ITALO CALVINO

Y

EL CUENTO

POPULAR

La importancia de la atención que Italo Calvino prestó

al cuento popular se sustenta en ser la visión de un

artista que no quiso ser un estudioso. Su aportación como

teórico, en una breve pero jugosísima bibliografía, y como

recopilador, con su colección de cuentos italianos, supone

un impulso que coloca a los estudios del cuento ante nuevos

retos.

Italo Calvino, italiano nacido en Santiago de Cuba en

1923, publica en 1949 su primer artículo sobre los cuentos

de hadas en el periódico L’Unità, a partir de la aparición

en Italia de la traducción del estudio de Vladimir Propp

Las raíces históricas del cuento. La teoría etnográfica soviética le

parece a Calvino desde el primer momento una base válida

para interpretar el oscuro origen de los cuentos de hadas.

Militante desde 1944 hasta 1957 del Partido Comunista

Italiano, Calvino ve en el materialismo histórico una clave

valiosísima para comprender los orígenes históricos de los

mitos de la Antigüedad (1998, 148). En 1953 comienza a

trabajar en la selección y trascripción de doscientos

cuentos del folclore italiano, que aparecen en 1956 con el

título Fiabe italiane. Este proyecto, que pretendía ofrecer a

Europa una recopilación de cuentos italiana a la altura de

la llevada a cabo por los Grimm o Afanasiev, tuvo una gran

acogida en el país transalpino. Acerca de lo que supuso

para él este trabajo investigador, Calvino afirma en su

autobiográfico Ermitaño en París:

En cuanto a trabajos que impliquen un ciertoesfuerzo de estudio y de investigaciones

2

bibliográficas hice el de los Cuentos popularesitalianos (1956); me ocupó un par de años y megustaba, pero luego no seguí el camino delestudioso; me agrada más ser escritor y eso yame hace sudar bastante. (1994, 29)

Hasta la década de los setenta no vuelve a interesarse

por el cuento de hadas: en 1969 escribe “Las ‘Parità’ y las

historias morales de nuestros aldeanos de Serafino Amabile Guastella”

acerca del llamado barón de los aldeanos, noble literato que

únicamente escribió sobre costumbres campesinas (1998, 73-

86); en 1971 llama su atención la publicación de Mimi siciliani

de Francesco Lanza, colección de historietas campesinas

obscenas de claro eco oral y popular (1998, 95-103);

apuntes sobre recopilaciones regionales que le habían

servido para su colección de Cuentos populares italianos y que se

publican en Italia en esta década son “Novelline popolari

sicialiane (compiladas y anotadas por Giuseppe Pitrè)” en 1978

(1998, 143-146) y “La fiabe mantovane de Isaia Visentini”

(1998, 151-155). El primero es un homenaje a la monumental

obra de Pitrè y también a la más frecuente de sus

informantes, la campesina Agatuzza Messia, figura a la que

Calvino dedica gran atención tanto en esta reseña como en

la ya mencionada introducción a su propia recopilación. En

la misma dirección va la referencia a Visentini,

folclorista mantuano del siglo XIX. En 1973 lleva a cabo lo

más parecido a un análisis teórico del fenómeno de los

cuentos, junto con un repaso interpretativo de las escuelas

más significativas del siglo XX, en su colaboración en

Storia d’Italia Einaudi de Ruggiero Romano y Corrado Vivanti: “La

3

tradición popular de los cuentos” (1998, 105-120) contiene

del modo más explícito el legado de Calvino al estudio del

género. Otro bloque de artículos lo constituyen aquellos

que surgen a partir de la edición en Italia de las grandes

colecciones de cuentos europeos: en 1970, selecciona y

presenta la de los hermanos Grimm bajo el título de Le fiabe

del focolare (1998, 87-94); en 1974 coincide la aparición de

la trascendental edición de Il Pentamerone de Giambattista

Basile, llevada a cabo por Benedetto Crocce, y la de los

Cuentos de Charles Perrault junto con los de Madame

d’Aulnoy. La reseña sobre las colecciones francesas lleva

el título de “Cuentos de Tía Ansarona de Charles Perrault” y es

un breve repaso de las cuestiones que más han llamado la

atención de los especialistas acerca de la figura de

Perrault y su tratamiento del género (1998, 137-142). “El

mapa de las metáforas” es un detenido comentario del uso de

esta figura por parte de Basile, puesta en relación con la

importancia que alcanzan en sus cuentos el ciclo día-noche

y los binomios amor-muerte y belleza-fealdad (1998, 121-

136). Para completar el repaso a las aportaciones de

Calvino sólo caben añadir dos reseñas a dos muy distintas

ediciones: la de Fiabe africane de Paul Radin, que apareció en

1955, y después en 1979, y la de Las fábulas irlandesas de

William B. Yeats, aparecidas cuatro años antes de que

Calvino falleciera en Siena un día de septiembre de 1985.1

1 “Las fábulas africanas” es un artículo que se muestra válido inclusotranscurridos más de veinte años entre las dos ediciones de loscuentos (1998, 17-23); el dedicado a Yeats se compone de dos escritosaparecidos en muy breve espacio de tiempo: el primero titulado “Fiabiirlandesi” y el segundo, “Il poeta mangiato da un gatto” (1998, 157-162).La edición española de De fábula concluye con una completa cronología de

4

LA RELACIÓN DE CALVINO CON LOS CUENTOS

Esta aproximación a la labor de Italo Calvino sobre el

material folclórico se va a articular en tres aspectos

claves:

a) La revisión de las teorías del cuento, alguna de

ellas contemporánea a sus propios comentarios, y de las que

tomará sin exclusiones previas aquellos aspectos que le

resulten útiles para sus propias concepciones;

b) Sus aportaciones al género como teórico, si bien

nada ambiciosas, pues no aspiró a ofrecer jamás una teoría

general del cuento, sí profundas en aquellos puntos que

abordó;

c) Su papel como recreador y recopilador del material

existente en su cultura, con una explícita intención de

hacerlo merecedor de situar su colección de Cuentos populares

italianos a la misma altura que las grandes colecciones

europeas precedentes.

Cabe pensar que el conocimiento en Italia de Las raíces

históricas del cuento de Propp abre para Calvino un inmenso campo

de descubrimientos. Al menos, la lectura de la reseña que

le dedicó en 1949 transmite un entusiasmo que sabeItalo Calvino llevada a cabo por César Palma.

5

contagiar: el cuento de hadas llega de un tiempo anterior

al del mito religioso, de la época de las primitivas

comunidades de cazadores, incluso anterior al momento de la

invención de la agricultura y la ganadería, y se convierte

tras los estudios etnológicos soviéticos en el principal y

casi único documento que nos han legado aquellos remotos

tiempos. Calvino percibe la importancia del estudio de

Propp para la interpretación del género: la incorporación a

la misma de la evolución histórica. Lo que para los

expertos anteriores al profesor de Leningrado se había

convertido en un lastre incómodo del que era necesario

desprenderse, aun a riesgo de conformarse con visiones

parciales del fenómeno, se situaba en el centro de la

investigación como su motor necesario.

El ahistoricismo de los folcloristas del XIX dejaban

abocadas a las investigaciones del cuento, ya a mediados

del XX, al ejercicio de una bonancible actividad

recopilatoria regido por la intención de salvar un

patrimonio susceptible de desaparición y tratado con un

“exceso de pietas”, como el que trabaja con un material

perteneciente a un paraíso incorrupto (Calvino 1998, 74).

Después de Propp, se abre la posibilidad de utilizar el

cuento como documento histórico. E incluso, aunque no lo

refleje explícitamente en su breve reseña de 1949, Calvino

va avanzando en sus artículos posteriores y entiende que

puede seguirse el rastro histórico más allá de la

transición de la sociedad de los cazadores a la de los

agricultores. En la introducción a su colección de Cuentos

6

populares italianos ya resalta la importancia en ellos de la

impronta medieval y plantea la necesidad de estudiar las

relaciones entre el cuento de hadas y la epopeya

caballeresca, con origen en la Francia gótica y su

posterior expansión por las otras culturas europeas. No le

falta razón a la vista de cuentos como “Fioravante y la

bella Isolina” (nº 79) o “Liombruno” (nº 134).

Si el cuento de hadas, por lo tanto, se cubriósucesivamente con los atuendos de diversassociedades, el último de ellos fue elfeudalismo occidental (pese a que hoy nosencontremos a menudo con ciertos ejemplos deatuendo decimonónico, como es el personaje delmilord inglés en el sur), mientras que enOriente triunfó el cuento maravilloso “burgués”que aludía a las fortunas de Aladino o de AlíBabá. (Calvino 2004, 64)2

El proceso de formulación común de los cuentos llevado

a cabo por la corriente finesa, lejos de distanciarlos de

los intereses del historiador, dejan más al descubierto los

contenidos concretos de la vida social con que se adorna

esa especie de “esqueleto”, de modo que pueden apreciarse

mejor los valores que cada momento histórico les confirió.

Y como Lévi-Strauss ya enseñó que la relación entre el

paradigma y el sintagma no es nunca arbitraria, que todos

los elementos del cuento pueden reducirse a unidades de

significado (zoemi) en relación con su contexto, Calvino no2 El personaje del Lord inglés aparece en cuentos de su colección como“La pava” (nº 141) o “El Rey de España y el Milord inglés” (nº 158).En nota a este último, Calvino apunta a este personaje como típico delfolclore meridional con iguales atributos que todos los reyesmetahistóricos, hasta superior a los reyes en fortuna.

7

duda en la capacidad del investigador de poder “historiar”

la mayor parte de los tipos de cuentos que nos ofrece en su

colección. Es interesantísimo el estudio que Calvino lleva

a cabo acerca de un personaje típicamente italiano

(presente ya en Straparola y en Basile) y que Perrault hizo

popular con el sobrenombre de “El gato con botas” (2004,

110-113). En la variante siciliana de la colección de

Pitrè, titulada “Don Giuvanni Misiranti”, el ayudante del

héroe no es un gato sino un haba guardada respetuosamente a

pesar del hambre. Como algo sin valor, pero que representa

el fundamento de la riqueza futura, gato y haba significan lo

mismo en sus respectivos cuentos. Y ambos cuentos muestran

un contexto en el que se juzga favorablemente la aparición

de una nueva burguesía no dispuesta a perder la menor

ocasión de escapar de la miseria. El equivalente a este

tipo en la colección de Calvino es “El conde Peral” (nº

185), en el que el ayudante es una zorra que será

finalmente traicionada por el héroe (como por otra parte

ocurre con todos los ayudantes de este tipo, excepto en la

versión de Perrault).

Como queda dicho más arriba, Calvino nunca pretendió

establecer una crítica sistemática acerca de las teorías

existentes del cuento ni, en ningún momento, invalidar con

argumentos propios los precedentes. Bien al contrario,

aprecia el impulso ético y estético de los demopsicólogos del

siglo XIX a pesar de sus errados planteamientos – “¿por qué

iban a investigar usanzas, dichos, cantos y fábulas de los

pobres iletrados si no creyesen que allí se ocultan una

8

belleza y una verdad que merece sacarse a la luz?” (1998,

73)-, elogia Einfache Formen de André Jolles aun evidenciando

que el capítulo dedicado al Märchen diste de ser el mejor

del estudio o se admira de la ambición que mueve Sémantique

structurale de Greimas (1998, 108). Toma el legado de los

investigadores que le anteceden como un buen narrador las

historias que ha escuchado y se dispone a contar a su

auditorio: da continuidad a aquellos elementos que la

experiencia y la reflexión han mostrado como eficientes

para su propósito e incorpora nuevos elementos que, de

tener fortuna, pasarán a incorporarse al acerbo común de

las investigaciones. Ésta es, quizás, su primera gran

lección.

A lo largo de todos los artículos y reseñas que

escribió acerca del cuento, Calvino no ofrece una

definición como tal, explícita, del género. Sin embargo,

siempre que en sus comentarios se aproxima a lo que podría

ser una formulación del mismo, hace hincapié en dos

aspectos sobre los que no es aventurado conjeturar que

hubiera basado esa hipotética definición: el cuento es una

explicación general de la vida trasmitida desde sus remotos

orígenes a nuestros días a través de los más

desfavorecidos. La primera de estas ideas apunta a una

visión de totalidad que sitúa a los cuentos por encima del

resto de géneros, al menos en la ambición de su propósito;

la segunda plantea el apasionante asunto de los narradores

y de la trasmisión del conocimiento.

9

“Los cuentos de hadas son verdaderos” afirma Calvino

para transmitir que encierran todo lo que puede caber en la

realidad (1998, 32): la igualdad sustancial que no

contraría la división entre ricos y pobres; la dialéctica

inherente a la persecución y a la liberación que se

alternan a lo largo de una existencia; el deber elemental

de liberarse y liberar a los otros de inexorables fuerzas

ininteligibles pero naturales; la salvación y el triunfo

como fin que espera a los que se mantienen puros de corazón

y fieles a sus empeños; la belleza, aun metaforseada en

fealdad; el amor y la conciencia de pertenecer a una

Unidad, un Todo, por encima de las infinitas posibilidades

de las apariencias y las categorías. Un catálogo de

destinos que pueden padecer los seres humanos desde su

nacimiento, su juventud, hasta alcanzar la vida adulta. Y

todo esto a pesar de la miseria, que el cuento trata sin la

negatividad irredenta de otros géneros, como las leyendas,

las anécdotas o las parità (alegorías y parábolas) o los

chascarrillos de mofa de tontos y cornudos, inspirados

todos ellos en un duro sarcasmo que surge de la

desigualdad. Calvino ve en el cuento “una visión de

universo total” que supera también el tiempo. Y aunque no

haya que olvidar que el cuento, por su propia naturaleza,

se orienta hacia el pasado, también es cierto que nos habla

del futuro de los pueblos, como Calvino afirmó para cerrar

su reseña en 1955 sobre una colección de cuentos africanos

(1998, 23). Es en este aspecto de los cuentos en el que

Calvino más y mejor demuestra su condición de escritor a la

10

hora de expresar eso, casi inasible, que le fascina de

estas narraciones. Además de lo parafraseado más arriba,

sirva como nuevo ejemplo este fragmento con el que culmina

la introducción de su colección italiana y donde recurre a

las imágenes para captar toda esta idea sustancial de los

cuentos:

Quien sepa lo raro que resulta, en la poesíapopular (y no popular), construir un sueño sinrefugiarse en la evasión, apreciará estosextremos de una autoconciencia que no rehúsa lainvención de un destino, esta fuerza derealidad que estalla totalmente en fantasía.Mejor lección, poética o moral, no podríandarnos los cuentos de hadas. ( 2004, 71)

El hecho de la trasmisión de los cuentos a través de

las conciencias campesinas hasta nuestros días, y por

consiguiente el modo como el narrador afronta su papel de

unión entre la tradición y su presente, es el segundo

aspecto que llama la atención de Calvino a lo largo de

muchos de sus artículos. Dentro de la técnica de

construcción del cuento, Calvino equipara la importancia

del respeto a la tradición y de la libertad inventiva del

narrador. Por un lado, están ese cierto número de pasos

obligados (motivos) para llegar a la resolución de la

historia; por otro, la propia organización que de ellos

realiza quien la actualiza, “utilizando como cemento su

arte grande o pequeño, los añadidos propios, el colorido de

sus paisajes, sus fatigas y sus esperanzas, sus propios

‘contenidos’” (1998, 69). La atención de los estudiosos

11

acerca del papel del narrador en los cuentos ha sido una

constante desde comienzos del siglo pasado. Los estudios de

Mark K. Azadovski sobre vagabundos deportados en Siberia,

que narraban historias a cambio de hospedaje, son quizás

los más interesantes dentro de las corrientes positivistas;

las tesis de Holbek daban también un papel especialmente

relevante a los narradores en la comprensión del fenómeno

de los cuentos, aunque al final de las mismas quedara

reducido a un mecanicismo claramente insatisfactorio.

Calvino, siempre con una mayor humildad de objetivos, deja

unas pinceladas sobre el asunto que, en su doble condición

de teórico y narrador, merecen una reflexión.

El relato vale por lo que sobre él teje una yotra vez el que lo cuenta, por ese nuevoelemento que se le adhiere al pasar de boca enboca. Quise ser, también yo, un eslabón de laanónima e infinita cadena por la cual setransmiten los cuentos populares, eslabones queno son jamás puros instrumentos, transmisorespasivos, sino sus auténticos “autores”. (1994,40)

Los narradores que aportan a los compiladores los

cuentos que servirán de base a Calvino para su colección

italiana adquieren en alguno de los casos una especial

importancia. Así es el caso de Agatuzza Messia, el ama

analfabeta de Giuseppe Pitrè, y de cuyas artes narrativas

el médico siciliano hace una encendida loa en la

introducción a su recopilación. Calvino la trascribe

íntegramente en la de su propia colección (2004, 44-46),

12

resultando inevitable la comparación entre la Messia y

aquella otra admirable anciana de Kassel, llamada

Viemännin, que contó y dictó literalmente las narraciones

que recordaba a otros dos hermanos alemanes apasionados por

este mundo. Sin embargo, Calvino va a un poco más allá,

quizás por esa doble condición de teórico y narrador, y

confiere una categoría superior a la acostumbrada también a

aquellos autores cultos que han afrontado la tarea de

trasladar esta cultura oral y popular a la escrita y culta.

Lo percibe así en los Grimm, a pesar de sus variables

incursiones estilísticas en el material trascrito, a los

que valora su afán por hacer “un libro anónimo, un libro

cuyo autor fuese el pueblo” (1998, 87). Incluso en

Benedetto Croce y su tarea de recreación del Pentamerone de

Basile, hasta reconocerle como el segundo autor del libro

(1998, 121). Hay pues en los escritos teóricos de Calvino,

y como se verá después también en su trabajo directo con el

material popular, una comprensión del papel del trasmisor

de dicho material que lo engrandece. Si, como es el caso a

estas alturas de los estudios del género, se cuenta con la

información suficiente como para distinguir con claridad

qué elementos pertenecen a la tradición y cuáles otros son

aportaciones del autor culto, y así evitar antiguos errores

interpretativos garrafales que pretendían trasladar al

acerbo popular imágenes surgidas de un genio individual,

entonces se dan las condiciones para analizar qué postura

ha de adoptar el escritor culto para encontrarse en

sintonía con las voces anónimas que le han trasmitido el

13

cuento. En definitiva: entender lo que convierte la

colección de Perrault, por ejemplo, en unos cuentos escritos

por Perrault y las colecciones de los Grimm, con

matizaciones, o la propia de Calvino en cuentos recopilados

por los Grimm o Calvino. El italiano ofrece un sucinto

comentario que permite proseguir en la interpretación de

este aspecto no menor, y que está relacionado con el

didactismo de los cuentos populares.

“El papagayo” (nº 15) es un precioso cuento, de claros

ecos hindúes, que Calvino recrea a partir de dos versiones

italianas obtenidas por Domenico Comparetti, una monferrina

y otra pisana. Un mercader ha de salir de viaje, pero teme

dejar sola a su única hija porque un Rey la pretende.3 La

muchacha le pide al padre que le compre un papagayo que le

haga compañía, a lo que el padre accede gustoso. En cuanto

el mercader se marcha, el Rey se pone de acuerdo con una

vieja para hacerle llegar una carta suya a la chica; pero

ésta, inmediatamente, ha entablado conversación con el

papagayo, que comienza a distraerla contándole una historia

tras otra. Siempre que la vieja se anuncia, la muchacha

prefiere seguir escuchando el relato; si éste parece haber

llegado a su fin y el recado del Rey aguarda en la puerta,

el papagayo retoma la historia y vuelve a atraer la

atención de la pretendida. Cuando es el padre, ya de

regreso, el que entra en la casa, el papagayo concluye su3 En los cuentos de la Toscana, donde nunca han tenido rey, “rey” es untérmino desprovisto de rasgos institucionales y sirve para designaruna condición ilustre, como si se dijera “ese señor”. Afirma Calvinoal respecto: “Podemos encontrarnos, pues, con reyes que viven en casasvecinas, se miran por la ventana y se visitan como buenos paisanos dela misma aldea” (2004, 70).

14

narración y desvela su secreto: él es en realidad otro Rey

que se había enamorado de la muchacha y, conocedor de las

intenciones de su oponente, se había metamorfoseado en

papagayo para mantener su honestidad y pedir al padre la

mano de su hija. El padre accede y el Rey rival muere de

rabia.

Las versiones de esta deliciosa historia encabezan

tanto la colección de Comparetti como la de Pitrè, no

parece ser por casualidad, a modo de prólogo. Para Calvino,

la historia puede entenderse en el sentido de un moralismo

prudente y pragmático: el papagayo, narrador de una

historia interminable, salva la honestidad de la muchacha.

El cuento impide caer en el pecado. Pero ésta es una

justificación que el propio Calvino tilda de reduccionista

y conservadora, y extrae una conclusión más profunda: es el

triunfo de la inteligencia del narrador para hablar de sus

propios sentimientos. La moraleja de los cuentos queda

siempre implícita, su función moral no se encuentra tanto

en la orientación de sus contenidos como en su misma

institución, en el hecho de contarlos y oírlos. Calvino lo

deja ahí (1998, 68-69). Y sin embargo, deja abierto el

camino a una interpretación nueva del didactismo en los

cuentos basada en el concepto folclórico de autoridad.

Porque el carácter realmente diferenciador del didactismo

de los cuentos radica en esa posición del trasmisor que

resulta ajena al propio concepto de autoría. La autoridad

con la que habla el narrador es una autoridad prestada por

la tradición, no ostensible, una voz que surge literalmente

15

del auditorio y que forma parte de él, a la que resulta

ajena cualquier relación jerárquica. De aquí surge ese

didactismo extraño, sin jerarquía entre emisor y receptor,

trasmitiendo a la propia actualización del cuento la visión

de un universo global que en él se trasmite. Bajo este

didactismo sin autoridad hay que entender “Y siete” (nº 5)

de la colección italiana. Es un cuento con cierto éxito en

las recopilaciones de cuentos cultas: aparece como “Le sette

contennuzze” en Basile y bajo el título “Las tres

hilanderas” en los Grimm. No existe en él ningún elemento

que muestre una enseñanza provechosa sino que, bien al

contrario, la pereza y la necedad obtienen al final una

recompensa inmerecida. En la versión italiana ni siquiera

aparecen las tímidas loas al trabajo que se dejan entrever

en “Las tres hilanderas”, aunque también en la versión

alemana trabajo y fealdad queden equiparados. La holgazana

protagonista alcanza el objetivo de casarse con su capitán

mostrando una indolencia ofensiva. Y sin embargo, de modo

implícito, es un cuento que deja tras su lectura un mensaje

didáctico claro en el papel desempeñado por las tres feas

hilanderas que, a cambio solamente de ser invitadas a la

boda, sacan de todos los atolladeros a la protagonista.

Calvino, que combina para su historia no menos de una

docena de versiones, sabe como buen narrador enfocar hacia

las verdaderas protagonistas de la historia, sin serlo, y

las toca con la varita de la risa al colocarlas, en el

banquete de bodas, en “una mesa redonda aparte, pero tan

pequeña que entre las pestañas de la una, los labios de la

16

otra y los dientes de la tercera, ya no se veía nada”

(2004, 71). Por otra parte, la comprensión de esta forma de

didactismo contraria al didactismo de la literatura culta

es fundamental también para comprender algunas claves del

papel de recopilador en Calvino.

ITALO CALVINO COMO RECOPILADOR

Durante los dos años anteriores a 1956, Italo Calvino

trabajó en su colección de cuentos italianos partiendo de

dos objetivos confesos:

1.º representar todos los tipos de cuento popular cuya

existencia se halle documentada en los dialectos italianos;

2.º representar a todas las regiones de Italia. (2004,

35)

No existe contradicción, para Calvino, en ser

plenamente consciente del origen prehistórico de los

cuentos y en emprender la búsqueda de aquellos de sus

rasgos en que puedan apreciarse elementos nítidamente

italianos. Si en cada versión queda “algo de vida” de la

comunidad en que el cuento es narrado, sí es factible de

esos datos extraer aquellos significativos de una

determinada zona geográfica. Citando a Vittorio Santoli,

recopilador de cuentos toscano, Calvino afirma que “la

17

circulación internacional [de los cuentos] no excluye la

diversidad que se expresa a través de la elección o rechazo

de ciertos motivos, la predilección por ciertas especies,

la creación de ciertos personajes, la atmósfera que

envuelve el relato, las características de estilo que

reflejan una determinada cultura formal” (1998, 37). Para

captar dicha atmósfera, Calvino trabajó con cerca de

setenta ediciones de cuentos, de todas las regiones de

Italia y escritos en sus distintos dialectos. Tras cada uno

de los doscientos cuentos de los que finalmente consta su

recopilación, Calvino explica cuidadosamente la fuente de

la que ha tomado el tipo o alguno de los motivos que

aparecen. Explícitamente, Calvino elogia las recopilaciones

de la Toscana, llevada a cabo por Gherardo Nerucci, y la

siciliana del ya mencionado Pitrè. Junto con las

referencias a las colecciones anteriores italianas, tiene

en cuenta las grandes colecciones europeas escritas:

Strapparola, Basile, Perrault, los Grimm y Afanasiev. El

procedimiento de Calvino se basa en la refundición de los

elementos constantes en el mayor número de versiones, pero

ajustándose a las características particulares de cada

historia: a veces, se basa en una única versión concreta,

desdeñando otras (nº 151); otras veces, se destacan en nota

aspectos que se han quedado fuera de la versión definitiva

(nº 142); muchas veces, el propio Calvino introduce

elementos que no aparecen en las versiones con las que

trabaja para remarcar un estilo homogéneo entre los dos

centenares de cuentos (nº 11). En estos casos, siempre

18

aparece en nota la explicación del trascriptor explicando

las razones que le han llevado a acentuar su presencia en

la historia, de tal modo que el lector acaba conociendo los

criterios que le mueven a los cambios.

La otra gran información que Calvino no descuida en

ninguno de los cuentos de su colección es la del género.

Leyendas locales, lacrimosa istoria, cuentos de tontos... En

ningún momento el autor se propone establecer criterios

para establecer una clasificación genérica de las

historias, pero está permanentemente atento a los rasgos

que pueden servir para establecerlos. Sirva como ejemplo la

confrontación entre las versiones que ofrece de “Juan sin

miedo” (nº 1) y “El tonto sin miedo” (nº 80). Calvino sitúa

“Juan sin miedo” en el primer lugar de su colección, además

de por su indudable belleza, por motivos sentimentales:

guardaba el recuerdo del relato en boca de su padre, que

decía habérselo escuchado a viejos cazadores en el dialecto

de San Remo (2004, 877). Aporta libremente la desaparición

del hombre, miembro por miembro, para establecer un

paralelismo con su aparición. Pero en el resto de los

motivos, Calvino se mantiene en ambos tipos muy fiel a la

tradición. La gran diferencia entre los dos protagonistas

es su actitud: Juan es consciente de todos sus actos, se

enfrenta a su problema con dominio de la situación, casi se

le puede imaginar siempre con una sonrisa en los labios; el

tonto sin miedo es un inconsciente, un botarate. “El mozo

que quería aprender lo que es el miedo” de los Grimm

muestra un protagonista más cercano, en los aspectos

19

fundamentales, al Juan del primer cuento. Por eso, el

destino de ambos será distinto al héroe de “El tonto sin

miedo”: se harán ricos y conocerán lo que es el miedo. Sin

embargo, el final más difundido en Italia de las aventuras

de Giovannin era muy distinto, y consistía en que el héroe

moría de miedo al haberse pegado la cabeza al revés y

haberse asustado al verse la espalda. No puede aceptar este

final Calvino, como no lo hicieron los Grimm para su héroe,

porque merece por su comportamiento ese final feliz, del

mismo modo que “el tonto” no debe obtener recompensa alguna

por su estulticia. Aquéllos ven claro que el cuento

pertenece a otro género, no es un cuento de tontos, sino

que el héroe merece la obtención del premio por su

comportamiento.

Como les ocurre a algunos de los grandes nombres del

estudio de los cuentos populares, Italo Calvino interesa

más por los caminos que dejó abiertos, que por una

formalización de los aspectos que le preocuparon. Su doble

condición de teórico y creador dan a su visión un brillo

que es imposible de encontrar en otros pensadores del

género. Sus Cuentos populares italianos marcan un modo de

afrontar el material popular, combinando respeto a la

tradición y vida, que puede resultar paradigmático para el

futuro. Sus apuntes teóricos establecen preguntas con

respuestas que inspiran en los investigadores que le

preceden la confianza para seguir preguntando.

20

BIBLIOGRAFÍA

AZADOVSKI, Mark K. Eine Sibirische Märchenerzählenn. Helsinki: FFC

Communications 68, 1926.

CALVINO, Italo. “Sono solo fantasia i racconti di fate?”.

L’Unità (ed. de Turín), 26-150 (1949): 3.

______________. Ermitaño en París. Páginas autobiográficas. Madrid:

Siruela, 1994 [1990].

______________. De fábula. Trad. César Palma. Madrid:

Siruela, 1998 [1988].

_____________. Cuentos populares italianos. Madrid: Siruela,

2004.

HOLBEK, Bengt. Interpretation of Fairy Tales: Danish Folklore in a

European Perspectiva. F. F. Communications 239. Helsinki:

Soumalainen Tiedeakatemia, 1998 [1987].

PROPP, Vladimir. Las raíces históricas del cuento. Trad. José

Martín Arancibia. Madrid: Fundamentos, 1987 [1974].

21