1

И. И. Земцовский

Песня как исторический феномен

1.

В развитии каждой науки неизбежно наступает время, когда возникает

необходимость задуматься над сущностью ее самых расхожих,

общепризнанных и обиходных понятий, кажущихся элементарно ясными и

для всех само собой разумеющимися. Дело в том, что за такими понятиями

нередко стоят трудные вопросы, ответ на которые может привести к

пересмотру многих взаимосвязанных представлений, имеющих

фундаментальное значение. Именно к таким понятиям относится «песня» как

научный термин.

Судя по известным энциклопедическим словарям и учебникам, песня

(народная и профессиональная) – наиболее распространенный вид (или род)

вокальной музыки, музыкально-поэтический жанр искусства, уходящий

корнями в глубокую древность. Многим представляется, что песня, как

самый демократический жанр, была и будет всегда. В музыковедении песня

относится к так называемым «первичным жанрам», и, похоже, никто не

задумывается над тем, действительно ли песня «первична» и насколько

правомерно называть ее «жанром». И фольклористы привыкли к понятию

«народная песня» и в этой связи к публикациям и исполнению вполне

определенных «народных песен», узнаваемых по напеву и тексту, более и

менее устойчивых по своим вариантам. Как правило, за всем этим обычным

словоупотреблением не возникает никакой специальной проблемы, и не

только по причине терминологической инерции.

Психология научного творчества вообще такова, что в процессе

исследования структур тех или иных предметов и явлений интерес к самим

изучаемым объектам отходит как бы на второй план: строение «вещи»

невольно заслоняет, вытесняет собой саму «вещь», и ощущение феномена

целого на какое-то время исчезает. Между тем сходные строительные

ингредиенты могут лежать в основе разных целостностей, и поэтому

определение целого не должно основываться лишь на учете очевидных

«составляющих». Таков, например, феномен песни: при наличии факта

«пения», его текстовых и музыкальных компонентов, далеко не каждый

«результат» однозначно относим к собственно «песне».

В самом деле, зададим себе несколько контрольных вопросов: 1) всякая

ли вокализация (например, кантиленная, более или менее нотируемая, и едва

ли адекватно нотируемая сказовая, возбужденно-декламационная, кричащая,

гнусаво дрожащая и многие другие) равно есть «пение»? 2) насколько

оправдано понятие «песни» (как определенного по напеву и тексту

произведения, всегда и всеми опознаваемого) в отношении к реальной,

2

внутренне динамичной ситуации фольклора с его бесконечным потоком

вариантов, версий, контаминаций, единичных импровизаций, поэтических

перетекстовок, музыкальных «перелицовок», так называемых «формульных

напевов», и т.п.? 3) одной или разными песнями являются одинаковые

словесные тексты, интонируемые в том или другом случае на разные

мелодии или в резко не совпадающих исполнительских манерах? Одной или

разными песнями являются одинаковые мелодии, звучащие с разными

текстами? Каков в этой связи дифференцирующий признак «песни» для

самых фольклорных исполнителей и для нас? 4) что и когда служит

критерием песни как художественного, смыслового и структурного целого?

Может ли песня переставать быть сама собой, и если да, то в каких случаях?

5) чтó именно есть «песня» – то, что звучит в каждый данный момент или то,

что реконструируется нами из совокупности множества ее разновременных

звучаний («вариантов»)? 6) как трактовать «бытование» одного

музыкального или поэтического мотива в разных по функции жанровых

формах (например, в так называемых разножанровых музыкальных

вариантах балладных текстов)? Не говорит ли наличие мобильных по

вариантам жанровых структур «одной песни» (например, русской

лирической типа «Скажите, мысли, о моем несчастье»1) о специфически

фольклорном понимании песни как целого, доходящем почти до

алеаторической концепции целостности?

Подобные вопросы могли бы быть умножены, но уже из

перечисленных становится очевидно, что под одним термином «песня» мы,

фольклористы, неправомерно объединяем совершенно различные вокально-

художественные феномены, тем самым практически сужая термин до чисто

технического содержания (т.е. «песня» как любое музыкальное произнесение

любого словесного текста в любой ситуации).

Однако среди фольклорных песен бесспорно есть «собственно песни»,

хотя и весьма специфической природы (об этом скажем дальше). Наша

главная предпосылка состоит в том, что феномен, определяемый термином

«собственно песня», является итогом длительного исторического бытия и

развития музыкально-словесных форм вокализации. Если песня и может

быть названа порождением фольклора, то решительно нельзя полагать песню

(даже обрядовую) изначальной, первичной формой фольклора. Песня не

стоит у истоков фольклора.

1 Подробнее см.: Земцовский И. И. «Скажите, мысли»: Этюд к монографии об одной

лирической песне русского Северо-Запада // Музыкальная культура Карелии.

Петрозаводск (ротапринтное издание). 1988. С. 29–74. Обновленное академическое

переиздание в кн.: Русский фольклор: Материалы и исследования. СПб.: Наука, 2012. Т.

36. С. 528-554.

3

Каким бы неожиданным ни показался многим этот тезис, я считаю

возможным усилить его еще более парадоксальным, на первый взгляд,

тезисом о том, что традиционному фольклору (земледельческих и кочевых

этносов) в целом так и не удалось пройти до конца исторический путь к

«песне». Реализуемость этой тенденции почувствовалась в эпоху

позднетрадиционного (преимущественного городского) фольклора, но

окончательно осуществилась она уже вне собственно фольклорных рамок, на

уровне профессиональной письменной культуры.

Краткая аргументация названных двух тезисов и составит содержание

настоящей статьи.

2.

Прежде всего – о понятии «песня». Поскольку и фольклористика, и

музыковедение равно пользуются этим термином, очевидно, предполагается

родство народной и композиторской песни как «жанра». К сожалению, это

одно из многих молчаливых предположений нашей науки. Во всяком случае,

нигде не сформулировано понятие «народная песня» во всем его объеме. Что

же касается музыковедов, то в их работах этим термином спокойно

покрываются и фольклорная, и композиторская песни, как правило, без

всякой дефиниции. Единственное исключение, если не ошибаюсь, – статья А.

Н. Сохора (1924-1977)2. В ней ясно сформулировано: «песней называют

вокальное произведение в куплетной (строфической) форме, в котором

инструментальная партия или вовсе отсутствует или может быть отброшена»

(с. 8–9). Специфика песни состоит в обобщенности музыкально-образного

воплощения поэтического содержания текста. «Если песенность, как

принцип содержания, сочетается с жанровыми признаками песни, образуется

«чистая» песня. Таковы, например, народные крестьянские песни. Таковы же

советские массовые «песни улиц и площадей» (с. 11).

Смею полагать, что формулировка А. Н. Сохора в общем удовлетворит

всех музыковедов, имеющих дело с композиторской песней и с народной

классической песенной лирикой. Однако фольклорную песню в целом эта

формулировка явно не охватывает, что, конечно, не случайно. Не случайно и

отсутствие работ, вскрывающих принципиальную сложность выработки

дифиниции, единой для фольклора и композиторской песни. Попытаемся в

этом разобраться.

Если признать «песней» только куплетное вокальное произведение со

строго фиксированным соотношением определенных напевов и текстов, то

придется согласиться с тем, что до такого типа песни фольклор

действительно не дошел. Показательно, что это обстоятельство не только не

2 Сохор А. Н. Романс и песня // Советская музыка. 1959. № 9. С. 7-15.

4

ощущалось никем как недостаток фольклора, но даже не было до сих пор

замечено. И в самом деле: с какой стати фольклору надлежало стремиться

непременно к данному, единственному типу песни?! И не разумнее ли, и не

проще ли вообще забыть о музыковедческой дефиниции «песни»,

обратившись к фольклору? Не думаю, чтобы простой путь оказался здесь

продуктивным: сложность нуждается в прояснении, а не в упрощении.

Невольная запутанность в определениях песни, пытающихся охватить

все ее историческое многообразие, связана, на мой взгляд, с одним из самых

удивительных и кардинальных парадоксов фольклористики: я бы назвал его

парадоксом точности. С одной стороны, важнейшим и прогрессивным

девизом современной фольклористики является точность фиксации

произведений народного творчества, их научная сохранность в «нетронутом»

виде. С другой стороны, современная наука все больше убеждается в том, что

сущностью народного творчества, поскольку оно живо, является как раз

«неточность», связанная с его устной (исполнительской) природой, и

выражаемая, как известно, в тотальной вариантности разного рода.

Очевидно, что фольклор не стремится к точности, нередко пренебрегает ею и

даже ее избегает, тогда как фольклористика все больше стремится к точности

фиксации всех «неточностей» фольклора. Видимо, фольклористика полагает

тем самым побороть неподдающуюся науке изменчивость и свободу живого

фольклора, но вынуждена делать это своими методами, по сути

антифольклорными, чуждыми его природе – методами письменной и тому

подобной технической фиксации, то есть пригвождением отдельных

мгновений вечного процесса народного творчества. У науки остается один

выход – сопоставлять более или менее точные снимки таких мгновений, видя

в них панораму реальных процессов. Но и до этого фольклористика только

еще доходит.

На практике фольклористика все еще не вполне осознала воистину

тотальный характер «неточности» фольклорного творчества – как творчества

и как его проявлений, включая его формы и жанры. С последовательно

проведенной точки зрения фольклористики как письменной культуры их

бытие неточно: разве можно считать одной песней вокальное произведение

строфической формы, исполняемое каждый раз с теми или иными

изменениями, иногда весьма существенными, вплоть до замены всего напева

или значительной части текста?! Воистину, поговорка «из песни слова не

выкинешь» относится не к фольклору вообще…

Ясно, что с позиции письменной точности фольклор не дошел и

никогда не мог бы дойти до «полноценной», устойчивой песни. Очевидно, и

это самое главное, что необходимо строго дифференцировать несоединимые

точки зрения на фольклор – точки зрения устной и письменной культуры.

Бесспорно, что неточность с точки зрения письменной культуры может

оказаться законом бытия устной культуры, ее стереотипным процессом и

даже канонизацией. Если мы хотим понять фольклор во всем его

5

своеобразии, то должны отказаться от негативных оценок письменной точки

зрения как абсолютно не соответствующей сущности «музыки устной

традиции» (Б. В. Асафьев). В этом смысле фольклористам полезно

прислушаться к советам выдающегося французского историка Марка Блока

(1886-1944): «не будем поклоняться идолу мнимой точности», ибо «живая

речь – всегда фактор движения», а устной народной культуре всегда

«присущи неточности и непостоянство»3.

Осознание необычности устной точки зрения на фольклорную песню

приобретает для современной фольклористики принципиальное значение.

Бесспорно, что предмет раскрывается перед нами тем полней, чем с более

разных точек зрения мы на него смотрим, и новая точка зрения способна

обогатить наши знания о «старом» предмете. Но явно реже учитывается

наличие таких взглядов, благодаря которым известный предмет теряет свои

привычные очертания, перестает быть «предметом» вообще. «Предмет»

оказывается развивающимся не только во времени и пространстве (ср.

диахронический и диалектологический подходы в фольклористике), но и

изнутри. Динамичной оказывается не только его структура, не только его

система оказывается открытой, но он сам попадает в динамическую систему

более расширенного уровня рассмотрения и оказывается связанным разными

своими элементами со многими родственными структурами. Такая

внутренняя мобильность «предмета» как системы нарушает его привычные

очертания и поэтому он существует для нас лишь при статичном

«фотоснимке» бесконечного бытия (движения) составляющих его

ингредиентов. Стóит нашему «предмету» ожить, как он оказывается в

каждую минуту своего существования одновременно «предметом» и «не-

предметом», то есть феноменом особого рода. Такова народная песня в ее

естественном бытии. Понятно, что исследование ее под новым углом зрения

требует серьезного методологического преодоления.

Вопрос об устной и письменной точке зрения на песню перерастает в

признание существования двух стадиальных типов «песни» – песни как

продукта устного народного творчества и песни как продукта письменной

музыкально-поэтической культуры. Их несовпадение носит принципиальный

характер. Под одним термином «песня» скрываются феноменологически

разные явления – так можно сформулировать нашу первую исходную

предпосылку. Существенно, что феноменологическое несовпадение устной и

письменной «песни» носит историко-стадиальный характер: письменная

песня реализовала тенденции, намеченные фольклором, но не могла

появиться раньше определенной исторической эпохи, связанной с

формированием письменной культуры и авторского творчества. Стадиальные

3 Блок, Марк (Bloch, Marc). Апология истории. Перевод Е. М. Лысенко. М., 1973. С. 98,

131, 133, а также с. 164.

6

различия этих двух типов творчества очевидны, и я не буду на них

задерживаться. Подчеркну лишь необходимость исторического рассмотрения

и каждого из названных типов песен, взятых в рамках своей специфической

традиции. Особенно касается это фольклорной песни, прошедшей огромный

исторический путь развития от явно «допесенного» к все более отчетливому

«песенному».

Феномен, скрывающийся под термином «народная песня», историчен в

трех смыслах: 1) возникновение песни исторически обусловлено, 2) песни

разных исторических эпох отличаются друг от друг принципиально, 3) сам

феномен «песни» внутри фольклорной многовековой традиции не изначален,

ибо не всегда и не везде вокальный фольклор был «песенным», и поныне в

архаических слоях фольклора некоторых, исторически менее динамичных,

этносов можно встретить «пение» очевидных «не-песен». В признании такой

трехсторонней историчности феномена «народной песни» заключена наша

вторая исходная предпосылка.

Фольклористике и этномузыкознанию предстоит всесторонне

исторически рассмотреть феномен песни согласно методологическому

требованию, входящему в число неотъемлемых принципов диалектико-

материалистической теории познания: «смотреть на каждый вопрос с точки

зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы

в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития

смотреть, чем данная вещь стала теперь»4.

Постановка вопроса об историчности песни совершенно естественнa, и

тот факт, что такой специальной теоретической постановки до сих пор нет,

говорят лишь об инертности сложившихся в науке представлений, о

трудности практического, всеохватного постижения реального историзма

фольклора, взятого во всем его этническом многообразии. (Известно, что на

однонациональном материале общетеоретические проблемы решены быть не

могут).

Было бы неверным утверждать, что нет никаких исследований по

истории народных песен. Они есть. Но здесь имеется в виду нечто другое, а

именно целостное историко-теоретическое исследование песни как особого

исторически конкретного феномена международного фольклора. Таких

этномузыковедческих трудов действительно не существует. (Важная книга

Яноша Мароти по европейской песне носит все же другой характер5).

Показательно, что некоторые влиятельные западные этномузыковеды

полагают, что народная песня как целое принадлежит не столько ведению

4 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 39. С. 67.

5 Подробнее о ней см. автореферат 1962 года, опубликованный в кн.: Славянский

музыкальный фольклор. Статьи и материалы. Сост. и ред. И. И. Земцовского. М., 1972.

(Фольклор и фольклористика, вып. 2). С. 373-388. (Пер. с нем. Р. Биркана).

7

музыкознания, сколько социологии, и поэтому должна изучаться

исключительно социологическими методами6. Нам чужд такой

метафизический отрыв социологии от музыкальной теории и эстетики в

исследовании устной традиции. Суть в том, что история песни – это история

самих музыкально-поэтических феноменов в их эволюционном

самодвижении. Мы ратуем за историзм наших специфических методов, за

историзм этномузыкознания.

Разумеется, историзм – не абстракция: он предполагает детально-

конкретное исследование материала. Учитывая же особенности

предлагаемого здесь метода – изучения народной песни изнутри породившей

ее традиции, то есть с точки зрения устной музыкальной культуры, –

целесообразно начать с вопроса о соответствующей народной терминологии,

о фольклорной лексике и народно-песенной эмпирической классификации

того или иного традиционного репертуара (естественно, что этот вопрос в

настоящей статье может быть только затронут).

3.

Свидетельства народного языка очень существенны, если иметь ввиду

аналитическую, дефинирующую функцию народного термина. При

исследовании каждой данной музыкальной культуры следует, во избежание

крупных ошибок, корректно пользоваться соответствующими ей и в ней же

выработанными классификационными понятиями, дабы осознать, в

частности, способ, по которому народ сам членит свою собственную

музыкальную традицию.

На важность подобного изучения указал недавно Ян Стеншевский в

специальной статье. Он справедливо исходит из признания того факта, что

исследование образа культуры может быть успешным через ее изучение

изнутри и в частности через познание комплексов функционирующих в ней

понятий, по-своему расчленяющих действительность, в том числе

музыкальную. «Исследователь музыкальной культуры должен отдавать себе

отчет в том, что его понятийный аппарат может очень сильно отличаться от

системы понятий, которой пользовались или все еще пользуются члены

определенного культурного коллектива, что эти понятия были или до сих пор

являются функцией этой культуры и что они формировали или формируют

способ рассмотрения, точку зрения, с которыми члены данного

музыкального коллектива подходят прежде всего к своей собственной, но

6 Подробнее см.: Земцовский И. И. Ленинские принципы методологии научного

исследования и задачи музыкальной фольклористики // Учение В. И. Ленина и вопросы

музыкознания. Л., 1969. С. 209-210.

8

также и чужой музыке»7. Понятия классического музыковедения никак не

охватывают все богатство фольклорной музыки. Поэтому, пользуясь

народной терминологией, народным «измерением» собственной традиции,

исследователь сможет лучше понять функционирование данной музыкальной

культуры и сможет избежать ошибок, происходящих от использования

неадекватных понятий, классификаций и т.п.

Сказанное полностью относится к проблеме дефиниции песни.

Известно, что народ очень своеобразно делит свой песенный репертуар, во

многих случаях избегая термина «песня», упорно различая «песни» и «не-

песни». Конечно же, за этим стоит самосознание фольклорных критериев

«песни», и мы не имеем права не обращать на них принципиального

внимания, ибо безразборное применение термина «песня» невольно искажает

реальность устной музыкальной культуры, тем самым дискредитируя нашу

науку.

Как показывают соответствующие лингвистические материалы, у

многих этносов термин «песня» в своем «чистом» значение либо

отсутствовал в древности, либо не встречается и поныне, либо до сих пор

имеет иное применение. Слово «песня» употребляется певцами то как

своеобразная уступка собирателю, то очень осторожно, в постоянном

скоординировании с другими певческими терминами. Известны случаи и

полифункционального употребления термина «песня», отражающего

нерасчлененный синкретизм соответствующих культурных феноменов.

В авторитетных источниках находим важные для нас свидетельства

об исконной недифференциированности древних терминов «петь» и

«говорить», о диффузном значении термина «петь» (петь, плясать, играть), а

так же «петь, играть, звать, кричать, просить, токовать, выкрикивать,

говорить, выкрикивать заклинание», а в субстанциональной форме «язык,

горло, голос, речь, струна», об одном термине для обозначения речи и пения

в разных (преимущественно древних ) языках8.

Древнегреческое слово «аойдэ», позднейшее «одэ» – «ода», одинаково

означало как процесс пения, так и песенное произведение. Однако словом

«одэ» обычно выдвигается вперед песенный текст, тогда как понятие

музыкальной стороны передается словом «мольпэ», позднее «мелос»9. Нечто

сходное встречаем у тюркских народов, например, у казахов: при отсутствии

7 Stęszewski Jan. Sachen, Bewuβtsein und Benennungen in ethnomusikologischen

Üntersuchungen //Jahrbuch für Volksliedforschung. Siebzehnter Jahrgang. Berlin, 1972. S. 147.

8 См.: Марр Н. Я. Избранные статьи. Т. 2. Л., 1936. С. 9, 85, 262, 388; Гринцер П.А.

Древнеиндийский эпос. М., 1974. С. 29; Иллич-Свитыч В. М. Опыт сравнения

ностратических языков. М., 1971. С. 180, 297, 323–324, 346; Иванов И. Българските

народни песни. София, 1959. С. 195.

9 Толстой И. И. Статьи о фольклоре. Л., 1966. С. 195.

9

обобщенного термина «песня» есть развитая система специфических

терминов и, в частности, «ɵлең» как песенный текст и «ǝн» как напев, а

также «жыр» – поющееся сказание (соответственно «жырши» – исполнитель

эпоса), но «жыр» обозначает и стихотворный размер, тогда как речитация

обозначается словом «желдирме», в отличие от шаманского напева «сарын»

и при выделении бытового песенного творчества поэта «акына». Ясно, что

нивелирование всей, подобной этой, тонкой народно-терминологической

спецификации может грубо исказить историческую реальность любой

национальной культуры.

По данным Л. Я. Штернберга, нивхи (гиляки) классифицируют свой

вокальный фольклор четырьмя понятиями: «лунд (лу)» – песни, «чам-лунд»

– шаманское песнопение, «чермонд» – плачи перед началом сожжения

покойника, «алахгунд» – лирическая поэма, обычно эротического

содержания10

. У нанайцев различаются «дярин» – песня, «тэлингу» – быль,

«нингман» – сказание-сказка11

. В саамском языке, согласно устному

сообщению В. В. Сенкевич-Гудковой, при отсутствии общего понятия «петь»

есть четыре дробных понятия: петь йойки, петь шаманские заклинания, петь

песни других народов, петь христианские молитвы. О народно-

терминологической спецификации удэйского фольклора подробно пишет Ю.

И. Шейкин12

. Обращает на себя внимание вычленение «жанра» вокальных

звукоподражаний удэ, индивидуальных напевов для бестекстовой (или без

смыслового текста) импровизации, напевы с импровизируемым смысловым

текстом, и др.

Все подобные свидетельства нуждаются в тщательных аргументациях

и всестороннем комментировании. Один из важных для нас выводов, явно

следующих из анализа народной терминологии, состоит в признании

большого бестекстового периода в развитии «песенного» (а точнее сказать,

«вокального») фольклора. Этот вывод подтверждается данными Н. Я. Марра,

утверждавшего, что пение «вначале и долго» было бессловесное, и оно

поныне существует на Кавказе у абхазов и грузин, на Волге у чувашей и

удмуртов, в еврейском фольклоре, среди литовских сутартинес и др. Сесил

Морис Баура (1898-1971) считает, что песне исторически предшествует

мелодия с фиксированными, но лишенными прямого смысла звуками

голоса13

. Марр же полагал, что «в первичных песнях, всегда общих, хоровых,

10

Штенберг Л.Я. Материалы по изучению гиляцкого языка и фольклора. Спб.,1908.

11 Протодиаконов П. Песни, былины и сказки уссурийских гольдов // Записки Общества

изучения Амурского края. Вып.1. Т. 5. Владивосток, 1896.

12 Шейкин Ю. И. Допесенное и песенное в фольклоре удэ // Народная песня. Проблемы

изучения: Сб. научных трудов. Л., 1983. С. 79-93.

13 Bowra C.M. Primitive Song. London, 1962. Ch.10.

10

когда не было еще звуковой речи (!), таким магическим звуковым

комплексом могло быть лишь единственное членораздельное слово,

впоследствии и название, и тотем данного племени-примитива»14

.

Тот факт, что фольклору известны «песни без слов» (разумеется, не в

позднем смысле этого выражения, ставшего популярным благодаря

фортепианным пьесам Ф. Мендельсона-Бартольди), сам по себе достаточно

красноречив. Бесспорно, что поговорка «из песни слова не выкинешь» не

только не должна пониматься буквально, но не может быть отнесена к

фольклору вообще, ибо с очевидностью стадиальна. Во всяком случае, песни

без слов зафиксированы у самых разных народов и народностей. На более

ранней стадии развития бессловесных «песен» и музыкальная их сторона

была мало устойчива: напев слагался импровизационно на основе более или

менее определенного набора интонационных комплексов.

Почти у всех народностей Сибири и Дальнего Востока зафиксированы

так называемые личные песни (собственного сочинения и дарственные), тоже

зафиксировано у североамериканских индейцев. Согласно Мариусу

Шнайдеру, существование индивидуума узаконено только с того момента,

как прозвучала его «персональная песня». На земле не может существовать

больше людей, чем персональных песен15

. Каждый чукча и эскимос, по

данным В. В. Португалова, имел свою мелодию, в которую он вкладывал в

зависимости от настроения, погоды, производственной удачи и другого,

самый разный смысл. «Слова импровизируются, а мелодия звучит то

грустно, то весело»16

. С социологической точки зрения, такая «песня»

вещественна как предмет, как продукт и даже как товар, она имеет своего

владельца, но с эстетической точки зрения ее словно и нету: она

представляет собой мелодическую канву для свободной импровизации,

иногда одно-двухсложной! Это скорее полифункциональный напев, нежели

определенная песня.

Примером одной из ранних форм песенной импровизации служит

творчество кольских саамов – оленеводов-кочевников17

. Тексты их песен

состоят из одного предложения или даже одного слова. Это найденное слово

– обычно название кого-либо или чего-либо (например, имя любимого 14

Марр Н.Я. Избранные статьи. Т. 2. Л., 1934. С. 204.

15 Schneider Marius. Sociologie et mythologie musicales //Les Colloques de Wegimont (Liѐge.

1956. Ethnomusicologie.) Paris, 1960. P. 14.

16 См.: Музыкальный фольклор народов Севера и Сибири. Сб. статей. М., 1966. С. 98.

17 Сенкевич-Гудкова В. В. 1) Элементы импровизации и традиционности на ранней стадии

развития фольклора // Русский фольклор: Материалы и исследования. Т. 5. Л., 1960. С.

127-145; 2) Саамские песни Кольского полуострова // Проблемы музыкального фольклора

народов СССР. Составитель и редактор И. И. Земцовский. (Фольклор и фольклористика,

вып. 3). М.,1973. С. 108-116.

11

человека или оленя), то есть даже не описание! – оно не развивается, не

варьируется, а закрепляется бесконечным повтором как цельный образ.

Повтор же дает возможность иногда варьировать соответствующую

музыкальную попевку. Эти «песни» поют наедине с самим собой, это своего

рода внутренняя речь. Наряду со словами в них используются

специфические, не встречаемые в речи дескриптивные звуковые комплексы,

поддерживающие бессловесное пение. Бессмысленность таких песен –

мнимая, ибо они абсолютно понятны как их авторам, так и тем, кто знает их

личную жизнь.

Бессловесное пение есть и в письменной музыкальной культуре в виде

вокализов, но композиторские вокализы строго фиксируются мелодически и

не имеют никакого словесного текста, тогда как фольклорные «вокализы»

импровизационны по мелосу и поддержаны отдельными словами или

слогами.

По обобщающей гипотезе Гайнца Вернера (1890-1964), первобытная

песня была двух основных типов: 1) без слов, с преобладанием моторного

момента в звуковом оформлении, и 2) с имповизируемыми словами,

краткими и логически мало связными, как междометия. Песни со словами

делятся им в свою очередь на алогические и логоидные, то есть кажущиеся

логическими, а также на ранние логические (например, выражающие тоску

по пище)18

. Независимость мелодии от текста в процессе эволюции

народных песен признавал в своей гипотезе и Карл Бюхер (1847-1930)19

.

Существенно, что для доказательства «неустойчивой координации» (по

выражению Б. В. Асафьева) в соотношении словесного текста и напева не

обязательно оперировать лишь материалом первобытного или архаического

фольклора. Ту же идею подтверждают бесконечные примеры из

традиционного фольклора практически всех современных народов, включая

наиболее известные нам европейские этносы. З. Я. Можейко считает такую

неустойчивость отличительной чертой крестьянской культурной традиции от

песен городского происхождения20

. Ф. А. Рубцов выделяет крестьянские

напевы «служебного назначения» – былины, причитания, свадебные и

календарные интонационные формулы и т. п. как допускающие замену

текстов21

. А. Л. Маслов отмечал, что сказители подчас меняют напевы 18

Werner, Heinz. Die Ursprünge der Lyrik. München: Ernst Reinhardt, 1924.

19 Бюхер, Карл. Работа и ритм: рабочие песни, их происхождение, эстетическое и

экономическое значение. Пер. И. Иванова. СПб., 1899. (2-е изд. – 1923). Ср. российское

переиздание 2010 г. с подзаголовком: «роль музыки в синхронизации усилий участников

трудового процесса».

20 Можейко З. Я. Песенная культура Белорусского Полесья. Минск, 1971. С. 138.

21 Рубцов Ф. А. Современное народное песнетворчество // Вопросы теории и эстетики

музыки. Вып. 4. Л., 1965. С. 123.

12

былин и при повторении их в другой раз могут использовать иной мотив22

.

На разные мелодии с одним текстом указывал Ф. М. Колесса23

. В мордовском

селе Татарской АССР записана русская по тексту песня на мордовскую

мелодию с татарской припевкой24

. Характерной особенностью ряда наиболее

распространённых песенных жанров у народов Дагестана оказывается

«свободное, незакреплённое соотношение напевов и текстов. С одной и той

же мелодией могут быть исполнены разные тексты и, наоборот, одни и те же

слова поют часто с разными мелодиями»25

. В татарском фольклоре известен

жанр «деревенских напевов»: почти каждая деревня имеет свои песни

разнообразной тематики, но тексты их не закреплены за определенным

напевом и нередко импровизируются; поэтому структура этих напевов

почти неизменна26

. Мелодии с незакрепленными текстами отмечены у

эвенков27

. Не только в крестьянских, но и в ранних городских песнях русской

традиции, например, встречаются разные по тексту песни на одну мелодию

(ср. известные «Ты воспой, жавороночек» и «Как на дубчике», «Вечор

поздно из лесочка» и «Чем тебя я огорчила»). Среди солдатских, рабочих,

студенческих и революционных песен случаи «перетекстовок» и

«перелицовок» носят массовый характер как норма творчества. Не говорю

уже о традиции исполнения частушек на один напев – такие примеры

общеизвестны.

Существенные для нас использования одного напева-формулы с

разными текстами одного жанра и даже разных жанров указаны в

специальной статье28

. Некоторые выводы этой статьи очень важны в свете

настоящих рассуждений: имеются формульные напевы не только и не

столько мелодические, сколько ритмо-структурные; понятие «один напев»

подразумевает исполнение разных по тексту песен на мелодическую (точнее

22

Труды Музыкально-Этнографической Комиссии. Т.1. Материалы и исследования по

изучению народной песни и музыки. М., 1906. С. 16 (Материалы, собранные в

Архангельской губ. летом 1901 г. А. В. Марковым, А. Л. Масловым и Б. А. Богословским.

Ч. 1. Зимний берег Белого моря. Волость Зимняя Золотица).

23 Колесса Ф. М. Музикознавчi працi. Киïв, 1970. С. 371.

24 См. в кн.: Народные певцы и композиторы Мордовии. Саранск, 1975. С. 19.

25 Якубов М. А. Музыка Дагестанской Автономной ССР //Социалистическая музыкальная

культура. М., 1974. С. 266.

26 Нигмедзянов М. Н. Татарская народная песня. Дис. на соиск. учен. степени канд.

искусствоведения. Л., 1973. С. 54.

27 См. в кн.: Музыкальный фольклор народов Севера и Сибири. Цит. изд. С. 154–155.

28 Земцовский И.И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-

ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М., 1972. C. 169–197.

13

– музыкально-исполнительскую) формулу, устойчивость которой возможна

в достаточно широких пределах – от почти буквального (в нотной записи)

тождества до сохранения лишь метро-ритмической структуры;

возникновение напевов-формул исторически предшествует возникновению

жанровой системы песенного фольклора вообще; музыкальная формульность

известна практически всем фольклорным жанрам и принадлежит к явлениям

стадиального порядка, однако формульность не извечна в фольклоре – она

возникает в итоге длительного исторического развития музыкального

интонирования в период складывания искусства, названный мною

дожанровым. И, наконец, самое главное: дожанровая музыкальная формула

может быть названа в отдельных случаях домелодическим, а стадиально --

допесенным феноменом.

Таким образом, необходима строго стадиальная дифференциация

музыкальной формульности в ее соотношении со словесным текстом. Даже

примитивное бестекстовое пение не адекватно по сути и по форме у таких

этносов, как айны или удэ, с одной стороны, или чуваши и удмурты – с

другой стороны. По сравнению с первобытными, дожанровыми нормами

интонирования, синкретически-диффузными и лишь постепенно

кристаллизуемыми в несвязных напевах-формулах, даже явно архаичные

напевы-формулы календарных и свадебных песен славян представляются

нам соответственно песнями, хотя сами они по сравнению с фольклором

поздних исторических формаций вряд ли могут быть охарактеризованы как

«чистые» песни.

Становится все более очевидным, что под словом «песня» скрываются

стадиально разные феномены, и никто не имеет оснований для оценки всего

многообразия мирового вокального фольклора с позиции немецкой Lied.

Такой европоцентризм оборачивается здесь в своего рода «песнецентризм»

письменной ориентации, вне реальной исторической перспективы. Между

тем отличия между «песнями» разных этносов и различных исторических

этапов существования одного и того же этноса бесспорны и, что особенно

важно, имеют закономерный характер.

4.

Было бы крайне упрощенным полагать, что собственно «песни»,

устойчивые по напеву и тексту, представляют собой некий апофеоз развития

этого вокального феномена, что вся история фольклора шла в направлении

такой «песни» как своей конечной цели, как к своему высшему достижению.

Подобное представление исторично лишь внешне, тогда как по существу оно

антиисторично. Каждая ипостась «песни» была прогрессивной в свое время,

в определенной социально-этнической среде, ибо удовлетворяла важнейшим

практическим и эстетическим потребностям соответствующего общества.

Мобильность ранних песен была столь же совершенным инструментом

14

искусства древности, сколь совершенна, например, авторская по

происхождению и вполне устойчивая русская песня «Вечерний звон». В

настоящей статье идет речь не об аксиологии феномена песни, а о

необходимости его последовательно исторического рассмотрения.

Песня возникла в фольклоре, но она не изначальна и в самом

фольклоре. Как писала по другому поводу О. М. Фрейденберг, «подлинный

процесс становления протекает до рождения. Явление, когда его нет, живет в

другой форме или другом значении». «Всегда есть момент, когда явление

вдруг полностью предсказывает само себя, временно обнаруживая свои

качества сразу, чтобы потом вторично начать все сначала, в каузальном

времени»29

.

На протяжении своей многовековой истории феномен песни не раз

предсказывал сам себя, обнаруживаясь в том или ином исторически

оправданном «полезном результате» (выражение биолога П. К. Анохина)

определенной функционирующей системы – музыкально-поэтическом

синтезе известного симбиоза художественных и внехудожественных

назначений. Даже квазипесня – с позиций других эпох или культур – была

полноценной песней для соответствующего ей общества. Критерии того, чтó

может быть определено в качестве «песни», историчны так же, как историчен

сам феномен «песня». Для носителей данного диалекта, в котором

зафиксирована та или иная ипостась феномена песни, известный им тип

пения единственно представляется истинным. Критерии оценки изнутри и

снаружи исследуемого этноса в исследуемое время никогда не совпадают и

совпасть не могут. Исполнитель данного варианта «песни» знает обычно

только его и, естественно, считает свой вариант эталоном. Для него нет

проблемы «песни»: для него все, что он поет, суть песни

(феноменологически). Подчеркиваю еще раз – феноменологически, ибо

народ (говоря обобщенно) при этом ясно дифференцирует исполняемые им

«песни».

Обратимся еще раз к свидетельству народной терминологии, но теперь

не о феномене «песня», а о тесно с ним связанном феномене «пение». Даже

на одном русском материале видна вся условность распространения термина

«пение» на все виды и жанры песни.

Достаточно вспомнить, что обрядовые песни, например, в русских

областях не называют песнями, а если и называют, то не определяют их

исполнение словом «пение». Про колядку, веснянку, мáсленку и другие

календарные песни говорят: «скричать», «наговорить», «гукать», «играть», и

про лирические песни, казалось бы самые «чистые» по жанру, не говорят в

29

Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. Сост., подготовка текста, комментарий

и послесловие Н. В. Брагинской. М., 1978. С. 167, 45.

15

крестьянстве «петь», но опять же «играть» или «стягивать», и про былины не

скажут «петь», ибо «стáрину» только «сказывают». «Поют» же лишь

церковный репертуар – его «поют» и «кантарят», ибо он – не песни! Все это

крайне существенно: значит, для народа исполнение исконных песен, и

прежде всего обрядовых, эпических, колыбельных, похоронных – всегда

представляет собой не пение (в нашем смысле слова), а действие иного рода.

Тот факт, что обрядовые и эпические песни не называются в народе

песнями, а исполнение их пением, говорит о необходимости исследовать

сущность функции пения в фольклоре в его отношениях с материалом пения

и в связи с народной оценкой результата пения. При едином материале

функция может быть различной. Если материал – пение, и функция песенная,

то налицо лирические жанры. Если материал – пение, а функция речевая

(например, в магических закличках и др.), то возникает музыкальная

формула, не осознаваемая народом в качестве собственно музыкальной, ибо

она музыкально не свободна (хотя для нас может оказаться свидетельством

первой великой победы музыки как самостоятельной формы)30

.

В таком аспекте фольклорное пение может быть трактовано как некий

язык, на котором в процессе исполнительской деятельности народ может

сообщать разное – и пение в собственном смысле слова, и заклинание, и

сказывание, и игру, что отчасти аналогично системе речевых жанров

(бытового рассказа, декламации стихов, шуточной скороговорки и мн. др.).

Учтем также, что манера вокализирования, представляющаяся нам «не-

пением», может в действительности (т.е. для представителей той или иной

этнически определенной традиции) выступать единственным эталоном

истинного – с их точки зрения – «пения». Во всяком случае на

соответствующий вопрос Роберта Лаха, почему его информаторы поют в

какой-то особой, показавшейся ему необычной голосовой манере, певцы

удивленно отвечали: «Это же именно и есть пение!» или еще яснее

формулировали эстетическое кредо своего певческого искусства (хотя и в

своеобразной форме): «Обычным голосом – так может каждая собака

лаять!»31

. Иначе говоря, наряду с «песнецентризмом» в этномузыкознании

всегда существует опасность и «пениецентризма».

Изучение песенно-исполнительских «жанров» (по аналогии с речевыми

жанрами) должно сочетаться с анализом структурных модификаций

феномена «песня». Не секрет, что наряду с импровизируемыми и 30

Подробнее см. в статье автора, опубликованной уже после издания настоящего текста:

Земцовский И. И. О мелодической «формульности» в русском фольклоре // Русский

фольклор. Этнографические истоки фольклорных явлений. Л., 1987. Т. 24. С. 117–128.

31 Lach, Robert. Vorläufiger Bericht über die im Auftrage der Wissenschaften erfolgte

Aufnahme der Gesänge russischer Kriegsgefangener im August und September 1916, Wien,

1917. S. 43 ff. Ср. также богатые материалы в статье: Graf, Walter. Zur gesanglichen

Stimmgeburg der Ainu // Festchrift Walter Wiora. Bäronreiter-Verlag, 1967. S. 534 ff.

16

речитируемыми «непеснями» в форме «не-пения» существуют и структурно

более замкнутые, хотя и открытые для контаминаций, собственно песни как

самодостаточные в данном диалекте «произведения». Таковыми их делает

принципиальная повторимость. Песня такого рода – это то, что не

разрушается повторением, а утверждается в нем, созидается и

эволюционирует. С формой «песни» фольклор получил путевку в бессмертие

– сначала в виде узнаваемых, признаваемых обществом за повторные,

импровизаций, позже в виде более или менее относительных повторов

(вариантов). Тем самым жизнь песни продлевается. Аморфное недолговечно,

оформленное вечно32

. Однако фольклорное повторение всегда особого рода:

повторение живое, как ребенок «повторяет» собой своих родителей и

предков. Еще Георг В.-Ф. Гегель прекрасно заметил: «...поэзия песен не

вымирает, а все время заново возрождается. Это поле цветов появляется в

любое время года…»33

.

Интонирование народной песни – всегда повторное интонирование.

Однако оно представляет собой сложный творческий акт, включающий такие

моменты, как воссоздание исполняемой песни, дарованной традицией, и

одновременно отрицание ее, ибо каждый новый вариант отрицает и

предыдущий, и самый тип, давая свое воплощение инварианта, и ее

возможные в будущем варианты. Вспомним, сколько раз на одной

деревенской свадьбе звучит ее один напев-формула – самоуничтожаемый и

возрождаемый, как феникс! Всякое повторение песни есть одновременно и ее

отрицание, и ее продолжение. Песня бесконечна в том смысле, что она

существует дотоле, доколе одновременно существует и реально, и

виртуально, то есть и в прошлом, и в настоящем, и в будущем. «Есть» – это

сущность и «было», и «будет», как связующее звено бытия.

Жизнь песни заложена (и должна быть прочитана нами) в ней самой: ее

интонирование есть ее прошлое и будущее, а не только фотографически

фиксируемый исполнительский факт (как теперь становится позитивистски

модным – убегать от научной ответственности глубокого анализа феномена

песни по существу!).

В самом деле, вспомним, что происходило в изучении песни. То она

рассматривалась в социально-психологическом плане как антиофициальное

искусство, как романтическая душа народа. То она бралась в своей

32

Ср. мысль М. И. Цветаевой: «Чтобы вещь продлилась, надо чтобы она стала песней.

Песня включает в себя и ей одной присущий, собственный музыкальный аккомпанемент,

посему – завершена и совершенна и – никому ничем не обязана». (Цит. по кн.: Новый

мир. 1969. №4. С. 203).

33 Гегель. Сочинения. Т. 14. Лекции по эстетике. Кн. 3. Пер. П. С. Попова. М., 1958. С.

317–318.

17

формальной крайности как некомпозиторская система, но тем не менее

невольно вводилась в эту чуждую ей систему, ибо других методов изучения

ее не знали. То она анализировалась в искусственной системе сугубо

формальных признаков (акустических, звукорядных и т.п.), то наоборот, в

своей внешне социологической крайности, без попыток вскрыть социальную

суть интонирования. Последнее было намечено в трудах Б. В. Асафьева и его

учеников, но не успело еще развиться в самостоятельную теорию.

Одновременно песню брали с позиций энергетики (так называемая

динамическая интерпретация музыкальной формы). Параллельно в западной

фольклористике и этномузыкологии возникают многочисленные школы и

направления по отнесению феномена песни к другим наукам – социологии

(причем нередко в вульгарно-социологическом выражении), культурной

антропологии (внешне-поведенческая система, опять же вне проникновения

в суть интонирования), психологии, и др. Однако песня как таковая, в ее

реальных связях с реальной жизнью, с ее внутренне-интонационной

“социологией”, в анализе ее феноменологического самодвижения все еще

остается неизученной.

Очевидно перспективнее рассматривать песню как особый

типологически неделимый феномен, самодвижущийся в системе

исторических превращений. Уровни и степень таких превращений

бесконечны, но – в рамках типовой феноменологичности самодействующего

организма, деление которого означает его гибель.

У фольклористов замечательный материал: ведь народная песня это

всегда и возможность песни, то есть наш материал фиксируем одновременно

в настоящем и будущем состоянии. Реальная и виртуальная песни в

фольклоре совпадают принципиально: совпадают песня, звучащая сейчас, и

та, которая могла бы прозвучать тут же. В этом совпадении

последовательности и одновременности усматривается суть народной песни

как исторического феномена: сначала она реализуется в виде отдельных

обнаружений-импровизаций, затем в виде напевов-формул, этих фениксов

фольклора, чтобы позже реализоваться в системе отдельных жанров, в

рамках которых дойти до реализации в виде структуры специфической

устойчивости, отприродно предполагающей вариантную множественность.

Предлагаемое определение феномена песни принципиально отличается

от более обычных причинно-следственных определений исторических

феноменов. В таком определении настаивается на минимум двух

одновременных и сущностных формах исторического бытия песни (пишу

«минимум двух», потому что в фольклоре «два» это всегда «поли…»).

Ограничимся сказанным, ибо нам уже ясно, что в международном

фольклоре и мировой песенности вообще есть песни и песни. Одни – с

устойчивым соотношением напева и текста – принадлежат только

письменным культурам с осознанным авторством. Другие – песни внутренне-

мобильной структуры, с более или менее взаимоэквивалентными

18

составляющими, изначально динамичные, «неточные», то есть точность

которых относительна, – принадлежность исключительно устной культуры.

Фольклор представляет собой поле для глобального сосуществования разных

стадий воплощения исторических тенденций к песенности – от допесенных

импровизаций и т. п., через «квазипесни» к собственно фольклорной

(поливариантной) песне.

В двух культурах – письменной и устной – различные типы

коммуникации, различные ценностные категории, и многое другое, – короче,

проявляются различные типы (или структуры) мышления. Это становится

очевидным большинству исследователей. Но мало принимать эту

предпосылку. Надо научиться применять ее ко всем явлениям искусства и

культуры, что очень трудно.

Настоящая статья и была попыткой взглянуть на феномен песни в

аспекте столкновения и связи двух исторически основных в международном

масштабе типологических культур, а также подчеркнуть, что путь от одного

типа к другому назревает и частично реализуется в недрах самого фольклора.

5.

В заключение отмечу, что подход к песне как к историческому

феномену возможен и в другом смысле, а именно – не в том, есть ли песня

как цельный феномен с устойчивым сочетанием «напев–текст–способ

исполнения», а есть ли песня вообще как нечто общенародное,

общенациональное (т. е. в социологическом аспекте), или есть только

присущие отдельным группам, диалектально конкретные «опусы»? На этот

счет в современной германской фольклористике и этномузыкознании

существует концепция, вызвавшая полемику даже в своей среде. Имею в

виду дискуссию Германна Баузингера, Эрнста Клюзена и Вальтера Виоры.

Г. Баузингер еще в 1968 г. выдвинул утверждение, согласно которому

«народная поэзия, народная песня» есть «изобретение», «находка» Иоганна

Готфрида Гердера (1744-1803), а не действительный факт: это «созданная

фикция, которая объединяет народ и искусство»34

.

Э. Клюзен посвятил этой проблеме специальную книгу35

. В ней он

пытается доказать, что народной песни как особой реальности никогда не

существовало, и поэтому термин «народная песня» вообще не обоснован.

Согласно Клюзену, следует говорить лишь о так называемой групповой

песне (Gruppenlied). По Клюзену, важно не столько, что поется, сколько кто

поет это «что», когда, почему и как. Споря с Гердером, он утверждает, что

34

Bausinger, Hermann. Formen der «Volkspoesie». Berlin, 1968. (Grundlagen der Germanistik.

Band 6).

35 Klusen Ernst. Volkslied: Fund und Erfindung. Köln, 1969.

19

народная песня возникла не в народе, что она не обязательно стара (по

времени) и не обязательно хороша (красива).

В. Виора тогда же выступил с большой принципиальной статьей за

Гердера и против Баузингера, и на основе исторических фактов вновь

показал правомерность понятия «народная песня»36

.

Дискуссия и поныне остается открытой. Я не касался ее в настоящей

статье, так как считал этот аспект проблемы менее дискуссионным для нашей

науки, хотя и заслуживающим специального рассмотрения. Если подходить к

нему диалектически и конкретно-исторически, то, например, на материале

русской народной песенности, разумеется, есть общерусские песни – и как

нечто опознаваемое всеми русскими, принимаемое за свое, и даже как

общерусские сюжеты, мелодические типы, общераспространенные

конкретные песни, способы исполнения, этнический звукоидеал и т. п. Но

есть, конечно же, и песни диалектно-узкого распространения, имеющие в

разных российских областях лишь типологические аналогии или, как в

различных местных свадебных обрядах, другие напевы на сходные слова, и

тем не менее вливающиеся в общенародную традицию по существу – как

вливаются диалекты, составляющие единое, живое, исторически

образовавшееся целое – культуру русского этноса. Внутренняя

противоречивость, многомерность, сложность целого не есть его отрицание.

Наряду с представлением о родине как конкретном месте своего

рождения всегда существует, хоть и по-иному, представление о большой

Родине, сопричастность к которой также органично неистребима. Нечто

подобное происходит и с народной песней в ее «групповом», региональном и

общенациональном представлениях. Конечно, каждая культура находит свое

решение проблемы, и все же бесспорно, что песенная «группа» – одна из

исторически сложившихся форм существования народной песни в ее

конкретно-региональных диалектах. «Народ» не отрицает «группу», и тем

более «группа» не отрицает «народ». Народная песня и в этом,

специфическом аспекте, представляет собой сложный исторический

феномен.

Опубликовано в кн.:

36

Wiora, Walter. Zur Fundierung allgemeiner Thesen über das «Volkslied» durch historische

Untersuchungen //Jahrbuch für Volksleidforschung. XIV. Berlin, 1969. S. 1–10; Wiora, Walter.

Reflections on the Problem: How Old is the Concept Folk Song? // Yearbook of the International

Folk Music Council. Vol. III. 1971. P. 23–33.

20

Народная песня. Проблемы изучения: Сб. научных трудов. Составитель и

отв. редактор И. И. Земцовский. (Фольклор и фольклористика, вып. 6). Л.:

Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии, 1983. С. 4 –

21.