La mujer venezolana según Radio Rumbos, años 70 del siglo ...

La mujer venezolana segúnRadio Rumbos, años 70 del siglo XX

José Sánchez BarónUniversidad Pedagógica Experimental Libertador

Instituto Pedagógico de BarquisimetoVenezuela

[email protected]

Profesor de Lengua y Literatura (UPELIPC),magister scientiarum en Lingüística (UPELIPC), doctor

en Cultura Latinoamericana y Caribeña (UPEL IPB),docente de la Universidad Pedagógica Experimental

Libertador Instituto Pedagógico de Barquisimeto

Recibido: 21 de noviembre de 2017 / Aceptado: 7 de junio de 2018

ResumenLa radio ha venido a ser el formato moderno de laoralidad. Y de los cuentos orales relatados de padres ahijos, de juglares, de actores de teatro, pasamos a lasmás formidables historias narradas desde una cabina,detrás de un micrófono y con música incidental. Deesas experiencias orales, en las cuales era menesterver el rostro de quien hablaba, pasamos aimaginarnos el rostro de la voz y a simbolizar elsonido que transportan las ondas hertzianas. Así, ladescripción detallada de un personaje, de un paisaje,de una acción, de un hecho llega a nuestrosubconsciente, inculca nuevos esquemas depensamiento, y cuando menos percatamos, estamosponiendo en práctica nuevas acciones, que refuerzanhabitus y culturas. Presentamos un ensayo históricocuya finalidad es acercarnos a la construcción del rolde la mujer partiendo de la programación de RadioRumbos en la década de los años 70 del siglo pasado.Programas como Martín Valiente, El Derecho deNacer, o La Vida de Las Canciones difundierondiscursos de género que pudieron cimentar la imagende la mujer venezolana como ama de casa, comoobjeto sexual y enfrentarla a las normas morales de lasociedad de aquellos años para luego erigir a la mujervenezolana con una nueva manera de pensar sobreconceptos moralistas como la virginidad, elmatrimonio y el sexo. Radio Rumbos presentó a lasociedad venezolana los modelos ideales de mujer ycon estos propuso su concepto de feminidad en dichadécada.

Palabras claves: cultura, Radio Rumbos, feminidad,género.

Año 6, Vol. VI, Nro. 1. Enerodiciembre 2018

La mujer venezolana ...José Sánchez Barón 179207180

Venezuelan women according to Radio Rumbos,70's of the 20th century

AbstractRadio has become the modern format of orality. Andfrom the oral tales told from parents to children, fromminstrels, from theater actors, we pass to the mostformidable stories narrated from a booth, behind amicrophone and with incidental music. From thoseoral experiences, in which it was necessary to see theface of the speaker, we began to imagine the face ofthe voice and symbolize the sound carried by thehertzian waves. Thus, the detailed description of acharacter, a landscape, an action, a fact reaches oursubconscious, inculcates new thought patterns, andwhen we least realize, we are putting into practice newactions, which reinforce habitus and cultures. Wepresent a historical essay whose purpose is toapproach the construction of the role of women basedon Radio Rumbos programming in the decade of the70s of the last century. Programs like Martín Valiente,El Derecho de Nacer, or La Vida de Las Cancionesdisseminated gender discourses that could cement theimage of the Venezuelan woman as a housewife, as asexual object and face the moral standards of thesociety of those years to then erect the Venezuelanwoman with a new way of thinking about moralisticconcepts such as virginity, marriage and sex. RadioRumbos presented the Venezuelan society with theideal models of women and with these they proposedtheir concept of femininity in that decade.

Key words: culture, Radio Rumbos, femininity,gender

Mayéutica Revsita Científica de Humanidades y Artes


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Redes de significación en la oralidad moderna

En 1873, el físico escocés James Maxwel dio losprimeros pasos del largo camino de lo que hoy seconoce como globalización tecnológica. La teoríamaxwelliana, basada en el uso de la electricidad paralos procesos productivos, fue aprovechada por mentesbrillantes como las de Samuel Morse, Heinrich Hertz,Nikola Tesla, Guillermo Marconi, AlexanderStepanovich Popov, David Sarnoff, quienesconvirtieron la electricidad en hilo conductor de ideas.

Son los antecedentes de un mundo globalizadobajo el dominio de una cultura simbólica. Estacultura que se inicia con la invención del telégrafopasa luego a la del teléfono, y más tarde a laconcepción de la radio, la televisión y la internet. En elcaso de la radio, el toque de gracia lo da David Sarnoffen 1916, cuando desde una cabina da inicio a laoralidad radial. Es el anticipo de una “comunidadhertziana”, reunida con el límite de espacio territorialsólo demarcada por las ondas, que recibe al mismotiempo un cúmulo de información oral que propicia laformación de imaginarios en aquella colectividadradial.

En Venezuela, las primeras experiencias de estetipo se viven con la inauguración de la emisora AYRE,en 1926. Y aunque su existencia fue efímera fue lasemilla para que otras fueran dando forma a unacultura simbólica “oralizada” a los hogaresvenezolanos. Bajo la influencia específicamente de laradio cubana, las emisoras venezolanas de lasdécadas de los años 30, 40 y 50, a través de lasradionovelas, sirvieron para reforzar habitus(Bourdieu), entendidos como esquemas de pensamien



to que más tarde permearon en la cultura popular enVenezuela.

No obstante, la que llevó la batuta al respectofue Radio Rumbos, que durante 40 años se mantuvoen altos niveles de sintonía, logrando éxito deaudiencia a través de las producciones novelescasradiales. En su trayectoria de radionovelas, RadioRumbos abordaba temas de la cotidianidad familiarcomo la virginidad, el adulterio, la fornicación, elaborto, por enumerar sólo algunos. Asimismo, sefueron tejiendo redes de significación en conceptoscomo los de feminidad y masculinidad, asociados a losroles de género.

En el presente ensayo, pretendemos reflexionarsobre la noción del rol de la mujer, de la feminidad,que se abordaba en la programación de RadioRumbos.

El papel de la mujer y la feminidad a través deltiempo

Como un problema de mentalidad, la mujer y lafeminidad han tenido una subvaloración en lasociedad. En un mundo patriarcal, la mujer ha sidorelegada a espacios domésticos. Desde esa visión, lamujer cumple el rol de esposa, madre y se ocupa porel desenvolvimiento del grupo familiar. Esas funcionesvienen a definir lo que ha llegado a denominarse en elperíodo que abordamos, “ama de casa” (ValecillosToro, 1990).

García (2013) nos dice que desde que se abrió elcampo de estudios de la mujer, ha habido un interéspor conocer el papel que ha jugado la fémina a travésdel tiempo. Consecuentemente, quienes han escritosobre la temática femenina, filósofos, teólogos, han lo



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grado “sacar a la luz el pensamiento dominante sobrelas mujeres”. (op.cit.: p.14)

A pesar de que en los años 70 y 80 del siglopasado hubo un crecimiento en los estudios de lamujer, el sexo femenino seguía sufriendo ladiscriminación en la sociedad (García Aguilar, 2013).En Estados Unidos, sólo por mencionar uno de lospaíses que dio inicio a estas investigaciones, selograron establecer 350 programas académicos deestudios de la mujer, recibiendo para talesinvestigaciones “más de 4.5 millones de dólares de laFundación Ford”. (Bouvier, 2013: 89)

A pesar del adelanto femenino en campos quehan sido del dominio masculino, la mujer continúasiendo, en algunos casos, relegada. Como lo diceRivera Gómez (2013) no se sabe ni el por qué ni elmomento cuando la mujer se invisibilizó para lahistoria.

La profesión del historiador es una profesión dehombres que escriben la historia de hombres. Loscampos que cubren son la historia políticasiempre en primer plano, son acción y el podermasculino. Las mujeres que han logrado fama–por piedad o el escándalo aportan material alas crónicas de la historia “menor” tema deanécdotas, pero nada más (p. 377).

Ante tal problemática, aparece en los años 40 y50 México con su cine de géneros y Cuba con lasradionovelas, construyendo una imagen de la mujerlatinoamericana. Tal influencia la adopta Venezueladesde que se inicia la explotación comercial delespectro radioeléctrico.



Radio Rumbos y la construcciónde la imagen femenina

El 1° de diciembre de 1949 es inaugurada enVenezuela Radio Rumbos. Inicia con unaprogramación mayormente musical. Su parrilla deprogramación no era atractiva para una audiencia queya había adaptado su oído y sus gustos a laspropuestas radiales de aquellas emisoras que yatenían nueve años de experiencia hertziana como laBrocasting Caracas (1BC) que había sido inauguradael 11 de diciembre de 1930.

Fue a partir de 1955, con la llegada deArquímedes Rivero a Radio Rumbos, que la emisoraencauza su programación a un públicomayoritariamente femenino. Inicia con novelassencillas. Con el acompañamiento de las actricesGladys Hernández, Olga Castillo, el actor Horacio Saroy la gran voz de la narración Armando Hernández; alcabo de algunos meses, llegó a aparecer RadioRumbos con altos niveles de sintonía.

La producción de Rumbos fue creciendo en latransmisión de comedias. Se intercala, entonces, laprogramación de la mañana con bloques deprogramas de aventuras, entre ellas, “Los TresVillalobos” y “Mr Chang”, además de una historiaromántica a las once de la mañana que llevaba pornombre “La Ley de los Hombres”, escrita por elespañol Leandro Blanco.

Luego del derrocamiento de Marcos PérezJiménez en 1958, Radio Rumbos tenía unaprogramación con más de treinta novelas diarias.Entre 1959 y 1969, se transmitieron “El Derecho deNacer”, de Félix B. Cainet, la serie “El Ahijado de la



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muerte, Martín Valiente” con su fiel ayudante“Frijolito”, interpretado por Arquímedes Rivero y AlexisEscames; “Aurora de Redención”, protagonizada porAquilino José Mata y Mahuampi Acosta; “Entre unPadre y una madre”, con Josefina Guinand y RaúlXiques.

Para la década de 1970, se transmiten “CarlosNorton, Detective Privado”. En 1974, sale al aire“Cuando el Destino” y por supuesto, “La Vida de lasCanciones” que llega a radiarse los sábados despuésde la emisión matutina de “NotiRumbos”. Estaprogramación dirigida a una audiencia femenina lahace acreedora de una gran sintonía durante 30 añosconsecutivos.

De alguna manera, la radio y su programaciónparticipan o refuerzan la construcción de la imagen dela mujer en sociedad; muestra modelos; dice cómodeben comportarse en la familia, con los hombres. Através de la literatura radial radionovelada, RadioRumbos proyectó un universo simbólico de lofemenino.

Hemos hecho una clasificación temática paravisualizar el discurso de género de esta emisora y laconstrucción de la imagen de la mujer venezolana: (1)La mujer ama de casa, (2) la mujer como objetosexual, (3) la mujer venezolana vs sociedad y (4) lamujer postmoderna.

La mujer ama de casa: espacio ideal para elconsumo de pasiones radionoveladas

Iniciamos este apartado, recordando algunosplanteamientos hechos por Monsaiváis (1999) alescribir sobre las migraciones culturales enLatinoamérica a partir de los primeros años del siglo



XX. Para este autor mexicano, el siglo al que hacemosreferencia, fue un período “por el ansia dealternativas”. Las nuevas propuestas que venían anuestro territorio de las grandes potenciasbombardeaban el pensamiento del latinoamericano atal punto que éste sintió la necesidad de cambiar, opor lo menos modificar, sus patrones de conducta,sus gustos, su forma de ver la vida, su convivenciafamiliar, social y cultural.

Esa “urgencia de mejorar el nivel de vida” lohizo aceptar planteamientos que lo hicieran visibleante una sociedad que ya se estaba perfilando dentrode la globalización. Aunque en América Latina, segúnMonsiváis (1999), ese inicio del siglo XXhomogeneizaba gustos, creencias y visión familiar, laaparición de la radio viene no sólo a “afinar” lasensibilidad del latinoamericano, sino, además, aservirse del nuevo personaje traído por la industriacultural: la ama de casa. O como lo dice textualmenteMonsiváis: “la nueva categoría social”.

Desde esta mirada, analicemos rápidamente lapresentación comercial que hace Radio Rumbos a susradionovelas. Como la audiencia de estos melodramasera mayoritariamente un público femenino, estosproductos radiales eran patrocinados, por lo general,por empresas dedicadas a la fabricación y venta deproductos para el hogar. Tal es el caso de lapresentación en los años 70 de “La vida de lasCanciones”.



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Presentación publicitaria de "La Vida de lasCanciones"

Locutor

Voz femenina(vía telefónica)

Locutor

Voz femenina

Locutor

Fanfarria

Luis Portillo

Saúl Martínez

Luis Portillo

Dígame señora (pausa) ¿podríahacer un comercial para Ace?

Bueno sí para Ace sí. Le tengomucha confianza

¿Por qué?

Bueeenoo, porque me deja laropa blanca y limpia.

Ace, en el que usted puedeconfiar para ropa bien blancay bien limpia (pausa) presenta(pausa)...

La vida de las canciones

El sensacional programa quelanza al aire la verdad de cadahistoria. El verdadero motivoinspirador de cada canciónpopular.

Cada canción es una historia.Cada historia es un pedazo devida humana y en cada vidahumana, hay risas y dolor.



Fuente: Radio Rumbos, 50 años de historia (3eradécada) [DC]. (1999)

Saúl MartínezMúsicaincidentalLuis Portillo

Ya van a escuchar el súperespectáculo dramático musicalde los sábados.La vida de las canciones.

Y en el súper espectáculodramático musical de lossábados “La Vida de lasCanciones”, les presentamoshoy la dramatización de lahistoria que dio origen a lamelodía popular del momentoy que canta Nancy Ramos(entra música de NancyRamos) “Mi barquitomarinero” (sube música y se lollevan) Pareja estelar RositaVásquez y Arquímedes Rivero.Actuaciones especiales deMaruja Orrequia, JosefinaGuinand y Elena Naranjo;secundados brillantementepor el gran elenco de primerasfiguras de Radio Rumboscadena nacional. “La vida delas canciones” es unaproducción de JuanRodríguez, bajo la dirección deHoracio Saro.



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Cada una de las radionovelas tenía unpatrocinante, por lo general, una empresa deproductos para el hogar. El comercial iba dirigido alama de casa. Esa era la audiencia para la que sediseñaba “La vida de las canciones”, así como el restode las radionovelas. Según Arquímedes Rivero, estetipo de producción “es el espectáculo por excelenciapara la ama de casa… día a día Rumbos tenía máspúblico, femenino sobre todo, pues el 90% de losoyentes de radionovela son mujeres” (Benitez, 1983:38).

El 90% de la producción radial estaba dirigidaal sexo femenino. Por lo tanto, es la radio una fuenteimportante para estudiar el concepto de mujer enVenezuela. Luego, se incorpora la televisión, pero estaúltima, sigue con el patrón melodramático y hereda lamisma definición que se ha elaborado en las ondashertzianas.

Para los productores de la radio, la mujer eraama de casa. Su función dentro de la sociedad eraestar en su morada para realizar todos los deberes delhogar: lavar, planchar, cocinar y velar por el cuidadode los hijos. Esa ha sido la conceptualización que lasociedad ha tenido desde tiempos remotos, por estarformada desde la mirada de hogares patriarcales. Noobstante, a partir de la Primera y, másespecíficamente, de la Segunda Guerra Mundial, enaquellos países que participaron de las luchas bélicas,la mujer ha tenido que incorporarse a labores quehabían sido exclusivas del sexo masculino. Sinembargo, esa no ha sido la experiencia de Venezuela.



En nuestro país, en la década de los años 50 sedio una propuesta de cambio en los roles tradicionalesdel sexo femenino. La mujer venezolana comenzó aincorporarse al ámbito cultural e inició “la elaboraciónde un nuevo discurso y la construcción de un sujetofemenino distinto al de la tradición” (Vivas Lacour,2009: 100). Como lo expresa esta investigadora, talplanteamiento terminó contrastando con el sujetoconstruido por la modernidad, pues ahora seplanteaban asumir roles de “escritoras, periodistas yactivistas de los derechos de la mujer” (p.101).

Y a la par con Vivas Lacour, podemos afirmarque ya en 1924, Teresa de la Parra había dado losprimeros pasos en este cambio de roles de la mujervenezolana al escribir Ifigenia. Antonia Palacios, en1949, lo hizo con Ana Isabel, una niña decente; LucilaPalacios presentó en 1950 El corcel de los crinesAlbas y en 1951, Cubil; En 1952, Narcisa Bruzualpublicó Guillermo Mendoza; y pudiéramos mencionar,además, a Belén Valerino (1954), a Nery Russo (1953),a Juana Ávila (1959) con Mis cuentos y relatos, Lamujer del caudillo y La otra voz, respectivamente. Esdecir, el sexo femenino venezolano comenzó a dar susprimeros pasos para dejar de ocupar el segundopuesto en nuestra sociedad, y lo hizo planteándose“preocupaciones acordes con los cambios que imponíaesta modernidad desigual” (Vivas Lacour, op.cit.: 108).

Para tal fin, escribieron sobre temáticasbasadas en lo romántico y el melodrama, y aunqueeran propuestas ya desgastadas, lo hicieron con lafinalidad de poner en la mesa la discusión sobre “losmodos tradicionales en que habían sido construidaslas identidades y los sujetos en la ficción” (op.cit.: 109



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y 110). Pero, al mismo tiempo, era una forma deparodiar lo que en carne propia sentían dentro de unasociedad machista. No obstante, mientras tales cosasestaban sucediendo en el plano cultural y social enVenezuela, Radio Rumbos continuaba diciéndole a lamujer venezolana que su mundo estaba en el hogar.Para acompañarla, elaboraba bloques de melodramas.Para hacerle la vida más fácil en su trabajo hogareñole daba opciones: “Ace le deja la ropa más blanca ymás limpia”.

Esas temáticas tomadas por las escritorasvenezolanas en la década de los años 50 basadas en“la pasión, el deseo, los secretos de amor y lafrivolidad” (op.cit.: 109), también fueron asimiladaspor Arquímedes Rivero en las radionovelas. Pero confines distintos. Las escritoras venezolanas lo hacían“para debilitar los límites de aquello sobre lo que eraaceptable escribir en su época” (ibidem). Su intenciónreal era salir del yugo de la esclavitud social. Mientrasque Radio Rumbos, a través del “zar de las novelas”,lo hacía para mantener el rating, el oyente y losmejores anunciantes. Arquímedes Rivero lo llegó adecir de la siguiente manera: “…hemos transmitidonovelas donde el eje principal es el amor, que es eltema que interesa a la mujer que ve o escuchanovelas. Si no se hace el tema amoroso, la audienciase escapa”. (Benitez, op. cit: 38)

La mujer comienza a tener mayor inclusiónsocial, aunque solapadamente, no ha sido fácil.Pareciera que en el mismo plano cultural, se halibrado una especie de lucha. En este ambiente,podemos ubicar tanto a las escritoras como a la radioy a los otros medios de comunicación de la época. Conel tema del amor, la mujer, a través de sus produccio



nes literarias, ha tratado de reivindicarse en lasociedad y con el mismo tema, la radio le ha indicacuál es su lugar: Ama de casa.

La mujer como objeto sexual en las radionovelasUna de las características de las radionovelas es

su acentuado contenido en la temática del amor. Eneste sentido, la construcción de la imagen femenina lohace la radio tomando como base el aspectosentimental de dicho género. En las siguientes líneastrataremos de hacer un acercamiento a la definiciónde mujer que presenta Radio Rumbos en dos de susproducciones: “Martín Valiente” y “La vida de lascanciones” en su capítulo unitario correspondiente a“Mi Barquito Marinero”.

En este sentido, “Martín Valiente” define lamujer en la mayoría de los casos como objeto sexual,mientras que para “Mi Barquito Marinero” la mujer espasión. Veamos algunos de estos ejemplos, en primerlugar en “Martín Valiente”.

Aureliano: Tienes mucha razón, hermanita.Realmente me sorprende cómo una mujerhermosa como tú, sea tan inteligente yobservadora. Yo siempre había creído en aquellode que mujer es cabellos largos e ideas cortas.Pero tú, hermanita, eres la excepción de la regla.(Couto, 1970 [DC] )En este primer caso, el villano de la serie

“Martín Valiente, el ahijado de la muerte” define a lamujer desde el punto de vista sensual. Es decir, lamujer puede ser hermosa pero siempre será de “ideascortas”. Quizás por esta razón constantemente sepresenta en la serie como objeto sexual.



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Reina, la guerrillera: te mandé a llamar MartínValiente para ofrecerte la vida o la muerte. Megustan los hombres como tú: fuertes, apuestos,arrojados. Por eso te ofrezco la vida, que soy yo.Martín Valiente: Y la muerte, Reina Guanipa.También me ofreciste la muerte.Reina, la guerrillera: Sí, Martín Valiente,porque tu vida está en mis manos. si abro laboca, veinte hombres entrarán a esta tienda y teacribillarán a balazos; y esta vez no podrássalvarte ni Mandrake, el mago. Pero me gustas,Martín. ¡Bésame, Martín!Martín Valiente: Es la orden más deliciosa quehe recibido en mi vida, Reina.Reina, la guerrillera: Te quiero MartínValiente. Me he enamorado de ti como una tonta(Couto, 1970 [DC] )

El amor viene a ser sinónimo de pasión, serompe el esquema social del sexo solo dentro delmatrimonio. Consecuentemente, la mujer es vistacomo objeto sexual. En el mismo capítulo, MartínValiente cuenta lo sucedido con Reina Guanipa aldoctor Moreno y a Frijolito,su asistente:

Martín Valiente: No Frijolito. No estoyenamorado de esa muchacha que es bonita, porsupuesto… Y sabe usted, doctor Moreno ¿por quéhice esto? Porque esa mujer es necesaria paramis planes. (Couto, 1970 [DC] )



No es amor. Es interés. Estuvo con ella pornecesidad, con la finalidad de lograr lo que él quería.Más adelante, hay el encuentro entre Martín Valientey el “Alacrán”, verdugo del villano Aureliano.

El Alacrán: … Solo un estúpido como tú puedeamparar a los débiles y andrajosos campesinos.Idiota. Y con las mujeres solo hay que divertirseun rato y luego arrojarla como se tira a la basuraa un trapo viejo. (Couto, 1970 [DC] )

En cuanto al tema del amor, “La vida de lascanciones” en su unitario “Mi barquito marinero”utiliza una definición enmarcada dentro de loscánones de la ambición, la lujuria y la pasión. Es elamor al dinero, a la comodidad, a la vida fácil lo quelleva a Nelson a proponerle matrimonio a Nancy. Esun concepto crematístico del amor:

Nelson, el abogado: Por fin se hizo realidad misueño, y ahora estoy aquí en la playa sobre esteyate (Radio Rumbos, 50 años de historia (3eradécada) [DC], 1999).

Por tal motivo, se establece un contraste entrela definición de amor de Nelson y el de Nancy.Mientras para Nelson el amor es conseguir dinero yuna vida opulenta de manera fácil, para Nancy, amares entregarlo todo; y ese “todo” incluye suspertenencias económicas y la conducción de su vida.

Nancy: Ajá, tú eres mi niño Jesús, mi vida, miamor. Y también eres como mi barquito marineroque me lleva a todas partes.



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Nelson: ¿Soy tu barquito marinero?Nancy: ¡Uuhm, sí! Porque de ahora en adelantevas a guiar mi vida. Me llevarás a todas partes.Hmmshhh, Nelson mío (Radio Rumbos, 50 añosde historia (3era década) [DC], 1999).

Esa versión del amor que se presenta en “Mibarquito marinero” tiene como elemento en común laembarcación. Tanto Nelson como Nancy ven en elotro, el yate como metáfora del amor. Por lo tanto, elabogado ve el yate reflejado en Nancy como símbolo deun amor que le da dinero, poder y estatus social (“laverdad que mis colegas deben estar muriéndose deenvidia”). Mientras que Nancy refleja el “barquitomarinero” en Nelson como distintivo del amor ideal,honesto (“Eres como mi barquito marinero que me vaa llevar a todas partes … porque de ahora en adelantevas a guiar mi vida”). Así, se traslada la relaciónsemántica entre la metáfora y la imagen. Comopodemos observar, el valor metafórico es creado por elcontexto, la ambientación, los recursosparalingüísticos. En este sentido, la metáfora del“barquito marinero” llega a convertirse en undiscurso, y tal cosa es posible porque “la metáfora esun discurso breve”. (Ricouer, 2001: 252)

Bajo esta concepción del amor, se dibuja ladefinición de matrimonio que debe tener el venezolanodel tiempo que abordamos. En este sentido, la mujerse mantiene bajo los ideales de las normas sociales,mientras que pareciera que al hombre se le ha dadouna especie de licencia para romper con normativasmorales enseñadas en el hogar y reforzadas por laIglesia. Por eso, presentan a Nelson como prototipoAño 6, Vol. VI, Nro. 1. Enerodiciembre 2018


del venezolano que considera que para casarse no esnecesario estar enamorado. En consecuencia, sepuede tener un matrimonio feliz si se consigue a unapareja que posea una fortuna para compartir. Enambos sentidos, presentan a la mujer como el sexoingenuo que suele vendar sus ojos cuando de amor setrata.

La mujer venezolana y la sociedadEl tema de la feminidad en Latinoamérica en el

siglo XX, por lo general, ha sido abordado frente a lamirada de valores morales y éticos establecidos por laIglesia, la escuela y el hogar. En este sentido, lamoralidad es esencial en la enseñanza de lasjovencitas en las distintas escuelas de los años 50. EnPerú, por ejemplo, “la enseñanza de la mujer noimplicaba sólo capacitación intelectual, sino tambiénlo relacionado con labores domésticas,comportamiento en sociedad y prácticas cristianas”.(Hampe Martínez, 2013: 112)

Durante el mismo período, Brasil creó escuelaspara mujeres y publicaba en la prensa publicidad queinvitaba a las familias a inscribir a sus hijas en dichainstitución, pues, según el anuncio, su trabajo sebasaba en “ornar y cultivar el espíritu”, además de“orientar el pensamiento y todas las inclinacioneshacia el bien” (Goncalves Ferreira, 2013: 125). Esdecir, había en el latinoamericano, como lo diceMonsiváis (1999) una “homogeneidad de gustos ycreencias”. No obstante, al llegar la las ondashertzianas a nuestro espacio territorial, la culturaradial motiva el resquebrajamiento de tales normasmorales.



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Una de las radionovelas que dio mayor auge a laposibilidad de que el radioyente pudiese establecer uncontraste entre una conducta moral y una adaptada alas nuevas corrientes éticas de la época fue “ElDerecho de Nacer” (1). Aunque el melodrama, defiendela vida ante la posibilidad de aborto, y defiende laética profesional del médico, asoma la posibilidad dela infidelidad, de las relaciones sexuales fuera delmatrimonio y la pérdida de la virginidad como unhecho completamente normal.

Ante esta situación, María Teresa, cuyopersonaje en el primer capítulo de la radionovela es lade una mujer de clase alta que sale embarazada de unhombre casado, se dirige al médico de la familia(Albertico Limonta) para rogarle que le practique unaborto. Ella justifica la muerte del feto para preservarsu estatus social: “Usted conoc el lugar que ocupamosen sociedad”... “por mi familia”,... “por la sociedad a laque pertenezco”, .... “salve mi honor”, ... “o seré capazde…”,... “no podría soportar el desprecio de todos”.

Esta radionovela transmitida por RadioContinente en los años 49 y 50, y luego por RadioRumbos, se pone en discusión para la familiavenezolana el tema del aborto frente a la clase social.De esta manera, se deja entrever que la moral y lasbuenas costumbres son sólo elementos sociales queenclaustran al sexo femenino. Por tal razón, el mismo

1 Por carecer del libreto de El Derecho de Nacer que setransmitió en la radio, decidimos transcribir el primercapítulo de la obra versionada en la película mexicana quese grabó por la década de los 50. La adaptación es deRamón Pérez y Jesús Galindo, el guión técnicocinematográfico de Zacarías Gómez Urquiza y PedroGalindo, la producción de Pedro Galindo y Jesús Galindo, yla dirección de Zacarías Gómez Urquiza.



escritor cubano Félix Benjamín Cainet Salomón, poneuna especie de enmascaramiento de María Teresaante el rechazo social: “fue una locura seguida deamor”.

Es decir, pareciera que el autor le estuvieradiciendo a las mujeres ¿por qué tienes que abortarlosi es producto del amor? En tal sentido, la discusiónaquí no es el tema del aborto. El problema planteadoes una liberación femenina de las normas morales dela sociedad, del hogar, de la escuela, de la Iglesia.¿Por qué tienes que seguirles rindiendo cuenta? Haztu vida a tu manera. Al parecer, en el trasfondo deesta radionovela está la propuesta de llegar a ser unamujer libre, a tono con las primeras reivindicacionesfemeninas de la época.

En este sentido, la radionovela muestra unenmascaramiento al rechazo social. En Teresa, noexiste realmente un sentido de culpa por haberviolado sus principios, sus valores. No es por lo quehizo, pues “fue una locura seguida de amor”. Supreocupación radica en el señalamiento social. Si bienes cierto que a través de esta literatura radialnovelesca lo ideológico está marcado en el alejamientode las doctrinas esgrimidas por las distintasinstituciones, tenemos que reconocer la insistencia enel resguardo del valor de la maternidad.

Así se pueden evidenciar expresiones como:“tener a un hijo es una condecoración divina que ponea Dios en las entrañas de la madre”; “las madresdeben querer a sus hijos desde que lo conciben: susentrañas deben ser su primera cuna y los latidos desu corazón la primera canción de arrullo”. Otro de losvalores que se aprecia en la trama radial es el de lavida: “…el más sagrado de los derechos: el derecho de



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nacer”. Por supuesto que ambos valores mencionadosse muestran de manera antagónica. Aunque parecierala defensa de la maternidad y a la negación del aborto,se justifica la ruptura de los valores sociales quetienen que ver con la virginidad, el adulterio y lafornicación. En este sentido, la radio coloca a la mujerfrente a los patrones morales y éticos, y le indica quese está viendo al mundo de una manera distinta.

Aunque esta obra radial no se transmitió en ladécada de los 70, consideramos que fue base para laconstrucción del concepto de mujer en Venezuela enlas décadas siguientes. Es una invitación a lasmujeres venezolanas a ser irreverentes, y para serlohabía que romper el cerco social.

Dentro del tema abordado se encuentranigualmente los rasgos de hermosura de la mujervenezolana, así como las nociones de “raza”, negra omorena. Sobre este tema abundaba en la radionovelade los años 70, “Martín Valiente, el Ahijado de laMuerte”. Al respecto, este melodrama radial describíaa tres mujeres de color: Rosalinda, Petronila y ReinaGuanipa, La Guerrillera; por lo menos hasta elcapítulo XX de la serie. Pero la forma de mencionarlasy describirlas tenía mucho que ver con el estratosocial al que pertenecían.

Así, Rosalinda era una muchacha encantadora.Vemos la forma como la describe el narrador:

Su piel tersa y fragante. Tiene el color de lacanela en sazón. Su cuerpo armoniosamentecontorneado la asemejan a una Venus… sucarita de virgen refleja pureza y candor y suboca de labios pulposos palpitan un canto deamor y juventud. Es bonita Rosalinda. Muybonita con esa belleza criolla que irradia lozanía



y frescura. Su pelo negrísimo le cae en suavesondas hasta la mitad de la espalda y hacemarco perfecto a su rostro hermosísimo, dondeun par de lágrimas, deslizándose por susmejillas sonrosadas, se asemejan a dos gotas decristal . (Couto, 1970 [DC] )

Aunque Rosalinda, desde su nacimiento, fuehuérfana de madre, llegó a ser adoptada por la familiaBoves, de clase social alta. El hecho de cohabitardentro de la fortaleza de “Las Águilas Negras” como sehacían llamar, le daba la virtud de no ser tratada demanera ordinaria, como otra mujer de color. Sirealizamos un breve análisis del discurso a la oración“tiene el color de la canela en sazón”, nos daremoscuenta de que están describiendo a una mujer con uncolor de tez bastante oscuro, pues la canela cuandoestá en sazón pierde su claridad para adquirir unatonalidad oscura. En contraste con Rosalinda, sedescribe en la misma radionovela a Petronila:

Son dos mujeres las que bajan hacia el tétricosótano de la Fortaleza de las Águilas. Una es lahermosísima huerfanita Rosalinda y la otra esuna negrita barloventeña que le sirve de damade compañía. La lindísima muchacha con su pelonegrísimo que le cae en suaves ondas hasta lamitad de las espaldas camina resuelta con unalinterna en la mano dispuesta a ayudar en lo quepueda al apuesto y atlético Martín Valiente.Detrás de ella, la negrita Petronila tiembla comoun platico de gelatina recién hecha. (Couto, 1970[DC] )



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De esta manera, mientras la mujer de color declase baja es “negrita”, la de clase alta es “piel canela”.Mientras una es “hermosísima”, “encantadora”, con“su cuerpo armoniosamente contorneado” que “laasemejan a una Venus”, con “labios pulposos”, “criollaque irradia lozanía y frescura”, la otra es simplemente“una negrita barloventeña”, miedosa, torpe:

Narrador: …la temblorosa negrita de Barloventopuso en una esquina del catre la linterna,alumbrando hacia la pared y el haz de la luz fuea perderse en el rincón.

Petronila: ¡ay, madre mía! La linterna. Déjemeagarrar la linterna. ¡Ay! Se me cayó y se apagóla linterna. No veo nada… (Couto, 1970 [DC] )

Radio Rumbos descorre la cortina cultural ycoloca a la mujer frente a la sociedad venezolana.Pone al descubierto los eufemismos que son utilizadospara diferenciar los estratos sociales privilegiados.Mientras en los sectores populares hay cerros, en laalta sociedad hay colinas; mientras en losrestaurantes del oeste hay cocineros, en el este haychef. Esta misma ironía, quizás como una forma deparodia, la presentaba “La Emisora de Venezuela” asu audiencia de la década de los 70 y mediados de los80. No obstante, Radio Rumbos permite construir laimagen de la mujer venezolana desde una perspectivade clase social. Pareciera que en su discurso la radioseñalara a sus fieles oyentes que la mejor forma deromper con el cerco machista y de lograr la tandeseada liberación femenina es a través de laadquisición del poder económico.



La mujer postmodernaSegún los dramas que hemos analizado de la

programación de Radio Rumbos, la mujer la van adefinir dependiendo de su estrato social. Si es de unestrato dominante, entonces es una mujer hermosa,bien hablada, “sensual”, con “un cuerpo armonioso”,“labios pulposos”, “parecida a una Venus” comoRosalinda. Tiene “un cuerpo monumental”, “catira”, es“parecida a Claudia Cardinale”, “hermosísima”, conlos “ojos verdes”, como Cleopatra Boves. No obstante,si la mujer es de las clases sociales bajas, entonces esnegrita, miedosa, torpe como la “negrita Petronila” enMartín Valiente. O simplemente ignoran por completoel físico, destacando lo torpe, como Benita en elcapítulo de “La vida de las canciones” titulado “Mibarquito marinero”, en el cual no mencionan su colorde piel. Esto hace suponer que es de tez blanca.

A Rosalinda, la novia de Martín Valiente ycoprotagonista de la radionovela, la describen comouna mujer criolla y de piel morena. Según Luis LópezPuente, narrador de la novela, “tiene el color de lacanela en sazón”. “Muy bonita con esa belleza criollaque irradia lozanía y frescura”.

Hay por lo tanto una diferencia de clase que esmarcada a través de la belleza de la mujer. Asimismo,encontramos que se relaciona la belleza con figurasdel cine europeo o norteamericano y que la asociancon la estética y los patrones de belleza particulares.Es una invitación que se le hace, en este caso a lamujer venezolana, para que cambie su estética. Segúneste concepto, una mujer de tez morena es hermosasi tiene los “labios pulposos” y un “cuerpo armonioso”.

Otra de las concepciones en torno a las mujereses lo referente a la liberación femenina. Ya hemos ex



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puesto que la radio se ha servido del término ama decasa para mantener a la mujer como una fiel oyente,por lo menos durante el tiempo de las radionovelas, osea alrededor de 31 años (19491980aproximadamente). La mujer no necesariamente tieneque regirse por los patrones morales y religiosos. Esoes pasado. La mujer venezolana moderna debe estar ala altura de los personajes femeninos de las películasde Hollywood. No hay necesidad de seguir las reglasmorales.

Novelas como “El derecho de nacer”, aunquefortalecen el concepto de madre, siembran la semillade la sensualidad, y venden la idea de la virginidad, dela castidad como un elemento de apariencia, deestatus social. Así, lo manifiesta María Teresa cuandodice expresiones como: “conoce…el lugar queocupamos en la sociedad”, “por mi familia”, “por lasociedad a la que pertenezco”, “tiene que librarme delescándalo”, “usted que es bueno y generoso impediráque una mancha horrible caiga sobre mi locura”, “[…]las leyes de la sociedad que no perdonan escándalo”,“acabaré por enloquecer por vergüenza ydesesperación”.

En este sentido, la virginidad, el sexo, y en elcaso del padre de la criatura, el adulterio, son solonormas impuestas por las clases dominantes. Comopodemos observar, esto ha sido solo una propuestaque hace la radio a través de la radionovela. Ese es elpan nuestro de cada día. O quizás, parejas que se hanunido en los votos sagrados, por interés, como el casodel abogado Nelson y el “amor de su vida” lamillonaria Nancy.

Un abogado de bajos recursos que decideconquistar el yate y la fortuna de su amada chica.



Acto que define el amor como sinónimo de“circunstancia”. O como la propuesta que le hace laguerrillera Reina Guanipa a Martín Valiente. Deseaestar con él porque está enamorada.

Entonces, proponen como nueva definición delamor, el placer, la lujuria, el deseo, el sexo conalguien a quien se ha visto por primera vez. Además,esta liberación femenina que ya para entoncespropone a la mujer que sea ella quien ahora expresesus deseos. No necesita esperar que el chico laengalane, la enamore, la conquiste.

Eso es anticuado. La mujer moderna no callasus sentimientos. Los expresa. No está encadenada alas normas morales y religiosas, pues Dios espermisivo y sabe entender. Igualmente, ocurre en elcaso del concepto “hombre”; tiene caminos parecidos.El hombre es mujeriego, es interesado, no quiere unarelación formal. Por eso aparecen personajes como “ElAlacrán” que se atreve a opinar, que “con las mujeressolo hay que divertirse un rato y luego arrojarla comose tira a la basura un trapo viejo”.

Posiblemente, para muchas mujeres y hombresde la época eran sólo radionovelas. Aún se manteníala costumbre de la serenata para la novia. Eso haquedado en pretérito, pero, no en un pretéritoinacabado, sino en pretérito perfecto donde ya no hayposibilidad de regresar al pasado.

¿En qué momento dejamos de ir a la casa denuestros suegros a pedir la mano de una chica? ¿Enqué momento dejamos de dar serenatas? No nosdimos cuenta, cuándo sucedió.



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Ensayos

La historiografía del artede acción venezolano:Dánzate y la reflexión

crítica de Merysol León

Freddys René Pérez FigueroaUniversidad Centroccidental

Lisandro AlvaradoBarquisimeto, Venezuela

[email protected]

Licenciado en Letras, menciónHistoria del Arte por la

Universidad de Los Andes(Mérida). Profesor del Programade Artes Plásticas del DecanatoExperimental de Humanidades

y Artes de la UniversidadCentroccidental Lisandro

Alvarado. Historiador del arte,curador, museógrafo y artista.

Recibido: 14 de febrero de 2017 / Aceptado: 3 de noviembre de 2017

RESUMENLa revisión historiográfica del Arte de Acciónvenezolano a partir de la mirada crítica de MerysolLeón, es un aporte analítico y reflexivo para lacontinuidad y profundización de la temática encuestión. Más allá de simple narrativa de hechosartísticos, nace la necesidad de avanzar y teorizar alrespecto de los elementos constituyentes de laspropuestas de los artistas y colectivos artísticos. Elcuerpo, objeto artístico, es indispensable paracomunicar por medio de la gestualidad y susconvenciones, un planteamiento originado de lainteracción de grupos de personas afines o no. Elespacio, un segundo elemento arropa el anterior y sedispone en su propuesta. Sobre los otros dos, eltiempo, el devenir, se impone, construye ydesconstruye. La convergencia de estos elementos unpaso adelante de la cotidianidad, son interés de lainvestigación sobre el arte de acción, desarrollandoposturas críticas y enfoques valorativos de lasacciones artísticas.

Palabras clave: historiografía, historia del arte, artede acción, crítica de arte.

Año 5, Vol. V, Nro. 1. Enerodiciembre 2017

La historiografía del arte de acción...Freddys Pérez, 7510076

The historiography of Venezuelan Actional art:Dánzate and the critical reflection of Merysol León

SUMMARYThe historical review of the Venezuelan Actional Art,based on the critical view of Merysol León, is ananalytical and reflective contribution for the continuityand deepening of the topic presented. Beyond thesimple narration of artistic facts, there is the necessityof advancing and theorizing about the constituentelements of the proposals of artists and artisticcollectives. The body, as an artistic object, is essentialto communicate through gestures and conventions, anoriginal approach from the interaction of groups of like–minded people, or not. The space, a second elementthat covers the previous one; and it is available in itsproposal. About these two others: time and future,imposes, builds and deconstructs. The convergence ofthese elements in the step forward of daily life, are theinterest of research on the actional art, thedevelopment of critical positions and the valuesapproaches of artistic actions.

Keywords: historiography, art history, actional art,criticism.



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L'historiographie de l'art actionnel vénézuélien :Faistoi danser et la réflexion

critique de Merysol León

RÉSUMÉLa révision historiographique de l'art actionnelvénézuélien à partir du regard critique de MerysolLeón, c'est une contribution analytique etréfléchissante pour la continuité etl'approfondissement de la thématique. Audelà d'unenarration simple de faits artistiques, on voit lanécessité d'avancer et de théoriser à l'égard deséléments constituants des propositions des artistes etdes collectifs artistiques. Le corps, un objet artistiqueest indispensable pour communiquer à travers de lagestualité et ses conventions, un approche entrainepar l'interaction de groupes de personnes connexesou non. L'espace, le deuxième élément couvrel'antérieur et se dispose dans sa proposition. Parrapport au temps, et au devenir, s'impose, se faitconstruire et déconstruire. La convergence de ceséléments s’agit d’un pas en avance de laquotidienneté, c'est un intérêt de la recherche surl'art actionnel, en développant des postures critiqueset des points de vue qui mettent en relief des actionsartistiques.Motsclés: historiographie, histoire de l'art, artactionnel, critique.



La revisión de las posturas críticas antesituaciones artísticas, en este caso contemporánea,son el siguiente paso para una teorización ydevelamiento de aspectos a estudiar que apoyen suentendimiento. La historiografía del arte, a través delos análisis críticos de Merysol León, proponen unaperspectiva clara, sobre el quehacer del arte deacción venezolano.

El discurso de esta investigación, plantea laidentificación de unos atisbos de la historia del arteen Venezuela, donde se define la acción y, sedistingue de otras manifestaciones que a su vez lacomplementan. El cuerpo transmutado,transformado, descontextualizado, estigmatizado ycategorizado, es protagonista, es el elemento esencialde la construcción de las propuestas conceptuales deagrupaciones como el caso de la Fundación Danza T.

El arte de acción, utiliza las nociones de lasIntervenciones Urbanas, las cuales recontextualizanun espacio, ya sea por su tránsito o su apropiación através del cuerpo. Estos destacan y se vuelven lamirada hacia ellos, como los casos de Art Parade enBerlín y Mérida en la 50´, y los momentos de lo quepudiera definirse como un previo en la historia delarte de acción venezolano en Acciones Frente a laPlaza.

También se alude a una nueva actitud delaccionar que las instituciones culturales, galerías ymuseos deben proponerse para estar a la par de lasmanifestaciones de arte contemporáneo,específicamente de la performance y el arte de acción,ya que las antiguas maneras de coleccionismo ycrítica no les dan cabida. Y por último, más allá de laacciones, las propuestas de irrupciones en



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actividades académicas se evidencia y, esta proponeuna nueva visión, una nueva mirada de abordaje de laresolución de los problemas o situacionespresentados.

La pretensión de reflexión a través de los textoscríticos de Merysol León, es crear una visión del usodel cuerpo y otros aspectos resaltantes del arte deacción en Venezuela, específicamente las accionesDánzate. La historiadora de arte, publicó suspensamientos en papel, en la revista Estética delCentro de Investigaciones Estéticas (CIE), de laFacultad de Humanidades y Educación de laUniversidad de Los Andes (ULA). Se busca estudiar lahistoria, no a partir de una sucesión cronológica deacontecimientos, sino más bien de un orden depensamiento que comunica un conocimiento efectivo através del espacio propio del ser, lejos de la metafísicaclásica, del orden al orden. (Foucault, 1983).

En primera instancia, un recorrido por lahistoria del arte de acción en Venezuela y el exterior,nos muestra que las acciones en sus diversasmodalidades y en la actualidad poco delimitadas aún,dependen y destacan tres elementos importantes: elcuerpo, el tiempo y el espacio y su interrelación.

El Performance Art y a su vez, el cuerpo, hansido utilizados a través del tiempo, desde sus primerasinsinuaciones o apariciones, integrando al hombre y elarte, escapando en sus inicios, de la galería, losmuseos y exposiciones, criticando las convenciones ylográndolo. Sin embargo, el desarrollo de las accionesen el tiempo, tomó diversas vías, por un lado labanalidad, dedicada a satisfacer las ganas deentretenimiento de las personas y, el aspecto artísticosatisfaciendo las necesidades expresivas del artista,



quien integra al público haciéndolo partícipe directo oindirecto de las propuestas; así lo destaca MerysolLeón (2006) en su texto "Territorios de Arte Accional".

En el mismo orden de ideas, el evento de arte deacción mejor documentado, en Venezuela fue eldenominado Acciones Frente a la Plaza, con lamuestra de propuestas corporales comunicacionales ypresentación de siete eventos de pensamientossingulares de los artistas (Ramos, 1995, p. 21). Éstosse apropiaron de los espacios del Museo de BellasArtes y sus alrededores, por medio de acciones,recurriendo a la danza y el teatro, junto a otrasexpresiones plásticas, situación diferente para elmomento de la rutinaria vida de los años ochenta enla ciudad capital, Caracas. Sin embargo, los aspectosdestacados utilizados fueron la manipulación delcuerpo, el espacio y el tiempo envueltos en unadinámica que sedujo a los asistentes, los mismos sevieron inmersos en:

...actos cuya materia cuerpo – tiempo y espacioestablecen una relación de percepción que seabre a otra lógica, la acción sigue siendoentendida como la manifestación material de unadecisión, de una voluntad que pone en escena alcuerpo en una situación considerada artística.(León, 2006: 160)

El cuerpo del artista, es elemento primordial yesencial de las acciones, es el medio, es el objetoutilizado para expresar un concepto, dejando abiertasu definición entre los participantes, incluyendo alartista. Este cuerpo, aprovecha y toma a sudisposición de los otros dos elementos, tiempo y



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espacio, los manipula y transgrede a su antojo,creando rupturas en la continuidad y relación de losmismos, de este modo hay una libertad amplia, paraentender lo que se ve y lo que se hace.

Así prevalece la idea del cuerpo como unsoporte, como un objeto artístico. El cuerpo – obra,que se muestra ante otros, distanciado de larepresentación, se expone sin una narrativa,improvisando sus posibilidades, “el cuerpo humano[es] la más dúctil de las materias significantes”(Glusberg, citado por León, 2006: 161). El cuerpo esparte de la experiencia interactiva, donde se rompenlas limitaciones establecidas por el teatro y la danza;en cuanto a la separación del público y las acciones y,aunque en la actualidad no relevan estas expresiones,se aprovecha su manera de entrenar, ejercitar yacondicionar como la expresión corporal.

El cuerpo emplea, en efecto, ese conocimientoprevio para explotar y explorar sus posibilidades yasea solo, aislado o en grupos. Las presenta en tiemposy espacios propuestos o decididos por el artistapreviamente, pero también determinados por laspersonas del público, quienes acuden y se conviertenen participantes, creadores y accionistas.Apropiándose de las acciones desde susconocimientos, desde su experiencia de vida.

En el texto “Fin de la Performance”, la reflexiónsobre la muerte de la Performance, el Happening y elFluxus, se augura que sucumben al ser generalizadasen el arte de acción. A pesar de la permanencia deestas acciones en el tiempo a través del cuerpo comosoporte e instrumento, dejando su rastro en él,igualmente lo hacen impreciso entre una modalidad yotra. “El fin de cada performance se alarga en el



cuerpo, se hace permanente en la cicatriz, se apagalentamente en el proceso de descomposición de cadaparte mutilada”. (León, 2006: 213)

Entonces, ¿bajo qué modalidad pudierandeterminarse las acciones de artistas como Orlan,Sterlac y Bruce Louden, quienes transforman suscuerpos en una operación quirúrgicas, lo intervienencon implantes y se mutilan? Los espectadores, soloconocen lo mostrado en un instante en la galería o elespacio transformado en taller; pero es el artistaquien continúa sigilosamente la Performance, a travésdel tiempo y la duración regenerativa de su propiocuerpo. Este cuerpo es el material manejable, unsoporte transformado y, los artistas “abrumados porel sentimiento casi universal de cambiar el mundo losindividuos cambian aquello que está en su poder: suspropios cuerpos” (V. Vale y Andrea Juno citado porDerri, citado por León, 2006: 213).

Por otro lado, Art Parade en Berlín eIntervención Urbana Mérida en los 50`, son doseventos unidos por los principios del concepto deIntervención Urbana. El primero fue llevado a cabo enAlemania, luego de plantear dos talleres: uno sobre ellenguaje corporal y otro acerca de la creación deobjetos. El primer taller, consistió trabajar el cuerpo através de gestos relacionados con desplazamientos endiversos niveles frente a los espectadores. A lamanera de una peregrinación o procesión, como enlos eventos católicos derivados de festividadesreligiosas, en Semana Santa, algunos fielesrecorrieron grandes distancias, largas caminatas,como penitencia de una promesa solicitada alNazareno en dos ocasiones, el día y la noche. Setransitaron las calles del barrio Prenzlauer Berg,



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planteando “el gesto ritualizado, la acción cotidianaritualizada, la creación de ritos a través del cuerpo deelementos naturales” (León, 2006: 194).

El segundo taller del evento germano, fue lacreación de objetos de diferente índole, los cuales,fueron utilizados como una extensión del cuerpo delos artistas y quienes explotarían sus capacidades enla procesión, los objetos resultantes y desfiladosfueron “un cubo andante que contiene una violinista,un personaje que debería ser portado y un vagón querecuerda un baldaquino, todas extrapolaciones de laparafernalia procesacional” (León, ibidem). El acto decumplir penitencia y auto flagelarse solo esrepresentado, estando intrínseco en el desfileartístico, los espectadores se unieron, sin negación almismo y, recrearon desde una propuesta estética yartística, esos momentos de la humanidad propuestosdesde la Edad Media.

La segunda Intervención Urbana, realizada endiferentes espacios de la ciudad de Mérida, Venezuela,retomó la mirada de nueve edificaciones construidasen la década del 50`, fueron intervenidas coninstalaciones y acciones tres días, tres veces al día,confundiéndose estas, con lo habitual, con la rutinade los concurrentes quienes quedaron imbuidos en unambiente artístico. Ésta intervención reunió

músicos de todas las tendencias, bailarines,actores, obreros, estudiantes, premilitares,profesores de medicina, pacientes de unsanatorio, cuerpos muertos para estudiaranatomía. (León, 2006: 204).



A partir de las diferentes acciones sucedidas endiversos lugares de la ciudad de Mérida, fue el intentode reconocer la importancia de estos espacios yedificaciones, un poco olvidados por las personas quetransitan todos los días, sin darse cuenta de laexistencia de las mismas. Además, se expuso en unambiente artístico derivado de las performances y asíatraer a los transeúntes, quienes se acercaroncuriosos a determinar los hechos. Sólo loexperimentaron, lo vivieron como una situación rara,extraña, fuera de lo normal, fuera de la rutina.

No fue una exposición de obras de artísticas, enun museo o concurso se trató de “establecer unacuerdo entre la creatividad y un espacioeminentemente social se trata de mas bien de generarun clima artístico” (León, 2006: 205). Sin embargo,cabe destacar que para generar este tipo de accionesy,

hacer del arte algo cotidiano es necesarioencontrar entes financieros, fundaciones,instituciones públicas o privadas que asegurenel movimiento de esa maquinaria que nospermita llegar al límite de la realización de unproyecto. (León, Ibidem)

Situación necesaria para asegurar lacontinuidad de este tipo arte conexo a la acción ypoder producirlos a gran escala y lograr repensarpara dar una nueva mirada a la vida, a la ciudad, asus habitantes con situaciones diversas queconscientemente pasan desapercibidas en lasdiferentes distracciones y disposiciones de la rutinadiaria. Esto podría interpretarse como eseintercambio simbólico que plantea un puro goce



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estético, parafraseando a Baudrillard (1997).Por otro lado, en el texto “Apuntes para

Dibujar el Inicio del Arte Accional en Venezuela”, seplantea un recorrido por los exponentes del arte deacción, en las décadas finales del siglo XX.Destacando los años 70 del siglo pasado, como elmomento de mayor auge del trabajo corporal de losartistas y la integración del espectador de maneracolectiva e individual. Artistas como Diego Barboza,Antonieta Sosa, Pedro Terán, Alfred Wenemoser,Carlos Zerpa, Yeni, Nan y Theowald D´Arago (pidiendolimosnas para el arte), entre otros, fueron losparticipantes del evento denominado “Acciones Frentea la Plaza” con un documento de título homónimoreseña las performances, por ende único existente enla historia del arte venezolano de ese momento. (León,2004)

Las “Acciones Frente a La Plaza”, fueronrealizadas en tres días, al igual que IntervenciónUrbana Mérida en los 50´, pero aquel, a diferencia delúltimo, solo ocupó los espacios propuestos del Museode Bellas Artes y sus alrededores en la ciudad deCaracas. Cada artista brindó una propuestaparticular para activar al público. Trabajos, porejemplo, como los del vienés Wenemoser en “Personaa Persona”, se instaló una carpa donde el espectadorentraba y él simplemente hablaba, o los de Yeni y Nanmostraron su “acción divisoria del espacio en un tonomuy simbólico y casi místico”. (León, 2004: 30).

Desde el objeto como obra de arte, hasta lautilización del cuerpo como materia que comunica,que expone ideas y propuestas críticas, sociales,personales y hasta políticas, fueron los aspectosdiscursivos destacados en el ámbito venezolano, por



los artistas mencionados. Dejando una serie deacontecimientos artísticos y estéticos que podrían sertomados en cuenta, así como “a finales del 74, FrankPopper, publica Le declin de l´objet, donde reseña las“expresiones” de Diego Barboza” (León, 2004, p. 29) yse podría crear una historia del arte de acciónvenezolano, marcando una visión crítica.

Las acciones son un momento único eirrepetible, no obstante, los objetos utilizados y sudocumentación podrían ser obras por sí mismas,llegando a formar parte de una colección y serexpuestas, convirtiendo en fetiche las accionescuando justamente van en contra del mismo,entonces el coleccionismo de estas acciones deberíaser redimensionado, reajustando las instituciones omuseos, borrando paradigmas y proponiendonuevos. Cierto es, que para el estudio de lasmanifestaciones de arte de acción, son necesarios elobjeto y el documento (juntos o separados), parapoder reconstruir en la imaginación lo sucesos. En“¿Crítica de la Acción?” y “Sobre las Colecciones” seplantea la siguiente premisa, “Las acciones ligadas aun objeto serán consideradas; el objeto fuera de sucontexto inicial, desprendido de la acción adquierepreeminencia y suplanta la acción misma.” (León,2006:172)

Las acciones han sido documentadas encuradurías y presentadas en algunas exposiciones,fueron recreadas, el museo se apodera de los objetosy los expone al espectador quien se involucra conaquellas situaciones, pero vuelve al espectadorpasivo nuevamente, quien sólo observa eindividualmente imagina esas acciones (Méndez,2008). Pero el reto institucional es recrear aquellas



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acciones, con estrategias innovadoras y que nodescontextualicen el sentido originario de laspropuestas o acciones para su comprensión.

Entonces, en “¿Crítica de la Acción?”, seevidencian dos medios por los cuales puedenreconstruirse la historia del arte de acción enVenezuela el primero es,

el realizado por el artista después de relatarsus experiencias accionales, invita a supróxima acción y (…) las entrevistasencargadas de darnos una idea de laproducción artística accional venezolana.(León, 2006: 173).

Pero de hecho, aun son muy pocos losestudios realizados donde el tema principal sea elarte de acción y se trate desde una perspectivaanalítica y no solo la documental.

Por otro lado, en “Sobre las Colecciones” Leónplantea el siguiente enunciado que “todo escoleccionable, todo de hecho parece formar parte deuna colección” (p. 178). Los objetos que forman partede la posesión de una persona son separados, se lesda un significado particular obteniendo primacíasobre los otros. Se parte de una relación afectiva,relacionando al objeto con un acontecimiento osentimiento importante para la persona. Sinembargo, es dificultoso hablar de colecciones en elarte de acción, ya que la acción es un evento único ycada presentación siempre será distinta.

La colección puede definirse como la pasióndel sujeto por el objeto, estos objetos cotidianos sonuna especie de recintos mentales donde la personareside y a la vez son propiedad. El objeto se abstrae



creando una relatividad de su funcionalidad, loextrae del mundo, el objeto es una reconstrucción delmundo desde la subjetividad del sujeto; mientras quesu función lo mantiene en el mundo real.(Baudrillard, 1997)

En este caso, “no sería la acción locoleccionable, sino el performer”, (León, 2006: 179),pero esto sigue siendo casi imposible, entonces sevuelve a los objetos derivados de las acciones comopor ejemplo las telas y capas de la Parongolé, acciónrealizada en Brasil por Helio Oiticica en 1964, sonresguardados actualmente en un museo, para sudisfrute visual, cambiando su connotación. Estosobjetos, dejan de ser elementos parte de la acción yaque sin la activación del público, pierden su principalaspecto originario. En la Intervención Urbana en los50´; las acciones de la Fundación Danza T, tomannueve edificios haciéndolos una colección porque,“ahora poseen una ficha de identificación, de unaacumulación de avisos publicitarios elegidos parahacer posible un programa de colección” (León, 2006,p. 180). Mostrándose entonces otra forma noconvencional de coleccionar, de acumular y deatesorar.

Sin embargo, la historia como ordenador deconceptos e ideas atrapa en sus redes unacontinuidad de lo definido como arte de acción en lairrupción de la vida en el arte, el cual dirige lahistoria del arte de acción a los primeros cambios delarte convencional en el impresionismo, que toma lacotidianidad como tema para la creación de cuadrosy pinturas, pero no es sino hasta el siglo XX, con lasvanguardias como el futurismo quienes decidieron“abandonar la galería y el taller, no se detuvieron en



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el objeto, actuaron” (León, s.f.:1). En sus diferentespresentaciones fueron propuestas nuevas vías deenvolver al espectador, de hacerlos sentir vivos yparticipantes activos de las acciones, eran creadoresde otras acciones en medio de un evento artístico yno unos seres inmóviles, sin capacidad crítica.

"Accionista" y espectador adquieren nuevoselementos en sus funciones, deja de ser un teatro derepresentaciones, el primero habla, comenta, insultaa un objeto, al público, estos en simultáneo creansituaciones en diversos espacios y todas siguensiendo parte de una misma realidad. Los dadaístaspor su parte afirman “yo reclamo la convergenciacompleta de todas las fuerzas artísticas para llegar ala obra total”, (León, s.f.:. 6). Esto supone laintegración de todos los elementos posibles a la horade crear arte, desde el material plástico hasta elcuerpo humano, sea para presentar accionesmediante él mismo o, como soporte donde convergensucesos plásticos, artísticos, estéticos.

La escisión o ruptura del arte, la manera depresentarlo y vivirlo ocurrirá más adelante en losfuturos Happenings y Acciones Fluxus,manifestaciones que integrarán al asistente en unaexperiencia de estimulación de los sentidos. El artistaaprovechaba las reacciones de aquel eimprovisadamente se conectaban en accionessimultáneas, más cercanas a la presentación, mas nola representación como sucede en el tradicionalteatro y la danza.

En el planteamiento del texto “De la Accióncomo otra Forma de Batalla”, hay una analogías deambos conceptos, siendo la primera de ellas, laacción “considerada como ese momento de la guerra



en que los bandos se enfrentan cuerpo a cuerpo encombate” (León, 2006: 42). La imposición, laobligación de hacer ver a otros un punto de vistadiferente, lo que hicieron los futuristas a comienzosdel siglo XX, al tratar de imponer ideas nuevas de arteen un contexto agresivo, violento, obligaban a olvidarla tradicional práctica artística, irrumpiendo en lavida.

La vida y el arte se enfrentaron en una guerra,al querer ser unidas con los planteamientos futuristasy dadaístas “el arte es la realidad y la realidad del tododebe triunfar sobre lo particular”, (León, 2006: 44),fue el principio asumido por los artistas “accionales”de las vanguardias futuristas, dadaístas y elaccionismo vienés, el exceso, al colocar frente a losespectadores y los mismos artistas esa cruda realidadde las guerras y las batallas, mediante sus propioscuerpos mostraron actos de agresiones hacia elhombre, elemento que se mantuvo en muchas de susperformances posteriores, donde los participantesexpusieron sentimientos desesperados y oscuros quetiene el ser humano ante su autodestrucción.

Luego, en el texto “La Formación de NuevosLenguajes en el Arte”, se abandonan las llamadasvanguardias y el hombre continúa su búsqueda: unadefinición de arte, extrayendo ideas preliminares, laimprovisación, la inclusión del espectador, como elcaso del Action Painting, incluye al público en elproceso creador.

El acto de pintar se convierte en una acciónlúdica, en un conjunto de movimientos y pasesde bailarín experimentado en una serie degestos faciales que traducen la emoción. (León,2000: 1)



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Podemos afirmar entonces que la pintura deacción fue un primer paso para las nuevasexpresiones artísticas.

Prontamente, otras expresiones como lamúsica, la danza, las proyecciones de videos seintegran en una espontánea presentación creandoextrañeza en el espectador como en "BlackMountain", de Jhon Cage, el cual a su término,presenta una escena cotidiana fuera del contextocomún y los espectadores intervienen con nuevoscomportamientos, situación vista también en "4´33´´de Cage, donde la acción del pianista ejecutante essimultánea a la de los asistentes.

Según Allan Kaprow, citado por León, “lasacciones tienen en su esencia esta particularidad deacabarse para seguir viviendo en la memoria yencontrarse en un después imprevisto.” (2000, p. 4)

Esta definición expresa el carácter detrascendencia de la acción en los involucrados, másallá de la observación; esta perdura en los recuerdosy sensaciones de los participantes. En los años 50 y60, y más tarde desde oriente a occidente, losHappenings, las Acciones Fluxus, el accionismoVienés hasta el Body Art, fueron las tendenciasartísticas extendidas al cuerpo, a la realidad, a lavida; con elementos de espontaneidad, creaciónmutua, improvisaciones corporales y orales,uniéndose en la participación y sensibilización de losespectadores devenido en experiencias efímeras en eltiempo, pero perdurables en la memoria.

Entonces es el cuerpo el que se convierte en unsoporte maleable, es el sujeto y objeto de la pieza ytiene su apogeo como eje de las acciones en el BodyArt, de manera violenta en el Accionismo Vienés, con



Otto Muehl, Günter Brus y otros artistas como VitoAcconci, Chris Bourden, Gina Pane y de orden sexualy sensual, de cuerpos desnudos con Ann Halpin,Yvonne Rainer y Rebeca Horn. La performance, sehace presente y une las artes tradicionales y las notradicionales también, es una manifestaciónimpositiva de cambios, de acercamiento entre vida yarte sin distinciones, desde mediados del siglo pasadoy, sin darnos cuenta se ha mutado, pero con laesencia de la irrupción o escisión originado desde lasvanguardias.

Ahora bien, tenemos claro desde diversospuntos de vista que el cuerpo regirá las accionesartísticas y estéticas del siglo XX, hasta la actualidady en “Una Propuesta Accional en los 90’”, se define elestudio del cuerpo, el cual se divide en tres categoríassegún su uso y que funcionan para describirdiferentes acciones, realizadas por el equipo Dánzate,quienes entre otros colectivos, utiliza el cuerpo comoel medio de expresión relevante generador de ideas, deconceptos, de planteamientos artísticos usualmenteaunado a otras visiones contemporáneas del arte. Elcuerpo como autoconocimiento y, luego comoinstrumento de disfrute por medio de la danza, eldeporte y otras disciplinas formativas del cuerpo, estoes definido de la siguiente manera, primero el cuerpocomo instrumento:

aprovecha las cualidades cinestésicas, laconciencia y el placer de moverse y mover al otro,de comunicar sensorialmente, epidérmicamente.El cuerpo se encuentra enfrentado al lenguajeformal y codificado de la danza, al lenguajeexpresivo y espontaneo del cuerpo usual que



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explora la situación y sus propiedadespróxemicas y al cuerpo entrenado y tambiénformalizado por disciplinas corporalesinstitucionalizadas. (León, 2006: 164 165)

Siguiendo el mismo orden de las ideasexpuestas, el cuerpo como instrumento define tresaspectos importantes: 1) la danza utiliza al cuerpocomo medio expresivo e indispensable para larepresentación de ideas asociadas a un tiempomusical, las cuales a través de un arduo trabajo deentrenamiento y ejercicios físicos se logra unacoreografía en un espacio no convencional, 2) loespontáneo afín a la gesticulación diaria, loscomportamientos convenidos en la sociedad,aprendidos y aprehendidos en el desarrollo deexperiencias de vida y 3) la disciplina deportiva, lacual se encarga de entrenar el cuerpo para laadquisición de habilidades que serían utilizadas encasos de exhibición, en juegos y en competenciasdeportivas.

En otro sentido, se define una segunda visióndel cuerpo como soporte:

cuerpo pintado, cuerpo maquillado, cuerporevestido de una calidad artística imbuido enuna intencionalidad estética que extrae alcuerpo de su banalidad haciéndolo acceder alstatus de objettrouvé. Solo que este readymade corporal acciona, desborda el espacio dela galería, transita, interviene y se instala en elespacio extenso de la urbe. (León, 2006: 165)

Este aspecto del cuerpo, lo muestra como un



objeto plástico, que no solo crea una experienciaestética para los participantes, sino que va más allá,descontextualiza y desconstruye la función normaldel cuerpo, a través de objetos y pinturas que lotransforman. Aunque distantes en la temporalidad,se emparenta con las propuestas actualmenteorganizadas en Venezuela, del cuerpo pintado porconvenciones culturales, estéticas y deentretenimiento mostrados en las diversaspresentaciones del Festival de Arte Corporal delIARTES.

También destaca una tercera categoría delcuerpo como imagen que su vez se subdivide en tresaspectos más específicos según León (2006):

el cuerpo erótico: que concreta gestualidades yprácticas relegadas a una intimidad o aespacios destinados a una comunicación deorden sexual. El cuerpo transexuado eclécticohíbrido, sin definición, símbolo de un momentoque recibe la carga de una imagen queperceptualmente nada en las aguas de loextraño. ¿Hombres? ¿Mujeres? Los signosexteriores que los distinguen se intercambian.El cuerpo enfermo ese espacio inter,incomunicable certeramente por la palabra,ese espacio que experimenta dolor,contracción, o cualquier otra de lasperturbaciones objetivas que inciden en losubjetivo. (p. 165).

Las tres categorías antes mencionadas dondeel cuerpo resulta una imagen, exteriorizansituaciones de la utilización del mismo, situaciones



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íntimas, privadas, que se exhiben, se muestran, seexponen en una escena, en público, se hacen reales ydirectos a la visión del espectador y hasta quizás suparticipación dentro de ellas, rompiendo así conesquemas sociales y culturales, tabúes.

Reconocemos entonces como conclusiones, quelos elementos de más relevancia para las accionesserían el cuerpo, el tiempo y el espacio y la relaciónentre todos ellos, en actos considerados artísticos quea manera de ruptura proponen visualizar realidades,discursos particulares y universales, explorando lasposibilidades de la materia moldeable del cuerpo, elcual se acopla a una idea o una voluntad de unartista o un grupo de ellos.

En la comprensión del discurso teórico y críticode Merysol León, sobre el accionismo vienés, el fluxus,el happening, la performance, se deduce que hay unatransformación visual en la ejecución de las acciones,debido a que el contexto no es el mismo en lasrealidades latinoamericanas, que distan de losprocesos sociales de comienzos y mediados del sigloXX, en Europa.

Así como se ha dicho que las accionescontinúan en el cuerpo del artista, las expresiones delser humano trascienden en la consciencia del mismopara mantenerse en el tiempo y, en el espacioproponer una nueva manifestación artística y estéticacomo objeto de estudio que puede ser reproducido enla reconstrucción de dos Intervenciones Urbanas, unaen el extranjero (Alemania) donde se llevó a cabo unaprocesión, resultado de dos talleres previos donde elcuerpo fue el instrumento para las acciones y elsoporte de elementos plásticos y trajes especialespara ser mostrados durante la intervención. Otra en



la ciudad de Mérida, que lanzó a sus calles a un grupode personas, entrenadas conceptual y corporalmentecon diferentes acciones pautadas, donde el cuerpo, seconvirtió en un instrumento, un soporte y unatambién fue una imagen.

Situaciones similares a las intervenciones, senos ha legado y lo encontramos registrado en lasAcciones Frente a la Plaza, donde hubo unaconvergencia de artistas de renombre de los años 80´.“Los artistas expusieron después de haber realizadocada uno un boceto” (Rodríguez, 2000: 38). Ellosutilizaron su cuerpo como instrumento, soporte eimagen en todas sus propuestas, según lo reseña ellibro homónimo al evento; obteniéndose así, unadocumentación descriptiva de dichos sucesos.

Es así como podemos en la actualidadacercarnos a la experiencia estética y teorizar oreflexionar sobre ella, con el registro y los objetosutilizados en las diferentes acciones de Danza T, porejemplo, estas han formado parte de exposiciones enel Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, (MAC)rememorando a través del registro aquellos instantescreativos tanto del grupo de artistas como de losparticipantes eventuales. Así como lo propuso MerysolLeón en su trabajo crítico – reflexivo, sobre lascolecciones en el ámbito del arte de acción. Sólo losobjetos y su nueva presentación los que narrarían lasacciones para las personas, dispuestas a disfrutar deuna nueva visión sin haber podido participar larealización en vivo.

Por otra parte y a través de la historia del artede acción observamos, las diferentes estrategiasutilizadas por los artistas de comienzos del siglo XX,quienes desde el impresionismo se encargaron de dar



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otra cara, de unir la vida con el arte, pero en el artede acción, el uso del cuerpo implica a priori, el deseode romper la frontera entre el arte y la vidacotidiana, siendo esto una lectura moderna. En ello,vemos que el cuerpo, más que un instrumento,desde el principio por ejemplo con la expresión delAction Painting, se tomó al cuerpo, comoinstrumento instintivo que produce y muestra unresultado estético visual, una imagen expresiva.

Se puede destacar en el recorrido la historiadel arte de acción a personajes importantes comoJhon Cage, Otto Muehl, Günter Brus, Vito Acconci,Chris Bourden, Gina Pane, Ann Halpin, YvonneRainer y Rebeca Horn, quienes como artistas dedeterminadas expresiones como la música, laplástica y otros, promovieron nuevas ideas ycomportamientos de arte a la sociedad de mediadosdel siglo XX. “Fue una época en la cual cada artistarevaluaba sus intenciones de hacer arte” (Glusberg,1996: 152). Al igual que los artistas venezolanoscomo Pedro Terán, Antonieta Sosa, Diego Barboza,Yeni y Nan en los años 80.

Finalmente, los análisis críticos expuestos porMerysol León y su proyección de las accionesartísticas de la Fundación Danza T, resumen que elcuerpo es: 1) un soporte, un lienzo, donde convergenidea y ejecución aprehensible, 2) un objetotransformable al trabajarlo, es una imagendiversificada estéticamente que abandona supropósito biológico – natural y 3) un instrumento,una herramienta de lo convenido, institucionalizadoy disciplinado que se abre a otra lógica. Esto definela ampliación del arte conceptual, la existencia yvaloración de los objetos fetiche del arte; del arte



contemporáneo y su pluralidad en la expresiónhumana artística – estética que se ha transformadodesde las primeras concepciones del arte de acciónen Venezuela y el mundo.

REFERENCIASBAUDRILLARD, Jean. 1997. El sistema de losobjetos. México: Siglo Veintiuno Editores.FOUCAULT, Michel. 1983. El orden del discurso.México: Representaciones Editoriales.Fundación Danza T. 2006. Trayectoria 1986 – 2005[Documento no publicado en formato digitalPlataforma de Microsoft Office Power Point]Mediateca Fundación Danza T. Mérida, Venezuela._____________________1991. Curriculum Vitae.Merysol León. [Documento no publicado] ArchivoFundación Danza T. Mérida, Venezuela.GLUSBERG, Jorge. 1986. El Arte de laPerformance. Buenos Aires: Ediciones de ArteGoglione.LEÓN, Mery Sol . (s. f.) La Irrupción de la Vida en elArte [Documento no publicado] Archivo FundaciónDanza T: Mérida, Venezuela._______________ .2000. “La Formación de los NuevosLenguajes en el Arte”. Texto guía Nº 1. Taller NuevasTendencias de la Danza. Tema: Arte Accional[Documento operativo del taller, no publicado]Archivo Fundación Danza T: Mérida, Venezuela._________________2000. “La Formación de los NuevosLenguajes en el Arte”. Texto guía Nº 2. Taller NuevasTendencias de la Danza. Tema: Arte Accional[Documento operativo del taller, no publicado]Archivo Fundación Danza T: Mérida, Venezuela_______________. 2004 “Apuntes para dibujar el arte



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de acción en Venezuela” en Estética, 7._______________. 2006. “Una Propuesta Accional enlos 90´” en Estética, 8.________________. 2006. “Art Parade en Berlín”.Estética, 8.________________.2006. “¿Crítica de la Acción?”Estética, 8.________________.2006. “Intervención Urbana Méridaen los 50´” en Estética, 8.________________.2006. “Sobre las colecciones”, enEstética, 8.________________.2006. “Fin de la Performance”, enEstética,8.________________.2006. “De la Acción como otraForma de Batalla”, en Estética, 8.________________.2006. “Territorios de Arte Accional”.Estética 8.MÉNDEZ, D. 2008. "Propuesta de SistemaDocumental para Objeto – Documentos del ArteAccional. Expediente de Evidencias 001 de EnGalería T o Loco de Atarte (Mérida, 1991)Intervención Urbana de Dánzate". [no publicado]Biblioteca: Humanidades y Educación. Universidadde Los Andes: Mérida – Venezuela.RAMOS, M. (comp.). 1995. Acciones Frente a laPlaza. Caracas: Fundarte.RODRÍGUEZ, A. .2000. “Pasantías realizadas en elMuseo de Bellas Artes de Caracas. Arte de Acción enVenezuela, o el intento de una mirada desdeAdentro”. [Pasantía de Grado, no publicada]Universidad de Los Andes. Facultad de Humanidadesy Educación: Mérida, Venezuela.



Arte, cultura, sociedad eimaginario estético:

redimensiones desde lasnociones de espacio y tiempo

históricos

Ada Rodríguez ÁlvarezUniversidad Pedagógica Experimental Libertador

Instituto pedagógico deBarquisimeto, Venezuela.

[email protected] Rodríguez Martínez

Universidad Centroccidental Lisandro AlvaradoBarquisimeto, Venezuela.

[email protected]

Ada Rodríguez es licenciada en Idiomas Modernos(Universidad Central de Venezuela), magister scientiarum

en Letras (UCV), magister scientiarum en Lingüistica(UPELIPB), doctora en Ciencias de la Educación

(Universidad Fermín Toro), doctorante en CulturaLatinoamericana y Caribeña (UPELIPB), docente de la

Universidad Pedagógica Experimental Libertador ycoordinadora de la Maestría en Lingüistica en la misma

universidad.

Pedro Rodríguez es profesor en Educación Integral(UPEL IPB), magister scientiarum en Educación

Superior (UPEL IPB), doctorante en CulturaLatinoamericana y Caribeña (UPELIPB). Docente del

programa de Artes Plásticas de la UCLA.

Recibido: 26 de marzo de 2017 / Aceptado: 12 de mayo de 2017

RESUMENEl presente ensayo tiene como objetivo presentar unejercicio de reflexión sobre las nociones arte ycultura y su relación con las categorías históricastiempo y espacio; este ejercicio argumentativoresulta importante y necesario para el estudio de losproductos del arte en el campo de los estudiosculturales tan en boga en Latinoamérica y dereciente proyección en Venezuela, especialmente enel Centroccidente del país. Ésta es una reflexión quese organiza desde un sistema de argumentación deautoridad basado en el debate de algunas ideascomo las expuestas por Castoriadis (1997 y 2004),Cassirer (1999), Jameson y Žižek (1998) y Hauser(1975); metodológicamente, este ensayo se organizacomo un constructo discursivo que se apoya en elenfoque hermenéutico desde el cual se emplea latécnica exegética para el abordaje de las ideas einsumos teóricoargumentativos. Entre losargumentos más destacados resaltan: a) arte ycultura deben ser estudiadas de forma particular ycontextualizada; b) las categorías tiempo y espacioson indispensables tanto para el estudio de lacultura como para la investigación en productos delarte; c) lo religioso, lo histórico, lo social, lo político ylo económico pueden estar contenidos en losproductos del arte y por ello, éstos son expresión nosólo de la individualidad de sus creadores sinotambién de un pensamiento culturalmentecompartido, es decir, de un pensamiento colectivo yd) el arte es el reflejo especular del hombre, sucultura, su sociedad, su espacio y su tiempo.Palabras Clave: Arte, Cultura, Espacio, Tiempo,Productos del arte.


Arte, cultura, sociedad...Rodríguez y Rodríguez, 101137102

Art, culture, society and aesthetic imaginary:Redimensions from Historical Time and Space notions

SUMMARYThe objective of this essay is to present an exercise ofreflection on the notions of art and culture and theirrelationship with the historical categories of time andspace. This argumentative exercise is important andnecessary for the study of art products in the field ofcultural studies that are in vogue in Latin America and inrecent projection in Venezuela, especially in the CentralWest area of the country. This is a reflection that isorganized from a system of authority argumentationbased on the debate of some ideas such as thosepresented by Castoriadis (1997 and 2004), Cassirer(1999), Jameson and Žižek (1998) and Hauser (1975).Methodologically, this essay is organized as a discursiveconstruct based on the hermeneutic approach from whichthe exegetical technique is used to reach ideas andtheoreticalargumentative inputs. Among the mostdistinguished arguments highlight: a) art and culturemust be studied in a particular and contextualized way;b) the time and space categories are both indispensablefor the study of culture and for research in art products;c) the religious, the historical, the social, the political andthe economic can be contained in the products of art and,therefore, they are an expression not only of theindividuality of its creators but also of a culturally sharedthought; that is, of a collective thought and d) art is thespecular reflection of man, his culture, his society, hisspace and his time.

Keywords: Art, Culture, Space, Time, Art products.



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Art, culture, société et imaginaire esthétique :Redimensionner depuis les notions d'espace et du

temps historiquesRÉSUMÉ

Le présent essai vise à présenter un exercice de réflexionsur les notions d’art et culture et sa relation avec lescatégories historiques du temps et d’espace; cet exerciceargumentatif semble important et nécessaire pour l'étudedes produits de l'art dans le domaine des études culturelssi répandus en Amérique latine dont le Venezuela a l’air dese projeter récemment, spécialement la région centreouestdu pays. C'est une réflexion organisée depuis un systèmed'argumentation d'autorité basé sur le débat de quelquesidées comme celles exposées par Castoriadis (1997 et2004), Cassirer (1999), Jameson et Žižek (1998) et Hauser(1975); méthodologiquement, cet essai est organisé commeun schéma réfléchi lequel on appuie dans le point de vueherméneutique depuis lequel la technique exégétiques'emploie pour aborder des idées et des facteurs deproduction théoriques argumentatifs. Entre lesarguments les plus remarquables: a) l’art et la culturedoivent être étudiés d'une façon particulière etcontextualisé; b) les catégories: temps et espace sontindispensables pour l'étude de la culture et pour larecherche des produits d'art; c) la religion, l'histoire, lasociété, la politique et l'économie peuvent être contenuesdans les produits d'art et par conséquent, s’expriment nonseulement à travers de l'individualité de ses créateurs maisaussi d'une pensée culturellement partagée c'estàdired'une pensée collective et d) l'art est le reflet spéculatif del'homme, sa culture, sa société, son espace et son temps.

Motsclés : art, culture, espace, temps, produits de l'art.



Reflexiones Preliminares

En la sociedad actual, pareciera que el hombreasume que todo concepto y toda verdad son siemprerelativos y cualquier explicación es pertinente envirtud de que vive la llamada era postmoderna; estavisión ha llevado a estereotipar conceptos o aconvertirlos en clichés o en redes de sentido que sepierden en la infinidad de posibilidades deinterpretación sin que en ellos se detallen valores desentido particulares. Muchos de esos conceptos yahan sido, desde hace siglos concebidos de maneraambigua o genérica sin mayores reparos; nosreferiremos específicamente en estas reflexiones atérminos como arte y cultura.

En el caso del arte, por lo general, el individuocomún la asocia a las artes plásticas, esencialmenteel arte pictórico; en cuanto a la cultura se asumecomo un término que recoge toda aquellamanifestación material o inmaterial de cualquiersociedad. Pero, con precisión, tales términos no sondialogados desde la comprensión de su vastedad ni desus alcances. El presente producto escritural nopretende lograr una definición precisa de dichostérminos sino que se construye como una reflexión entorno a ellos en aras de comentar lopotencialmenteinclusivo en tales conceptualizaciones.

La cultura es el fin y elmedio del desarrollo.

L.S. Senghor, poeta (Senegal,19062001)

En Maraña, M. (2010)



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De modo que desde sus visiones, los creadoresde este artículo sostienen que el arte, la cultura y losimaginarios sociales, en sus dinámicas, arropan eltiempo y el espacio históricos en los cuales emergen yconviven los productos del arte; todo ello en aras decomplejizar las referidas nociones para develar ladinámica que ellas comportan como términos queenvuelven una amplia red simbólica en la cual seaprecia la propia complejidad del pensamientohumano.

Desde esa postura y sin ser rigurosos en lasclasificaciones dado que ellas son tan variadas ydetalladas como quienes las elaboran, iniciamos porindicar que el arte involucra todas las formas deexpresión estética que posee el ser humano de formanatural y aprendida, las cuales le permite expresarsu pensamiento, sus ideas o emociones desdediversas materializaciones en productos culturalesvariados y por ello debe ser concebido como unaforma de comunicación del ser humano. El arteincluye multiplicidad de productos materialesconcretos y abstractos que recogen tales sentires yque tienen como fin la expresividad del espírituhumano.

En atención a lo antes referido, el arte abrazalas expresiones literarias manifiestas en sus distintosgéneros (lírica o poesía, narrativa, prosa y teatro); porello, podemos hablar de arte literario o de arte líricocuando de la expresión del género poético se trata.Igualmente, incluye la música en todas sus génerosdanza, profana o dramática por ejemplo o según suinstrumentación (vocal o instrumental) e,indiscutiblemente, incluye las artes visuales o másparticularmente las artes plásticas (también



llamadas Bellas Artes), manifestaciones todas quedesde su hacer materializan las visiones del serhumano en creaciones dibujísticas, pictóricas oesculturitas, por nombrar algunas.

En lo atinente a la noción de cultura, ésta harecorrido un largo camino desde su más clásicaacepción asociada a las labores de la labranza de latierra, significada para su momento como cultivo; espor ello que aludía al reconocimiento de la personasabia y diestra en su hacer, y de allí que era llamada"cultivada". Múltiples son los matices que ha tomadoel término a partir del siglo XX, con lo cual se hahecho más complejo y menos restrictivoconceptualizarla y entenderla en su sentido; dado quelas sociedades no pueden ser definidas todas bajo unpatrón común sino que cada una produce unconjunto significativo que le es propio y del cual segenera su identidad, hablar de cultura como unaúnica acepción general no parece ser del todopertinente.

Es innegable que cada sociedad tiene suspropias apreciaciones del mundo que la rodea y, porello, cada conjunto humano escoge valores de sentidoque le son propios y únicos; esta realidad es lo quehace diferente a cada cultura y sus formas derepresentación del mundo. Amén de ello, todas lassociedades del mundo pueden mantener hilosconductores y aspectos afines desde el momento enque todas se erigen sobre constructos de pensamientohumano; pero pueden discrepar en aspectosparticulares definitorios de su especificidad cultural.

Arte y cultura entran en diálogo para quienessuscriben en la medida en que esos conceptos sesupeditan el uno al otro; ni el arte ni la cultura



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pueden ser asumidos exclusivamente desde formassignificativas genéricas sino que además, deben servistas desde un efecto que particulariza y que décuenta de las identidades colectivas e individuales decada sociedad donde ellas emergen como constructosde sentido; por lo tanto, existe una estrechavinculación entre los productos del arte y el momentoy espacio históricos en los cuales ellos son elaboradosy expuestos. Esto se debe a que, precisamente, cadagrupo humano posee un carácter individual y otrocolectivo; adicionalmente, dentro de una determinadasociedad confluyen individuos particulares y cada unoasume el mundo desde su universo general socialpero también particular e íntimo. En otras palabras,los símbolos son dobles pues no sólo responden a lopersonal del ser humano sino también a lo grupal quees parte del universo cosmogónico de la sociedad enque convive; esa capacidad sígnica doble es exclusivade las sociedades humanas. De suerte que, todasociedad tiene una cosmogonía que fusiona lo propioy lo ajeno, lo personal y lo grupal, lo individual y locolectivo en el aquí y en el ahora pero que,potencialmente puede dialogar más allá del tiempo yel espacio.

Esta visión una y doble hace del ser humano unanimal simbólico y complejo por naturaleza; lacapacidad de imaginar y representar lo imaginado eslo que le permite comunicar ideas, pensamientos yemociones. Esa capacidad de representación delmundo que observa y de atribuir valores simbólicos alo observado está, además, doblemente articulada ensubplanos; en otras palabras, esos mismos planosduales (individualcolectivo, personalgrupal, propioajeno e incluso, yootro) se articulan creando planos



generales y otros que pueden verse como subplanosdonde también se percibe una dualidad. Si pensamosen un primer plano individual allí confluye unsubplano dual en el cual el hombre percibe al mundo(grupal) y se percibe a sí mismo (individual) y unsubplano colectivo en el cual el ser humano seidentifica con otros que asume como sus iguales (yootros); en esta complejidad los individuos socialesentran en diálogo con el universo que los envuelve(propio o ajeno).

Estos planos se pueden apreciar en unindividuo cualquiera y en una sociedad cualquieradonde habita y cohabita; de manera que arte ycultura conviven siempre inmersas en esacomplejidad humana dentro de una sociedadparticular; pero el dilema no acaba allí; llamemos aeste conjunto humano Sociedad A. Esa Sociedad Ano es única, es una de miles de otras sociedades,sean ellas llamadas Sociedad B, C, D, entre tantasotras; éstas son también sociedades simbólicas yarticuladas en los mismos subplanos; pero, ningunade ellas se asemeja a la Sociedad A. La diferenciaentre estos conjuntos humanos radica en que cadauno tiene su propia cultura, su propia visión demundo, su propia cosmovisión y, en consecuencia, elarte en cualquiera de sus manifestacionesreproducirá esta misma dinámica; adicionalmente, aesta realidad se suma que los efectos de sentido sematizan en atención a las circunstancias y lasconfluencias sociohistóricas de un tiempo y espaciodeterminados donde subsisten los productosculturales del arte.

En concordancia con lo antes referido, cadasociedad manifiesta su pensamiento de manera



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particular; la pregunta de rigor sería: ¿Cómo puedeobservarse de manera puntual estas diferencias entreuna cultura y otra? Una ventana para observar larealidad y dar una posible respuesta a estainterrogante lo constituyen las manifestacionesmateriales del pensamiento humano; porconsiguiente, el arte en todas sus manifestacionesbien puede ser la clave cultural de toda sociedad. Yasea desde la literatura, la música, la pintura, laescultura, la arquitectura entre otras, el hombrevuelve concreto el pensamiento social que lo envuelve.

A través del estudio de la obra de arte encualquiera de sus materializaciones se puedendescubrir las claves de sentido no sólo de unindividuo sino aquel de toda una sociedad, un períodohistórico y un geografía particular sea ella local,nacional, o internacional. De manera que, desde larevisión de las distintas manifestaciones del arte sepuede analizar la manera como logran dialogar loshombres y las sociedades más allá de las barreras deltiempo y del espacio. Arte y cultura no sólo puedenser vistos, por lo tanto, como conjuntos de sentidogenéricos exclusivamente sino que deben serasumidos desde aspectos particularizantes en cadasociedad y en consonancia con los imaginarios de loshombres que conviven en ellas.

La cultura: centro vivencial del arteLa cultura es un término muy abstracto; por lo

general, se asocia a múltiples aspectos relativos adistintos campos asociativos de significado. Paraalgunos, la cultura se refiere a la civilización, paraotros al conocimiento y algunos otros consideran queinvolucra tradiciones y costumbres o los modos devida; pero, la cultura puede también abarcar aspectos



gastronómicos y, por ello, en la definición de culturapara un determinado país puede incluirse un platotípico o plato tradicional. Amén de ello, la culturapuede referirse a algún comportamiento social comouna forma de trato o de saludo y también a un valormaterial, producto del arte, como una escultura oincluso una pieza arquitectónica como una catedral.L.S. Senghor ha relacionado la noción de cultura conla referida al desarrollo y, de alguna manera, esareflexión es necesaria en la medida en que eldesarrollo de una nación también influye en losdeterminantes culturales de su pueblo.

Si se revisan los documentos de valorinternacional que han tocado el tema, nosencontramos con definiciones muy valiosas quepermiten configurar la imagen de un pueblo y sugente, en cuanto se apliquen a la particularidad decada conjunto poblacional. La declaración de la ONU(2011), por ejemplo, definió la cultura desde la nociónde “deber”, asunto que infringe un agregado deobligación en la atención del concepto y susimplicaciones. En ese escrito se señala:

La cultura debe ser considerada como elconjunto de los rasgos distintivos espirituales ymateriales, intelectuales y afectivos quecaracterizan a una sociedad o a un grupo socialy que abarca, además de las artes y las letras,los modos de vida, las maneras de vivir juntos,los sistemas de valores, las tradiciones y lascreencias. (p. 4)



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Antes de comentar esa definición, se puedepresentar la referida por Geli, citado por Maraña(2010), quien añade un criterio interesante que bienpudiera englobar aquel planteado por la ONU en lacita arriba acotada; Geli considera que:

La palabra cultura es, (…), una palabra‘maleta’, que junto con otras, como ‘educación’,son «palabras que pueden significar todo y noaclarar nada». (…) «muchas veces nos llenamosla boca con palabras como cultura sin saberexactamente a qué nos referimos». (p. 4)

En las dos citas anteriores se aprecian dosaspectos de interés para los autores de las presentesconsideraciones teóricas: 1) la versión de la ONUreviste un carácter definitorio muy completo que dejaver consideraciones muy presentes en percepcionesde las ciencias sociales específicamente en campos dela Sociología, la Antropología, la Estética y hasta dela Psicología; aunque no señala puntalmente losaspectos relativos a la economía y a la política quetambién deben estar implícitos en el concepto, éstasdos últimas son tan relevantes que pueden generaren una cultura a su vez subculturas que movilizanlas dinámicas internas de los grupos humanos,matizando profundamente la visión de susindividuos, lo que a su vez repercuten en laconciencia social del colectivo. 2) A la voz cultura sele ha atribuido una noción de recipiente (lo que Geliquiso tal vez indicar con la expresión “palabramaleta”) pues es una suerte de receptáculo deaspectos variados e imprecisos.

A juicio de quienes escriben, al analizar la



postura de Geli, es necesario establecer precisionesmás específicas cuando de cultura se trata; esto es, lacultura no puede ser concebida como un conceptoglobal o general como pueblo, ciudad o país queinvolucran un valor genérico y generalizador. Lacultura lo es en cuanto ella permite referirse a losaspectos definitorios y precisos de un conjuntohumano cohesionado; pero, de igual modo, muyvariado que actúa y se expresa en su cotidianidad yesos aspectos siempre están sujetos al sentir de susindividuos. En consecuencia, a la definición generaldel término, se debería sumar las particularidades decada sociedad estudiada lo que contradictoriamenteresulta en una gran dificultad de cara a unatradicional visión totalizadora y “generalizante” deltérmino “cultura”.

Más allá de la valía que pudiera atribuirse a lasreflexiones diversas en torno al término, cuando sehabla de cultura –para emplear las ideas de FerdinandDe Saussure, “padre” de la Lingüística no se trataúnicamente de atribuir un significado a esesignificante. En consecuencia, quienes suscriben,consideran que la definición de la voz cultura sigueestando en un sitial de consideración para la reflexión.

De ahí que, particularmente, los autores deestas ideas asumen la cultura como una nociónsemántica y semióticamente conformada desdemúltiples aristas de sentido: desde lo religioso, desdelo histórico, desde lo social, desde lo político y desde loeconómico que puede ser representada en productoshumanos que revelan los valores del individuo y delcolectivo social desde un conglomerado significativoque puede verse manifiesto en cualquier produccióndel pensamiento humano. De modo que, la cultura sevive y se manifiesta en las obras del hombre; el arte



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como forma de manifestación del pensamiento así lorefleja. Millán Puelles, citado por Supisiche (s. f. ),señala:

Vivir culturalmente es vivir desde la propiadecisión del espíritu y configurar el mundoacorde a los propósitos humanos. El acto decultura y la obra cultural reposan en la libertaden que el hombre observa, concibe y juzga,emplaza sus objetivos y selecciona losinstrumentos para su realización.(p. 2)

A partir de la reflexión de Millán Puelles,podemos asegurar que el arte como manifestación delpensamiento conlleva una relación directa con lacultura y la sociedad donde se manifiestan puesto queel hombre vive la cultura desde los mismos procesosde observación y valoración con que asume la vidasocial. El arte es, por tanto, un reflejo especular delhombre y su cultura; consecuentemente, no puede sergeneralizado ni descrito desde planos genéricosolvidando sus matices contextuales.

En atención al anterior señalamiento, hay quehacer hincapié en que la cultura y la sociedadresultan tan condicionantes para el desarrollo del arteque desde las acciones de éstas se establece el sentidoque tiene el arte para el individuo; es decir, lossignificados que los seres humanos le atribuyen a losproductos del arte que están en su medio recogen engran medida generalidades del colectivo al tiempo quecomunican particularidades de tales individuos encuanto a creencias, valores, sentimientos ypensamientos. Esa percepción se puede apreciar si seentiende que el arte connota significados culturalespara el artista y su modo de vida, su cosmogonía y su



percepción del mundo que entran en comunión odiálogo con su público observador puesto que esprecisamente ese mundo lo que estimula sushabilidades en la producción de símbolos que seexpresan en su obra y que son interpretados demúltiples formas por una sociedad que admira dichoscódigos emergentes de la propia conformación de laobra de arte.

El impacto que el arte representa para lacultura como configurador social otorga a losindividuos la capacidad de reflexionar sobre sí mismosy hacerlos seres humanos racionales, críticos yéticamente comprometidos consigo y con quienes lorodean; por ello puede decirse que es a través de lacultura que los individuos se definen y tomanconsciencia de lo que son, se reconocen y cuestionansus propias realizaciones; su constante intranquilidadlos impulsan a buscar nuevas significaciones y creardesde el arte esa obra que los transcienda. Parecieraque esta constante búsqueda afianza la idea queremite a la cultura como poseedora de un valor tantomaterial como espiritual que aporta al ya complejo,cambiante y multifacético sentido del arte su mayorfortaleza: eso que la convierte en un misterioparticular que acompaña a cada individuo y loconvierte en un catalizador de su realidad, unaprehensor artística del mundo y sus percepciones.

En definitiva, se puede decir que somoscreadores innatos, vivimos, sentimos y tratamos deentender y explicar lo que vemos incluso desdenuestra llegada al mundo, claro está, rodeado por laimpronta de una cultura que nos expone ideas yexperiencias que desbordan nuestra comprensión,perspectiva o explicación de lo que vemos, vivimos ysentimos. La cultura y el arte como la más fiel



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expresión humana movilizan primeramente lasposibilidades de expresar o compartir nuestras ideas yexperiencias; esto de la mano literalmente de losartistas, arquitectos, escritores, entre otros.

Igualmente, también permite identificarnos yapropiarnos de esas creaciones porque comparten laesencia de lo que somos, al tiempo que expresan ideasy experiencias que para el hombre son cruciales parainteractuar y desarrollar conocimientos y perspectivasnuevas que justamente le permiten coexistir en losconstructos socioculturales de su mundo; arte ycultura acercan al hombre más a afianzar y consolidarsu proceso de creación y recreación de sentidos, enpalabras puntuales, su identidad.

Representación, imaginario estético y culturaen interacción socio histórica

Cuando se piensa en ese universo simbólico delser humano no basta con referirse a la acepción detérminos o a la mera descripción de signos y símbolossino que se requiere de la observación de los seres quehabitan un espacio geográfico para delimitar loscondicionantes que revelan la idiosincrasia y –enpalabras de Heidegger (2000) la esencia y el ser; estospormenores identitarios llevan al ser humano asemantizar y resemantizar el mundo que observaconstantemente; de modo que la cultura está sujeta alos individuos y sus maneras de percibir e imaginar elmundo.

Respecto a esto último, pareciera fácilcomprenderlo así, aunque si se complejiza el términoy sus implicaciones es necesario analizar siprecisamente la cultura es aquello que identifica al



hombre o es el hombre que condiciona su cultura;esta última aseveración resulta interesante derepensar y reconsiderar. Si el hombre es el creador dela cultura éste puede modificarla y dirigirla hacia elconstructo social que el mismo decida o, si por elcontrario, la cultura como la primera obra de creaciónhumana es quien impone sus condiciones puedeinducir al hombre a modificarse y conducirse pordonde ella quiere, por su puesto en pro del deber sersocial. Este asunto es interesante y merece reflexiónpor parte de los cultores en general para entendernuestra premisa “Sin el hombre no hay cultura y nohay hombre sin cultura”.

El hombre crea a través de diversas formasmateriales e inmateriales, tangibles e intangibles,características de una cultura que una vez asumida einternalizada identifica al propio hombre e identifica asu sociedad, la cual en su necesidad de permanencia yconsolidación complejiza sus estructurasindentitarias, trastocando en su dinámica a suspropios individuos; esto explica de algún modo aquelloque Freud explicaría cuando señala que no sólo es lacultura quien modifica al hombre, sino que ésta lehace pagar un precio por volverse individuo cultural,precio que se cristaliza en aquello que él llamabarepresión de sus pulsiones.

Pareciera entonces que la constitución delmundo socialmente se debate en identificarnos ydefinirnos y para ellos creamos marcas, códigos osignos que se convierten en representaciones de lacultura, impronta personal que nos hacepertenecientes y prisioneros de estructuras y normassociales; ideas que remiten a aquello que Aristótelesen su vieja afirmación comentaba: si vives fuera de la



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polis o eres una bestia o eres un dios. Su aseveraciónservía para ilustrar la situación de los bárbaros conrespecto a Grecia, quienes no eran acreedores de laproducción cultural griegaateniense; como individuoscarentes de ese saber cultural, no eran dignos de viviren la polis; si querían pertenecer a la misma el precio apagar era la culturización o adopción de los valoresculturales aceptados por la Grecia antigua.

Esto muestra que el hombre innegable einevitablemente está atado a códigos socioculturalesque son los que le identifican realmente en susociedad, diría Nietzsche, los seres humanos estánbajo la tiranía del logos; esto es, en el caso de lacultura, al razonamiento social y contextual de lasociedad en que vive. El hombre es por y para susociedad; consecuentemente, la red simbólica y desentido debe estar forzosamente ajustada a estarealidad.

En atención a lo antes señalado, comprender lascomplejidades sociales no es tan sencillo puesto quemuchos autores se debaten entre atribuir a la culturaun carácter interno o, al contrario, dotarla de un valorexterno al ser humano, negando con esto último laestrecha relación entre el hombre y su contextovivencial. En esta dinámica dual, Cassirer (1999) hadiscurrido sobre la relación arte y cultura de formaambivalente; pero, también asume posturas queevidencian la estrecha relación entre lasmanifestaciones estéticas y artísticas del ser humano,su mundo interior y su contexto cultural, y por elloplantea:

(…) aquella cristalización que la vida experimentaen las diferentes formas de la cultura, en el



lenguaje, el arte y la religión, no constituye puray simplemente la antítesis de lo que el yo debeexigir, en virtud de su propia naturaleza, sino,por el contrario, el supuesto para que puedaencontrarse y comprenderse en sí mismo, en supropia entidad. (p. 14)

Efectivamente, en las materializaciones delpensamiento del ser humano, sea cual fuere dichaexpresión material, el sujeto se encuentra a sí mismo,se comprende y se intuye; pero esta conciencia de sísólo se dinamiza en un contexto en el cual dichosujeto se encuentra con otros con los cuales se sienteen conexión y se hermana o iguala con aquellos conquienes guarda relación, sea ella una relación deconvergencia o de divergencia, supuesto básico de larelación de identidad.

Para los autores de este escrito, la relación deidentidad cultural nace precisamente de unavinculación entre los referente simbólicos de unconjunto humano dentro de un mismo espaciogeográficoterritorial; en esta dinámica significativalas sociedades construyen imaginarios simbólicosafines y similares a través de los cuales interpretan elmundo; pese a las diferencias individuales, los igualesculturales asumen representaciones del mundo queles permiten comunicarse unos con otros. De ahí queel arte mantenga estos vasos comunicantes a travésde los cuales el artista se manifiesta desde suindividualidad pero en atención a un espaciocolectivo.

Hauser (1975), sostiene que el impulsoartístico individual o colectivo se manifiesta según lamedida de las necesidades sociales y se expresa en



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formas que responden a esas necesidades. No haycometido o efecto esperado a la hora de crear sinrelación con el medio interhumano o social. Elinterés subjetivo de la creación artística, la voluntady capacidad de expresión no se pueden separar de lascondiciones sociales ni tampoco se pueden deducirde ellas. Hauser (op. cit.) deja entender que elindividuo y la sociedad son inseparables, tantohistórica como sistemáticamente.

El artista como hombre de ese colectivo en surol de ser social simultáneamente se convierte enproductor y producto de signos y símbolos para esasociedad y constantemente en su acto creador seplanta en la promesa de no ser un individuoindependiente o autónomo; pero tampoco undesarraigado o enajenado, apuntando más aconvertirse en el develador del enfrentamiento entrelas esencias humanas que se matizan y condicionande la mano de una sociedad que constantementebusca interpretarse y resolverse.

El yo y el tú se encuentran en diálogo ante lasmanifestaciones del arte en los momentos deinterpretación de tales manifestaciones: de ahí lavivencia identitaria ante la percepción de unamelodía propia, unos colores familiares o unosrelatos comunes que transportan al espectador delarte hacia universos de diálogo común y compartido.

Las expresiones del arte no son, por ende,pasivas sino que en ellas se encuentran puntos deenclave entre el hombre y su sociedad que sedinamizan ante cada nueva apreciación. Esto es loque confiere el carácter universal a la obra de artepues en los productos materiales del hombre



convergen elementos comunes que enlazan lascosmogonías susceptibles de interpretación de dos omás personas; la universalidad se logra una vez que laobra de arte desborda las barreras del espacio y deltiempo en que ella emerge. Pese a ello, ninguna obrade arte pierde su valor local o contextual.

Vale la pena interrogarse sobre las manerascomo ocurren esos espacios identitarios comunes:inicialmente sostuvimos que el hombre es un animalsimbólico, consiguientemente, toda sociedad hechapor el hombre conserva sus símbolos y los recrea encualquier forma de expresión humana. De ahí que,más allá de las latitudes o los momentos históricos, elhombre preserva muchos de sus símbolos en losespacios mentales conscientes e inconscientes; porconsiguiente, se comprende que Castoriadis (2004)afirme que: “(…) el individuo es un producto de lasociedad, una fabricación social mediante la cual lasociedad se perpetúa y existe realmente". (p. 38)

Luego, también Castoriadis (1997) sostiene que:“Las significaciones imaginarias sociales crean unmundo propio para la sociedad considerada, son enrealidad ese mundo: conforman la psique de losindividuos. Crean así una “representación” delmundo, incluida la sociedad misma y su lugar en esemundo (…)”. (p. 9) A partir de esta aseveración, sepuede comprender la estrecha vinculación entre elhombre, los símbolos y su sociedad; igualmente,puede dibujarse la noción de identidad sobe laconfluencia de aspectos afines ente los seres humanosde un mismo conjunto social o de conjuntos hermanosy afines.



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El arte: manifestación culturaldel pensamiento humano

Las expresiones del arte son constructos queinician en la mente de un individuo particular; mas,el arte se convierte en un lenguaje universal ycolectivo que nace desde un ser con actitudesparticulares que le permiten observar el mundo consentidos críticos y sensibles; de ahí que Cassirer (op.cit.) afirma:

(…) la humanidad, con su lenguaje, su arte, contodas sus formas de cultura, se crea en ciertomodo un nuevo cuerpo, que pertenece encomún a cuantos la forman. Cierto es que elindividuo, en cuanto tal, no puede transmitir asus descendientes las aptitudes individualesadquiridas por él a lo largo de su vida. Estasaptitudes forman parte del “soma” físico, el cualno es transmisible por herencia. Pero lo que elhombre, desentrañándolo en sí mismo, plasmaen su obra, lo que expresa por medio dellenguaje, lo que representa plásticamente pormedio de la imagen, eso queda “incorporado” allenguaje o al arte y perdura a través de ellos.(pp. 5960)

Si bien es cierto que el universo personal delartista literario, musical o plástico no es trasmisible,sí puede consentirse que el ser humano bien puedetrasmitir sus formas de ver el mundo de generaciónen generación a través de la obra de arte y de ahí quelas grandes piezas u obras maestras han sobrevivido



a lo largo de los años para entrar en diálogo dinámicoy constante con las sociedades que le son posteriores.Pese a las múltiples interpretaciones que dicha obrapueda tener y de la dinámica de los tiemposposteriores, en ella resiste el espíritu inicial de lamano creadora y de allí que Cassirer (op. cit.) sostengacategóricamente:

La obra no es, en el fondo, otra cosa que unhecho humano condensado, cristalizado comoser, pero que tampoco en esta cristalizaciónreniega de su origen. La voluntad creadora y lafuerza creadora de que emanó perviven yperduran en ella, inspirando nuevas y nuevascreaciones. (pp. 60)

Ciertamente, respecto al señalamiento deCassirer, la creación artística en su necesidad depresencia ante el mundo materializa la voluntad y lafuerza creadora para preservar consiente einconscientemente la esencia humana; pero el autorolvida que lo que esencialmente conlleva a lapermanencia en el tiempo de una obra esindiscutiblemente el arraigo ineludible de su impactocomo expresión de un contexto y momento particular;esto es precisamente lo que conduce la obra hacia suexterior, eso que podríamos llamar su cultura y susociedad.

Ambas condiciones acompañan al artista y seconvierten en fuente de reflexión constante y de guíahacia un pensamiento construido no sólo paramostrar y representar asuntos formales de la propiacreación artística, sino también conceptuales; esdecir, la visión y las proyecciones de ideas ysignificaciones con las que se confronta el ser creador,



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amén de la reafirmación como individuo que pretendelograr a través de la obra de arte. Al mismo tiempo, laobra de arte pone de manifiesto que la individualidadpertenece a una realidad más grande que confluye y senutre de una conciencia colectiva que es reflejo de untiempo.

Para quienes escriben, el arte y el pensamientohumano desde su encuentro han trastocado ambientesy entornos que, como contenedores de la existencia,han dotado a ese mismo sentido creador de sus másprofundos significados. Así, ese pensamiento creadorha generado herramientas, estructuras y eventosrelevantes cargados de sentido para los gruposhumanos constituidos y conformados como sociedades;gracias a ese sentido creador los seres humanos encomunidad generan una pertenencia yrepresentatividad que les permiten en esas sociedadesestablecer cargas y distribuciones de roles quedeterminan y construyen formas de representación; ésees el rastro que permanece a lo largo de la historia.

Quizás parezca exagerado pero, a criterio de losautores, el pensamiento humano creador desde supresencia en el mundo ha mostrado la evolución de laespecie humana; esta reflexión surge de apreciar lamanera como las expresiones artísticas hanposibilitado el observar las identidades y culturas quehabitan las múltiples geografías del mundo; de allí quese pueda hablar de un impacto de las artes tan grandesobre las culturas que aún hoy en día se puedeapreciar cómo los grandes movimientos estéticos dedécadas y siglos previos han influenciado a lasestéticas de la actualidad contemporánea; muchas deellas, aunque más estilizadas, siguen sobreviviendo ycontinúan con una gran carga mística en el



pensamiento y la identidad personal y colectiva.El artista desde su pensamiento especial y

particular da desde su visión propia y colectiva unacorporalidad que acoge esa identidad, por un lado,para satisfacer su necesidad de diferenciarse pero, porotro, también para pertenecer al conglomerado que lorodea para lo cual elabora símbolos y códigos estéticos(colores, diseños y adornos significativos) relevantesculturalmente que guardan relación y empatíaprofunda con el entorno que lo envuelve. Dichoproceso cimienta una parte de la identidad culturalque estaría constituida por un desarrollo más complejode la existencia; de allí que se complejice nuestro ser yse arraiguen planteamientos filosóficos y psicológicosque justifican y validad nuestra rol personal comocolectivo, lo que en esencia da sentido y permiteconjugar lo real con lo irreal de nuestra identidad eimaginarios socio culturales.

El arte se relaciona con la sociedad en sudinámica de intercambio de impresiones, las cualesafloran desde lo que observa, analiza y construye paraella. En esta sinergia, el arte crea unos lenguajes quepueden variar con el paso del tiempo a tono con loscambios de la propia sociedad y que lo muestran ensus aspectos constitutivos con significados relevantespara un conjunto humano específico; por ello, elartista puede incorporar en su quehacer necesidadesfuncionales orientadas a edificar “objetualidades” deuso significativas para una sociedad en particular yque responden a necesidades contextualizadas; porello, el artista se entremezcla con el espacio quehabita, amalgamándose y relacionándose con quienesconvive para comulgar entre sus valores simbólicos.

Es en esta vibrante dinámica, donde el trabajode los artistas se redimensiona pasando del estado



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íntimo y personal al plano colectivo; es allí donde sehan construido cosmogonías colectivas e individualesque con el correr del tiempo, la información y opcionesculturales han trasuntado en obras artísticasrepresentaciones de un mundo social que da fe de locambiante y variado que somos como seres humanos.

Lo que el ser humano llama realidad, es unconjunto de símbolos conscientes que todo elconglomerado social aprueba como “verdaderos”,“verosímiles” o “creíbles” y el artista está consciente deello; de modo que, el arte es una manifestación de loque el hombre y/o su sociedad asumen comoaceptable, como posible, como representable, comodialógico o como auténtico. Luego, lasmaterializaciones del arte que nacen en laindividualidad se fortalecen y cobran sentido en su rolcolectivo por la apertura de las esferas sociales.Jameson (1998) considera:

(…) la "realidad" es lo Imaginario: aquello,precisamente, que constituye para el Sujeto unatotalidad de sentido sin fisuras, que le da unaplenitud ante sí mismo y ante los otros. O, paramayor precisión: la "realidad" es un cienoanudamiento de lo Imaginario y lo Simbólico,que permite que la experiencia compartida de larealidad (el "código" universal de la lengua, porejemplo), deje lugar para la singularidad de laimagen vuelta sobre sí misma. Lo Simbólico semonta sobre ese Imaginario (está claro, porejemplo en la teoría lacaniana del estadio delespejo, que lo Imaginario es imprescindible parala simbolicidad) para cuestionar desde adentro,aunque de manera inconsciente para el Sujeto,



(…) (p. 49)

Esta mirada de lo real a la que alude Jamesonse aprecia de cierto modo en creaciones como las delartista plástico Marc Chagall, quien es un creador quedesde su obra ha proporcionado testimonio de laposibilidad infinita de integración de múltiplescódigos, conceptos, ideas, relatos y cuentosconvertidos y traducidos en un lenguajerelato muypersonal que recrea desde su inconsciente unarealidad interna muy propia; es decir, se trata de unavisión particular del mundo pero que no se encuentrajamás ajena de las percepciones del colectivo; de allísu aceptación como elemento integrado de un mundosocial común. En la tangibilización de una realidadtan particular como aquella de Chagall se puedeapreciar como el conocimiento se articula conmúltiples elementos compositivos que al final seconfiguran en una lectura surreal; su obra sesintetiza en visiones que aluden a sueños o lo lúdico,formas que pertenecen al mundo de lo real perohabitando en el plano de lo irreal.

Esta muestra de creación en un ambiente socialque observaba e interpreta el mundo como unafotografía de lo real, deja evidencia clara de que el artetransporta, transpone, añade, complemente e integratodas las existencias aún las más estigmatizadas yproporciona las posibilidades de discernir sobre losfenómenos significativos que atañen al hombre, aménde facilitar la oportunidad de indagar dichossignificados a modo de explorar qué está ocurriendoen él y en los grupos humanos que habitan a sualrededor.

Irónicamente, la sociedad impone al arte



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plástico a pesar de ser uno de sus medios de expresióncultural más honesto y real elementos que loinstituyen para revestirlo de validez en su propio hacer;nos encontramos con instituciones que esencialmentele instauran ciertos patrones, reglas, leyes y códigos: laestética, que según Lourdes Méndez (2009) podríaconsiderarse como el “régimen de identificación delarte”, asume el valor estético en función del valor quese le dé a una obra y es ese valor aquello que lalegitima como arte. En este sentido podríamosconsiderar que la estética sí instituye al arte,independientemente del contexto histórico, losimaginarios sociales y las diversas perspectivas queuna sociedad tiene de ella pero oculta, en términos deCastoriadis, una marca social instituyente.

Aunque el arte en general como forma deexpresión cultural instituida y establecida socialmente(no como los sistemas jurídicos, el de derecho o la ley,sino como la forma en que se establecen e instituyensistemas de reglas que quizá instauran de ciertamanera algún orden social) atribuye significacionessociales centrales como lo planteara Castoriadis en sumomento, también se hace acreedora de un conjuntosimbólico colectivo e independiente de “creaciónincesante”; esto es, de formas propias a través de lascuales la sociedad se proyecta libre y simbólicamente.

Esto permite entender que el imaginario es unarepresentación que se establece y se materializa através de la institución, cómo acentúa Lourau, citadopor Mora (s.f. ): “Las instituciones se hayan presentesantes que nada en lo imaginario”; ya que cadasociedad, le confiere al arte, una apreciación, unestatus, un adjetivo estético, un valor, un significadoque será resignificado o reinterpretado de acuerdo a lacultura, sociedad y contexto vivido, tal como



Castoriadis (1983) lo expresara: “la sociedad no es unconjunto, ni un sistema o jerarquía de conjuntos o deestructuras. La sociedad es magma y magma demagmas” (p. s/n).

En otras expresiones del arte como laLiteratura, pueden citarse infinidad de ejemplos que,más allá de los movimientos literarios, dejan entreveruna estrecha relación entre el arte literario y el influjosocial; obras como Pedro Páramo y El llano en llamasdan cuenta de todo un itinerario sociocultural que nosólo revela el sentir del artista literario en suindividualidad, en este caso Juan Rulfo, sino el sentirde todo un continente que puede verse identificadoentre esas realidades dibujadas de la mano de unescritor mejicano que descarnadamente revela lasangustias de las naciones latinoamericanas desde suvisión social local. Otros escritores influidos por lainstitución estética, o regidos por movimientosliterarios como el Romanticismo o el Realismo, hanpermitido al arte literario abrir una ventana haciaunas individualidades que revelan un mundo socialcolectivo y sus males, tal es el caso de GustaveFlaubert y su afamada obra Madame Bovary o delinmortal Víctor Hugo con su muy conocida obrarománticorealista Los miserables.

Tiempo y espacio: categorías históricaspara el estudio del arte y la cultura

Tiempo y espacio son nociones heredadas deldiscurso histórico; sin embargo, tales categorías noresponden a un invento disciplinar prefabricado sinoque nacen de la propia realidad vivencial y de lospropios fenómenos que observa el ser humano. La



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mente humana ha estado configurada desde el iniciomítico de la vida desde esa relación tiempoespacioque resulta dual y que permite al hombre ubicarse oposicionarse en el mundo material en el cualacciona; el tiempo es la categoría mítica porexcelencia que se ha generado como base de inicio delo sagrado y, por ende, desde la noción temporal elhombre se ubica en su mundo material (espacio) yahí dispone todo su universo simbólico.

Consecuentemente, es muy poco probable noencontrar estas categorías como base de la vidamisma del ser humano y de su comprensión delmundo y, por lo tanto, es inadmisible no percibirlascomo base el pensamiento científico universal.

Un investigador que se precie, debe reconocerque estas categorías naturales a la vidaobligatoriamente marcan las Ciencias Sociales y queson forzosamente necesarias para detener unfenómeno en un momento y circunstancia particularpara descubrir su dinámica. ¿Cómo puede un áreadisciplinar como la Historia (que ha sido tasada pormuchos investigadores como una ciencia que buscaconformarse como tal desde la apropiación o creaciónde teorías y métodos para generar rigor científico)mostrarse flexible ante la apreciación de fenómenosculturales? La respuesta es simple: la mentehumana no puede flotar en el sin tiempo y el sinespacio y ningún proceso ni suceso es aislado; por lotanto, las categorías históricas pueden amoldarse acualquier proceso de investigación sin que aten lasinvestigaciones a rigores de ningún tipo sino que, porel contrario, permiten a cualquier investigaciónestablecer criterios precisos para lograrsistematicidad científica desde la flexibilidad de talesnociones.



Efectivamente, una investigación cultural nopuede posicionarse en lo abstracto, en el limbo de lamente humana, sino que debe detenerse en el aquí yel ahora para poder apreciar los fenómenos y losprocesos culturales de forma concreta de la maneracómo ellos ocurren en relación con los individuos quelos perciben; comprender el valor de dichas categoríasno es fácil si ellas no se problematizan comoelementos trascendentes para cualquier estudiocultural.

Partiendo de esa última apreciación, esmenester señalar que las nociones aquí (espacio) yahora (tiempo) son categorías inseparables eindisolubles pero a la vez multidimensionales porque,precisamente, múltiples escenarios hacen variar loseventos aunque todos se den en el mismo planotemporal. Tiempo y espacio permiten entender lamente de las personas en cualquier sociedad en vistade que sus visiones del medio sociocultural que losrodea se ven marcadas por su percepción del mundo,ya sea esa percepción individual o colectiva.

Tiempo y espacio son categorías muyabstractas que han sido motivo de discusión desdedistintas ópticas, desde los ojos de filósofos,historiadores, geógrafos, artistas plásticos y literatoshasta físicos y matemáticos puesto que ellas estánsiempre presentes en toda imaginación, todarepresentación y en cualquier tipo de medición deluniverso. Toda experiencia cognitiva del hombre antela comprensión del mundo que le rodea y le permiteser está marcada por estas nociones; de manera que,sin las categorías tiempo y espacio es casi imposiblepara el hombre ser o estar en el mundo. El ser secircunscribe a esferas de comprensión humana quellevan a asir el mundo de alguna manera pues para



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definir, explicar y analizar el mundo se requiere dehabilidades para volverlo concreto. Vivir superpuestoen el mundo sin asidero espaciotemporal esprácticamente insostenible para la mente humana.

En cualquier tipo de ejercicio mental ya sea depensamiento cotidiano, ya sea intelectual el tiempo yel espacio permiten dar nombre a los objetos delmundo, ordenar la realidad y los hechos y jerarquizartales hechos de la realidad para hacerla comprensiblea la mente humana, sólo así se hace posible poderlacomunicar. Percibir el mundo desde esas categoríasayudan a describir los fenómenos que se manifiestanen un espacio definitivo y en un momento particularpara denominarlos, describirlos, analizarlos yexplicarlos; en el campo de la cultura es imposiblehablar de forma general sin particularizar losfenómenos en relación con las categorías tiempo yespacio desde el momento en que cada cultura esdistinta y los eventos que en ella se suscitan sonirrepetibles y diferentes.

En el campo de la cultura, no puedenestablecerse generalidades pero pueden establecerserelaciones de similitud, convergencia y divergenciapara luego hacer alguna proyección generalizante,siempre buscando determinar los fenómenos yexplicarlos desde sus particularidades. Comprenderlas nociones de tiempo y espacio no sólo permite alinvestigador asumirse en su presente sino en relacióncon sus eventos pasados, haciendo proyección sobrelos hechos futuros. De modo que, comparar ycontrastar para reflexionar sobre la culturanecesariamente requiere de detener los fenómenosculturales en un aquíahora para comprender el alláenaquelentonces e imaginar el allámásadelante.

Esas categorías también permiten –es



imperioso recalcar comprender las múltiplesdimensiones de las sociedades humanas; lo queocurre en un momento particular no se da de igualforma en todas las sociedades; por ende, hay quecomprender que el tiempo es multidimensional y quesimultáneamente en un mismo segundo se suscitanmúltiples acciones en distintos otros espacios queconforman otras dimensiones. Miles de acciones unmismo tiempo sólo pueden ser diferenciadas desde lanoción de espacio; por consiguiente, tiempo y espacioson dos nociones que funcionan recíprocamente eninterdependencia como hermanas gemelas y por ellono pueden ser separadas.

Cualquier fenómeno de investigación cultural,debe tener en cuenta la "herencia" que ha recibido elconglomerado cultural objeto de estudio; es decir, losvalores, la tradición, los ritos o las costumbres, entremuchos otros aspectos dado que lógicamente, lassociedades suelen transformar muchas veces susformas de vida, sus pensamientos y necesariamentesu manera de accionar ante la realidad a lo largo deltiempo. De manera que, para estudiar unacivilización, un proceso cultural o un hecho histórico,es necesario indagar y vislumbrar lo que sucedía en elmomento en que se realiza el estudio y para ello esnecesario escudriñar las formas de pensar delmomento así como las necesidades y lascircunstancias sociales que rodean al hombre y sucultura.

En lo atinente al espacio físico entendido desdela Geografía y la Historia bien puede corresponder alos espacios mentales en la cosmogonía de lospueblos; de manera que, realizar estudios culturalestambién implica establecer las conexiones que el



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hombre logra con su espacio y las maneras cómointeractúa en él ya sea con el propio espacio o sea conotros seres sociales; todo ello porque el espacio incidedirectamente, como se explicó previamente, en lamanera como el hombre elabora sus representacionesculturales y sus conexiones con el mundo.

El hombre es un ser social por excelencia, yestas sociedades se organizan y ubican en espaciosgeográficos diversos que difieren en condicionesclimáticas, en recursos aprovechables que influyendirectamente en el devenir de cada sociedad. De allíque el espacio, en materia de estudios culturales, debeser de interés para la investigación pues a través de éltambién se aprecian las formas de pensar dado que yasea el espacio natural o aquel transformado por elhombre y que es continuamente renovado da cuentade la manera como apreciamos el mundo; es por elloque, el estudio del espacio permite analizar lasrelaciones, conexiones, divergencias o convergenciasentre lo natural y lo social.

La noción de aquí y ahora conlleva al estudio delcontexto social y por ello, en cualquier investigacióncultural bien vale la pena detenerse en un cortesincrónico, cuyo estudio permita lograr resultados queluego puedan ser trasladables al desarrollo diacrónicode las sociedades. ¿Pero, qué puede observarse en estelugartiempo en que se posiciona un individuo parasus indagaciones culturales? La aprehensión delfenómeno en las esferas espacio y tiempo es una formacreíble para atrapar los procesos culturales enproducto creados en lugares y momentos concretosdonde el pensamiento humano logre ser materializado;así que también puede el investigador lograrposicionamientos, con las categorías espacio y tiempo,



para la selección de las fuentes entendiendo que talesapropiaciones darían evidencia informativa contenidaen múltiples objetos culturales. Tales objetosmateriales culturales van desde documentos escritos,orales, pictóricos, musicales, entre muchos otros quepermitan lograr la ampliación del concepto de fuentes.

La cultura en y desde al arte: reflexiones finales

El ser humano debe ser capaz de vivir y percibirel mundo que le rodea y sus esencias; desde lapercepción, el arte se configura como una vía para laconcreción del pensamiento del hombre en unproducto meramente humano. La red simbólicaperceptiva que el hombre es capaz de crear puederevelar el universo cultural que define su identidad yque lo distancia de otros conglomerados sociales; elimaginario estético de un pueblo revela la maneracomo el ser humano percibe su mundo y a partir deello podemos referirnos a cada cultura dentro de sudinamismo particular pero también podemos hacerlaentrar en diálogo universal infinito.

Arte y cultura se relacionan, porque el primeropara su producción y creación no puede prescindir dela segunda que contiene la presencia de un gruposocial y a la vez cada individuo en un contexto ymomento determinados; el artista en general tiene unadinámica que desemboca en la materialización delobjeto artístico, el cual para justificar su existenciatiene que ser consumido por una sociedadsólidamente identificada culturalmente. Este objetocreado por el artista como individuo que plasma susensibilidad, su pensamiento y conocimientos, poseeun lenguaje que da sentido comunicacional y



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significativo a esa realidad sociocultural; ese lenguajees asimilado y percibido hasta el punto que gracias a élse refuerzan representaciones que dan sentido a lasestructuras que permite la convivencia humana y lasupervivencia de su pensamiento.

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Las Organizaciones NoGubernamentales

y su relación con el DesarrolloHumano

Francy Lisseth Montoya GámezUniversidad Centroccidental

Lisandro [email protected]

Licenciada en Comunicación Social(Universidad de Los Andes), magister

scientiarum en Mercadeo (Universidad RafaelBelloso Chacín), doctorante en Gerencia

Avanzada (Universidad Fermín Toro). Esdocente del programa de Desarrollo Humano

de la UCLA.

Recibido: 17 de agosto de 2017 / Aceptado: 13 de noviembre de 2017

RESUMEN

En este ensayo, hacemos un ejercicio de vinculaciónconceptual entre el paradigma del DesarrolloHumano y el papel de las Organizaciones NoGubernamentales (ONG). Tiene como propósitopresentar las tendencias teóricas conceptuales sobreDesarrollo Humano y ONG que dan paso a laconsolidación del tejido social, contribuyen afortalecer la democracia, coadyuvan a laparticipación social y construyen redes deciudadanos a partir del Capital Social. Entre lasreflexiones destaca la relación entre la expansión delas oportunidades y libertades planteadas en elparadigma del Desarrollo Humano que considera alas personas como el centro del desarrollo al expandiroportunidades para que éstas alcancen sus objetivosvaliosos en contextos de equidad, sustentabilidad yparticipación, en los que de alguna manera sevinculan las ONG como instancias capaces deaglutinar actores de la sociedad civil en aras dealcanzar metas comunes.Palabras clave:Organizaciones No Gubernamentales,Desarrollo Humano, Capital Social, libertades,capacidades.


Las Organizaciones no Gubernamentales... Francy Montoya, 139165140

NonGovernmental Organizations and itsrelationship with Human Development

SUMMARYIn this essay, we make an exercise of conceptuallinking between the paradigm of Human Developmentand the role of NonGovernmental Organizations(NGO). Its purpose is to present the conceptualtheoretical tendencies on Human Development andNGOs that give way to the consolidation of the socialnet, contribute to strengthen democracy, subscribe tosocial participation and build networks of citizensbased on Social Capital. Among the reflectionshighlights the relationship between the expansion ofopportunities and freedoms raised in the HumanDevelopment paradigm that considers people as thecenter of development to expand opportunities for themto achieve their valuable objectives in contexts ofequity, sustainability and participation, in whichsomehow NGOs are linked as instances capable ofuniting actors of civil society in order to reach commongoals.Keywords: NonGovernmental Organizations, HumanDevelopment, Social Capital, liberties, capacities.



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Les Organisations Non gouvernementaleset leur relation avec le Développement Humain

RÉSUMÉ

Avec le présent essai, nous faisons un exercice derendre un lien conceptuelle entre le paradigme duDéveloppement Humain et le rôle des OrganisationsNon gouvernementales (ONG). Nous proposonsprésenter les tendances théoriques conceptuelles surle Développement Humain et ONG qui font avancervers la consolidation du tissu social, ils contribuent àfortifier la démocratie, en contribuant à laparticipation sociale en construisant des réseaux decitoyens à partir du Capital Social. Parmi lesréflexions faites, la relation entre l'expansion desopportunités et de liberté projetée dans le paradigmedu Développement Humain se fait remarquer, celleciconsidère des personnes comme le centre dudéveloppement lorsque les opportunités soientatteintes pour que cellesci atteignent ses objectifsdans des contextes d'équité, viabilité et participation,et que d'une certaine manière, les ONG soient liéesaux entités capables d'agglutiner les acteurs de lasociété civile en atteignant des objectifs communs.Motsclés: Organisations Non gouvernementales,Développement Humain, Capitale Sociale, liberté,capacités.



IntroducciónLos planteamientos del paradigma del

Desarrollo Humano tienen puntos en común con loque hacen y se teoriza sobre las Organizaciones NoGubernamentales, que reflejan en sus praxiselementos concomitantes con el enfoque de lascapacidades propuesto por Amartya Sen (Premio Nobelde Economía), la sustentabilidad, la participación y laequidad; incluyendo la manera en que la sociedad civilrealiza formas de asociatividad y las redes deconfianza, lo que en términos conceptuales se conocecomo Capital Social. (Kliksberg. 2004)

Al considerar los elementos estratégicosimportantes, la sociedad civil a través del voluntariadoen instancias autónomas ha generado vías intermediasque involucran al mercado y al Estado para alcanzarbienestar colectivo a partir de la participación activaque va desde lo concreto, lo eficiente y lo consciente.

En este ensayo, nos trazamos el propósito devincular conceptualmente componentes de lasOrganizaciones No Gubernamentales, y el paradigmadel Desarrollo Humano; un ejercicio comparativo en elque convergen posturas de diferentes teóricos para talfin.

El paradigma del Desarrollo HumanoReflexiones, críticas y debates sobre el

paradigma emergente del Desarrollo Humano, se estánrealizando desde finales del siglo pasado. El Programade Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD),movimientos sociales y Organizaciones NoGubernamentales de todo el mundo han hecho susaportes, para dar paso a alternativas del modeloeconomicista del desarrollo basado en índices como elProducto Nacional Bruto (PNB) y ofrecer otrasdimensiones del bienestar del ser humano; un enfoque



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que va más allá del objetivo del crecimientoeconómico y la acumulación de capital comoreferentes del progreso. Para Sen (2000), elDesarrollo Humano se centra en la vida de laspersonas y específicamente en sus libertades.

La difusión del concepto de DesarrolloHumano, se inicia con la aparición del Informe sobreDesarrollo Humano del PNUD en el año 1990. Hayantecedentes que datan de los años 70 del siglopasado, por ejemplo, cuando se presentó el enfoquede las necesidades básicas aplicadas a los procesosde desarrollo que incluía aspectos sociales como laparticipación y el agotamiento de los recursosnaturales. Un planteamiento que realizó laOrganización Internacional del Trabajo (OIT) en elaño 1976, decía: “las prioridades del desarrollotenían que cambiarse a favor de la creación deempleo y la satisfacción de necesidades humanasbásicas tales como: alimento, vivienda, ropa,educación y salud” (OIT, 1976: 74). Asimismo, en ladécada siguiente, el Fondo de las Naciones Unidaspara la Infancia UNICEF, solicita el ajuste de losprogramas para proteger a los pobres de la gravecrisis y de los recortes en los servicios básicos. A estapropuesta (Griffin, 2001) le llamó ajuste con rostrohumano.

Otra contribución, fue la aportada por eleconomista Mahnub ul Haq, quien en su condiciónde asesor del PNUD en el año 1989, propuso laelaboración de los Índices de Desarrollo Humano(IDH) del PNUD, el cual incluiría mediciones distintasa las que se empleaban hasta ese momento alincorporar las dimensiones relacionadas con lo que ély su colega Amartya Sen denominan las capacidades.



Dice Amartya Sen: “Si una persona no es libre nopodrá poner en funcionamiento sus capacidades, nopodrá escoger su estilo de vida” (Sen, ob. cit: 53). Esdecir, la libertad entendida como la capacidad deelegir entre diversas opciones, es factor clave en esteenfoque de desarrollo.

Agregamos esta cita a estas disertaciones:

… el desarrollo puede concebirse como unproceso de expansión de las libertades reales delas que disfrutan los individuos […] elcrecimiento del PNB o de las rentas personalespuede ser un medio muy importante paraexpandir las libertades de las que disfrutan losmiembros de la sociedad. Pero también laslibertades también dependen de otrosdeterminantes, como las institucioneseconómicas y sociales […], así como losderechos políticos y humanos (Sen, 2015: 19)

Para el autor, también en el enfoque deDesarrollo Humano están vinculadas las instituciones,ya sean públicas o privadas, y además integraaspectos fundamentales para la vida en sociedad comola democracia, la seguridad humana, lavulnerabilidad, la pobreza, la equidad, el mercado, losmedios de comunicación, las organizaciones políticas yciudadanas entre muchos otros. Desde unaperspectiva sistémica, estos asuntos se involucran enla discusión de los principios de justicia (Sen 2000) “…los trascendentales poderes del mecanismo demercado han de complementarse con la creación deoportunidades sociales básicas para conseguir laequidad y la justicia social” (Sen, ob. cit: 179).

En las vísperas del siglo XX y los inicios del siglo



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XXI, es cuando mayor vigencia tiene la construcción yconsolidación del paradigma alternativo del DesarrolloHumano, porque representa un abordajecontemporáneo del pensamiento social, en especialcuando organismos multilaterales se nutren de los IDHdel PNUD para abordar y sustentar sus diagnósticos,propuestas de diferentes perspectivas en la elaboraciónde las políticas públicas con el fin de hacer unabordaje distinto del modelo del Fondo MonetarioInternacional o el Banco Mundial en materia dedesarrollo de la naciones. Ello no significa undistanciamiento con estos enfoques, al contrario, elfactor económico es visto en este caso como un mediopara el desarrollo, sólo que desde el desarrollohumano, en concreto, desde las capacidades al tomaren cuenta las “realizaciones” o “funcionamientos” delas personas en relación con lo que consideren valioso.

Esos funcionamientos, son logros sobre la basede lo que la gente valora acerca de lo que es y hacecomo sentido de su vida. Así, hay funcionamientosbásicos como la alimentación, la salud y la educación yotros más complejos como el disfrutar de la amistad ola creatividad artística.

Entre los planteamientos presentados por Sen yul Haq, en el Desarrollo Humano está la premisa deque se trata de un modelo universal del desarrollo quebusca la potenciación de las personas en suscapacidades para alcanzar sus metas valiosas y lamanera cómo hacen uso de sus capacidades para talfin. Es un tema que le atañe a la democracia y desde elque se evalúa a las instituciones que promueven lajusticia (entendida como la potenciación decapacidades).

El PNUD (2002), basado precisamente en elenfoque de Amartya Sen, explica el Desarrollo Humano



como un medio y a la vez como un fin, de la siguientemanera:

... es un proceso encaminado a ampliar lasoportunidades de las personas, en la medida enque estas adquieren más capacidades y tienemayores posibilidades de utilizarlas, pero eldesarrollo humano también es un objetivo, por loque constituye a la vez un proceso y unresultado. (p. 2).

Ahora bien, para que las personas puedandesarrollar esas capacidades, es decir, tenganlibertades de utilizarlas y alcances sus objetivosvaliosos, debe haber condiciones que lo permitan. Eneste sentido, el Estado tiene la responsabilidad degarantizar ciertas “libertades instrumentales” quesirven de medios para las libertades como fines en símismos. Esas “libertades instrumentales”, Sen lasidentifica como libertades políticas, oportunidadessociales, garantías de transparencia, seguridadprotectora y servicios económicos. Todas seinterrelacionan y sin ellas difícilmente se puede hablarde Desarrollo Humano; por ello, problemas como lapobreza, las desigualdades, la inequidad, la corrupción,la violencia, la manipulación atentan contra elDesarrollo Humano y limitan las libertades de la gente,que además, debe actuar de manera autónoma en labúsqueda de sus realizaciones.

En este sentido, al Desarrollo Humano leincumbe abordar las inequidades sociales a partir desugerir la aplicación de procesos de formación para quelas personas aprendan a reconocer y visualizar la vidaque quieren llevar. Ello implica una combinación decapacidades y libertades de escoger, de oportunidadesde desarrollo. A mayor libertad, más posibilidades, más



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capacidades.

El Desarrollo Humano, un enfoquede nuestro tiempo

El inicio de una nueva era, un cambio de épocaque se inicia tras la Segunda Guerra Mundial,paulatinamente da muestras de transformación de unorden establecido. Lanz (1998) llama este tiempo, laposmodernidad en el que se cuestiona al Estado, a lafe, a la ciencia, a las ideologías. La Guerra Fría, elsurgimiento de movimientos ecologistas, la liberaciónfemenina, la caída del Muro de Berlín, y eldesmoronamiento de la Unión Soviética, entre otrosacontecimientos, son hitos de esa transformación de lasociedad; en ese contexto, la noción de desarrollotambién entró en el debate, así llegaron nuevosparadigmas como el de Desarrollo Humano.

La discusión del tema del desarrollo adquiriónuevas dimensiones, incorporando los problemascomo la democracia, la sustentabilidad, la equidad, laproductividad, la seguridad humana y la pobrezamultidimensional a las reflexiones de lo que deberíaser una nueva forma de concebir un mundo mejorpara la gente y el ecosistema.

Asimismo, una serie de eventos permitierondirecta e indirectamente relacionarse con la aparicióndel Desarrollo Sostenible según datos cronológicos quese inician en los años setenta (Guerra, 2014):

• 1972. La Declaración de Estocolmo,manifiesta los límites del crecimiento.

• 1976. La Organización Internacional delTrabajo (OIT) declara la necesidad de satisfacer lasnecesidades básicas.

• 1987. El informe Brundtlan (Nuestro



Futuro Común), aborda la sostenibilidad en eldesarrollo.

• 1992. Se realiza la Cumbre de Río (Brasil).• 1992. La declaración de la Agenda 21.

Planteó: 1) desplazar centro de interés a los paísesdesarrollados; 2) promover la evolución haciamodalidades de producción y de consumo sostenible;3) erradicar la pobreza y 4) cooperar para acelerar eldesarrollo sostenible en países en subdesarrollo.

• 1995. Conferencia de Copenhague, debatióen la Cumbre Mundial sobre el Desarrollo Social, conénfasis en la equidad, la marginalidad y la pobreza.Propuso la iniciativa 20:20, para impulsar el desarrollohumano partiendo de que las personas contaran conadecuados servicios sociales, hecho que se deberíahaber traducido en servicios sociales básicos.

• 2000. Cumbre del Milenio XX,consolidación de la postura del Desarrollo Humano enlos países miembros de la Asamblea General de lasNaciones Unidas.

• 2015. Se promulga los Objetivos DesarrolloSostenible 2015230.

De esta manera, se puede observar que con estosacontecimientos se observa una visión holística deldesarrollo, ya que poner a las personas en el centro desu preocupación; a través de los pilares fundamentalescomo: igualdad, sustentabilidad, productividad(sustentabilidad) y empoderamiento. Además, supropósito es ampliar todas las opciones humanas, nosólo el ingreso. Se preocupa de ampliar lascapacidades humanas y busca contribuir alcrecimiento y el empleo. (Darín y Pérez, 2008)

Está claro que el paradigma del DesarrolloHumano tiene varias dimensiones abordadas ydependiendo de quién las use, puede o no garantizar la



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riqueza y la amplitud del concepto. “La fuerza deldiscurso del desarrollo procede de su capacidad deseducción” (Cuéllar y Moreno, 2009: 216). Por subasamento filosófico, se incluyen reflexiones sobreconcepciones como el capital social y elempoderamiento, que constituyen ejes esenciales parallevar a la praxis esta teoría, y en los que haremosénfasis en este ensayo.

El Capital Social, un aliadopara el Desarrollo Humano

El Desarrollo Humano puede ser relacionado condiversas perspectivas teóricas coincidentes cuando seabordan situaciones concretas. Un elementoimportante en este sentido puede ser la manera encómo se ha logrado llevar a la praxis el Capital Social,entendido éste, como “los rasgos de la organizaciónsocial, tales como las redes, las normas y la confianzaque facilitan la coordinación y la cooperación para elbeneficio mutuo.” (Putnam, 1995:76). Existenexperiencias varias en las que se concatenan el CapitalSocial y el Desarrollo Humano, aun en un mundoglobalizado y regido por la economía del mercado.

El Capital Social se puede y se debe concebir enuna manera integral en la que se interrelacionandiversos factores, como lo destaca Guédez (2008):

A partir del marco establecido, sostenemos queel capital social ya no puede ser visto como unfactor cualquiera del desarrollo bien pensado,forma parte del origen, de la naturaleza yfinalidad del propio desarrollo. No puede haberdesarrollo sin estrategias de confianza yreciprocidad, sin el privilegio de dimensiones deconvivencia y sin la posibilidad de compartir



valores. (p.173)

El sentido del Capital Social, desde la maneraen que lo entendemos, se basa en la fortaleza degenerar sinergia entre diversos actores e institucionespara implementar un modelo de Desarrollo Humano.Kliksberg (2004) relaciona el Capital Social con unnuevo tema de la discusión sobre el DesarrolloHumano, ya que busca una exploración profunda dela funcionalidad de las sociedades que va más allá dela visión de los responsables de las políticas públicaso de la sociedad civil.

Este autor plantea cuatro grandes áreas queinvolucran el Capital Social y el potencial paraimplementar el Desarrollo Humano, a saber:

• Clima de confianza: ya que permite a unasociedad, asociar la expectativa de confiabilidad deunas personas hacia otras, de cómo la gente percibe alos demás como uno de los pasos que constituye darlegitimidad a las instituciones.

• La capacidad de asociatividad: ligada a “lacapacidad de una sociedad de generar todo tipo deformas de cooperación, de sumar esfuerzos, lasfamosas sumas donde todo el mundo puede ganar. Lacapacidad para producir sinergia permanentemente”(kliksberg, 2004: 17). Esto está traducido en la praxisa través de los factores relacionados con cuántasorganizaciones hay en una sociedad, cuánta genteparticipa en esas organizaciones, cuántas horasdedican, qué fuerza tiene el trabajo voluntario, y quécompromisos adquiere la gente con la sociedad en laque vive.

• Conciencia cívica: expresada en “lasactitudes que las personas de una sociedad tienen



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frente a aspectos que son de interés colectivo, deinterés público”. (p. 18).

• Valores éticos: que son decisivos en ladinámica macroeconómica y política de unasociedad, en especial porque incluye a losempresarios y profesionales que trabajan en pro deldesarrollo nacional, el crecimiento compartido, lajusticia social, el progreso tecnológico, las reglaslimpias del juego, y la transparencia en el manejo dela gestión pública y privada. (Kliksberg, op. cit.)

El Capital Social permite hacer una miradahacia lo colectivo “contradice la perspectivaeconomicista, es relevante la estabilidad económica,progreso tecnológico, competitividad, que haya unorden en la economía” (Kliksberg, op. cit.:34).Además de la importancia para el buenfuncionamiento de la economía, también es relevantetener confianza, respaldada con procesos deasociatividad, a partir de reforzar la conciencia cívica.Debe existir menos desigualdad, de lo contrario, seproducirá una erosión en el sistema y ello se reflejaráen trabas para el bienestar de la sociedad.

Como vemos, el Capital Social puede ser unfactor impulsador del Desarrollo Humano, ya que enla medida en que la gente fortalezca estos principiosde asociatividad, ética y confianza, puede alcanzarsus metas a través de procesos de agencia colectiva.Para un abordaje integral del Desarrollo Humano, elCapital Social es, pues, fundamental; así se evidenciaen experiencias concretas como la de la Central deCooperativas del Estado Lara (Cecosesola), la mayororganización comunitaria para ofrecer bienes yservicios en Venezuela. Centenares de asociadosdeciden de manera autónoma la manera en que



llevan las riendas de la organización desde hace casimedio siglo propugna una sociedad más justa ysolidaria.

El papel clave de las ONGEl origen del nombre de las Organizaciones No

Gubernamentales es de después de la SegundaGuerra Mundial. La ONU conceptualizó el términocomo: “organizaciones voluntarias de ciudadanos sinánimo de lucro, nacional o internacional”. (Vallejo dela Pava, 2001: 66); las denominó simplemente comoorganizaciones que no dependen del gobierno.Montero (2003) define a las ONG como:

… aquellas asociaciones, fundaciones einstituciones privadas, fruto de la iniciativaprivada, mixta con exclusión de todo acuerdointergubernamental, constituidas de maneraduradera, espontanea y libre por personasprivadas o públicas, físicas o jurídicas dediferentes nacionalidades que expresando unasolidaridad transnacional, persiguen sin espíritude lucro un objetivo internacional y han sidocreadas de conformidad con el derecho internode un Estado. (p. 31)

En el Informe del PNUD del año 1993, se explicaque las ONG son:

...organizaciones voluntarias que trabajan conotras y muy a menudo en nombre de éstas. Sulabor y sus actividades se centran en cuestionesy en gente que están más allá de su propiopersonal y sus propios miembros. A menudo lasONG tienen estrechos vínculos con



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organizaciones populares y canalizan elasesoramiento técnico o el apoyo financierocomo organizaciones intermedias de servicios.Pero desde el punto de vista organizativo, lasONG pueden ser muy diferentes de lasorganizaciones populares y a menudo tienenjerarquías burocráticas sin las característicasdemocráticas ni la responsabilidad de casitodos los grupos populares. (PNUD, 1993: 96)

De esta manera, las ONG son agentes deacción social y cuentan con el apoyo activo de losmiembros de la sociedad civil con el objetivo deconquistar espacios de participación, llamar laatención de un cierto público y de las élites con el finde lograr una posición mediadora entre losmovimientos sociales y las instituciones con las quese relacionan, o a la inversa. De alguna manera, sonaliados de los propios gobiernos si éstos son capacesde interpretar el sentido que tiene este tipo deorganizaciones ya que pueden viabilizar políticaspúblicas tendentes de mejorar la condición de lagente y potenciar sus capacidades.

Otra institución de carácter internacional comoel Banco Mundial considera que en una economía demercado, las ONG tienen parte de responsabilidad alconvertirse en: “organizaciones privadas dedicadas aaliviar sufrimientos, promover los intereses de lospobres, proteger el medio ambiente, proveer serviciossociales fundamentales o fomentar el desarrollocomunitario.” (World Bank, 2004)

De esta manera, las ONG constituyen unaherramienta eficaz para aglutinar a varios actores dela población organizada para proceder de manera



autónoma dentro de los contextos del poder. Ladenominación no gubernamental le vale para hacerhincapié en su independencia y le brinda legitimidadpara participar más allá de las ideologías y grupos deinterés.

Su papel, como dijimos, en algunas ocasionesse complementa con las acciones que deben cumplirlos Estados; darle una mano a los gobiernos no lashace organizaciones públicas pero si contribuye afacilitar procesos de las políticas económicasgubernamentales a través de, por ejemplo, participaren el debate democrático para el desarrollo de lascomunidades o llevar adelante procesos que podríanverse relegados por trabas burocráticas ocompromisos clientelares. Se pueden convertir enagentes de cambio para mejorar la gestión, ampliar laparticipación local, promover la innovación ycapacitar en la promoción de uso de la tecnología através de la implementación de proyectos de pocainversión. (Montero, op. cit.)

Es oportuno aclarar que así como el desarrollose ha redimensionado en la medida que losproblemas del mundo se hacen más complejos, lalabor que hacen las ONG, que en sus inicios seasociaba con el asistencialismo y la filantropía, tieneen nuestro tiempo un cariz más activo y empoderadorde la sociedad. Se debe reforzar la idea o el conceptode ONG como entidades fuera del círculo entre elaparato del Estado, los sindicatos y las asociaciones.

Los objetivos de las ONG tienen su génesisfuera del lucro y su metodología está orientada aromper con la pasividad de las personas a partir depromover sentido de conciencia en el papel que tienencomo agentes de su desarrollo.



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Podemos establecer como características de lasONG la construcción de las capacidades humanas, labúsqueda de la felicidad individual y colectiva, a travésdel asesoramiento de información y educación; servigilantes del Estado, contribuir con ayudahumanitaria, tener prevención de conflictos, cooperaral desarrollo y prestación de servicios sociales.

Para muchos, el término ONG no cuenta conuna definición determinante, sino que ha permitidoespacio para un nuevo escenario social, en el cual seagrupan múltiples iniciativas heterogéneas, tales comolas cooperativas, asociaciones, fundaciones,federaciones, consejos, comité y sociedades, entreotras. Proyectan sus actividades sin ánimo de lucropor encima de la frontera de Estado.

A finales del siglo pasado, se inicia una etapaimportante para este tipo de organizaciones en la que,según Vallejo de la Pava (op. cit.) surgen en el mundodos relevantes ONG: Amnistía Internacional,organismo de alcance global que tiene como misióndefender los derechos humanos sobre todo deperseguidos políticos y refugiados de guerra, y elFondo Mundial de la Vida Salvaje (WWF) encauzadohacia la protección del ambiente. Más adelante,aparecen Human Rights Watch, Greenpeace y MédicosSin Fronteras, todas estas ONG han jugado un rolimportantísimo en el ámbito mundial. Estasorganizaciones ampliaron su radio de acción pasandode tener influencia en las políticas públicas estatales,a intervenir en los procesos de toma de decisiones eninstancias intergubernamentales como la OrganizaciónMundial de la Salud, la ONU o la OrganizaciónMundial del Comercio.

En síntesis, las ONG promueven, constituyen y



afianzan el trabajo de la sociedad civil organizada. Enocasiones, prestan servicios relacionados con el áreade la salud antes que las institucionesgubernamentales, dando esperanza a sectoresvulnerables de la sociedad. También, están logrando laconsolidación de movimientos de voluntariado yfortalecimiento de los lazos del Capital Social en losproceso de participación y empoderamiento de y entrelas comunidades. En resumidas cuentas, las ONGtienen la extraordinaria capacidad de ampliar procesospara multiplicar la capacidad de la gente para que seconvierta en protagonista del Desarrollo Humano.

Empoderarse para el Desarrollo HumanoOtra manera de impulsar los procesos de

Desarrollo Humano es promoviendo elempoderamiento, que también puede ser entendidocomo participación o democratización. Hay muchasexperiencias de personas e instituciones que hanlogrado a través del empoderamiento disminuir labrecha de la exclusión social, y facilitar lagobernabilidad, sobre todo en ámbitos locales.

El primer Informe sobre Desarrollo Humanopublicado por el PNUD en 1990, explica que: “laverdadera riqueza de una nación está en su gente”.Tres años más tarde, el tema central del Informe deeste organismo multilateral fue la participación. Sehizo una revisión profunda sobre este término departicipación y se destacó la necesidad de invertir enel potencial humano, a través de incorporación de lascapacidades de las personas, y tomando medidas queincluyeran la descentralización del poder, lasorganizaciones de las personas en gruposcomunitarios, de afinidad o interés y la reformulación



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de las relaciones entre Estado y mercado con elobjetivo de lograr eficiencia y solidaridad social. En eltexto, se da un papel destacado a las ONG paraviabilizar procesos de Desarrollo Humano.Leemos en el referido Informe del PNUD de 1993, en laintroducción que hace William H Drapper que:

La gente siente hoy día un impulso –un impulsoimpaciente por participar en losacontecimientos y los procesos que configuransus vidas. Y esa impaciencia crea muchospeligros y oportunidades. Puede disolverse en laanarquía, la violencia étnica o la desintegraciónsocial. Pero si se alimenta correctamente en unmarco nacional y mundial receptivo, tambiénpuede convertirse en una fuente de enormevitalidad e innovación para la creación desociedades nuevas y más justas. (PNUD, 1993:III)

Y más adelante, el mismo Informe destaca conrespecto a la importancia de las ONG, lo siguiente:

Una de las virtudes de las ONG es la capacidadpara responder con rapidez y eficacia a lasurgencias. Sus redes de contactos les permitenadvertir con anticipación de los desastres yexhortar a la acción internacional. Y suindependencia significa que pueden actuar encircunstancias que resultan políticamentedifíciles para las organizaciones oficiales.Aunque las ONG son eficaces en esas y otrastareas, es importante mantener en perspectivael alcance de su capacidad de intervención.(PNUD, op. cit. : 7)



Por el carácter integrador del DesarrolloHumano, en el que convergen con inquietudescomunes diversos abordajes acerca de la democracia,la sustentabilidad, los derechos humanos y la justiciasocial, valoramos la importancia de las personas comoagentes de su propio desarrollo; lo contrario son laspersonas como pacientes a la espera del Estadobenefactor. Un espacio ideal para tal proceso deagencia son las Organizaciones No Gubernamentales;ya que debe estar por encima de cualquier burocracia,regla o ideología. Conceptos como Capital Social yempoderamiento son temas que deben serrevitalizados en este sentido.

ONG como soportes de la sociedadEn los últimos años, hemos observado el

incremento de los procesos de asociación a través delas actividades de voluntariado específicamente en lasOrganizaciones No Gubernamentales. Posiblemente,esto se deba a la buena relación existente entre losciudadanos y la flexibilidad para explorar iniciativasen apoyo a fines públicos. Salomón (1999), afirma:

Recientemente se redescubrieron contribucionesa la construcción del ‘Capital Social’, lasorganizaciones que integran la sociedad civil hansurgido como elementos estratégicos importantesen la búsqueda de vías intermedias paragenerar confianza entre el mercado y elEstado. (p. 39).



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La asociatividad caracteriza a las ONG por laausencia de ánimo de lucro, y la búsqueda delbienestar para el conjunto de la sociedad. A esto,Cabra de Luna (citado en Montero, ob. cit.) expresaque las ONG tienen una función “esencialmentepública, proporcionan bienes y servicios públicos. Sumayor vehículo son los recursos caritativos privados ylos esfuerzos del voluntarios llegan a hacerse cargo dela solución del problema de la comunidad” (p.41)

Las ONG se han constituido como entesdefensores de sectores vulnerables o promotores decambios que reportan una mejora social. Igualmente,trabajan defendiendo los intereses de personas encondición de pobreza y luchan contra ciertas actitudesnegativas para la sociedad.

Vinculación de las ONG y Desarrollo HumanoEl Desarrollo Humano según Sen y Ul Haq (ob.

cit.) se concibe como un proceso de expansión de lasoportunidades y libertades que pueden disfrutar laspersonas. Al hacer una analogía entre las ONG y elDesarrollo Humano, podemos revisar lo que diceFlower, (citado en Pineda, 1999), quien indica que las“Organizaciones No Gubernamentales son aquellasque trabajan en beneficio de terceros a partir de laprestación de acciones sociales, incluyendo aspectossocioeconómicos, culturales y políticos”. (p.127).

Podemos encontrar también puntos en comúnentre lo que hacen las ONG y el Desarrollo Humano enla definición de Fernández (2003), para quien las ONGdeben tener una postura bien definida en cuanto altema de la paz y la democracia. Asimismo, deben serentes especializados para prestar servicios socialescapaces de acompañar procesos concretos que



demandan las sociedades. “Lo principal es contribuira nuevas oportunidades: mediante la educación delas personas y la capacitación para ofreceroportunidades para la vida económica y social.Construir la base social para la paz que avance haciauna sociedad más equitativa.” (p. 55).

Por su parte Revilla (citado en Rodríguez,2002), considera que las ONG son agentes delDesarrollo Humano ya que están en constantefortalecimiento de la consolidación del tejido social através del Capital Social, contribuyen a fortalecer lademocracia, coadyuvan a la participación social ypolítica construyen una red de ciudadanos conintereses comunes en temas específicos para eldesarrollo.

Cierre de ideasLa praxis de las Organizaciones No

Gubernamentales y su vinculación con el paradigmadel Desarrollo Humano se evidencia algunos aspectosque destacamos como:

• Aflora la conciencia colectiva por serasociaciones u organizaciones no lucrativas queprestan servicio para mejorar o mantener la calidadde vida de la sociedad.

• Cuentan con un peso específico debido asu singular posición fuera del mercado y del Estado,su tamaño generalmente menor, sus relaciones conlos ciudadanos, su flexibilidad, su capacidad deexplotar la iniciativa privada en apoyo de finespúblicos y la manera de construir el Capital Social.

• Las ONG son autónomas eindependientes de los gobiernos, hecho que lespermiten cumplir la función de participación en lasdiferentes áreas relacionadas con la política, la



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economía, la cultura y otros aspectos inherentes a lasociedad.

• Las ONG representan la oportunidad paraque las comunidades se expresen y ejecuten accionesen inquietudes comunes a partir de la consolidacióndel tejido social, de las redes de confianza y de laasociatividad que se manifiesta a través delvoluntariado que aporta el esfuerzo humano ymaterial.

• Para las ONG, es prioridad, entre otras, laadquisición igualitaria de los servicios, el incrementode las oportunidades sociales, la seguridad para lasociedad, elementos que desde la perspectiva de Sen,ul Haq y el PNUD, son considerados factoresfundamentales del Desarrollo Humano, al concebirsecomo un proceso de expansión de las libertades realesde que disfrutan las personas. Por ello, las ONG y elDesarrollo Humano se relacionan de manera directa.

REFERENCIAS

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Galería

Danza de Las Turas

Orlando Pérez es un reconocido fotógrafobarquisimetano que desde hace más de tres décadasse dedica al arte del lente en la región. Las imágenesque presentamos, forman parte de la serie "Danza LasTuras", que Pérez realizó en 2000, a propósito de estatradicional expresión cultural que se lleva a caboanualmente en el muncipio Urdaneta del estado Lara.

"Jesucristo", como cariñosamente se le conoceen el medio artístico, y quien es uno de los pocos"fotógrafos analógicos" que aun se resisten al cambio,ha presentado su obra en más de 30 exposicionesindividuales y colectivas en Lara y el resto del páis. Hasido ganador del Salón de Arte Ecológico de laUniversidad Yacambú (1997 y 1999), IX Salón HéctorRojas Meza del Ateneo de Cabudare (1999) y MenciónEspecial del Salón Salvador Valero del estado Trujillo(2008 y 2013).

https://www.facebook.com/orlando.perezfoto?fref=ts


Galería, Orlando Pérez168

Danza Las Turas, 2000. Fotografía analógica.



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Galería, Orlando Pérez170





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Informacióncientífica y cultural

Reconocimiento internacional paranuestro Director Francisco Camacho

El Director de Mayéutica Revista Científica deHumanidades y Artes, Francisco Camacho, obtuvoMención Honorífica en el XX Concurso de Monografíasdel Centro Latinoamericano de Administración para elDesarrollo (CLAD), que en 2017 tuvo como tema laintegridad y la ética en la función pública. Camacho,quien participó con otros 11 investigadores de AméricaLatina, el Caribe, España y Portugal a los que se lesadmitieron sus manuscritos, presentó un ensayotitulado “Justicia, democracia y capacidades:reflexiones éticas sobre el buen gobierno desde elenfoque de desarrollo humano” y fue el únicovenezolano que presentó un texto para la evaluacióndel CLAD.

El ganador del Primer Premio del Concurso, fueel costarricense Rafael León Hernández, mientras queel chileno Nicolás Lago Machuca y la españolaGoizider Manotas Rueda, lograron el Segundo y TercerPremio, respectivamente. Los reconocimientos fueronentregados en Madrid, el pasado mes de noviembre de2017, durante la celebración del XXII CongresoInternacional del CLAD sobre la Reforma del Estado yla Administración Pública.

El Jurado Evaluador estuvo integrado por OscarDiego Bautista, del Centro de Investigación enCiencias Sociales y Humanidades de la UniversidadAutónoma del Estado de México (UAEM); Miguel ÁngelSuazo, ex coordinador del Área de Ética yTransparencia del Conare y Director Ejecutivo de laOficina Técnica de la Comisión Nacional de Ética yCombate a la Corrupción de República Dominicana; y



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Patricia Guillén Nolasco, Responsable de GobiernoAbierto y Transparencia de la Secretaría de GestiónPública, dependiente de la Presidencia del Consejo deMinistros del Perú.

El Secretario General del CLAD, GregorioMontero, expresó al profesor Camacho encomunicación escrita sus “felicitaciones más sinceraspor haber obtenido este significativo reconocimiento,especialmente tomando en consideración la calidadtécnica de los trabajos presentados.”

El CLAD es un organismo internacionalrespaldado por Naciones Unidas y tiene más de cuatrodécadas de existencia. Se ocupa de temas como lareforma del Estado, la modernización burocrática y elbuen desempeño de la administración pública. En suseno alberga representantes de 21 países de AméricaLatina, el Caribe, así como España, Portugal y Angola,éste último como Miembro Observador. El profesorFrancisco Camacho forma parte del equipo docentedel Programa de Desarrollo Humano del DecanatoExperimental de Humanidades y Artes de la UCLA.


Información científica y cultural176

Los hacedores de la cultura y la extensiónuniversitaria se dieron cita en la UCLA

El pasado mes de octubre, la UniversidadCentroccidental Lisandro Alvarado fue sede del VIIICongreso Nacional de Extensión Universitaria y el IVCongreso Nacional de Cultura (ConCultExt 2017). Eneste encuentro, estuvieron los representantes variasuniversidades venezolanas para abordar cuatro áreastemáticas: legal, curricular, gestión y extensión.

La doctora Zulay Tagliaferro, directora deExtensión Universitaria de la UCLA, y el doctor CarlosFigueredo, Director de Cultura, explicaron que estoseventos se organizaron con dos objetivos: la promocióndel debate crítico y el fortalecimiento de la extensiónuniversitaria como función integral e integradora, antelas nuevas formas de participación territorial; y lavisualización del accionar cultural universitario comoun medio para la contribución en el proceso detransformación social, por medio del abordaje deprácticas y conocimientos en los espacios que seestablecen entre la academia y el entorno.

La jornada incluyó varias actividades en elauditorio Ambrosio Oropeza de la UCLA, como unavelada musical a cargo del Grupo Cantoría, y unaconferencia central “Avances de la Extensión enLatinoamérica y realidades de la extensiónuniversitaria en el territorio venezolano”, a cargo de ladoctora Teresita Pérez de Maza, de la UniversidadNacional Abierta. Otra conferencia, “Significados de lamúsica venezolana en la Cultura y ExtensiónUniversitaria”, en homenaje a la Orquesta Mavare deBarquisimeto, estuvo a cargo de los investigadoresIván Brito López y Ángel Eduardo Montesinos.



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Los aspectos legales de la cultura y laextensión universitaria fueron abordados en unaconferencia por el Dr. Freddy Castillo Castellanos,mientras que el tema de la inserción de la extensión yla cultura en el currículo universitario estuvo a cargode la doctora Betzy Fernández, de la ComisiónNacional de Currículo.

El doctor Leonardo Montilva, ex VicerrectorAcadémico de la UCLA, disertó sobre la extensiónuniversitaria a 100 años de la Declaración deCórdoba. Los Congresos cerraron con el foro “LaCultura y la Extensión como agentes detransformación social” con los ponentes José TadeoMorales, de la Universidad de Carabobo; OscarGonzález, de la Universidad Simón Bolívar; MaríaBlanca Rodríguez, de la Universidad de Carabobo yZulay Tagliaferro, de la UCLA.


Información científica y cultural178

Moño Suelto High School,la subversión del recato

A Milagros Camejo Octavio ya Yolanda “La Negra” Camacho, in memoriam

Francisco CamachoUniversidad Centroccidental Lisandro Alvarado

¿Qué hicieron estas tres mujeres, madurasademás, para que en los años 80 del siglo pasado sepromovieran en su contra severos señalamientos decorruptoras de la moral y del digno ejemplo quedeben dar las de su género y edad en un país en elque la desmesura cuando la crisis económicamostraba sus primeros síntomas, era un rasgocultural de primer orden?, ¿cómo es que un altopersonero del entonces gobierno central influyó,infructuosamente, para que se suspendieran enCaracas las presentaciones de estas señoras que seatrevieron a hablar públicamente de pasionesimpúdicas, de la libertad sexual femenina y de susexperiencias maritales, a veces a favor, a veces encontra, de sus consortes? Cuando leemos en loslibretos los consejos que ellas daban a su auditoriocon detalles a este tenor: “Cuando esté con suhombre amado, olvídese de que es sujeto de lahistoria y conviértase en objeto del hombre amado...ysi es de varios, conviértase en objeto de consumomasivo”, podemos hallar respuestas a estasinterrogantes.

Milagros Camejo Octavio, Dulce “La Gorda”



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Rivero y Yolanda “La Negra” Camacho, educadorasde un liceo de Barquisimeto las primeras ysecretaria del Poder Judicial la tercera, pueden serconsideradas pioneras en Venezuela de un estilo deoralidad, “cuentería” de cuentos o lo que hoy se hadado en llamar stand up comedy, que permite atalentosos artistas hacerse de un dinero extrahablando de pudores. Los de ellas no eran losfenotipos de las sex simbol de la época; parecíanmás bien, señoras de su casa que sobrellevaban condignidad el climaterio mientras atendían a susesposos, hijos y nietos.

Los guiones de sus relatos son una mixturade erotismo y alusiones pornográficas con los queestas mujeres, confesando abiertamente sus cuitasy aventuras sexuales (reales o imaginarias, pocoimporta), rebasaron el aforo del Aula Magna de laUniversidad Central de Venezuela. Para entonces,estas barquisimetanas contaron con el padrinazgode Pedro León Zapata, quien desde la Cátedra Libredel Humorismo Aquiles Nazoa de la UCV, impulsójunto con Luis Britto García presentaciones de esteparticular trío en varios centros nocturnos deCaracas y giras por todo el país.

Milagros y Dulce, viudas; y Yolanda, casada,estaban en la cercanía de la jubilación laboralcuando emprendieron la aventura de hacerseconfesoras de intimidades propias y ajenas. En lalectura de los libretos salta la ironía y incredulidadante afirmaciones como la de la “Gorda” Rivero,quien decía llevar 8 años de “hombre en hombre” ytener a “26 preferidos”. Las Moño Suelto empezaronsu periplo de “cuentería” erótica en tertulias deamigos en Barquisimeto, donde fueron


Moño Suelto High School... Francisco Camacho182

“descubiertas” por Zapata y Britto en los albores delos 80. Rubén Monasterios, reputado “erotólogo”venezolano de esa época, también dedicó en laprensa palabras de elogio para estas damas.

Desde hacía mucho, sobre todo a Milagros y aYolanda, miembros de honorables familias de laciudad, se les reconocía como irreverentes en la paraentonces Barquisimeto conservadora, muy a pesar delos avances de la liberación femenina, la píldoraanticonceptiva y el movimiento hippie que tantocautivó a los jóvenes de los años 60 y 70.

¿De qué hablaban estas tres mujeres, amigasdesde los años de moceríos en los clubes de laciudad, cuando se reunían en las noches en casa deMilagros? Seguramente, la prioridad temática deaquellos encuentros no eran las labores domésticas olas preocupaciones que, se supone, debían tener tresamas de casa cuando han pasado los 50 años deexistencia.

A decir verdad, tampoco se trataba de ungrupo feminista en el sentido estricto de la palabra.Lo suyo no era sexismo; amaban a los hombres, sí, ycon sentido de guasa, daban recetas a suscongéneres acerca de cómo hacer entender a losvarones que en materia de sexualidad el placer debeser recíproco. A más del coqueteo, enseñaban a“ponerse al nivel del hombre apetecido”, porque “Losprejuicios pesan demasiado para llevarlos consigo”.Hacían de esas confesiones una cuestión de honor yhumor, y eso causaba escozor en algunas pielessensibles que, a lo interno, seguramente, se hacíancómplices de las picardías narradas por las MoñoSuelto. Hay que decir también que hicieron de suspresentaciones tribuna para la crítica política.



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Una frase que evoca la teoría de sistemas: “Siusted no encuentra al hombre total, no se achicopale,búsquelo fragmentado” está en uno de esos libretosescritos a máquina (una Olivetti, quizás), quecelosamente guarda el hijo de la “Negra”, el cinéfiloJuan Luis Rodríguez. En el mismo texto, contachaduras a modo de borlas, leemos algunos de losrequisitos para las aspirantes a ingresar a la MoñoSuelto High School: ser “mayor de edad, indigna denacimiento, mala esposa, mala madre, mala hija einteligentísima”.

Eran los tiempos de presagios de la ruptora delorden y de los órdenes, temas que inspiraban a losfilósofos de la posmodernidad. La Guerra Fríaempezaba a deshelarse, se anunciaba el “fin de lahistoria” con saldo positivo para el mercado ynegativo para el Estado benefactor; la Unión Soviéticay su hegemonía hacían aguas y, con el avancetecnológico, la humanidad comenzaba a dar lospininos de la globalización. Las filosofíasexistencialistas de la posguerra explicaban laangustia del ser ante un mundo que le era ajeno. Lasverdades irrefutables entraban en cuestionamiento ylos sentimientos reprimidos empezaban manifestarsesin la vergüenza de antaño. Una nueva culturaasomaba sus narices.

En Venezuela, la crisis del rentismo petrolerodaba sus primeras señales mientras la sociedad civilpujaba por la reforma del Estado. El desencanto de lapolítica izaba sus banderas, aunque la izquierdaconquistaba espacios en gobiernos regionales y en elPoder Legislativo. Esa era la atmósfera mental,moral, cultural y política para cuando las mujeres dela Moño Suelto High Schol (se inspiraron para esenombre en la proliferación de centros de capacitación


Moño Suelto High School... Francisco Camacho184

que se apellidaban con anglicismos) se lanzaron a laaventura de contar intimidades y se hicieran del lema“Ante todo, nada de dignidad”, algo impensable unpar de décadas antes.

Se declaraban en contra de “la tenencia delhombre para una sola, ¡eso nunca!” y aconsejaban alas mujeres a que perdieran las esperanzas deconquista de los varones que usan “medias conalpargatas”, o que portan como prendas de vestir“safaris con camisas de flores”, o los que todos lossábados lavan y pulen el carro con cera de la“Tortuguita”, o los que “juegan dominó sin camisa”.

El humanismo que embargaba a ciertaintelectualidad devenía en humor en frases como“Amen en su hombre a la humanidad entera”; en sus“clases” pregonaban cierta ingenuidad y garantizabanla formación a sus seguidoras con una “altacapacidad de seducción y sometimiento al hombre”.El “pensum” de la academia contenía las asignaturascoquetería, sexo y economía, relación perfecta ytriangulo amoroso.

Juan Luis Rodríguez, hijo de la “Negra”Camacho y albacea de fotos, libretos, notas de prensay de experiencias compartidas de cuando era unmuchachito, tiene una descripción detallada de cadaevento que quedó registrado en esos testimonios. Élmismo es uno de ellos.

A los organizadores del Festival Internacionalde la Oralidad de Barquisimeto, que desde hace másde dos décadas organiza la Unión de NarradoresOrales y Escénicos de Venezuela (Unoes), les he oídoel reconocimiento al trabajo a estas tres damas quecontaban los cuentos que pocos querían contar y quemuchos gustaban de oir.



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Yolanda, Dulce y Milagros, en una foto de José Sigala, primer

Premio Nacional de Fotografía en Venezuela. circa 1985.


Moño Suelto High School,... Francisco Camacho186

La "Negra" Yolanda Camacho y Pablo Choissonne, su eterno

amigo, en hermosa foto de los años 60 del siglo pasado.

Una caricatura de Zapata en El Nacional estuvo dedicada a las

"Moño Suelto".



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académico en estudiantes del programa deLicenciatura en Desarrollo Humano de la UniversidadCentroccidental Lisandro Alvarado”. Año 4. Vol. 4Nro. 1. EneroDiciembre 2016. Pp.8399

GIMÉNEZ LIZARZADO, Carlos. “Francisco Tamayo yla cuestión del desarrollo”. Año 3, Nro. 3. Enero Diciembre 2015. Pp. 3250

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RENGIFO, Diana. “Mirada filial a la obra pictórica deCésar Rengifo.” Año 2. Nro. 2. Enero Diciembre2014. Pp. 1321

SANZ, Juan Francisco y PALACIOS Mariantonia.“¿Cómo se forja una línea de investigación enmúsica?”. Año 4. Vol. 4 Nro. 1. EneroDiciembre2016. Pp 922

VIVAS, Víctor. “Pobreza multidimensional comoprivación de capacidades en la comunidad de SanJacinto, estado Lara”. Año 4. Vol. 4 Nro. 1. EneroDiciembre 2016. Pp. 6282

ZAPATA GONNELLA, María Fabiana. “El material enla construcción escultórica contemporánea:expermentación e interpretación desde un enfoquemixto investigativo”. Año 3, Nro. 3. Enero Diciembre2015. Pp. 7493

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Normas para lapublicación

Los manuscritsos serán evaluados a travésdel sistema doble ciego. Los criterios para laaceptación por parte de los árbitros estarán definidospor la calidad del contenido, la presentación debidadel material y el cumplimiento de las Normas. Seautoriza la reproducción parcial de los trabajossiempre y cuando se respete la propiedad intelectualy los créditos de la revista. El contenido de losartículos es responsabilidad exclusiva de los autores.Mayéutica Revista Científica de Humanidades yArtes, sólo publica trabajos inéditos. Los autoresdeben dejar constancia escrita del cumplimiento deeste requisito, a través de carta dirigida al consejoeditorial de la revista. De igual manera, debencertificar la autoría del texto con su firma. (Verformato anexo en sección Naturaleza). Losmanuscritsos deben consignarse en versión digital(1 CDR) en la Dirección de la Revista, ubicada en lasede del Programa de Desarrollo Humano, edificio dePostgrado del Decanato de Ciencias Económicas yEmpresariales de la UCLA, avenida 20 con avenidaMorán, Boulevard Universitario, Barquisimeto. Losartículos y ensayos producidos por investigadores deotros estados de Venezuela o de otros países debenser enviados al correo: [email protected].

El idioma de Mayéutica Revista Científica deHumanidades y Artes es el español, aunque sepueden publicar trabajos en portugués y francés. Latraducción de los resúmenes en otras lenguas seráresponsabilidad del Consejo Editorial. En losmanuscritsos de la sección Investigación el autor olos autores (máximo tres) presentará resultados deinvestigaciones inéditas de carácter empírico en elárea de las humanidades y ciencias sociales en un



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texto con extensión de entre 20 y 25 cuartillas,incluidas las referencias y el resumen acompañadode los descriptores o palabras clave.

Los textos para la sección de Ensayosconsistirán en un trabajo sustentado en la discusiónde un tema específico relacionado con lashumanidades y las ciencias sociales. Su extensiónserá de entre 20 y 25 cuartillas, incluyendo lasreferencias y el resumen.

En Recensiones se publican colaboracionesreferidas al análisis de libros sobre ciencia ytecnología, humanidades, ciencias sociales,educación y temas afines. Tendrán una extensión dehasta tres cuartillas y no llevarán resúmenes nipalabras clave.

Consideraciones en cuanto al formatoLos textos deben presentarse en formato Word,

letra Arial 12 puntos, debidamente justificados. Lostítulos y subtítulos se escribirán en altas y bajas, seresaltarán en negrillas y estarán centrados. Seentiende por cuartilla una página de veinticinco (25)líneas a doble espacio y un aproximado de sesenta(60) caracteres por línea.

Los manuscritsos deben reunir las siguientescondiciones: el título no debe exceder de quince (15)palabras. En la siguiente línea se escribirá losnombres y apellidos del autor (es), seguido delnombre de la sección, departamento, observatorio,institución, etc., a la que pertenece o perteneciódurante la elaboración del trabajo. Debe señalarse ladirección o correo electrónico.


Normas para la publicación198

Ejemplo:Trascendencia del mercadeo social

en la Venezuela del siglo XXI

María José Pérez FernándezUniversidad Centroccidental Lisandro Alvarado

Barquisimeto, [email protected]

El resumen debe informar sobre el objetivoprincipal y la relevancia del tema, la teoría y lametodología utilizadas, y las conclusiones. Debecontener hasta 250 palabras. Luego del resumen iránlas palabras clave o descriptores, los cuales deben serde hasta cinco (5) palabras. Las palabras clave debenescribirse en minúsculas iniciales y separarse concomas.

Los manuscritsos para Investigación,comenzarán con una Introducción con sustentoteórico y objetivos. Luego, vendrá un apartadodedicado al método (os) y estrategias utilizados por elautor para cumplir con la investigación y en tercerlugar, la parte dedicada a los procedimientos para lainterpretación de la información. La última parte seráde Conclusiones.

La lista de referencias debe estar completa yorganizada alfabéticamente. Todas las citas debenaparecer en las referencias y debe existircorrespondencia entre los nombres de los autores ylas fechas.Modos de citar en el texto

Las citas textuales de más de tres líneas iránseparadas del cuerpo del texto y se escriben a espaciosencillo, sin comillas y en cursivas. Si se trata de una



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cita de menos de tres líneas, se escribe en el cuerpodel texto entre comillas y al mismo espaciado deltexto.

En Mayéutica Revista Científica deHumanidades y Artes, seguimos el modelo de apellido(año). Ejemplo: Pérez, (1997)... Pérez y García, (1996).Si la cita es de más de dos autores, colocar el apellidodel primero, seguido de la expresión et al, (encursivas) y el año de la publicación: (Pérez et al, 1996)...Según Pérez et al (1996). Si el mismo autor hapublicado más de un trabajo en un mismo año, usarletras minúsculas (a, b, c....) después del año de lapublicación: (Pérez et al, 1996 a). Al final de la citatextual, entre paréntesis, escribir el número depágina consultada. Ejemplo: Para González (2010),“No bastan las buenas intenciones en cuestionesmorales” (p. 1 2) También, puede usarse el modelosiguiente al final de la cita, sea textual oparafraseada: “Hubo durante la colonia quienes seocuparon de formar árboles que ayudaban amantener o a fingir prestigios de hidalguía”. (BriceñoGuerrero, 1998: 9)Imágenes y cuadros

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Actualización: diciembre de 2016



201

Rules for publicationThe manuscripts will be evaluated through the

doubleblind system. The criteria for acceptance bythe arbitrators will be defined by the quality of thecontent, the proper presentation of the material andcompliance with the Rules. The partial reproduction ofthe works is authorized as long as the intellectualproperty and the credits of the journal are respected.The content of the articles is the sole responsibility ofthe authors. Mayéutica Revista Científica deHumanidades y Artes, only publishes unpublishedworks. The authors must leave a written record ofcompliance with this requirement, through a letteraddressed to the journal’s editorial board. In the sameway, they must certify the authorship of the text withtheir signature (see attached format in Naturalezasection). The manuscripts must be delivered in adigital version (1 CDR) in the Direction Office of theJournal, located at the headquarters of the HumanDevelopment Program, Postgraduate Building of theEconomic and Business Sciences Deanship of theUCLA, 20th Avenue with Morán Avenue, UniversityBoulevard, Barquisimeto. Articles and essaysproduced by researchers from other states ofVenezuela or from other countries should be sent tothe email: [email protected].

The language of Mayéutica Revista Científica deHumanidades y Artes is Spanish, althoughmanuscripts in Portuguese and French can bepublished. The translation of abstracts in otherlanguages will be the responsibility of the EditorialBoard. In the manuscripts of the Investigación section,the author or authors (maximum three) will present



unpublished empirical research results in the area ofhumanities and social sciences in a text with anextension between 20 and 25 pages, includingreferences and abstract accompanied by descriptorsor keywords.

The texts for the Ensayos section will consist ofan individual work based on the discussion of aspecific topic related to the humanities and socialsciences. Its length will be between 20 and 25 pages,including the references and abstract.

Collaborations about the analysis of books onscience and technology, humanities, social sciences,education and related topics are published inRecensiones. They will have an extension of up tothree pages and will not contain abstracts orkeywords.Considerations regarding the format

Texts must be submitted in Word format, Arialfont 12 points, alignment duly justified. The titles andsubtitles will be written in upper and lower case,highlighted in bold and centered. A page isunderstood as twentyfive (25) doublespaced linesand approximately sixty (60) characters per line.

The manuscripts must meet the followingconditions: the title must not exceed fifteen (15)words. In the following line the names and surnamesof the author (s) will be written, followed by the nameof the section, department, observatory, institution,etc., to which he belongs or belonged during theelaboration of the work. The address or email must beindicated.



203

Example:Transcendence of social marketing

in 21st century VenezuelaMaría José Pérez Fernández

Centroccidental University Lisandro AlvaradoBarquisimeto, [email protected]

The abstract should inform about the mainobjective and relevance of the topic, the theory andmethodology used, and the conclusions. It mustcontain up to 250 words.

After the abstract will follow the keywords ordescriptors, which must be up to five (5) words.Keywords should be written in lowercase letters andseparated by commas.

The manuscripts for Investigación, will beginwith an Introduction with theoretical support andobjectives. Then, there will be a section dedicated tothe method (s) and strategies used by the author tocomply with the investigation and, thirdly, the partdedicated to the procedures for the interpretation ofthe information. The last part will be Conclusions.

The list of references must be complete andalphabetically organized. All quotations must appearin the references and there must be correspondencebetween the names of the authors and the dates.Ways to quote in the text

Textual quotations of more than three lines willbe separated from the body of the text and written in asingle spacing, without quotation marks and in italics.If it is a quotation of less than three lines, it is writtenin the body of the text between quotation marks andat the same spacing of the text.

In Mayéutica Revista Científica de Humanidades



y Artes, we follow the surname (year) model. Example:Pérez, (1997)... Pérez and García, (1996). If the quotebelongs to more than two authors, place the surnameof the first, followed by the expression et al, (in italics)and the year of publication: (Pérez et al, 1996)...According to Pérez et al (1996). If the same author haspublished more than one paper in the same year, uselowercase letters (a, b, c...) after the year ofpublication: (Pérez et al, 1996a). At the end of thetextual quotation, in parentheses, write the pagenumber consulted. Example: For Gonzalez (2010),"Good intentions in moral questions are not enough"(p.12). Also, the following model can be used at theend of the quotation, whether it’s textual orparaphrased: "During the colony, there were thosewho occupied in forming trees that helped maintainingor pretending prestige of nobility " (Briceño Guerrero,1998:9).Pictures and charts

Images must be sent in 300 dpi resolution. Alldigital photos must be sent in separate files in JPG orTIFF format, duly identified and referenced in thesame CDR that contains the article or essay. As forthe charts and graphs, the source and year must beproperly numbered and identified.Regarding the list of References

Books: Write the surname (s) in uppercase andthe full name in lowercase with initial capital. Year ofpublication. Title of the book in bold. Edition number,if there is any, city and publisher. In the case ofscientific journals or other means of periodicpublication: surname (s) in uppercase letters and fullname in lowercase with initial capital, year ofpublication, full title of the article in quotation marks,name of the journal in italics, volume in Arabic



205

numerals and the number of the first and last page ofthe article in Arabic numerals.Example: FERRER, Gonzalo; RAMÍREZ, Carlos;CÁRDENAS, José Miguel. 1997. "Synergy of theeducational components of the curriculum". Educationand Development 17111765.Newspapers and magazines:ALCÁCERES, Javier (2002, April 16). "It will dawn andwe will see if reconciliation among Venezuelans comes"[Interview with Esteban Quiñones, political analyst]. ElPaís Político, 42.Thesis and mimeographed works:Author (s). Year. Title of the master's or doctoratethesis in quotation marks. Name of the university orinstitution, city, state, country and number of pages.Electronic sources:GONZÁLEZ, Miguel Ángel. 1999. "Photography andjournalism. Modern Venezuela ". [Online]. URL:[Query: January 22, 2013].

Once the article, essay and/or review has beenorganized, send the CDR accompanied by thecommunication according to the model letter attachedto the Naturaleza section, alongside the author'scurricular synthesis in no more than six lines.

Update: December 2016



Règles de publication

Les manuscrits seront évalués à travers dusystème en double aveugle. Les critères d'acceptationdes arbitres seront définis par la qualité du contenu,la présentation correcte du matériel etl'accomplissement des Normes. La reproductionpartielle des travaux est autorisée chaque fois qu’onrespecte la propriété intellectuelle et les crédits de larevue. Le contenu des articles est responsabilitéexclusive des auteurs. Mayéutica Revue Scientifiqued'Humanité et d'Arts, publie uniquement des travauxinédits.

Les auteurs doivent laisser une attestation parécrit de l'accomplissement de cette condition requise,à travers d'une lettre dirigée au conseil éditorial de larevue. Ils doivent valider également le texte avec sasignature. (Voyez format annexe : section Naturaleza).Les manuscrits doivent être remis en version digitale(1 CDR) à la Direction de la Revue, Bureau duProgramme de Développement Humain, bâtimentd’Études Supérieurs Faculté de SciencesÉconomiques de l'UCLA (Université LisandroAlvarado), avenue 20eme avec Morán, BoulevardUniversitaire, Barquisimeto. Les articles et les essaisproduits par des enquêteurs d'autres états duVenezuela ou d'autres pays doivent être envoyés parcourrier électronique : [email protected].

La langue utilisée par Mayéutica RevueScientifique d'Humanité et d'Arts est l'Espagnol, bienque des travaux puissent être publiés en Portugais etFrançais. La traduction des résumés seraresponsabilité du Conseil Éditorial. Par rapport auxmanuscrits soumis à la section de Recherche, l'auteur



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ou les auteurs (trois au maximum) présentera desrésultats de recherches inédites de caractèreempirique sur le plan de l'humanité et des sciencessociales dans un texte étendu d'entre 20 et 25feuillets, les références sont inclus et le résumé doitêtre accompagné des descripteurs ou des motsclés.

Les textes soumis dans la section d'Essaisconsisteront en un travail individuel soutenu par ladiscussion d'un sujet spécifique relatif à l'humanitéet les sciences sociales. Texte étendu d'entre 20 et25 feuillets, en incluant les références et le résumé.Dans la section Recensiones, on publie descollaborations rapportées à l'analyse de livres sur lascience et la technologie, des humanités, dessciences sociales, l’éducation et des sujets connexes.Ils auront une extension de trois feuillets aumaximum et ils n’incluront pas de résumés ni demotsclés.Considérations à prendre par rapport au format

Les textes doivent être présentés sous formatWord, Arial 12, et ajustement des marges. Les titreset les soustitres doivent écrits en hauts et bas, avecdes caractères gras et centrés. On entend par feuilletune page de vingtcinq (25) lignes à double espace etsoixante (60 environ) caractères par ligne. Lesmanuscrits doivent atteindre les conditionssuivantes : le titre ne doit pas dépasser quinze (1 5)mots. On écrira les noms et les noms de famille del'auteur dans la ligne suivante, suivi du nom de lasection, du département, de l’observatoire, del’institution, etc., d’adhérence au moment del'élaboration du travail. Le courrier électronique doitêtre marqué. Exemple :



Transcendance de la commercialisationsociale au Venezuela pendant le XXIe siècle

Marie José Pérez FernándezUniversité Lisandro Alvarado Barquisimeto,

[email protected]

Le résumé doit renseigner l'objectif principal etl'importance du sujet, la théorie et la méthodologieutilisée, et les conclusions. Il doit contenir jusqu'à250 mots. Le résumé doit inclure les mots clés ou lesdescripteurs, jusqu'à cinq (5) mots au plus. Les motsclés doivent être écrits en minuscules initiales etséparés par virgule. Les manuscrits Recherche,commenceront par une Introduction avec un soutienthéorique et des objectifs. Tout de suite, une partieconsacrée à la méthode aura lieu et des stratégiesutilisées par l'auteur pour atteindre le but de larecherche et troisièmement, la partie consacrée auxprocédures pour l'interprétation de l'information.Finalement Les Conclusions. La liste de référencesdoit être complète et organisée alphabétiquement. Lescitations doivent apparaître dans les références etune correspondance doit exister entre les noms desauteurs et les datesManières de citer dans le texte

Les citations textuels de plus de trois lignesseront séparées du corps du texte et écrits eninterligne simple, sans des guillemets et descaractères italiques. S'il s'agit d’une citation de moinsde trois lignes, elle sera écrite dans le corps du texteentre guillemets en utilisant le même type d’interlignedu texte.



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Mayéutica Revue Scientifique d'Humanité etd'Arts, suit le modèle de nom de famille (année).Exemple : Pérez, (1 997)... Pérez et García, (1 996). Sila citation a plus de deux auteurs, il faut placer lenom de famille du premier auteur, suivi del'expression et al, (caractères italiques) et l'année de lapublication : (Pérez et al, 1 996)... Selon Pérez et al (1996). Si le même auteur a publié plus d'un travaildans la même année, il faut utiliser des caractèresminuscules (a, b, c ...) après l'année de la publication :(Pérez et al, 1 996 a). À la fin de la citation textuelle,entre parenthèses, le nombre de page consulté doitêtre placé. Exemple : Selon González (201 0), "lesbonnes intentions ne suffisent pas par rapport auxquestions morales" (p. 1 2). Le modèle suivant peuts'employer à la fin de la citation, soit textuelle ouparaphrasée : "Il y a eu durant la colonie ceux qui sesont occupés à former les arbres qui aidaient àmaintenir ou à feindre des prestiges de noblesse".(Briceño Guerrier, 1998 : 9)Images et tableaux

Les images doivent être envoyées sousrésolution 300 dpi. Les photos digitales doivent êtreenvoyées à travers des fichiers séparés au format JPGou TIFF, identifiés et rapportés dans le même CDR quicontient l'article ou l'essai. En ce qui concerne lestableaux et les graphiques, ils doivent être dénombréset la source et l'année identifiées.En ce qui concerne la liste de Références

Livres : Écrivez le (les) nom (s) en majuscules etle prénom complet en minuscules avec une majusculeinitiale. Année de publication. Titre du livre encaractères gras. Nombre d'édition, s’il existait, ville etéditorial. Quant aux revues scientifiques ou d'autres



moyens de publication périodique : nom enmajuscules et le prénom complet an minuscules avecune majuscule initiale, année de la publication, titrecomplet de l'article entre guillemets, nom de la revue(caractères italiques), volume en chiffres arabes et lenombre de la première et dernière page de l'article enchiffres arabes. Exemple : FERRER, Gonzalo;RAMIREZ, Carlos.; CARDENAS, José Miguel. 1 997."Synergie des composants éducatifs du curriculum".Éducation et Développement. 1 71 11 765.Journaux et revues :ALCÁCERES, Javier (2002, avril 1 6). "Il fera jour etnous verrons si la réconciliation vient entre lesVénézuéliens" [Une entrevue à Esteban Quiñones,analyste politique]. Le Pays Politique, 42.Thèses et travaux mimeographiés :Auteur. Année. Titre de la thèse de maîtrise ou titre dedocteur entre guillemets. Nom de l'université oud'institution, ville, état, pays et nombre de pages.Sources électroniques :GONZÁLEZ, Miguel Ángel. 1 999. "Photographie etjournalisme. Le Venezuela moderne". [En ligne].Adresse URL : [Document consulté : le 22 janvier de201 3].Une fois que l'article, l'essai ou recension soitorganisé, remettez le CDR accompagné de lacommunication selon le modèle annexe, dans lasection Naturaleza, avec le CV de l'auteur commepièce adjointe, six lignes au plus.

Mise à jour : décembre 2016



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Hacia una adecuación métrica delHimno Nacional de la

República Bolivariana de Venezuela

Gerardo Manuel RoaSociedad Venezolana de

MusicologíaMaracay, Venezuela

[email protected]

Recibido: 1 de abril de 2017 / Aceptado: 9 de noviembre de 2017

Musicólogo, clarinetista, compositor einvestigador. Magister en Musicología

Latinoamericana (Universidad Central deVenezuela, 2016). Profesor de Educación Musical

(Universidad Pedagógica ExperimentalLibertador, 2009). Clarinetista fundador activo de

la Orquesta Sinfónica de Aragua (1990).Actualmente realiza estudios de Doctorado en

Ciencias de la Educación, en la UniversidadBicentenaria de Aragua (2017).

RESUMENUna de las finalidades de la musicología sistemática,es la de solucionar los problemas que afectan lacomprensión de los temas musicales emblemáticos dela manera más eficiente. Por esa razón, este artículopretende demostrar que existen formas más precisasde establecer una notación métrica proporcionada dela música del Himno Nacional de la RepúblicaBolivariana de Venezuela. Esto es debido a quepresenta una reiteración acentual pertinaz, lo cualmenoscaba su gloriosa interpretación. Para demostraresta intrépida afirmación, se aplican en el estudiométrico del emblemático Gloria al Bravo Puebloalgunos aspectos fenomenológicos y perceptivos, asícomo los fundamentos del análisis musicalestablecido por diversos investigadores. Para ello seutilizan los postulados teóricos y analíticos abordadospor los norteamericanos Fred Lerdahl y RayJackendoff, por el musicólogo chileno radicado ennuestro país Humberto Sagredo Araya, por lostratadistas argentinos Francisco Kröpfl y María delCarmen Aguilar, y por el estudioso cubano RolandoAntonio Pérez Fernández. Dado que nuestra finalidades proponer una métrica lógica en el Himno Nacionaly a fin de comprender esta adecuación, establecemosuna comparación estructural con otros temassimilares. Luego de haber estudiado suscaracterísticas acentuales y rítmicas, establecemosuna notación hipermétrica en las partituras, la cualsugerimos como la solución más eficaz.Palabras clave: Himno Nacional, RepúblicaBolivariana de Venezuela, notación métrica, patronesperceptivos, ritmo musical.

Towards an Adequate Musical Notation of theNational Anthem

of the Bolivarian Republic of Venezuela

SUMMARYThis article aims to demonstrate that the NationalAnthem of the Bolivarian Republic of Venezuela hasnotational deficiencies, mainly in the type of compassused. Certain fundamentals of musical analysisestablished by different researchers are considered.Some theoretical principles are addressed by theamericans Fred Lerdahl and Ray Jackendoff, theChilean musicologist based in our country HumbertoSagredo Araya, the argentine writers Francisco Kröpfland María del Carmen Aguilar, and by the CubanRolando Antonio Pérez Fernández, among others.Some phenomenal and perceptive aspects are appliedto the metric analysis of the National Anthem; amongthese, the Gestalt laws and the constitutive elements ofthe metric structure contemplated by the GenerativeTheory of Tonal Music. Given that our purpose is toestablish an effective metric in the emblematic Gloriaal Bravo Pueblo and in order to understand thisadequacy, we propose a structural comparison withother similar topics. After having studied itscharacteristics, both accent and notational, wepropose a hypermetric notation in the scores andpresent the conclusions advocating this solution.

Keywords: National Anthem, Bolivarian Republic ofVenezuela, metric adaptation, perceptive patterns,musical rhythm.

Vers une notation musicale adéquatede l'Hymne National de la République

Bolivarienne du Venezuela

RÉSUMÉ

Le présent article essaie de démontrer, que l'HymneNational de la République Bolivarienne du Venezuelaprésente des déficiences de notation, principalementle type de compas employé. On prend enconsidération des certains fondements de l'analysemusicale, établis par de divers enquêteurs. Desprincipes déterminés théoriques réalisés sontabordés, tels que les NordAméricains Fred Lerdahl etRay Jackendoff, le musicologue chilien résidé auVenezuela Humberto Sagredo Araya, les auteurs detraités argentins Francisco Kröpfl et Marie del CarmenAguilar, et le Cubain Roland Antonio Pérez Fernández.Quelques aspects par rapport à l'analyse métrique del'Hymne National phénoménologiques et perceptifss'appliquent, entre ceuxci, les lois de la Gestalt et leséléments constitutifs de la structure métriquecontemplés par la Théorie Générative de la MusiqueTonale. Étant donné que notre but est d'établir unemétrique efficace à propos du Gloria al Bravo Pueblo etpour comprendre cette adéquation, nous projetonsune comparaison structurelle avec d'autres sujetssimilaires. Après avoir étudié ses caractéristiquesaccentuelles et de la notation, nous proposons uneannotation hypermétrique dans les partitions etprésentons les conclusions en plaidant par cettesolution.Mots clés : Hymne National, République Bolivariennedu Venezuela, adéquation métrique, patronsperceptifs, rythme musical

IntroducciónCuando tenemos que ejecutar las partituras

publicadas en nuestro país, por lo general, los textosmusicales nos imponen su autoridad y la fuerza de lacostumbre nos obliga a aceptar la notación presentadade manera irreflexiva; pero si necesitamos adaptaralguna de esas piezas a un determinado formatoinstrumental, entonces podríamos darnos cuenta deque algunas veces presentan fallas notacionales lascuales afectan su interpretación. Esto nos plantea unadisyuntiva: o repetimos los problemas, o buscamosuna solución; con esto último podríamos pensar queestamos atentando contra nuestro patrimonio musical.

Precisemos que en las actuales partituras denuestro Himno Nacional de la República Bolivarianade Venezuela (en lo sucesivo Himno Nacional o Gloriaal Bravo Pueblo), está presente un problema métrico.Para demostrar esta atrevida afirmación, en eltranscurso de este trabajo se realizarán algunaspuntualizaciones teóricas efectuadas por diversostratadistas, quienes han abordado el análisis del ritmomusical desde el ámbito científico.

Prescribimos que la cifra indicadora de compásen dos cuartos (2/4), presente en nuestro HimnoNacional, produce un acento métrico reiterado cadados tiempos. Esta insistencia métrica no permite latensión y distensión rítmica proporcional que debencontener los compases, impidiendo la flexibilidadexpresiva que deberían tener las diferentes estrofas. Elreajuste métrico que proponemos establecer con unaadecuación a compás de cuatro cuartos (4/4), efectúalos acentos métricos cada cuatro tiempos. Eldistanciamiento del énfasis métrico va a permitir unamejor comprensión e interpretación de las estrofas, yaque le proporciona fluidez a las frases musicales. Si en

estos últimos años se han realizado algunos ajustes enlos símbolos patrios venezolanos, tales como la octavaestrella en la bandera y la dirección del caballo en elescudo, ¿por qué no adecuar la métrica de nuestroHimno Nacional? Influir en los reajustes notacionalesdel Gloria al Bravo Pueblo para cantarlo con mayorentusiasmo: ese es el objetivo del presente trabajo, locual discutiremos a continuación.

Bases teóricas y objetivosA fin de comprender la notación y la

acentuación métrica presente en nuestro actualHimno Nacional, nos proponemos realizar unaconfrontación notacional de las cifras indicadoras decompás con otros himnos. Con respecto a lacomparación musical, Saussure (1945), postula que lainvestigación sobre el comportamiento de una lenguase fundamenta en el estudio de sus identidades,diferenciaciones, valores y oposiciones. Se podríaobjetar esta referencia, aduciendo que la músicaemplea medios de expresión incompatibles con ellenguaje; por el contrario, precisemos que eldenominado «lenguaje musical», utiliza recursossimilares a los del lenguaje hablado y escrito, debido aque opera con términos afines con éste tales comodiscursividad, acentuación, sintaxis y segmentación.

Esto lo ratifican Lerdahl y Jackendoff (1983), alseñalar que las investigaciones realizadas en los añossetenta en torno a la ciencia cognitiva, estimularon laconfluencia de la música, la lingüística y la psicologíacomo ramas de estudio con intereses comunes, hechoconfirmado por Pérez (1986). A fin de reforzar la citade Saussure, Clarac, citando a Pouillon, propone losiguiente:

Si es posible alcanzar una generalidad, es en ladiferencia misma donde se la encontrará,previamente a toda comparación y fundando asía ésta sobre una base sólida. Para proceder detal modo, es necesario admitir que la diferenciao el conjunto de las diferencias que constituyenuna cultura particular no es un dato naturalque bastaría recoger, sino que se trata de unaorganización sistemática de la que sólo unanálisis estructural permite dar cuenta. (Clarac,1976: 16)

Los aspectos metodológicos que emplearemosen el estudio métrico del Himno Nacional de laRepública Bolivariana de Venezuela, se fundamentanen el denominado análisis fenomenológico. SegúnÁstor (2002), este enfoque de investigación se originóa partir de los trabajos realizados por el filósofoalemán Edmund Husserl (18591938), pensamientoque aún influye en todas las áreas del conocimiento.

En el campo de estudio musical, esta teoríaconsidera que el sujeto humano percibe «entidades»,las cuales generan una suspensividad y requieren deuna resolución. Esto lo ratifican Kröpfl y Aguilar(1989), al establecer que en el análisis musical resultaesencial tomar en cuenta las “funciones suspensivas yresolutivas” de las estructuras. Según estos autores,los fenómenos musicales están estrechamentevinculados a la sensorialidad humana, y por ello seemplean en su análisis sistemático algunos principiosde la denominada «teoría de la percepción deconfiguraciones» o Gestalt. En este tipo deinvestigación, se afirma que el hombre percibe«formas» (gestalten en alemán), es decir, improntas

dinámicas que permanecen en su conciencia comouna señal. Referiremos en este trabajo al acento comouna de esas improntas definitorias de la métrica, lasestructuras y las formas musicales. Esto lo confirmaSagredo (1988), al postular que la tendencia naturalde la mente es la de construir esquemas referenciales,siendo el acento musical una de dichas referencias.

Los tipos de acento que estudiaremos son losabordados por Kröpfl y Aguilar (op. cit.),correspondientes al “acento posicional” o primersonido, al “acento agógico” o mayor duración y al“acento métrico”, conformado por la convergencia devarios tipos de acento. Omitiremos de estos autores al“acento tónico” o melódico, porque no ejerceinfluencia en la métrica y al “acento dinámico” oénfasis gráfico indicado en las notas musicales con elsigno >, por no estar presente en nuestro HimnoNacional. En el año de 1905, Hornbostel ya habíaanticipado las investigaciones en torno al acentomusical en sus aspectos perceptivos, al reseñar losiguiente:

Los experimentos psicológicos nos hanenseñado que no tan sólo la intensidad y laduración (acento dinámico y temporal) tienenefectos rítmicos. Cada característica quedistingue un tono de otro, o sea, altura, timbre,etc., puede reclamar la atención y otorgar(subjetivamente) al sonido respectivo un acento(acento psicológico). Estas diversasposibilidades de acentuación pueden poseerdiversos grados de eficacia, dependiendo de loacostumbrados que estemos a tomar enconsideración uno u otro elemento en lapercepción sensorial. (Hornbostel, referido por

Cruces, et. al., 2001: 52)

MetodologíaA fin de comprender el problema métrico al que

hacemos referencia, mostraremos de forma sucesivacinco versiones del Himno Nacional que ostentan lacifra indicadora en compás en dos cuartos (2/4); estanotación la cuestionamos, porque presentan losacentos métricos muy próximos. Luego compararemosla notación musical de esas ediciones con otrasversiones no oficiales del Himno Nacional, y con variascanciones patrióticas del siglo XIX que ostentan elcompás de cuatro cuartos (4/4 o C), el cual nosproponemos aplicar de manera justificada. Sinembargo, no presentaremos las partituras completas,porque consideramos que al explicar los primeroscompases de las estrofas cantadas, dejamosevidenciado el inconveniente notacional. Para elestudio de la estructura métrica presente en nuestroGloria al Bravo Pueblo, nos apoyaremos en laacentuación del texto referida por Sagredo (1988), lacual aplicaremos a diversos segmentos cantados.

Luego, presentaremos un extracto del HimnoNacional donde se estudiarán en las dos primerasestrofas las características del acento posicional y elacento agógico estudiados por Kröpfl y Aguilar (op.cit.). Para dejar evidenciada la secuencialidad y laacentuación métrica de la frase musical, empleamosuna malla de puntos por debajo de las notas y a laizquierda, representamos los diferentes nivelesmétricos de forma vertical, prescripción que establecenLerdahl y Jackendoff (1983). En este trabajo, notrataremos el análisis de la estructura de agrupaciónde las notas musicales, debido a que, según Lerdahl y

Jackendoff (op. cit.), este componente no influye en laconformación métrica. De ser necesario y parareforzar alguna explicación, utilizaremos los términostradicionales del análisis musical. Por último,proponemos una solución notacional y presentamoslas conclusiones correspondientes.

Interpretación de la informaciónA continuación, mostramos la primera página

de una versión oficial del Himno Nacional deVenezuela realizada para coro y piano por VicenteSalias y Juan José Landaeta, a fin de observar la cifraindicadora de compás en dos cuartos (2/4), notaciónmétrica que cuestionamos.

Figura 1. Una versión oficial del “Himno Nacional de

Venezuela” para coro y piano (s. f.)

Continuamos en la Figura 2, con un extractode la primera página de la “Edición Oficial” del HimnoNacional de Venezuela del año 1947, para cuatrovoces mixtas y piano.

Figura 2. Extracto de la primera página de la “EdiciónOficial [del año] 1947”, del Himno Nacional deVenezuela para cuatro voces mixtas y piano

Figura 3. Primer sistema notacional del Himno Nacionalde Venezuela, en una versión para coro mixto

La mujer venezolana según Radio Rumbos, años 70 del siglo ...

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