-̂-

-=

C>

'-@

co8_

= =

-,r

-7

I

OÜ

E D

¡

=.s

+=

ER

?C

-:fD

F*

lrt

¡-1

^ -

\J

lEl

'- !-

tv5

=,ñ

áY

\J

É ¡

.'Es

E.a

: ,É

>>

-HE

L¡

\

¡;-

ts¡

¡r=

S

*tF

+ E

.B¡É

. ñE

f§

H3

á §I

,E

La galería paisajes de Aranjuezen tiempos de Felipe IV

Gronre MenrñBz Lnrv¿.

n l476la reina Isabel la Católica consiguió que su esposo, Don Fernando,pasase a ser el administrador de la Orden de Santiago -poseedora de la dehe-

sa de Aranj tez- por un periodo de seis años. El Rey Católico se hizo con laadministración vitalicia de la Orden de Santiago gracias a la bula <<Dudum ad illos>>

firmada en Roma por el papaAlejandro VI en 1501. Pero seráAdriano VI con labúa <<Dum intra>>, expedida en1523,quien incorpore de forma definitiva las Órde-nes de Santiago, Calatrava y Alcántara a la Corona de Castilla en la persona de

Carlos V y en las de sus sucesores. Apartir de ese momento la campiña de Aranjuezse convirtió en Real Heredamiento. Los fértiles terrenos de Aranjuez, situados en lavega donde se unen los ríos Tajo y Iarama,y el Palacio Maestral, construido en ellosentre 1387 y 1409 por el maestre santiaguista Lorenzo Suárez de Figueroa, prontopasaron a ser uno de los sitios preferidos por los reyes hispánicos. Su clima, exube-rante naturaleza y abundante caza hicieron de Arar4uez la «casa de campo» porexcelencia de los monarcas españoles1. A mediados del siglo XVI Felipe II decidióacometer la reforma del Palacio Maestral, que amenzaba ruina por su lado sur, yconstruir junto a éste un Cuarto Real2. Este cuarto estaba constituido, entre otrasestancias, por una capilla y un cuerpo anexo a ésta, una galería abierta aljardín delRey y, en el piso principal, el cuarto de la reina, la sala de alabarderos, un dormito-rio, un despacho y un salón o <<galería>>. De estas estancias Ia principal erala galeriao «Salón». Esta sala de amplias dimensiones miraba al jardín del Rey -inmediata-mente debajo- a través de sus siete ventanales, colocados al sur, y comunicaba aleste con la <<Cámara del Rey nuestro Señor» y al oeste con el «Quartto del despa-cho». En el muro norte tres puertas daban paso a diferentes dependencias del pala-cio y se dispusieron dos chimeneas, colocadas a los extremos de la sala, para caldearel espacioso salón.

Este tipo de salas era común en el siglo XVI en toda la arquitecturaregia europeay, desde luego, en los palacios de los Austrias españoles. En Aranjuez por su dispo-sición y dimensiones constituía el Salón por antonomasia, el único espacio dóndepudieran tener lugar ceremonias, tanto representativas como festivas, durante las

<<jornadas» en el Real Sitio. Sin embargo carecemos de datos para saber cómo ésta

272 Glonr¡. MerrÍN¡z Luve

pudo estar decorada en época de Felipe II3. Es de suponer que al tratarse de unpalacio de jomada, utilizado sólo estacionalmente, éste fuese aderezado, como era

normal en el momento, con tapices, muebles y pinturas sólo cuando los reyes se

aposentaban en é1.

Con Felipe IV esto cambia y se acomete la redecoración de diversos palaciosregios. En el Retiro, Alcázar de Madrid y en Aranjuez se abordan amplias campañas

decorativas que pretendían, en unos casos dotar de espacios representativos -comoes el caso del Retiro- y en otros adecuar éstos a los nuevos gustosa. Dentro de estas

operaciones ornamentales destacaron las actuaciones integrales, según un conceptounitario a la italiana -cubriéndose los paramentos con una serie pictórica y la bóve-da con un ornato- que se llevaron a cabo en el Alcázar madrileño y en el PalacioReal de Aranjuez. En éste último sitio será donde Felipe IV realice la postrera trans-formación ornamental de su reinado al iniciar las obras del Cuarto Real. En épocadel Rey Planeta se finalizará la galeria y será su hijo y sucesor Carlos II, quienculminará la decoración de esta crujía oriental encargando a Giordano sendos ciclosmurales y pictóricos para la cámara y despacho regios5.

En este artículo se abordará la actuación decorativa integral que se llevó a caboen el «Salón» o Galería de Paisajes del Palacio Real de Aranjuez'. Obra clave dentrode los interiores palaciegos durante los últimos años del reinado de Felipe IV, pues

quedó terminada en 1664, cuando está fechado el <<Cargo de las pinturas q. se hanpuesto en la Gal" de este Rl. Pal" q. son de D. Phe. de la Peña Conserje>>1.

El contexto artístico cortesano: De Yelázquez aMazo

La decoración de la galeria del rey en Aranjuez se encuadra dentro del rico con-texto del arte cortesano bajo Felipe IV, tras las grandes campañas decorativas dirigi-das por Diego Yelázq,tez en el Alcázar de Madrid. Durante los años treinta del sigloXVII el Retiro habia suplantado a Aranjtez en su función de casa de campo, y poreste motivo un gran número de piezas decorativas habían pasado del sitio ribereñoal Retiro. Sin embargo, a partir de los años cincuenta del siglo XVII, Felipe IVretomará su interés por Aranjuez. Es por ello que empiezan a realizarse obras de

remodelación y redecoración en este Real Sitio. Estos trabajos, en un principio,afectaron al Jardín de la Isla donde se comenzó una campaña (1656-1661) en la que

se instalaron diversas fuentes, entre ellas se montaron la de los Tritones, la de Hér-cules y la de Neptunos. Cuando los trabajos en el Jardín llegaron a su fin se inició laremodelación interior del palacio, especialmente en 1o que era el «Salón». Añosantes se habían emprendido proyectos decorativos en salas del Buen Retiro y delAlcí.zar madrileñoe. En este último, durante los años cuarenta y cincuenta, se llevóa cabo la definitiva decoración de estancias tan emblemáticas como el Salón de losEspejos, laPieza Ochavada o la pieza de la Torre. Con motivo de estas obras viajóYelázquez, en calidad de superintendente de obras, a Italia para <<comprar pinturasoriginales y estatuas antiguas, y vaciar algunas de las más celebradas, que en di-versos lugares de Roma se hallan>>l};y para intentar atraer a la corte a algún fres-quista italiano, en particular a Pietro da Cortonalt. Yelázquez regresó de Italia en

1651 cargado de obras de arte con las que logró crear en el Alcázar madrileño, según

Le crlenÍ¡. pAISAJES og AnaNlugz EN TIEMpos »¡ FplIpg IV 273

Barbeito, <<unos ambientes interiores únicos e irrepetibles, donde pintura, esculturay mobiliario, quedaban íntimamente ligados a la arquitectLta, fundidos en una in-tención común cuyo solo objetivo estaban en la exaltación de los valores ligados a

la monarquía>>12. Se sabe de la presencia de Yelázqlez en Aranjüez en 1656 intere-sándose por algunos asuntos de la decoración del palacior3. Éste aparece dirigiendoy dando órdenes verbales sobre cómo debía ser la escalera que había, justamente,próxima ala galeria. lo que indica que aunque no poseamos documentación escritaque demuestre la intervención de Velázquez como Aposentador en Aranjuez, éste sí

intervino en el Real Sitio.Sin embargo en este momento todavía estaban en plena realización las obras en

las salas del Alcázar, para las cuales llegaron en 1658 los pintores Mitelli y Colonna,ffaídos por Velázqu ez, para la realización de pinturas al fresco en el Alcé"zar y cuyasobras supusieron una novedad radical en las decoraciones del barroco madrileño. A1

año siguiente, en 1659,Yelázquez inició contactos con Juan Bautista Morelli, escul-tor italiano especialista en estucos, que en ese momento estaba afincado en Valen-cia. Morelli, apoyado por el pintor regio, fue llamado a la corte, llegando éste en

1661, una vez muerto Yelázquez. ¿Pretendía Yelázquez con la atracción de estos

artistas a la corte no sólo renovar <<a la italiana» los diversos salones del Alcéaarsino también los de otros lugares como Aranjuez? Eso es algo especulativo, perodesde luego no parece absurdo pensar en la posibilidad de que detrás de las decora-ciones llevadas a cabo en la galería estuviera la figura de Velázquez, ya que loslienzos que allí se realizaron fueron encargados a pintores del círculo velazqueño -Mazo,Agüero- y los estucos que recubrían las bóvedas fueron ejecutados por Juan

Bautista Morelli, hombre avalado por Velázquez. Desde hacia ya tiempo el pintorregio intentaba alejarse de los pinceles y desarrollar más su faceta de Aposentadorpalatino. Este trabajo le satisfacía más y le acercaba a su ambición de ser Caballerocortesano. Ya fuera concebida directamente por é1, o indirectamente, a través de

alguien próximo a su persona, véase Mazo, es indudable que la decoración de lagaleria destilaba espíritu velazqueño.

La Galería de Paisajes

Se conocía, efiparte,la decoración artística que ornaba los paramentos del «Sa-

lón» o galería de Aranjuez a través de la Testamentaría del rey Carlos II, de 7700:<<Salón.// Y pasando a el Salon que esta Ymediatto Se hallaron dos espejos de VnaVara en quadro con sus marcos dorados; Diezy Ocho Paises de lres Uaras de Alxoy dos y media de ancho con sus marcos dorados de mano de Benitto Manuel de

Agüero; Seis Paises de Sobrepuertta de dos Uaras de altto y Vna y media de anchocon sus marcos dorados; Dos Paises que estan Sobre los dos espejos de dos Uarasy media de altto y tres quarttas de ancho con marcos dorados; Siette Paises de

Sobrebenttanas de tres quarttas de altto y dos Uaras y media de ancho con sus

marcos dorados y ttodas las dichas Pintturas de la misma mano. Cinco Bufettes de

Piedra Jaspe los quattro de Uara ), quartta de ancho y dos y quarta de largo y elOttro que es mas fino de Uaray media de largo y Uara de ancho>> 14. En este sucinta

referencia se decía que las pinturas pertenecían al género del paisaje, pero no se

214 Glonra MenrÍN¡,2 L¡rve

precisaba la temática de cada una de las obras. Asimismo se proporcionaban las

dimensiones de los cuadros y se adjudicaba su autoría a Benito Manuel de Agüero.En cuanto a los estucos, que sabemos formaban parte de la decoración de la salagracias al <<Cargo de pinturas...)), el inventario no reseña nada al respecto. La únicareferencia que hay es imprecisa. Magalotti en su Viaje de Cosme III por España, aldescribir el Palacio Real de Aranjuez, deja entrever la posibilidad de una decoraciónmural en la galería'. <<Hay una galería que mira a un jardín, adornada con cuadrossobre los muros revestidos de ornamentos dorados. Representan estos cuadros va-rias quintas del rey, vistas del mismo AranjueT, cacerías y paisajes>>ts.

La decoración de estucos: Morelli en Aranjuez

Como deja constancia el documento encontrado en el Archivo General de Pala-cio, la decoración de la galería no sólo estaba formada por una serie de óleos que

cubrían sus muros, sino que sobre la cornisa del «Salóo» había adomos en estucor6.

Presidiendo el luneto del testero principal se encontraba un perfil del Rey Felipe IVy en el opuesto se situaban las reales arrnas. Ambas decoraciones estaban sustenta-das por ángeles de bulto que figuraban ser de bronce y todo ello estaba rematado poruna orla de festones de color broncíneol7. En las paredes de los lados, sobre la cor-nisa, se ubicaban catorce estatuas de medio cuelpo colocadas en pedestales, siete de

hombres y siete de mujeres, también imitando bronce. Cada busto estaba situado en

un luneto, pintado en color grisáceo, simulando mármol de San Pablo, y rematadopor festones coronados por mascarones. En el espacio entre los lunetos había <<unas

tarjetas con unas inscripciones al propósito, y a los lados de cada tarjeta hay unosleones, y en otras águilas, y los cuatro ángulos de la dicha cornisa atan otras cua-tro tarjetas con el año en que se hizo esta obra y el del reinado de su Magd.>>l8. Losfestones, leones y águilas son elementos que se repiten en el despacho del rey, loque sustentaríalahipótesis de que estos estucos también fueron realizados por Morellia continuación de los de la galeria.

En el documento no se hace referencia a la presencia de frescos en el techo,aunque el espacio era proclive a ello. En el alcázar madrileño se habían cubiertobuen número de galerías con pinturas al fresco, realizadas tanto por los pintoresespañoles Francisco Camilo, Francisco Rizi, Carreño..., como por extranjeros, Mitelliy Colonna o Dionisio Mantuano. ¿Por qué no hacer lo mismo enAranjuez? Es obvioal menos que en el «despacho del rey», en el cual los estucos forman recuadros en

los que contener pintura, se pensó en incluir frescos. ¿Por qué no llegaron arealizar-se? La muerte de Mitelli, la r,uelta de Colonna altalia, y sobre todo, la muerte delsoberano en septiembre de 1665 se muestran como motivos, más que plausibles,paralaparalización de las realizaciones ornamentales de Araryuez. Aún así, el efec-to del conjunto de la galería debia ser de un gran lujo y magnificencia. El adecuadoescenario para el despliegue de la pomparegia aun en jornada.

El encargado de realizar la decoración de estucos del «Salón» fue el escultorGiambattista Morelli. Hombre formado en Roma, denota en las obras que se le co-nocen un estilo delicado y sutil, más en la línea de Duquesnoy que en la deAlessandroAlgardi, con quien colaboró en 1646 a propósito de la reforma de la basílica de San

La cersnÍe pATsAJES or AruNturz EN TIEMpos or, Fslrp¡ IV 275

Juan de Letránte.Yelázquez debió de conocerle en Roma durante su segundo viaje a

Italia (1649-1651), probablemente cuando Morelli estaba trabajando en el friso de

San Ignacio en Roma, pana el cual se siguieron los modelos proporcionados porAlgardi. Tras una estancia en París, Morelli recaló en Valencia en 1659 desde dondemantuvo amistosa correspondencia con Yelázqtez2o. Fruto de este conocimientoMorelli mandó a la corte a través del pintor diferentes esculturas de barro para dar a

conocer la maestría de su arte, <<lo que visto por Don Diego Velázquez, y Juan Bau-tista del Mazo, su yerno, Pintor de Su Majestad, tuviéronlo por cosa superior, ydigna de lavista de Su Majestad...»2r. Satisfechos con el trabajo del esculto¡ éste

fue invitado a ir a Madrid para que hiciese algunas obras. Es a partir del año 1661

cuando aparece documentado trabajando en la corte, más concretamente en las fuentesde Hércules y Neptuno del Jardín de la Isla de Aranjuez, donde realizó <<los reparosen las estatuas...» de mármol blanco que se trajeron de diversos lugares y que se

colocaron en dichas fuentes22. Morelli debió ser también el encargado de componerdiferentes esculturas en la primavera de 1662 con destino a la fuente de Apolo. Perono sólo se ocupó de adecentar las esculturas de mármol sino que también, segúnPalomino, realizó mascarones de bronce para el omato de las fuentes del jardín23.

En 1663 aparecen por fin noticias que vinculan a Morelli con la obra de estucoque nos ocupa, la que se realizó en el «Salón» del Palacio Real de Aranjuez. En elotoño se mandó barro para hacer los modelos <<que ha hecho Juan Bautista entalladorpara la galeria de Palacio...>r'o y empezaron allegar envíos de yeso blanco y piedrade espejuelo paru la elaboración de los estucos en <da obra de estatuas que se haleen el Real Palacio de este sitio Juan Bautista Morelle>>2s. En enero de 1664 lostrabajos debían de estar muy adelantados ya que se comenzaron a hacer unos bancosque sirvieran <<de andamios en el Salón de Palacio» y se compraron diversos <<c/a-

vos medio bellotes de caveza redonda para las estatuas que se hazen y ponen en

Palazio...>>26.Las referencias a la llegada de materiales para andamios, anclajes paraesculturas y colocación de éstas, llegan hasta finales de marzo de 1664, fecha en lacual, posiblemente, se terminaron los trabajos sobre la cornisa. E1 buen hacer mos-trado por Morelli en estas decoraciones le valió ser nombrado escultor al ServicioReal el 13 de noviembre de 166427.

Finalizados, pues, los trabajos en la galería, Morelli debió comerrzar las obras enel despacho del rey. Estos estucos deben ser a los que Palomino hace referenciacuando dice, en la vida de Morelli, quLe <<habiendo comenzado unos adornos deestuque en algunas piezas de aquel Palacio [Aranjuez], se quedaron sin acabar,por muerte del señor Felipe Cuarto, y también por estar mal asistido de medios>>28.

Sabemos, gracias a los trabajos de restauración acometidos en el despacho del reyde Aranjuez, qüe no se llegaron a realizar todas las decoraciones previstas en esta

sala -existen dibujos alapiz en el yeso que no llegaron a ejecutarse en bulto- y que

los estucos no llegaron a recibir un acabado final que les hubieran dotado de unaspecto más homogéneo y depurado. Esto explica que durante treinta años el despa-

cho quedara inacabado, sin recibir pinturas al fresco los espacios de 1a bóveda des-tinados a ser iluminados2e.

276 Glonre MenrÍNsz Lrrv,c

La serie pictórica: Paisajes, ruinas y mitologías en el <<Salón>> deFelipe IV

La serie pictórica que se mandó ejecutar ex profeso para Aranjuez constaba de

treinta y tres lienzos de diversos formatos: dos lienzos verticales en los testeros, seis

sobrepuefias, siete sobreventanas, dos cuadros de pequeño formato encima de espe-jos y diez y seis lienzos de gran formato -apaisados y verticales- que cubrían, prác-ticamente, la totalidad de los paramentos de los muros norte y sur. Tomando comoreferencia, parala colocación exacta de los lienzos, las indicaciones proporcionadaspor el Cargo y la planta del palacio realizada por Juan Gómez de Mora en 1626,

hemos elaborado unos alzados virtuales en los que puede verse el aspecto aproxima-do de la galería en época de Felipe IV30. También se han tenido en cuenta, para la

realización de éstos, los datos aportados por la restauración del tercio de galeríaexistente en el Palacio Real de Aranjuez3l.

Veamos pues cómo estaban dispuestas en el Salón estas pinturas32. El inventariocomienzapor los testeros de la sala, los cuales estaban ocupados por dos cuadros de

tres varas y media de alto y tres varas de ancho (292,5 x 250 cm), incluidos los

marcos, que representaban un Retrato de la fuente de Hércules [U, cuadro del que

desconocemos su paradero33, y üfi Retrato de la fuente de los Tritones [2] (Museo

Nacional del Prado: 1213;'248 x 223 cm)to. Ambas fuentes formaban parte del Jar-

dín de la Isla y estaban colocadas, respectivamente, al principio y final del recorri-do. Lafuente de Hércul¿s creemos que sería la que ocuparía el testero principal, yaque Hércules era una iconografia vinculada desde antiguo a los orígenes míticos de

la monarquía española, y por 1o tanto es comprensible que sobre este cuadro estu-

viera colocadala efigie de perfil de Felipe IV, decoración que ocupaba el testeroprincipal de la sala como se indica en el documento. Así pues se uniría el pasado ypresente, en aquel momento, de la monarquía hispánica. ¿Cuál sería a nuestro en-

tender el testero principal? Posiblemente debía de ser el este, el cual se encontraba

más cercano a la «Cámara del Rey nuestro Señon> y que además era el más próximoal comienzo del Jardín de la Isla, y por lo tanto a la verdadera fuente de Hércules3s.

En el testero opuesto se situaba La fwente de los Tritones36,lienzo en el que unfrondoso paisaje se abre para dar paso al punto de atracción del cuadro, la fuente.

Ésta se alza colosal comparada con las pequeñas figuras que la rodean, lo que da alacomposición un cierto aire de decorado teatral. La perspectiva úllizada, un tanto avista de pájaro, unida a la monumentalidad de la imagen nos presenta una nueva

clase de pintura de paisajes concebida como una obra artística y no sólo como una

mímesis de la realidad. Este lienzo figuraba en el Palacio de Aranjuez en losinventarios de 1794, donde se encontraba dentro del Cuarto de la Reina en la deno-

minada <<Pieza de cubiertoD37,y en el de 1818 se situaba en el «Aparador de laReyna»38. Sin embargo un año después, en 1819, constaba ya en el Catálogo de los

cuadros de escuela española que existen en el Real Museo del Prado3e.

Después de los testeros el inventario detalla los lienzos que se encontraban entrelas ventanas del muro sur. Éstos iniciaban su colocación por el lado más cercano a la

<<Cámara del Rey nuestro Señon> y medían cada uno tres varas y media de alto poralgo menos de tres varas de ancho (292,5 x «algo menos de» 250 cm). El primero de

Lxqxr-slrixpN\sssBssr.Nr.xrssqzgtsttasrtssDE§ELIIB.\\ ):'t'1

ellos era un Paisaje con la fábula de Latona [3] (Prado : 897 ; 244 x 219 cm). Inmersaen un amplio paisaje aparece Latona, quien sostiene a sus gemelos junto a su pecho.Cerca de ella, los campesinos licios se convierten en ranas al negarle calmar su seden el agua. Este episodio de las Metamorfosis de Ovidio (VI, 337-382) no es muyfrecuente en la iconografia artística pero, como apunta López Torrijos, el pintorpodía conocer esta historia bien a través de la alguna de las tapicerías de la Historiade Diana, que se conservaban en el Alcázar madrileño, y dentro de las cuales habiauna escena que representaba la fábula de Latona; o bien a través de la ilustraciónque ofrecía la versión castellana de las Metamorfosls impresa en Amberes en 1595,la cual no se aleja demasiado de lo representado parala galeria de Aranjueza0. Estecuadro, al igual que Lafuente de los Tritones, aparece inventariado en 1794 en elCuarto de la Reina dentro de la «Pieza de cubierto»>*' y en 16 de enero de 1848 pasóa engrosar las colecciones del Museo del Pradoa2.

En la siguiente entreventana se situaba Una tempestad en el mar [4], que en elinventario de Carlos III constaba como: <<477 Ocho pies de largo y ocho y tresquartos de alto: Un pais con peñascos en costas de mar; y en tormenta un navionaufragando. Mazo... 1.600>>43. Después se pierde su pista. López Torrijos cree queeste cuadro podía ser el comienzo de la Historia de Dido y Eneas, cuando éste nau-fraga frente a las costas licias. De esta forma constituiría trilogía junto al lienzoTempestad con Dido y Eneas y Pasaje de la partida de Eneas de Cartago, guo,

como veremos, también formaban parte de la decoración de esta salaaa.

A continuación se encontraban dos lienzos de los cuales no tenemos referenciasposteriores a las que nos ofrece el inventario de 1794 y de los que en la actualidad notenemos noticia. El primero de ellos, Un país en invierno [5], constaba como: <<Un

quadro que representa un pais nevado de 9 pies de alto por I de ancho. Su autorJuan Bautista del Mazo en... 900>>as. El segundo, El infierno Í61, el cual se describíacomo: <<479 Siete pies y once dedos de largo y ocho pies y tres dedos de alto. lnsPenas del Ynfierno, la Varca de Aqueronte, y el rio letéo. Ydem... 1.500>>46.

Inmediato a estos figuraba La fóbula de Céfalo y la Aurora l7l (Metamorfosis,YlI,700-714), mito que evocaba los amores de ambos y cómo aquella se ve recha-zada, siendo preferida Procris. Este cuadro podría ser el inventariado, en 7794, como:<<482 Ocho pies y tres quartos de alto, por 7 de ancho. Un pais de noche muy mal-tratado. Ma2o...600>>47. Tiene dimensiones semejantes al resto de los lienzos de

este paño y su «maltrato» explicariala posible pérdida. Además algunos cuadrosque desarrollan este mismo tema y que son prácticamente coetáneos al que nos

ocupa tienen una ambientación más bien crepusculara8, eue encajaria con la deno-minación «de país de noche» que a éste se le daba.

Por último, en la entreventana más cercana al despacho regio, frguraba Un paísde campo con la significación de la noche la fábula de Píramo y Tisbe [8]. Este

lienzo creemos que es el descrito en la testamentaia de Carlos III como: <<478 Sietepies y seis dedos de largo, y ocho pies y catorce dedos de aho: Pais con Jardines,Estatuas, una Fuente y el rio letéo. Yd IMazo]... 1.500>>4e. En el relato de las Meta-morfosis (IY 55-165), dentro de la fabula de Píramo y Tisbe, se detalla la presencia

de una tumba, una fuente y unos jardines, iconografia que coincide con la descrip-ción de estatuas, fuentes y jardines que figura en el inventario. Asimismo un lienzo

278 Gr-oRre ManrÍNnz LBrv,A.

no muy alejado en el tiempo como el de Pedro Cotto, compositivamente juega conesos mismos elementos5o.

Tras haber referido las entreventanas el Cargo de 1664 pasa a inventariar las

siete sobreventanas, siguiendo el mismo orden de este a oeste. Estos lienzos me-dían, cada uno, dos varas y tercia de ancho por media de alto (42 x 194,8 cm). La dos

primeras representaban Un paisaje de campo t9 y 101 (Prado: 893 y 894; ambos de

56 x 199 cm), por sus dimensiones y femática pueden asociarse con los lienzos delPrado Un paisaje con ermita sobre un montest y Paisaje con una mujer y un pastoro Fábula de Antíope52. Ambos figuraban inventariados en 1794 como: <<446 Cincoquadros de 7 pies y dos dedos de largo dos pies de alto. Varias vistas y Sitios Reales

dos de ellas del Escorial y el Campillo... 3.000))s3. El primero de ellos, Un paisajecon ermita sobre un monte, no sabemos si representa un lugar concreto o imagina-rio. Y en cuanto al Paisaje con una mujer y un pastor o Fábula de Antíope, LópezTorrijos cree que puede tratarse del momento en que Júpiter, con la apariencia de

sátiro, se acerca a Antíope, que duerme descuidada5a.

La siguiente sobreventana viene descrita como Un retrato del Pardo [11]. Laúnica referencia que tenemos de este lienzo y del que se cita a continuación, Un

retrato del Retiro [12], es la del inventario de L794 en el que se mencionan <<483

Dos de 7 pies y quarto de largo por dos de alto: Vistas del Pardo, el uno muymaltratado. Ydem [Mazo]... 1.000>>ss. Creemos que una de estas vistas coffespon-dería al Buen Retiro, pero por el mal estado en el que se dice que estaba uno de los

cuadros se confundiría con una vista del Sitio del Pardo56.

Seguidamente ala representación de estos dos parajes regios se encontraba Un

retrato de El Escorial'T [13] (Prado: 891. En depósito en Patrimonio Nacional,50000008; 55 x 196 cm), el cual está basado en el sexto diseño de Herrera paraBlEscorial. A finales del siglo XVIII se encontraba en la <<Pieza de Comer>> del Cuartodel Príncipe en el Palacio de Aranjuezss. En 1818 también se situaba en el «Quartodel Príncipe>>" y en 1819 ya fi,gwa en el Catálogo de los cuadros de escuela espa-

ñola... del Prado60, hasta que en 1943 fue depositado en Patrimonio Nacional.La siguiente sobreventana reflejaba otra posesión real, Un retrato de la Casa

Real del Campilloíl [14] (Prado:992.Endepósito en Patrimonio Nacional, 50000012;

55 x 196 cm). El Campillo era casa de caza y lugar de descanso para larealeza.Durante el reinado de Felipe IV se amplió, añadiendo el tejado a la residencia yedificando diversas dependencias para alojamientos y servicios del propio palacio.La iglesia que se observa a la derecha del lienzo se conserva en la actualidad ymantiene la tradicional advocación ala Santísima Trinidad. A1 igual que el cuadro

anterior estuvo a finales del XVil enla <<Pieza de Comer» del Cuarto del Príncipeen el Palacio de Aranjuez62 y en 1818 seguía en el Real Sitio63. Posteriormente, en

1819, pasó al Prado hasta su depósito en Patrimonio Nacional6a.

Por último, en la sobreventana más próxima al despacho del rey, frgtraba Un

retrato de un puerto de las tierras del Pontífice llamado Civitavecchia Í1,51(Prado:890; 54 x L96 cm), lienzo que en los inventarios del Prado constaba como Vista de

un puerto de mafs. Civitavecchia era importante al ser el único puerto de los esta-

dos pontificios y es muy probable que tantoYelázquez como Mazo pasaran por este

lugar clave en sus respectivos viajes altaliay que realizaran algun boceto que luego

L¡. c¡.lpnÍ.q pATsAJES op AneN¡upz EN TrEMpos o¡ F¡lrpp IV 219

poder desarrollar más ampliamente a su llegada a España. Este óleo, al igual que los

dos anteriores, estuvo en Aranjuezhasta 1818 y en 1819 se encontraba ya en el

Museo del Prado66.

Seguidamente, en el <<Cargo de pinturas. .. » de 1664 se daba cuenta de la decora-

ción que figuraba al principio y al final de este muro sur. Ésta estaba compuesta pordos espejos con marcos dorados, de una vara menos un dedo y de más de tres cuartas

de ancho (81,8 x 62,6 cm); y sobre cada uno de ellos se ubicaba un cuadro de algomás de dos varas de alto y algo menos de una vara de ancho (167 x algo menos de

83,5 cm). El del lado Este representaba Un país de campo y un riachuelo fl6l,y el

del lado Oeste del muro figuraba Una marina con su puerto [17]. De ambos lienzosno tenemos más noticia.

A continuación se pasa a relacionar los cuadros que ocupaban las cuatrosobrepuertas de los testeros y las dos de la pared de las chimeneas, cuyas medidas

eran de cosa de dos varas de alto y vara y tres cuartos de ancho (167 x 145,6 cm).

Hay que señalar que de las cuatro puertas de los testeros dos fueron fingidas para

crear simetría (puertas noreste y noroeste) y el resto eran reales. Comenzaremos porlas sobrepuertas del testero principal o Este que estaría decorado con dos cuadros de

Perspectivas [18 y 19] (Prado: I2l2y 1218; ambos de 148 x 111 cm). Éstos podrían

ser los titulados en el catálogo del Prado como El Arco de Tito en Roma [18] yEdificio clíisico con paisaje. El primero de ellos, colocado en el lado sureste del

testero, es uno de los más bellos ejemplos de paisaje clásico de la pintura española,

el cual se encuentra a medio camino entre la recreación objetiva de un lugar concre-

to y la tdealización de la antigüedad. El lienzo se inventarió en Aranjuez en 179461 y181868; y después entró en el Museo del Prado6e.

En el siguiente óleo, Edificio clásico con paisaje [L9], situado sobre la puertanoreste, se alza un gran arco triunfal, y a los pies de éste unas ruinas clásicas. Alfondo, unas pequeñas figuras parecen estar contemplando los vestigios del pasado.

En el inventario de Carlos III figuraba en la «Pieza de la Misa» del Cuarto delPríncipe7o, en i818 estaba en la 5u piezade ese «Quarlo del Príncip"rr'' y posterior-mente pasó al Museo del Prado72.

Del testero principal se pasaba a detallar las sobrepuertas del testero opuesto, el

Oeste, en las que f,rguraban Una perspectiva [20] (Prado: l2l7; 146 x 111 cm) y Unjardín con casa de campo [21] (Prado: 1216;148 x 111 cm). El primero, colocadoen el lado suroeste del testero, es el que en la actualidad se conoce como Mercurio yHerse13 (Metamorfosls, II, 708-732). El cuadro responde a lo relatado por Ovidio,pero esto no supone un sometimiento rígido al texto ya que se interpretan los deta-

lles con entera libertad. López Torrijos cree que el autor pudo inspirarse en la ilus-tración de la edición castellana de las Metamorfosls editada en Amberes en 159574.

Por su bellezay delicadeza esta obra estuvo atribuida aYelázquezhasta el catálogo

delPradode lgl0.ElcuadrosesituabaenAranjuez,enelinventario del7947s,ydeallí ingresó en el Prado76.

La sobrepuerta del lado noroeste del testero era el lienzo denominado Un jardíncon casa de campo, el cual en la actualidad, en los inventarios del Prado, se denomi-na Jardín palatino. Este lienzo aparece formando parte de la decoración de la «Pie-

za delamisa» de Aranjuez en 1J9477, y después se depositó en el Museo del Prado78.

l

280 Glorue Menrñmz Luve

Por último, se llegaba a las sobrepuertas del muro de las chimeneas. En el norestese situaba Un jardín y un retrato del estanque del Bwen Retirole l22l (Prado: l2l5;747 x 114 cm), que en el inventario de Carlos III se describía como: <<423 Quatropies de largo y cinco y quarto de alto: Pais en que se ve un grande estanque y unatorrecilla en medio, y á la orilla un barco con marinero, JLtan Bautista del Mazo...900>>80. Éste lienzo fue atribuido en los inventarios deAranjuez de 1818 y 1834 aYelázquez8r, por su tono un tanto melancólico y su técnica suelta y vaporosa; atribu-ción que se mantuvo en los catálogos del Prado hasta 1920. La obra ha sido objetode discusiones sobre si el estanque que en ella se representa era el del Buen Retiro ono82, pero finalmente el documento aclara este punto.

La sobrepuerta del lado noroeste era la denominada Un paisaje de campo con unrío [231. Este cuadro ya no figura tan siquiera en el inventario de 1194 y en laactualidad desconocemos su paradero.

Para fl.rrralizar se relacionaban los cuadros que ocupaban la pared de las chime-neas o muro norte. En este paño se situaban diez cuadros, dos de ellos sobre las

chimeneas de cuatro varas de largo y tres y media de alto (292,5 x334 cm), por tantoapaisados, y los ocho restantes verticales, de tres y media de alto por dos varas y trescuartos de ancho (292,5 x 229,7 cm). El inventario se realizó empezando por elcuadro que se situaba sobre la chimenea más próxima ala <<Cámara del Rey nuestroSeñor», sobre la cual se situaba Un paisaje de campo y en él cazando Diana ymatando a un jabalí [24] (Prado: 898;246 x 325 cm). Así pues, puede ser identifica-do con el que en 1794 se describía en el Palacio de Aranjuez como: <<301 Once piesy medio de largo y ocho y tres quartos de alto. Pais con arboleda, montañas, y una

Cacería de Diana y sus ninfas. Ydem [Mazo]... 2.000>>83. La iconografía de este

cuadro no había sido descifrada, ya que en el centro del lienzo hay una superficiequemada que impide ver con claridad las figuras que en él están representadas8a.

Ahora podemos decir que las figuras en primer plano son Diana, una de sus ninfas ysus peffos, y que enla zona actualmente quemada debía estar el jabalí. Pero además

de identificar latemática el inventario nos da más detalles sobre lo que en el cuadro

ejecutó el pintor: <<... y en él está retratado el escurial y los molinos de este sitio consu puente, y tiene una ynscripcion de haverse hecho [este adorno] de horden de su

Magd. que Dios guarde este presente año, y del [sr] gobernador que al presentegobierna este sitio, y del pintor que pintó el adorno de la galería...>>85. Así pues,gracias a esta inscripción, quedan identificados los edificios como un lugar concretoy más adelante volveremos sobre los problemas que plantea ésta.

A continuación de este lienzo se situaba Un paisaje de campo con una fuentegrande y un estanque en que se está bañando Diana y sus Ninfas [25] (PatrimonioNacional: 10007832;270 x 209 cm). El cuadro estaba en Aranjuez en 779486 y, adiferencia del resto de obras que hemos visto hasta ahora que pasaron al Prado,permaneció en la colección real y en la actualidad es parte de las colecciones delPatrimonio Nacional. El tema de Diana en el baño (Metamorfosis, III, 155-170) es

una de las iconografías más usualmente utllizadas en la pintura del Siglo de Oroespaño1.

Seguidamente se localizaba Un paisaje de campo con la fábula de Venus y Ado-nis muerto [26] (Prado 7116; 246 x 214 cm). La escena representada coincide con

La cer-¡nÍe pAISAJES p¡ AR,qN¡upz EN TrEMpos pE Fslrpp IV

lo que se describe en las Metamorfosls de Ovidio (X,76-121)'. <<Conducida Citereaen su ligero caruo a través de los vientos, todavía no había llegado a Chipre, soste-nida por las alas de sus cisnes: desde lejos reconoció el gemido del moribundo e

hizo virar a las blancas aves en aquella dirección, y cuando desde el alto cielo vioel cuerpo sin vida y revolcado en su propia sangre, saltó a tierra>>. Este lienzoestuvo en AranjuezsT y posteriormente pasó a las colecciones del Museo del Prado8s.

A continuación estaba el Retrato de la calle de la reina que está en este sitiopaseándola sus Majestades [27) (Prado: 1214; 245 x 202 cm)t'. Esta vista figurabaen el inventario de Carlos III como: «447 Siete pies y quarto de ancho y 8 pies y 14dedos de alto. Pais con vistas de la entrada antigua del Pardo y tres coches de 6mulas. Ydem [Mazo]... 2.000>r'0, y en el Catálogo... del Prado de 1819 se describíacomo: <<59 Coches y comitiva entrando en un bosque: por Velázq¿¿¿a. No es hastael catálogo del Museo del Prado de 1824 cuando finalmente se relaciona este paisajecon la vista de la calle de la reina de Aranjuezel. La perspectiva, vista a r,uelo depájaro, se muestra grandiosa, gracias a la contraposición entre las pequeñas figurasy los gigantescos árboles. Camrajes y grupos de figuras nos esbozan una animadaescena de la vida cortesana del XV[. La viveza de la pinceladay la maestría de lacomposición hicieron que durante mucho tiempo este lienzo estuviera atribuido a lamano deYelázqueze2.

El siguiente lienzo era un Retrato del cenador y baranda que está en el canal deljardín de la Isla t281. El cuadto, que ya no figuraba en el inventario de 1794, debiareflejar el paraje, el cual también <<retrató» Houasse en suVista del jardín de la Islaen Aranjuez, desde la entrada al puente del molino y El palacio de Aranjwezy la ríadesde el jardín de la Isla, y que para los contemporáneos tendría el interés de incor-porar algunas de las reformas que en el jardín de la Isla de Aranjuez se realizaron a

mediados del siglo XVIP3.Vecino al lienzo del cenador se colocaba Un puerto de mar con la fábula o

Historia de Dido y Eneas cuando se embarcaronea f29) (Prado: 896;239 x 205 cm),descrita en 1794 como: <<421 Siete pies y quarto de largo y ocho y tres quartos deancho. Un Pais con vistas, un puerto de mar en cuya marina se ve un navio y en laplaya a Eneas despidiendose de Dido. Juan Bautista del Mozo... 1.800>>es. La repre-sentación sigue el texto literario de la Eneida de Virgilio con bastante fidelidad (IV,285-310), creando una escena llena de lirismo y expresividad. Si el cuadro del murosur de la galena, Una tempestad en el mar [4], podía ser la llegada de Eneas a las

costas licias, éste representaría el momento de su partida de este 1ugare6.

Un momento intermedio de la historia entre Dido y Eneas lo constituiría el lienzoUna tempestad en la tierra con la dicha fábula cuando la escondió en la cuevae1

[30] (Prado: 895; 246 x202 cm)e8, el cual representa el preludio de la unión de losdos amantes en la cueva (Eneida,IY 160-166)ee. Según LópezTorrijos, <da elecciónde estos episodios supone una valoración de la cultura clásica frente a la visión dela casta Dido predominante en España y proveniente de la literatura medieval>>l]0.Estas escenas, naufragio [4], unión t30] y despedida [29], son justamente las prefe-ridas por la ltteratura del Siglo de Oro español por su gran capacidad expresiva. Enel grupo de figuras se ha querido ver una derivación directa del Dido y Eneas de

Rubens, que se conoce por la copia deMazo, y en el perro que observa la escena,

28t

282 Glorue MnnrÍN¡,2 Lerve

una copia del que Yelázquezpintó para el retrato del Cardenal Infante D. Fernando,cazadorlol .

Seguidamente a estos cuadros del ciclo troyano aparccia Un paisaje con lafábu-la de Polifemo y Galatea [31), el cual estuvo en Aranjuez enla <<Primera pieza delguardarropa» hasta al menos 1818102. Al pasar al Prado se emparejó con los lienzosde Venus y Adonis muerto y Eneas ayudando a descabalgar a Didoro3. En 1882 fuecedido en depósito al Tribunal Supremo de Justicia, donde fue destruido en el incen-dio de 1915104. Esta obra representabalaunica aventura conocida de Galatea, la de

su amor por Acis entorpecido por Polifemo (Metamorfosis, XIII, 750-893).Tras esta pintura estaba un Paisaje con un río y ruinas de un puente y el dios Pan

enseñando unos cupidillos !32fi0s (Patrimonio Nacional: 10007831;270 x 209 cm).El lienzo representa la historia del dios Pan, el cual se enamora delanáyade Siringa.Ésta huye de él y Pan transforna su cuerpo en cañas con las que construye su céle-bre flauta Siringa (Metamorfosis, I,689-712).Enel inventario realizado enAranjuezenll94 se describía como: <<304 Oto de la misma medida [Siete pies y tres quafiosde largo y ocho y tres quartos de altol. Pais con un puente de dos ojos medio demo-lido y una muger sentada dando de comer a unos niños y a distancia unos Sátiros.Yd [Mazo]... 1.200>>t06.

Por último, encima de la segunda chimenea, cerraría esta pared norte un Paisajecon la fábula de Mercurio y Argos [33] (Prado: 899; 248 x 325 cm). Este óleo, de

amplísimo paisaje como el resto de los de la serie, representa a Mercurio, con su

casco alado y caduceo, tocando la flauta, mientras que Argos comienza a dormirse yreclina su cabeza. Junto a ellos se encuentra Ío metamorfoseada en una vacablanca(Metamorfosis, I, 625-685 y 713-723). El lienzo aparecia reseñado dentro de losinventariados en 1794 como: <<Ocho pies y tres quartas de alto por once y tresquartas de ancho. Un país Mercurio que va a cortar la caveza a Argos. Mazo...1200>>101 y pasó a formar parte de las colecciones del Museo del Prado en 16 deenero de 1848108.

Temática y simbología de la galería

Todos los lienzos que fueron creados para el «Salón» tienen como denominadorcomún la temática paisajística, aunque dentro de ésta podemos dividir los óleos endiferentes subgéneros: paisajes con mitologias (Mercurio y Herse, Mercurio y Ar-gos, El baño de Diana, Diana Cazadora, El dios Pan...), ruinas (concretas: El Arcode Tito; o ficticias: Jardín Palatino, Edificio clásico con paisaje...), Reales Sitios(Vista de El Escorial, Campillo, El Pardo, El Buen Retiro...), vistas delanaturalezao lugares concretos (Civitavecchia, Un país de campo y un riachuelo, Marina consu puerto .. . ) y vistas de Aranjue z (La fuente de Hércule s, La fuente de los Tritones,In calle de la reina y El cenador de la Isla). La existencia de una galería con deco-ración paisajística no constituye una novedad en las omamentaciones de los pala-cios regios de los Austrias. Ya paru el Retiro, en la década de los años treinta, se

encargó la realización de una serie de veinticuatro paisajes con anacoretas y unadecena de paisajes italianizantesrOe. Y en otros lugares, como la Torre de la Parada,

era habitual que se mezclaran, en la ornamentación de algunas de sus salas, las

Le c.qlenÍe pATsAJES oe AUN¡uEz EN TIEMpos or Fpr-rpr IV 283

vistas de los Sitios Reales con los paisajes de tipo mitológicorr0. El éxito de estas

pinturas hizo que algunas de estas obras fueran copiadas para el Alcázar. El respon-sable de muchas de esas reproducciones fue Juan BautistaMatlínez delMazo, quiénreprodujo algunos de los paisajes mitológicos más famosos de Rubens y Tizianorrr.

Es interesente constatar cómo la presencia de la temática de paisajes es más abun-dante en aquellos lugares destinados al recreo del soberano o que tenían un contactomás directo con la naturaleza. Parece existir un paralelismo entre el exterior y elinterior en estos palacios. Este paralelismo se hace más evidente cuando se obser-van los casos de las dos galerías paisajísticas por excelencia en época de los Austrias,es decir, la del Retiro y la de Aranjuez. En éstas, como sí se tratara de un espejo quereflejara la realidad circundante, se repiten las temáticas que se advierlen en susjardines. Así pues, si en los jardines del Retiro, entre la naturalezadel lugar, abunda-ban las ermitas, en la galería de paisajes de éste palacio figuraban un buen númerode lienzos en los que diversos anacoretas se encontraban en medio de escenariosnaturales. Es más, muchos de los santos y anacoretas que aparecen reflejados en loslienzos del Retiro son los mismos a los que estaban dedicadas algunas de las ermitasdel lugar. Ese es el caso de: Santa María Magdalena, San Jerónimo, San Bruno, San

Antonio...En Aranjuezlarelación de la galeria con el vergel que le rodeaba, el jardín de la

Isla, es aún más directa. Dentro de la omamentación de la sala, en los testeros -lugares que marcan la entrada y la salida de la estancia-, se colocaron dos grandes

lienzos que representaban las fuentes de Hércules y los Tritones. Ambas fuenteseran las que abrían y cerraban eljardín de la Isla, al igual que parecen abrir y cerrarla decoración del «Salón». Por otra parte también figuraban en la omamentación de

la sala otras pinturas que recreaban lugares paisajísticos de Aranjuez como La callede la reinay El cenador de lalsla. Aesto hay que añadir una serie de elementos que

ahondarían más en el paralelismo entre la galeria ribereña y el jardín de la Isla, estos

son: la temática mitológica de las fuentes del jardín de la Isla, la misma que la de lospaisajes del interior de la galería; la presencia de estucos color cardenillo y mármolde San Pablo que debía conferir a la estancia un color parecido al de las fuentes; ylos paisajes con ruinas o vestigios de la antigüedad, cuando en el jardín de la Isla se

había levantado un obelisco o pirámide colosal, que constituía un elemento funcio-nal pero clasicistarl2. Todo ello debía conferir a la galeria una imagen de jardíninterior. Un jardín, el del <<Salón», con vistas a otro jardín, el del Rey, y que se

encontraba en la Villa española por excelencia. El jardin,la naturaleza, tomaprotagonismo no sólo como pura descripción sino como obra de arte per s¿. Todauna reivindicación de las preferencias de Felipe IV, que inclinó sus gustos hacia lapintura italiana del momento, dominada por el paisaje, por el espíritu de recupera-ción de la antigüedad e interesada en la captación de los efectos lumínicos y laatmósfera.

Sin embargo, no deja de ser significativo, que en la sala más representativa de laresidencia ribereña, en el único lugar donde podían tener lugar recepciones y otrotipo de actos públicos, no se hiciera mayor hincapié en el contenido simbólico de las

escenas mitológicasll3. La única referencia que se hace es la vinculación de Hércu-les -presente en la el lienzo de La fuente de Hércules- con Felipe IV, haciendo

I

284 GlonI¡. MenrÍNez Lerv¡.

alusión a los orígenes míticos de la Casa de Austria y uniendo así, como yahabia-mos apuntado, el presente y el pasado de la monarquía hispánica. El resto de episo-dios mitológicos que se reflejan en el «Salón» giran en tomo a las consecuenciastrágicas del amorrla. Ésta temática está muy alejadade lo que podemos obselar enotras de las principales galerías de los palacios de los Austrias, como el Salón de losEspejos del Alcázar o el Salón de Reinos del Retiro. En estos dos espacios las obrasque para allí se destinaron destilaban un espíritu de exaltación de la dinastia, haciasus logros e imperior15. El carácter de recreo y estacionalidad de la residencia ribereñaes lo que posiblemente la liberó de trasmitir ese fuerte sentido simbólico que quedabien patente en otros palacios. En Aranjuez el interés se centró en crear un lugar queresultara el paradigma de la belleza natural, una especie de paraiso terrenal para elrey de España. Esta significación de la residencia ribereña expresaba asimismo a laperfección la magnificencia de la dinastía -que hasta podía dominar lanatlraleza-.Esto queda patente en el retrato de Carlos II niño en la galería de paisajes de Aranjuez(Prado: 2534; 118 x 99 cm), realizado poco tiempo después de la muerte de FelipeIV, y en el que Carlos II, rey ya de España, aparece vestido de luto en el interior dela recién terminada galería de paisajes de Aranjuez, con el cuadro de la Fuente delos Tritones al fondo. Éste es posiblemente el primer retrato que se realizó de CarlosII ya como rey, y el escenario elegido para su representación fue la residencia ribereñay no el Salón de los Espejos del Alcázar madrileño, que luego sería el lugar designa-do a la hora de retratar al soberanorr6. El porqué de que Aranjuez no volviera a serúilizado como escenario de los retratos regios es muy simple. Tras la muerte de

Felipe IV se suspendieron las jornadas al palacio ribereño hasta que, como bien diceMaura, «se pudo reanudar en 16741a jornada de Sus Majestades en Aranjuez, supri-mida desde nueve años atrás por luto primero y por economía después>>l17.

Los pintores del rey: Autoría de los lienzos

En lo referente a la autoría de estas obras los historiadores no se ponen de acuer-do en si pertenecen a Juan Bautista Martinez del Mazo o a Benito Manuel de Agüe-ro118. En los inventarios del Museo del Prado y de Patrimonio Nacionalla autoría auno y otro se dividen casi a partes igualeslle. Las pinturas de la galería fueron entre-gadas en 1664, tal y como refleja el documento encontrado en el Archivo General dePalacio, y en 1666 tomaba posesión como Conserje Mayor del Palacio Gaspar delMazo, hijo de Juan BautistaMartínez delMazot2o. Éste fue el encargado en 1700 derealizar el inventario de pinturas que quedaron en el Palacio de Aranjue z a la muertedel rey Carlos II y en dicho inventario los treinta y tres cuadros que nos ocupanfueron atribuidos a Benito Manuel de Agüero. Como bien observó Tormol21 y másrecientemente Dovalr22, si el hijo de Mazo, conocedor del estilo y de las obras de supadre, no atribuía estos cuadros a su progenitor sino a su discípulo es porque tendríaconstancia de ello. A esta teoría se une el hecho de que Palomino en sus Vidas nohace referencia a que Mazo trabajara para el Palacio de Aranjuez y sin embargo sí

indica en la biografra de Agüero que <<sobresalió con especialidad en los países, enque sin duda llegó a ser eminente; como lo manifiestan los muchos que hay de su

L¡. c-¡t.I-BnÍa pATsAJES os AnA.N¡upz EN TrEMpos oB Fpr-rpp IV 285

mano en el Palacio de AranjueT, hechos con singularísimo gusto; y no menos las

figuras, e historietas, que hay en ellos>>123.

Sin embargo otros datos nos invitan a pensar que las obras pudieron haber sidopintadas, sino en su totalidad, sí en parte o en colaboración con Mazo12a. Comohemos dicho anteriormente, Mazo fue el encargado de copiar diversos paisajes deRubens yTiziano. En estas obras se demuestra la maestría pictórica deMazo, que es

capaz de adaptarse a diversos estilos a la hora de pintar y fecreaÍ obras con granf,rdelidad. Algunos de los personajes o elementos que figuran en estas obras de Tizianoy Rubens fueron utilizados en las obras de la galeria.Así podemos ver que la figurade Venus dela Ofrenda a Venus deTiziano, es la misma que aparece en el cuadro de

El estanque del Retiro; o que 1a ninfa de la Bacanal de Tiziano es muy semejante a

la del lienzo Paisaje con ninfa y un pastor,' o que el grupo de Dido y Eneas deRubens es el mismo que el de Dido y Eneas bajo la tempestad. Asimismo dentro dela serie de cuadros para la galería hay diversas obras que muestran ruinas de laantigüedad y una de ellas incluso ofrece una vista del puerto de Civitavecchia, puer-to de enhada principal a Roma. Sabemos por María Luisa Cafirla que Mazo viajó aItalia en e1 año de 1657125. Es seguro que estuvo en Nápoles, posiblementeparaocuparse de algún envío de obras de arte, y es razonable suponer que pudiera habervisitado Roma. Se desconoce la duración de la estancia del pintor en Italia, peroCaf;xla apunta la posibilidad de que en 1658 el yerno deYelázqtez estuvieratoda-vía en la península itálica. Fruto de esta visita deMazo altalia y del conocimientodirecto de la antigüedad tendrían sentido obras como El arco de Tito, Paisaje conMercurio y Herse, Edificio clásico con paisaje, Jardín palatino o El puerto deCivitavecchia, qu'e, además, por su estilo pictórico están muy cercanas a los cuadritosdeYelázquez de los jardines de la Villa Medici. Resulta lógico pensar queYelázquez,en su cargo de Aposentador mayor de S. M., pudiera haber recomendado a su yerno,con anterioridad a su fallecimiento acaecido en 1660,paralarealización de un con-junto tan importante. Hay que señalar asimismo que la plasmación exacta de lugaresera una de las grandes cualidades por la que fue alabada la obra pictórica deMazo126.Esto, no obstante, no descarta ala figxa de Agüero ya que, obviamente, éste debióde aprender de su maestro sus cualidades y estilo pictóricol27.

Pero también debemos contemplar la posibilidad de que, al tratarse de una serietan numerosa de cuadros -recordemos que se compone de treinta y tres lienzos-,pudiera haber sido pintada en colaboración entre ambos artistas. Sin embargo, unaatenta mirada a las diversas obras parece indicar una unidad estilística en éstas,aunque es cierto que algunas parecen realizadas de forma más somera, lo que podríaachacarse a la celeridadala hora de crear tan elevado número de óleos. La hipótesisde que todas las obras fueran creadas por un mismo artista estaría avalada por lainscripción que, según el Cargo de 1664, aparecía en el cuadro Diana caTando ymatando a un jabalí: <<tiene una ynscripcion de haverse hecho [este adorno] dehorden de su Magd. que Dios guarde este presente año, y del [sr] gobernador queal presente gobierna este sitio, y del pintor que pintó el adorno de esta galería...>>.

Según esta inscripción deberíamos pensar que todos los lienzos son obra de un mis-mo pintor. No obstante, tras unas exhaustiva inspección visual del citado líenzosolamente logramos localizar una inscripción en letras capitales que dice así:

286 Glonte M¡.nrñez L¡,lve

<<PHILIPO IV EL GRANDE REY DE LAS,/ ESPAÑAS.». EI mal estado de Ia zonainferior del lienzo, con zonas muy embetunadas y numerosos repintes impide, de

momento, que podamos aclarar la discutida atribución de la serie de lienzos que

conformaron la galería de paisajes del Palacio Real de Aranjuezl23.

La galería: Desde la llegada de los borbones hasta nuestros días

La llegada de Felipe V al trono español obligó a la alterución de los palaciosheredadosr2e. Tras la jornada realizada a Aranjtez en 1715 se comienzan las obrasde ampliación de esta residencia, las cuales estarán concluidas hacia 1723130. Esta

actuación comprendía la división del ala oriental en diferentes salas, las cuales se

acomodaron a los nuevos usos de la corte. Laplantaprincipal del palacio atribuidaa Pedro Caro Idrogo y Étienne Marchand (1728) nos muestra cómo el «Salón» se

dividió en cinco estancias. La decoración de estucos de esta galería, creada a mayorgloria de Felipe IV, fue destruida y los treinta y tres lienzos realizados ex profesopara el «Salón» fueron dispersados por diversas estancias de Aranjuez, como nos

relataPonz, tras su visita en 1769 al palacio131. Así una dinastía nueva, la borbónica,borraba las huellas del pasado y se imponía sobre la vieja dinastía de los Austrias.

La dispersión de las obras se constata en el inventario realizado a la muerte de

Carlos III132. En éste figuraban veintiocho lienzos, atribuidos aMazo, que formaronparte de la decoración de la galería y de los cuales dos ya se encontraban en malas

condiciones. De los cinco restantes perdemos toda pista. En el inventario realizadoen Aranjuez en 1818 los datos que se dan de los cuadros son todavía más escuetos

pero, aun así, no es aventurado decir que seguían en el palacio unos dieciséis óleos

de la serie133. Tras la muerte de Fernando VII r,uelve a hacerse inventario del pala-cio. Éste es todavía más confuso, ya que en él el gran número de paisajes que ornabanAranjuez son adjudicados bien a la escuela flamenca o a la italiana. No obstante, en

estas fechas, todavía había en el palacio de Aranjuez unos cuatro cuadros de lospintados para el <<Salóo>r34. Esta reducción constante de lienzos se debió a que lamayoría de estas obras pasó a formar parte del Real Museo de Pintura y Escultura,inaugurado por Fernando VII, que posteriormente pasó a denominarse Museo delPrado. Ya en el catálogo de 1819 figuraban seis cuadros de la serie que nos ocupa135,

en el de I82l aparecen unos once136 y en 1858 ya se hallaban los diecinueve quepasaron en total a las colecciones del Prado, y de los cuales, en la actualidad, se

cuenta con dieciocho137. Otros dos lienzos se quedaron formando parte de las colec-ciones regias y en la actualidad pertenecen al Patrimonio Nacional. Así pues, hemosconseguido localizar una veintena de estas pinturas. E1 hecho de que la mayor parte

de estas obras sean paisajes con pequeñas mitologías, difíciles de identifrcar; laprácfica de siglos pasados de recortar los lienzos de grandes dimensiones, compli-cando su localización a través de medidas; y la posible destrucción de algunos de

ellos, como ha sucedido con el cuadro de La fábula de Polfemo y Galatea; hanpropiciado que no hayamos podido hallar todos los lienzos que configuraban ladecoración del «Salón».

Así pues, hoy en día no conservamos ni el espacio, ni los estucos, ni un buennúmero de las pinturas que conformaban la decoración de la galería. No obstante, se

Le c¿.lpnÍa pAIsAJES o¡ Anex¡u¡z EN TrEMpos oe FEi-rpe IV

conserva un pequeño tramo del «Salón)), que no fue dotado de decoración algunadurante el reinado de los borbones. Este espacio, aproximadamente un tercio de laantigua galería, es el que hoy en día se exhibe al público y constituye junto al despa-

cho del rey las dos únicas referencias a cómo pudieron ser los interiores palaciegos

de los Austrias en Aranjuez. La restattración de la sala aportó interesantes datos a lahora de su reconstrucción virhral y su acondicionamiento parala visita. Las obrassacaron alaluz que las comisas imitaban mármol de San Pablo y que la sala habíacontado con un arrimadero de una vara de alto, que también imitaba este material, elmismo en el que esfánrealizadas las molduras de las puertas de la sala. La interven-ción también propició la recuperación de una puerta, que comunicaba con el salónde alabarderos, y que había sido clausurada utilizando trozos de los estucos deltecho, realizados por Morelli, como parte del material de relleno. Estos restos de

esfucos nos permitieron comprobar que el tono broncíneo, al que se refiere el docu-mento, era un verde cardenillo que conjugaríaperfectamente con la tonalidad verdede los paisajes.

Sin embargo a la hora de mostrar la decoración pictórica de la galeria no se hapodido disponer de todos los lienzos necesarios pana recÍear la decoración de este

espacio, ya que Patrimonio Nacional sólo dispone de dos lienzos y dos sobreventanas

-estas últimas depositadas por el Museo del Prado-, y ofrecer al público una ideaaproximada de lo que debió ser esta magna sala.

Por todo lo que aquí hemos contado, la galería del Palacio Real de Aranjuez se

nos revela como un espacio a la altura de las galerías de otros palacios regios de

Felipe IV. En el palacio ribereño pinturas y estucos fueron escogidos como la formamás adecuadapara la representación del monarca. Arte y poder se unían así bajo unmismo espacio: el «Salón» o Galería de Paisajes del Palacio Real de Aranjuez.

NOTAS

' ÁLVAREZ oE qUfNOÓS Y BAENA, J. A' Descripción históríca del Real Bosque y Casa de Aranjuez,Madrid, 1804 (ed. modema, Aranjuez, 1982);LOPEZ Y MALTA, C., Historia desuiptiva del Real Sitio deAranjuez. Sobre la que escribió en 1804 don Juan Álvarez de Quindós, Doce Calles, Aranj:uez, 1988; MORÁNTURINA, M. y CHECA CREMADES, F., Las Casas del Rey. Casas de campo, cazaderos y jardines. SiglosXVI y XVil, Ed. El Viso, Madrid, 1986; DOMÑGUEZ CASAS , R., Arte y etiqueta de los Reyes Católicos.Artistas, residencias, jardines y bosques, Alpuefio, Madrid, 1993; PALACIOS ONTALVA, J. S., «Aranjuez:Antigua residencia fortificada de los Maestres Santiaguistas», Reales Sitios, n' 150, 2001, pp.26-36.

2 No es objeto de este artículo estudiar aquí las fases constructivas del Palacio Real de Aranjuez, aconsejamospara profundizar en e1 tema consultar: TOVAR MARTÍN, Y., Juan Gómez de Mora, arquitecto mayor de laVilla de Madrid, Cat. Exp. Museo Municipal de Madrid, 1986; SANCHO, J. L., l,a arquitectura de los SitiosReales. Católogo Histórico de los Palacios, Jardines y Patronatos Reales del Patrimonio Nacional, PatrimonioNacional, Madrid, 1995; SANCHO, J. L., «El Palacio Real de Aranjuez», en W. AA., Palacios Reales en

España. Historiay arquitectura de la magnificencia,FwdaciónArgentaria, Madrid, 1996; SANCHO,J.L., ElPalacio Real de Aranjuez, Cuademos Iberdrola, Madrid,2003. Sobre la extensióny algunas de 1as peculiarida-des de esta arquitectura del XVI: SANCHO, J. L., «Función y forma arquitectónica en los palacios campeshesde Felipe II: a próposito de las rarezas de la Casa Real de Aranjuez», en IX Jornadas de arte: El Arte en lascortes de Carlos V y Felipe II, CSIC, Madrid, 1999,pp.269-281; MOLEÓN, P. (coord.), La Capilla de FelipeII en el Palacio Real de AranjueT,, Patrimonio Nacional, Madrid, 2004.

281

288 Clonla M¡.n'r'ÍN¡z LErva

3 Véase: BLASCO CASTÑEYRA, S., «Humildes descripciones y mentiras amenidadas. Poesía y realidad en laconfiguracióndelafamaliterariadeAranjuez», RealesSitios,n'153,2002,pp. 14-27;ANSELMI,A., Eldiariodel víaje a España de Cassíano del Po77o, Ediciones Doce Calles, Madrid, 2004.

a Como bien ha señalado Ángel Aterido a propósito de la remodelación operada en el salón de comedias delAlcázar madrileño: «la opulencía cortesana, así como la propaganda dinástica, convirtieron aquellas salas en

una de las combinaciones de arte y poder más grandiosas de su tiempo». AIERIDO FERNÁNDEZ, Á., «AlonsoCano y 1a alcoba de su majestad: la serie regia del Alc¿lzar de Madrid», Boletín del Museo del Prado, tomo XX,n' 38,2002, p. 9.

5 SANCHO, l. L., <<Ianus Rex. Otra cara de Carlos II y del Palacio Real de Aranjuez: Morelli y Giordano en el

despacho antiguo del Rey», Reales Sitios,n' 154,2002,pp.34-45; JORDAN DE URzuES, J., «Luca Giordanoen el Palacio Real deAranjuez»>, Reales Sitíos,n" 159,2004, pp. 60-73; SANCHO, J. L., JORDÁN DE URRÍES,J. y MARTINEZ LElyA, G., «De Yelázqu;ez a Giordano: la decoración interior del Palacio Real de Aranjuez1650-1700», en Per la storia dell'arte in ltalia e in Europa. Studi in onore di Luisa Mortari, a cura di MimmaPasculli Ferrara, Roma, De Luca Editori d'Arte,2004, pp. 92-101 y 340-341.

6 Un amplio análisis de la Galería y la trascripción del documento en el que se fundamenta la reconstitucióndecorativa de este espacio puede encontrarse en: MAMÑEZLElyA, G., «El 'Salón'o Galería de Paisajes del

Palacio Real de Aranjrez bajo el reinado de Felipe IY>», Reales Sitios, no 159,2004, pp.26-45

? AGP. (Archivo General de Palacio), Aranjuez, C" 54214.

8 SANCHO, J. L., «§. M. ha estado estos días en Aranjuez a ver ttnafuente que allí se le hace... Felipe IV y las

fuentes del Jardín de 1a Isla», Reales Sitíos, n' 146, pp. 26-39; idem, «La fuente de los Tritones y la renovacióndeljardín de la Isla, en Aranjuez, por Felipe IV (1655-1663)>>, Anales del Instituto de Estudios Madrileños,2000, pp. 345-359.

e La información más completa sobre las ob¡as que se llevaron a cabo en el Buen Retiro en los años treinta laencontramos en: BROWN, J. y ELLIOT, J.H., Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV,Alíanza Forma, Madrid, 1981. Para el Alcázar de Madrid consultar: BARBEITO, J. M., El Alcázar de Madrid,Madrid, 1992; AA.yy., El Real Alcázar de Madrid, Ne¡ea, Madrid, 1994.

r0 PAIOMINO, A., Vidas, ed. Nina Ayala, Abarza Editorial, Madrid, 1986, p. 17 2.

11 Sobre la presencia deYelizquez en Italia: SALORT PONS, S., Velázquez en ltalia, Fundación de Apoyo a 1a

Historia del Arte Hispánico, Madrid,2002.

''z BARBEITO, J. M., «Velázquez y las obras reales», en El Real Alcázar de Madrid, Colegio Oficial de Arqui-tectos de Madrid, Madrid, 1994,p.91. Véase también: BONET CORREA, A., <<Yelázqu'ez, arquitecto y decora-

dor>>, Archivo Español de Arte, 1960, pp. 215-249; ORSO, S., Philip IV and the decoration of the Alcázar ofMadríd, Princeton University Press, Princeton, 1986.

13 Este documento demuestra, que aunque haya escasas referencias escritas sobre la labor de Yelázqu.ez en

Aranjuez, éste intervino dando indicaciones orales sobre cómo debía ser la decoración palatina. SANCHO, J.

L., <<Ye\ázquez en el Palacio Real de Aranjuez», Reales Sitios, n" l4l, 1999, p.76

ta Inventarios Reales. Testamentaría del rey Carlos II, 1700-1703, edición de Gloria Femández Bay.tón, Museodel Prado, Madrid, 1985, t. III, p. 173.

'5 MAGALOTTI,L.,Viaje de Cosme III por España (1668-1669). Madrid y su provincia,Imprenta Municipal,Madrid, 1927, p. 40.

16 AGP. Aranjuez. C^ 54214.

r7 Recordemos que en la decoración del techo descubierto en e1 Palacio de Aranjuez, en el «Quartto del despa-

cho», también se observa la presencia de ángeles que sustentan medallones (SANCHO, J. L., <<Ianux Rex. . ., pp.34-45). Esa misma iconografra de putti tenantes es la que Morelli realizó en 1a iglesia de San Antonio de 1os

Porhrgueses de Madrid. En cuanto al color broncíneo de las hguras, en los trabajos de restauración que se han

llevado a cabo en los paramentos del tercio de galería que carecen de una decoración histórica, se han descubier-to las huellas de antiguos anclajes para asir los estucos junto a siluetas de figuras en color verde cardenillo. Estoindica que los esfucos fueron colocados en la bóveda y posteriormente dados de color in situ.

18 AGP, Aranjuez, C" 54214; MARTÑEZ LEIVA, G., Op.cit, pp. 40-41.

re A é1 se le atribuye el San Juan Bautista Niño del Museo del Prado, no inv: E-632, (AGULLÓ COBO, M. yPÉREZ SÁNCHEZ, A. E., «Juan Bautista Moreli>», Archivo Español de Arte, n" 194, Madrid, 1976, pp. 116-

118; COPPEL ARÉIZAGA, R., Museo del Prado, Catálogo de la Escultura de época Moderna, siglos XVI-

Le cerpnÍe pAISA¡ES o¡ ARRr.r¡upz EN TrEMpos o¡, Felrpe IV

X71[MuseodelPrado,Madrid, 1998,p. 136,nocat.43);elrelievedelaExpulsióndelParaísodeSanGiovanniin Laterano de Roma (GUTIÉRREZ PASTOR, I., «Juan Bautista Morelli y San Antonio de los Portuguesas de

Madrid», Anuario del departamento de Historia y Teoría del Arte de la UAM, vol. X[I, 2001, pp. 1,16-117;

MONTAGU, J., Alessandro Algardi, Yale University Press, New Haven-London, 1985, II, fig. 118); y losángeles de los frisos del transepto de San Ignacio de Roma (MONTAGU, J., Op.cit., I, p. 112, ftg. 123; Il, pp.456-457, figs. 109-ll1)

'zo ZARCO DEL VAILE, M. R., Dalos y documentos inéditos para kt historia del Arte Español, Centro de

Estudios Históricos, Madrid, 1870, p. 216.

'zr PALOMINO, A., Op. cit, p. 188.

'72 A.G.P., Aranjuez, C 56814l. «Quenta y ragon del dinero que Su Majestad se sirue de dar para los gastos de laobra de las fuentes de Hercules y Neptuno que se ponen en el jardín de la Isla deste año de 1662 y de 1661»;SANCHO GASPAR, J. L., «S. M. ha estado..., Op. cit., p. 39.

n PALOMINO, A., Op. cit., p. 188; SANCHO, 1.L., <<5.M. ha esÍado estos días...>>, Op. cit., p.39,nota34.

2a En29-10-1663 y 23-11-1663 están fechados 1os documentos que hablan de1 envío de barro, de 1os alfares de

Ocaña, <<para la realización de moldes para las figuras que se van a colocar en la galería del palacio>». A. G. P.,

Aranjlu.ez, C 576.

25Sobreelenvíodeyesoblanco:10-12-1663,AGP,Aranjuez,C 574ll yC"5T8.Lasreferenciasalaentregadepiedra de espejuelo: 30-11-1663, AGP, Registro, 6847, fols. 493 y 493v.

26 Documentos fechados en 4-l-1664 y 28-l-1664, AGP, Aranjuez, C 58911.

27 <<A Juan Bautista Moreli he hecho mrd. del oficio de mi escultor por su avilidad en este exercicio con losmismos gaxes y emolumentos que tuvo Antonio Hetera que fue el último que le sirvió... En Madrid a 13 de

noviembre de 1664>», AGP, Personal , C" 71215.

'z8 PALOMINO, A., Op. cit., p. 188.

2e A Morelli debió sobrevenirle la muerte trabajando en Aranjuez ya que en su testamento declaraba que tenía lacasa en el Real Sitio de Aranjuez y que .a quatro años mas o menos que estoy ftabajando por quenta de laReyna Nuestra Señora en el Real Sitio de AranjueT en lo tocante a mi dicho arte de escultor y mediante elconcierto que para ello hubo...,, AGULLÓ CoBo, tu. y eÉnfz SÁNCHEZ, A. E., op. cit., p. 111. El testa-

mento de Morelli se encuentra en el AHPM. (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid), Protocolo 8658, fols.462,463 y 470.

30 Desde aquí quiero mostrar mi agradecimiento a los delineantes Juan José Noguerón y, muy especialmente, a

Katia Alonso quienes me aludaron a realizar la planta y alzados que pueden observarse en este artículo.

3' Los datos de la restauración han documentado la presencia de imitaciones a mármol de San Pablo tanto en lacomisa como en el arrimadero de la galería -de una vara de alto- y nos han indicado, gracias a la aparición de

los anclajes, ia altura a ia que debían de situarse los lienzos en el paramento. Asimismo una de las chimenas de

mármo1 de San Pablo que estaba colocada en la galería fue localizada dentro del Palacio de Aranjuez, lo que nos

ha permitido dibujar con toda precisión cómo eran éstas y que espacio ocupaban.

32 Las obras aparecerán designadas a continuación con un número entre corchetes que permite identificar su

situación en 1a planta y alzados donde hemos plasmado una hipótesis de restitución.

33 En el inventario de 1794 ya no figura ningún cuadro con esta iconografia y en 1a actualidad no hemos locali-zado ningún lienzo que encaje con esa temática.

3a Existen diferencias de dimensiones entre las reflejadas en el inventario y las que achralmente poseen los lienzos.Esto puede ahibuirse a diferentes causas: la escasa precisión de la medición en varas; que las medidas actuales de

los cuadros estén tomadas sin marcos, la colocación en nuevos bastidores tras las restauraciones;y la prácticahabitual, en algunos momentos, de recortar los lienzos para adaptarlos a otros espacios.

35 Quiero agradecer la ayuda y los consejos de D. José Luis Sancho en estas dilucidaciones.

36 Esta obra ha sido cuestión de análisis y debate en diferentes publicaciones:ANGULO ÑICUEZ, D., Pinturadel siglo XVII, Ars Hispaniae, vol. XV, Plus-Ultra, Madrid, 1958, p. 210; PÉREZ SÁNCHEZ, A.8., Pinturabarroca..., Op. Cit., p.2381, Madrid pintado, Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 1992,

pp. 80-82; El mundo de Carlos V. De la España medíeval al siglo de oro, Madrid, 2000, p. 280; AYALAMALLORY, N., «Juan Bautista Marlinez del Mazo: retratos y paisajes», Goya, no 227, 1991, pp.273-274;DOVAL TRUEBA, M. M., «Los paisajes de Agüero», Goya,n" 286,2002, pp. 11-14.

-

290 Glonre MAnrÍNBz LpN.c

37 Inventarios Reales. Carlos III...,Op. cit., vol. ll,p.37: «300 Siete piesy tres quaños de largoy ochoy tresquartos de alto. Un pais con la Fuente de los Tritones que esta en los Jardines de Aranjuez. Juan Bautista delMazo... 1.500»

38 <<1 quadro de 3 lz varas de aho por 2 lz ancho: Pais con fuente en medio y varias figuras>>, AGP, Administra-tiva, Leg. 38.

3e Catálogos: 1819, n" 103; 1821-1824,n'96;1854-1858, n' 145;1872-1907, n' 1109; 1910-1985, rf 1273.

* LÓPEZ TORRIJOS, R., La mitología..., Op. cit., pp. 296-297.

at Inventarios Reales. Carlos III.. ., Op. cit., vol. II, p. 36: <<299 Ocho pies y seis dedos de largo por ocho y tresquartos de alto. Un pais. Latonia (sic) con Apolo y Díana y a distancia los Segadores combertidos en ranas.Juan Bautista del Mazo... 1.500>>.

a2 Lafecha de ingreso en el Museo del Prado aparece en el Catálogo del Prado de 1996, p. 2. Catálogos: 1854-1858, n' 196l;1872-1907, n'800; l9l0-1996, n" 897.

a3 Inventario Reales. Carlos IIL.., Op. cit., vol. 11, p. 52, <<Úlilma pieza del quarto del príncipe N. S.»»

44 LÓPEZ TORRIJOS, R., La mitología..., p. 215; LÓPEZ ToRzuJoS, R., «El bimilenario de Virgilio y lapintura española del siglo XYII>>, Archivo Español de Arte, n" 216, 1981, p. 394.

as Inventarios Reales. Carlos III..., Op. cit., Vol. II, p. 13, <<Quafio del Rey. Sala de Guardías>».

a6 Ibidem, p. 52, <<Ultima pieza del quarto del príncipe>>.

ai Ibidem, p. 52, <<Gakrta del Norte».

aB El «Cefálo yAurora» de Francesco Furini, o los dos lienzos de ese tema realizados por Poussin son ejemplosde ello.

as Inventarios reales. Carlos IIL.., Op. cit., Vol. Il,p. 52, <<Última pieza del quarto del principe N. S.»».

50 Ver fig. 1 82 del libro de rÓpBz TORzuJOS, R., l,a mitolo g ía..., Op. cit.

sl Catálogos: 1854-1858, n" 300; 1872-1907,n" 795;1910-1985, n" 894.

52 Catálogos: 1854-1858, n" 188; 1872-1907,n" 791;1910-1985, n'893.

s3 Inventarios Reales. Carlos III, Op. cit., vol. Il, p. 49, <<Pieza de Comen».

s4 LÓPEZ TORRIJOS, R., La mitología..., op. cit., p. 286.

55 Inyentarios reales. Carlos III..., Op. cit., vol. lI, p. 52, «Galería del Norter.

56 En la edición revisada y ampliada del libro de J. Brown y J.H. Elliott Un palacio para el Rey. El Buen Retiroy la corte de Felipe 1V (Taurus, Madrid, 2003), han sido publicados dos cuadros con vistas del Retiro, El jardínde la ermita de San Pablo y El jardín de la Reina -Baltimore, Colección particular-, cuyo formato sumamentehorizontal excede el de las sobreventanas de lagalería deAranjuez (pp. 82 y 117; figs. 54y 69).Además, el queambos formen pareja, sean perspectivas de lugares muy concretos del palacio y no una vista general del mismo,y, sobre todo, el diferente estilo en Ia ejecución de las obras nos hacen pensar en la hipótesis de que formaranparte de una serie de vistas del palacio del Retiro, y no en que una de ellas fuera el lienzo del Retiro de la galeriade paisajes de Aranjuez.

5TDistintosenfoquesyestudiossobreesteóleopodemosencontraren:ANGULOÑICUBZ,D.,Op.cit.,p.2ll;

DOVAL TRUEBA, M. M., Op. cit., p.14; El mundo de Carlos V..., Op.cit., p. 103; Los pintores del reínado deFelipe N, Madrid, 1994, p.86; «El Prado disperso», Boletín del Museo del Prado, 1981, n" 4, p. 51.

s8 Inventarios reales. Carlos IIl..., Op. cit., vol. II, p. 49 <<446 Cinco quadros de 7 pies y dos dedos de largo dospies de aho. Varias vistas y Sítios Reales dos de ellas del Escorial y el Campillo... 3.000r>.

5e <<Quarto del prínipe. 3" pieza. «5 quadros de 2 1/z varas ancho por 2/3 alto: en el 1" Pais con vistas delcampillo, del Escorial y los restantes bosques... Juan del Mazo>>. AGR Administrativa, Leg. 38. InventarioGeneral de las pinturas que existen en aquel Real Palacio, 1878.

60 Catálogos: 1819, no 37; 182I-1824, no 186; 1854-1858, tf 236;1872-1907,n" 793;1910-1972,n" 891.

61 Para un mayor conocimiento sobre esta pintura: ANGULO ÑICUBZ, D., Op. cit., p.211; Los pintores..., Op.cit., pp. 88-89; «El prado disperso». . ., Op. cit., p. 51.

62 Véase nota 58.

rr-

Le cerr,nÍ¡. pATsAJES oe Aruq¡ru¡z EN TrEMpos ne F¡up¡ IV

63 Véase nota 59.

6a Catá1ogos: 1819, n" 105; 1821-1824, n' 252; 1854-1858, n" 305; 1872-1907, n' 794; 1910-1933 y 1972, r'892.

65 Catálogos: 1819, n' 33;1821-1824, n' 182; 1854-1858, n" 231;1872-1907,n'792;1910-1985, n'890.

6ó Véase notas 58 y 59.

61 <<432 Quatro pies de largo y cinco y quarto de alto. Un pais con ruinas de Arquitectura y se ve un rutgnificoarco, y unafigura sentada tocando unaflauta. Mazo... 800»>, Inventaríos reales. Carlos III..., Op. cit., vol. II,p. 47, <<Última píeza del guardarropa»>.

68 «5u pieza. Quarto del Príncipe. 2 quadros de I Yrvaras alto por 5/4 ancho: el lo un arco y arboles y e1 2o ruinas

con columnas y algr.rnas ñguras...», AGR Administrativa, Leg. 38.

6e Catálogos: 1854-1858, n' 118; 1872-1907, n' 1108; 1910-i985, n" 1272.

7o «452 Dos de quatro pies de largo y 5 th de alto. El uno de Arquitectura y dos figuras una de hombre y otra de

muger: El otro vistas de un jardín en que hai una Estatua sobre un pedestal. Mazo... 900>>, Inventarios reales.

Carlos III..., Op. cit., vol. II, pp. 49-50, <<Pieza de la misa>>.

7r Véase nota 68.

72 Catá1ogos: 1854-1858, n" 1321, 1872-1907, no 1114; 1910-1920 y 1912, n' 1218. Estuvo depositado en e1

Museo de Bellas Artes de Sevilla por O. M. desde 1970 a 1989.

73 Debido alabelleza e interés de este lienzo hay numerosos estudios y referencias, los más destacados son:

ANGIJLo Ñlcugz, D., op. cir., p. 210; LÓPEZ ToRRIJOS, R., kt mitología...,op. cit., p. 311; Claudio de

Lorenay el ídeal clásico de paisaje en el siglo XVII,Dtrecctón General de Bellas Artes yArchivos, Madrid,1984, p. 158, cat. n' 5l; Velázquez en Zijn Tijd: zeventiende zeuwse Spaanse schilder-kunst uit het Prado,Amsterdam, 1985, p. 94, cat. n' 94; AYALA MALLORY, N., Op. cit., p. 276; Velázquez y la pintura de su

tiempo, Tokio, 1980, cat. n" 77; Veláaquez y la pintura en la corte española, Bonn, 2000, p. 234, cat. n' 61.

74 LOPEZ TORRIJOS, R., La mitología..., Op. cit., p. 3 I 1 .

1s <<433 Otro del mismo tamaño que el anterior, ruinas de un Íemplo con columnas y unaJigura a la puerta de é1.

Otra de rodillas ofrecíendo, y varías en distintas aptitudes. Ydem [Mazo]... 800»>, Inventarios reales. Carlosil...,Op. cit., vol. II, p. 48, <<Ultima pieza del guardarropa>».

76 Catálogos: 1848-1858, n" 128;1872-1907, n" 1l13; 1910-1985, n" 1217.

77 Véase nota 70.

78 Catálogos: 1854-1858, rf 143;1872-1907,n' ll12;1910-1985, n" 1276.

TeCatálogos:1854-1858,n"1944;1872-1907,n"1111;1910-1985,n'l2l5.Enlaactualidadestádepositadoen

el Museo Municipal de Madrid.

80 Inventarios reales. Carlos III...,Op. cit., vol. ll,p.41 , <<PieTaprimera de la guardanopa>».

8t <<Quarto del Príncipe. 3" píe7.a. I quadro representa pais con muchos arboles una laguna y gente... Vela4quez»>,

AGP, Administrativa, Leg. 38; <<Secretaia de Estado. Una yista de un estanque con figuras, escuela de Velálquez,

de medidas 6 1/z pies alto, por 5 de ancho, su valor incluso el marco... 1.500>>, A. G. P., Registro, 4807.

82 La Dra. Tovar Martín en el catálogo de la exposición Madrid pintado (p.78, cat. n'20) creía que más que elestanque del Buen Retiro podía tratarse de cualquier oho estanque de Sitio Real, como el de Aranjuez. Otros

autores como Ayala Mallory no ponían en duda que fuera el estanque del Retiro, pero sin embargo creían esta

obra como un fragmento de una composición de mayor tamaño (Op.cit., p.273). Los estudios sobre este cuadro

son numerosos: Arte y saber. I¡t cuhura en tiempos de Felipe III y Felipe 17, Valladolid, 1999, p. 276, cat. no 6;

Calderón de la Barca y la España del Barroco, Madrid, 2000, p.334; LAIUENTE FERRARI,8., Museo delPrado. Pintura Española, Madrid, 1969,p.225; BROWN, J. y ELLIOTT,1.H., Un palacio para el rey..., Op.cit.,p.79,fig.49;CAMPOYA.M., MuseodelPrado,Madrid, 1970,p.259;<<ElPradodisperso>>,BoletíndelMuseo del Prado,n" 8, 1982, p. 134; Los pintores del reinado..., Op. cit., pp.70-71, cat. no 19; ANGULOÑtCUpz, D., Op. c1t., p. 196; ruSTI, C., Velázquez y su siglo, Madrid, 1953, p.363; DOVAL TRUEBA, M.M.,Op.cit.,p. 10; ElmundodeCarlosV...,Op. cit.,p. 113,cat.no 15; ElarteenépocadeCalderón, Madrid,1981, cat. no 41.

83 Inventaríos reales. Carlos III..., Op. cit., Vo1. ll, p.37 , <<Quarto de la reina N. 5". Píeza del Cubierto>>. LópezTorrijos considera como en paradero desconocido esta obra (LOPÉZ TORRIJOS, R., La mitología..., Op. cit., p.

291

292 Glonra MenrÍNEz LEIvI

326) y jtzga que la obra del Prado Paisaje con dos figuras podría ser el cuadro de Diana y Endimión quc se

inventaría en Aranjuez en 1794 (Ibidem, p.329). Éste lienzo alcarzaba la tasación más alta de los cuadros

atribuidos aMazo en el Inventario de Carlos III junto al de La calle de la Reina de Aranjuez.

8a En el catálogo del Prado consta en 1a actualidad como Paisaje con dos figuras y se dice que ingreso en e1

museo el 16 de enero de 1846. Catálogos: 1873-1907, n'802; 1910-1985, n" 899.

" AGP, Aranjuez, C^ 54214.

86 «302 Siete pies y dos dedos de largo y ocho y tres quartos de alto. Pais en que hay una Fuente de mármol, dos

Leones sentados en dos Pedestales y una Estatua en el remate de dcha fuente donde se bañan Diana y sus ninfascon algunos trofeos de caza. Ydem [Mazo]... 1.800», Inventarios reales. Carlos III..., Op. cit., vol. II, p.37,<<Quarto de la reina N. 5". Pieza del cubierto»>.

81 <<428 Otro igual en el tamaño [Síete pies y quarto de largo y 8 pies y tres quartos de alto]. Pais con montaña

y arboles. Adonis muerto tendido en el suelo con una erida, junto a él una lanTa y un cueryLo de cala y adistancia el jabali y perros. Ydem [Mazo]... 1.000», Inventar¡os reales. Carlos III..., Op. cit., vo1. II, p. 47,

<<Ultima pieza de la guardarropa>>.

88 Catá1ogos: 1854-1858, n" 1946; 1872-1907, rf 796; 1910-1985, n" 7116. Estuvo depositado en el TribunalSupremo de Justicia por R. O. desde 1882 hasta 1915.

8e Catálogos: 1819, n" 59,1821-1824, n" 52; 1854-1858, n'540; 1872-1907, n" 1110; 1910-1985, n" 1274.

e0 Inventarios reales. Carlos III..., Op. cit., Vol. ll, p. 49, <<Pieza de comerr>.

et <<52 Velázquez. Un pais que parece ser la yista de la calle de la Reina en AranjueT>>, Catálogo de cuadros que

existen colocados en el Real Museo de pinturas del Prado, Madrid, 1824, p. 9.

e2 De este lienzo hay numerosas referencias y estudios. Para profundizar en su conocimiento consultar: Carreño,

Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), Madrid, 1986, pp. 326 y 333, cat. n" 152;JUSTT, C., Op. cit., p. 329;ANGULO ÑIGUEZ, D., Op. cit., p.210;PÉptZ SÁNCHEZ, A.E., Op. cit.,p.238;AYALA MALLORY, N., Op. cit., pp. 273-274; LOZOYA,M., Historia del Arte Hispánico, Barcelona, 1940,

tomo IV p. 112; LAFUENTE FERRAzu, E., Op. cit., p.225; DOVAL TRUEBA, M. M., Op. cit., p. 14.

er Véase nota 8 y SANCHO, J. L., «Las vistas de los Sitios Reales por M. A. Houasse, el sueño de un silencio»,en El Arte en la corte de Felipe V, Madrid, 2002, pp.204-205.

ea Según e1 catálogo de 1996 este cuadro ingresó en el Prado el 16 de enero de 1848. Catálogos: 1854-1858, n'1958; 1872-1907, n' 800; 1910-1985, n' 896.

es Inventarios reales. Carlos III..., Op. cit., Vol. II, p. 46, <<Piela primera de la guardnrropa>>.

'6 López Torrijos ha estudiado con gran detalle la iconografia de estas obras, para un estudio en mayor profun-

didad ver: LÓpEzToRRIJoS, R., La mitología..., Op. cit., p. 2L4;LÓPEZToRRIJOS, R., «El bimilenario...»,Op. cit., pp.394-395.

e7 Según el catálogo de 1996 este cuadro ingresó en e1 Prado el 16 de enero de 1848. Catálogos: 1849, rf 2840;1854-1858, n' 1947;1872-1907,n" 797; 1910-1985, n'895.

e8 El lienzo antes de pasar al Prado se inventarió en 1794 en Aranjuez: <<427 Siete pies y quarto de largo y 8 piesy tres quartos de alto. Un pais con peñascos y un arbol. Un caballero apeando una Señora de un caballoricamente enjaezado. Juan Bautista del Mazo... L000>>,Inventarios reales. Carlos III..., Op. cit., vol. Il,p.47,<<Úbima pieza del guardarropa>>.

ee <<Entretanto, empieza el cielo a cubirse con gruesa nube, que pronto se deshace en lluviafuriosa mezclada

con granizo. Huyen amedrentados, en busca de lugar donde guarecerse, tanto la escolta de tirios como lajuventud de Troya y el mismo nieto de Venus. Los torrentes se precipitan con estruendo desde las alturas. Lareina y Eneas en una mísma gruta>>.

too y§pB7 ToRRIJOS, R., «El bimilenario...», op. cir., p. 394.

I0t Carreño, Rizi..., Op. cir.,p.277, cat. no 114.

102 <<Otro de la misma medida que el anterior [Siete pies y quarto de largo y ocho y tres quartos de ancho].Polifumo desde una montaña arroja una peña a Acis y Galatea. Ydem [Mazo]... 1.300>», Inventarios reales.

Carlos III..., Op. cit., vol. II, p. 46; <<1 quadro de 2 varas de ancho por 2 lz de alto. Pais escarpado con lafabulade Poliftmo en lo alto de un monte, y Galatea y Acis hrryendo al pie de una montañar>, AGP, Administrativa,Leg. 38. Aranjuez. Inventario General..., 1818.

Le cer¡Rre pATSAJES pe ARANrusz EN TrEMpos or Felrps IV

r03 Catálogos: 1854-1858, n' 1948; 1872-1907,n'798.

to4LÓPEZ TORRIJOS, R., ktmitología...,Op. cit., pp. 3'10-371; Museo del Prado. Inyenrario general de

pínturas. Tomo L l"a colección real,Espasa Calpe, Madrid, 1990, p. 743,rf 2.841; TORMO, E., «La Galería de

cuadros del incendiado Palacio de Justicia», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Año XXIII, 1 9 I 5,

p. l1l.r05 López Torrijos relaciona esta obra con la que en 1840 aparece citada en la colección García de la Huerta y que

formaba pareja con un país con fuente y baños de Diana. Obviamente es una coincidencia que los temas de estos

dos cuadros de esta serie que en Ia acfualidad se encuentran en el Patrimonio Nacional sean los mismos que

figuraban en esa colección. Sin embargo no poseemos datos para afrmar que se haga referencia a los mismoslienzos. LÓPEZ TORzuJOS, R., La mitotogía..., Op. cit., p. 378.

t06 Inventarios reales. Carlos IIL.., Op. cit., vol. II, p. 37 , <<Quarto de la reina N. 5". Pieza de cubierto>>.

r07 lbidem, p. 73, <<Quano del rey. Sala de Guardias>>.

108 CatáIo7o...,1996,p.2. Catrílogos: 1873-1907, n" 802; 1910-1985, n'899.

10e Para el estudio de estas obras es esencial el artícu1o de CAPETELLI, G., «Los paisajes para el Palacio delBuen Retiro», en El palacio del Rey Planeta. Felipe lV y el Buen Reriro, Museo del Prado, Cat. Exp., Madrid,2005, pp. 24r-26t.

110 ALPERS, S. L., The decoration of the Torre de la Parada, Arcade, Brussels, 1971.

rrr Ejemplo de esto son las copias de Mazo de ln ofrenda a la Diosa del Amor, Diana y Acteón o Diana yCalisto, de Tiziano; o Dido y Eneas, de Rubens. Para conocer más detalles de la obra de Marlínez del Mazoconsultar: SOLANO OROPESA, C. y SOLANO HERRANZ, l. C., Juan Bauptista Martínes del Mazo. Pintorde Cámara de Felipe IV, yerno de Velázquez y conquense, Diputación Provincial de Cuenca, 2004.

'12 Aparte del carácter funcional de los respiraderos o pirámides creados en Aranjuez, hay obviamente un carác-ter decorativo, ya que era un elemento de grandes dimensiones visible casi desde cualquier punto. Estosrespiraderos emulan las pirámides u obeliscos, con lo que se convierten en un recordatorio de la antigüedaddentro del jardín. Es un dato a destacar el hecho de que es además durante 1662-1663 cuando se está construyen-do la pirómide del jardín de la isla. AGP, Aranjuez, C 567, 57 412 y 57 8.

rrr En Aranjuez era más frecuente que en otro sitios de jornada la presencia de invitados importantes: SANCHO,J. L. y MARTINEZLEM, G., «¿Dónde está el rey? El ritmo estacional de la corte española y la decoración de

los Sitios Reales (1650-1700)», en Cortes del Barcoco. De Bemini y Velázquez a Luca Giordano, Exp., Madrid,2003, pp. 85-98.

I'a Mi agradecimiento a D. Joaquín Riaza por sus indicaciones sobre la significación mitológica de estos lienzos.

r15 AA. .\A/.,

El Real Alcá2ar..., Op. Cit., pp. 391-394;ATERIDO, Á. y PEREDA, F., «Velázquezy elprogtarnadecorativo del Sa1ón de los Espejos>>, et Actas del Symposium Internacional Velázquez. Sevilla, 8- I I noviembre

1999, Sevilla, Junta de Andalucia, 2004, pp. 155-166; PEREDA, F. y ATERIDO, Á., «Colonna y Mitelli en la

corte de Felipe IV: la decoración de1 Salón de los Espejos», en F. Farneti y D. Lenzi (eds.), L'Architetturadell'Inganno. Quadraturismo e grande decoraz,ione nella Pittura di efd Barocca. Atti del convegno Rimini, 27-

30novembre2002,Florencia,2004,pp.37-47;BROWN,JyELLIOT! J.H.,Unpalacio...,Op. Cit.,pp. 149-193; ÁLVAREZ LOPERA, J., «La reconstitución de1 Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cues-

tión», en El Palacio del Rey Planeta. Felipe IVy el Buen Retiro,Cat. Exp., Madrid,2005, pp. 91-i11.

116 El pintor del rey Carlos II, Juan Carreño de Miranda, instauró un modelo de retrato regio, en el que el reyaparecía siempre representado en el Sa1ón de Espejos del Alciaar madrileño, junto al bufete de los leones yteniendo de fondo de la composición un cortinón y los espejos con cabeza de águila que estaban sobre el bufete.Muestras de esta tipología son los retuatos de1 Prado (cat. 513), Museo de BellasArtes de Oviedo (cat.246),Gemáldegalerie de Be¡lín, Colección Harrach o Colección particular madrileña.

117 MAUTL\ GAMAZO, G., Vida y reinado de Carlos 11, Espasa-Calpe, Madrid, 1942, vol.I, p. 195.

118 No parece que haya motivos claros para adjudicar unas obras a Mazo y otras a Agüero, ya que el estilo de

ambos pintores no está bien definido. Como bien indica Rosa López Tonijos las <<atribuciones actuales a Mazoo Agüero no hacen sino confundir aún más al estudioso>»,LÓPEz TORzuJOS, R., «El bimilenario...», Op. cit.,p. 93.

lle En los actuales inventarios del Prado y Patrimonio se adjudican nueve cuadros a Juan Bautista delMazo (Elarco de Tito, Paisaje con Mercurio y Herse, Edificio clásico con paísaje, Jardín palatino, l,a fuente de losTritones en el Jardín de la Isla, La calle de la Reina en AranjueT, Un estanque del Buen Retiro, La muerte de

293

294 Glonr¿. MerrÍNBz Lelv¿.

Adonis y Polifemo y Galatea) y doce a Benito Manuel de Agüero (Paisaje con una Ninfa y un pastor, El puertode Civitavecchia, Vista del Monasterio de El Escorial, Paisaje con ermita sobre un monte, El Campillo, Paisajecon Dido y Eneas, Paisaje con la salida de Eneas de Cartago, Paisaje con Latona y los campesinos convertidosen ranas, Diana Cazadora, El baño de Diana y sus ninfas, Dios Pan enseñando a unos cupidillos y Paisaje conMercurío y Argos). Sin embargo, los estudiosos sobre la pintura española del siglo XVII no se ponen de acuerdoen la autoría de estas obras; esto queda patente en los estudios que hemos venido citando.

120AGP Secc. Personal ,C'6581 8. Se le dio título de conseq'e del Palacio Real deAranjuezen20 de octubre de

t666.

t'r Sánchez Cantón en 1933, por indicación de Tormo, cambió muchas de las atribuciones de estos cuadros delMuseo del Prado de Mazo a Agüero.

1" DOVAL TRUEBA, M. M., Op. cit,p. 12.

r'z3 PALOMINO, A., Op. cit., p.227.

t2a Mazo figuró como autor de estas obras a partir del inventario realizado en Aranjuez en 1794 y posteriormen-te, tras el envío de estas obras al Prado, se mantuvo esa atribución.

'2s CATURLA, M. L., «Sobre un viaje de Mazo a Italia hasta ahora ignorado»», Archivo Español de Arte, tomoXXVIIL 1955, no 109,pp.73-75.

126 «Pintó admirablemente cosas de montería, y sitios de ciudades... no sólo están los sitios ejecutados con granpuntualidad; sino con historiejas de aquellas casualidades, que en el campo suelen ocur:rir,. . . con tal propiedad,y tan bien regulada la degradación de las figuras, según sus distancias, que es una maravilla; pues de la propor-ción de las inmediatas al castillo, o murallas, se puede inferir la grandeza de sus fábricas.», PALOMINO, A.,Op. crt., p. 223.

r27 Desgraciadamente la única obra segura realizada por Agüero, l,a imposición de la casulla a San lldefonso,que se ercontraba en la iglesia de Santa Isabel, desapareció y en la actualidad la conocemos solamente porfotografia, por lo que no podemos conocer con seguridad su técnica y estilo pictórico.

128 Quiero expresar mi gratitud al subdirector del Museo Nacional de1 Prado, Gabriele Finaldi, y al conservador

de la colección, Javier Portús, su colaboración y ayuda alahora de permitimos ver y examinar el cuadro contodos los medios posibles. Esperamos la pronta restauración de dicho lienzo, el cual podría proporcionamosdatos de gran interés.

'2e Como señala Sancho: <<Una dinastía nueya supuso un cambio de decorado en la representación del monar-c¿», SANCHO, J. L., «De la galeria del rey al gabinete de la reina: Felipe V en su interiores»», en El Arte en lacorte de Felipe V, Patrimonio Nacional, Museo del Prado y Caja Madrid, Madrid, 2002,p.329.8n este artículoe1 autor hace también referencia a la división de la galería en cinco estancias (p. 336) y a su decoración anterior(notas 26 y 30). Ahí se encuentra una bibliografia acinlizada sobre e1 tema.

r30 Sobre las obras puramente arquitectónicas que se llevaron a cabo enAranjuez durante estos años, consultarlos diferentes trabajos de ta Dra. Tovar Martín a este respecto: «Filipo Juvarra y el palacio real de Aranjuez»,Reales Sitios, n" 179,7994, pp. 17-24; «El informe del Gobemador don J. A. de Samaniego. Crítica al proyectodel palacio de Aranjuez en el siglo XVIII», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1995; «El maestroPedro Caro Idrogo. Nuevos datos documentales sobre la construcción del Palacio Real de Aranjuez y otras obras(1714-1732)», Anales de Historia del arte de la Universidad Complutense, no 5, 1995, pp. 101-154; «El incen-dio del palacio de Aranjuez en el siglo XVIII», Anales de Historia del arte de la Universidad Complutense, n"6, 1996,pp.47-65; «SantiagoBonaviaenlaobradelPalacioRealdeAranjuez», Academia, n'85, 1997,pp.257-290; «Santiago Bonavia. Arquitecto principal de las obras reales de Aranjuez>>, Anales de Historia del artede la Universidad Complutense, t" 7, 1997, pp. 123-157.

t3t <<La bóveda y friso de una pieza, que llaman el Gavinete antiguo, fue bravamente pintada por Jordán, y en elmedio hay un Jano con otras rtguras, y también las hay en el dicho friso. Se ven en esta misma piela sietequadros al óleo del expresado Jordán, que representan fábulas, y quatro países de Juan Bautista del Mazo,según la opinión del que me guiaba; de cuyo autor me dixo que eran otra porción de países, que vi repartidospor varias piezas de Palacio>>, PONZ, A., Viage de España, o cartLts, en que se da noticia de las cosas másapreciables, y dignas de saberse que hay en ella, tomo I, Ibarra, Madrid, 1772, pp. 238-239.

r32 El inventario se comenzó er 1789, pero hasta 1794 ¡o se inventariaron las pinturas que habían quedado en elPalacio Real de Aranjtez, como consta en la firma de los tasadores, Francisco Bayeu, Francisco de Goya yJacinto Gómez. Inyentarios reales. Carlos III. 1789, transcripción de Femando Femández-Miranday Lozara,3vols, Patrimonio Nacional, Madrid, 1989.

Le cu-BnÍe pATsAJES o¡ AneNnrcz EN TrEMpos oB F¡r-rpp IV

rr-1 AGP Administrativa, Leg. 38. Aranjuez. Iny,enlario General de las pinturas rlue existen en aquel Real Pala-cio. 1 de abril de 1818.

r! AGP Registro, 4801. Testanlentaría de Fernando V11, r,o1. I, Real Palacio de Aranjuez. Pinturas. 1834, fol.93: Secretaría de Estado. <<Una vi,sta de un estawlue cot"L .figuras, e scuelct de Velá7¡1uez., de medidas 6 lz pies alto,por 5 de ttncho, srt vak¡r incluso el marco... 1.500»; fol. 96: Guardaropa de la Reina N. S". «ñzs paises, escttela

.flnmenca, a dos mil setecienfos cltarenta reales de 9 1/z pies de alto por B tle ancho, su yalor inclLtsos losilnrcos... 8.200».

t]" CaÍálogo de los cuodros de escttelct española que existen en el Real Muse o del Prado,lmpt'enta Rea1, Madrid,1819, pp.6, 8, 14, y 17.

136 Catálogo de lLos cuadros que existen tt¡locados en el Real Mu.seo del Prctdo. Imprenta Nacional, Madrid,1821, pp. 2, 6-8, 14 y 18.

r3r MADRAZO"P., Cattilogo tle los cuaclros del Real Mttseo de pinfura ¡- escuhurct de S. M.,Imprenta de D.Antonio Aoid, Madlid, I 858, pp. 46-48. 50, 5 1, 60, 69, 70, 81, 82, 128, 144 y 145-141 . E1 lienzo La .fábtila de

Polifemo y GcicÍea, que había sido depositado en e1 Tdbunal Supremo de Justicia, desapareció en e1 incendioque suftió e1 edificio en 1915.

295

296 Glonre MeniNsz LBrv¿.

1. Anónimo, AranjueT a vista de pájaro, ca. 7630. Óleo sobre lienzo.Madrid, Museo Nacional del Prado (detalle).

.§b,*t' t:/á-4-4-,*-?f¿

2. Iuan de Herrera, Planta principal del Palacío Real de Aranjuel, 1626. Roma, BibliotecaApostólica Vaticana (señalada la intervención reahzada en época de Felipe II).

tJ {¡ {l Ll

núr

--

- _ ___itt._ -.-- áJ{r}

il lHr-P4r:dr{31.:...'!:.: -

'.

Le cal¡nÍe pATsAJES oE Anaxrusz EN TrEMpos o¡ Fsr_rpr fV

Aranjuez, ca. 1665. Madrid, Palacio Real de Ar.anjuez (detalle),

4. Juan Bautista Morelli, San Juan Bautista niño, ca. 1660. Madrid,Museo Nacional del Prado.

"t,

L" ..11

E]

JNf¡zF¿úoJoP

I.AN

TA

DE

I.A G

ALE

RÍA

DE

PA

ISP

dES

"_ :-]_-J. ._j___-: =

j-5. Planta de la G

alería de Paisajes de A

ranjuez. Los números rodeados por un círculo corresponden

a los cuadros localizados. La plantay alzados que aquí se m

ueshan han sido realizados por Dña. K

atia Alonso M

ayoral.

@o\(\

Le cer¡úe pATsAJES or AneN¡mz EN TrEMpos oe Fpups fV

6. Testero este o principal de la Galería de paisajes de Aranjuez.

7. Testero oeste de la Galería de paisajes de Aranjuez.

l9e

300 Glonr,r M¡nríxEz LErva

8. Círculo velazqueño, Lafuente de los Tritones del Jardín de la Isla de Aranjuez, ca.1664. Óleo sobre

lienzo. Madrid, Museo del Prado.

§.'

9. Círculo velazqueño, Vista del Real Sitio del Campillo, ca

Prado (en deposito en Patrimonio Nacional).1664. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museo del

-tr rl

ño'=

o

o

o

o

oñ'

.E

t)

!C)

o

0)

o

o

oE

N

ño.?

o

odoo

o

o'ts

g

o

C)

a)

o

o§ooL

o!

o

N

Le c,cl-¡nÍe PAISAJES DE ARANJUEZ EN TIEMPoS DE FELiPE IV

Glonr¡, ManrÍ¡¡ez Lrlve

12. Anónimo madrileño, Retrato del rey Carlos II niño en la Galería de Paisajes de Aranjuez, 1665. Óleo

sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado.

302

L,q cetgñe pArsAJEs oe An¡NruBz ex rIEMpos »B Faupp Iv 303

13. Círculo velazqueño, Diana cazando un jabalí con sus ninfas, ca. 1664. Óleo sobre lienzo. Madrid, Museodel Prado.

14. Estado actual del tercio existente de la Galería de Paisajes del Palacio Real de Aranjuez. Fotografiarealizada por D. Javier Jordrán de Urries y de la Colina.