La Regla de los Cinco Órdenes de Arquitectura de Vignola: ciencia matemática y teoría musical para un nuevo vocabulario de poder en la arquitectura1

MIGUEL ÁNGEL CAJIGAL VERA

UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

Resumen: Esta comunicación trata de explicar la estrecha relación entre matemáticas, músi-ca y arquitectura en el Renacimiento. La teoría de la armonía musical sirvió de inspi-ración para varios conceptos y términos fundamentales de los teóricos de la arquitectura, como es el caso del concepto clave de «proporción» propuesto por Vignola en su célebre Regole delli cinque ordine d’architettura (1562). Tres décadas después se publica la primera edición española, con traducción de Patricio Cajés (1593), sólo cinco años antes de la muerte del rey Felipe II. Los conceptos vignolescos de «proporción» y «simetría» fuer-on la base para la nueva arquitectura clásica entendida como expresión de poder en toda Europa.

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1. La presente comunicación se desarrolla en el marco de los proyectos de I+D pertenecientes al Programa Nacional de Humanidades: Desarrollo de un tesauro terminológico-conceptual de los discursos teórico-artísticos españoles de la Edad Moderna, complementado con un corpus textual informatizado (1º fase) [HUM05-00539] y 2º fase (HAR2009- 07068), éste último actualmente en proceso de desarrollo, siendo investigador principal la profesora Nuria Rodríguez Ortega (Univer-sidad de Málaga) y responsable del área de arquitectura el profesor Miguel Taín Guzmán (Universidad de Santiago de Compostela).

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Abstract: This paper tries to explain the close relationship between mathematics, music and architecture in the Renaissance. The musical theory in harmony has inspired many con-cepts and terms used by architect theorists, as for example the key concept of «propor-tion» proposed by Vignola in his famous treaty Regole delli cinque ordine d’architettura (1562). Three decades later was published the fi rst Spanish version, translated by Patricio Caxés (1593), only fi ve years before the death of King Philip II. Vignola’s concepts of «pro-portion» and «symmetry» were used as basis for the new classic architecture as expres-sion of politic authority throughout Europe.

Palabras clave: Vignola, Felipe II, teoría de la arquitectura, música, matemáticas.Keywords: Vignola, Philip II, Architectural theory, music, mathematics.

Un debate del Renacimiento italiano: la cuestión de los órdenes clásicos

Desde su publicación en 1562, la Regole delli cinque ordine d’architettura de Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573) ha superado las doscientas cincuenta ediciones internacionales, con-virtiéndose en el tratado de arquitectura más difundido y manejado a lo largo de los siglos y en referencia ineludible de la arquitectura de gusto clasicista (fi g. 1). El abrumador éxito del libro se ha interpretado tradicionalmente como un fruto de su carácter eminentemente práctico. Los teóricos italianos de la arquitectura fueron durante el Renacimiento herederos, en mayor o menor medida, del impacto de Vitruvio, de su profundidad teórica y su afán por ofrecer un registro escrito completo de la materia arquitectónica. Vignola, a pesar de centrar sus esfuerzos en los órdenes clásicos, rompe en cierto modo con esa tradición vitruviana produciendo un libro funcional, parco en el texto y profusamente ilustrado.

A diferencia de los extensos textos teóricos de otros tratadistas del Renacimiento ital-iano, como Leon Battista Alberti o Andrea Palladio, Vignola ofrece soluciones muy precisas al constructor a la hora de ejecutar un orden clásico bien planteado, exigiendo para ello como única herramienta intelectual una cierta solvencia matemática. No era una cuestión vacía, pues el avance que ofrece es designado por el propio arquitecto como una «regla», una sentencia de tipo normativo que satisfi ciese a todos los expertos en arquitectura del mo-mento. El ambicioso objetivo del artista vignolés no es otro que extraer de los órdenes anti-guos su esencia numérica y, a partir de ella, codifi car la razón matemática de la misma para poder reproducirlos a voluntad sin perder su lógica proporcional.

Recordemos que desde el Quattrocento estaba sobre la mesa la problemática abierta sobre la adecuada ejecución de los órdenes antiguos y su correcta proporción, pues esta última oscilaba en función del modelo que se tomase de entre todos los que ofrecían las ruinas de la Antigüedad. Todavía en el Cinquecento el asunto seguía en plena discusión y lejos de un consenso entre los diferentes artífi ces. Como muestra singular de esta disputa podemos citar el hecho de que Antonio da Sangallo, al suceder a Rafael como responsable de las obras de San Pedro del Vaticano en 1520, redactase un memorando criticando la

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ejecución de las proporciones propuestas por el de Urbino, estimando, por ejemplo, inapro-piadas las proporciones entre la altura y el diámetro de las columnas dóricas rafaelescas2. A esta compleja cuestión de la proporción exacta de los órdenes, que preocupaba a los ar-quitectos desde inicios del Renacimiento, dedicará Vignola sus esfuerzos, buscando extraer la razón matemática de la arquitectura antigua a partir del estudio directo de los ejemplos considerados como más «perfectos» en sus medidas, para que la relación de los mismos pueda ser sencillamente extrapolada a cualquier construcción moderna.

Vignola: mucho más que un dibujante de estampas

El texto de Vignola no es, en principio, una refl exión escrita sobre la arquitectura clásica, pero ello no implica que esté vacío de contenido teórico. De hecho, supone un cierto error de perspectiva histórica el hecho de considerar a Vignola como «arquitecto», desdeñando otros perfi les de su biografía profesional y soslayando la profundidad matemática de su obra escrita. Se trata fundamentalmente de una perspectiva anacrónica, propia de nuestra época, la de atribuir al personaje, como si hubiese sido su tarea preferente, la de arquitecto, cuando tal concepto de orientación profesional era totalmente ajeno a la mayor parte de los artífi ces del Renacimiento.

Aunque Vignola se dedicase fundamentalmente al disegno de edifi cios en su ejercicio pro-fesional de madurez, se formó como pintor, como el propio Vasari y tantos otros protago-nistas del Renacimiento arquitectónico3. De igual forma que el Alberti teórico había in-tentado aportar su visión intelectual y renovadora a los diferentes campos del arte con tres tratados dedicados a tres disciplinas diferentes (De pictura en 1436, De re ædifi catoria en 1450 y De statua en 1464), tampoco Vignola se limitó, en su obra teórica, a la arquitectura y la construcción.

En efecto, su obra sobre perspectiva matemática, Le due regole della prospettiva pratica, publi-cada póstumamente en 15834, supone una aportación capital, pese a haber sido oscure-cida por la enorme fortuna de su texto sobre arquitectura y la repercusión de su proyecto para el Gesù de Roma. El esfuerzo económico de poner en circulación una edición póstuma de sus reglas de perspectiva, una década después de la muerte del maestro, es una prueba de la importancia intelectual que se daba en los círculos eruditos a la obra teórica de Vignola, cuya solvencia en asuntos matemáticos estaba plenamente confi rmada por la precisión de la Regole degli cinque ordine. El propio artista deja una interesante semblanza de su proceso de

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2. El texto del memorando es recogido por Gustavo Giovannoni, Antonio da Sangallo il giovane, Roma, 1959, 132 y ss. El propio Vignola será encargado de seguir la obra de San Pedro, sucediendo a Miguel Ángel, apenas dos años después de publicar su Regole.

3. Tuttle, Richard J. et alii, Jacopo Barozzi da Vignola, Milán, 2002, 24 y ss.4. Ibídem, 91-98.

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trabajo intelectual en la breve introducción a su libro de arquitectura, un texto esclarecedor que extractamos íntegro por sus muchas connotaciones teóricas, técnicas e históricas5:

Aviendo yo por tantos años exercitado en diversas tierras este arte del’architectura, me ha agradado de contino

[sic] {i.e.: continuo}, a buelta destas pláticas de los ornamentos, ver el parecer de quantos escritores he podi-

do, y aquellos comparándolos entre ellos mismos y con las obras antiguas, las quales se veen en ser. He pro-

curado de sacar una regla en la qual yo me sossegasse, con la seguridad de agradar a todos los hombres de

juyzio en este arte, en todo o, a lo menos, en gran parte. Y esto sólo por servirme en las cosas que me ocurren,

sin aver puesto en ello otra mira.

Y para hazer esto, dexando aparte muchas cosas de escritores, de donde nazen diferencias entre ellos no pe-

queñas, y para poderme sustentar con mayor fi rmeza, me han sido puestos delante aquellos ornamentos anti-

guos de las cinco órdenes, las quales se veen en las antiguallas de Roma. Y considerando juntamente todos

éstos, y examinándolos con medida diligente, he hallado aquellos que al juyzio común parecen mas bellos y

con más gracia se representan a nuestros ojos. Y éstos también [resultan] tener cierta correspondencia y pro-

porción de números en sí mesmos menos entregados, antes he hallado que qualquier pequeño miembro mide

al mayor en algún numero de partes suyas justamente.

Por lo qual, considerándolo más adentro que todo nuestro sentido se compadece en esta proporción, y que las

cosas desagradables son fuera della, como muy bien en su sciencia pruevan sentidamente los músicos, he to-

mado este trabajo, muchos años ha, de reduzir debaxo de una breve regla, y es pedida que pueda valer las dichas

cinco reglas órdenes de architectura.

Y la manera que en hazer esto he tenido ha sido ésta, queriendo poner esta regla por modo de exemplo: la orden

dórica. He considerado que la del Teatro de Marcelo es, entre todas las otras, la más loada de todos los hom-

bres. Assí que esto he tomado por fundamento de la regla de la dicha orden, sobre lo qual, aviendo terminado

las partes principales, si algún pequeño miembro no huviere del todo correspondido a la proporción de los

números, lo qual acontece bien a menudo en las obras de cantería, o por otros accidentes, que en estas menu-

dencias pueden mucho, avré acomodado ésta en mi regla, no me apartando en cosa alguna de momento.

Mas antes, acompañando esta poca de licencia, con la autoridad de los otros dóricos que son tenidos por más

bellos, he quitado las otras pequeñas partes, quando me ha convenido suplir en esto. Así que, no como Zeusis

de las vírgines entre crotoniatos, sino como lo ha llevado mi juyzio, [he] hecho esta elección de todas las órde-

nes, sacándolas puramente de todos los antiguos juntos, no mezclando cosa de mío sino la distribución de las

proporciones, fundada en números simples, sin tener que hazer con braços, ni pies, ni palmos de qualquier

lugar, sino solo con una medida arbitraria, dicha modelo [sic] {i.e.: módulo}6, dividida en aquellas partes que

por orden se podrá ver en su lugar. Y dada tal facilidad a esta parte de architectura, en otra manera difícil, que

qualquier mediano ingenio, solamente que tenga algún tanto de gusto en el arte, podrá con sólo mirar, sin

mucho fastidio de leer, comprehenderlo todo y servirse dello a sus tiempos.

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5. Se extracta la introducción completa, según la traducción de Patricio Cajés de 1593, como parte de la transcrip-ción íntegra del tratado de Vignola realizada en el marco del Proyecto ATENEA.

6. El término «modelo» aparece perfectamente legible en la edición española de Cajés, tratándose de un error tipo-gráfi co, corregible al contrastar con el original italiano: «una misura arbitraria detta modulo».

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Y, no obstante que yo tenía el ánimo muy lexos de averla de publicar, pero han podido en mi tanto los ruegos

de muchos amigos que la desean, y mucho más la liberalidad de mi perpetuo señor, ilustrísimo y reverendísimo

Cardenal Farnesio, que ultra de aver yo tenido de su honrada casa cortesías tales que me ha sido concedido el

poder hazer estas diligencias, me han dado el modo de poder satisfazer en esta parte a los amigos, y darlos

adelante otras cosas mayores, subjeto si esta parte dellos fuere aceptada, con aquel ánimo que yo creo.

Y porque yo no pienso en este lugar querer ocurrir a aquellas objeciones, que de algunos sé que serán propues-

tas, no siendo éste mi intento, antes dexando el cargo a la misma obra, que con aplacer a los de mejor juyzio

harán que respondan por mi contra los otros. Diré solamente que si alguno juzgase esta mi fatiga por vana,

con dezir que no se puede dar fi rmeza alguna de regla, atento que según el parecer de todos, y principalmente

de Vitruvio, muchas vezes conviene aumentar o disminuir de las proporciones de los miembros de los orna-

mentos, para suplir con el arte adonde nuestra vista por algún acidente viene a ser engañada; les respondo en

este caso ser en toda manera necessario saber quánto se quiere que aparezca a nuestros ojos, el qual será siem-

pre la regla fi rme que assimismo se ha de observar, que después en esto se procede por ciertas buenas reglas de

prospectiva, la qual plática es necesaria a esto y a la pintura a los lectores juntamente, de manera que yo me

aseguro que les será agradable, espero antes de mucho tiempo dársela, como está dicho.

Mi intento ha sido de ser solamente entendido de aquellos que tienen alguna introdución en el arte, y por esto

no avía escrito el nombre de ninguno de los miembros particulares destas cinco órdenes, presuponiéndolos

por notos. Mas, visto después por esperiencia cómo la obra aplace también a muchos señores, movidos del

gusto de poder entender con muy poca fatiga toda el arte a bueltas destos ornamentos, y que sólo allí se echa

menos estos nombres particulares, he querido juntarlos en aquel modo que en Roma vulgarmente son nom-

brados, y con la orden que se podrá ver, advirtiendo solamente aquellos miembros que son comunes a muchas

órdenes, después que una vez sean notados, solamente en la primera orden que ocurrirá, no se hallará dellos

más mención en los otros.

A pesar de su aroma formal, la introducción con la que Vignola antecede su exhaustivo trabajo resulta de gran interés por los muchos detalles que aporta al estudio del problema de los órdenes clásicos, la terminología arquitectónica y la propia técnica constructiva. El artífi ce comienza expresando que siempre ha tenido especial interés por leer las propuestas teóricas sobre arquitectura durante el ejercicio de su profesión en «diversas tierras», añadiendo que ha tratado de comparar empíricamente los pareceres de los diferentes autores y verifi car-los con las propias obras antiguas. Este método resulta, en sí mismo, muy moderno, propio de la mentalidad científi ca de la época, lo cual queda confi rmado después, cuando afi rma lo siguiente: «He procurado de sacar una regla en la qual yo me sossegasse, con la seguridad de agradar a todos los hombres de juyzio en este arte, en todo o, a lo menos, en gran parte (...) dexando aparte muchas cosas de es-critores, de donde nazen diferencias entre ellos no pequeñas, y para poderme sustentar con mayor fi rmeza, me han sido puestos delante aquellos ornamentos antiguos de las cinco órdenes».

Dicho de otro modo, Vignola expone haber hecho borrón y cuenta nueva con la teoría de los órdenes precedente, al haber encontrado poca concordancia en ella, dejando aparte las conclusiones de otros autores y basándose directamente en ciertos ejemplos antiguos, esco-gidos por su perfección de proporciones. No extraña, pues, que hacia el fi nal de la introduc-ción afi rme que su trabajo será objeto de críticas: «porque yo no pienso en este lugar querer ocurrir a

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aquellas objeciones, que de algunos sé que serán propuestas (...) si alguno juzgase esta mi fatiga por vana, con dezir que no se puede dar fi rmeza alguna de regla». Expresamente, Vignola rompe en la introducción las amarras con Vitruvio, en un gesto de gran trascendencia, al expresar con fi rmeza la nece-sidad de poner en magnitud matemática los elementos de la arquitectura: «según el parecer de todos, y principalmente de Vitruvio, muchas vezes conviene aumentar o disminuir de las proporciones de los miembros de los ornamentos, para suplir con el arte adonde nuestra vista por algún acidente viene a ser engañada; les respondo en este caso ser en toda manera necessario saber quánto se quiere que aparezca a nuestros ojos».

El colofón a las novedades aportadas por Vignola no es otro que la extracción de una razón matemática común a todos los órdenes, una medida objetiva y universal que denomina «módulo»: «fundada en números simples, sin tener que hazer con braços, ni pies, ni palmos de qualquier lugar, sino solo con una medida arbitraria, dicha modelo [sic] {i.e.: módulo}». La repercusión técnica de este avance es inmensa, no sólo porque destierra los problemas de aplicación de todos los tratados anteriores, sujetos a las diversas unidades de medida locales de los autores, sino porque abre la puerta intelectualmente a una concepción modular de la arquitectura, con todo lo que ello implica.

Si bien, como exponíamos en el arranque de este apartado, el texto de Vignola no es una refl exión escrita sobre la arquitectura clásica, sin duda sí es una refl exión medida y dibujada del clasicismo arquitectónico. Este planteamiento supone probablemente el principal van-guardismo de la obra de Vignola. Por una parte, introduce el dibujo como elemento funda-mental de la planifi cación arquitectónica, al expresar su propuesta teórica no en palabras sino en imágenes (fi g. 2). Por otro lado, al matematizar el concepto de «clasicismo» a través del uso del módulo, de forma que su lectura sea uniforme y su aplicación sea objetiva y universal, imprime un considerable avance científi co en la disciplina de la arquitectura, a imitación, como veremos, de los avances científi cos que la música desarrollaba en esa misma época.

Música y arquitectura: disciplinas de la proporción matemática

Nuestro concepto cultural de «música» resulta especialmente pobre si lo comparamos con la noción clásica que, a través de la Edad Media, heredará el hombre del Humanismo. Es preciso retroceder hasta el concepto de «ars musica», es decir, siguiendo el modo clásico, del «conjunto de nociones técnicas, teoría, ciencia» de los sonidos7. Nuestra actual signi-fi cación del término «música» se limita casi exclusivamente a las obras artísticas producidas con sonidos, olvidando que la raíz de este «arte de las musas» era precisamente ocuparse de todo el conjunto de conocimientos relativos al sonido.

Sólo bajo tal prisma podemos entender que la disciplina musical reclamase su lugar en el Quadrivium, donde ocupaba el segundo lugar, no casualmente tras la aritmética: ésta era la

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7. Cattin, Giulio, El Medioevo. Historia de la Música, 2, Madrid, 1987, 154 y ss.

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ciencia de los números en sí mismos, mientras que otras materias, como la música o la geo-metría, eran las ciencias de los números aplicados. Para un hombre del medievo, como para un humanista italiano del Renacimiento, la música era una disciplina matemática, como la arquitectura o la astronomía, e incluso superior a ellas, pues entroncando con la tradición mística agustiniana, permitía acercarse al conocimiento universal.

El propio San Agustín (354-430) mantuvo el proyecto de escribir dos obras sobre músi-ca, de las cuales sólo la primera fue completada. De musica trata de los problemas de la métrica del lenguaje y la versifi cación, que era también una cuestión de proporción, mientras que la segunda obra, que no llegó a desarrollar, debía haber abordado la materia de los intervalos, la esencia del problema de proporción que las leyes de la física plantean a la música. Ritmo vocal y naturaleza interválica serán los dos grandes temas de la tratadística musical medieval, desa-rrollándose de forma análoga a los conocimientos matemáticos, especialmente lo referente a la ciencia del sonido, directamente relacionada con la física. Ya en el pensamiento musical de Agustín se encuentra el concepto grecolatino de la búsqueda de la perfección a través de la matemática: la proportio, una suerte de aproximación mística por la vía de la proporción numé-rica plasmada en la ciencia de los sonidos que hunde sus raíces en la tratadística clásica.

El heredero de esta visión agustiniana, matemática, del arte musical será el infl uyente Severino Boecio (480-524) que, con su De institutione musica, marca el paso del mundo anti-guo al marco medieval. No es casual que siendo uno de los más infl uyentes teóricos de la música medieval vaya a ser, precisamente, un matemático autor de sendos tratados sobre aritmética y geometría. Boecio, como Isidoro de Sevilla o Casiodoro, fueron los transmisores de esta visión cosmológica, esa música mundana magnífi camente plasmada en piedra en los ancianos músicos del Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago, que tañen de forma perpetua la armonía de las esferas. La impronta de Boecio en el Renacimiento italiano será omnipresente, en la medida en que fue el último gran intelectual del mundo clásico.

El componente científi co que se reconocía en la música en el Renacimiento era tal que el término «músico» se otorgaba a un muy reducido grupo de teóricos que se dedicaban a la música especulativa, mientras que los que ejecutaban la música práctica, los intérpretes, eran llamados «cantores». Podríamos comparar esta distinción terminológica con la existen-te entre los términos «arquitecto» y «constructor». Abundan los ejemplos de la íntima re-lación entre música y ciencia en la Italia humanista. No es casualidad que el más destacado científi co del Humanismo, Galileo Galilei (1564-1642), fuese hijo del músico Vincenzo Galilei (1520-1591) y hermano del también músico Michelagnolo Galilei (1575-1631). Padre y hermano de Galileo se hicieron célebres no como intérpretes sino como composito-res y, muy especialmente, como autores teóricos, con obras donde se relacionaba directa-mente la música con la perspectiva matemática8.

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8. Sobre esta relación de Vincenzo Galilei con la teoría matemática y sus aplicaciones arquitectónicas, véase Hersey, George, Architecture and geometry in the Age of the Baroque, Chicago, 2000, 23-25. Hersey llega a proponer una lectura de las proporciones de Vincenzo Galilei en la planta del Gesù de Roma, obra maestra de Vignola.

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El maestro de Vincenzo Galilei fue el reputado teórico Gioseffo Zarlino (1517-1590), maestro de capilla de San Marcos de Venecia desde 1565. En su obra Le Istitutioni Harmoniche (Venecia, 1558) Zarlino plantea la necesidad de tomar una medida universal con la cual dividir la altura de los sonidos de forma matemática (fi g. 3). Dicho de otra forma, se plantea la necesidad de utilizar una unidad modular que, a través de su aplicación proporcional, permita dividir las notas de la escala musical. Un afán prácticamente idéntico al que buscaba Vignola con su implantación del módulo como esencia numérica de los órdenes clásicos.

Una «solución musical» para los órdenes clásicos

Esta relación entre música y arquitectura podría parecer meramente accidental o fruto de una interpretación forzada, de no ser porque el propio Vignola, en su introducción a la Regole pone la ciencia musical como ejemplo del trabajo que plantea con su obra:

«Por lo qual, considerándolo más adentro que todo nuestro sentido se compadece en esta proporción, y que las cosas desagradables son fuera della, como muy bien en su sciencia pruevan sentidamente los músicos, he tomado este trabajo, muchos años ha, de reduzir debaxo de una breve regla, y es pedida que pueda valer las dichas cinco reglas órdenes de architectura.» (En el original italiano: «La onde considerando piu adentro quan-to ogni nostro senso si compiaccia in questa proportione, et le cose spiaceuoli essere fuori di quella, come ben prouano li Musici nella lor scienza sêsatamente, ho presa questa fatica piu anni sono di ridurre sotto una breue regola facile, et spedita da potersene ualere li cinque ordini di Architettura detti, et il modo che in cio fare ho tenuto è stato tale.»)

El problema de la proporción era común a músicos, artistas plásticos y arquitectos, con la diferencia de que en los sonidos las leyes de la física determinan los patrones matemáticos, mientras que en el arte clásico dichos patrones se extraen del modelo venerado de la An-tigüedad, a través de las obras conservadas. Resulta determinante que Vignola se refi era a la música asignándole el término «ciencia», pero lo es mucho más que la utilice como ejemplo de aplicación de las proporciones. El autor era consciente de la estrecha vinculación entre la ciencia de los sonidos y las reglas matemáticas de la proporción, porque conocía la teoría musical. Siguiendo su ejemplo, alcanzando una unidad de medida de aplicación universal, Vignola pretende que los órdenes clásicos sean interpretables con la máxima precisión por cualquier artífi ce que conozca las bases matemáticas, de igual forma que la música tonal asentada por los teóricos de su tiempo puede ser interpretada con corrección por cualquiera que conozca las bases matemáticas de dicho sistema tonal.

La traducción del Vignola al castellano: proporción e imagen de poder

La primera edición española del libro de Vignola fue singularmente tardía, pues hasta la última década del siglo no se llevó a imprenta una edición castellana del texto (fi g. 4). Pudo infl uir en ello el carácter eminentemente práctico del libro que, con sus detalladas ilustracio-

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nes, podría seguramente ser manejado por artífi ces españoles con unas nociones muy ele-mentales de italiano. El autor de la traducción española fue el aretino Patricio Cajés (1544-1611), artista italiano importado para trabajar en la Corte de Felipe II y que sería pintor de cámara del monarca y de su sucesor. Como ocurría con la introducción del tratado escrita por Vignola, resulta especialmente esclarecedor leer la dedicatoria de Cajés, que brinda su traducción editada al rey en los siguientes términos:

Por ninguna vía me parece que se puede provar mejor de quánta importancia sea a los Príncipes grandes la

noticia de la architectura, así política como militar, que con saberse la que, entre tantas y tan graves ocupacio-

nes suyas, tiene de la una y de la otra la Cathólica Magestad a el Rey, padre de Vuestra Alteza. El qual, siendo

de tan sublimado juyzio en todas las cosas, está claro que no estimará en tanto el entender tan perfectamente

los primores desta noble sciencia, como su Magestad los entiende, si no supiera de quanto provecho y orna-

mento ella puede ser, y ha sido siempre, en qualquier tiempo de paz y de guerra, no sólo a los hombres parti-

culares, pero también a los que goviernan estados y reinos. Y, pues Vuestra Alteza, como hijo bien digno de tal

padre, ha començado a dar ya tan grandes muestras de querer imitar sus heroicas virtudes, y en particular se

vee que Vuestra Alteza, asimesmo, gusta de uno de los fundamentos de la architectura, que, según Vitruvio, es

el dibuxo, he me determinado dirigir a Vuestra Alteza el libro del Viñola, que trata de la parte edifi catoria de

las cinco órdenes, muy curiosa y cumplidamente; los quales me puse a traduzir, por mi passatiempo, de tosca-

no en romance castellano, el año de 1567, que su Magestad me hizo merced de recebirme en su real servicio,

y estava ya començada la insigne y devota fábrica del Escurial. Y después, para provecho de los que en estos

reinos no entienden la lengua, y loavan y deseavan esta impresión, he venido en consentir a que se impriman,

aviéndome mucho animado a ello la aprovación de Juan de Herrera, architecto mayor de su Magestad, enten-

dido y plático en esta professión, quanto es notorio. Lo que me queda por suplicar humildemente a Vuestra

Alteza es que se sirva de recebir esta obra debaxo de su felicísimo amparo, disculpándome de los yerros que en

ella se hallaren, con el deseo que yo he tenido y con la diligencia y trabajo que he puesto que no huviese en

ella ninguno. Y estoy bien seguro que, mirándola Vuestra Alteza con buenos ojos, ya que por ser mía esta

traducción huviese de descontentar a algunos, por la reverencia del nombre de Vuestra Alteza agradará a todos.

Dios guarde a Vuestra Alteza.

Más allá de los formulismos de rigor, existen elementos que nos permiten un análisis del papel dado al texto de Vignola en la corte española de fi nales del XVI. En su dedicatoria, Cajés pone el acento en la naturaleza visual de la obra, apelando, como autoridad, a la im-portancia del dibujo defendida por Vitruvio. Afi rma, además, haber comenzado la traduc-ción en 1567, es decir, apenas cinco años después de la publicación de la obra de Vignola en Roma. Esto implica que Cajés, al trasladarse a la corte española, trajo consigo el libro de Vignola, nueva muestra de la importancia que la obra tuvo ya en sus primeros momentos.

Del texto se puede inferir también que existía gran interés por la obra y que la traducción de Cajés a las recetas vignolescas era utilizada ya mucho antes de enviarla a la imprenta, probablemente circulando en el entorno de la Corte, lo que explicaría el retraso de tres dé-cadas de la edición impresa española con respecto a la italiana. La edición española, como correspondía, fue aprobada por Juan de Herrera. No es este el lugar para profundizar en las

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interesantes interrelaciones entre la propuesta vignolesca y la sintaxis formal herreriana, pero baste apuntar que Vignola y Herrera, desde diferentes enfoques, se aproximaron a un objetivo común: ofrecer una lectura del vocabulario clasicista que fuese unitaria y universal, tras prácticamente dos siglos de especulaciones en torno a la idea de la arquitectura clásica.

Conclusiones

La fi gura de Vignola es capital por la gran cantidad de aportaciones que realiza, más allá del colosal logro de aportar un sistema «universal» de ejecución de los órdenes clásicos. Hay que valorar en su justa dimensión, por ejemplo, el que el artista vignolés haya sido el primero en dar al dibujo el valor fundamental de la descripción técnica de la arquitectura: si incluso teóricos tardíos como Serlio y Palladio ilustraban sus tratados con imágenes, pero conser-vando siempre la primacía textual heredada de Vitruvio, Vignola, en cambio, convierte esas imágenes en el contenido casi único de su obra y describe a través de ellas. Dándole prece-dencia a la descripción gráfi ca, Vignola eleva la técnica constructiva a una nueva dimensión de ejecución arquitectónica donde un dibujo preciso y matemáticamente confi rmado sea la base fundamental de la práctica edilicia.

Igualmente, su aplicación de la razón matemática, a través del concepto de «módulo», pone fi n a las especulaciones y debates sobre las proporciones numéricas de la arquitectura clásica del Renacimiento anterior a él. Después de la obra de Vignola, la proporción será un asunto bien determinado, pues el autor ofrece una solución de consenso y fácil aplicación. Desde ese momento, la imagen de los órdenes clásicos servirá como representación de una idea clasicista asociada al poder y, como tal, triunfará en el Barroco y será omnipresente hasta el siglo XIX. Como se observa en la obra de El Escorial, la idea de proporción matemá-tica será vinculada en adelante al concepto de poder, como expresión de la dignidad del gobernante.

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Fig. 1. Vignola, Jacopo, Regole delli cinque ordine d’architettura, Roma, 1562; frontispicio.

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Fig. 2. Vignola, Jacopo, Regole delli cinque ordine d’architettura, Roma, 1562; descripción gráfi ca del orden toscano.

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Fig. 3. Zarlino, Gioseffo, Le Istitutioni Harmoniche, Venecia, 1558;esquemas de división matemática de los diferentes intervalos musicales.

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Fig. 4. Vignola, Jacopo, Regla de las Cinco Órdenes de Architectura, Madrid, 1593;frontispicio de la edición de Patricio Cajés.

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