La música afrocaribeña y África: Una historia de globalización1

Errol L. Montes Pizarro

Cayey, Puerto Rico

Dedicado a la memoria de El Hadji Amadou Ndoye 2

Las discusiones actuales sobre “globalización” nos la presentan como un fenómeno

relativamente reciente y de suma importancia que en nuestros países y hasta nosotros como

individuos debemos asumir con urgencia ya sea para rechazarlo o para aprovecharlo. Un

ejemplo es el llamado en este congreso a que pensemos el “folclore musical y danzario del

Caribe en tiempos de globalización”. Sin embargo, el concepto de “globalización” tal y

como se maneja en la actualidad por instituciones de control de capital bancario e

industrial, por los medios de comunicación de masas y, lamentablemente, también por

algunos sectores de la academia, es cuando menos ambiguo y engañoso. Ya en el 2001 el

historiador especialista en África, Frederick Cooper, actualmente en New York University,

escribió:

“There are two problems with the concept of globalization, first the ‘global’, and second

the ‘-ization’. The implication of the first is that a single system of connection—notably

through capital and commodities markets, information flows, and imagined landscapes—

1 Saldrá publicado en octubre de 2014: La música afrocaribeña y África: Una historia de globalización, aceptado para publicación en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), Folclore musical y danzario del Caribe en tiempos de globalización: Memorias del V Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, República Dominicana, 12-14 de abril de 2013. 2 El querido amigo y profesor El Hadji Amadou Ndoye nació en Rufisque, Senegal, el 2 de noviembre de 1947 y falleció el 4 de marzo de 2013. Fue profesor de literatura hispana en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Cheikh Anta Diop de Dakar. Su misma vida y aportaciones intelectuales ejemplifican algunas de las ideas que expongo en este trabajo. Pueden leer uno de sus artículos en Ndoye, El Hadji Amadou., “Presencia del bolero en Senegal”, Memorias del III Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe: El bolero en la cultura caribeña y su proyección universal. Editores: Darío Tejeda y Rafael Emilio Yunén. Editorial Búho: República Dominicana, 2010, pp. 497-502.

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has penetrated the entire globe; and the implication of the second is that it is doing so now,

that this is the global age.” 3

Más adelante, en el mismo artículo, continúa diciendo que

“...behind de globalization fad is an important quest for understanding the

interconnectedness of different parts of the world, for explaining new mechanisms shaping

the movement of capital, people, and culture, and for exploring institutions capable of

regulating such transnational movement. What is missing in discussions of globalization

today is the historical depth of interconnections and a focus on just what the structures and

limits of the connecting mechanism are...”.4

Si por “globalización” entendemos procesos económicos, demográficos y de intercambios

culturales, entre otros, que se desarrollan a grandes escalas espaciales y que atraviesan

demarcaciones culturales y fronteras nacionales, de reinos, imperios o de otra índole,

entonces ciertamente la “globalización” no es un fenómeno homogéneo ni mucho menos

reciente. De hecho, considerando esos procesos en un contexto histórico amplio nos vemos

obligados, siguiendo a Cooper, a relegar el concepto de “globalización” como uno de muy

poca utilidad analítica para entender las relaciones actuales entre diversas regiones del

3 Cooper, Frederick, “What is the Concept of Globalization Good for? An African Historian’s Perspective”, African Affairs, Vol. 100, 2001, 189-213, página 189. Mi traducción literal: “Hay dos problemas con el concepto de globalización, primero lo ‘global’ y segundo la ‘ización’. La implicación de lo primero es que un sólo sistema de conexión—notablemente a través de mercados de capital y mercancías, flujos de información y paisajes imaginados—ha penetrado el globo entero; la implicación de lo segundo es que lo está haciendo ahora, que ésta es la era global.” 4 Mi traducción literal: “Detrás de la moda [pasajera] de la globalización hay un importante intento de entender las interconexiones de distintas partes del mundo, de explicar nuevos mecanismos que moldean el movimiento de capital, de personas y de cultura, y de explorar instituciones capaces de reglamentar tales movimientos transnacionales. Lo que está faltando en las discusiones actuales sobre globalización es la profundidad histórica de esas interconexiones y un foco sobre cuáles son las estructuras y los límites de los mecanismos de conexión…”.

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mundo y sobre todo las nuevas relaciones de poder que limitan y moldean las vías de

conexión y de comunicación transnacionales:5

“Historical analysis does not present a contrast of a past of territorial boundedness with a

present of interconnection and fragmentation, but a more back-and-forth, varied

combination of territorializing and deterritorializing tendencies.” 6

En relación al folklor danzario y musical caribeño esos problemas se magnifican en la

medida en que los discursos actuales de globalización ocultan nuestras historias de

conexiones a larga distancia.7 Hablar del “folclore musical y danzario del Caribe en

tiempos de globalización” es en muchos sentidos anacrónico. El Caribe ha sido, desde sus

mismos comienzos como formación cultural durante el período de la conquista europea del

“nuevo mundo” hasta la actualidad, una de las regiones más cosmopolitas y de mayor

diversidad lingüística del mundo.8 El estudioso mexicano Antonio García de León Griego

escribió:

“En el sentido de más larga duración, el Caribe fue y sigue siendo un crisol de culturas,

razas y costumbres, un espacio intrincado que prefiguró en los primeros siglos coloniales

5 Sobre estos temas es también útil consultar: Sassen, Saskia, Globalization and Its Discontents: Essays on the New Mobility of People and Money, New Press, New York, 1998. 6 Cooper, op. cit., p. 191. Mi traducción literal: “El análisis de la historia no presenta un contraste entre un pasado de acotamiento territorial y un presente de interconexión y fragmentación, sino una variada y cambiante combinación de tendencias de territorialización y desterritorialización”. 7 Un trabajo pionero sobre estos temas que todavía considero importante leer es Bilby, Kenneth M., “The Caribbean as a Musical Region”, en Mintz, Sidney W. & Price, Sally (Eds.), Caribbean Contours, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1985, pp. 181-218. 8 Vea Mintz, Sidney W., “Enduring Substances, Trying Theories: The Caribbean Region as Oikoumenê”, Journal of the Royal Anthropological Institute, volume 2, no. 2, June, 1996, pp. 289-311.

4

mucho del cosmopolitismo actual, así como los primeros avances universales de lo que hoy

conocemos como modernidad.”9

Las culturas afrodiaspóricas se han desarrollado en constantes diálogos translocales incluso

desde antes que algunas de las formaciones político culturales del Caribe y de África se

convirtieran en naciones. Es por eso que las culturas contemporáneas a través de toda la

diáspora africana, incluyendo por supuesto las culturas caribeñas, sólo se pueden entender

como el producto de múltiples encuentros e intercambios multilaterales facilitados por

viajes de obreros, marineros, intelectuales, comerciantes y por diversas redes de

comunicación que se han ido transformando a lo largo de los siglos. Nuestras islas y

regiones continentales han sido nodos importantes en los circuitos de intercambio cultural

que conforman la diáspora africana. Esto se manifiesta de manera particularmente evidente

en los múltiples géneros musicales que se han desarrollado en el Caribe y el enorme

impacto que han tenido alrededor del mundo.

Un ejemplo paradigmático es la historia de las relaciones de las músicas caribeñas con las

músicas del continente africano. Si bien es cierto que la mayoría de las tradiciones

musicales tanto folklóricas como populares del Caribe se han nutrido de influencias

africanas, también es cierto que múltiples géneros musicales caribeños han influido de

manera decisiva, desde al menos el final del siglo XVIII hasta el presente, en la creación

9 García de León Griego, Antonio, El mar de los deseos: el Caribe hispano musical, historia y contrapunto, siglo XXI editores, México, DF, 2002, p. 21. Sobre los primeros viajes musicales de ida y de vuelta entre el Caribe y la península Ibérica, además de la obra citada, también puede consultar el ensayo de García de León Griego incluido en este volumen de las Memorias del Congreso MIC.

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de géneros y estilos musicales en el mismo continente africano.10 Para entender esa historia

hay que comenzar recordando que ya desde antes de la trata de esclavos africanos hacia el

“nuevo mundo” había presencia demográfica y cultural de afrodescendientes en Europa.11

Pero, más importante aún, durante el período de la trata de esclavos no hubo solamente un

movimiento demográfico unidireccional desde África al “nuevo mundo” ni tampoco todos

los descendientes de africanos que vinieron a éste lo hicieron esclavizados. Además de los

más de diez millones de esclavizados africanos traídos a las Américas entre los siglos XVI

y XIX, también llegaron muchos africanos libres y además, durante todo ese tiempo hubo,

y continúan habiendo hasta el presente, movimientos migratorios constantes de ida y de

vuelta alrededor de toda la diáspora africana. 12

La historia de los estilos y géneros musicales alrededor de la diáspora africana, incluyendo

de manera prominente los géneros y estilos de música afrocaribeña, es realmente una

historia de múltiples diálogos e intercambios culturales entre comunidades de

afrodescendientes alrededor del mundo incluyendo diálogos entre los mismos habitantes

del continente africano. Antes de la invención de los discos y de la radio, esas

10 Un trabajo reciente donde se resume parte de la investigación relacionada a esas influencias de música afrocaribeña y de otras localidades en el continente africano es Escribano, Pablo & Neisa, Emmanuel, “Back Across the Ocean: Migration and musical remittances from Latin America and the Caribbean to Africa”, African, Caribbean and Pacific Group of States (ACP) Observatory on Migration, Background Note no. 7, September 2012, Brussels, que está disponible en formato pdf en: http://www.acpmigration-obs.org/sites/default/files/EN-Background-note-7-music-trans.pdf . 11 No voy a abordar este tema en detalle aquí, sin embargo, pueden consultar Akyeampong, Emmanuel, “Africans in the Diaspora: The Diaspora and Africa”, African Affairs, Vol. 99, 2000, 183-215, y las referencias ahí citadas, García de León Griego, Antonio, El mar de los deseos, op. cit., pp. 19-53, Garofalo, Leo J., “Afro-Iberian Subjects: Petitioning the Crown at Home, Serving the Crown Abroad, 1590s-1630s”, en MacKnight, Kathryn Joy y Garofalo, Leo J. (eds.), Afro-Latino Voices: Narratives from Early Modern Ibero-Atlantic World, 1550-1812, Hackett Publishing Company, Inc., Idianapolis, 2009, pp. 52-63 y Hair, P. E. H., “Black Africans Slaves in Valencia, 1482-1516: An Onomastic Inquiry”, History in Africa, Vol. 7, 1980, pp. 119-139. 12 Vea: Akyeampong, ibid, pp. 188-193 y Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, en Cobley, Alan G. y Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, pp. 49-68.

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comunicaciones e influencias mutuas entre afrodescendientes se daban principalmente por

el contacto directo entre viajeros. En ese contexto los descendientes de africanos que

trabajaban como marineros tuvieron papeles protagonistas.

En primer lugar, conviene mencionar que una gran cantidad de africanos libres y

afrodescendientes esclavizados y liberados trabajaron como navegantes en embarcaciones

europeas y fueron protagonistas en el trasiego de ideas musicales entre el Caribe y toda la

costa de África occidental y central desde la desembocadura del río Senegal hasta la actual

Angola. El historiador W. Jeffrey Bolster escribió un estupendo libro que aborda parte de

la fascinante historia de los marineros afrodescendientes. Nos dice Bolster, p. 4, que:

“...If seafaring in the age of sail remained a contemptible occupation for white men,

characterized by a lack of personal independence and reliance on paltry wages, it became

an occupation of opportunity for slaves and recent freedmen. Seamen wrote the first six

autobiographies of blacks published in English before 1800. Finding their voices in the

swirling currents of international maritime labor, seafaring men fired the opening salvo of

the black abolitionist attack and fostered creation of a corporate black identity...”.13

Por su parte Alan G. Cobley escribió:

13 Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American seamen in the age of sail, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1997. Traducción: “…Si bien la navegación en los tiempos de la vela quedó como oficio despreciable para los blancos, caracterizada por la ausencia de independencia personal y la dependencia en míseros sueldos, esta se convirtió en un oficio de oportunidades para esclavos y libertos recientes. Las primeras seis autobiografías de negros publicadas en inglés antes del 1800 fueron escritas por marineros. Los hombres del mar encontraron sus voces en las corrientes revueltas de la fuerza laboral marítima internacional y así detonaron las primeras salvas del ataque abolicionista y fomentaron la creación de una identidad negra empresarial…”. Le agradezco esta traducción y la próxima a mi amiga y traductora profesional Vivian Otero.

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“In the light of the problems they faced, black seamen were necessarily a closely knit

fraternity, and often responded to racial and economic assaults on their position with a

high degree of organization and a high level of political consciousness. During the 1920s it

was black seamen who carried the message of Garveyism throughout the diaspora, and

home to Africa itself...”.14

Un ejemplo importante es el de los kru, que originalmente vivían a lo largo de las costas de

lo que vino a llamarse Liberia y Costa de Marfil.15 Los kru se especializaban en la pesca y

eran excelentes navegantes.16 Por tal razón ya desde el siglo XVIII eran sistemáticamente

14 “Ante los problemas que enfrentaban, los marineros negros eran, por necesidad, una fraternidad muy unida que a menudo respondía a las agresiones raciales y económicas de su entorno con un alto grado de organización y un alto nivel de consciencia política. Durante la década de 1920, fueron los marineros negros los que llevaron el mensaje del garveyismo a la diaspora y a Africa misma…”, página 353 de Cobley, Alan G., “ ‘Far From Home’: The Origins and Significance of the Afro-Caribbean Community in South Africa to 1930”, Journal of Southern African Studies, Vol. 18, No. 2, junio de 2002, pp. 349-370. Sobre la importancia de los puertos caribeños para el trasiego de ideas musicales también puede consultar García de León Griego, Antonio, op. cit., pp. 42-45, y Quintero Rivera, Ángel G., Cuerpo y cultura: Las músicas mulatas y la subversión del baile, Iberoamericana, Madrid, 2009, pp. 119-121, donde se analiza la importancia de varias ciudades porteñas en el Caribe y en las Américas que fueron nodos de intensos intercambios musicales. 15 En un sentido estricto los kru no eran, ni son, un grupo étnico homogéneo ni “kru” era un nombre que esos habitantes de Liberia y de Costa de Marfil usaban para autodenominarse. De hecho, la denominación “kru” es de invención europea (tal vez derivada de “crewman”) y se usaba para referirse a personas de grupos étnicos distintos (“bassa”, “grebo” y “solo”, principalmente), pero que vivían cerca los unos de los otros en Liberia y Costa de Marfil y que se especializaban en labores marítimas. Eventualmente en ese mismo proceso de la intervención foránea en esas tierras la categoría “kru” comenzó a usarse también como autodenominación. O sea la identidad “kru” surgió en ese proceso de interacción entre pueblos distintos, aunque emparentados por geografía y costumbres similares, que facilitó la intervención europea en la región. Otro ejemplo interesante de un proceso identitario que se genera a través de diálogos diaspóricos es la creación de una identidad panyoruba en Nigeria. Hay una interesante discusión sobre esto último en Waterman, Chris A., “`Our Tradition is a very Modern Tradition’: Popular Music & the Construction of Pan-Yoruba Identity”, en Barber, Karin (ed.), Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1997, pp. 48-53. También en Matory, J. Lorand, “Afro-Atlantic Culture: On the Live Dialogue between Africa and the Americas”, en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 36-44. 16 Brooks, George E. jr., The Kru Mariner in the nineteenth century: An Historical Compendium, Liberian Studies Association in America, Inc., 1972, pp. 1-38, Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 32-33, Collins, John, E.T. Mensah: King of Highlife, Accra, Ghana, Anansesem Publications Limited, 1996, pp. 54-55 y Schmidt, Cynthia, “Kru mariners and migrants of the west African cost”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 370-382.

8

contratados para trabajar en embarcaciones europeas y luego en naves americanas.17 La

primera mención de los kru como empleados en Sierra Leona data de 1799. Trabajaban

desde Sierra Leona hasta Angola así como en las llamadas West Indies (Indias

occidentales). Todavía en los 1880s había kru trabajando en la construcción del canal de

Panamá y para esa misma época emergió de manera distintiva una comunidad de

emigrantes kru en Liverpool, Inglaterra, que mantenía lazos de comunicación con otras

comunidades kru en el continente africano a través de los marineros kru que trabajan en las

compañías marítimas.18 Es interesante mencionar que los kru nunca fueron esclavizados

como grupo. Además de trabajar como tripulantes en barcos europeos y americanos

también trabajaban de intérpretes o “talkmen”. Su rol fue crucial en el desarrollo y

diseminación del “Pidgin English” como lengua franca en varios puntos a lo largo de las

costas de África Occidental y Central. Los kru también eran famosos por sus habilidades

musicales y fueron unos de los protagonistas en los primeros intercambios musicales entre

el Caribe y África. Por ejemplo, fueron ellos quienes primero comenzaron a popularizar el

uso de la guitarra19 por los pueblos costeros de África occidental y central20 y con ella

también ayudaron a crear y a diseminar la llamada palmwine music que fue uno de los

primeros estilos musicales verdaderamente panafricanos.21

17 Akyeampong, Emmanuel, “Africans in the Diaspora...”, op. cit., p. 191. 18 Frost, Diane, “Ethnic identity, transience and settlement: the Kru in Liverpool since the late nineteenth century”, en Killingray, David (ed.), Africans in Britain, Frank Cass & Co., New York, 1994, pp. 88-106. 19 Eventualmente los marineros ashanti de Ghana también contribuyeron de manera importante a la diseminación de la guitarra a lo largo de las costas de África Occidental y Central. 20 Para una interesante discusión sobre cómo la guitarra comenzó a formar parte de los instrumentos de los griots mandé vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, pp. 242-307. Para un artículo más abarcador, aunque incompleto, sobre la historia de la guitarra en África vea Kaye, Andrew L., “The guitar in Africa”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, op. cit., pp. 350-382. 21 Vea mi artículo Montes Pizarro, Errol L., “Viajes de la música afrodescendiente 1: Palmwine music y calypso en Sierra Leona durante los 1950s”, Revista Digital 80grados, 31 de agosto de 2012, disponible en http://www.80grados.net/viajes-de-la-musica-afrodescendiente/. Ahí podrán escuchar ejemplos musicales.

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En segundo lugar, las actividades de navegación a lo largo de las costas de África

comenzadas por los portugueses y continuadas por los ingleses, incluso crearon

comunidades africanas especializadas en labores marítimas, como los lançados en lo que

hoy es Guinea-Bissau y Cabo Verde y los grumetes en la región hoy llamada

Senegambia. 22 También, como comentaba anteriormente, muchos descendientes de

africanos en las colonias del Nuevo Mundo escogían el oficio de marinero como una

manera de huir de la esclavitud o de pobres condiciones de vida como libertos.23 Los

capitanes de barcos frecuentemente reclutaban africanos o afrodescendientes para trabajar

como músicos o como “lingüistas”, que era como también le llamaban a quienes hacían

trabajo de intérpretes.24 Por otra parte, desde la segunda mitad del siglo XIX soldados

caribeños que servían en los ejércitos de las potencias coloniales eran estacionados en

África lo que también ayudó a los intercambios culturales entre el Caribe y el continente

africano.25

En tercer lugar, es crucial tener en cuenta que muchos exesclavizados y otros descendientes

de africanos protagonizaron emigraciones de retorno a África desde el Caribe y las

Américas, algunas voluntarias y otras forzadas. Por ejemplo, una emigración importante

del Caribe a África, específicamente a Freetown en Sierra Leona, ocurrió luego de la

rebelión de los cimarrones en 1795 en Jamaica a raíz de la cual unos 600 cimarrones fueron

22 Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American, op. cit., pp. 44-67, y Akyeampong, Emmanuel, , “Africans in the Diaspora...”, op. cit.,, p. 191. 23 Bolster, ibid, pp. 7-43. 24 Bolster, ibid, pp. 32-34. 25 Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, op. cit., pp. 61-62 y Collins, John E., “The impact of Afro-American Performance on West Africa from 1800”, artículo presentado en la 19th International Biennial Conference of the African Studies Association of Germany (VAD): Africa in Context: Historical and Contemporary Interactions with the World, Universidad de Hannover, 2-5 de junio de 2004. Disponible en www.vad-ev.de , 2004, pp. 6-7, entre otras referencias.

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deportados primero a Nueva Escocia y de ahí a Freetown, Sierra Leona.26 Esos emigrantes

introdujeron en ese país de África Occidental el género musical conocido como gumbé

(también llamado “goombay”, “goumbe” y “gome”) que es la primera instancia

documentada de un estilo de música caribeña influyendo y creando nuevas prácticas

musicales en África (cf. más adelante).27

Más tarde, durante la segunda mitad del siglo XIX, otras emigraciones importantes de

vuelta a África ocurrieron desde Brasil y desde Cuba.28 Conocidos como amaros en

Nigeria, agudás en Benin y más generalmente llamados “los brasileños”, esos

“retornados”, establecieron comunidades en lo que hoy es la República de Benin, en Ghana

y en Nigeria, especialmente en Lagos donde a fines del siglo XIX uno de cada siete

26 Otro ejemplo, entre muchos otros, de una emigración forzada de regreso a África ocurrió desde Brasil luego de la revuelta de los malês encabezada por esclavizados y afrodescendientes libres musulmanes en Salvador, Bahia en 1835 cuando el gobierno deportó a África a varios cientos de rebeldes y la mayoría de ellos se fueron a vivir a Ouidah, en la actual República de Benin mientras que otros se establecieron en pueblos de Ghana, Togo y Nigeria. Vea: Reis, João José, Rebelião escrava no Brasil: A história do levante dos malês em 1835, Editora Schwarcz LTDA, São Pablo, Edição revista e ampliada, 2003, Diouf, Sylviane A., Servants of Allah: African Muslims Enslaved in the Americas, New York University Press, New York, 1998, pp. 153-178, Akyeampong, Emmanuel, “Africans in the Diaspora...”, op. cit., p. 195, y Boadi-Siaw, S.Y., “Brazilian Returnees of West Africa”, en Global Dimensions of the African Diaspora, 2nd edition, 1993, pp. 421-439. 27 Collins, John, op. cit., p. 8, Horton, Christian Dowu Jayeola, “The role of gumbe in popular music and dance styles in Sierra Leone”, in DjeDje, Jacqueline Cogdell (ed.), Turn Up the Volume! A Celebration of African Music, Regents of the University of California, Los Angeles, 1999, pp. 230-234; Collins, John, “The Pan-African Goombay Drum-Dance: Its Ramifications and Development in Ghana”, Legon Journal of the Humanities, Vol. XVIII, 2007, pp. 179-200; Bilby, Kenneth, “Africa’s Creole Drum: The Gumbe as Vector and Signifier of Trans-African Creolization”, en Baron, Robert & Cara, Ana C. (Eds.), Creolization as Cultural Creativity Creativity, University Press of Mississippi, 2011, pp. 137-177; Aranzadi, Isabela de, “A Drum’s Trans-Atlantic Journey from Africa to the Americas and Backafter the End of Slavery: Annononese and Fernandino Musical Cultures”, African Sociological Review, 14(1), 2010, pp. 20-47. 28 Guran, Milton, Agudás: Os ‘brasileiros do Benim’, Río de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999 y Sarracino, Rodolfo, “Los que volvieron a África”, en Pérez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54. Sobre las prácticas musicales de los agudás en Nigeria vea Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 31-32 y pp. 39-40. En este recuento he dejado fuera el importante papel que también jugaron en esta historia los afro norteamericanos que ayudaron a crear el estado de Liberia y los esclavos que fueron relocalizados en Sierra Leona por los ingleses y quienes, junto a sus descendientes, se conocen como saros.

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lagosianos había vivido en Cuba o Brasil.29 A las islas Annobón y Fernando Poo (en la

actualidad llamada Bioko), donde está ubicada Malabo, capital de Guinea Ecuatorial,

también fueron a parar blancos y mayoritariamente afrodescendientes cubanos deportados

en varios grupos entre 1862 y 1897. Estos últimos introdujeron en esas islas prácticas

musicales y culturales asociadas a las sociedades secretas abakuás que habían sido

desarrolladas en Cuba a partir de prácticas similares heredades del Calabar, Nigeria, como

la sociedad secreta Ekpe.30

Hacia Sudáfrica también hubo emigraciones de caribeños que a principios del siglo XX

establecieron comunidades en varias ciudades porteñas. Algunos de esos emigrantes

caribeños en Sudáfrica tuvieron papeles importantes en las primeras luchas en contra de las

ideologías racistas que desembocaron en el sistema de represión y segregación conocido

como Apartheid.31

Todos esos “retornados” introdujeron prácticas culturales desarrolladas en el “nuevo

mundo” en las nuevas naciones africanas en proceso de formación, pero también muchos

de ellos y sus descendientes continuaron moviéndose continuamente entre diversos lugares

29 Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé, Princeton University Press, New Jersey, 2005, p. 53. Para una discusión de las aportaciones culturales y políticas de esos “retornados” en varios países de África Occidental que no resumo aquí pueden consultar, además de las obras citadas arriba, a Harris, Joseph E., “Return Movements to West and East Africa: A comparative approach”, en Harris, Joseph E. (ed.), Global Dimensions of the African Diaspora, Global Dimensions of the African Diaspora, 2nd edition, 1993, pp. 51-64, Paris, Melanie, Repatriated Africans from Cuba and Brazil in Nineteenth Century Lagos, Master Thesis, Ohio State University, 1998 y Mann, Kristin y Bay, Edna G. (eds.), Rethinking the African Diaspora: The Making of a Black Atlantic World in the Bight of Benin and Brazil, Frank Cass Publishers, New York, 2001, especialmente los artículos de Robin Law, pp. 22-41, de Elisée Soumonni, pp. 61-71 y de Olabiyi Babalola Yai, pp. 72-82 (vea las referencias al final del artículo). 30 Para detalles sobre este tema pueden consultar a Aranzadi, Isabela de, “El legado cubano en África. Ñáñigos deportados a Fernando Poo. Memoria viva y archivo escrito”, Afro-Hispanic Review, Vol. 31, No. 1, Spring 2012, pp. 29-60 y en Aranzadi, Isabela de, “A Drum’s Trans-Atlantic Journey…”, op. cit., pp. 32-37. 31 Cobley, Alan G., “ ‘Far From Home’…, op. cit., pp. 349-370.

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del continente africano y del Caribe y las Américas. Nos dice Alan Gregor Cobley,

profesor de historia de la University of West Indies en Barbados, que:

“From a Caribbean perspective it is becoming increasingly apparent that an

understanding of the experience of these migrations, criscrossing the Atlantic and

establishing a West Indian presence in virtually every Atlantic port in Europe, Africa and

the Americas, is central to an understanding of Afro-Caribbean culture, consciousness and

identity. At the same time, from an African perspective, it is becoming increasingly

apparent that ‘returned Africans’ from the countries of the diaspora played a vital political

role in promoting Pan-Africanism in the African motherland.”32

Por su parte, el historiador W. Jeffrey Boslter, en su libro Black Jacks: African American

Seamen in the Age of Sail, citado anteriormente, ofrece la siguiente imagen:

“Imagine a graphic rendition in black of the volcanic Caribbean archipelago. From each

island radiate short spokes that dead-end, like antennae: the out-and-back daily voyages of

slave fishermen. Each island, too, is encircled by loops from point to point along its shore:

the coastal trip of slave boatmen. Bold lines connect virtually every island to others: the

inter-island voyages of black and white crews and runaway slaves. Finally, even more

prominent lines arrive at most islands from (and depart to) African, American, and

32 Cobley, Alan G., ibid, pp. 349-350. Mi traducción literal: “Desde una perspectiva caribeña es cada vez más aparente que un entendimiento de la experiencia de esas emigraciones, atravesando el Atlántico y estableciendo una presencia de las Indias Occidentales en virtualmente cada puerto atlántico en Europa, África y las Américas, es central para un entendimiento de la cultura, la conciencia y la identidad afrocaribeñas. A un mismo tiempo, desde una perspectiva africana, es cada vez más aparente que los ‘africanos retornados’ desde los países de la diáspora han tenido un papel político vital promoviendo panafricanismo en la madre patria africana”.

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European ports: international voyages on which black sailed. Instead of charting an

exchange of commodities, we have mapped currents of black people in motion carrying and

exchanging ideas, information, and style... this dynamic graphic of black seafaring speaks

to the evolution of diasporic consciousness and blacks’ cultural hybridity, and to the

spreads of blacks’ news—subversive and otherwise.”33

Por otro lado, tanto W. Jeffrey Bolster, en la obra citada, como el músico y musicólogo

John Collins de Ghana han argumentado convincentemente que los procesos de adaptación

cultural a través de los cuales los “africanos” se transformaron en “afroamericanos” y

“afrocaribeños” y que han sido llamados “creolización”, “sincretismo” o “transculturación”

por diversos autores, comenzaron no en las costas de las Américas y del Caribe, sino que

comenzaron en las costas de África y abordo de los barcos que conectaban ambas

regiones.34 Fue también abordo de barcos que muchos afrodescendientes transportaron las

ideas que contribuyeron a crear y a diseminar una cultura afrodiaspórica que además de

33 Bolster, op. cit., p. 21. Mi traducción literal: “Imaginen en negro una interpretación gráfica del archipiélago volcánico caribeño. Desde cada isla irradian cortos rayos que terminan, como antenas: los viajes diarios de ida y de vuelta de los pescadores. Cada isla, también, está circulada por lazos de un punto a otro punto a lo largo de su costa: los viajes costeros de barqueros esclavos. Líneas bien demarcadas conectan virtualmente toda isla con las otras: los viajes Inter islas de tripulaciones negras y blancas y de esclavos fugitivos. Finalmente, líneas aún más prominentes llegan a la mayoría de las islas desde (y salen hacia) puertos africanos, americanos y europeos: viajes internacionales en los cuales viajaban negros. En vez de hacer un mapa del intercambio de mercancías, hemos mapeado corrientes de gente negra en movimiento llevando e intercambiando ideas, información y estilo...esta imagen gráfica de navegación marítima negra habla de la evolución de conciencia diaspórica y de hibrides cultural negra y de la diseminación de noticias de los negros—subversivas y de otra índole”. 34 Bolster, op. cit., p. 9-10. Vea también Heywood, Linda M. y Thornton, John K., Central Africans, Atlantic Creoles, and the Foundation of the Americas, 1585-1660, Cambridge University press, New York, 2007, pp. 49-52, donde se aborda de manera abarcadora los primeros encuentros entre los portugueses y los reinos de la región de Angola que dieron comienzo a lo que algunos autores han llamado “Atlantic Creole” (criollo, o criollismo atlántico).

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ayudar a forjar las culturas afrodescendientes alrededor el mundo también transformaron y

continúan transformando hasta la actualidad las culturas en el mismo continente africano.35

Una de las manifestaciones más evidentes, aunque ciertamente no la única,36 de esos

procesos de comunicación e intercambios multilaterales reseñados hasta aquí, y otros que

no he reseñado por falta de espacio, es la fertilización de nuevas formas y estilos de música

que se desarrollaron en diálogos constantes entre comunidades de afro descendientes del

Caribe, centro y sur América, la región nordeste de Brasil, el sur y el sureste de los Estados

Unidos de América (EEUU) y diversas comunidades del continente africano. En trabajos

anteriores he presentado análisis de las influencias del son, de la salsa y del bolero en varias

tradiciones de música popular del continente africano.37 Esas influencias, y muchas otras,

35 Collins, John, “Jazz Feedback to Africa”, en Graziano, John (ed.), American Music, Sonneck Society, University of Illinois Press, Vol.5, No. 2, Summer 1987, pp. 176-193. 36 Por ejemplo, el antropólogo J. Lorand Matory ha demostrado de manera minuciosa cómo las religiones de ascendencia africana como el candomblé brasileño, las religiones afrocubanas, el vudú haitiano y sus contrapartes en África, especialmente en Nigeria, la República de Benin y los Congos, se desarrollaron históricamente a través de un intenso dialogo de ida y de vuelta. En particular, que las religiones de ascendencia africana en este lado del mundo son mucho más que “retenciones” o “supervivencias” de un pasado africano, sino que, por el contrario, son paradigmas de autogestión y de comunicación a larga distancia entre diversos actores afrodescendientes: Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé, Princeton University Press, New Jersey, 2005. 37 Vea, Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280. También puede consultar Montes-Pizarro, Errol L., “El bolero en África: Un diálogo musical alrededor del Atlántico Negro”, Memorias del III Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe: El bolero en la cultura caribeña y su proyección universal. Editores: Darío Tejeda y Rafael Emilio Yunén. Editorial Búho: República Dominicana, 2010, pp. 483-495 (vale la pena aprovechar este espacio para llamar la atención que en la edición impresa de ese libro se cometió un error y mi artículo perdió los primeros párrafos, para una copia del artículo completo me pueden escribir a errol.montes@up.edu). En ambos artículos también incluí breves recuentos de otros intercambios culturales que contribuyeron a crear estilos musicales a ambos lados del Atlántico, algunos de los cuales fueron fundamentales en el surgimiento de identidades postcoloniales en varios lugares de África. Para el caso de Senegal vea Shain, Richard M., “Roots in Reverse: cubanismo in twentieth-century Senegalese music”, The International Journal of African Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African History, 2002, pp. 83-101.

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que ocurrieron durante el siglo XX, han sido cruciales, pero están lejos de ser las primeras

y mucho menos las únicas influencias musicales caribeñas en el continente africano.38

Como mencioné más arriba, la primera instancia documentada de un género de música

caribeña influyendo y creando nuevas prácticas musicales en África la protagonizaron los

cimarrones de Jamaica que fueron deportados a Sierra Leona a comienzos del siglo XIX

como consecuencia de la segunda guerra de los cimarrones que provocó el gobierno

británico a partir de julio de 1795 y que tuvo una duración de ocho meses. 39

Específicamente, el 1ro de octubre de 1800 desembarcaron en Sierra Leona

aproximadamente 600 cimarrones de Jamaica. Éstos habían sido deportados primero a

Nueva Escocia, Canadá, en 1796 y luego, a petición de los mismos cimarrones, fueron

trasladados a Freetown. Llevaron consigo el conocimiento de cómo fabricar un tambor de

marco cuadrado (“squared frame drum”) llamado gumbé y los ritmos asociados al mismo

que los cimarrones habían desarrollado en Jamaica. En Sierra Leona el tambor gumbé y sus

ritmos sirvieron de base para la creación de un nuevo género de música que eventualmente

comenzó a identificarse con el mismo nombre del tambor. De esa manera, a través del

gumbé, y de otras prácticas culturales que no estoy reseñando aquí, los cimarrones

jamaiquinos y su música se integraron e hicieron aportes significativos a la cultura creole

que para esos años estaba desarrollándose en Sierra Leona y que con el tiempo comenzó a

38 Para otro estudios detallados vea: Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990; Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991 y Roberts, John S., Black Music of Two Worlds: African, Caribbean, Latin, and African-American traditions, New York, Schirmer Books, 2da edición, 1998; Coplan, David, In township Tonight!: South Africa’s Black City Music and Theatre, The University of Chicago Press, Londres, 2008. 39 Lo que sigue es un apretado resumen de los trabajos de Kenneth Bilby e Isabela de Aranzadi citados más arriba. Para más detalles deben consultar esos trabajos y las referencias que en ellos se citan.

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llamarse krio. Para entender por qué el gumbé, como práctica musical y cultural de los

cimarrones jamaiquinos deportados a Freetown, tuvo un impacto tan inmediato y abarcador

en Sierra Leona es bueno recordar brevemente cómo fue que surgió la ciudad de Freetown

y la nación que vino a llamarse Sierra Leona.

Desde fines del siglo XVIII, a consecuencia del incremento de la población de

afrodescendientes libres, lo que era visto como un problema por los respectivos gobiernos,

y de la importancia de los movimientos abolicionistas, tanto en EEUU como en Inglaterra

comenzaron a plantearse diversos esquemas para repatriar a África africanos y

afrodescendientes que habían sido esclavizados.40 Como parte de esos esfuerzos en 1787

una sociedad abolicionista inglesa (“The Committe for the Relief of the Black Poor”)

comenzó el llamado experimento de Sierra Leona que consistió en crear una ciudad y un

país a donde pudieran irse a vivir los africanos liberados del nuevo mundo, muchos de los

cuales habían ido a parar a Inglaterra motivados por la ley de 1772 que garantizaba la

libertad a todo esclavo que llegara a ese país.41 De esa manera se crearon las condiciones

que permitieron que a Sierra Leona y específicamente a Freetown se fueran a vivir

40 Vea Akyeampong, Emmanuel, , “Africans in the Diaspora...”, op. cit.,, p. 195-196; Harris, Joseph E., “Return Movements to West and East Africa: A comparative approach”, en Harris, Joseph E. (ed.), Global Dimensions of the African Diaspora, op. cit., pp. 51-64; Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, op. cit., pp. 51-54. Para una interesante discusión sobre el papel protagonista de marineros afrodescendientes en el desarrollo de ideas abolicionistas vea Bolster, op. cit., pp. 36-41, 190-214. 41 Ese aumento en la presencia de afrodescendientes en Inglaterra era visto como un problema por diversos sectores tanto del gobierno como de la sociedad y por eso, además de la importancia de los movimientos abolicionistas, la idea de construir una ciudad en África a donde se pudieran repatriar resultó ser atractiva incluso para intelectuales, funcionarios y comerciantes que no necesariamente comulgaban con las ideas abolicionistas por razones humanitarias, vea Wyse, Akintola J.G., “The Sierra Leone Krios: A reppraisal from the perspective of the African Diaspora”, en Harris, Joseph E. (Ed.), Global Dimensions.., op. cit., pp. 339-368. Un proceso similar se dio en EEUU y motivó la creación de la colonia que eventualmente se independizó en 1847 y que lleva por nombre Liberia, vea la introducción (pp. xiii-xxxiv) a Moses, Wilson Jeremiah (ed.), Liberian Dreams: Back-to-Africa Narratives from the 1850s, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania, 1998.

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africanos y afrodescendientes que habían vivido principalmente en Inglaterra, EEUU,

Nueva Escocia y el Caribe. Luego, a partir de la abolición de la trata de esclavos por los

ingleses en 1807, Sierra Leona se convirtió en la base de operaciones de los barcos de esa

nacionalidad que interceptaban cargamentos de esclavizados y los relocalizaban en

Freetown. Entre 1808 y 1864 cerca de sesenta mil esclavos liberados de diversas

procedencias terminaron viviendo en Sierra Leona.42

En consecuencia, Freetown en Sierra Leona se formó a partir de una población bien diversa

que en un pequeño espacio y en poco tiempo vivió intensamente procesos de amalgamiento

cultural y “criollización” similares a los que se venían dando en el Caribe y en otros lugares

de las Américas y de África por los doscientos años anteriores. Por ejemplo, nos dice Bilby

que en 1850 el misionero alemán Sigismund Koelle documentó 160 idiomas y 40 dialectos

en la ciudad. Así surgió y se consolidó una cultura “criolla” llamada krio que es como

también se le llamó y se le llama a los descendientes de esos pobladores originales de

Freetown. En ese contexto el gumbé llevado por los cimarrones jamaiquinos se pudo

convertir en una música panafricana porque no tenía una asociación directa con ningún

grupo étnico específico.

Nos dice Bilby: “It is easy to imagine why this drum [el gumbé] and some of the element of

style associated with it might be selected more readily than others in such poly-ethnic

contexts. In a sense, the gumbe had arrived in Africa ready-made for the bridging of inter-

African cultural difference. Its design and the Afro-creole music originally associated with

it had evolved in a distant Caribbean land and represented a new synthesis that had no 42 Wyse, Akintola J.G., “The Sierra Leone Krios...”, ibid, p. 346.

18

association with a specific indigenous African ethnic identity or language...Yet, at the same

time, the gumbe and its rhythms remained identifiably ‘African’ in a broad aesthetic

sense.” 43

Los krio se convirtieron en uno de los grupos más móviles de todas las costas de África

Occidental y Central diseminando sus influencias panafricanas y meta étnicas a lo largo de

las costas africanas desde Senegambia hasta los Congos y más allá.44 En particular el

tambor gumbé y sus ritmos ayudaron a crear una diversidad de géneros musicales

emparentados que subsisten hasta el día de hoy en Sierra Leona, Guinea Bissau, Costa de

Marfil, Malí, Senegal, Guinea Ecuatorial y en muchos otros lugares de África Occidental y

Central. En Guinea Bissau, por ejemplo, el género musical llamado gumbé es considerado

como uno de sus ritmos nacionales y el país es muchas veces llamado “terra do gumbe”

(“tierra del gumbé”).45 Por su parte el cantante y director de la banda Refugee All Stars

Band, Reuben Koroma, han dicho en múltiples entrevistas que la columna vertebral de la

música popular actual de Sierra Leona proviene de la tradición de gumbé.46 Un ejemplo de

cómo el gumbé sigue evolucionando lo representa la banda Les Frères De La Rue de Costa

43 Bilby, Kenneth, “Africa’s Creole Drum...”, op. cit., p. 150. Mi traducción literal: “Es fácil imaginar por qué ese tambor [el gumbé] y algunos de los elementos de estilo asociados con él pueden ser escogidos más fácilmente que otros en tal contexto poliétnico. En un sentido, el gumbé llegó a África listo para ser puente entre diferencias culturales inter africanas. Su diseño y la música afrocriolla originalmente asociada con él habían evolucionado en una distante tierra caribeña y representaba una nueva síntesis que no tenía asociación específica con ninguna identidad étnica ni lenguaje indígenos de África...Sin embargo, al mismo tiempo, el gumbé y sus ritmos permanecían identificablemente ‘africanos’ en un sentido estético amplio”. 44 Bilby, Kenneth, “Africa’s Creole Drum...”, ibid, pp. 147-149. Para una discusión específica sobre las influencias de la cultura krio (y otras influencias caribeñas) en Fernando Po (hoy Bioko) y en la pequeña isla Annobón, que ambas fueron colonias españolas, consulte el artículo de Isabela de Aranzadi. 45 En http://www.youtube.com/watch?v=z53pUiHb4XQ pueden ver un video de la canción “Gumbé de Nos” donde el grupo Saluky System, dirigido por el canta autor Yano Saluky de Guinea-Bissau, defiende el gumbé como el género musical que identifica a su país. 46 Vea por ejemplo Ofiaja, Atane, “Ice cube is the man!: An interview with Sierra Leone’s Refugee All Stars”, http://www.thisisafrica.me/music/detail/19502/%22Ice-Cube-is-the-man!%22-An-interview-with-Sierra-Leone%27s-Refugee-All-Stars. Vea también Bilby, Kenneth, “Africa’s Creole Drum...”, op. cit., p. 175.

19

de Marfil que desde su fundación en 1991 está haciendo lo que ellos llaman “reggae

goumbe” que junta de manera extraordinaria los ritmos descendientes del gumbé que los

cimarrones jamaiquinos llevaron a Sierra Leona a comienzos del siglo XIX con el reggae,

también jamaiquino, que a partir de los años 60 tomó al mundo por asalto y que ha tenido

una enorme influencia en el continente africano.47

Más generalmente, el gumbé y sus descendientes han influido en muchos géneros

musicales africanos y también han contribuido a la creación de una sensibilidad

panafricana en la música popular de muchos lugares de África. El autor Manthia Diawara,

de Guinea Conakry, llega incluso a decir que:

“The current wave of Mande jazz, and blues performances by such artists as Oumou

Sangaré, Morfinla Kante, Zani Diabaté, Ali Farka Touré, and Toumani Diabaté is indebted

to the Goumbé songs, which introduced love lyrics into the Mande repertory.”48

Esas características que, según Bilby, permitieron que el gumbé sirviera de mecanismo

para expresar identidades panafricanas y meta étnicas también se pueden identificar,

aunque con algunas variaciones, en otras músicas del Caribe y de otras comunidades

afrodescendientes que luego tuvieran papeles protagonistas en la creación de tradiciones de

música popular en diversos lugares del continente africano. Inclusive hay géneros

musicales como la palwine music de Liberia y Sierra Leona y el calypso de Trinidad y

47 Escuche, por ejemplo, su disco Ton attitude, publicado en el 2008 por RDC Recordz. 48 Diawara, Manthia, In Search of Africa, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1998, p. 115, también citado por Bilby, Kenneth, “Africa’s Creole Drum...”, op. cit., p. 160. Mi traducción literal: “La actual corriente de interpretaciones de jazz y blues mandé por artistas como Oumou Sangaré, Morfinla Kante, Zani Diabaté, Ali Farka Touré y Toumani Diabaté se le debe a las canciones de gumbé, que introdujeron temas de amor en el repertorio mandé”.

20

otros lugares del Caribe que surgieron y evolucionaron simultáneamente desde fines del

siglo XIX con influencias mutuas. 49 Las influencias caribeñas y de otras músicas

afrodescendientes en el continente africano continuaron y hasta podemos decir que se

incrementaron durante el siglo XX. Algunos ejemplos son el ragtime, el jazz, el son, el

merengue, el beguine y más tarde el soul, el funk, el reggae, la salsa, el bolero y el hip hop,

entre muchos otros.50

Es interesante constatar cómo consecuentemente muchos músicos del continente africano

han utilizado géneros musicales caribeños (o afrodescendientes de otros lugares de las

Américas) para promover identidades nacionales o panafricanas que trascienden

identidades étnicas particulares. Algunos ejemplos paradigmáticos, aunque no únicos, son

el calypso “Freedom, Freedom” que el sierraleonés Ali Ganda, junto a su Carnival Star

Orchestra, publicó para celebrar la independencia de Sierra Leona en 1961 y también la

extraordinaria canción en tiempo de chachachá titulada “Indépendance Cha Cha” que el

congoleño Joseph Kabasele (alias “Gran Kallé”) publicó en 1960, junto a su banda African

49 Montes Pizarro, Errol L., “Viajes de la música afrodescendiente 1: Palmwine music y calypso en Sierra Leona durante los 1950s”, Revista Digital 80grados, 31 de agosto de 2012, disponible en http://www.80grados.net/viajes-de-la-musica-afrodescendiente/. 50 Para algunas discusiones sobre este particular pueden consultar mis trabajos citados más arriba y también: Shain, Richard M., “Roots in Reverse: cubanismo in twentieth-century Senegalese music”, The International Journal of African Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African History, 2002, pp. 83-101; White, Bob W., “Congolese rumba and other cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 663-686; Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000 y sobre todo los trabajos de John Collins como “The impact of Afro-American Performance on West Africa from 1800”, artículo presentado en la 19th International Biennial Conference of the African Studies Association of Germany (VAD): Africa in Context: Historical and Contemporary Interactions with the World, Universidad de Hannover, 2-5 de junio de 2004. Disponible en www.vad-ev.de. Para una breve discusión sobre el hip hop en Senegal pueden consultar Montes Pizarro, Errol L., “Rap militante en Senegal”, Revista Digital 80grados, 26 de agosto de 2011: http://www.80grados.net/2011/08/rap-militante-en-senegal-2/

21

Jazz, para celebrar la independencia del antiguo Congo Belga, hoy Repúbica Democrática

del Congo.51

Algunos de esos géneros y estilos musicales desarrollados en África durante el siglo XX y

que recibieron influencias caribeñas importantes han vuelto a influir en algunos estilos y

géneros de música caribeña. Hasta donde he podido constatar con certeza, la primera

orquesta de África que se estableció por unos años en el Caribe y que además de recibir

influencias caribeñas también dejó su marca en las músicas de las Antillas fue la Ry-Co

Jazz de la actual República Democrática del Congo.52 La Ry-Co Jazz la organizó en 1958

Henri Bowane quien fue uno de los pioneros de la rumba congoleña.53 Entre 1958 y fines

de 1959 esa banda, originalmente con seis miembros, estuvo de gira por las colonias

francesas Oubangui-Chari (que desde 1958 se llama República Centroafricana), Chad y

Camerún. En 1960 la Ry-Co Jazz se separó de Henry Bowane y con cuatro músicos se

estableció en Dakar, Senegal. Desde allí hizo varias giras por Sierra Leona, Guinea-

Conakry, Liberia y Costa de Marfil. Eventualmente, en 1964, tres de los músicos de la Ry-

Co Jazz emigraron a Paris: el cantante Freddy Nkounkou alias Freddy Mars, el guitarrista

Jerry Malikani y el percusionista Casimir “Casino” Mbilia. En 1966 se les unió en Francia

51 La canción de Ali Ganda está disponible en el disco antológico Sierra Leone Music: West African Gramophone Records, Indigo Musik, IDG 5749-2, 1993, pista 4. “Indépendence cha cha” la pueden escuchar en Grand Kallé & L’African Jazz (Rochereau): succès des années 50/60 (vol 1), Sonodisc, CD 36579SD 40, 1997, pista 1. Otras canciones congoleñas donde también se celebra la independencia usando sus propias versiones de géneros musicales caribeños las pueden escuchar en el disco Ngoma: Souvenir ya L’Indépendance, Popular African Music, pamap 102, 1997. Por su parte, Emmanuel Tettey Mensah, conocido como el rey del highlife, publicó la canción “Ghana Freedom” para celebrar la independencia de su país lograda en 1957 y también “Ghana-Guinea-Mali” elogiando la unión de Ghana, Malí y Guinea-Conakry que se veía en el momento como un evento importante, pero que tuvo una duración de sólo dos años entre 1961 y 1963. Ambas canciones, grabadas en tiempo de calypso, las pueden escuchar en E.T. Mensah, Day by Day: Classic Highlife of the 1950s and 1960s, Retroafric, 1991, RETRO3CD. Otro sitio donde pueden escuchar estas canciones y otras que menciono en este trabajo es YouTube. 52 El nombre “Ry-Co” es una contracción de “Rythme Congolais”. 53 Vea Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, op cit., p. 273.

22

el virtuoso saxofonista y clarinetista del Congo-Brazzaville Jean Serge Essous y la Ry-Co

Jazz cobró nueva vida, ahora fuera de África. Lo interesante para nosotros es que en 1967

este grupo llegó a la isla de Martinica y allí se quedó por casi cinco años trayendo de vuelta

al Caribe la rumba congoleña que había surgido como una combinación de influencias

caribeñas con música congoleña.54 Desde Martinica la Ry-Co Jazz visitó otras islas,

incluyendo a Puerto Rico, y también a Venezuela y a Guyana. Durante su estadía en el

Caribe esta banda no se limitó a tocar la rumba congoleña, también interpretó y grabó

plena, merengue, reggae, mambo, calypso, pachanga, chachachá, biguine y compas.55 Es

interesante que en su canción Aux Antilles, grabada en 1966, la Ry-Co Jazz presentó una

manera de tocar el compas haitiano que en cierta medida anticipaba el estilo de tocar de la

banda haitiana Tabou Combo que la fundaron en 1967. Es probable que la Ry-Co Jazz haya

tenido alguna influencia en la banda haitiana, aunque eso no lo he podido verificar. Lo que

sí se puede decir con certeza es que el tecladista de Guadalupe Jean Claude Naimro,

miembro fundador de Kassav, trabajó con la Ry-Co Jazz y la cita como una de las

influencias originarias del zouk. 56 El cantante de la Ry-Co Jazz Freddy Nkounkou dijo en

una entrevista que:

“For the Antilleans, our music was a discovery, so we started our rhythms going over

there. The same for us, we learned many things.”57

54 Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, op cit., pp. 271-274. 55 Algunas de las grabaciones de la Ry-Co Jazz están disponibles en los discos Rumba’Round Africa: Congo/Latin action from the 60’s, RetroAfric, RETRO 10CD, 1996 y Bon Voyage: Rythme-Congolais from Africa aux Antilles 1963-1977), RetroAfric, RETRO 2CD, 2008. 56 El conjunto Kassav lo fundó Pierre-Edouard Décimus en 1979. Este grupo creó y popularizó el género musical llamado zouk que ha gozado de mucha popularidad, especialmente en el Caribe francófono y en varios países africanos. 57 Citado en Stewart, Gary, op. cit., pp. 134. Mi traducción literal: “Para los antillanos, nuestra música fue un descubrimiento, así que comenzamos a hacer nuestros ritmos allá. Lo mismo para nosotros, aprendimos muchas cosas”.

23

Lo que ilustra una vez más la conversación constante que ha existido y continúa existiendo

entre África y el Caribe. El mismo Jean Claude Naimro trabajó posteriormente en Paris con

músicos cameruneses como Manu Dibango y Toto Guillaume. Otro miembro fundador de

Kassav fue el guitarrista Jacob Desvarieux, que pasó parte de su niñez en Senegal y que ha

colaborado con varios grupos africanos trabajando desde Paris. También el percusionista de

Kassav, Claude “Colo” Vamur, estando en Paris se reencontró con los miembros de Ry-Co

Jazz a quienes había conocido en Guadalupe y se unió a la banda congoleña. En una de las

presentaciones conoció al camerunés Manu Dibango y éste lo contrató para que participara

en la grabación de la famosa canción Soul Makossa.58 Dos canciones de la tradición del

makossa de Camerún que tuvieron una amplia difusión en el Caribe francófono y que

también influyeron en el zouk fueron Ami interpretada por la cantante Bebe Manga y

African Typic Collection de Sam Fan Thomas. El makossa y la rumba congoleña influyeron

en el zouk y luego éste influyó en el makassi que es un estilo musical de Camerún, que

fusiona el makossa con música caribeña, cuyo máximo exponente ha sido justamente el

mismo Sam Fan Thomas.

Hay otros ejemplos de influencias recientes de música popular de África en el Caribe como

los merengues desarrollados por Juan Luis Guerra que se valen de la variante de la rumba

congoleña llamada soukous.59 Sin embargo, el ejemplo más notable de influencias de

diversos géneros de música popular africana contemporánea en el Caribe es la llamada

champeta criolla colombiana. La historia de la champeta comenzó en la década del sesenta

58 Berrian, Brenda F., Awakening Spaces: French Caribbean Popular Songs, Music, and Culture, The University of Chicago press, Chicago, 2000, pp. 219-220. 59 Un ejemplo es la canción “A Pedir su mano” publicada en el disco Bachata Rosa y donde Juan Luis Guerra utiliza la melodía de la canción “Dede Priscilla” de Lea Lignanzi que pueden escuchar en el disco Sound D’Afrique II-Soukous, Mango Records, 1982, MLPS 9754.

24

cuando a Cartagena de Indias, a Barranquilla y a otros lugares de la costa caribeña de

Colombia comenzaron a llegar discos de música africana contemporánea y de música de

islas caribeñas no hispanoparlantes traídos al comienzo por marinos y luego por

comerciantes y especialmente por promotores musicales colombianos. Eso permitió que en

ciudades del litoral caribeño colombiano comenzaran a escucharse discos de highlife de

Ghana y de Nigeria, de rumba congoleña especialmente en su vertiente conocida como

soukous y eventualmente discos de afrobeat de Nigeria a la Fela, de mbaqanga de

Sudáfrica a la Mahlathini y las Mahotella Queens, de bikutsi y de makosa de Camerún y de

funaná de Cabo Verde, entre muchos otros. En ese contexto también circulaban discos de

kompas haitiano a la Coupé Cloué y de otros géneros musicales del Caribe no

hispanoparlante como calypso, cadence, soca y zouk. Estos discos se escuchaban y todavía

se escuchan gracias principalmente a los llamados picós que son enormes equipos de

sonido que amenizan bailes en los guetos y en los barrios populares de la costa caribeña

colombiana. Toda esa música comenzó a llamarse genéricamente primero “música

africana” y luego champeta africana.

Ya para los años ochenta varios músicos y conjuntos musicales afrocolombianos

comenzaron a crear su propia música combinando los géneros musicales que le llegaban

del resto del Caribe y de África (que ya tenía mucho elementos caribeños) con música

afrocolombiana. Así surgió la champeta criolla también conocida como terapia criolla.60

60 Vea Contreras Hernández, Nicolás, “Champeta/terapia: más que música y moda, folclor urbanizado del Caribe colombiano”, Huellas: revista de la universidad del norte, num. 67 y 68 (volumen doble), 2003, pp. 33-45, disponible en http://www.uninorte.edu.co/publicaciones/huellas/ebook/huellasno67_68/index.html, Mosquera Rosero, Claudia y Provansal, Marion, “Construcción de identidad caribeña popular en Cartagena de Indias a través de la música y el baile de champeta”, Aguaita: Revista del Observatorio del Caribe Colombiano, junio 2000, pp. 98-114 y Cunin, Elisabeth, “De Kinshasa a Cartagena, pasando por Paris:

25

La investigadora D. Pacini nos llama la atención sobre cómo la champeta precedió por casi

una década al surgimiento del world beat y de la world music en las metrópolis

imperialistas del norte y cómo esa circulación de música africana en Cartagena y en otros

lugares aledaños de Colombia alentó la reafirmación pública de las identidades

afrocaribeñas y africanas entre la población del litoral caribeño colombiano.61

Al momento de escribir este artículo la champeta colombiana tiene una gran vitalidad y se

ha ganado una gran popularidad tanto en otros lugares de Colombia como del resto del

mundo.62 De esa manera podemos ver como los circuitos de intercambios culturales entre

el Caribe y el continente africano siguen vivos y continuan produciendo nuevos géneros y

estilos musicales como lo han venido haciendo por siglos.

Comentario Final

En este breve artículo he presentado algunas ideas que sugieren que hablar de

“globalización” como si fuera un fenómeno reciente en la historia cultural y musical del

Caribe es engañoso. Obviar nuestra larga historia de conexiones globales es, en muchos

sentidos, continuar fortaleciendo los discursos hegemónicos de construcción de identidades

nacionales en las islas y otras naciones caribeñas que han puesto énfasis en un supuesto

itinerarios de una “música negra”, la champeta”, Aguaita: Revista del Observatorio del Caribe Colombiano, diciembre 2006-junio 2007, pp. 176-192. 61 Deborah Pacini Hernández, “Sound Systems, World Beat and Diasporan Identity in Cartagena, Colombia”, Diaspora 5:3, 1996, pp. 429-466. 62 Para fotos de picós, imagénes del arte gráfico asociado a la champeta, música y enlaces a otros portales electrónicos con temas similares pueden visitar el blog Africolombia (http://acbia.wordpress.com/) que mantiene desde Barranquilla el coleccionista y estudioso “champetúo” Fabian Altahona Romero y también el blog http://fukafra.blogspot.com/ donde escribe el artista Dairo Barriosnuevo. También pueden buscar las grabaciones de Louis Towers, de Viviano Torrres y su banda Ane Swing y del Grupo Africaribe para que escuchen ejemplos de champeta criolla. Ejemplos de sus trabajos se consiguen en Youtube.

26

aislamiento, en la desvinculación de cada una de ellas de su entorno caribeño y de sus

respectivas conexiones con la diaspora africana en general.63 Es significativo que, a pesar

de esa larga historia de conexiones afrodiaspóricas que han marcado al Caribe y que nos

emparenta con África a través de un intenso dialogo multilateral, todavía subsisten entre

nosotros las ideologías de blanqueamiento y de fragmentación de nuestras historias

culturales que comenzaron a forjarse principalmente durante el siglo XIX y que se

consolidaron en la primera mitad del siglo XX. En 1990, Alan G. Cobley escribía: “To a

large extent our view of Africa remains clouded by an ideological and even physical

onslaught during the slave and colonial eras which was aimed specifically at separating

the people of the Caribbean from their roots among the peoples of Africa. ... the White

power structure sought to replace the African heritage among Black people with a culture

based on notions of racial hierarchy.”64

Para el caso de Puerto Rico, por ejemplo, nos dice Noel Allende Goitía que desde el siglo

XIX hasta la actualidad en los discursos oficiales sobre la identidad puertorriqueña “...lo

antillano sólo se procesa a través de los idearios criollos de la soberanía del estado-

nación, no a través de los procesos de autogestión de las propuestas africanas y

afrodescendientes, que sí existían como cultura en acción en la vida cotidiana...”.65

63 Para una discusión de cómo estos debates identitarios se pueden leer desde la Salsa vea el libro Quintero Rivera, Ángel G., Salsa, sabor y control: Sociología de la música tropical, Siglo XXI editores, 1998. 64 Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, op. cit., p. 49. Traducción de Vivian Otero: “En gran medida nuestra visión de África continua nublada por una embestida ideológica e incluso física durante la era esclavista y colonial que estaba dirigida específicamente a separar los pueblos caribeños de sus raíces en los pueblos de África...la estructura de poder de los blancos buscó reemplazar la herencia africana entre la gente negra con una cultura basada en nociones de jerarquía racial”. 65 Allende Goitía, Noel, “Mare Clausum, Mare Musicum: Las músicas afrodiaspóricas y Puerto Rico and the Non-Hispanic Caribbean”, en Acevedo, Luis Héctor (Ed.), Arturo Morales Carrión: Dimensiones del gran

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Yo añadiría que esos procesos de autogestión siguen existiendo hasta la actualidad aunque

no siempre seamos concientes de ello. Es por esa razón, entre otras, que estas

investigaciones sobre las comunicaciones continuas y multilaterales que han conformado

nuestras músicas afrocaribeñas, afroamericanas y africanas en general, no son solamente un

interesante ejercicio académico. Un reto que se nos plantea es cómo integrar la

documentación detallada de esos intercambios en un paradigma educativo y de análisis de

nuestra cultura que pueda influir tanto en los trabajos de los intelectuales que estudian

nuestra conexiones con las culturas africanas como en las creencias cotidianas de la

población en general. Un paradigma que ayude a superar el racismo y que continúe

promoviendo las solidaridades afrodiaspóricas que se han venido dando por siglos y sin las

cuales no es posible pensar nuestras culturas y nuestras posiciones en el mundo.66

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diplomático puertorriqueño, Universidad Interamericana de Puerto Rico, San Juan, 2012, pp. 317-335, (página 329).. 66 Algunas otras ideas que apoyan esta tesis las presenté en Montes Pizarro, Errol L., “Viajes de la música afrodescendiente: Más allá de la metáfora de raíz”, en Duprey, Marlene (ed.), Bomba que Rumba: Memorias del Primer Simposio sobre Bomba y Rumba, Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, San Juan, 2012, pp. 97-119.

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