baddest bitch that

you ever really met” (v. 26). Por mostrar así su independencia y su libertad sexual, la palabra

parece neutral o hasta positiva en este caso.

305 Cf. El Comercio: “Karol G, la reina del reguetón. ¿Quién es Karol G, la mujer que tuvo bailando a toda Lati-

noamérica con una canción de desamor?” (s.a.), en: El Comercio. 306 Cf. Colaboradores de Wikipedia: “Nicki Minaj” (28.11.2020), en: Wikipedia, La enciclopedia libre.

109

6.4.2.3.2. El contenido y el personaje masculino

Ya el título indica que la tusa es el tema principal. La música podría ser el tema secundario,

puesto que es esencial para todo el argumento. En la canción se señalan su poder y su influencia

en los sentimientos de la gente. Pues, si no se pusiera el sencillo, la mujer no se entristecería ni

empezaría a llorar ni llamaría a su ex.

Es muy probable que el hombre sea un mujeriego, visto que pronto se divierte con otra mujer,

mientras que su ex sufre por él. Por otro lado, el “yo” relata lo siguiente: “And now you kickin’

and screamin’, a big toddler” (v. 18). Según esta frase, él sufre igualmente por la ruptura. In-

cluso cuenta a sus amigos que siguen juntos, lo que es mentira. No hay informaciones sobre

cómo trata a sus novias, si las cosifica u oprime, pero parece que su ex fue un objeto sexual

para él, ya que hacían booty calls, o sea, videollamadas para su excitación. (v. 29)

6.4.2.4. La representación de la mujer

6.4.2.4.1. Su apariencia física y su carácter

Como en la gran parte narrativa del texto se habla más sobre el mundo interior y el comporta-

miento de la mujer, y como el “yo” articulado es ella misma, no hay descripciones de su cuerpo

o de su aspecto físico.

Del contenido se puede deducir que la mujer todavía sufre mucho por el hombre. Muy posible-

mente, tuvieron una relación amorosa, pero él fue el que la dejó. No quiere llorar más ni por él

ni por otro hombre, de modo que decide no seguir siendo sentimental. Ahora es mala y abusa

de ellos. (Verso 1) A pesar de esta decisión y del cambio de actitud, se deprime al escuchar

cierta canción en la discoteca (Coro), quizás porque recuerda los momentos buenos con él. Por

un lado, asegura ser dura, es decir, ser fuerte, pero, por otro lado, sus emociones la gobiernan.

Más precisamente, va tras él y lo llama. Esto demuestra que tiende a actuar sin pensar en las

consecuencias. Asimismo, la sospecha de que su ex está con otra mujer evidencia que aún tiene

sentimientos por él y que está un poco celosa. (Coro)

En el verso 16, el “yo” articulado se da cuenta de que no tiene sentido llorar más y que él no

vale la pena. Ahora lo considera como un error. (v. 22) El hecho de que la mujer dice que no

hay otra como ella significa que ha empezado a ser más segura y fuerte. Ahora es una chica

mala, lo que implica que tiene o podría tener varios amantes. (v. 17) Exige que su ex se vaya y

que no la moleste más. Todo esto vale hasta que comienza esa canción.

110

No solo la música le hace sentir sentimental, sino también el alcohol. La mujer quería beber

unos chupitos contra la tusa y para olvidar a su ex. Sin embargo, esos le hacen estar todavía

más confundida, o sea, más emotiva, por lo que empieza a llorar. (v. 45) Erróneamente creía

que el alcohol y la fiesta serían un buen remedio. (v. 46)

Según ella, todos los hombres le ponen de los nervios, por eso rechaza el amor y no quiere

enamorarse más durante un período de tiempo. (v. 47) Esto se puede leer en el pre-coro: “Ella

se cura con rumba (Ah) / Y el amor pa’ la tumba (Yeah) / To’ los hombre’ le zumban (Le

zumban)” (vv. 46-48). Además de estas características y hábitos de conducta no se sabe más de

la protagonista. Es de presumir que normalmente es una joven extrovertida y alegre a la que le

gusta salir con sus amigas y divertirse.

6.4.2.4.2. La subordinación y la objetivación de la mujer

Antes de separarse, la mujer y el hombre tuvieron una relación amorosa. Debido a que ya no

tienen contacto ni hay más informaciones sobre la situación actual, se pueden hacer solamente

suposiciones sobre la agencia de los dos. Él todavía tiene poder sobre ella, o sea, mucha in-

fluencia en su estado emocional. Ella depende emocionalmente de él, pero intenta ser más in-

dependiente y llegar a una posición superior. Si bien no quiere dejarse oprimir más, aún va

detrás de él y lo llama. Como él no responde, tiene más agencia, ya que decide si mantener el

contacto o no. Ignorándola, la subordina.

En cuanto a los otros hombres, la mujer tiene más agencia porque es decisión suya con quién

quedarse. Ella incluso se propone abusar de ellos en el futuro. Se ve que, por un lado, se en-

cuentra en una posición inferior o igual a su ex y tiene menos agencia. Por otro lado, tiene la

intención de cambiar su actitud y su comportamiento. No quiere depender más de los hombres,

sino ser mala y divertirse. Esto se manifiesta también en la discoteca donde “sólo quiere pe-

rrear” (v. 44) con un chico o sola.

6.4.2.5. El reggaetón femenino

La mujer está descrita de una manera neutral, hasta positiva, por su amiga, que es la instancia

narrativa. Además, el “yo” articulado habla de sí mismo positivamente, por lo tanto, no hay

ninguna descripción peyorativa. Esto tiene que ver con el reggaetón femenino, del que Tusa

forma parte.

111

No obstante, se observan unas características típicamente femeninas, como la emotividad y la

irracionalidad debidas a la música y al alcohol. La mujer admite que su depresión es tonta, pero

no puede hacer nada al respecto, por mucho que quiera.

Karol G es la cantante principal e interpreta el primer y el tercer Verso, el pre-coro, tres veces

el coro y el outro. Nicki Minaj, la intérprete secundaria, canta meramente la intro, el Verso 2 y

el nombre de su colega en el outro.

6.4.2.6. La idea detrás de Tusa y el componente estético

El tema, las penas de amor, contribuye igualmente a que mucha gente escuche este sencillo. La

tusa es algo cotidiano que afecta a cada uno; es decir, no depende del sexo, del género, de la

edad o del origen. Cualquier persona ha sentido o sentirá penas de amor en su vida. Tusa fue

inmediatamente un éxito incluso entre los hombres, lo que evidencia la gran cantidad de videos

en los que ellos la interpretan, por ejemplo, Hombres cantando Tusa.307

En la protagonista se refleja la imagen de la mujer tradicional, que suele caracterizarse por su

emotividad y dependencia. Por mucho que ella quiera cambiar y ser más independiente, todavía

le duele mucho la ruptura y sigue extrañando a su exnovio. Su posición inferior soporta la su-

perioridad del hombre, que está en poco tiempo con otra y disfruta de la soltería. Así, se muestra

nuevamente la dualidad de género.

La rima en este texto es más regular que en los otros analizados. Al inicio no hay ninguna

estructura fija. Concretamente, hay rimas libres, pareadas, cruzadas, asonantes y consonantes.

En el coro se ve un esquema fijo compuesto de una rima cruzada y consonante. En el Verso 2

hay una pareada y consonante, excepto los dos versos iniciales en español, que riman asonan-

temente. El Verso 3 está formado de igual modo. Luego se sigue con una rima continua y con-

sonante en el puente. Especialmente el pre-coro brilla por la rima: “Ella se cura con rumba (Ah)

/ Y el amor pa' la tumba (Yeah) / To' los hombre' le zumban (Le zumban)” (vv. 46-48).

No aparecen ni paralelismos ni repeticiones ni anáforas. Hay una particularidad; esta es el clí-

max en el Verso 3 cuando comenta que bebe un chupito contra la tusa y otro para olvidar.

Asimismo, hay un anticlímax del que surge todo el argumento. Este es que la mujer parece estar

feliz, pero con el paso de la noche se pone más triste y se deprime.

307 Cf. DIDCOM: “Hombres cantando Tusa” (16.01.2020), en: YouTube.

112

Tusa puede ser considerada bonita estéticamente por varias razones. Primero, es una canción

del reggaetón particular por la parte en inglés, que pertenece al rap. Esta mezcla de dos idiomas

y géneros favoreció el gran éxito mundial. La segunda causa es la colaboración entre Karol G

y Nicki Minaj, puesto que ambas gozan de una gran popularidad a nivel internacional. Tercero,

cantan sobre algo cotidiano que puede afectar a todo el mundo. Aparte, la letra llama la atención

sobre el poder de la música, por lo que aún parece más bella. Todo el mundo ha pasado por la

situación en la que escucha cierta canción y se acuerda de un momento, bonito o malo, y, por

lo tanto, se pone triste o feliz. Otra razón es que se difunde el lenguaje de Colombia a través del

regionalismo tusa. Por último, el anticlímax que yace a la base está bien pensado. Sin embargo,

la canción podría ser valorada negativamente por la presencia de la hegemonía masculina y la

falta de un personaje femenino emancipado e independiente. Además, no hay particularidades

lexicales.

6.4.3. Mi Cama – Karol G

Mi Cama308, de Karol G, fue lanzada en 2018. Forma parte de su álbum Ocean y pertenece al

trap latino.

El “yo” articulado, una mujer, dirige la palabra a un “tú”, un hombre, para contarle que ya no

estarán juntos y que ahora tiene muchos pretendientes. Ella dejó a su exnovio porque él le fue

infiel. (Verso 1) Contra toda expectativa, ella está feliz y disfruta de la soltería en todas sus

versiones. (Intro) El hombre, en cambio, se arrepiente de su infidelidad e intenta recuperar a su

ex. (Puente) Ella ya no lo ama y rápidamente se encuentra con otros. De hecho, su cama suena.

(Coro)

El título se refiere a la cama del personaje principal femenino, en la que se desarrolla una parte

de la acción. El posesivo indica que ella es la dueña, por lo que puede hacer lo que quiera con

su cama, o bien puede hacer allí lo que quiera con quien quiera.

6.4.3.1. La estructura enunciativa

En la intro se presenta a través del pronombre personal mí un “yo” articulado que se dirige

directamente a un “tú”. La primera frase implica la existencia de estas dos instancias enuncia-

tivas y la pertenencia a la categoría A.3.

308 Karol G: “Mi Cama”, de: Carolina Giraldo Navarro et al., del álbum: Ocean, Universal Music Latino 2018.

Descarga digital, streaming.

113

Hay una feminización directa del “yo” por el adjetivo tranquila. El “tú” está marcado indirec-

tamente como hombre en algunos versos. Para detallar, cuando el “yo” anuncia en la intro: “Y

los tengo haciendo fila”. Se supone enseguida que la mujer es heterosexual aunque pueda ser

bisexual. Por consecuencia, el “tú” debería ser masculino. Igualmente, hay una masculinización

indirecta por la metáfora llave (v. 3), visto que representa el órgano sexual masculino. Por lo

tanto, el texto pertenece a la categoría F.1.y. + M.2.t.

6.4.3.2. Las descripciones y las acciones de las instancias enunciativas

Tampoco en esta canción se puede implementar el método de Martínez Casas. El “yo” habla

solo de su cerradura, su vida y su cama. Además, se mencionan la mente (intro) y la calentura

(v. 4) del tú, que son abstractas en vez de concretas. Únicamente la mención del genital mascu-

lino (v. 3), si bien es expresado por una metáfora, equivale al esquema compuesto del pronom-

bre posesivo en segunda persona del singular y una parte del cuerpo concreta.

Las acciones del “yo” son tanto mentales y existenciales como materiales y verbales. Acerca

del “tú”, se sabe mucho sobre su mundo interior. Se olvidó del “yo”, lo que no es verdad, co-

metió un error e intenta recuperarlo. Asimismo, hay algunos procesos materiales y verbales,

entre ellos, la traición y el propósito de comprar al “yo”.

En general, las acciones de las dos instancias enunciativas tienen influencia en los pensamientos

y en el comportamiento del otro. Más concretamente, la infidelidad del “tú” lleva a la ruptura

de los dos amantes y a un cambio en la vida del “yo”. Se desconoce cuánta influencia tiene el

“yo” en el “tú”, dado que éste no tiene voz en el discurso, pero es seguro que va detrás de él.

Efectivamente, el pasado común de los dos influye en su vida actual.

6.4.3.3. Las características

6.4.3.3.1. El género musical

El género musical al que se puede asignar Mi Cama no es el reggaetón, sino el trap latino. No

obstante, se eligió esta canción no solo por la estrecha relación entre los dos, sino también por

su relevancia para el análisis de la representación de la mujer.

Depende mucho de la interpretación si el lenguaje parece vulgar o no. Por un lado, todo el texto

versa sobre sexo, por otro lado, este se describe de una manera indirecta por metáforas y

114

paráfrasis. Sin embargo, el tema hace que parezca provocativo, sobre todo porque el “yo” arti-

culado es una mujer que tiene mucha agencia y libertad sexual.

Por el personaje principal femenino el discurso carece de misoginia y discriminaciones. Toda-

vía es sexual, una característica de ambos géneros musicales. De la narración de la mujer se

puede deducir que ella estuvo un poco oprimida por el hombre, lo que se detallará más adelante.

6.4.3.3.2. La cantante y la letra

Karol G no se presenta a sí misma en la intro ni menciona el productor o el sello discográfico.

Tampoco revela nada sobre su identidad, su éxito o el contexto. Es la primera canción del corpus

sin estos aspectos.

Aparece solamente un extranjerismo que es DM (v. 21), una abreviatura de la palabra inglesa

direct message. Aparte, el coro contiene un doble sentido, ya que la cama podría sonar o porque

está rota o porque la mujer está teniendo sexo. También el verso “Esta noche hay fiesta pero tú

no tienes traje” (v. 6) permite dos interpretaciones, o se trata de una fiesta normal o incluye una

alusión al sexo. La letra contiene dos metáforas, cerradura y llave, que se explicarán en el

subcapítulo sobre el componente estético.

6.4.3.3.3. El contenido y el personaje masculino

Es plausible que la acción se desarrolle en la habitación y en la cama de la mujer por la noche.

Por otro lado, el “yo” podría dirigirse al “tú” de día, puesto que le comunica que la fiesta tendrá

lugar esa noche. (v. 6) Asimismo, la cama podría sonar o en ese momento o en general.

El tema principal es la vida actual de la mujer, más precisamente, su soltería. La ruptura lleva

a muchos cambios en su pensamiento y su comportamiento. Los temas secundarios, que son

igualmente esenciales para la trama, son el sexo y los hombres.

El personaje masculino parece ser un mujeriego, con lo que se correspondería con la imagen

típica. De hecho, le fue infiel a su novia y creyó que se saldría con la suya. A fin de cuentas,

ella lo dejó. Él no quiere que nadie, especialmente la mujer, sepa que sufre por la ruptura, por

lo que pretende aparentar que la ha olvidado. Además, difunde la mentira de que ya tiene una

relación sexual con otra. En realidad, va detrás de su exnovia y procura recuperarla. Incluso

intenta convencerla con diamantes y dinero, pero ella no se deja comprar.

Según ella, él es tonto porque creía que podía encontrarse con dos mujeres al mismo tiempo.

No pensaba en las consecuencias y, de esta manera, perdió la oportunidad. Lo estropeó y ya no

puede enmendarlo: “No, no te preocupes, tu tren ya pasó / Eso te pasa por andar con dos / La

115

matemática a ti te falló” (vv. 7-9). Al fin y al cabo, su vida ha cambiado negativamente, mientras

que la mujer es feliz.

No hay informaciones sobre cómo fue su relación amorosa o sexual, tampoco si fue hiperse-

xualizada. Es seguro que él no la quería y que no le importaron sus sentimientos. Si ese hubiera

sido el caso, no la habría engañado.

6.4.3.4. La representación de la mujer

6.4.3.4.1. Su apariencia física y su carácter

Se presume que la mujer es muy atractiva, dado que tiene muchos pretendientes después de la

ruptura con su exnovio. Esto es muy probable, ya que uno se fija primero en el aspecto físico

que en el carácter. Como ella está disfrutando de la soltería, lo que incluye tener rollos de una

noche, ella parece ser una chica extrovertida y libre. Después de haber dejado a su ex, está

abierta a lo nuevo y lista para nuevas aventuras, es decir, para otro hombre. Le gusta divertirse,

bien sea en la discoteca, o en la cama.

Asimismo, parece ser fuerte porque no llora ni sufre más por él. Está feliz con su vida actual y

le gusta cómo esta ha cambiado, ya que no depende del hombre. El hecho de que lo dejó desvela

que le importa la fidelidad en una relación amorosa.

6.4.3.4.2. La subordinación y la objetivación de la mujer

Debido a que la relación entre el hombre y la mujer está terminada, no se sabe mucho sobre la

objetivación y la subordinación de ella ni si tenía agencia.

Está claro que los dos tuvieron relaciones sexuales. La mujer le recuerda a los momentos en los

que tuvieron sexo, puesto que él pretende haberlos olvidado: “Y de tu mente borraste / Cuando

yo te hacía pam pam pam pam” (intro). Según esta descripción, ella tenía agencia sexual.

La mujer no está subordinada por el hombre, sino que obtiene agencia por la ruptura y sus

propias acciones. Al separarse, ella asciende a una posición superior por no dejar pasar su infi-

delidad. Ella no lo quiere más e ignora todos sus intentos de recuperarla. Posiblemente fue todo

al revés y él se encontraba en una posición superior durante la relación. Aparte, ella tiene el

poder sobre los otros hombres, visto que ella es la que los deja esperar y decide con quién

quedarse.

Es incierto si fue un objeto sexual para el hombre, pero seguramente su satisfacción fue impor-

tante. Actualmente, ella altera este aspecto por tener varios pretendientes. Puede ser que

116

simplemente quiera tener sexo con ellos y que no esté interesada en una relación amorosa, lo

que los convertiría en un objeto sexual. Se sospecha que algunos de ellos tienen la misma in-

tención. Tal vez ella estaría de acuerdo con la objetivación y disfrutaría del momento de ser

mirada y deseada.

Por un lado, la mujer está representada positivamente en la letra, dado que parece ser fuerte,

emancipada e independiente. Por otro lado, su comportamiento puede ser interpretado negati-

vamente por la gente, especialmente por su exnovio. Para ella, es muy positivo que pueda ser

libre y hacer lo que quiera.

Se mencionan unos prejuicios y características típicamente femeninas. El hombre piensa que

ella es la que sufre y es emotiva, pero, al contrario, es él el que se comporta así. Difunde la

mentira de estar ya con otra; y, después, va detrás de ella e intenta desesperadamente recon-

quistarla. Además, se transmite el prejuicio de que los diamantes serían los mejores amigos de

las mujeres y que a ellas les interesaría únicamente el dinero. El hombre procura convencerla

con esos regalos; o sea, cree que el amor y la mujer se pueden comprar. Este pensamiento revela

que ella está considerada como un objeto comprable, mejor dicho, que está objetivada.

6.4.3.5. El reggaetón femenino

Karol G crea un espacio para las mujeres con un “yo” femenino que tiene agencia y voz en el

discurso. Se transmiten no solo la emancipación femenina, sino también la independencia y la

libertad sexual porque la protagonista puede liarse con quien quiera y hablar abiertamente de

esas relaciones sexuales. Al enterarse de la infidelidad de su pareja, no tarda en dejarlo en vez

de seguir con él y quedarse en una posición inferior.

Las características que corresponderían al género femenino se encuentran en el personaje mas-

culino, por lo cual cambian las imágenes tradicionales. Incluso se rompe un prejuicio corriente,

a saber, que, contra la expectativa del hombre, la mujer no se deja comprar ni con joyas ni con

dinero.

6.4.3.6. La idea detrás de Mi Cama y el componente estético

Aunque inicialmente no parezca así, Mi Cama tiene un sentido más profundo. Se transmite el

mensaje de que no se debe llorar por alguien que no vale la pena. Es mejor cambiar la actitud y

seguir adelante, como lo hace el personaje principal femenino. Después de la ruptura, es otra

117

mujer. Muestra fuerza y no se pone triste, sino decide disfrutar de la soltería y la libertad. En

otras palabras, deviene un sujeto con agencia que objetiva a sus pretendientes.

La dualidad recíproca entre los géneros es reconocible de ambas partes. Ante todo, el hombre

está en la posición superior, mientras que la mujer está subordinada, pero la situación cambia.

Luego, ya no se corresponde más con la imagen tradicional; es decir, deja de ser emotiva y de

depender de él. Después de esta decisión, representa a la mujer sexualizada, el segundo tipo

descrito por Angeles Díaz, y a la emancipada. Puede decidir libremente sobre su cuerpo, que

sexualiza. Busca a un amante, que probablemente es un objeto intercambiable para ella. Así, se

discuten las imágenes corrientes.

La rima es bastante regular y estructurada. Se empieza con una pareada y consonante en la intro.

El coro consta de una frase que se repite y que, en consecuencia, se rima de una manera conso-

nante. Hay una rima interna, pareada y consonante en los primeros dos versos del Verso 1:

cerradura – calentura. Después, se sigue con una continua y asonante.

El texto destaca por la gran cantidad de metáforas que lo hacen menos vulgar y provocativo,

como ejemplifica la primera parte del Verso 1: “En mi cerradura ya no entra tu llave / Esa

calentura que otra te la baje / Que tú en este vuelo no tienes pasaje / Esta noche hay fiesta pero

tú no tienes traje” (vv. 3-6). Se recurre a los sustantivos cerradura y llave para denominar los

órganos sexuales. El vuelo se refiere o al amor o a la relación sexual. Aparte, se utiliza la ono-

matopeya pam pam pam pam en vez de hablar directamente de la relación sexual. Así, se dice

todo, pero nada a la vez.

La repetición es una figura retórica central en la letra. La frase “Mi cama suena y suena”, que

forma el coro, se repite ocho veces, por lo que la canción se pega rápidamente en la mente de

la gente. Por otro lado, puede causar monotonía.

Dos versos particulares son: “Supieron que estaba sola y me estalló el Instagram / Ahí vi un

DM que escribió Benzema” (vv. 20-21). Se hace referencia a un futbolista conocido y a una de

las redes sociales más populares entre los jóvenes.

Mi cama es una canción bonita en cuanto a la estética, pero polémica. Podría gustarle al público

femenino, al que la cantante se dirige principalmente, por el mensaje transmitido. Por otro lado,

eso podría ser la razón por la que les parece provocativa a los oyentes masculinos, dado que

algunos no aceptan la libertad sexual y la agencia de la mujer. Además, es probable que el

sencillo sea considerado vulgar por los mayores aunque recurra a diversas metáforas, dobles

sentidos y a la onomatopeya. El empleo de estas figuras retóricas favorece la valoración positiva

118

del componente estético. Esto vale también para el personaje femenino y la idea detrás de la

letra. Se presenta a una mujer independiente que ha cambiado después de la ruptura y que ahora

goza la vida y tiene una nueva libertad sexual. Asimismo, la dualidad es reconocible, pero a la

inversa. Un aspecto negativo es que no hay particularidades lexicales.

6.4.4. Mala Santa – Becky G

Mala Santa309 fue lanzada en 2019 por Becky G y es parte del álbum homónimo. Es una canción

en la que se mezclan el reggaetón y el dancehall.

El “yo” articulado, una mujer, sale para divertirse, bebe alcohol y empieza a bailar con el “tú”,

un hombre. (Verso 1, coro) Los dos se excitan mutuamente. Ella dice de sí misma que no es

mala ni buena, pero que esa noche está para maldades. (Coro, puente)

El título, por muy paradójico que parezca, describe el carácter complejo del personaje principal

femenino. Por un lado, es una santa, por otro lado, una diabla. Su comportamiento y sus pensa-

mientos dependen de la situación en la que se encuentre. En ella se unen las dos características,

y es su decisión cómo quiere ser en un momento específico.

6.4.4.1. La estructura enunciativa

El “yo” se presenta en el primer verso a través del verbo salir en primera persona del singular.

Está marcado directamente como mujer por el adjetivo femenino buena (v. 3). Se dirige a un

“tú” en el tercer verso y, asimismo, habla de alguien en tercera persona del singular y de la

gente en general. Pese a muchas descripciones del carácter y del comportamiento del “yo”, se

puede asignar la categoría A.3. al texto porque se narra también algo sobre la relación entre las

instancias enunciativas.

Hay una masculinización indirecta del “tú” por el perreo, con lo que la letra pertenece al grupo

F.1.y. + M.2.t. Debido a que la hegemonía heterosexual no permite ninguna interpretación al-

ternativa, la instancia no puede ser neutral. Si no fuera así, el “tú” podría ser una mujer.

309 Becky G: “Mala Santa”, de: Rebecca Marie Gómez et al., del álbum: Mala Santa, Sony Music Latin 2019.

Descarga digital, streaming.

119

6.4.4.2. Las descripciones y las interacciones de las instancias enunciativas

El “yo” menciona sus ojos (v. 4), su garganta (v. 6), sus nalgas (v. 16), su cintura (v. 20), su

calentura (v. 21) y su cabeza (25). Se describen más las partes del cuerpo concretas en vez de

las abstractas. La razón podría ser que el cuerpo del “yo” está en el centro del discurso. Hay

una descripción indirecta del “tú” al hablar del cuerpo sudoroso de una tercera persona. (v. 22)

El “yo” cuenta algo de su propio carácter y de su conducta, de modo que se conocen no solo su

mundo interior, sino también sus acciones materiales y verbales. Por ejemplo, sostiene que no

es malo ni bueno y que pierde la cabeza, lo que tiene que ver con lo interior. Aun realiza acti-

vidades como bailar, beber, festejar. Hay pocas descripciones de lo que hace el hombre, o bien,

el “tú” o la tercera persona. Para ejemplificar, le trae unas bebidas alcohólicas al “yo”, agarra

su cintura y lo pone caliente. La mayoría de los procesos se encuentran típicamente a un nivel

material y verbal. La información de que el “yo” le hace falta implica algo mental.

Las acciones de las instancias enunciativas influyen tanto en el ánimo como en la conducta; es

decir, se provocan reacciones a los dos niveles. Perrean y se ponen calientes el uno al otro, lo

que es un proceso mental. Al “tú” le gusta el juego que el “yo” ha empezado. Se excita, disfruta

del momento, danza y toca a su pareja. Unas de estas reacciones son concretas y materiales. Por

consiguiente, el resultado del análisis de Martínez Casas corresponde parcialmente a este texto.

6.4.4.3. Las características

6.4.4.3.1. La cantante y la letra

Mala Santa es un poco provocativa por el perreo y el consumo de alcohol. Se canta mucho

sobre el cuerpo e indirectamente sobre el sexo, dado que el tipo de baile puede conllevar una

relación sexual. No se nota agresión contra la mujer, pero sí violencia simbólica, ya que está un

poco cosificada por el hombre, lo que se comentará más adelante.

Faltan unos aspectos típicos, por ejemplo, no hay ninguna intro en la que la cantante podría

decir su nombre o hablar sobre su identidad, su carrera musical o las circunstancias. Además,

el outro consta solo del coro, lo que es atípico. Tampoco se emplean términos en espanglish,

localismos o palabras peyorativas.

6.4.4.3.2. El contenido y el personaje masculino

Los temas principales son el carácter y el comportamiento del “yo” y la relación con el “tú”. El

perreo y la fiesta son secundarios. La acción se desarrolla en un lugar donde se pone la música,

hay suficiente espacio para danzar y se sirven bebidas alcohólicas, como en una discoteca o en

120

un bar. De ser así, se revela también algo sobre las costumbres de la mujer. La fiesta empieza

de noche y dura hasta el día siguiente. (v. 37)

No se sabe mucho sobre el “tú”, el personaje masculino. Le debería gustar la fiesta y bailar con

mujeres atractivas. Tal vez tiene varias amantes, cuyo carácter no le importa por estar interesado

solamente en la relación sexual. Se cree que las usa como símbolo de estatus y capital simbólico.

Sin embargo, en Mala Santa el hombre no tiene más agencia que la protagonista. A pesar de

esto, la cosifica.

6.4.4.4. La representación de la mujer

6.4.4.4.1. Su apariencia física y su carácter

Debido a que se relata todo desde el punto de vista de la mujer, no hay descripciones directas

de su aspecto físico. Habla de su boom-boom, concretamente, de sus nalgas, y de su cuerpo

desnudo que excita al hombre, por eso es muy probable que se vea bien, que sea atractiva y que

se vista sexy. Su cuerpo está erotizado y está en el centro del discurso.

Ya el primer Verso informa sobre el carácter de la protagonista: “Dicen que hay peligro cuando

salgo / Que no le temo a lo malo (A veces soy candela) / No te confundas que no soy nada de

buena / En mis ojos ves maldad” (vv. 1-4). Parece que ella es peligrosa y trae problemas siempre

que va a la discoteca, o porque bebe demasiado y se comporta mal o porque seduce a los hom-

bres, que podrían caer en la tentación. Ella debe de ser extrovertida y decidida. Sabe qué y a

quién quiere. El segundo verso significa que es traviesa y que no actúa como una dama. La

mujer admite que no es buena y que esto se ve en sus ojos. El último verso podría referirse a

las miradas seductoras que les echa a los hombres. Efectivamente, parece ser una mujer eman-

cipada e independiente, con actitud y con sus propias opiniones. Es segura de sí misma: “Una

como yo a ti te hace falta” (v. 7). Aparte, no tiene novio ni quiere enamorarse, sino tener rela-

ciones sexuales, o bien, rollos de una noche, por lo que solo busca un amante.

La gente la conoce y habla de ella. (Verso 1) Podría ser que tiene mala fama. Asimismo, cautiva

la atención de los visitantes de la discoteca por sus movimientos y su aspecto físico. Exige que

apaguen los móviles, quizá para que no haya testigos de sus maldades: “Apaguen celulare’ /

Estamo’ pa’ maldade’” (vv. 42-44). Parece que le gusta ir de rumba: “Quiero un shot de tequila

/ rumba hasta el otro día / Soltera, así me quería / Que yo daba fuego decían” (vv. 36-39) Se

muestra de nuevo que no es un ángel.

121

En general, ella se presenta a sí misma positivamente. No obstante, su carácter y su comporta-

miento podrían ser considerados negativos por la gente, lo que se indicaría en el primer verso,

en el que uno se entera del peligro que conlleva. Su maldad, o sea, su carácter y su conducta

dependen de la situación en la que se encuentre. A veces es buena, a veces no.

Al decir que no es una santa, se “muestra la interpelación a la moral religiosa cristiana clásica

en América Latina, a no cumplir con el imaginario y la representación normativa de la ‘buena

mujer’”.310 Una mala mujer es una bellaca que no se mueve en el espacio doméstico, sino

fuera.311 Tanto esta como la gata pueden ser entendidas “como una mujer apropiada de su pla-

cer, de la calle, de su sexualidad”312. Efectivamente, la protagonista actúa en un espacio público,

la discoteca, y tiene libertad sexual, por lo que no se correspondería con la imagen tradicional.

6.4.4.4.2. La subordinación y la objetivación de la mujer

La mujer tiene bastante agencia y la aumenta perreando, visto que quiere excitar y satisfacer al

hombre de esta manera. Destaca que ella es la que da las órdenes y que controla la situación,

por ejemplo, ella le ordena traerle alcohol. Además, ella decide si hacer maldades o no, por eso

está en una posición superior o, al menos, igual.

A lo mejor, los dos se conocen en la discoteca esa noche y tienen una relación sexual después.

Por tener un carácter fuerte y por ser dura, puede que la mujer tenga agencia sexual. El verso

“Te gusta el juego, yo soy la que empieza” (v. 28) podría evidenciarlo si se refiere al juego de

amor. Por otro lado, podría ser una referencia al baile.

Es posible que el hombre la cosifique, ya que parece interesarse exclusivamente por su cuerpo,

el perreo y el sexo. Por tanto, no le importa su carácter. Como no tienen una relación amorosa,

no se sabe si ella está subordinada por él. Por un lado, ella no parece ser el tipo de mujer que se

deja subordinar; por otro lado, dice: “Calladita pero a veces soy mala” (v. 33). Puede ser que se

calle siempre que él lo exige.

La mujer está en el centro del discurso y es la única que tiene voz. El “tú” masculino no puede

hablar, con lo que han cambiado los papeles. Becky G, la cantante principal, constituye de tal

modo un espacio para las mujeres.

310 Viera Alcazar: “Feminismo, juventud y reggaetón”, p. 45. 311 Cf. ibid. 312 Ibid.

122

6.4.4.5. La idea detrás de Mala Santa y el componente estético

La idea de Mala Santa es la libertad de decidir sobre el propio comportamiento. La protagonista

se encuentra en una posición equivalente o superior a la del hombre. El hecho de que se miran

y se desean mutuamente muestra que los dos son sujetos con agencia. Ella se corresponde con

la imagen de la mujer sexualizada, pero sin ser subordinada. Dispone de su cuerpo, lo exhibe y

excita al hombre con él.

Ya el título revela que la letra en sí misma es una paradoja, es decir, una oposición. Las palabras

mala, santa y buena se repiten varias veces en la canción, que, por consiguiente, parece muy

pegadiza. Por lo demás, no hay particularidades en cuanto al componente estético. No aparecen

ni figuras retóricas ni extranjerismos ni localismos. La rima es bastante regular, excepto unos

versos libres. El Verso 1 consta de una pareada y asonante. En el Verso 2 se sigue con una

continua consonante y luego asonante. En el coro y en el Verso 3 se rima continuamente la

sílaba tónica, por ejemplo: santa-garganta-falta-mala (vv. 5-9) y tequila-día-quería-decían

(vv. 35-39).

Para resumir, Mala Santa no sobresale por su estética aunque hay dos aspectos positivos, que

son el sentido más profundo y el personaje principal. De hecho, la protagonista puede decidir

sobre su vida, no depende de nadie y hace lo que le da la gana. Generalmente, una mujer puede

ser buena y mala, una santa y una diabla. Se presume que al público femenino le encanta la

canción por este mensaje. No obstante, la letra es de calidad media y no figura entre las mejores,

puesto que ni el estilo ni el léxico de la letra son excelentes.

6.4.5. El resultado del análisis de las canciones de las reggaetoneras

6.4.5.1. Las letras

El contenido de las canciones de las reggaetoneras es bastante provocativo por los temas abor-

dados. En Sin Pijama y Mi cama se habla de sexo, en Mala Santa del carácter y del comporta-

miento de una mujer. En consecuencia, el discurso es sexual en cada una. Solo Tusa, que trata

del mal de amores, difiere de las otras porque su argumento no provoca. Un aspecto que resalta

es que las reggaetoneras cantan de manera más indirecta sobre las relaciones sexuales, utili-

zando para ello metáforas y paráfrasis, pero para poder confirmar y generalizar esta hipótesis,

sería necesario que se realizaran más análisis.

Las letras se distinguen de aquellas interpretadas por los reggaetoneros masculinos, ya que estas

no son misóginas. Pese a lo cual, se canta sobre hombres que subordinan a las mujeres. Los

123

sustantivos para denominar a los “yo” definidos como femeninos son, sobre todo, positivos,

pero se encuentran unos negativos, por ejemplo, perra y bitch. Si estos fueran empleados por

los hombres, serían peyorativos. Las mujeres, en cambio, los usan de una manera positiva o por

lo menos neutral para expresar su libertad sexual y su emancipación.

6.4.5.2. El contenido

El método de Martínez Casas no parece ser aplicable. La razón podría ser que los “yo” son

mujeres, porque en su estudio se analizaron más sencillos con protagonistas masculinos. Los

textos contienen pocas descripciones de las instancias enunciativas y las que aparecen no co-

rresponden a la estructura típica. Además, se realizan más procesos materiales que mentales.

Se conoce menos el mundo interior del “yo” que del “tú”.

En Tusa un narrador testigo da más informaciones sobre los pensamientos del personaje feme-

nino. Pues, las acciones del “tú” se sitúan a un nivel material y verbal, y tienen influencia en el

estado emocional de la mujer. También en Mi Cama el comportamiento del “tú” lleva a un

cambio en la vida del “yo”. En estos casos, se notan algunas semejanzas con el resultado de

Martínez Casas respecto a las interacciones entre los personajes.

Los “yo” femeninos no hablan mucho sobre los “tú” marcados como hombres, por lo que no se

puede crear una imagen clara de ellos. En tres de las cuatro canciones analizadas, es de suponer

que el personaje masculino es el típico mujeriego que tiene varias amantes. De hecho, en Tusa

se divierte ya con otra, en Mi Cama fue infiel y en Mala Santa está interesado más en el cuerpo

de la mujer que en el carácter. En las dos primeras se insinúa que el hombre sí que sufre un

poco por la ruptura. El “tú” masculino de Sin Pijama no es equiparable a la imagen, visto que

siente dolor y quiere estar cerca de la mujer que considera que es su remedio. Sin embargo, le

importa mucho la relación sexual con ella.

6.4.5.3. La representación de la mujer

En tres de los cuatro sencillos, a la mujer se la describe como atractiva y sexy. En Tusa no hay

ninguna descripción de la apariencia física. Todas tienen en común no tener intención de ena-

morarse ni buscar novio, sino amante. Quieren disfrutar de la soltería y, probablemente, tener

rollos de una noche. A todas les encanta divertirse y la fiesta o en casa o en la discoteca. Por su

actitud y su conducta pueden ser consideradas malas, por lo menos de noche. La protagonista

de Mala Santa describe a sí misma así. En general, las mujeres parecen estar emancipadas y ser

124

independientes. Asimismo, son seguras de sí mismas, salvo en Tusa, en la que el personaje

principal femenino no es tan fuerte, dado que siente mal de amores.

En cuanto a la agencia, destaca que el “yo” definido como mujer en Sin Pijama, Mi Cama y

Mala Santa tiene mucha agencia y se encuentra en una posición superior al hombre o, al menos,

igual que él. La protagonista de Tusa, en cambio, aún depende mucho de su exnovio. Está

subordinada, si bien aspira a ser más independiente. En referencia a los otros hombres, tiene

más agencia porque ella puede decidir con quien quiere estar. Resalta el personaje principal de

Mi Cama, que cambia su vida después de dejar a su novio. Ya no acepta estar subordinada por

los hombres. No obstante, los personajes masculinos siguen usando a las mujeres como objetos

sexuales; o sea, las cosifican. Esto se puede deducir de cada una de las letras. Sin embargo, los

personajes femeninos de Sin Pijama, Mi Cama y Mala Santa tal vez gozan de la objetivación,

mejor dicho, de las miradas y de la atención. El motivo es que no están interesadas en una

relación amorosa. Si fuera así, seguramente querrían ser un sujeto. En otras palabras, el indivi-

duo debería ser valorado.

En general, las reggaetoneras crean un espacio en el que las mujeres tienen voz en el discurso

y agencia. Presentan unas protagonistas emancipadas e independientes. Aparte, llaman la aten-

ción sobre unas características típicamente femeninas y varios prejuicios. En efecto, en Sin Pi-

jama y Mi Cama los hombres parecen ser más emotivos y sentimentales, lo que es atípico. De

este modo, cambian las imágenes corrientes, como afirma también Töller. El reggaetón es do-

minado por los hombres, por eso las cantantes quieren “romper con imágenes hipermasculi-

nas”313. Desean mostrar la autonomía y la independencia de la mujer. Al hacer eso, ellas se

definen y se diferencian: “Las feminidades negociadas desde la perspectiva de cantantes feme-

ninas que no están en el trasfondo de algún cantante masculino en primer plano, performan

sujetos autónomos o independientes, que se constituyen siempre adversarias a hombres u otras

mujeres.”314

Las instancias enunciativas femeninas de las cuatro canciones de reggaetoneras se semejan bas-

tante. Todas están descritas de manera positiva, quieren ser independientes y disfrutar de la

soltería, lo que implica tener rollos de una noche, etc. Sigue importando mucho el aspecto físico

de la mujer. Ellas se describen a sí mismas como sexys y se visten de este modo. Los hombres

son o emotivos o los típicos machos. Se observan todavía la objetivación y la subordinación de

313 Inga Töller: “Negociando masculinidades y feminidades en la cultura visual del reggaeton – una perspectiva

desde la circulación de prácticas culturales”, en: Ottmar Ette et al. (eds.), Trans(it) Areas. Convivencias en Cen-

troamérica y el Caribe. Un simposio transareal, Berlin: Pointe 2011, pp. 348-352, aquí: p. 351. 314 Ibid.

125

la mujer. En el subcapítulo final se comparan todos los sencillos del corpus en cuanto a los

aspectos tratados en esta tesis, empezando con el lenguaje y el contenido.

6.5. El resultado del análisis del corpus

6.5.1. Las letras

Las canciones tienen en común que se usan sobre todo términos positivos para referirse a las

instancias enunciativas femeninas. Se recurre mucho a apodos cariñosos frecuentes, entre ellos,

mami y baby. Solo en algunos casos se encuentran sustantivos o adjetivos negativos y peyora-

tivos. Sorprende que esto ocurra de igual forma cuando el “yo” marcado como mujer narra

sobre sí mismo. Contra las expectativas, la mayoría de los hombres no describe a los “tú” fe-

meninos negativamente aunque esto sería típico en el reggaetón.

Un detalle reseñable es que se habla en siete letras del “tú” femenino en tercera persona del

singular; es decir, los “yo” masculinos cuentan algo sobre ellas, pero no les dirigen directamente

la palabra. De un análisis de canciones del género de la salsa romántica realizado por Bauer y

Helfrich se puede deducir que se tiende a hablar de la mujer en tercera persona, lo que va acom-

pañado con una infantilización, tanto como el uso de apodos cariñosos o diminutivos: “Hierun-

ter ist auch das Sprechen über die Frau mittels pronominaler Anrede in der 3. Person (ella) zu

rechnen, das der direkten Anrede vorgezogen wird. Die Songs, in denen ella alleine oder im

Wechsel mit […] tú verwendet wird […, häufen sich später].”315 Esto revela que la mujer está

subordinada incluso a través del lenguaje.

Se reafirma que se utilizan muchas expresiones en inglés y localismos. Además, aparecen fre-

cuentemente doble sentidos, metáforas y onomatopeyas. En general, el lenguaje es menos vul-

gar de lo que se esperaba después de la elaboración de la parte teórica. Esto significa que ha

habido un cambio en este aspecto.

Vale para todas las canciones, con independencia de si las cantan hombres o mujeres o los dos,

que el contenido suele ser provocativo y el discurso sexual. Esto tiene que ver con el hecho de

que se tratan siempre los mismos temas, que son el amor, el desamor, las relaciones sexuales,

la fiesta y el perreo. En los sencillos en los que hay cantantes femeninas se canta también sobre

la emancipación y la independencia, lo que es raro en aquellos interpretados por hombres. La

mayoría de los títulos sintetiza el argumento, solo dos se desvían de esta tendencia.

315 Bauer / Helfrich: “Toda mía de los pies a la cabeza”, p. 272.

126

Se revalida que las letras de los reggaetoneros masculinos tienden a ser misóginas. Esto no vale

para las de las reggaetoneras. Sin embargo, casi todos los personajes masculinos subordinan y

objetivan a las mujeres, no importa el género del cantante.

Mientras que se puede implementar el método de Laferl para el análisis de la estructura enun-

ciativa de cada uno de los textos, el de Martínez Casas no es aplicable a las canciones de las

reggaetoneras. En efecto, se mostró que hay más semejanzas con aquellas interpretadas por

hombres. Aquellas cantadas por intérpretes femeninas difieren, dado que, por un lado, carecen

de descripciones de las instancias enunciativas y, por otro lado, se realizan sobre todo acciones

materiales y verbales. Asimismo, hay más informaciones sobre el mundo interior del “tú” que

del “yo”. Se notan solamente unas semejanzas en cuanto a las interacciones de los personajes.

Las colaboraciones se asemejan más a las canciones analizadas por Martínez Casas.

Se ha visto que el lenguaje se parece mucho en todas las letras y que los temas son siempre los

mismos, ya que en todas se habla de relaciones sexuales o amorosas, por lo que el contenido

suele ser provocativo y el discurso sexual. En el siguiente subcapítulo, se resumen los tipos de

relaciones.

6.5.2. Las relaciones interpersonales

Aparecen diferentes tipos de relaciones interpersonales en el corpus. Las más frecuentes son las

amorosas y las sexuales. Si se trata del amor romántico, hay “un hombre que elige pareja y una

mujer que, asumiendo su rol ‘femenino’ se deja cortejar”.316 Este tipo de relación es idílico317

y se encuentra en Mayores, en la que un hombre intenta conquistar a la protagonista con sus

cualidades caballerescas. No obstante, solo en algunas canciones se presenta a una mujer con

la que se quiere pasar la vida.318 Efectivamente, en el corpus de esta tesis no hay ninguna. Otro

tipo de relación bastante común es aquella sin compromisos:

Como parte de las relaciones sexuales también se propondría el escenario de relaciones sin compromisos

ni promesas a futuro. En lugar de ello, algunas canciones presentan una suerte de respuesta espontánea a

un impulso sexual que nace del momento y que solo cumple el cometido de pasarlo bien, de vivir el aquí

y el ahora sin pensar en el mañana, incluso si esto incurre en una infidelidad.319

Esta definición se aplica, por ejemplo, a Felices los 4 y China, en las que los protagonistas les

son infieles a sus parejas.

316 Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la música, p. 28. 317 Cf. ibid. 318 Cf. ibid., p. 26. 319 Ibid., p. 30 s.

127

En muchas relaciones sexuales importan solo el cuerpo de la mujer y el placer. No es amor,

sino una relación sin compromisos. Según Rodríguez Rivera, hay “una separación con el amor

idílico. De hecho, se entrelaza la relación con el uso de la marihuana haciéndolo aún más cen-

trado en el puro placer y estados alterados de conciencia. Sea este por la sexualidad o por la

marihuana.”320 En Sin Pijama se habla de tener sexo bajo los efectos del cannabis, lo que pro-

voca todavía más placer.

Cruz afirma que “las relaciones formales son rechazadas [...], el deseo sexual de los hombres

es incontrolable y debe ser saciado [...].”321 Se ha observado que esto se aplica incluso a las

mujeres, que también desean ser satisfechas sexualmente. Disfrutan de las noches con sus

amantes y a menudo ellas son las que empezaron el juego de seducción.

En el reggaetón predominan las relaciones sexuales, aquellas sin compromisos. Esto implica

que importa más el cuerpo de la mujer, lo que nos lleva al próximo aspecto. Se compara cómo

se representa a la mujer en las canciones de los reggaetoneros y de las reggaetoneras y en las

colaboraciones, empezando con su aspecto físico.

6.5.3. La representación de la mujer

6.5.3.1. El cuerpo femenino

Independiente del sexo del intérprete, al personaje femenino siempre se le describe como al-

guien atractivo. Suele vestirse sexy y sabe cómo moverse y bailar perreo. No quiere enamorarse

ni busca pareja, sino un amante, salvo en algunos casos. Otra característica que todas tienen en

común es que saben cómo seducir a un hombre. De hecho, también Neira confirma que las

mujeres conquistan a los hombres con sus capacidades sexuales y su apariencia física, la cual

muchos aprecian. El cuerpo femenino contribuye a una valoración positiva o negativa de parte

del hombre:322 “Las reacciones emocionales y evaluaciones estéticas de los Reggatoneros ante

el cuerpo femenino en todas las canciones son positivas; siempre se alaban los atributos físicos

de la destinataria y se manifiestan deseos hacia ella.”323

320 Angel Rodríguez Rivera: “Acumulación Subalterna: Cultura, Clase, Raza y Reggaetón”, en: Vigimaris Nadal

Ramos / Dorsía Smith Silva (eds.), Perspectives on reggaetón, simposio, Universidad de Puerto Rico - Río Piedras

Campus: Umbral 2016, pp. 26-38, aquí: p. 34. 321 Rocío Cruz-Diaz / María del Carmen Guerrero Moreno: “El género musical reggaetón. Aproximación al dis-

curso sexual y a la cosificación de las jóvenes”, en: Eloy López-Meneses et al. (eds.), Experiencias pedagógicas

e innovación educativa. Aportaciones desde la praxis docente e investigadora, Barcelona: Octaedro 2018, pp.

3683-3695, aquí: p. 3691. 322 Cf. Neira Marimón / Carazo Angulo: Dale mi loba que tú eres la killa, p. 94. 323 Ibid.

128

El cuerpo deseado se caracteriza por “unos senos grandes, nalgas y piernas gruesas”.324 Según

Viera Alcazar, en cambio, está relacionado con la delgadez.325 En las letras de este corpus se

subrayan las curvas, con lo que la silueta femenina corresponde a la primera imagen. Junto a

los movimientos, el perreo y la ropa, esta favorece la apreciación y la valoración positiva de la

mujer. De tal modo, se desarrolla un deseo sexual por parte del hombre.326

Éste le comunica a la mujer estos aspectos positivos. Más detalladamente, expresa su aprecia-

ción, su deseo y su afecto con el fin de tener sexo con ella.327 El cuerpo femenino es erotizado

y la relación con ella tiende a ser hipersexualizada, especialmente en las canciones interpretadas

por los reggaetoneros masculinos. Sin embargo, aun en aquellas cantadas por reggaetoneras se

pone el cuerpo de la mujer en el centro del discurso. De hecho, la hipersexualización puede ser

ventajosa: “Utilizar la sobresexualización del cuerpo femenino que baila [...] restituye agencia

a las mujeres dentro del espacio del baile, la música e incluso en el espacio público de la zona

urbana.”328

La reducción de la mujer a su cuerpo va acompañada con su objetivación. En la mayor parte

del corpus se presenta la imagen típica del hombre, que es un mujeriego al que no le importa el

carácter de su amante, sino su cuerpo. Para él, la mujer solo sirve para su propia satisfacción

sexual.

6.5.3.2. La mujer – ¿el objeto sexual de los hombres?

En cuanto a la subordinación, destaca que los personajes masculinos tienden a oprimir a los

“yo” y los “tú” definidos como mujeres y a considerarlos como un objeto sexual. Se transmite

este aspecto no solo en las canciones de los reggaetoneros, sino también en las de las reggaeto-

neras y en las colaboraciones. Hay algunas excepciones, pero se nota claramente esta tendencia.

En el reggaetón:

estamos ante una mujer liberal que baila, disfruta del alcohol y goza igual que un hombre. Pero esta mujer

aparentemente activa, es objeto de deseo sexual por parte de los emisores, en la medida en que sus atri-

butos físicos siguen siendo el principal requisito para generar una relación afectiva y vinculación con el

mundo masculino.329

324 Ibid., p. 96. 325 Cf. Viera Alcazar: “Feminismo, juventud y reggaetón”, p. 41. 326 Cf. Neira Marimón / Carazo Angulo: Dale mi loba que tú eres la killa, p. 96 s. 327 Cf. ibid., p. 100. 328 Verónica Dávila Ellis: “Acelerando la femenidad en el reggaetón: La chapa que vibran de La Materialista”, en:

Vigimaris Nadal Ramos / Dorsía Smith Silva (eds.), Perspectives on reggaetón, simposio, Universidad de Puerto

Rico - Río Piedras Campus: Umbral 2016, pp. 59-66, aquí: p. 64. 329 Neira Marimón / Carazo Angulo: Dale mi loba que tú eres la killa, p. 101 s.

129

También Toro asegura que “el hombre canta, el hombre maneja la situación, el hombre pide,

manda y decide, a diferencia de la mujer, que se configura como un instrumento, una mercancía,

un objeto de placer que hay que aprovechar [...]”.330

Si bien estas observaciones se aplican a muchas canciones de este género musical, cabe recordar

que en ciertos momentos las mujeres aceptan ser el objeto sexual de sus amantes. Les encanta

ser miradas, los desean igualmente y pretenden tener sexo. Esto es el caso en Felices los 4, Qué

Pena, Mayores, Sin Pijama, Mi Cama y Mala Santa.

Aunque el cuerpo implica la subordinación y la objetivación de la mujer por parte de los hom-

bres, puede llevar consigo más agencia. En los subcapítulos siguientes se resume cómo se trata

este aspecto en el corpus y qué tiene que ver la agencia con la valoración positiva o negativa

del personaje femenino.

6.5.3.3. La agencia de la mujer

Los “yo” marcados como femeninos se encuentran en posiciones superiores a los hombres en

los sencillos de las reggaetoneras. Otra diferencia es que tienen más agencia y voz en el dis-

curso. Además, las protagonistas están emancipadas y son independientes. Esto vale también

para las colaboraciones Mayores, La Respuesta y Yo Perreo Sola. En los textos de los reggae-

toneros, en cambio, el “tú” definido como mujer suele tener menos agencia y estar en una po-

sición inferior. Por supuesto, existen excepciones.

En referencia a las relaciones sexuales, hay que mencionar que los “yo” marcados como mas-

culinos suelen tener más agencia sexual en las canciones de los reggaetoneros y en las colabo-

raciones. Según Bauer y Helfrich, el hombre es comparable con un conquistador, mientras que

la mujer es la que se puede conquistar. Él es activo; ella, al contrario, no actúa:331 “Agens der

Handlung ist somit vornehmlich der Mann, seine Aktivität wird durch die Definition des weib-

lichen Körpers als passiv-aufnehmender Gegenstand verstärkt. Sexuelle Interaktion wird über-

wiegend aus einer männlichen Perspektive heraus beschrieben […].”332 Normalmente, no se

sabe nada sobre la perspectiva femenina.333 En el corpus de esta tesis se han conocido los dos

puntos de vista por el análisis de las letras de reggaetoneras. Aunque se confirman las observa-

ciones y constataciones susodichas en muchos sencillos, no siempre es el caso. A menudo la

330 Toro: “Métele con candela pa’ que todas las gatas se muevan”, p. 90. 331 Cf. Bauer / Helfrich: “Toda mía de los pies a la cabeza”, pp. 273-275. 332 Ibid., p. 274 s. 333 Cf. ibid., p. 275.

130

mujer quiere y permite ser conquistada, por ejemplo, en Qué Pena, China, Mi Cama y Mala

Santa.

La relación sexual revela mucho sobre las cuestiones de género: “Por un lado, contiene todos

los elementos patriarcales de subordinación de las mujeres. Por otro lado, al ser una relación de

solo placer, establece mujeres activas en el proceso de esa sexualidad.”334 Es decir, o está subor-

dinada o es un sujeto con agencia que puede participar en la acción. “La participación de las

mujeres es activa, a pesar de lo sexista del proceso. La participación femenina las convierte en

objeto y sujeto al mismo tiempo, rompiendo con la dicotomía discursiva clásica de la cosifica-

ción de las mujeres.”335 Esto se aplica a Felices los 4, Qué Pena, Morado, Mayores, China, Sin

Pijama, Mi Cama y Mala Santa, que son más de la mitad del corpus. En estas canciones los

personajes femeninos son activos y toman parte en la acción. Puede que sean objetos, pero solo

porque era su deseo y les dieron el permiso a los hombres.

6.5.3.4. La buena y la mala mujer

Para Bauer y Helfrich, la mujer es solamente activa si tiene un carácter negativo: “Als handeln-

des aktives Subjekt im Bereich sexueller Interaktion erscheint die Frau nur dann, wenn sie all-

gemein als negativ (‘böse’) dargestellt ist.”336 En estos casos, ella se interesa únicamente por lo

material, le hace sufrir al hombre y le causa mal de amores. Lo seduce y lo pone loco. De ser

así, la mujer suele estar descrita como traicionera, fiera salvaje y gata.337 El hombre la consi-

dera buena siempre que ella obedezca y cumpla con sus expectativas. Es mala si no se corres-

ponde con los papeles tradicionales. En consecuencia, puede ocurrir que el hombre la castigue

o insulte.338

Esto se aplica parcialmente a este corpus, en cuyas canciones aparecen pocas descripciones

negativas o insultos. En Morado, la mujer es la que seduce y trae loco al hombre, pero en esa

situación no es negativo. En China, en cambio, ella es la mala porque el personaje masculino

engaña a su esposa con ella. El hombre asegura, además, que no es en absoluto su culpa y se ve

como la víctima.

334 Rodríguez Rivera: “Acumulación Subalterna”, p. 34. 335 Ibid. 336 Bauer / Helfrich: “Toda mía de los pies a la cabeza”, p. 275. 337 Cf. ibid. 338 Cf. ibid., p. 276 s.

131

Otro aspecto que no se afirma completamente es que una mujer solo es buena si cumple con los

papeles tradicionales, lo que se evidencia bien en La Respuesta, en la que el personaje mascu-

lino es atraído por la emancipación y la independencia de la protagonista. En Bonita, por el

contrario, sí que se menciona que la mujer es buena de día cuando está probablemente en casa,

en el colegio o en el trabajo, pero mala de noche.

Asimismo, el honor juega un papel importante en la representación de la mujer:

Este constructo hace referencia a la existencia de dos tipos de mujeres, una distinguida, destinada

a cuidar el honor de la familia y otra de actitud poco respetable, asociada a satisfacer sexualmente

al hombre. En esta idea, el honor de la mujer está relacionado a su sexualidad modesta y restrin-

gida [...].339

De una mujer honrada se habla en Bonita, mientras que los personajes femeninos en Mala Santa

y Sin Pijama no pueden ser descritas de esa manera.

Aun siendo polémico, el reggaetón es uno de los géneros musicales más populares, especial-

mente en Latinoamérica. Es decir, debe de haber razones por las que la gente lo escucha y lo

considera bonito.

6.5.4. Las ideas detrás de las canciones y el componente estético

Resulta que el componente estético de siete canciones del corpus es valorado como bonito.

Ocho de ellas tienen, o bien un sentido profundo, o un personaje femenino emancipado e inde-

pendiente. No se sigue con la dualidad de género que antes estaba presente en la mayoría de los

sencillos. Por lo tanto, se nota un cambio en comparación con la parte teórica elaborada.

Un aspecto negativo que tienen en común las letras es que se encuentran pocas particularidades

en el léxico, con lo que se confirma su pobreza lexical. No obstante, se usan frecuentemente

metáforas creativas. China es particularmente bonita por las palabras y las figuras retóricas

utilizadas, aunque trata solo de la fiesta y presenta una imagen de la mujer anticuada. Morado

es innovadora porque tiene que ver con la psicología del color.

Para valorar positivamente la estética, importan, en esta tesis, la idea, la protagonista, el léxico,

etc. Si un sencillo no cumple con una parte de estos criterios, es de calidad media. Esto se aplica

a los seis restantes. Sin embargo, son un éxito por los cantantes y el componente musical, que

no se consideró en este caso. Según el análisis, las colaboraciones o las canciones de las reg-

gaetoneras no son más o menos bonitas que las de los reggaetoneros. Aun así, se averiguó que

339 Angeles Díaz: Estereotipos, roles de género y expresiones de violencia en relación a la música, p. 26.

132

tienen un sentido más profundo y que el personaje femenino se corresponde más con la actua-

lidad. En otras palabras, está más emancipado que en el reggaetón viejo. Esto implica que la

dualidad entre hombres y mujeres está menos presente. En cuanto al léxico no hay diferencias,

así que es igual de sobrio debido al carácter repetitivo de este género. En efecto, todos los textos

parecen ser pegadizos y fácilmente memorizables.

Como se puede deducir del análisis textual, la repetición de palabras, frases o estrofas enteras,

el paralelismo, la anáfora, la comparación y la metáfora cuentan entre los recursos estilísticos

más comunes. Esta última se utiliza sobre todo para hablar indirectamente de algo provocativo,

o sea, para minimizar situaciones reprobables. Además, se recurre frecuentemente a onomato-

peyas, particularmente al tematizar las relaciones sexuales. Otra peculiaridad es que se emplean

palabras propias del reggaetón, como bichote, perrear, etc. Aparte de estas, se usan expresiones

en inglés o espanglish, localismos y urbanismos, por lo que las letras parecen ser más modernas.

También el contenido y los personajes pueden coadyuvar positivamente a la estética. Se tratan

temas universales y cotidianos que conciernen a todos, como el amor, el mal de amores y la

fiesta. A menudo los oyentes pueden identificarse con los protagonistas. En las colaboraciones

entre los cantantes masculinos y femeninos se presentan siempre ambas perspectivas, la del

hombre y la de la mujer. Por consiguiente, los dos géneros se sienten aludidos. Por muy provo-

cativas que sean las letras, se transmiten buenas vibras, buen humor y ligereza, lo que le encanta

al público entero, sea el masculino, sea el femenino.

Hoy en día, siempre hay más mujeres en el reggaetón, otra razón por la que sigue creciendo el

público femenino. En esta tesis se analizaron cuatro sencillos de reggaetoneras y cinco colabo-

raciones en las que una parte está interpretada por una cantante. En el último subcapítulo, que

sigue, se presentan los resultados del análisis de este aspecto.

6.5.5. El reggaetón femenino

Las reggaetoneras y sus canciones tienen cada vez más éxito, lo que se puede atribuir al hecho

de que luchan por la emancipación de las mujeres. Por ejemplo, en La Respuesta se anima al

público femenino a decir no. Casi todos los “yo” femeninos están emancipados y son indepen-

dientes. Ya no necesitan pareja para ser felices, sino hacen lo que les da la gana. Quieren estar

solteros para disfrutar de la soltería y divertirse. Sin embargo, a una parte de la gente le puede

parecer provocativo que las protagonistas piensen así y tengan tanta agencia sexual.

133

En muchos géneros musicales, sea en la salsa romántica y dura, sea en el reggaetón o en el

merengue, se puede observar una dominación masculina. Efectivamente, la industria musical

comercial tiende a representar más las ideas masculinas, entre ellas la imagen de la mujer

mala.340 También según Töller, las mujeres alcanzan menos oyentes y tienen menos éxito in-

ternacional: “[…] se quedan dentro de las redes nacionales de producción musical por lo cual

no alcanzan un público igual a los artistas masculinos firmados bajo los sellos discográficos

multinacionales [...]”.341 Aunque todavía se nota la hegemonía masculina y heterosexual342, hay

un cambio gracias al reggaetón femenino y a las reggaetoneras que llaman la atención sobre las

imágenes tradicionales y diversos prejuicios y, asimismo, presentan a protagonistas que tienen

más agencia y que parecen estar más emancipadas. De igual forma, Araüna, Tortajada y Figue-

ras-Maz indican que las cantantes de reggaetón y trap pueden cambiar la imagen negativa de la

mujer y destacar la agencia femenina.343 En efecto, se encuentran siempre más aspectos post-

feministas en producciones culturales, como la música.344

Las reggaetoneras, sus pensamientos feministas y sus letras influyen en los jóvenes, especial-

mente en las mujeres.345 En general, intentan tener voz en el discurso y crear un espacio en el

que pueden hablar para sí mismas. Quieren ser sujetos autónomos:346

Frauen haben damit begonnen, […] das Reden über die Frau und das Weibliche nicht mehr den [… Män-

nern] zu überlassen, sich nicht mehr als Folie männlicher Projektionen zu definieren oder sich aus der

männlichen Kunstproduktion verdrängen zu lassen. Als bewußt Sprechende, Schreibende und Denkende

suchen sie heute ihren eigenen Ort – sowohl innerhalb der (nach wie vor bestehenden) männlich domi-

nierten Ordnung, als auch einen imaginären Ort außerhalb dieser. Anders gewendet: Frauen suchen sich

als sprechendes Subjekt […].347

Las instancias enunciativas femeninas en las canciones interpretadas por reggaetoneras tienen

cada vez más agencia. No solo estas están más emancipadas y son independientes, sino también

las cantantes mismas. De hecho, luchan por la emancipación de la mujer en el reggaetón. Con-

vierten el cuerpo femenino y la música en un instrumento para cambiar la subordinación y la

objetivación por parte de los reggaetoneros o, generalmente, de los hombres. Empiezan a tener

voz en este discurso, mejor dicho, en una sociedad que en varios ámbitos sigue estando domi-

nada por el género masculino.

340 Cf. Bauer / Helfrich: “Toda mía de los pies a la cabeza”, p. 278. 341 Töller: “Negociando masculinidades y feminidades en la cultura visual del reggaeton”, p. 351. 342 Cf. ibid., p. 350 s. 343 Cf. Araüna / Tortajada / Figueras-Maz: “Feminist Reggaeton in Spain”, p. 38. 344 Cf. ibid., p. 39. 345 Cf. Viera Alcazar: “Feminismo, juventud y reggaetón”, p. 49. 346 Renate Kroll: “Feministische Positionen in der romanistischen Literaturwissenschaft“, en: Renate Kroll / Mar-

garete Zimmermann (eds.), Feministische Literaturwissenschaft in der Romanistik. Theoretische Grundlagen –

Forschungsstand – Neuinterpretationen, Stuttgart / Weimar: Metzler 1995, pp. 26-43, aquí: p. 27. 347 Ibid.

134

Una investigación actual realizada por Rivero Pérez se corresponde con el resultado del análisis

de esta tesis. Confirma que siguen presentes la masculinidad hegemónica y la desigualdad de

género, pero también que suceden cambios:

[...] es imposible negar que valores arraigados en el seno de una sociedad heteropatriarcal son manifesta-

dos a través de las letras del género, a saber: las prácticas sexuales dirigidas para la satisfacción del hom-

bre, la exaltación de la heterosexualidad y la violencia a través de la hipermasculinidad y la cosificación

total del género femenino. Estas letras no se alejan de las realidades que podemos observar hoy en día a

lo largo de los distintos territorios del mundo. [... Se muestra] qué está pasando y cómo la asimetría de

géneros sigue vigente en la actualidad. Aunque pueda parecer que el reggaetón sigue como norma general

estos patrones los cambios están sucediendo desde dentro del género, modificando y evolucionando de-

terminados mensajes. [...] se empiezan a manifestar artistas en contra de esta imagen canónica del reg-

gaetón y de la representación de la sociedad latinoamericana. El progreso teórico y práctico del feminismo

y la lucha de colectivos LGBTIQ+ muestran un cambio de paradigma en el género.348

Últimamente, se perciben una tendencia feminista en las letras y un mayor número de artistas

que afrontan las imágenes anticuadas y, en general, las injusticias sociales.349 Sin embargo, la

autora de esta tesis no está conforme con la declaración de que se representa la sociedad lati-

noamericana. Se debe tener siempre en cuenta que el reggaetón forma parte del arte musical y

que es un producto cultural que puede reflejar como discutir aspectos sociales.

348 Rivero Pérez: Filosofía y Reggaetón, p. 44 s. 349 Cf. ibid.

135

7. Conclusión El reggaetón se remonta a los años 80 cuando nació del reggae en español en Panamá. Desde

entonces, ha causado polémicas por sus letras violentas y misóginas y por el perreo, su baile

típico. Pese a ello, su popularidad ha aumentado y, hoy en día, es un fenómeno mundial. Ha

habido diversos cambios en lo concerniente a la producción y a la recepción. Ya no es la música

del y para el barrio, sino que se produce también por la clase media e incluso por mujeres.

Asimismo, ahora se escucha en todo el mundo.

En esta tesis se analizó un corpus compuesto por trece canciones pertenecientes a este género

musical que fueron lanzadas entre 2017 y 2020. Se quería averiguar cómo se representa a la

mujer, por lo que se puso el énfasis en el análisis textual.

La mayoría de los cantantes son hombres, pero cada vez hay más reggaetoneras. Se nota este

progreso también en las letras. Mientras que antes la objetivación y la subordinación de la mujer

eran corrientes, actualmente se perfila una nueva imagen, sobre todo en los sencillos de las

reggaetoneras y en las colaboraciones. De hecho, se presentan más personajes femeninos eman-

cipados e independientes, que no aceptan estar en una posición inferior al hombre. Pueden de-

cidir libremente sobre su vida y su cuerpo, que sexualizan a menudo. Además, no resulta inusual

que quieran ser el objeto sexual de su pareja. En general, destacan la importancia del individuo

y la cada vez menos frecuente dualidad de género. Sin embargo, la masculinidad hegemónica

y la heteronormatividad siguen estando presentes.

La imagen del hombre todavía es bastante tradicional, pues muchas veces aparece un macho

que desea estar rodeado por una chica atractiva y que está siempre dispuesto a satisfacerla. No

está interesado en una relación amorosa. Esto se aplica también a las protagonistas de algunas

canciones que no buscan novio, sino amante. Hay que poner de relieve que el hombre ya no es

el único que tiene agencia y voz en el discurso. Para detallar, la mujer se ha convertido en un

sujeto que participa activamente en la acción, sobre todo gracias a las reggaetoneras y su éxito

y a los cambios en la sociedad.

También la estructura enunciativa era de interés en esta tesis. Resultó que todas las instancias

enunciativas, excepto una, están marcadas directa o indirectamente como femeninas o mascu-

linas. Aparte, prevalece la categoría A.3., en la que el “yo” se dirige a un “tú” para hablar de su

relación. La mayoría trata de relaciones sexuales.

Se analizó también el componente estético de las letras para enterarse de si podían ser conside-

radas bonitas. Las categorías relevantes eran el sentido más profundo, el personaje femenino,

136

las figuras retóricas y el vocabulario empleado. De esta manera, siete canciones pudieron ser

valoradas positivamente. En estas se trata, por ejemplo, la emancipación femenina, se presenta

a una mujer moderna e independiente, se emplean localismos o términos propios del reggaetón

y se utilizan figuras retóricas, como la metáfora. Cabe repetir que todos los sencillos son muy

conocidos y populares, puesto que incluso el componente musical, el canto y los cantantes mis-

mos influyen en su éxito.

El análisis de los videos musicales podría ser muy revelador ofreciendo otras perspectivas

acerca de la representación de la mujer y su objetivación. Se podría analizar mejor quién es el

que mira y quién es mirado. De hecho, se verían el juego de seducción y el comportamiento de

los personajes.

Asimismo, sería interesante saber más sobre los cantantes y sus opiniones sobre el papel de la

mujer en el reggaetón y, generalmente, en la sociedad. Puede ser que las reggaetoneras hayan

tenido más dificultades en la industria musical, que sigue estando dominada por los hombres.

Así, su camino hacia el éxito hubiera sido más difícil. También se plantea la cuestión de cómo

ellas se presentan en el escenario, si se autoobjetivan y sexualizan su cuerpo, y de si empoderan

a las mujeres, crean un espacio para ellas y discuten el discurso masculino de alguna manera.

Es decir; tanto los videos musicales como las actuaciones podrían ofrecer una imagen más com-

pleta de la representación de la mujer.

En cuanto a la estética del reggaetón, se podrían realizar encuestas con el propósito de averiguar

cuáles son los aspectos que contribuyen a este componente. Adicionalmente, se podrían leer

entradas en blogs y comentarios sobre las canciones, por ejemplo, en YouTube o Instagram. A

lo mejor se encuentran reseñas y artículos sobre las más conocidas con los que se podría explicar

aún más la popularidad de este género musical.

Además, se podría profundizar en el tema de la clase social, que solo fue abordado. Otra pre-

gunta surgida es por qué no se conoce a ningún cantante que pertenezca a la comunidad LGBTI

y ningún sencillo cuyos personajes principales se desvíen de la norma, que ya parece antigua,

para decirlo así. Estos existen seguramente, pero son invisibles. Todos estos aspectos interesan-

tes forman más bien parte de las Ciencias sociales y culturales, menos de la Ciencia de la lite-

ratura.

137

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rrean”, en: VITAM 4, 3 (2018), pp. 36-57.

145

Discografía A continuación, se encuentran las canciones del corpus. Al escribir una letra, colabora un gran

equipo, por lo que solo se menciona a los cantantes de los sencillos.

Anuel AA / Daddy Yankee / Karol G feat. Ozuna / J Balvin: “China”, de: Emmanuel Gazmey

Santiago / Ramón Luis Ayala Rodríguez / Carolina Giraldo / Juan Carlos Ozuna Rosado

/ José Álvaro Osorio Balvín et al., del álbum: Emmanuel, Sony Music Latin 2019.

Descarga digital, streaming.

Bad Bunny feat. Nesi: “Yo perreo sola”, de: Benito Antonio Martínez Ocasio et al., del álbum:

YHLQMDLG, Rimas Music 2020. Descarga digital, streaming.

Becky G: “Mala Santa”, de: Rebecca Marie Gómez et al., del álbum: Mala Santa, Sony Music

Latin 2019. Descarga digital, streaming.

Becky G / Bad Bunny: “Mayores”, de: Benito Antonio Martínez Ocasio et al., del álbum: Mala

Santa, Kemosabe / Sony Music Latin 2017. Descarga digital, streaming.

Becky G / Maluma: “La Respuesta”, de: Rebecca Marie Gómez / Juan Luis Londoño Arias /

Edgar Barrera, sin álbum, Kemosabe / RCA / Sony Music Latin 2019. Descarga digital,

streaming.

Becky G / Natti Natasha: “Sin Pijama”, de: Rebecca Marie Gómez et al., del álbum: Mala Santa,

Sony Music Latin 2018. Descarga digital, streaming.

J Balvin: “Morado”, de: José Álvaro Osorio Balvín / Alejandro Ramírez Suárez, del álbum:

Colores, Universal Music Group 2020. Descarga digital, streaming.

J Balvin / Jowell & Randy: “Bonita”, de: Joel Alexis Muñoz Martínez / José Álvaro Osorio

Balvín / Randy Ortiz Acevedo et al., sin álbum, Universal Music Group 2017. Descarga

digital, streaming.

Karol G: “Mi Cama”, de: Carolina Giraldo Navarro et al., del álbum: Ocean, Universal Music

Latino 2018. Descarga digital, streaming.

Karol G / Nicki Minaj: “Tusa”, de: Carolina Navarro Giraldo / Onika Tanya Maraj et al., del

álbum: KG0516, Republic Records / Universal Music Latino / Universal Music 2019.

Descarga digital, streaming.

Maluma: “Felices los 4”, de: Juan Luis Londoño Arias et al., del álbum: F.A.M.E., Sony Music

Latin 2017. Descarga digital, streaming.

146

Maluma / J Balvin: “Qué Pena”, de: Juan Luis Londoño Arias / José Álvaro Osorio Balvín et

al., sin álbum, Sony Music Latin 2019. Descarga digital, streaming.

Natti Natasha / Ozuna: “Criminal”, de: Alexandra Gutiérrez Batista / Juan Carlos Ozuna Ro-

sado et al., del álbum: La Súper Fórmula, Pina Records / Sony Music Latin 2017. Des-

carga digital, streaming.

Letras Se obtuvieron todas las letras de la página web de Genius (https://genius.com/), pero fueron

reformateadas por la autora de esta tesis.

Anuel AA / Daddy Yankee / Karol G feat. Ozuna / J Balvin: “China” (2019), letra obtenida de:

Genius. URL: https://genius.com/Anuel-aa-daddy-yankee-and-karol-g-china-lyrics

(11.06.2021).

Bad Bunny feat. Nesi: “Yo perreo sola” (2020), letra obtenida de: Genius. URL: https://ge-

nius.com/Bad-bunny-yo-perreo-sola-lyrics (11.06.2021).

Becky G: “Mala Santa” (2019), letra sacada de: Genius. URL: https://genius.com/Becky-g-

mala-santa-lyrics (11.06.2021).

Becky G / Bad Bunny: “Mayores” (2017), letra obtenida de: Genius. URL: https://ge-

nius.com/Becky-g-and-bad-bunny-mayores-lyrics (11.06.2021).

Becky G / Maluma: “La Respuesta” (2019), letra obtenida de: Genius. URL: https://ge-

nius.com/Becky-g-and-maluma-la-respuesta-lyrics (11.06.2021).

Becky G / Natti Natasha: “Sin Pijama” (2018), letra obtenida de: Genius. URL: https://ge-

nius.com/Becky-g-and-natti-natasha-sin-pijama-lyrics (11.06.2021).

J Balvin: “Morado” (2020), letra sacada de: Genius. URL: https://genius.com/J-balvin-morado-

lyrics (11.06.2021).

J Balvin / Jowell & Randy: “Bonita” (2017), letra obtenida de: Genius. URL: https://ge-

nius.com/Jowell-y-randy-bonita-lyrics (11.06.2021).

Karol G: “Mi Cama” (2018), letra obtenida de: Genius. URL: https://genius.com/Karol-g-mi-

cama-lyrics (11.06.2021).

147

Karol G / Nicki Minaj: “Tusa” (2019), letra obtenida de: Genius. URL: https://ge-

nius.com/Karol-g-and-nicki-minaj-tusa-lyrics (11.06.2021).

Maluma: “Felices los 4” (2017), letra obtenida de: Genius. URL: https://genius.com/Maluma-

felices-los-4-lyrics (11.06.2021).

Maluma / J Balvin: “Qué Pena” (2019), letra obtenida de: Genius. URL: https://genius.com/Ma-

luma-and-j-balvin-que-pena-lyrics (11.06.2021).

Natti Natasha / Ozuna: “Criminal” (2017), letra obtenida de: Genius. URL: https://ge-

nius.com/Natti-natasha-and-ozuna-criminal-lyrics (11.06.2021).

148

Anexo

Felices los 4 – Maluma ....................................................................................................... 149

Qué pena – Maluma, J Balvin ............................................................................................ 151

Bonita – J Balvin ................................................................................................................ 153

Morado – J Balvin .............................................................................................................. 155

Criminal – Natti Natasha, Ozuna ....................................................................................... 157

Mayores – Becky G, Bad Bunny ........................................................................................ 159

China – Anuel AA, Daddy Yankee, Karol G feat. Ozuna, J Balvin .................................. 161

La Respuesta – Becky G, Maluma ..................................................................................... 164

Yo Perreo Sola – Bad Bunny feat. Nesi ............................................................................. 166

Sin Pijama – Becky G, Natti Natasha ................................................................................. 168

Tusa – Karol G, Nicki Minaj .............................................................................................. 170

Mi Cama – Karol G ............................................................................................................ 172

Mala Santa – Becky G ........................................................................................................ 173

149

Felices los 4 – Maluma

[Intro]

Maluma baby

[Verso 1]

1 Apenas sale el sol y tú te vas co-

rriendo

2 Sé que pensarás que esto me está do-

liendo

3 Yo no estoy pensando en lo que es-

tás haciendo

4 Si somos ajenos y así nos queremos

(mm-mm-mm)

[Pre-Estribillo]

5 Si conmigo te quedas, o con otro tú

te vas

6 No me importa un carajo porque sé

que volverás

7 Si conmigo te quedas, o con otro tú

te vas

8 No me importa un carajo porque sé

que volverás

[Estribillo]

9 Y si con otro pasas el rato

10 Vamo' a ser feliz, vamo' a ser feliz,

felices los 4

11 Te agrandamo' el cuarto

12 Y si con otro pasas el rato

13 Vamo' a ser feliz, vamo' a ser feliz,

felices los 4

14 Yo te acepto el trato

[Post-Estribillo]

15 Y lo hacemo' otro rato

16 Y lo hacemo' otro rato

17 Y lo hacemo' otro rato

18 Y lo hacemo' otro rato (alright-alri-

ght, baby)

[Verso 2]

19 Y lo hacemo' otro rato

20 Lo nuestro no depende de un pacto

21 Disfruta y sólo siente el impacto

22 El boom boom que te quema, ese

cuerpo de sirena

23 Tranquila que no creo en contratos

(y tú menos...)

[Refrán]

24 Y siempre que se va, regresa a mí, y

felices los 4

25 No importa el qué dirán, nos gusta

así

26 (Te agrandamos el cuarto, baby)

27 Y siempre que se va, regresa a mí, y

felices los 4

28 No importa el qué dirán, somos tal

para cual

[Estribillo]

29 Y si con otro pasas el rato

30 Vamo' a ser feliz, vamo' a ser feliz,

felices los 4

31 Te agrandamos el cuarto

32 Y si con otro pasas el rato

150

33 Vamo' a ser feliz, vamo' a ser feliz,

felices los 4

34 Yo te acepto el trato

[Coro]

35 Y lo hacemo' otro rato

36 Y lo hacemo' otro rato

37 Y lo hacemo' otro rato

38 Y lo hacemo' otro rato

[Pre-Estribillo]

39 Si conmigo te quedas, o con otro tú

te vas

40 No me importa un carajo porque sé

que volverás

41 Si conmigo te quedas, o con otro tú

te vas (a-as)

42 No me importa un carajo porque sé

que volverás

[Estribillo]

43 Y si con otro pasas el rato

44 Vamo' a ser feliz, vamo' a ser feliz,

felices los 4

45 Te agrandamo' el cuarto

46 Y si con otro pasas el rato

47 Vamo' a ser feliz, vamo' a ser feliz,

felices los 4

48 Yo te acepto el trato

[Post-Estribillo]

49 Y lo hacemo' otro rato

50 Y lo hacemo' otro rato

51 Y lo hacemo' otro rato

52 Y lo hacemo' otro rato

[Outro: Maluma, RudeBoyz]

(Y siempre que se va, regresa a mí)

Maluma baby

(No importa el qué dirán, nos gusta así)

Kevin ADG, Chan El Genio, RudeBoyz

(Y siempre que se va, regresa a mí)

El código secreto, baby

(No importa el que dirán (Ily Wonder)

Somos tal para cual)

Así lo quiso el destino mami

Muah

151

Qué pena – Maluma, J Balvin

[Intro: Maluma & J Balvin]

Maluma, baby (Yeah, yeah)

J Balvin

Colombia, esto es pa’ ustedes

Ella está solita y yo ando solo

Ella dice que sabe quién soy, pero no la co-

nozco

Hoy se puso bonita pa’ que yo la viera

Y me dice que si la recuerdo, hacemo’ lo

que quiera, yeah

[Pre-Coro: Maluma]

1 Acércate, acércate un poco más

2 Que así de lejos no logramos na’

3 Si te pegas, puedes ayudar a que yo

te recuerde

4 Acércate, acércate un poco más

5 Que así de lejos no logramos na’

6 Si te pegas, puedes ayudar a que yo

te recuerde

[Coro: J Balvin & Maluma]

7 Yeah, yeah, yeah, yeah

8 Ey, qué pena

9 Tu nombre no, pero tu cara me suena

10 Salgamos ya de este dilema

11 Que yo no lo recuerde no te quita la

buena

12 Ey, qué pena

13 Tu nombre no, pero tu cara me

suena

14 Salgamos ya de este dilema

15 De todas las chimbitas, tú eres la

más buena

[Verso 1: J Balvin]

16 Disculpa que no te recuerde

17 Pero tu amiga ya me dijo todo y

tengo la verde

18 No me enamoro porque el que se

enamora pierde

19 ¿Entonces, viniste acá solo para

verme?

[Puente: J Balvin]

20 Me tienes gana’ y de lejos se ve

21 Súbele al bajo pa’ poder meterle

22 Con un bla-bla-bla pa’ que yo me

acuerde

23 Pa’ mí todo’ los días son vierne’,

yeah

24 Me tienes gana’ y de lejos se ve

25 Súbele al bajo pa’ poder meterle

26 Con un blah-blah-blah pa’ que yo

me acuerde

27 Pa’ mí todo’ los días son vierne’

[Coro: Maluma & J Balvin]

(Yeah)

28 Ey, qué pena

29 Tu nombre no, pero tu cara me suena

30 Salgamos ya de este dilema

31 De todas las chimbitas, tú eres la

más buena

32 Ey, qué pena

33 Tu nombre no, pero tu cara me

suena

152

34 Salgamos ya de este dilema

35 Que yo no lo recuerde no te quita la

buena

[Verso 2: Maluma]

36 Algo tomé esa noche que dañó mi

mente

37 Quedé loco, inconsciente

38 No significa que porque no te re-

cuerde

39 No me alegra volver a verte

40 Yo soy curioso y eso tú lo sabes

41 Hoy yo estoy puesto para hacer mal-

dades

42 Tu nombre bien no lo recuerdo

43 Pero esta noche me lo aprendo

[Pre-Coro: Maluma]

44 Acércate, acércate un poco más

45 Que así de lejos no logramos na’

46 Si te pegas, puedes ayudar a que yo

te recuerde

47 Acércate, acércate un poco más

48 Que así de lejos no logramos na’

49 Si te pegas, puedes ayudar a que yo

te recuerde

[Coro: J Balvin & Maluma]

50 Yeah, yeah, yeah, yeah

51 Ey, qué pena

52 Tu nombre no, pero tu cara me suena

53 Salgamos ya de este dilema

54 Que yo no lo recuerde no te quita la

buena

55 Ey, qué pena

56 Tu nombre no, pero tu cara me

suena

57 Salgamos ya de este dilema

58 De todas las chimbitas, tú eres la

más buena

[Outro: J Balvin & Maluma]

Leggo’

J Balvin, man

Maluma, baby

Los niños de Medellín

De Medellín, Colombia, parceros

Sky Rompiendo

Dímelo, Edge

Finalmente había que hacerlo

Lo bueno tarda

Leggo’

Ahí los tienen

153

Bonita – J Balvin

[Intro: J Balvin, Randy]

(Dayme & El High)

Ella se tarda arreglándose un par de horas

Llama a su amiga, no le gusta salir sola

Y de la noche, dejarse llevar, oh…

[Coro: Randy, Randy & J Balvin]

1 Se pone caliente cuando escucha

este perreo

2 Y yo también me pongo caliente si

la veo

3 Ella es tan bonita, por ahí tan solita

4 Con esa cinturita, bailándome cer-

quita

5 Se pone caliente cuando escucha

este perreo

6 Y yo también me pongo caliente si

la veo

7 Ella es tan bonita, por ahí tan solita

8 Con esa cinturita, bailándome cer-

quita

[Verso 1: Jowell]

9 Que se preparen pa’ la fiesta

10 Que la cintura darle vela

11 Ma’, pégate al frente y que suba esa

tela

12 Que esto está afinca’o hasta que a ti

te duela

13 Tú eres mi bebé, no te me salgas de

al frente

14 Báilalo fuerte ¿qué importa la gente?

15 Algarete, no importa la gente

16 To’ eso es pa’ mí, bailando te di

fuete

17 No hay más na’, te diré

18 Y esto no para hasta que estés sin

conciencia

19 Que quite la paciencia y te sueltes

las piernas

20 Hoy vamo’ a meterte

21 Chula, tú tienes esa adicción que me

pone y me tiene

[Coro: Randy, Randy & J Balvin]

22 Se pone caliente cuando escucha

este perreo

23 Y yo también me pongo caliente si

la veo

24 Ella es tan bonita, por ahí tan solita

25 Con esa cinturita, bailándome cer-

quita

26 Se pone caliente cuando escucha

este perreo

27 Y yo también me pongo caliente si

la veo

28 Ella es tan bonita, por ahí tan solita

29 Con esa cinturita, bailándome cer-

quita

[Verso 2: J Balvin, Jowell]

(J Balvin!)

30 Ella pide que la toque, a veces que la

bese

31 Me manda razones, que cuando

amanece

32 Está bien encendía, te tengo en la

mira

154

33 Fiera de noche, una santa de día

34 Baby, el ritmo se adueña de tu piel

35 A ti te gusta y a mí también

36 Que nos pasemos las noches dán-

dole

37 Baby, el ritmo se adueña de tu piel

38 A ti te gusta y a mí también

39 Que nos pasemos las noches dán-

dole

[Verso 3: Jowell & Randy]

(Oye esto)

40 Si tú pides perreo, toma perreo

41 Báilalo, no, no tengas miedo

42 Tienes la verde pa’ que lo sigas sin

límite

(Jowell & Randy!)

43 Y si tú quieres guayoteo, pégate

44 Vamo’ hacerlo sin perce, sin perce

45 Aquí no hay que esconderse

46 Sólo tiene que moverte y encenderte

47 Y si tú quieres guayoteo, pégate

48 Vamo’ hacerlo sin perce, sin perce

49 Aquí no hay que esconderse, pégate

50 Bien chula, se pone coqueta la nena

51 Si ella sabe que está buena y bien

chula

52 Fuera del planeta ella es…

[Coro: Randy, Randy & J Balvin]

53 Se pone caliente cuando escucha

este perreo

54 Y yo también me pongo caliente si

la veo

55 Ella es tan bonita, por ahí tan solita

56 Con esa cinturita, bailándome cer-

quita

57 Se pone caliente cuando escucha

este perreo

58 Y yo también me pongo caliente si

la veo

59 Ella es tan bonita, por ahí tan solita

60 Con esa cinturita, bailándome cer-

quita

[Outro]

Viva La Musik (Viva La Musik)

Son Jowell & Randy (Jowell & Randy)

J Balvin

Dayme y El High

Dímelo, parce

Estamos de vuelta

Le’go

Sky

El Saybor

Háblame, Ronald

Kapital Music, baby

155

Morado – J Balvin

[Intro]

(Colores) Wuh

Yah, leggo

Después de tres canciones seguida' (Yeah,

yeah)

Analizando la movida (Yeah, yeah)

No sale si está de día, quiere janguear, es su

estilo de vida

No le gustan principiantes (Nope)

Que sean calle, pero elegantes (Yup)

Perreamos hasta que tú ya no aguante', yeah

(Leggo)

[Coro]

1 Yo pedí un trago y ella la botella

(Ah-ah)

2 Abusa siempre que estoy con ella

(Yah, yah, yah); oh, yeah

3 Hazle caso, si no te estrellas (Oh-oh)

4 Cualquier problema, e' culpa de ella

(De ella, de ella; de ella, de ella; ah)

5 Yo pedí un trago y ella (Wuh)

[Verso 1]

6 Baila pa' que su' nalga' reboten

(Uff; duro)

7 Pide whisky hasta que se agote

(Plah)

8 Si lo prende, exige que rote (Eh)

9 Bailando así vas a hacer que nos bo-

ten (Eh)

[Pre-Coro]

10 Nena, seguro que en llegar fuiste la

primera (Ey)

11 En la cama siempre tú te exageras

(Exagerá')

12 Si te quieres ir, pues, nos vamos

cuando quieras, girl (Uh)

13 Nena, seguro que en llegar fuiste la

primera (Uh, uh; primera)

14 En la cama siempre tú te exageras

(Uh, uh; yah, yah, yah, yah; uh)

[Coro]

15 Yo pedí un trago y ella la botella

(Tra, tra, tra, tra, tra; ey)

16 Abusa siempre que estoy con ella

(Ey; tra, tra, tra, tra, tra); oh, yeah

17 Hazle caso, si no te estrellas (Tra,

tra, tra, tra, tra, tra, tra, tra, tra; oh-

oh)

18 Cualquier problema, e' culpa de ella,

ah (Eh)

19 Yo pedí un trago y ella la botella

(Uh, uh, uh; ella la botella; oh)

20 Abusa siempre que estoy con ella;

oh, yeah (Oh)

21 Hazle caso, si no te estrellas (Oh-oh)

22 Cualquier problema, es culpa de

ella, ah

23 Yo pedí un trago y ella

[Verso 2]

24 Me robó, pa' su casa me invitó

(Wuh)

25 De repente me haló y pa'l cuarto me

llevó, ey (Wuh; oh)

156

26 De lo que hicimo' no me acuerdo

27 Y pa' hacerme el loco sí que soy ex-

perto (Experto; duro)

28 Me tiene soñando despierto (¡Ye-

ah!), volando sin aeropuerto (Eh,

uh)

29 Y por cosas de la vida terminé

echando bebidas en tu cuerpo (Eh,

echa, eh)

[Pre-Coro]

30 Nena, seguro que en llegar fuiste la

primera (Wuh)

31 En la cama siempre tú te exageras

32 Si te quieres ir, pues, nos vamo'

cuando quieras, girl (Yeh)

33 Nena, seguro que en llegar fuiste la

primera (Primera)

34 En la cama siempre tú te exageras

(Eh)

[Coro]

35 Yo pedí un trago y ella la botella

(Uh, uh, uh; uh, uh, uh; ouh), ah

36 Abusa siempre que estoy con ella

(Yah, yah, yah); oh, yeah

37 Hazle caso, si no te estrellas (Uh, uh,

uh; oh-oh)

38 Cualquier problema, e' culpa de ella

(De ella, de ella; de ella, de ella; ah)

39 Yo pedí un trago y ella (¡Wuh!)

[Outro]

Sky, yah (Eh)

¿Estamo' rompiendo o no estamo' rom-

piendo, muchacho'? (Eh, eh)

Y seguimo' rompiendo (Eh)

Global, hah, ja (Eh)

Tra-tra-tra, perreando (Eh)

J Balvin, man (Eh)

Leggo, leggo (¡Wuh!)

157

Criminal – Natti Natasha, Ozuna

[Intro: Ozuna]

Uoh oh oh

El Negrito 'e Ojos Claros

Ozuna

[Pre-Coro: Ozuna & Natti Natasha]

1 Miento, si te digo que en ti no ando

pensando

2 Quisiera saber lo que estás ha-

ciendo

3 Te llamo pero me sale ocupado,

uoh

4 Tú me robaste el corazón como un

criminal

5 Bebé yo no puedo negarlo

6 Esto que siento por ti no puede ser

legal

[Coro: Natti Natasha & Ozuna]

7 Criminal, cri-criminal

8 Tu estilo, tu flow baby, muy crimi-

nal

9 Criminal, uh, criminal, ah

10 Criminal, cri-criminal

11 Tu estilo, tu flow mami, muy crimi-

nal

12 Criminal, cri-criminal, ah

[Verso 1: Ozuna]

13 Ya tú me miras como que te pongo

mal

14 De lejos yo puedo observar lo que

tu mente puede pensar

15 Tú me dices que yo me dejo llevar

16 Será porque tienes un flow dema-

siao' de cri-criminal, baby

17 Similar yo la he visto por ahí

18 Que solo la mire de lejitos y se

ponga así, salvaje

19 Bailame, pero con coraje

20 Y deja que esta pista haga que te

suba el traje

[Pre-Coro: Natti Natasha]

21 Miento, si te digo que en ti no ando

pensando

22 Quisiera saber lo que estás haciendo

23 Te llamo pero me sale ocupado, uoh

24 Tú me robaste el corazón como un

criminal

25 Bebé yo no puedo negarlo

26 Esto que siento por ti no puede ser

legal, ah

[Coro: Natti Natasha & Ozuna]

27 Criminal, cri-criminal

28 Tu estilo, tu flow baby, muy crimi-

nal

29 Criminal, uh, criminal, ah

30 Criminal, cri-criminal

31 Tu estilo, tu flow mami, muy crimi-

nal

32 Criminal, cri-criminal, ah

158

[Verso 2: Natti Natasha]

33 Como tú lo hace', rompe la ley

34 Tú eres un delito que yo quiero co-

meter

35 Si por eso dieran tiempo, perpetuar

debieras ver

36 Para mis problemas que no quiero

resolver no

37 Tú me encantas, yo no te quiero

mentir

38 Tú eres para mí, no te quiero com-

partir

39 Sin mala maña, la cosa se nos daña

40 Tú, no te has ido y mi cuerpo a ti te

extraña

[Puente: Ozuna]

41 Tú me miras como que te pongo mal

42 De lejos yo puedo observar lo que tu

mente puede pensar

43 Tú me dices que yo me dejo llevar

44 Será porque tienes un flow dema-

siao' de cri-criminal, baby

[Coro: Natti Natasha & Ozuna]

45 Criminal, cri-criminal

46 Tu estilo, tu flow baby, muy crimi-

nal

47 Criminal, uh, criminal, ah

48 Criminal, cri-criminal

49 Tu estilo, tu flow mami, muy crimi-

nal

50 Criminal, cri-criminal, ah

[Outro: Ozuna]

Pina Records

Dímelo Vi

Natti Nat, Natti Nat

La Formula

159

Mayores – Becky G, Bad Bunny

[Intro: Becky G]

Whoah oh, oh, oh

Oh, oh, oh, whoah

Whoah oh, oh

[Verso 1: Becky G]

1 A mí me gusta que me traten como

dama

2 Aunque a veces se me olvide cuando

estamos en la cama

3 A mí me gusta que me digan poesía

4 Al oído por la noche cuando hace-

mos groserías

[Pre-Coro: Becky G]

5 Me gusta un caballero, que sea in-

teresante

6 Que sea un buen amigo, pero más un

buen amante

7 ¿Qué importan unos años de más?

[Coro: Becky G]

8 A mí me gustan mayores

9 De esos que llaman señores

10 De los que te abren la puerta y te

mandan flores

11 A mí me gustan más grandes

12 Que no me quepa en la boca

13 Los besos que quiera darme y que

me vuelva loca

[Post-Coro: Becky G]

14 Loca, whoah oh, oh, oh

15 Loca, whoah oh, oh, oh

[Verso 2: Bad Bunny]

16 Yo no soy viejo, pero tengo la

cuenta como uno

17 Si quieres a la cama yo te llevo el

desayuno

18 Como yo ninguno, un caballero con

veintiuno (Yeh)

19 Yo estoy puesto pa' to'as tus locuras

20 Que tú quiere' un viejo ¿'Tás segura?

(Woo)

21 Yo te prometo un millón de aventu-

ras

22 Y en la cama te duro lo que él no

dura

[Pre-Coro: Bad Bunny]

23 Yo estoy activo 24/7

24 Conmigo no hacen falta los juguetes

25 Yo todavía nuevo de paquete

26 Pero si te gustan usa'o pues con otro

vete

[Coro: Becky G]

27 A mí me gustan mayores

28 De esos que llaman señores

29 De los que te abren la puerta y te

mandan flores

30 A mí me gustan más grandes

31 Que no me quepa en la boca

32 Los besos que quiera darme y que

me vuelva loca

160

[Post-Coro: Becky G]

33 Loca, whoah oh, oh, oh

34 Loca, whoah oh, oh, oh

[Puente: Becky G]

35 Yo no quiero un niño que no sepa

nada

36 Yo prefiero un tipo que me de la ta-

lla

37 Yo no quiero un niño que no sepa

nada

38 Yo prefiero un tipo que me de la ta-

lla

[Coro: Becky G]

39 A mí me gustan, me gustan mayores

40 De esos que llaman señores

41 De los que te abren la puerta y te

mandan flores

42 A mí me gustan más grandes

43 Que no me quepa en la boca

44 Los besos que quiera darme y que

me vuelva loca

[Post-Coro: Becky G]

45 Loca, whoah oh, oh, oh

46 Loca, whoah oh, oh, oh

47 Loca, whoah oh, oh, oh

48 Loca, whoah oh, oh, oh

49 Loca

[Outro: Bad Bunny]

Bad Bunny, baby

Jeje

Becky G

Becky G

161

China – Anuel AA, Daddy Yankee, Karol G feat. Ozuna, J Balvin

[Intro: Rikrok, Anuel AA, Daddy Yan-

kee & Ozuna]

Honey came in and she caught me red-

handed

Creeping with the girl next door

Mi mujer me estaba llamando (Woh, oh, oh)

Oh, oh, oh

D.Y

Dirili-Daddy

(Contigo perreando; Ozuna; ¡fuimo'!)

[Coro: Anuel AA, Daddy Yan-

kee & Ozuna]

1 Mi mujer me estaba llamando

2 Pero yo no contesté (Uah,

baby; sube)

3 Porque yo estaba contigo perreando

4 Y de ella me olvidé (Mami)

5 Dios mío, perdóname

6 No sé por qué yo le fallé (Fallé; uah)

7 Yo estaba en la disco perreando

8 Y con ella me enredé (Woh, oh,

oh; ¡fuego!; uah)

[Post-Coro: Ozuna & Anuel AA]

9 Yo estaba en la disco perreando (Oh,

oh; hah, ¡prr!)

10 Yo estaba en la disco pe-

rreando (Eh, eh, eh; uah)

11 Yo estaba en la disco perreando

(Uah, uah; eh-eh)

12 Yo estaba en la disco perreando

[Verso 1: Ozuna]

13 De la forma en que me miraba

(Woh, oh, oh)

14 Podía notar que ella tenía lo que en

la disco buscaba (Buscaba)

15 Quería que me bailara (Woh, oh)

16 Y el DJ que la música nunca me la

bajara

17 Y se está prendí'a en fuego (Fuego)

18 Que no se enamora, ella está pa'l

juego (Pa'l juego)

19 Anda sola, nunca le baja a su ego (A

su ego)

20 Me provoca y facilito me le pego

(Me le pego)

21 Y es que se está prendí'a en fuego

(En fuego)

22 Que no se enamora, ella esta pa'l

juego (Pa'l juego, oh)

23 Anda sola, nunca le baja a su ego (A

su ego)

24 Me provoca y facilito me le pego y

es que (Jaja)

[Verso 2: Anuel AA, Ozuna & Daddy

Yankee]

25 Yo tengo un problema de alcohol

26 Yo no sé por qué soy así (Así, así)

27 Pa' mí que el doctor estaba bebiendo

28 El día que yo nací (Mami, mami)

29 Baby, pon la mano en el suelo

(Suelo)

30 Y juégate con el pelo (El pelo)

31 Tu cuerpo es puro veneno (Veneno)

162

32 Bebé, tú me lleva' al cielo

(Baby; ¡duro!)

33 Tú me dejaste caer, pero ella me le-

vantó (Uah)

34 Déjame, poca mujer, pero ella me le-

vantó (Oh, oh,oh)

35 Y yo me emborraché y de ti me ol-

vidé, eh (Eh), eh (Eh)

36 Y tú pelea' una y otra ve', baby, ya

me cansé, eh (Eh), eh (Eh)

(Fuego; ¡rumba!)

[Coro: Ozuna, Anuel AA, Daddy Yan-

kee, Daddy Yankee & Ozuna]

37 Mi mujer me estaba llamando

38 Pero yo no contesté (Uah,

baby; sube)

39 Porque yo estaba contigo perreando

40 Y de ella me olvidé (Mami)

41 Dios mío, perdóname

42 No sé por qué yo le fallé (Fallé)

43 Yo estaba en la disco perreando

44 Y con ella me enredé (Woh, oh,

oh; ¡fuego!; uah)

[Post-Coro: Daddy Yankee, Anuel

AA & Ozuna]

45 Yo estaba en la disco perreando (Oh,

oh; ¡prr!)

46 Yo estaba en la disco pe-

rreando (Eh, eh; eh, eh, eh)

47 Yo estaba en la disco perreando

(Uah, uah; eh-eh)

48 Yo estaba en la disco perreando

[Verso 3: Daddy Yankee & Anuel AA]

(¡Da-ddy Yan-kee!)

49 Tú me ganaste

50 Me metiste en tu juego y me dañaste

51 El ticket semanal puede ser que en ti

lo gaste

52 Me creo bichote tirando lo' peso' (-

so')

53 Por 'tar ricota te doy pata' y queso

54 Sino peleemos, nunca regreso y por

eso (¡Rrr!)

55 Yo me quiero ir pa' casa, pero tú no

me dejas (Oh, oh, oh)

56 Ese culo e' una amenaza, ya me creo

que ere' mi pareja (Let's go!)

57 Un shot (Ey), dos shot' (Ey), empezó

el problema

58 Porque el alcohol se metió en mi sis-

tema (Prr)

59 Quien vaya chotear ya lleva la que-

rella

60 No me eche' la culpa, cúlpenla a ella

(¡Fuego!)

[Verso 4: Karol G]

61 Contigo me enredé (Me enredé)

62 Y con un par de tragos, baby, me

solté (Me solté)

63 Me quedé contigo y no le contesté

64 No sé por qué fallé (Yeh, yeh), pero

si sé que rico la pasé (Ah)

65 Llegó la media noche (Noche)

66 Apena' empezaba el toque (Toque)

67 Es que mi novio me esperaba (Ah,

ah)

68 Antes que fueran las doce (Doce)

69 Qué bien la pasamo' anoche (-no-

che)

70 Sé que fallé y que me perdone (Eh,

eh)

163

71 Y si lo vuelvo a ver mañana (Ah)

72 Diré que no me conoce

[Verso 5: J Balvin]

J Balvin, man

73 Yo estaba en la disco perreando

74 Cuando con ella me envolví, sí

(Wuh, wuh)

75 Mi mujer me estaba llamando

76 Y tuve que darle delete, y (Auch)

77 Y yo que no me dejo envolver

(Wuh)

78 Villana, tú me hiciste caer

79 Ese booty que hasta un ciego puede

ver

80 Y hasta el más santo quiere ser infiel

(Leggo; yeh, yeh)

[Refrán: J Balvin & Daddy Yankee]

81 Cambiamos de escena (Ey)

82 De R.D. hasta Cartagena

83 Ere' la única que me llena

84 Si te cogió, pago mi condena, nena

85 Cambiamos de escena

86 De R.D. hasta Cartagena (Come on,

come on)

87 Ere' la única que me llena (Leggo)

88 Si te cogió, pago mi condena, yeh

(¡Fuimo'!)

[Coro: Daddy Yankee, Anuel

AA, Ozuna & Karol G]

89 Mi mujer me estaba llamando

90 Pero yo no contesté (Uah, baby;

sube)

91 Porque yo estaba contigo perreando

92 Y de ella me olvidé (Mami)

93 Dios mío, perdóname

94 No sé por qué yo le falle (Fallé; uah)

95 Yo estaba en la disco perreando

96 Y con ella me enredé

(Woh, oh, oh; ¡fuego!; uah; bebe-

cita, bebecita)

[Post-Coro: Anuel AA, Daddy Yan-

kee & Ozuna]

97 Yo estaba en la disco pe-

rreando (Oh, oh; hah, ¡prr!)

98 Yo estaba en la disco perreando (Eh,

eh, eh; uah)

99 Yo estaba en la disco perreando

100 Yo estaba en la disco perreando

164

La Respuesta – Becky G, Maluma

[Intro: Becky G]

Becky G

[Verso 1: Becky G]

1 Me dijeron en la calle que por mí tú

andas preguntando

(Que andas preguntando)

2 Yo no sé que te dijeron pero amores

yo no ando buscando

(Estoy buscando)

3 Ando suelta, yo no necesito ni si-

quiera tu billetera

(Yo tengo la mía)

4 Mucho menos algún tipo como tú

que me mantenga

[Pre-coro: Becky G]

5 Deja ya tu jueguito, tú no me enamo-

ras

6 Yo no necesito un hombre que me jo

7 Yo compro mis cosas, tú no me con-

trolas

8 De estar contigo, yo mejor me quedo

sola

(Escucha)

[Coro: Becky G]

9 Yo no te lavo los trastes

10 Tampoco plancho tu ropa

11 Si es lo que estás buscando

12 Entonces ve a buscarlo en otra

13 Tampoco sé cocinarte

14 Pero sí sé darte amor-uor

15 Si lo que quieres es que esté ence-

rrada

16 Entonces no, oh

[Post-coro: Becky G]

17 La respuesta a tu pregunta es no

18 Que no, que no, que no y no

19 La respuesta a tu pregunta es no

20 Que no, que no, que no y no

[Verso 2: Maluma]

(Becky G, Maluma, baby)

21 Tranquila mami, que yo estoy claro

22 Haz tu' cosa’ que yo me lavo mi ca-

rro

23 Sé lo que siente' y no le de mente

24 Yo estoy buscando una mujer inde-

pendiente

25 Siempre quise alguien como tú-tú

26 Que tenga funda y que le sobre la ac-

titu'-tu’

27 Si estás buscándote algún hombre

que no joda

28 Eso no existe, te vas a quedar sola

Jajaja

[Coro: Becky G]

29 Yo no te lavo los trastes

30 Tampoco plancho tu ropa

31 Si es lo que estás buscando

32 Entonces ve a buscarlo en otra

33 Tampoco sé cocinarte

165

34 Pero sí sé darte amor-uor

35 Si lo que quieres es que esté ence-

rrada

36 Entonces no, oh

[Post-coro: Becky G]

37 La respuesta a tu pregunta es no

38 Que no, que no, que no y no

39 La respuesta a tu pregunta es no

40 Que no, que no, que no y no

41 La respuesta a tu pregunta es no

42 Que no, que no, que no y no

43 La respuesta a tu pregunta es no

44 Que no, que no, que no y no

[Verso 3: Becky G]

Yah-ya

45 Hace tiempo me lo presentía

46 Que tú me querías

47 Y las intenciones que tenías

48 Que porque mi cama estaba fría

49 Por eso tú creías

50 Que este premio te lo merecías

[Verso 4: Maluma]

51 Perdona baby si es que tanto yo te

insisto

52 Pero es que tienes un bote que me

trae loco, loquito

53 Dejé a todas en la espera, yo tran-

quilo te lo admito

54 Puede' tratarme mal si al final me

das un besito (¡Mua!; Jajaja)

[Outro: Becky G, Maluma]

La respuesta a tu pregunta es no

Que no, que no, que no y no

La respuesta a tu pregunta es no

Que no, que no, que no y no

Siempre insisto pero dice no (Becky G,

Dirty Boy; Yah-yah)

Que no, que no, que no, que no

Yeah-yeah, eh-eh-eh (Maluma, baby, Be-

cky G)

166

Yo Perreo Sola – Bad Bunny feat. Nesi

[Refrán: Nesi]

1 Ante' tú me pichaba' (Tú me picha-

ba')

2 Ahora yo picheo (Hmm, nah)

3 Antes tú no quería' (No quería')

4 Ahora yo no quiero (Hmm, no)

5 Ante' tú me pichaba' (-chaba')

6 Ahora yo picheo (Jaja)

7 Antes tú no quería' (Ey)

8 Ahora yo no quiero

9 No, tranqui

[Coro: Nesi & Bad Bunny]

10 Yo perreo sola (Hmm, ey)

11 Yo perreo sola (Perreo sola; jaja;

hmm-hmm)

12 Yo perreo sola (Jaja, hmm; ey)

13 Yo perreo sola (Perreo sola)

14 Okay, okay, ey, ey, ey

[Verso 1: Bad Bunny]

15 Que ningún baboso se le pegue (No)

16 La disco se prende cuando ella lle-

gue (¡Wuh!)

17 A los hombres los tiene de hobby

18 Una malcriá' como Nairobi (Jaja)

19 Y tú la ve' bebiendo de la botella

(Ey)

20 Los nene' y las nena' quieren con ella

21 Tiene má' de veinte, me enseño la

cédula (Ajá)

22 Ey, del amor e' una incrédula

(¡Wuh!)

23 Ella está soltera antes que se pusiera

de moda (Ey)

24 No cree en amor desde "Amorfoda"

(No)

25 El DJ la pone y se las sabe todas

26 Se trepa en la mesa y que se jodan

(Wuh)

27 En el perreo no se quita (¡No!)

28 Fuma y se pone bellaquita

29 Te llama si te necesita

30 Pero por ahora está solita

[Coro: Bad Bunny]

31 Ella perrea sola (Wuh)

32 Ey, ey, ey, ey, ey, ey

33 Ella perrea sola

(Perrea sola, ella perrea sola, sola,

sola)

34 Ey, ella perrea sola

35 Ey, ey, ey, ey, ey, ey

36 Ella perrea sola (Ella perrea sola)

37 Ella perrea sola

[Verso 2: Bad Bunny]

38 Tiene una amiga problemática

39 Y otra que casi ni habla (No)

40 Pero las tre' son una' diabla' (Prr)

41 Y hoy se puso minifalda

42 Los phillie' en las Louis Vuitton los

guarda

167

[Puente: Bad Bunny & Nesi]

43 Y me dice "papi" (Papi, sí; yes, yes)

44 'Tá bien dura como Natti (Aah)

45 Borracha y loca, a ella no le importa

(Woo)

46 Vamo' a perrear, la vida es corta, ey

(Hoo)

47 Y me dice "papi" (Papi, sí; yes, yes)

48 'Tá bien dura como Natti (Aah)

49 Despué' de las doce no se comporta

(Ey)

50 Vamo' a perrear, la vida e' corta

(Woo)

[Refrán: Nesi & Bad Bunny]

51 Ante' tú me pichaba' (Tú me picha-

ba')

52 Ahora yo picheo (Hmm, nah; loco)

53 Ante' tú no quería' (¿Pero cuándo yo

dije eso?)

54 Ahora yo no quiero (Pero, pero; no)

55 Ante' tú me pichaba' (Nah)

56 Ahora yo picheo (Yo nunca te he pi-

cha'o, mami)

57 Ante' tú no quería' (Ay, Dio')

58 Ahora yo no quiero

59 No, tranqui

[Coro: Nesi]

60 Yo perreo sola (Hmm, ey)

61 Yo perreo sola (Perreo sola; jaja;

hmm-hmm)

62 Yo perreo sola (Jaja, hmm; ey)

63 Yo perreo sola (Perreo sola)

168

Sin Pijama – Becky G, Natti Natasha

[Intro: Becky G, Natti Natasha]

Solo, solito en la habitación

Busca, que busca de mi calor, uoh-oh, no-

no

Quiere' remedio pa' tu dolo

Nadie te lo hace mejor que yo, uoh-oh, no-

no

[Pre-coro: Natti Natasha, Becky G]

1 Que no se te apague la excitación

2 Tú sabes que yo no te dejo planta'o

3 Calma'o, que yo voy en camino,

amor

4 Calma'o, que yo quiero contigo

[Coro: Natti Natasha, Becky G]

5 Si tú me llama'

6 No' vamo' pa' tu casa

7 No' quedamo' en la cama

8 Sin pijama, sin pijama

9 Si tú me llamas

10 No' vamo' pa' tu casa

11 No' quedamo' en la cama

12 Sin pijama, sin pijama (Yo', yo', yo')

[Verso 1: Becky G]

13 Voy a contarle mis secretos a tu al-

mohada

14 Mientras tanto hagamos videolla-

mada

15 Me manda foto, fotico, mostrando

todo, todito

16 Cuando llegue desbaratamo' la cama

[Puente: Becky G]

17 Baby, hoy no vamo' a dormir (No)

18 Baby, hoy no vamo' a dormir (Shiuf-

shiuf-shiuf)

19 Que no traje pijama

20 Porque no me dio la gana

21 Baby, hoy no vamo' a dormir

22 Baby, hoy no vamo' a dormir (No)

23 Baby, hoy no vamo' a dormir (Shiuf-

shiuf-shiuf)

24 Que no traje pijama

25 Porque no me dio la gana

26 Baby, hoy no vamo' a dormir

[Coro: Natti Natasha, Becky G]

27 Si tú me llama'

28 No' vamo' pa' tu casa

29 No' quedamo' en la cama

30 Sin pijama, sin pijama

31 Si tú me llamas

32 No' vamo' pa' tu casa

33 No' quedamo' en la cama

34 Sin pijama, sin pijama

[Verso 2: Natti Natasha]

35 Si no hay teatro deja el drama en-

ciéndeme la llama

169

36 Como yo vine al mundo, ese es mi

mejor pijama

37 Hoy hay toque de queda

38 Seré tuya hasta la mañana

39 La pasamos romantic sin piloto au-

tomatic

40 Botamos el manual, 'tamos viajando

en cannabis

41 Siempre he sido una dama (Una

gyal)

42 Pero soy una perra en la cama

[Puente: Natti Natasha, Becky G]

43 Así que dale pom-pom-pom-pom-

pom

44 Ponle carne a mi sazón-zón-zón-

zón-zón

45 Choca to' eso con mi bon-bon-bon-

bon-bon

46 Perdemo' el control pa' ganar los do'

47 Así que dale pom-pom-pom-pom-

pom

48 Ponle fuego a mi sazón-zón-zón-

zón-zón

49 Choca to' eso con mi bon-bon-bon-

bon-bon

50 Espero tu call, vente dame el gol

[Coro: Natti Natasha, Becky G]

51 Si tú me llama'

52 No' vamo' pa' tu casa

53 No' quedamo' en la cama

54 Sin pijama, sin pijama

55 Si tú me llamas

56 Nos vamo' pa' tu casa

57 Fumamo' marihuana

58 Sin pijama, sin pijama

[Outro: Becky G]

(Baby, hoy no vamo' a dormir)

Na-na-na (Baby, hoy no vamo' a dormir)

Natti Nat, yeah-yeah

(Que no traje pijama porque no me dio la

gana)

Becky G, baby (Baby, hoy no vamo' a dor-

mir)

170

Tusa – Karol G, Nicki Minaj

[Intro: Karol G & Nicki Minaj, Ovy On

The Drums]

¿Qué pasa contigo? Dímelo

Rrr!

O-O-Ovy on the Drums! (Mmm)

[Verso 1: Karol G]

1 Ya no tiene excusa (No, no)

2 Hoy salió con su amiga dizque pa'

matar la tusa (Ah; tusa)

3 Que porque un hombre le pagó mal

(Ah)

4 Está dura y abusa (Eh)

5 Se cansó de ser buena

6 Ahora es ella quien los usa (Hmm-

mm)

7 Que porque un hombre le pagó mal

(Mal)

8 Ya no se le ve sentimental (-tal)

9 Dice que por otro man no llora, no

(Llora)

[Coro: Karol G]

10 Pero si le ponen la canción (Hmm)

11 Le da una depresión tonta (Tonta)

12 Llorando lo comienza a llamar

13 Pero él la dejó en buzón (No)

14 ¿Será porque con otra está (Con otra

está)

15 Fingiendo que a otra se puede amar?

[Verso 2: Nicki Minaj]

16 Pero hice todo este llanto por nada

17 Ahora soy una chica mala

18 And now you kickin' and screamin',

a big toddler

19 Don't try to get your friends to come

holla, holla

20 Ayo (Kyuh!), I used to lay low (Uh-

huh)

21 I wasn't in the clubs, I was on my J.O

(Oop!)

22 Until I realized you a epic fail

23 So don't tell your guys that I’m still

your bae, yo (Ah!)

24 'Cause it's a new day, I'm in a new

place (Uh-huh)

25 Gettin' some new D, sittin' on a new

face (Okay)

26 'Cause I know I'm the baddest bitch

that you ever really met (Oop!)

27 You searchin' for a badder bitch, and

you ain't met her yet (Oop!)

28 Ayo! Tell 'em to back off, he wanna

slack off

29 Ain't no more booty calls, you gotta

jack off

30 It's me and Karol G, we let them rats

talk

31 Don't run up on us, 'cause they lettin'

the MACs off (Rrr!)

[Coro: Karol G]

32 Pero si le ponen la canción (Hmm)

33 Le da una depresión tonta (Tonta)

34 Llorando lo comienza a llamar

35 Pero él la dejó en buzón (No)

36 ¿Será porque con otra está (Con otra

está)

171

37 Fingiendo que a otra se puede amar?

Eh, ah

[Verso 3: Karol G]

38 Un-un shot pa' la pena profunda (Un

shot, eh)

39 Y seguimo' gastando la funda (La

funda)

40 Otro shot pa' la mente (Yeah, yeah)

41 Pa' que el recuerdo no la atormente

(Ah; Oh)

42 Ya no le copia a nada (Na')

43 Su ex ya no vale nada (Nada)

44 Se va pa' la disco y sólo quiere pe-

rrear (Perrear)

45 Pero se confunde cuando empieza a

tomar (Tomar)

[Pre-Coro: Karol G]

46 Ella se cura con rumba (Ah)

47 Y el amor pa' la tumba (Yeah)

48 To' los hombre' le zumban (Le zum-

ban)

[Coro: Karol G]

49 Pero si le ponen la canción (Oh)

50 Le da una depresión tonta (Tonta)

51 Llorando lo comienza a llamar

52 Pero él la dejó en buzón (Oh)

53 ¿Será porque con otra está (Con otra

está)

54 Fingiendo que a otra se puede amar?

[Outro: Karol G & Nicki Minaj, Ovy On

The Drums]

Hey, Karol G (Ajá; Karol G)

Nicki Minaj (Ah, ajá), hey

"The Queen" with "The Queen" (Ajá, jajaja)

O-O-Ovy on the Drums

Ay!

172

Mi Cama – Karol G

[Intro]

Ah, o-oh, oh, oh

Dices que de mí ya te olvidaste

Y de tu mente borraste

Cuando yo te hacía pam pam pam pam

Pam pam pam pam

Piensas que yo me quedé tranquila

Y los tengo haciendo fila

Mientras que tú inventas dar pam pam pam

pam

[Coro]

1 Mi cama suena y suena

2 Mi cama suena y suena

[Verso 1]

3 En mi cerradura ya no entra tu llave

4 Esa calentura que otra te la baje

5 Que tú en este vuelo no tienes pasaje

6 Esta noche hay fiesta pero tú no tie-

nes traje

7 No, no te preocupes, tu tren ya pasó

8 Eso te pasa por andar con dos

9 La matemática a ti te falló

10 Y te lo dije yo

[Coro]

11 Mi cama suena y suena

12 Mi cama suena y suena

[Puente]

13 Te pusiste en jaque mate

14 No creas que puedes comprarme

15 Ni con carteras, ni con diamantes

16 Mi vida cambió, y es interesante

17 Que desde que no estás sobran las

vacantes

[Verso 2]

18 Mi cama suena, y tu recuerdo se va

19 Pensaste que entré en depresión y yo

viviendo plena

20 Supieron que estaba sola y me esta-

lló el Instagram

21 Ahí vi un DM que escribió Benzema

[Coro]

22 Y mi cama suena

23 Mi cama suena y suena

[Refrán]

24 Dices que de mí ya te olvidaste

25 Y de tu mente borraste

26 Cuando yo te hacía pam pam pam

pam

[Coro]

27 Mi cama suena y suena

28 Mi cama suena y suena

173

Mala Santa – Becky G

[Verso 1]

1 Dicen que hay peligro cuando salgo

2 Que no le temo a lo malo (A veces

soy candela)

3 No te confundas que no soy nada de

buena

4 En mis ojos ves maldad

[Coro]

5 No soy ni mala ni santa

6 Tráeme alcohol pa' que se moje la

garganta

7 Una como yo a ti te hace falta

8 Calladita pero a veces soy mala

9 Empiezo y no quiero parar

10 No soy ni mala ni santa

11 Tráeme alcohol pa' que se moje la

garganta

12 Una como yo a ti te hace falta

13 Calladita pero a veces soy mala

14 Empiezo y no quiero parar

15 No soy ni mala ni santa

[Verso 2]

16 Muevo el boom-boom como un

sismo

17 Par de trago' y entro en erotismo

18 No digo na' pero quiero lo mismo

19 Y cuando yo bailo así

20 Me agarra la cintura

21 Me sube la calentura

22 Veo su cuerpo cómo suda

23 Y eso que todavía

24 No me ha visto desnuda en su cama

25 Estoy pa' perder la cabeza

26 No me hablen de amor

27 Eso a mí no me interesa

28 Te gusta el juego, yo soy la que em-

pieza

29 Pero recuerda que

[Coro]

30 No soy ni mala ni santa

31 Tráeme alcohol pa' que se moje la

garganta

32 Una como yo a ti te hace falta

33 Calladita pero a veces soy mala

34 Empiezo y no quiero parar

35 No soy ni mala ni santa

[Verso 3]

36 Quiero un shot de tequila

37 Rumba hasta el otro día

38 Soltera, así me quería

39 Que yo daba fuego decían

[Puente]

40 Y que esto no pare

41 Que a penas comienza

42 Apaguen celulare'

43 Estamo' pa' maldade'

44 Y que esto no pare

45 Que a penas comienza

46 Apaguen celulare'

174

47 Estamo' pa' maldade'

[Outro]

Santa

Tráeme alcohol pa' que se moje la garganta

Una como yo a ti te hace falta

Calladita pero a veces soy mala

Empiezo y no quiero parar

No soy ni mala ni santa