I Foro de Arte Múltiple Libro de ACTAS

I Foro de Arte Múltiple

Feria de Madrid IFEMA Pabellón 08

Libro de ACTAS

Octubre 20-23. 2011

I For

o de

Arte

Múl

tiple

I Foro de Arte MúltipleEstampa Arte Múltiple19ª Feria Internacional de Arte Múltiple Contemporáneo

OrganizaciónEstampa Arte MúltipleFundación TelefónicaInstituto de Arte ContemporáneoGrupo de Investigación dx5 digital & graphic art_research Universidade de Vigo

CoordinaciónAna Soler Baena Directora del Grupo de Investigación dx5 digital & graphic art_research Universidade de Vigo

Karin Ohlenschläger Comisaria Tentaciones 2011, Vicepresidenta del Instituto de Arte Contemporáneo

LugarIFEMA. Feria de Madrid. Pabellón nº 8Recinto Ferial Juan Carlos I

Organismos colaboradoresMinisterio de Ciencia e InnovaciónXunta de GaliciaConsellería de Economía e Industria Plan Galego Investigación, Desenvolvemento e Innovación Tecnolóxica IN.CI.TE.Universidade de VigoEstampa Arte MúltipleFundación TelefónicaInstituto de Arte Contemporáneo

Diseño y maquetaciónJosé Andrés Santiago Iglesias

Imagen de la cubierta y portadillas interioresDerechos de imagen cedidos por Carlos Cruz-DiezImagen p. 6 cedida por Luis Cedeira

ImpresiónNino Centro de Impresión Digital, S.L.

ISBN978-84-8158-568-1

D.L.C 1162-2012

Contactodx5 - digital_&_graphic_art_researchRúa Maestranza 2, 36002, PontevedraTel: 986 801 [email protected]

Estampa Arte Múltiple.Infanta Mercedes 90, 28020, MadridTel: 915 447 [email protected]

copyright

© de los textos: los respecivos autores© de las imágenes: los respectivos autores© de la presente edición: los respectivos autores

La presente publicación es una obra didácti-ca, de tirada reducida y con fines divulgativos. El propósito de las imágenes que aparecen reproducidas en la misma no es otro que el de apoyar los textos de los respectivos au-tores. Las ilustraciones reproducidas en el presente libro se emplean a título de cita bajo al amparo del derecho de cita establecido en el art. 32 de la Ley de Propiedad Intelectual, para su comentario y para ilustrar el trabajo de investigación realizado por los autores de la presente obra, que versa sobre el arte múl-tiple contemporáneo. Todas y cada una de las imágenes reproducidas son propiedad de sus respectivos autores.

F.E.D.E.R



Libro de ACTAS

Octubre 20-23. 2011

Programa oficial

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Doctora en Bellas Artes, codirectora y coordinadora del grupo de investigación dx5,

adscrito al Área de Técnicas Gráficas del Departamento de Dibujo de la Facultad de

Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo), Profesora del mismo Departamento

y artista.

Doctora en Historia de Arte, Profesora de Historia del Arte Contemporáneo e Historia

del Arte Contemporáneo en Cataluña en la Universidad de Girona. Profesora en el

Máster en Comunicación y Crítica del Arte y miembro de la Càtedra d’Art i Cultura

Contemporanis y del grupo de investigación “Teories de l’art contemporani”.

Doctor en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco y Licenciado en Filosofía

y Ciencias de la Educación por la Universidad de Salamanca. Es artista plástico y

Profesor Titular del Área de Dibujo de la Universidad de Cantabria.

Profesor Titular de Imagen Digital en la Facultad de Bellas Artes, Universidad

Complutense de Madrid. Artista plástico y sonoro. Especialista en tecnología digital

multimedia, programación gráfica y performance audioviusual. Impulsor del arte

digital en la universidad.

Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, Licenciado en Filosofía

y Letras por la Universidad de Deusto-Bilbao. Es artista plástico y Catedrático en el

Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad

de Vigo).

Ana Soler BaenaPonente y Moderadora

María Lluisa Faxedas BrujatsPonente

Jaime MunárrizPonente

Jesús PastorPonente

Juan Martínez MoroPonente

ARTE MÚLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDOFilosofía, teoría y conceptoJueves 20 de octubre / 11.00 a 13.00 h.

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Doctor en Bellas Artes, creador, codirector y coordinador del grupo de investigación

dx5, adscrito al Área de Técnicas Gráficas del Departamento de Dibujo de la Facultad

de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo).

Catedrático de Tecnologías de la Imagen en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca

(UCLM). Director y creador del MIDECIANT (Museo Internacional de Electrografía-

Centro de Innovación en Arte y Nuevas Tecnologías) de Cuenca.

Doctor en Artes Visuales e Intermedia por la Universidad Politécnica de Valencia.

Especialista Universitario en Programación de Intranets e Internet. Profesor del

Departamento de Escultura (Área Audiovisuales) de la Universidad Politécnica

de Valencia y artista. Es, desde al año 2000, miembro del grupo de investigación

“Laboratorio de Luz”.

Artista Plástica Visual. Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Castilla-La

Mancha. Profesora en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Departamento de

Pintura) de la Universidad de Vigo.

José Antonio (Kako) CastroPonente y Moderador

José Ramón Alcalá MelladoPonente

Moisés Mañas CarbonellPonente

Marina NúñezPonente

ARTE MÚLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDOReflexión científico-técnicaJueves 20 de octubre / 16.00 a 18.00 h.

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Doctor en Geografía por la Universidad de Alicante, Secretario del Instituto de Arte

Contemporáneo, Conservador del MUA Museo de la Universidad de Alicante.

Aramis López JuanPonente y Moderador

Jefe del Servicio de Documentación de la Filmoteca Española. Director de la Biblioteca

y Centro de Documentación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía entre los

años 1986 y 2010.

Miguel del Valle InclánPonente

Director del Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI), Girona. Comisionado del

Consejo Internacional de Archivos (ICA) para los Archivos Fotográficos y Audiovisuales.

Joan BoadasPonente

Docente en la Universidad Carlos III de Madrid desde 1996, en diversas áreas

relacionadas con la documentación audiovisual, edición electrónica y aplicación de las

tecnologías de la información a la documentación.

Jesús RobledanoPonente

Jefa del Departamento de Conservación y Restauración del MACBA. Paralelamente

a sus funciones en el hoy llamado MNAC fue fundadora del Grupo Español de

Conservación de Arte Contemporáneo.

Silvia NoguerPonente

Conservador y restaurador de patrimonio, especializado en fotografía. Socio fundador

de la empresa CAAP, Conservación y Acceso a Archivos Patrimoniales, dedicada a dar

servicios de conservación y de conversión digital a fondos históricos.

Ángel FuentesPonente

EL ARCHIVO DE ARTE MÚLTIPLEReflexión sobre la realidad de la práctica artísticaViernes 21 de octubre / 12.00 a 14.30 h.

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Comisaria de exposiciones especializada en arte contemporáneo y nuevos medios.

Cofundadora y codirectora del MediaLab Madrid hasta 2006 y Vicepresidenta del

Instituto de Arte Contemporáneo.

Karin OhlenschlägerPonente y Moderadora

Artista sonoro, musicólogo y comisario. Estudios de composición en el Conservatorio

de San Lorenzo de El Escorial, ampliados en Alemania y en España en LIEM/CDMC,

Aula de Música de Alcalá de Henares y GME de Cuenca. Desde 2008 dirige el programa

semanal Ars Sonora en Radio Clásica (RNE).

Miguel Álvarez-FernándezPonente

Directora del Centro de Arte y Naturaleza. Licenciada en Historia del Arte, Universidad

de Zaragoza. Profesora en el master en Museos: Educación y Comunicación de la

Universidad de Zaragoza y en el curso: Arte, cultura y mercado, dentro del marco del

programa europeo.

Teresa LuesmaPonente

Artista visual y poeta. Entre sus últimas exposiciones individuales se encuentran: Las

estructuras elementales, Casa sin fin (Madrid, 2011); Los pies que faltan, La Mar de

Arte (Cartagena, 2010) o Dentro y fuera de nosotros, La Virreina Centre de la Imatge

(Barcelona, 2009). Es, asimismo, autor de los libros: Dos películas (Periférica, 2010);

Feliz humo (Periférica, 2009); Ha nacido Manuel (Icaria, 2005) e Imagen de Caín (Icaria,

2002).

Javier CodesalPonente

EL ARCHIVO DE ARTE MÚLTIPLEReflexión sobre la realidad de la práctica artísticaViernes 21 de octubre / 16.00 a 18.00 h.

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Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Universidad de Vigo.Ana Soler Baena

Grupo de Investigación dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de VigoAna Soler Baena

Artista visual especializado en tecnologías digitalesAaron Koblin

Museo del PradoJavier Blas

PROYECTO’ace. Buenos Aires, ArgentinaAlicia Candiani

Director de Estampa Arte MúltipleJosé Mª de Francisco

Grupo de Investigación dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de VigoAnne Heyvaert

Comisaria Independiente. Vicepresidenta del IAC. Universidad Europea de MadridKarin Ohlenschläger

International Centre of Graphic Art de LjubljanaBreda Skrjanec

Fundación TelefónicaMónica Bello

CA“Gráfica Contemporánea”. AIDA. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, MéxicoCarles Méndez

Fine Arts Department. Chia Yi National University, TaiwanChan Chia Yu

Grupo de Investigación dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de VigoJosé Antonio (Kako) Castro

Fundación Pilar i Joan Miró de MallorcaJoan Oliver

Grupo de Investigación dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de VigoMarina Núñez

Grupo de Investigación dx5. Facultad de Bellas Artes. Universidad de VigoJosé Andrés Santiago

Facultad de Bellas Artes. Universidad de SevillaMayte Carrasco

MIDECIANT / Facultad de Bellas Artes. Universidad de Castilla la ManchaJosé Ramón Alcalá

Facultad de Bellas Artes. Universidad de SalamancaJosé Gómez Isla

Director del Medialab PRADO / IntermediaeJuan Carrete

Comisario y crítico especialista en gráfica contemporánea. Aberystwyth UniversityRichard Noyce

I FORO DE ARTE MÚLTIPLEComité Organizador

Comité Científico

Índice

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ARTE MÚLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDOFilosofía, teoría y concepto/ Reflexión científico-técnica

Estampa-Original / Arte-MúltipleAna Soler Baena

Matriz y módulo en desarrollo expandido: genética, tectónica, retóricaJuan M. Moro

Arte digital como múltipleJaime Munárriz

Sobre la identidad del grabadoJesús Pastor

El arte múltiple y el archivoMaría Lluisa Faxedas

PresentaciónJosé Mª de Francisco Guinea

La implosión de la estampa, agujeros negros. El arte sin territorio ni géneros. La impresión del mutante luminosoJosé Antonio (Kako) Castro

Gráfica después de la posmodernidad: ¿Hacia una gráfica radicante?José Ramón Alcalá

“Múltiples” preguntas expandidas en el campoMoisés Mañas Carbonell

Nosotros, los cíborgsMarina Núñez

La obra seriada, desplegada entre pautas y pausasAnne Heyvaert

Ser o no ser. Gráfica ataxonómica en el marco de un arte inmaterialJosé Andrés Santiago

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EL ARCHIVO DE ARTE MÚLTIPLEReflexión sobre la realidad de la práctica artística

Presentación del Catálogo de EdicionesAramis López Juan

PonenciaAngel Fuentes

PonenciaSilvia Noguer

¿Cómo habría que diseñar, organizar y gestionar un archivo nacional? Jesús Robledano

PonenciaMiguel del Valle Inclán

El archivo de arte múltiple. Reflexiones sobre la realidad de la práctica artísticaKarin Ohlenschläger y Aramis López

Mapas y territorios, partituras y sonidos, medios y materiales.Apuntes genealógicos en torno a la idea de un archivo de arte (sonoro) múltiple Miguel Álvarez-Fernández

PonenciaJavier Codesal

PonenciaTeresa Luesma

PonenciaJoan Boadas

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I FORO DE ARTE MÚLTIPLEPresentación

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Me hace especial ilusión pre-sentar este I Foro de Arte Múlti-ple pues es uno de los primeros proyectos en el que empezamos a trabajar en esta nueva etapa de la feria.

Su creación se propuso con un doble objetivo. El primero, servir como plataforma de encuentro y difusión de las distintas líneas de investigación puestas en marcha en torno al arte múltiple y de edición.

El segundo, servir de cimenta-ción conceptual a Estampa Arte Múltiple, una feria que comenzó hace diecinueve años como un salón de grabado y que ahora actualiza su actividad proyec-tando sus intereses hacia todas las manifestaciones posibles de edición de arte contemporáneo: imagen digital, vídeo, libros, so-nido, fotografía, múltiple escul-tórico o gráfica tradicional hasta alcanzar a las nuevas propues-tas de diseño industrial cuya creatividad está tan asociada a los procesos del arte contempo-ráneo, teniendo su producción tantas coincidencias con las ediciones limitadas.

La idea que planea por encima de todo ello es poner la investi-gación científica al servicio del mercado del arte, considerando aquella como el departamento de investigación, innovación y desarrollo de la gran compañía formada por las galerías, edito-res, artistas y creadores cuyas estrategias de comunicación deben adecuarse y actualizarse a la evolución de la demanda social.

Para tal fin, hemos querido plantear este Foro en dos áreas bien delimitadas. Por un lado, la configurada por el entorno más específicamente universitario con la participación de siete uni-versidades en el ámbito nacio-

nal, que han puesto en común las conclusiones de sus distin-tos departamentos y grupos de investigación y cuyos trabajos, muchas veces, quedan disper-sos o circunscritos a ámbitos muy especializados sin llegar a públicos más extensos.

Por otro lado, y atendiendo a un enfoque quizá más práctico, vinculado más estrechamente con la realidad expositiva y co-mercial del mercado, participan los gestores y comunicadores con responsabilidad en de-partamentos de investigación en centros de arte, museos y asociaciones, en esta ocasión, reunidos en el Instituto de Arte Contemporáneo.

Quiero expresar mi agradeci-miento personal a nuestro ase-sor Javier de Blas, quien orien-tó las ideas germinales. A Ana Soler, directora del Grupo dx5 de la Universidad de Vigo por la coordinación del área univer-sitaria, por su rigor científico y eficacia. A Elena Vozmediano, Karin Ohlenschläger y Aramis López, responsables del Insti-tuto de Arte Contemporáneo por la creación del proyecto Archi-vo de Arte Múltiple Digital y su implicación con nuestro Foro. Y muy especialmente a Laura Fernández Orgaz, directora de Proyectos de Arte de la Funda-ción Telefónica por apoyar este proyecto desde su gestación y sin cuya ayuda este Foro no hu-biera sido posible.

José Mª de Francisco GuineaDirector Estampa Arte Múltiple

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ARTE MÚLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDOFilosofía, teoría y concepto

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Estampa-Original / Arte-MúltipleAna Soler

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popuesta de reflexión sobre la renovación y actualización de dichos conceptos en el contexto de la contemporaneidad de la obra de arte.

En primer lugar, me gustaría abrir este I Foro de Arte Múltiple y así comenzar esta primer jor-nada de ponencias y debates, re-cordando a una persona que nos ha dejado recientemente y cuyo hueco será difícil de ocupar. Esa maravillosa persona y profesio-nal a la que me refiero es Cle-mente Barrena, que como todos sabéis, se hallaba vinculado a la Calcografía Nacional donde vi-vía, trabajaba, y sentía la gráfica contemporánea de una manera muy especial. Y quiero referir-me a él porque quizás es, sin saberlo, el germen de este foro. El vacío que deja con su desapa-rición ha provocado, en algunos de los que estamos aquí, un nuevo impulso motivador. Lejos de desanimarnos a abandonar o desistir en la interminable tarea de investigación y creación dedi-cada a la estampa contemporá-nea, este trágico hecho, nos ani-ma a organizar este encuentro y así proseguir con el testigo y

legado dejado por muchas per-sonas que como él, han ayudado y contribuido en el avance del conocimiento en general, y de la difusión de la estampa y del ori-ginal múltiple en particular. Un camino de renovación y actuali-zación de la estampa, siempre entendido dentro del contexto del Arte Contemporáneo, que pretende dialogar con los verti-ginosos avances que la sociedad actual nos ofrece, en ocasiones, y en otras, nos impone. Como es de común conocimiento, esta trayectoria fue iniciada y lidera-da ya hace años en España por la inteligente mente visionaria de Juan Carrete, y continua-da con gran amor, dedicación y profesionalidad por Javier Blas. De este modo, estas situaciones, potencian el interés por el estu-dio del original múltiple, y nos motivan para seguir indagando y descubriendo los diferentes aspectos que protagonizan una transformación en plena efer-vescencia

De esta manera, baste estas palabras para que lo que acon-tezca en estos días, no sea un punto y final, sino por el contra-rio, un punto y seguido que re-

Estampa-Original / Arte-MúltipleAna Soler

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fleje y aglutine a universidades, centros y organismos, a grupos de investigación, en definitiva, a personas con temas, ideas, proyectos que continúen esa ingente tarea del avance del co-nocimiento en torno al concepto y la praxis actual de lo que hoy entendemos por Arte Múltiple.En segundo lugar me gustaría dar las gracias por un lado a Estampa, a Chema de Francis-co, su director, por creer en la necesidad de organizar este encuentro, a la Fundación Tele-fónica, al Instituto de Arte Con-temporáneo, a su presidenta Karin Ohlenschläger, a todos los miembros del grupo de investi-gación dx5 digital & graphic art research de la Universidad de Vigo, a todos los ponentes, y por supuesto, a los asistentes por su contribución y participación en este evento. El arte múltiple, no puede ser otra cosa, que la suma de todos. Cada individua-lidad cuenta y suma.

Con respecto a la mesa que nos ocupa, creo que se hace perti-nente en primer lugar dentro del programa general de este foro, una profunda reflexión conceptual, teórica, filosófica, una revisión y actualización de muchos parámetros que hoy en día, definen el concepto de arte múltiple y su relación con la es-tampa original y el arte contem-poráneo. Creo que la pertinen-cia y actualidad del tema, hace necesario que pensemos acerca de las luces y las sombras que el concepto de original múltiple ha arrojado en el arte y en el pen-samiento desde hace ya siglos y en su evolución. ¿Qué es era lo múltiple hace 100 años, hace 10, y qué es lo múltiple ahora?, pero sobre todo creo interesante que reflexionemos sobre la dimen-sión filosófica y de pensamiento de un concepto tan paradigmáti-co y enigmático como el original múltiple en la actualidad y en el

contexto, no de la estampa, sino del arte contemporáneo en la sociedad que habitamos.

El concepto de original múlti-ple, es un concepto enigmático que nos lleva a cuestionarnos lo evidente, lo ya establecido en este mundo de la estampa que hoy nos sirve de contexto o punto de partida, pero que se abre al infinito para decirnos que hoy más que nunca el arte contemporáneo es gráfico y es múltiple. Sin embargo, el mun-do gira muy deprisa, y justo en este momento, se están dibu-jado nuevos mapas debajo de nuestros pies. Nuevos recorri-dos, nuevas sinergías, nuevos modelos, nuevas conexiones. El pensamiento cambia, el arte, sus obras, sus producciones se híbridan, cambian, se modifican, se transforman, la sociedad y el consumo cambia, la industria, la tecnología, las máquinas se de-sarrollan... todo evoluciona. Se-ría interesante que aquí, en este contexto de encuentro, diálogo y debate, se planteasen nuevas vías, nuevas maneras de orga-nizar el pensamiento, a través de lo que yo denomino metodo-logía creativa, abrir nuevos ca-minos que nos lleven a nuevos lugares: nuevos temas que nos lleven a enriquecer el universo de lo múltiple.

Existen, entorno al concepto de múltiple, numerosos te-mas sobre los que desarrollar una reflexión actual, como por ejemplo: El positivo-negativo concebido como una unidad; La serie como practica artística; La transmisión de semejanzas in-versas: el bucle de la creación; Repetición y transformación; Ausencia de autoría o autoría compartida; Consumo y difu-sión de productos múltiples, sociología de este concepto; La relación arte-ciencia, arte-industria, creación en la fron-

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tera; La multiplicidad, difusión y pensamiento; La frecuencia es el mensaje; Sistemas de Redes.Pienso que una de las principa-les funciones que deben tener los artistas hoy en día, es a ha-cer visible lo invisible, o dicho de otro modo, hacer sensible lo insensible. Lo evidente ya está ahí, lo hecho o dicho ya está ¿pero qué hay detrás? ¿qué se vislumbra, en qué nuevos ca-minos nos estamos metiendo? Como actitud vital, parto de mi interés y curiosidad por todo lo que no se ve a simple vista.

Quizás el arte, el arte múltiple, creación e investigación, pueda responder en cierta medida a esta pregunta siendo el vehículo que canaliza el pensamiento y el conocimiento, constituyéndose en mirada visionaria que dialoga con la realidad aportando otros matices diferentes. O por el contrario, quizás, el arte, en vez de responder preguntas, pueda y deba plantear al espectador, otras muchas. Como apunta Boltanski, quizás la clave es la combinación de ambas, “Artista es aquel que hace preguntas y provoca emociones”.

Me gustaría que esta mesa sir-va para despertar preguntas en nuestro interior que nos inviten a seguir en movimiento, a se-guir cuestionándonos lo eviden-te de conceptos como “estampa original” o “arte múltiple” para poder buscar y encontrar res-puestas insospechadas.

Si reflexionamos sobre el tér-mino original en contraposición con el de múltiple, éste se aplica a toda obra del ingenio humano que no es copia o imitación y que así mismo se distingue por su novedad. La noción de origi-nal como adjetivo se desprende de dos conceptos: de lo único, lo singular, en un sentido, y en otro, de lo extraño, lo insólito, lo

inusitado, lo nuevo, lo especial, lo extraordinario, lo excepcio-nal, en definitiva lo diferente. También lo original se refiere por una parte a lo realizado a mano, y por otra, lo inicial de donde se saca una copia. Como podemos observar es un térmi-no muy completo que designa al mismo tiempo aspectos muy diferentes e interrelacionados al mismo tiempo. Etimológica-mente “original” (lat. Originalis) quiere decir referido al origen, es decir, relacionado con el ori-gen (lat. Origo), que es principio, nacimiento ya que proviene del verbo latino orior que significa aparecer, nacer y cuya etimo-logía última en indoeuropeo re-monta a la raíz “er” que significa poner en movimiento.

Sin embargo, generalmente se asocia la noción de original a la idea de inexorable unicidad, resultando aparentemente con-tradictoria la definición de “ori-ginal múltiple”. ¿Cómo podría un objeto responder al mismo tiempo a dos características tan intrínsecamente opuestas como son el valor de unicidad y el de multiplicidad?. Sería posi-ble si entendemos la acepción de único, no como “sólo” y “sin otro de su especie”, sino como “singular extraordinario o parti-cular”, pero tendríamos en todo caso una calificación ambigua por su sentido figurado, ya que si nos remontamos a su raíz etimológica único quiere decir uno, “oi no”. Lógicamente la cuestión que nos preocupa es otra, ¿cómo puede ser un obje-to original y múltiple a la vez?. Desde mi punto de vista, es en su potencialidad donde reside su interés en relación con lo múltiple, en su posibilidad de reproducción. Es su invitación a la repetición y transformación lo que hace hipnotizante los usos y realidades actuales del arte múltiple. Es en esa doble cuali-

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es ajeno. Remite a una matriz, a ese gen con potencial multipli-cabilidad.

El concepto de originalidad en el mundo de la estampa ha sufrido muchos cambios a lo largo de los años desde su in-vención. Si nos centráramos en los orígenes de los distintos procedimientos gráficos, no hay que olvidar que la práctica de la gráfica, nace por una necesidad cuantitativa de reproducción. En la tardía Edad Media cuando el grabado comienza a aparecer en Europa, la idea de originali-dad no existía como tal. Tanto las técnicas como los temas eran transmitidos de artista a artista, generación tras genera-ción. Existían modos y visiones tradicionales de representar un tema que los artistas copiaban una y otra vez sin ningún senti-miento de culpabilidad. La per-sonalidad del artista no aparece en sus obras. Cuadros, graba-dos, esculturas no son firma-dos por su creador. Las firmas más tempranas que eran mar-cas, monogramas, como E.S. o MS (Master ES o Martin Schon-gauer), eran consideradas como garantía de honestidad en un sentido similar a lo que la firma hoy en día representa. Gradual-mente a medida que las estam-pas se hacen transportables, adquieren un uso y valor como propiedad personal que antes no habían tenido. El nombre del artista se convierte en un valor que puede ser poseído y su producción, bajo esa marca registrada o copyright, un ob-jeto incluíble en la economía mercantil. En el momento en que estas artes gráficas se ha-cen autónomas para comenzar su andadura en solitario como obras de arte totalmente inde-pendientes, aparece de una for-ma clara la segunda acepción del término original: lo nuevo, lo especial, que es un factor de-

dad de ser original y múltiple a la vez, donde reside lo fascinan-te del concepto. Es como ese “gen” que puede reproducirse o no en el espacio y en el tiempo con consecuencias insospecha-das, que nos habla de un origen con proyección infinita de futuro que relaciona lo físico con lo in-material.

Pero único no es original ni vi-ceversa. Si una obra es múlti-ple, en principio, no puede ser única aunque sí original. La cuestión es: ¿cuándo una obra múltiple deja de ser “original”?, ¿cuándo su edición es ilimita-da o indefinida?. Sin embargo no toda obra de edición limita-da es original, con lo que aún no hemos hablado de la clave de la originalidad. Pero cabe plantearse: ¿qué sentido tiene que una obra de arte pierda su condición de original por tener una edición ilimitada?. Eviden-temente entendemos que es puramente un sentido extrínse-co a la propia obra, ¿es cuestión de mercado?, ¿estamos hablan-do de un valor de mercado, o la limitación es una característica inherente a la naturaleza de la estampa, de la obra de arte?. Considero que deberíamos re-flexionar y profundizar en las realidades que coexisten en este momento en relación con el acto comunicativo del arte, y, como dice José Ramón Alcalá, ya vendrá el mercado detrás. Vendrá a definirlo, a ponerle nombre, categoría, a clasificar, a dar valor de mercado, precio, etc. a eso que entendemos hoy como “arte múltiple”.

Así, el uso de la palabra original aplicado a la estampa, ya sea como sustantivo o como adjeti-vo, tradicionalmente nos remite al hecho de que cada obra es una, cada estampa es un origi-nal en cuanto que no es copia de nada y por tanto el origen no

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consume el arte colectivo si ya no existe la noción tradicional de autor en solitario, de produc-to único dispuesto a pasar a la red museística o de mercado y estructura de difusión mercan-til?, ¿cómo se consume lo que no se vende y está construido entre todos? ¿cuáles son los ca-nales de comunicación y consu-mo en el acto artístico contem-poráneo?

Se trata aquí de plantear cómo el pensamiento dominante es entonces esta especie de sospe-cha universal y que, en el campo de la reflexión del arte, las pri-meras víctimas de la “desmitifi-cación” marxista, psicoanalítica o estructuralista, son las ideas de “autor” o de “artista”, de su-jeto creador, con sus correlati-vos: la invención y la originali-dad.

La preocupación y el interés por lo nuevo, por la innovación en el arte en general y en las artes plásticas en particular, la trans-ferencia al público receptor, la socialización de la cultura a través de los nuevos medios de comunicación y las nuevas tec-nologías de in-put y out-put de la obra de arte y sus matrices, ha provocado un cambio en los modos productivos y de consu-mo. Ha transformado la prácti-ca artística, y con ella el campo de la estampa, bajo las actuales condiciones de producción. Este cambio afecta lógicamente de una manera especial a las ten-dencias que hoy en día se sir-ven de máquinas electrónicas para la producción artística, las llamadas tendencias tecnoló-gicas. Tecnologías productivas mutantes que inciden de mane-ra directa en la transformación de los modos y procedimientos creativos de las formas artísti-cas. Esto repercute en un sen-tido doble: en sentido objetivo, físicamente los canales tradi-

terminante y característico del valor del arte contemporáneo en general.

Así, el acto de hacer arte origi-nal, es un hecho que no puede desligarse del propio ser huma-no y del acontecer de las socie-dades; sin embargo, la forma, tal como determinó Darwin, no será independiente de su fun-ción. Como esbozábamos con anterioridad, el arte de cada momento es el fruto de su tiem-po, y el arte gráfico, en su evolu-ción hacia un arte múltiple más híbrido, deambulará por cami-nos sin explorar y habitará otros nichos que en tiempos pasados parecerían imposibles, pero que responden especularmente a sus referentes sociológicos de consumo y producción. José Manuel Matilla, del Gabinete de Estudios de la Calcografía Na-cional, apuntaba ya en 1998, una serie de cuestiones en torno al debate ya totalmente superado, de la inclusión o no de la estam-pa digital en el mundo del arte gráfico. “La configuración del lenguaje de la imagen impre-sa, como medio de creación de productos múltiples ha sufrido diversos cambios desde sus orí-genes en el siglo XV hasta nues-tros días. La necesidad de sis-tematizar el lenguaje a emplear con vistas a un abaratamiento y rapidez del sistema producti-vo, ha sido una constante en la que se han visto implicados los artistas gráficos desde enton-ces, así, producir de una forma múltiple imágenes de creación o reproducción a través del arte gráfico, mediante un lenguaje visual común e inteligible, sus-cita el interés del conjunto de la sociedad”1.

Pero qué ocurre con conceptos totalmente actuales como el de “no autoría”, “arte colectivo” o temas como lo efímero de obras múltiples en la red. ¿Cómo se

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consigue desligar del consumo de una obra como un discurso únicamente basado en la he-rramienta, y en el uso de ésta, sin un desarrollo conceptual que pueda ser transmitido al público, inevitablemente todas las propuestas que se formulen caerán en el olvido en el mo-mento en el que sea sustituido el elemento tecnológico por uno más moderno. La obra de arte será obsoleta a la par que la he-rramienta que se utilizó”2.

Nuestro objetivo inicial era pre-sentar la suma de particularida-des y puntos de vista de lo que hoy entendemos por Arte Múlti-ple de una manera plural y obje-tiva. Sin embargo, no tardamos en apreciar la necesidad de fle-xibilizar dicho objetivo, aceptan-do la imposibilidad abarcar un nuevo universo con una multi-plexación de realidades que re-lacionan arte y ciencia de modo increíble. Pero sólo lo calificare-mos de increíble, sorprendente o insospechado si miramos con ojos anclados en lo establecido, encontrando su razón de ser en el ritmo frenético de nuestra so-ciedad y en su relación con ese creador-investigador que busca nuevas preguntas y nuevas res-puestas. Queremos reflexiona sobre el propio acto comunica-tivo del arte y su relación con el concepto de múltiple.

En telecomunicación, la multi-plexación es la combinación de dos o más canales de informa-ción en un solo medio de trans-misión usando un dispositivo llamado multiplexor. Existen muchas estrategias de multi-plexación según el protocolo de comunicación empleado, que puede combinarlas para al-canzar el uso más eficiente del medio; la multiplexación por di-visión de tiempo, la multiplexa-ción por división de frecuencia y su equivalente para medios

cionales del arte se transfor-man por las nuevas técnicas, se crean híbridos, diversidad y mezcla entre las diferentes disciplinas artísticas y sus pro-ductos, y en un sentido subjeti-vo, en cuanto a la influencia en la organización total y hábito de nuestros sentidos.

En el concepto de arte múltiple, la repercusión que puede su-poner la incorporación de otros medios de edición y difusión que se encuentran cada vez más fá-cilmente al alcance de la mano, resulta insospechada y puede ser sorprendente. El origen del presente foro, está directamen-te relacionado con el interés por conocer, desmenuzar y lle-gar a comprender la “situación actual” de la obra de arte en general, y especialmente la sig-nificación del Arte Múltiple en el panorama de la contempo-raneidad. No pretendemos cen-trarnos en categorizaciones es-trechamente relacionadas con la tradicional división técnica de obras, sino reflexionar sobre las características actuales de la obra múltiple y su potencialidad con proyección de futuro.

“El artista actual se encuentra entonces ante la posibilidad que los nuevos medios de difusión masiva le brindan, pero también se tropieza con nuevos proble-mas como el de la propiedad intelectual, la posibilidad de co-piar ilimitadamente una obra sin alterarla, o incluso la apropia-ción por parte de otros artistas que usan su obra como punto de partida para después modificar-la. Estas nuevas problemáticas parecen alejar la idea del objeto artístico como algo inalterable y lo acercan a la dinámica de con-sumo y desaparición, a la que la totalidad de objetos comerciales están abocados. (...) Si el (Arte Múltiple), como arte que utiliza los medios tecnológicos, no se

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cionado, están respaldados por situaciones reales objetivables (o en vías de ser objetivables), que legitiman preguntas como ¿qué es y qué no es arte múlti-ple?, El hecho de que se plan-teen cuestiones como éstas no implica que haya una respuesta unidireccional al problema. Hay numerosas situaciones o he-chos que reconocen y avalan, desde su propio ejercicio, otra manera de entender, hacer o aplicar el concepto de original múltiple en relación con la pra-xis de arte contemporáneo.

Como ya hemos dicho, el dis-curso de esta propuesta, no re-corre los cauces tradicionales de la Historia del Arte, desde un punto de vista académico, sino un cauce paralelo basado en diferentes reflexiones sobre el concepto de arte múltiple. Más allá de las palabras, de las de-finiciones, de los intereses del mercado, etc., desde una acti-tud más práctica e intelectual que visceral, la idea actual de estampa original y de múlti-ple nos sugiere el contacto con la sociedad, con la tecnología, con la potencialidad de difusión en este contexto de telecomu-nicaciones. Por ello, nos inte-resan ejemplos puntuales de hechos (artísticos o no), que de algún modo requieren nuestra atención por su relación con la reflexión que nos ocupa. A me-nudo el discurso nos lleva por caminos que se alejan del “gra-bado tradicional” disciplina que entendemos que, ahora más que nunca, se encuentra en una profunda fase de reinvención y redefinición.

La “situación actual”, desde este punto de vista sincrónico, de alguna manera escapa a la necesidad de definición que, como hemos visto, nos hubiera debido proporcionar el punto de vista diacrónico tradicional.

ópticos y la multiplexación por división en código. Cuando exis-te un esquema o protocolo de multiplexación pensado para que múltiples usuarios com-partan un medio común, suele denominarse control de acceso al medio o método de acceso múltiple.

La idea de multiplexación nos indica otros métodos de aproxi-mación a lo múltiple que nos llevaría a la constatación de las siguientes realidades: Como co-menta José Ramón Alcalá, “la cantidad se ha convertido ya en calidad, con lo que el crecimien-to máximo de participación va a conseguir modificar por sí sólo la índole de esta misma parti-cipación”. Al mismo tiempo, la proliferación de objetos de una sociedad de consumo y el incre-mento de imágenes con el adve-nimiento de los “mass media”, concurren a reforzar el privile-gio dado a lo múltiple sobre lo único.

Así, este foro se enmarca en un discurso ajeno a la búsqueda de conclusiones contundentes, adquiriendo su sentido dentro un modo de entender el pen-samiento y la investigación ca-racterístico de la actualidad, un pensamiento múltiple. Todo es lo mismo y todo es diferente, por eso no existe una realidad única, ni blanco ni negro, sino una multiplicidad cambiante que ayuda a entender la com-plejidad del ser humano. La di-ferencia une igual que separa por oposición. Existen múltiples causas de indefinición que pro-vocan la transformación de la estampa original y del arte múl-tiple, que pueden ser analizadas desde tres puntos de vista que sin duda se encuentran inte-rrelacionados entre sí, desde lo conceptual, desde lo sociológico y desde lo formal. Estos puntos de vista, como ya hemos men-

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hecho del famoso texto de Wal-ter Benjamin sobre la “la obra de arte en la época de su repro-ducción mecánica”4. Texto que es admirable, sin duda, y que al mismo tiempo es eminen-temente complejo, inquietante y contradictorio. Este texto, en general, no puede ser entendi-do como el argumento trivial de la reproductibilidad técnica de imágenes y especialmente de su reproductibilidad fotográfica. Sería históricamente erróneo: habría que entenderlo como pa-radigma de la noción que defi-ne la obra de arte dentro de su esencia misma: es decir, la uni-cidad. Si este valor de la unicidad de la obra de arte no se consi-dera, ¿habría que cuestionarse la desaparición de toda calidad de original?. Este es el proble-ma, que desde nuestro punto de vista, atañe no sólo a la estampa sino a lo que podríamos llamar “la obra de arte en la época de su reproducción electrográfica, digital, mediática y telemática”, plural en definitiva. Por tanto, en este foro nos parece urgen-te matizar la lectura del ensayo filosófico-literario de Benjamin sobre la reproductibilidad técni-ca de las imágenes.

Es evidente que el valor del original-múltiple resulta pro-blemático para el mercado, así como para los sistemas de pro-tección jurídica acordados para los objetos de arte. Pero si el tema ha sido siempre complica-do, en la actualidad se hace in-descifrable con la introducción de las nuevas tecnologías5.

En este foro se ha considerado interesante adoptar un punto de vista diferente, que aporte nue-vas luces a la definición de Es-tampa Original y su relación con el Arte Múltiple. El tema que nos ocupa, por tanto, no es la histo-ria ni de las matrices ni de los soportes, ni siquiera nos centra-

Nosotros, no pretendemos de-limitar y definir el arte múltiple dentro de la Historia del Arte, o la Historia de la Estampa, un categorización paralela a la tra-dicional, que podría llevarnos a otras nuevas conclusiones que serían igualmente parciales a las ya dadas. Por el contrario, es nuestro propósito presentar la conjunción de otras sincronías, exponer otras que al desplazar-se en el tiempo, y al superponer-se al actual, irremediablemente van a quedar expuestas desde un punto de vista que llamamos anacrónico.

El objetivo de esta reflexión es comprender el dinamismo de la supervivencia que está en jue-go, describir cómo en una obra múltiple producida por medio de los diferentes sistemas ac-tuales, lo inmemorial de una potencialidad de multiplicación, se reencuentra en una práctica contemporánea para formar la imagen dialéctica de un objeto que algunos describen como anacrónico.

Este debate podríamos conside-rarlo absurdo, si como escribe Georges Bataille, toda pregun-ta es de cualquier manera una “consecuencia del empleo del tiempo”, es decir, sería nece-sario dentro de este debate cuestionar los modelos tempo-rales que permiten pronunciar palabras como “crisis”, “muer-te”, “pérdida” o “decadencia”. Es esa la cuestión de cómo el origen organiza la forma en sí misma, esa forma dual donde se confrontan de una manera simétrica la postmodernidad y la antimodernidad de la “situa-ción actual”3.

Uno de los índices más impor-tantes de esta simetría, índice que sobrevalorado nos lleva al centro del problema, reside en el uso generalizado que se ha

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cipado, no podemos aportar una conclusión final cerrada, sino buscamos indagar, proponer una amplia conclusión abierta polifacética, una propuesta fun-damentada desde la multioptría, dirigida a enriquecer un debate de máxima actualidad.

mos en el mundo de la estam-pa y sus técnicas de impresión, sino en una investigación, re-flexión y análisis de la realidad actual del arte múltiple como un hecho complejo. No se pretende establecer ninguna idea defini-tiva respecto a estos productos artísticos. Como ya hemos anti-

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1 MATILLA, J. M.: “La Estampa Digital, Apuntes para un Debate”, en Estampa Digital, La Tecnología Digital aplicada al Arte Gráfico, Madrid, Calcografía Nacio-nal, 1998.2 MOLINERO PÉREZ, D.: Arte y Tecnolo-gía en Japón. Departamento de Pintura, Universidad Pública del País Vasco. Bil-bao, 2011.3 BAUDRILLARD, J.: 1996, p. 4.4 BENJAMIN, W.:1936, p. 140-171 y BEN-JAMIN, W.:1935, p. 137-181.5 CHÀTELAIN, J.: 1988, p. 49-54.

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Puesto que el proyecto de in-vestigación al cual pertenezco se llama “Políticas de archivo y nuevas tendencias en las prác-ticas artísticas contemporá-neas”1, me ha parecido oportuno aportar una reflexión acerca de la noción del archivo como pa-radigma2 de creación que puede resultar especialmente válido para las prácticas artísticas que tienen que ver con la reproduc-ción y la serialidad. La cuestión del archivo se ha convertido en las últimas décadas en uno de los temas centrales alrededor del cual se han desarrollado las reflexiones de numerosos filósofos y teóricos culturales, en especial a partir de las pu-blicaciones de Michel Foucault, La arqueología del saber (1969) y de Jacques Derrida, Mal de ar-chivo: una impresión freudiana (1995)3. Así mismo, la relación entre el archivo y lo visual ha sido ampliamente explorada en las prácticas artísticas contem-poráneas desde los años 60; su omnipresencia es tanta que al-gunos autores han hablado, no sólo de mal del archivo, como Derrida, sino también del impul-so del archivo (Hal Foster4), el furor de archivo (Suely Rolnik5)

o incluso de la fiebre del archivo (Okwui Envezor)6. Este “mal” lo han padecido los museos y las instituciones artísticas, que en los últimos tiempos se preocu-pan más que nunca por adquirir archivos de artistas, entendidos ahora no sólo como documen-tación anexa a la producción de los mismos, sino más bien como parte fundamental de sus procesos creativos, muy espe-cialmente en aquellos trabajos artísticos de tipo conceptual y de un cariz más político. Pero so-bretodo el archivo se ha conver-tido en un tema e incluso en un medio fundamental en el trabajo de muchos artistas, en el que su presencia señala sin duda hacia el hecho de que en el arte con-temporáneo la problemática de la relación con la memoria y el pasado, tanto a nivel individual como colectivo, ocupa un lugar fundamental. Bajo el concepto del archivo se refugian y toman forma y nombre numerosas prácticas artísticas basadas en la recuperación de esta memo-ria, que utilizando diversas es-trategias y mecanismos reúnen “documentos”, fragmentos, que devienen testimonios de una de-terminada realidad a la que se


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intenta de algún modo explicar o comprender; pero no desde la perspectiva del narrador omnis-ciente o unívoco, sino más bien desde la del que reúne piezas de información que se ofrecen al espectador precisamente como datos para que sea él quien des-entrañe lo narrado. El archivo deviene así, no el dispositivo que crea los relatos, sino el que los hace posibles, como propone Foucault:

“El archivo no es lo que salvaguar-da, a pesar de su huida inmediata, el acontecimiento del enunciado y conserva, para las memorias futu-ras, su estado civil de evadido; es lo que en la raíz misma del enunciado-acontecimiento y en el cuerpo en que se da, define desde el comienzo el sistema de su enunciabilidad. El archivo no es tampoco lo que reco-ge el polvo de los enunciados que han vuelto a ser inertes y permite el milagro eventual de su resurrec-ción; es lo que define su modo de actualidad del enunciado-cosa; es el sistema de su funcionamiento. Lejos de ser lo que unifica todo cuanto ha sido dicho en ese gran murmullo confuso de un discurso, lejos de ser solamente lo que nos asegura exis-tir en medio del discurso mantenido, es lo que diferencia los discursos en su existencia múltiple y los especifi-ca en su duración propia”7.

El archivo se convierte de esta manera en una forma privilegia-da de la contemporaneidad en tanto que entronca directamen-te con el fin de las narrativas universales, permitiendo una in-terpretación mucho más abierta de la historia y por lo tanto del presente.

En este sentido, el modelo del archivo se contrapone al con-cepto del museo; archivo y mu-seo tienen sin duda mucho en común, como la compulsión compartida de reunir y almace-nar, así como el hecho de que

ambos se rigen por los criterios básicos del inventario y la clasi-ficación. En el museo entendido en su formato más convencional existe, sin embargo, una clara priorización que podríamos lla-mar cualitativa de sus conteni-dos y de las piezas que guarda, así como una discriminación fundamental entre lo que se muestra y lo que no; el archivo es, en este sentido, mucho más democrático: idealmente, puede guardar cualquier cosa, puesto que todo es susceptible de ad-quirir un valor histórico, y todo lo que guarda tiene exactamen-te la misma importancia desde el punto de vista del documento, es igualmente visible o oculto, todo resulta igualmente fácil o difícil, según los casos, de lo-calizar. El museo representa el paradigma de la colección, conservación, exhibición y, con-secuentemente, jerarquización de la obra (de arte) única, en el que ésta se presenta en todo su poder aurático. El archivo es en este sentido un contra-museo: basado en el principio de la pro-cedencia de sus fondos, no exis-te en él ninguna otra categori-zación fundamental8 (aunque si una clasificación, como vere-mos). Las diferencias entre el museo y el archivo, y así mismo las posibilidades que abre para el primero una reflexión desde el segundo, las sintetiza así Ma-nuel Borja-Villel:

“Coleccionar objetos significa a me-nudo transformarlos en mercancía. ¿Cómo exponerlos sin que sean fe-tichizados? ¿Cómo idear un museo que no monumentalice aquello que explica? La respuesta pasa por pen-sar la colección en clave de archivo. Ambos, museos y archivos, son re-positorios de los que se puede ex-traer y actualizar muchas historias. Pero el archivo las desauriza, ya que incluye en el mismo nivel docu-mentos, obras, libros, revistas, fo-tografías, etc. Rompe la autonomía

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estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibili-dad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los de-signios de la moda o del mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artístico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos. Nos devuelve el conoci-miento y la experiencia estética”9.

Como afirma Foster, los artistas del archivo parten de la asunción del fin del museo como sistema total y coherente, sin triunfa-lismos ni nostalgia; a partir de aquí, el archivo propone simple-mente otro modelo, que resulta ser, por lo que al tema del que hoy tratamos se refiere, mucho más pertinente10.

Y es que si un “archivo” de obras únicas sería de hecho una co-lección, una colección de obras múltiples o reproducciones se acerca mucho más, por defini-ción, al archivo; puesto que las obras múltiples rompen con la mistificación del aura, el archi-vo aparece como un lugar más apropiado para ellas. En este paso de la obra al documen-to radica para muchos artistas contemporáneos la clave de su trabajo. Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936), ya habló de esta transición de la obra de arte de su valor cultual a su valor histórico. Benjamin sitúa en el trabajo del fotógrafo parisino Eugène Atget un mo-mento clave de esta evolución, pues fue el primero en abando-nar el retrato y en centrarse en espacios urbanos vacíos que le interesaban por su valor indi-cial, como si fueran, él mismo afirma, escenas del crimen. “Con Atget –escribe Benjamin- comienzan las placas fotográ-ficas a convertirse en pruebas

en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta sig-nificación histórica”11. Con él, el valor de exhibición de la obra de arte supera su valor cultual, y por tanto deviene, en este sen-tido, documento.

Fue un artículo de Benjamin Bu-chloch publicado en el catálogo Deep storage: collecting, sto-ring and archiving in art (1998)12 el primero en señalar el archi-vo como un nuevo paradigma para las artes visuales del siglo XX, que situó en el mismo pla-no que los modelos de la obra única y del collage propuestos por las vanguardias. Aunque su ejemplo principal en este texto fuera precisamente el proyecto del Atlas de Richter, Buchloch señala algunos precedentes, de los cuales el más relevante sea probablemente el proyecto de otro atlas, el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg13. En efecto, en los últimos años el modelo de conocimiento e interpretación propuesto por Warburg y basa-do en las relaciones múltiples que pueden establecerse entre una serie variada de imágenes en torno a un tema determina-do, como planteó en sus plafo-nes (compuestos por un millar de imágenes que eran, por cier-to, fotografías, muchas de ellas de obras únicas, y muchas otras también de obras múltiples, como sellos y grabados, algu-nas de las cuales fueron obteni-das de revistas y periódicos) se ha convertido en especialmente relevante en un mundo marcado por internet y las múltiples co-nexiones que fácilmente pode-mos establecer entre sus imá-genes y textos.

De todos modos, si el proyecto de Warburg se corresponde al paradigma del archivo es sobre-todo por su intento de indagar en la memoria social y colectiva (por algo se llama Mnemosyne)

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a través del análisis de la per-manencia de determinados ges-tos y movimientos en la historia de la cultura visual. Aunque el objetivo original de Warburg era rastrear la pervivencia histórica del mundo clásico, el proyecto fue creciendo, convirtiéndose en una propuesta mucho más uni-versal. Si un archivo es un repo-sitorio de documentos, el Atlas de Warburg lo es de imágenes del pasado que pueden, si son bien vistas y leídas, iluminar el presente. Conforme avanzó en su trabajo, fue evidente que el proyecto se hacía casi inabarca-ble; las configuraciones de imá-genes en los distintos plafones fueron cambiando, y de hecho no existe una versión definitiva de ellos, sino simplemente fo-tografías que documentan el es-tado en qué se encontraban a la muerte de Warburg. También el archivo puede entenderse como un proyecto sin fin, o work-in-progress, puesto que la produc-ción de datos e información no termina nunca, y por tanto es potencialmente ampliable hasta el infinito.

La relación entre atlas y archivo es obvia, aunque como ha seña-lado Didi-Huberman en el catá-logo de la reciente exposición Atlas, ¿como llevar el mundo a cuestas?14, no sean exacta-mente lo mismo; el archivo es sin duda condición previa para el Atlas, que efectúa en él una labor de selección en función de lo que desea contar. Un atlas es de hecho uno de los múltiples relatos que pueden surgir de un archivo, que es por definición una compilación más o menos amplia de materiales, aunque a su vez pueda sugerir innu-merables nuevos relatos. Ade-más debemos tener en cuenta que las imágenes que utiliza el archivo, como diría Didi-Huber-man evocando a Foucault, “es-tán consideradas menos como

monumentos que como docu-mentos”, y se encuentran por lo tanto “lejos del cuadro único, encerrado en sí mismo, porta-dor de gracia o de genio – hasta en lo que denominamos obra maestra”15; son imágenes que bajan a la mesa de trabajo para ser reordenadas y clasificadas una y otra vez en nuevas con-figuraciones, y que necesitan por lo tanto ser infinitamente móviles, trasladables y recom-binables en distintos contextos y propuestas, que puedan así tra-tar distintas problemáticas. Por ello los artistas del archivo tra-bajan especialmente con obras múltiples e imágenes reproduc-tibles: fotografías, videos, cine o imágenes digitales, por ejemplo, sin que sea especialmente rele-vante el origen de los materiales que van a parar al archivo, que pueden ser creados ex-novo, a modo de documentación (real o ficticia) de determinados pro-cesos o investigaciones (como en los casos de Mary Kelly en su Post-partum document, o de Walid Raad y The Atlas Group), o el resultado de buscar o encon-trar (“recolectar”, como diría la cineasta Agnes Varda) imáge-nes y materiales pre-existentes en la prensa, internet, postales, libros, álbumes familiares,... (el azar, por cierto, suele jugar un papel importante en muchas de estas piezas), como en los tra-bajos de Ignasi Aballí, Daniel García Andújar o Tacita Dean, entre muchísimos otros; o una combinación de ambos méto-dos, como en el caso de Chris-tian Boltanski. Pero también pueden trabajar con obras que por su medio podrían aparecer como únicas, aunque conce-bidas desde la vocación de lo múltiple; es el caso de la obra de On Kawara, que constitu-ye en su conjunto un auténtico archivo del tiempo del artista, y que está constituido en la prác-tica básicamente por pinturas,

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acompañadas por recortes de periódicos, libros fotocopiados y postales. O del trabajo de Ele-na del Rivero, especialmente en sus cartas, que pueden ser dibujos o pinturas intervenidas, pero cuyo rasgo más definitivo sea el presentarse como una larga serie que en si misma es un archivo de afectos y desen-cuentros. En cualquiera de es-tos casos los archivos devienen testimonios de un determinado proceso creativo o vital, de cier-to tema de investigación, o in-cluso de una autobiografía, y en todos ellos su carácter mnemó-nico deviene fundamental; los materiales que se reúnen fun-cionan como el punto de partida para generar nuevos discursos de interpretación o lectura del pasado y del presente que se proyectan hacia el futuro.

Por ello, más importante que el origen de los materiales sea probablemente, en el arte del archivo, su presentación u or-denación en algún tipo de se-rie. Afirma Derrida que “No hay archivo sin un lugar de con-signación, sin una técnica de repetición y sin una cierta ex-terioridad. Ningún archivo sin afuera.”; y añade: “no hay archi-vo sin consignación en algún lu-gar exterior que asegure la po-sibilidad de la memorización, de la repetición, de la reproducción o de la re-impresión”16. La repe-tición implica el establecimiento de un vínculo entre las obras o piezas que forman parte de la serie; y serialidad significa, en este contexto, la articulación del archivo según alguna estructu-ración u ordenación concreta, pero que no debe conllevar ni je-rarquización ni un desarrollo te-leológico hacia alguna parte. En el archivo, ningún elemento de la serie tiene una importancia especial respecto a los demás, y es sólo en relación a ellos que adquiere completamente su

sentido – o al menos un sentido. La serie fortalece además el ca-rácter de documento de aquello que la integra, pues en ella los objetos refuerzan su carácter histórico, en tanto que se vincu-lan con los que los preceden así como anticipan y de algún modo condicionan los que los siguen.

La serialidad y la repetición, y no sólo la reproducción, tie-nen así la capacidad y el poder de eliminar el aura artística de de la imagen; de hecho, como indica Buchloch, el trabajo de Warburg y otros pioneros del archivo aparece precisamente en el momento, a finales de los años 20 (casi contemporánea-mente al trabajo de Benjamin), en qué en Rusia y Alemania se concreta el desplazamiento de la fotografía desde su voluntad de ser obra individual, imagen impresa única, a la clara acep-tación de su multiplicidad y su evolución a la fotografía instan-tánea y documental, basada en el carácter empírico de las imá-genes, y muy a menudo orde-nada en series. En este mismo marco y momento encajan tam-bién las maletas de Duchamp, tanto la Boîte verte (se trata de una maleta verde que contiene 94 reproducciones facsímiles de obras, dibujos, notas y es-bozos del período 1911-1923 y relacionados con la creación de El Gran vidrio; se editaron 320 unidades en 1934) como la Boîte-en-valise (editada en dife-rentes series entre 1935 y 1941), cuyas 320 unidades contienen cada una de ellas reproduccio-nes en miniatura de 69 de sus obras, la práctica totalidad de su trabajo. En A l’infinitif o caja blanca (1967), que recoge en edición facsímil todas las notas que quedaron fuera de la Boîte verte, se encuentra una nota es-crita en 1913 en qué Duchamp se pregunta: “¿Puedes producir obras que no sean arte?”17. Es-

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tas maletas (auténticos archivos y exposiciones portátiles que pueden reordenarse a voluntad) ponen en juego todas las nocio-nes que hemos ido proponiendo: concebidas como reproduccio-nes seriales, por el hecho de que los materiales fueron reprodu-cidos a mano existen pequeñas diferencias entre las maletas que convierten a cada una de ellas en una pieza única, sin las cuales no puede comprenderse la obra “artística” de Duchamp, que por otra parte dista mucho de poder ser sintetizada en un único discurso coherente.

Evidentemente, también los artistas minimalistas y concep-tuales, los primeros en utilizar de forma consistente el archivo como paradigma, entendieron la importancia de la serie y la repetición en la desmitificación de la obra-documento. Entre los numerosos artistas que han trabajado con este concepto fi-guran los fotógrafos Ed Ruscha o Bernd y Hilla Becher, cuyas series fotográficas son auténti-cos archivos del paisaje (urba-no en un caso, industrial en el otro) que precisamente resaltan su aspecto más homogéneo y uniformizador. Así mismo, la serialidad y la repetición contri-buyen a eliminar la importancia de la unicidad que conduce a la “colección”; Andrea Fraser, por ejemplo, una artista norteame-ricana que ha investigado el tema del archivo desde la crítica institucional, afirma que fue la decisión consciente de frustrar la vocación coleccionista del público la que la llevó a traba-jar en exclusiva con obras múl-tiples y seriadas, como libros, videos u otras publicaciones18. Con la misma vocación, tam-bién Hans-Peter Feldmann pro-duce y trabaja sólo con objetos reproductibles (fotos, postales, fotocopias, pósters, objetos de uso cotidiano…), y no originales

o piezas únicas. La propia for-malización del arte de archivo (su presentación en estanterías, cajas, maletas, clasificadores, vitrinas, libros, paneles,...) con-tribuye a resaltar el carácter serial de la documentación que contiene. De hecho, podría-mos afirmar que los artistas del archivo desarrollan lo que Buchloch ha llamado una “es-tética de organización legal-administrativa”, basada en la secuencia, la reproducción y la repetición sin fin que se llevan a cabo mediante el rigor formal y la coherencia estructural19. No en vano Foster cualifica al arte del archivo de institutivo y legis-lativo, en oposición a los valores de transgresión y destrucción tan frecuentemente invocados por el arte contemporáneo; el trabajo artístico en serie tiene un carácter, por definición, adi-tivo, constructivo.

Estos rasgos que podemos cua-lificar de afirmativos se con-firman por el hecho de que al arte del archivo no le basta con recoger, almacenar o coleccio-nar documentos de cualquier manera; como apuntábamos anteriormente, la clave del ar-chivo está en que éstos deben clasificarse de algún modo para poder así ser recuperados e in-terpretados, para adquirir senti-do. Dice también Derrida en su texto: “Los documentos, que no siempre son escrituras discur-sivas, no son guardados y clasi-ficados a título de archivo más que en virtud de una topología privilegiada”. E introduce des-pués el concepto de consigna-ción, como sinónimo de reunión, pero también como lo que “tien-de a coordinar un solo corpus en un sistema o una sincronía en la que todos los elementos articulan la unidad de una confi-guración ideal”20; para Foucault el archivo es ley y sistema, pero también

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“lo que hace que todas esas cosas dichas no se amontonen indefinida-mente en una multitud amorfa, ni se inscriban tampoco en una linea-lidad sin ruptura, y no desaparezcan al azar sólo de accidentes externos; sino que se agrupen en figuras dis-tintas, se compongan las unas con las otras según relaciones múlti-ples, se mantengan o se esfumen según regularidades específicas”21

Jorge Blasco, director con Nu-ria Enguita del proyecto de in-vestigación y exposición Cultu-ras de archivo (iniciado el año 2000), escribe: “Aunque toma-das de forma individual, es pro-pio de las imágenes fotográficas ser producidas y organizadas en grupos, ordenadas según una poética o política que contex-tualiza las imágenes mediante catálogos, subcatálogos, áreas temáticas o simples recursos alfabéticos”22. Este orden, el sistema de clasificación que sistematiza el archivo, puede ser tan importante como el pro-pio material que éste acoge. El proyecto destacó en este senti-do el ejemplo del Archivo Gene-ral de la Guerra Civil Española, en Salamanca, clasificado aún según el mismo tesauro esta-blecido por sus creadores, que ha devenido así en si mismo un objeto archivístico y de estudio, un “documento”, tan importan-te como cualquiera de los que guarda. El Archivo F.X. de Pe-dro G. Romero es otro ejemplo desde el campo de las prácti-cas artísticas en que el tesauro deviene crucial; es de hecho la única puerta de acceso al ma-terial que contiene el Archivo y funciona al mismo tiempo como un meta-discurso sobre

este material y su significado, aportando nuevas claves de in-terpretación. Obviamente, como nos muestran estos ejemplos o nos recuerda la Enciclopedia china de Borges23, la definición del sistema de clasificación del archivo puede tener mucho de subjetivo, e incluso de arbitra-rio; el compilador deja inevita-blemente su rastro en la defi-nición de las puertas de acceso al archivo. Sin embargo ello no afecta a la relevancia que los datos e informaciones reunidas en el archivo tienen en relación los unos con los otros, puesto que todos siguen teniendo la misma importancia. Aunque la acumulación de ma-teriales es pues fundamental para el archivo, no todas las obras concebidas sólo en clave de suma corresponden necesa-riamente a su paradigma. El ar-chivo tiene más bien que ver con una nueva conceptualización de la memoria y del pasado, ya no leídos sólo cronológicamente sino, volviendo al modelo esen-cialmente visual de Warburg, de un modo más bien rizomático, en que todos los documentos incluidos se vinculan y relacio-nan entre ellos, creando nuevos significados. Todo proyecto ar-chivístico pretende documentar algo que existe en el presente, que llega de un pasado, y que se quiere preservar y hacer inteli-gible, de algún modo, para un futuro. La existencia del archivo es pues condición de posibilidad para la narración de la historia y del presente; qué narraciones se extraigan de él, ya es cosa del espectador.

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1 La investigación que precede la redac-ción de este texto, redactado en motivo del I Foro de Arte Múltiple (Madrid, 2011), se ha realizado en el marco del proyecto “Políticas de archivo y nuevas tendencias en las prácticas artísticas contemporá-neas” (código HAR2008-05994/ARTE), fi-nanciado por la Subdirección general de proyectos de investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación en el marco del Plan Nacional de I+D+I. 2 Que, junto al de la institución, serían según Allan Sekula los dos sentidos del archivo: “In structural terms, the archive is both an abstract paradigmatic entity and a concrete institution”; en “The Body and the Archive”, October, vol. 39 (1986), pp. 3-64; p. 17.3 Para una breve panorámica de la cues-tión del archivo en las publicaciones y exposiciones más recientes, ver el artí-culo de Xavier Antich “Del “mal d’arxiu” a la “febre d’arxiu”. La noció d’arxiu en la cultura contemporània”, en Lligall 32. Revista catalana d’arxívistica 2011, Bar-celona: Associació d’Arxivers – Gestors de Catalunya, 2011, pp. 12-41.4 Foster, Hal, “An Archival Impulse”, Oc-tober, vol. 110 (2004), pp. 3-22.5 Rolnik, Suely, “Furor de archivo”, en Estudios visuales, nº 7 (2010), pp. 116-129.6 Envezor, Okwui, Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, Nue-va York y Gottingen: International Centre of Photography y Steidl, 2008.7 Foucault, Michel, La arqueología del saber, México: Siglo XXI editores, 2006 (22ª edición), p. 220.

8 Todo ello no impide que recientemente se hayan dado en varias ocasiones fenó-menos de “auratización” de algunos ar-chivos que han adquirido así un potente valor icónico que acentúa su carácter eminentemente político, como es el caso del Archivo Centelles. 9 Borja-Villel, Manuel, “El museo inter-pelado”, en Objetos relacionales. Co-lección MACBA 2002-2007, Barcelona: MACBA 2009, p. 34.10 Foster, op. cit, p. 5.11 Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, consultado en http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf, p. 7 (última consulta: 10-11-2011).12 Del que existe una versión ampliada publicada en castellano: “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico”, en Fotografia i pintura en l’obra de Ger-hard Richter: quatre assajos a propòsit de l’Atlas, Barcelona: MACBA, 1999, pp. 147-167.13 Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, Ma-drid: Akal, 2010.14 Didi-Huberman, Georges, Atlas: ¿cómo llevar el mundo a cuestas?, Ma-drid: MNCARS, 2011.15 Íbidem, pp. 52 y 18 respectivamente.16 Derrida, Jacques, Mal de archivo: una impresión freudiana, Madrid: Trotta, 1997; p. 19.17 En Schaffner, Ingrid y Winzen, Mathias (Edsel.), Deep storage. Collecting, Sto-ring and Archiving in Art, Préstela, Mu-nich-Nova York, 1998; p. 120.18 Citada en Von Bismarck, Beatrice ed.

alt. (eds.), Interarchive: Archival prac-tices and sites in the contemporary art field, Colonia: König, 2002; p. 87.19 Buchloch, Benjamin, “Atlas/Archive”, en Coles, Alex (ed.), The Optic of Wal-ter Benjamin, Londres: Black Dog Pub., 1999; p. 32.20 Derrida, op cit., pp. 10-11.21 Foucault, op. cit., p. 220.22 “Notas sobre la posibilidad de un ar-chivo-expuesto”, en Blasco, Jorge y En-guita, Nuria (eds.), Culturas de archivo, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies; Va-lencia: Universitat de València; Salaman-ca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2002; p. 56.23 En “El idioma analítico de John Wil-kins”, Borges cita una “cierta enciclope-dia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus re-motas páginas está escrito que los ani-males se dividen en a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaes-trados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulo-sos, g) perros sueltos, h) incluidos en la siguiente clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) pintados con el pincel finísimo de pelo de camello, 1) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas, etcétera.” Añade Borges que “notoria-mente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La ra-zón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.” Borges, Jorge Luis, Otras inquisiciones, Barcelona: Alianza, 1997; p. 158.

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Matriz y módulo en desarrollo expandido: genética, tectónica, retórica

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En esta ponencia proponemos un análisis fenoménico (y, por ende o, cuando menos, parcial-mente fenomenológico) de los distintos factores concurrentes en el título del presente foro: “Arte múltiple de campo expan-dido”, abordando tres episodios concatenados: su origen con-ceptual y técnico, el problema efectivo de su manifestación tectónica y, por último, la iden-tificación de una posible inercia retórica.

Para ello, y en primer lugar, de-bemos advertir que la génesis de la idea de arte múltiple en el arte moderno, será tomada aquí en su sentido más duro y literal, es decir, considerado lo múltiple en razón de la exis-tencia de un principio, ya sea parcial o total, de reproducción inscrito en una dinámica de re-volución replicante generada a partir de un modelo, módulo o matriz, independientemente de que éste pueda ser de natura-leza material y/o conceptual, o que se acoja en mayor o me-nor medida a una dialéctica de repetición-variación formal. A este respecto, cabe diferenciar esta idea “fuerte” de arte múlti-

ple de otros planteamientos que tienen que ver con nociones y prácticas históricas de seriación en un sentido convencional, en las que la serie era organizada por un elemento vertebrador generalmente de índole temá-tica (es decir, como pretexto unificador). Por el contrario, el arte múltiple del que queremos hablar se crea en un contexto o para un contexto físico (el cam-po expandido), que no es otro que el segundo factor del título del presente foro. El campo ex-pandido presupone una fisici-dad obligada de la composición (cuyo origen, recordemos, pue-de ser tanto conceptual como material, o ambos), que impone unas condiciones de formaliza-ción o presentación tectónica de todo el material múltiple que forma la obra. Es en este punto precisamente en el que la obra cobrará realidad. El momento, por tanto, en el que habrá que comprobar en qué términos queda expresada la relación en-tre proyecto artístico y sustan-ciación efectiva del mismo. Por ello, el paso dialéctico siguiente y último que afrontaremos en la presente ponencia será el del análisis crítico de toda posible

Matriz y módulo en desarrollo expandido: genética, tectónica, retórica

Juan M. Moro

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esterilidad retórica en que pue-da caer el arte múltiple de cam-po expandido.

genética

La célebre serie de pinturas de-dicada a la Catedral de Rouen realizadas entre 1892 y 1894 por el pintor francés Claude Monet introdujo una noción y una práctica de arte múltiple inédita hasta la fecha. Se trata-ba, a todas luces, de la conse-cuencia directa de la existencia de una nueva episteme latente en el ambiente de fin de siglo. Monet no hace sino trasladar a la práctica artística lo que es por antonomasia el modelo de experimentación científico: el paradigma del diseño experi-mental que forman una cons-tante (en este caso definido por un punto de vista fijo e inaltera-ble en el que se sitúa Monet) y una serie de variables que son registradas por el investigador-artista (las distintas y sucesivas condiciones ambientales expre-sadas en términos de variación cuasi-circadiana, ya sea diaria o estacional). Conjunto de obras que, en nuestro criterio, debe ser señalado por la historia del arte radicalmente en los térmi-nos experimentales ya expresa-dos, a poco que contemplemos toda la serie constituyendo un conjunto modulado (img.1).

Sin embargo, experiencias se-mejantes habían sido llevadas a la práctica efectiva al menos treinta años antes, aunque, sin duda, con menos consciencia y definición experimentalista y, por supuesto, también con mu-cha menos notoriedad postrera. Pues estas condiciones experi-mentales explotadas por Monet no son otras que las que, por su propia naturaleza, se dan en el contexto de las artes gráficas de reproducción, en virtud de

la dicotomía física entre el so-porte temporal de la imagen, que es una matriz entintada, y el soporte final que es el papel impreso a partir de aquella, esto es, la estampa. Esta separación espacio-temporal permite la in-terpretación potencialmente sin límites de la imagen matricial, lo que dio pie a mediados del siglo XIX a que, en un contexto heterodoxo y amateur como el desarrollado por las Socieda-des de Aguafuertistas europeas, principalmente las francesas, surgieran conceptos y prácticas alternativas, incluso enfrenta-das a las defendidas por los gra-badores convencionales, profe-sionales y académicos. Serán, así pues, ellos quienes promue-van las virtudes del entrapado, como técnica de libre interpre-tación a partir de una partitura calcográfica fija, proponiendo incluso una nueva nomenclatu-ra, como la del “eau-forte mobi-le” (“aguafuerte versátil”), acu-ñada por el grabador aficionado Ludovic-Napoleon Lépic en su escrito Comment je devins gra-veur à l´eau-forte (1876).(img. 2)

Todo lo cual no es, como ya hemos señalado, consecuen-cia sino del auténtico modelo experimental subyacente en el condicionamiento técnico-me-todológico basado en el ejercicio de prueba-error con el que han operado históricamente, desde su misma génesis renacentis-ta, las artes gráficas de repro-ducción. Sustanciado en lo que se conoce como las sucesivas

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pruebas de impresión, ya sea de registro y ajuste, de entintado, de color, etcétera; hasta llegar a la prueba definitiva o bon à tirer. Tal es el ejemplo que nos ofrece Fritz Eichenberg en su célebre libro The Art of the Print (1976) con las pruebas de taller realizadas por Edvard Munch para algunos de sus trabajos xilográficos. Tan sólo había que saber ver y sacar partido desde una nueva óptica al impactante poder presencial de dicho prin-cipio de multiplicación, ya fue-ra con el motivo de ofrecer la plenitud plástica de un archivo visual, como en el caso del tán-dem Eichenberg-Munch, o bien, como aparecerá a partir de la segunda mitad del siglo XX, a través de nuevas propuestas formales adoptadas por el arte posmoderno. (img.3)

Esto último llegaría en primer lugar, al menos en los térmi-nos duros que queremos traer a estas páginas, con el arte pop. El más recurrente y conocido ejemplo lo encontramos en la obra de Andy Warhol. La doble hélice generativa de este tipo de intervención artística vincula-da estrechamente a la cultura norteamericana de masas de los años sesenta, está urdida por dos hebras paralelas: la de la repetición y la de la variación. El soporte técnico utilizado por Warhol para ello será la serigra-fía, utilizando una versión abier-ta del proceso de impresión que permite las condiciones idóneas para moverse entre la fijación de un módulo o icono gráfico y su interpretación o alteración más o menos aleatoria y/o de-gradada. Frente a episodios an-teriores, a estas alturas de la asimilación cultural e institucio-nal del arte de vanguardia en el aparato intelectual posmoder-no, el apoyo teórico se muestra no sólo acorde sino coordinado y cómplice con los nuevos mode-

los artísticos. Michel Tarantino en el catálogo para la exposición “Repetición-Transformación” celebrada en el Centro de Arte Reina en 1992, analiza con las siguientes palabras el ejercicio de Warhol: «…realiza cuadros históricos de un tipo muy dis-tinto de los que realizaron Da-vid o Géricault. Lejos de fijar un acontecimiento o un personaje en el tiempo, fija el tiempo so-bre el personaje. Sus retratos de Lennin o Jackie Kennedy son intentos de ver cómo se ve a es-tas figuras» (img.4)

Pero atendamos aquí a la natura-leza fenoménica con que Warhol presenta casi sistemáticamente su obra en un formato de orga-nización ortogonal, lo que nos recuerda a cómo Fritz Eichen-berg lo hacía desde una lectura documentalista con las pruebas de color y registro trabajadas por Munch. Formalmente es la misma: un sistema en damero de abscisas y ordenadas ¿Quie-re esto decir que los intereses artístico-plásticos de Warhol y los documentales-archivísticos de Eichenberg son semejantes, o sólo se trata de una graciosa coincidencia? De algún modo la lectura historicista de autores como Tarantino nos orientan en este sentido ¿Quiere decir esto que la manera de mostrar un conjunto de arte múltiple, en ambos casos impreso, tiene como principal o, incluso, única manera, de ser mostrada me-diante este formato de ordena-ción y racionalización tan estric-tamente cartesiano?

La historia del arte del siglo XX nos ofrece muy diversos ejem-plos de utilización de elementos (imágenes y objetos) modulares idénticos en la composición de la obra, que también se acercan a esquemas y formas cerradas. Especialmente los encontramos en movimientos surrealistas y

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afines, que buscan explotar todo el potencial metafórico-sim-bólico del objeto de producción industrial (incluso tomado como concepto elevado a una potencia “n”, a partir del object trouvé o del ready-made duchampiano). Se trata de auténticas lectu-ras fenomenológicas asociadas a la condición de lo seriado y múltiple, como pueden ser: su enajenado origen hermético-in-dustrial, la atribución erótico-fe-tichista de su naturaleza funcio-nal, la obsesión paranoica de su ubicua presencialidad, la crítica tensión artístico-ecológica que implica, la sublimación hipnóti-ca de su proclividad o su deriva a constituirse en espectaculares y festivas tramoyas, etcétera. Valgan algunos ejemplos como los que encontramos en la obra de autores tan diversos como Salvador Dalí, Wolf Vostell o Arman. Estas últimas acumula-ciones de objetos, más allá del ataque nihilista duchampiano de origen, en realidad no hacen sino devolver al objeto su más profundo significado metafórico y antropológico. (img.5,6,7)

tectónica

Es evidente que la presenta-ción de una obra basada en un conjunto de material múltiple, máxime si éste está expresado en su forma más fuerte, dura y pura, tal y como venimos anali-zando, comporta un importante problema tectónico en lo que refiere a su composición o pre-sentación formal. Pero, ¿cómo se manifiesta y resuelve este problema en el campo expandi-do? Vale la pena que a este res-pecto acudamos a aquella auto-ra que, precisamente, introdujo en el léxico artístico el concepto de campo expandido, Rosalind Krauss. En su tan citado texto “La escultura en el campo ex-pandido” (1979), Krauss se remi-

te a dos líneas de trabajo coetá-neas al arte pop, como fueron el land-art y el minimalismo. Es precisamente en este último movimiento donde se desarrolla una idea fuerte de arte múltiple, esto es, manifestado a partir de una unidad modular en revolu-ción multiplicada, como fue el paradigmático caso del prisma cúbico. Pero como ha señalado la artista y ensayista Suzi Gablik, en oposición al arte pop los ar-tistas minimalistas, conjugando el cubo al infinito, consiguieron unificar dos cuestiones en prin-cipio antitéticas, como es la im-presión de un equilibrio regular perfecto sin que ello supusiera perder expresión formal en tér-minos de adaptación plástica al espacio1. La plasticidad minima-lista, así pues, sencillamente se trasladaba desde la autoconten-ción del objeto escultórico tradi-cional, hacia el problema de su desarrollo en el campo expandi-do. Por ello, más allá de lo que a simple vista pudiera parecer un arte blindado por férreos dicta-dos de la razón, nos encontra-mos ante una tendencia estética cuya principal preocupación ra-dica en la intervención efectiva sobre los pulsos y ritmos vitales que componen cada espacio fí-sico concreto. La así llamada «pérdida del centro» de la es-cultura minimalista introdujo una potencialidad plástica en el ámbito de la disciplina escultóri-ca, que estaba basada, primero, en los dictados de la razón ma-temática a través de la genera-ción de una unidad geométrica y su revolución modulada en el espacio, y, en segundo lugar, en la adaptabilidad inherente de di-cha estructura modular a cada nuevo y singular espacio. (img.8)

Sin embargo, muy a nuestro pe-sar, no es este ejercicio de adap-tación plástica lo que encontra-mos hoy en muchos ejemplos de composiciones moduladas rela-

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cionadas con un concepto fuerte de arte múltiple. Y estamos ha-blando más particularmente de lo que se refiere al arte múltiple bidimensional (lo que incluye toda suerte de impresiones grá-ficas, fotografías, dibujos, pintu-ras, etcétera). Si consultamos alguna publicación con aspira-ciones canónicas para el arte contemporáneo como puede ser, pongamos por caso, Art at the Turn of the Millenium (1999), el número de presentaciones formales de obra múltiple en un estricto formato cartesiano-ortogonal alcanza un número ciertamente importante. Pero también y de un modo más pun-tual y cercano, recientemente hemos podido comprobar la más absoluta redundancia de esta misma solución rígidamen-te formalizadora del discurso artístico, en la tan renombrada exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? celebrada en 2010 en el Museo Reina Sofía de Madrid, cuyo comisario fue el gran intelectual francés Geor-ges Didi-Huberman. (img.9)

Evidentemente una y otra fuente (la citada publicación revisio-nista y la exposición de título universalista) nos señalan el profundo calado que ostenta hoy esta redundante forma de

presentación ortogonal, hasta el punto de que parece haber adquirido una ubicua y acrítica patente de corso. Desde aquella rudimentaria e ingenua solución mecanizada del pop warholiano, pasando por los primeros mo-vimientos conceptuales docu-mentalistas, la ortogonalidad impera en los proyectos etno-gráficos de recolección y en la estrategia archivística de auto-res como el matrimonio Bern y Hila Becher, Christian Boltans-ky, Sophie Calle, Santiago Sie-rra, Roni Horn, Damien Hirst, Nobuyoshi Araki y un largo etcétera. Todos ellos parecen encorsetados en un rígido y, en buena medida, predecible siste-ma de ordenación del material que forma la obra, sus obras, que abundan en claros sesgos bien lecto-escritores, bien cro-nológicos, jerárquicos o taxonó-micos, bien deudores de lógicas (o herméticas, lo mismo da) diagramáticas, esquemáticas, etcétera. En definitiva, obras construidas mediante formas de presentación tendenciosamente racionalistas que parecen olvi-dar aquella condición plástica que no quiso dejar a un lado un movimiento tan aparentemente racional y desapasionado como se atribuye fue el arte minima-lista. (img.10, 11,12)

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retótica

Más aún, en un contexto como el actual, en el que cabe iden-tificar una situación de proclivi-dad y casi ultranza absoluta de la obra de arte expresada como fenómeno múltiple, situación claramente favorecida por el enorme salto en las facilidades y el abaratamiento relativo de los medios de producción de imá-genes y, más concretamente, de copias (léase también, mó-dulos), es absolutamente nece-sario cuestionarse críticamente extremos formalizadores como los que traemos a debate, con objeto de no caer en cualquier tipo de estéril inercia retórica. Pues si el arte del siglo XX supo defenestrar los sacramentales altares de la peana y del marco, e incluso, más tarde, terminar con los convencionales límites cuadrangulares de la represen-tación bidimensional, no pode-mos caer gratuita y ciegamente bajo el yugo de una férrea can-cela, esta vez expresada en un formato de corte tan evidente-mente monolítico y racionalista como es un sistema cartesiano de abscisas y ordenadas o, en otras palabras, de lo que son auténticas celdas, organiza-das frecuentemente mediante sistemas exógenos a las artes

plásticas, ya sean de naturaleza lecto-escritora, historiográfica, científica, tecnológica o de cual-quier otra.

A este respecto, y de manera muy significativa para el hilo de nuestro propio discurso, encon-tramos la más preclara señal de alerta en relación a la existencia solapada de un peligroso preci-picio en quien, paradójicamente, había definido la actualidad del concepto de campo expandido. Pues es Rosalind Krauss quien, en un escrito posterior al ya mencionado, titulado “La origi-nalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna” (1981), analiza críticamente la presen-cia de una forma ortogonal que aparece, de manera recurrente, en el arte moderno en sus po-siciones de vanguardia, como es la cuadrícula. Para la autora norteamericana la cuadrícula, estructural, lógica y axiomáti-camente, está inscrita en un bu-cle de repetición de tan eterna como realmente ficticia efecti-vidad innovadora. Aparece una y otra vez cual rémora en los más diversos estilos y movimientos artísticos de vanguardia, en una dinámica cíclica de pretendido descubrimiento epifánico-ini-ciático para cada movimiento en cuestión. Lo que, de hecho y en

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nados a esta hoy tan académica solución compositiva: «…desde el momento en que se someten a esta estructura, su obra cesa de desarrollarse —a efectos prácticos— y queda marcada por la repetición»2. En definitiva, la cuadrícula para Krauss y, en nuestro caso, la composición ortogonal que adopta reciente-mente el arte múltiple de cam-po (o de muro) expandido, no es sino un formato tan enrejado como enajenado que nos priva de libertad, la única libertad que ostenta el arte en exclusiva y por su propia naturaleza, esto es, la posibilidad de ser una forma de expresión abierta, inédita, im-previsible, azarosa, inestable, indeterminada, metamórfica, espontánea, personal, singular, contingente, eventual, etcétera; es decir, de todo aquello que atribuimos a lo que es la au-téntica condición “plástica” del arte.3

opinión de la autora, la habría convertido en un auténtico este-reotipo enquistado en el moder-no sistema del arte.

La consecuencia más negativa que se deriva de ello es, en pa-labras de la propia Krauss, que la cuadrícula (en nuestro caso la composición ortogonalizada): «también es una prisión en la que, en una nueva paradoja, el artista enjaulado se siente en libertad. Porque lo notable de la cuadrícula es que a pesar de ser un eficaz distintivo de liber-tad, resulta extremadamente restrictiva en el ejercicio efec-tivo de la libertad. Al ser, sin lugar a dudas, la construcción más formularia que se puede trazar en una superficie plana, la cuadrícula resulta altamente inflexible (…) es enormemente difícil de usar al servicio de la invención». A lo que añade cate-góricamente Krauss, en alusión directa a aquellos artistas abo-

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1 Suzi Gablik, “Minimalismo”, en Nikos Stangos, Conceptos de arte moderno, Madrid, Alianza, 1986, p. 202. 2 Rosalind Krauss, “La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna” en, Brian Wallis (ed.), El arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, pp. 19 a 21.

3 Para mayor profundización documental y argumental respecto a este tema me permito remitir a mi reciente libro: Juan Martínez Moro, Crítica de la razón plásti-ca. Método y materialidad en el arte mo-derno y contemporáneo, Gijón, Ediciones Trea, 2011.

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Quería reflexionar acerca de distintas facetas del arte digi-tal como múltiple, atendiendo no sólo a sus posibilidades de repetición y seriación comer-cial, sino a otros aspectos en su esencia como proceso de crea-ción que abren caminos diferen-tes frente a los procedimientos tradicionales.

Es de todos perfectamente co-nocida la capacidad de la infor-mación digital de ser clonada sin pérdida ninguna de infor-mación, en una copia perfecta. Esto nos garantiza una copia de seguridad de la información contenida en obras digitales (textual, imagen, sonora, códi-go), sin embargo no es amplia-ble al conjunto de la obra, al ob-jeto presentado ante el público como obra: La materialidad del soporte no es clonable. La ins-talación espacial, la maquinaria, el sistema en conjunto no sólo no son duplicables sino que a menudo su reconstrucción re-sulta imposible, dada la singu-laridad de los componentes y de su emplazamiento.

La imagen digital, el vídeo o el sonido en soporte digital sí son

reproducibles en sistemas de impresión mecánicos. Esto no ha cambiado mucho desde que la fotomecánica lograra la re-producción de dibujos, pinturas y fotografías.

La fotografía aparece como pri-mer medio artístico en el que nunca existe un ejemplar único e irrepetible.

El sistema fotográfico permite realizar copias hasta el infinito. Este hecho, que en un primer momento aparece como obs-táculo infranqueable para su incorporación entre las bellas artes, es pronto superado por el mercado. La supuesta repe-tibilidad no es tal en el mundo real. El 99,9% de las fotos exis-tentes no han sido copiados más de una vez: sólo existe una copia fotográfica, una foto sobre pa-pel. Esta foto ha ido deteriorán-dose y marcándose con el uso y el paso del tiempo. Cuando queremos duplicar estas fotos, no encontramos el negativo, o esté está dañado. Las copias y restauraciones que se producen ahora son claramente objetos muy distintos de los originales, su aspecto y cualidades mate-


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variaciones. Los pioneros de la imagen digital se dieron cuenta desde el primer momento de estas posibilidades del medio, y desarrollaron en los primeros momentos trabajos espléndidos en este sentido. Michael Knoll, Michael Noll, Charles Csu-ri, Jack Citron, Frieder Nake, Georg Nees, H.P. Paterson, o nuestros artistas del Centro de Cálculo, Elena Asins, Soledad Sevilla, Yturralde, Sempere, Alexanco, Barbadillo, Quejido, exploraron la combinatoria, los módulos, las variaciones y transformaciones de formas.

Una segunda oleada ha re-descubierto este juego con las formas, apoyado po la potencia actual de los ordenadores, y está explorando de nuevo este territorio. Nuevas herramien-tas de programación gráfica como Processing, ContextFree o StructureSynth permiten al artista contemporáneo aventu-rarse en los campos de creación que antes sólo eran concebibles mediante los gigantescos main-frames. Este hecho, sumado a la hiper-conectividad denuestra social gracias a la Red, ha ge-nerado una comunidad mun-dial de personas interesadas en problemas que antes fueron accesibles a unos pocos privile-giados. La realimentación que se produce al compartir ideas, imágenes y código permite un acceso vertiginoso de la escena.

Los modernos medios de im-presión permiten la producción de tiradas de copias de estas imágenes. En un momento en que las imágenes viven de forma natural en la pantall y en la Red, la decisión de producir un obje-to físico es significativa y se pro-duce sólo cuando entendemos que puede tener un desarrollo comercial. Las posibilidades de transformación pueden ser ex-plotadas en ediciones en las que

riales son muy diferentes. El original es irrepetible.

La fotografía puede producir tiradas ilimitadas. El taller de copiado y las circunstancias co-merciales determinan el núme-ro. Sólo en condiciones muy es-peciales una foto se copia para su comercialización.

El mercado del arte ha sabido controlar la producción fotográ-fica. Con gestos obscenos como la destrucción del negativo, o con un simple control de la pro-ducción y comercialización cer-tificada. Ha sabido dominar el problema de la seriación mecá-nica. La copia de galería convive sin fricciones con el póster o la postal.

La imagen digital entra en este mismo caso: puede reproducir-se sin limitaciones, empleando impresoras, filmadoras, plotters o cualquier otro medio. Sin em-bargo, su clonado es muy poco frecuente, y su producción co-mercial puede controlarse del mismo modo a través de siste-mas de seriación garantizada y controlada.

La imagen digital puede re-producirse en tiradas de co-pias iguales. El mercado puede aprovechar esta circunstancia. El artista, sin embargo, en-cuentra otras cualidades mucho más interesantes en sus posi-bilidades de almacenamiento y transformación sin pérdida. Las variaciones sobre una idea, las mutaciones, la exploración de las posibilidades gráficas de una pieza son un mundo que invita a la exploración, posible gracias al medio digital.

El juego con planchas en graba-do ya permitía alguno de estos experimentos. Sin embargo, el medio digital es el más ade-cuado para la exploración de

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La información se apila en ca-pas sucesivas, se sedimenta y acumula en un proceso de en-riquecimiento y autoreferencia sin fin.

La remezcla no sólo es una técnica del DJ, el artista puede utilizarla como herramienta en con su propia producción, re-cuperando imágenes, sonidos o vídeos, y reubicando su posición en la producción de significa-dos. En este deslizamiento de imagen, fondo, textura, ruido, los elementos de la obra suben y bajan de nivel en el conjunto constitutivo de la pieza.

El artista plástico contemporá-neo puede participar en la cul-tura del Remix desde su propia producción, dotando al maetrial que genera de nuevas oportuni-dades y materializaciones.

El arte digital ofrece grandes posibilidades en la creación de variaciones, mutaciones, mez-clas y superposiciones. El ar-tista digital debe explorar estos recurso, produciendo obras que saquen partido de la multiplici-dad del medio. El mercado del arte debe encontrar mecanis-mos comerciales que puedan lograr la distribución adecuada de este tipo de obras.

En mi trabajo personal que pre-sento a continuación podemos observar sistemas de explora-ción de imágenes modulares, estanques de vida artificial y máquinas dibujantes que mues-tran una expresividad en el trazo muy próxima a la gráfica ma-nual.

cada imagen, siendo parte de una producción numerada, es un ejemplo único. Este juego de variaciones es una de las posi-bilidades más interesantes en la exploración de formas digitales. La parametrización nos permi-te afinar el ámbito de nuestras transformaciones, modificando aquellos aspectos de la imagen que capturan nuestra curiosi-dad.

La obra digital, en la mayor par-te de las ocasiones, existe en diversos estados de materiali-zación. Sólo en contadas oca-siones se presenta ante el pú-blico en su forma más completa y avanzada de terminación. Bo-cetos, esquemas, proyecto, maqueta, prototipos y distintas propuestas expositivas son dis-tintos aspectos de un mismo proyecto. Lo interesante es que a menudo las fases iniciales e intermedias de estos proyec-tos son tan o más interesantes que el producto terminado. Son comunes las exposiciones de artistas actuales en los que el dispositivo expositivo es el mis-mo proyecto, con bocetos, do-cumentación, incluso registros falsos de hechos nunca reali-zados. Las técnicas expositivas del arte conceptual y el arte de acción se constituyen en objeto del proyecto artístico.

El material digital que maneja el artista no sólo se adapta en las distintas fases de un proyec-to, sino que a menudo es reu-tilizado en distintos proyectos. La facilidad de reutilización del medio digital también es muy atractiva para el artista, que re-coge materiales de producción anterior incorporándolos con otro sentido en obras contem-poráneas.

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introducción

Buenos días a todos. Muchas gracias a los organizadores de Estampa por programar estas jornadas, y a Ana por sus cari-ñosas palabras…

Mi ponencia es, en cierta mane-ra, especulativa, en cuanto que no estoy seguro de las conclu-siones que se derivan de ella, ni de su valor. En todo caso, son ideas con las que hace tiempo trabajo. Con despertar su inte-rés estaría satisfecho.

Mi ponencia es autobiográfica, en la medida que lo que expon-dré son cuestiones que manejo en la creación de mis piezas.

En mi doble condición de artista y profesor universitario me veo en la obligación de codificar lo que a veces no es pensamien-to, sino acción, con el fin de que sea comprensible en el foro uni-versitario y de investigación. En esta bicefalia, siempre hay que andar atento a la advertencia de Steiner sobre la creación y la consiguiente explicación, sobre la obra y el texto, que dice: “De forma consciente o no, numero-

sos poetas empiezan a escribir el tipo de poemas que estimu-lará los análisis estructurales de las clases universitarias”1, o aquella otra más contundente y que afirma: “El Saturno de la explicacion debora lo que adop-ta”2.

Es por ello que solicito, de uste-des, un voto de confianza y que comprendan que la codificación de los conceptos y reflexiones, muchas veces, son posteriores a la conformacion o creación de mis piezas, y algunas veces si-multáneas, aunque rara vez son previas.

Les pido, que entiendan que lo que a continuación expondré no son, para mí, premisas des-de las que actuar, sino conclu-siones extraídas de la práctica artística previa, aunque a en alguna ocasion, impulsen crea-ciones posteriores.

desde el concepto de sistema

Me gusta pensar que el graba-do, la estampa, el múltiple, o como queramos o acabemos llamándole, es un sistema.


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Con ello me refiero a algo tan sencillo como que la suma de las partes es menor que su identidad propia y total, o mejor, que el grabado es algo más que la suma de sus partes, algo más que la suma de lo que podría-mos llamar sus características esenciales.

La cuestión, para mí, es que si bien puede ser factible definir cuáles son las cuestiones esen-ciales o características del gra-bado o de la obra gráfica, no es tan fácil saber de qué hablamos actualmente cuando decimos “obra gráfica”.

Piénsese en la cantidad de de-nominaciones que la obra grá-fica ha tenido y piensese, tam-bien, en el debate suscitado por nominarla correctamente. Tal es el caso de “obra gráfi-ca”, “grabado”, “obra múltiple”, “obra gráfica original”, “obra se-riada”, “arte múltiple”, etc.

No es ésta la cuestión que me interesa, no es de la denomina-cion final de la que quiero hablar en este momento, sino de su concepción.

Sobre la concepción, escribió, de forma precisa y quirúrgica el Sr. Javier Blas definiéndola como: “el desplazamiento de la noción de categoría por el con-cepto de sistema”3.

En mi propia trayectoria, es ésta una cuestión de enorme y fun-damental interés: el paso de la categoría al acontecimiento, el paso de la definición hacia la acción.

Considero que no es tan impor-tante que la obra final pueda lla-marse “grabado” o “estampa”, como que la forma de construc-ción si lo sea. Me interesa más hacer, llamemosle “grabado”, que producir una “estampa”.

En mi caso, en mi propia trayec-toria, me ha interesado pensar en el grabado como una serie de puntos intensivos, de lugares de intensidad que están unidos en-tre ellos conformando una red. Todos los puntos intensivos se comunican formando un con-junto tupido de relaciones. Se-gún descubramos más puntos intensivos, más tupida y relacio-nada será la red.

Serie: Inflexiones, nº 23, 1995. Mármol italiano y aluminio49 x 110 x 2 cm

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gráfica, la pantalla de serigrafía, el plotter, las impresoras y otras má-quinas de estampación).Los instrumentos y herramientas y su efecto transformador sobre la imagen

Todos ellos son puntos intensi-vos, aunque bien se podrían de-finir otros, según el tipo de gra-bado o según el tipo de creación que nos interese o bien según la contextura personal de cada artista.

Los puntos intensivos estable-cen relaciones necesarias con otros puntos intensivos, crean-do una red. Alguna de estas re-laciones podrían ser a modo de ejemplo:

La existencia de una matriz material en el grabado calcográfico, supone la transformación de la misma con productos o máquinas que modi-fiquen la superficie plana del me-tal para crear relieve, bien sea por adicción o por sustracción.

Otra relación podría ser. la ne-cesidad para el artista de pen-sar y preveer cual será el re-sultado en la imagen en cada uno de los pasos donde ésta se transforme, como son.

En el dibujo de la matriz.En la acción del mordiente, sí lo hay.En el tiempo en el mordiente.En el papel a usar.En la utilización del tórculo y de sus variables de presión.

Este cuerpo formado por puntos intensivos y redes es abierto, de tal forma que no está incluido en ningún límite, ni en ningún marco. Los puntos y las líneas de tensión, son las que limitan el perímetro de su forma.

Por un momento consideremos los puntos y las relaciones entre ellos, como si el conjunto fuese, lo que denominamos “grabado”.

Pero planteémonos una pre-gunta: ¿cuales son los llamados puntos intensivos en el sistema del grabado? Pues son aquellas características, que, de alguna manera, estimemos esenciales en el grabado; bien sean ideas u objetos, según las épocas, los artistas, las entidades o la crí-tica.

Fijemonos en un punto intensivo fundamental, “la matriz”, o me-jor “la idea de matriz”.

También, podrían ser otros como:

La estampa o la obra final.La serie.La idea de multiplicidad. La inmaterialidad de la matriz. La presión en el grabado calcográ-fico. La materialidad de la estampa o de la obra final.Los intermediarios creativos que modifican la matriz. La incidencia fría de la máquina (como el tórculo, la prensa lito-

Serie: Latitudes, nº 18, (Tres Fotografías), 2007Lambda, aluminio y metacrilato120 x 400 cm

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diferente al de su estado inicial de quietud.

Es posible pasar de la categoría al acontecimiento, de la inmo-vilidad del Platonismo al juego de las diferencias emulando, en este caso, a lo que Deleuze escribiría en la Lógica del Sen-tido: “Para hablar de Simula-cro es necesario que las series heterogéneas sean realmente interiorizadas en el sistema, es necesario que la diferencia este incluida”4.

Ya no podría, quizás llamarse grabado, sin embargo sí pode-mos crear la imagen, con y des-de el grabado.

caso marmol

Me explicaré: pensemos a modo de ejemplo, que tratamos de modificar un punto intensivo sustancial como es el de la ma-terialidad de la estampa, y trata-mos de cambiar el soporte de la imagen, procuramos que no sea el soporte de papel.

Es fácil intuir que este simple cambio provoca una reacción en cadena entre los puntos in-tensivos y sus relaciones. Su-pongamos que el soporte final sea piedra o mármol, y que queramos que la imagen se si-túe encima del mármol o de la piedra. El primer cambio con-cierne a la forma de estampar

En el color de la tinta e incluso en la inversión izquierda/derecha.

De esta forma, a modo de ejem-plo, se podrían describir los puntos intensivos y su relación.

Pero, ¿qué pasaría si se cam-bian, o si se modifican, o si se eliminan los puntos o si se in-troducen otros nuevos? ¿qué pasaría si variáramos sólo las relaciones entre los puntos, modificando únicamente las fuerzas de comunicación entre ellos?

Si cambiásemos cualquier pun-to o relación de este equilibrio inestable que es el grabado, se provocarían toda una serie de cambios en cadena, que afec-tarían a otros puntos y a toda la red, surgiendo desplazamientos, transgresiones, flujos, reajustes, influencias, transversalidades… El grabado, entonces, empieza a comportarse como un líqui-do al que se ha empujado y que intentará volver a encontrar el equilibrio y que tratará de com-portarse con estabilidad. Es fácil deducir que ese nuevo estado de la gráfica ya no será el inicial: será una nueva y modificada si-tuación, distinta a la anterior.

El sistema de la gráfica, resulta que puede ser autorregulable; es decir, puede ser grabado, aunque desde una nueva defini-ción o desde unas nuevas rela-ciones con ponderación y valor

Logica del sentido, 2010Autor: Guilles Deleuze, Paidos Iberica S.A, Barcelona, 2009 (Primera Edicion 2005)Lambda, metacrilato y aluminio120 x 250 cm

Ovoide azul, 2011Aluminio lacado110 x 100 x 5 cm

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A la hora de realizar una serie en mármol, debiéramos pensar en el tamaño, manejabilidad, almacenamiento, lo que nos abocaría, quizás a considerar la reducción de la serie y, por qué no, la reducción extrema de la serie a uno, una serie de un ejemplar.

Así mismo sería modificada la semejanza o igualdad de la serie, dado que el mármol o la piedra presentarían superficies y vetas desiguales entre los ejemplares. Podríamos consi-derar en este caso, la serie no como sucesión de iguales, ni como clonación, sino como mo-dulación, en la que la imagen de la estampa sería la suma total y mental de todos los mármo-les. Me refiero a la serie como la suma de las diferencias, no como la repetición indiferencia-da de iguales.

La objetualidad de la imagen en mármol, nos haría entrar en ciertas consideraciones en tor-no a la escultura, o al objeto.

caso plotter

Planteemos, sin embargo, otra variación del mismo caso, igual-mente referido a la matriz, para que lo que quiero explicar quede más evidente.

la imagen en la superficie del nuevo material y pone en cues-tión, en el caso calcográfico, la validez del tórculo y de la presa horizontal.

También, surgirían interrogantes sobre la manera de ser de la ma-triz, porqué: ¿Cuál sería la matriz adecuada para transferir la ima-gen, al mármol? ¿Con qué pro-cedimiento se haría? Incluso nos llevaría a cuestionar si la matriz debe ser de carácter material o no, y si podría ser de tipo digital o matriz inmaterial, y… ¿Por qué no podrían considerarse matriz a las instrucciones digitales que se dan a una máquina que dibuje o talle en el mármol como, una máquina de puntos, de chorro de arena o de corte al agua?

Pero no sólo son estos los inte-rrogantes, se deducirían, tam-bién, preguntas sobre el carác-ter y pertinencia de la estampa, dado que adquiriría un gran poder objetual que el papel no tiene y con el cual es necesario contar para concebir la obra. Quizá ya no sería una estampa, sino un objeto/estampa.

Además, se pondría en cuestión la idea de serie, de tamaño o de escala, porque un mármol tiene una entidad superficial debido a sus vetas, con las que se puede contar para concebir la imagen.

Serie: Inflexiones, nº 20, 1996Mármol y aluminio100 x 217x 2 cm

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positivo y de sus características contextuales. Recordemos que el espacio y el contexto son fac-tores que han sido tradicional-mente ajenos a la estampa.

Lo que, en este caso del vinilo ha variado, ha sido la concep-ción de serie y seriación debido a la pared de sustentación y al espacio en la que se aloja. Es un caso casi contrario al estableci-do anteriormente, en el que la pared y el contexto no redefinían la idea de serie, sino que lo eran debido a la materialidad y la su-perficie.

En un principio, lo que quería expresar es una particular vi-sión del grabado, que entiendo que es muy personal, pero que me ha acompañado durante mucho tiempo como hacedor de piezas artísticas.

Metodológicamente, parto de un análisis fenomenológico del grabado, aplicado a la relación de los puntos intensivos y sobre todo al grabado con relación al sujeto creador, en lo referente a la forma de afrontar la ela-boración de obras artísticas. Se realiza también un análisis es-tructural y a veces deconstrutivo para encontrar los puntos inten-sivos y sus autorregulaciones, así como para el análisis de las cadencias y cadenas de cambio.

La misma cuestión, el mismo cambio del soporte final más tradicional del grabado, el pa-pel, por otro que no fuera, tam-poco, el mármol, nos llevaría por derroteros totalmente dife-rentes. Estas derivaciones de-penden de los puntos intensivos o relacionados que toquemos, aunque la dependencia se deba especialmente a los intereses de cada artista.

Siendo el final un vinilo autoad-hesivo, es necesario encontrar un soporte de sustentación, que muchas veces es la pared del espacio expositivo. Dicho espa-cio variará según donde se ex-ponga.

Piénsese que entonces se ha conquistado la pared como lu-gar de la estampa: el espacio expositivo y contextual como de-terminante en la imagen. Ima-gínese, también, que se conjura una antigua característica de la estampa, que es su tamaño y escala, en este caso, la estampa no tendría límite ni de tamaño, ni de escala.

Reflexiónese sobre el concepto de serie. Supongamos que la imagen plotteada sea siempre igual e idéntica, pero la posi-ble modulación y variación, que puede ser sustancial, sólo de-penderá del espacio físico ex-

Sin título, 1990Mármol marquina100 x 220 x 2 cm

Serie: Latitudes nº 14 (cristal horizontal), 2006Cristal8 x 100 x 40 cm

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relaciones. La tupida red del grabado se ha abierto y ha in-vadido, relacionado, asumido, también, campos de actuación que no eran los tradicionales, precisamente debido:

Primero, al reordenamiento interno realizado y Segundo, a la presión de zonas ex-ternas al propio grabado, presiones conceptuales, artísticas, científicas e incluso de mercado.

En definitiva, el grabado ha conquistado otros campos de actuación y por lo tanto, otros problemas artísticos, que mu-chas veces se sitúan más o me-nos próximos a la pintura, a la escultura, al diseño, a la foto-grafía, a la creación digital, a la música, etc. Cuando se realiza este paso, justo es asumir que los parámetros de juicio sobre el valor artístico y cultural del grabado deben modificarse y ampliarse hacia otras coorde-nadas de medición artísticas.

Sin embargo, en ocasiones, creo que más de las convenien-tes, el grabado ha sido valorado y enjuiciado, solamente desde sus propios parámetros espe-cíficos y concretos. Creo que el grabado a veces ha sido valo-rado, exclusivamente, desde sí mismo.

Cuando digo esto, quiero de-cir que considero necesaria la consciencia de que al ampliar el concepto de grabado, también ampliamos los parámetros de su valoración. Si ampliamos la red hacia lugares cercanos al arte contemporáneo, el valor del juicio debe ser el del arte contemporáneo. Entonces la comparación no sería tanto con otros grabadores o grabados, sino con otras obras o artistas de otras disciplinas. Cuando ampliamos el grabado, es nece-sario otro tipo de valoración.

También para el estudio de nue-vas interrelaciones, diferentes a las habituales.

Luego, se podría concluir en una posición hermenéutica como necesidad perentoria de encontrar una nueva identidad más totalizadora después de los cambios transcendentales; o bien nos veremos impelidos a una decisión existencialista en lo relativo a la negación/di-solución del objeto artístico, de la estampa, del grabado o con el nombre que se le quiera dar.

En resumen, de esta primera parte de mi ponencia quería ex-poner que personalmente con-cibo el grabado como un siste-ma autorregulable en el que los cambios internos de la identidad los maneja el artista, de ningún modo es una previa definición.

ampliación del sistema

Estos últimos años han sido de evidente actividad dentro del arte gráfico y se han conquista-do posiciones que pueden ser de mucho interés. Me refiero a que se han reubicado y reflexionado cuestiones y características del grabado:

Es decir, se ha actuado sobre el concepto de matriz, sobre la idea de lo que es la estampa y la estampación; se ha planteado la concepción de la serie, se acepta la variación en los ejemplares, así como la serie de uno, se ha reflexionado sobre el original y la copia; se ha asumido como acep-table la transformación en la se-rie en relación a la repetición; se ha considerado como propia la variación de la escala y la inclu-sión del lugar; se han consolida-do la opción virtual y la digital.

Todo ello, ha permitido modifi-car los puntos intensivos y las

Sin título, 2003Aluminio fundido275 x 40 x 10 cmColección: CGAG, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela

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piezas de: Sol Lewit, Lawren-ce Weiner, Joseph Kosuth, Ugo Rondinone, Kara Walter.

Consideremos la importancia del espacio en las instalaciones de: Rebeca Horn, Giuseppe Pe-none o Juan Muñoz.

En la incorporación de la foto-grafía en autores como: Ger-hard Richter, Anselm Kiefer, Vik Muniz, Ellen Gallager, John Baldesari.O en la inclusión del diseño como relación con la obra grá-fica en artistas y en diseñadores como: Yoshitumo Nara.

Pensamos en la repetición de la misma obra del artista, como en las piezas de: On Kawara o Bru-ce Marden.

En artistas que usan sistemas de reproducción gráfica como: Sigmar Polke o Robert Rausen-berg. Podríamos ampliar la re-flexión en muchos más casos, por ejemplo:

Podríamos, por otra parte, en-contrar cómo en esas disci-plinas, o mejor en el arte con-temporáneo, se han trabajado cuestiones que se han atribuido o se atribuyen al grabado y que, sin embargo, son leiv motiv de artistas contemporáneos no considerados, precisamente, como grabadores.

Sobre este aspecto hubo una exposición en 1992, hace 19 años, sí ya 19 años, en el MN-CARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, comisariada por Michel Tarantino, titulada. “Repetición/Transformación”. Recomiendo encarecidamente este catálogo por su visión de futuro y por su inteligente plan-teamiento5.

Tenemos, por ejemplo, la idea de repetición, inherente a artis-tas tan distintos como:Sherrie Levine, Robert Mangold o Donald Judd.

O la posibilidad de recurrir a la pared como soporte en las

Serie: Latitudes nº 1(puntos azules), 2003Imán y viruta metálica500 x 500 x 5 cm [≥]

Serie: Latitudes nº 1(puntos azules), 2003Vista parcial.

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En una reciente intervención en la tesis de una excelente artis-ta y amiga, me planteaba la si-guiente cuestión: no tengo claro si la gráfica se ha expandido ha-cia otros campos y ámbitos ar-tísticos en un movimiento cen-trífugo de explosión, o bien si su movimiento ha sido centrípeto de implosión absorbiendo todo lo posible de otros ámbitos ar-tísticos.

No sé si el grabado se ha expan-dido o si el movimiento ha sido de absorción de lo circundante hacia dentro.

No sé si el grabado ha actuado como una “nova o supernova” en expansión descomponiéndo-se en infinitos trozos o si se ha comportado como un “agujero negro” que todo lo absorbe.

En ambos supuestos y en todo caso, subyace la pregunta sobre la identidad, pregunta de la que ustedes los artistas, los galeris-tas, los comisarios, los críticos, etc., podrían tener la respuesta a la pregunta, si ésta fuese per-tinente. Para mí, desde luego, no es una cuestión fundamental.

Muchas gracias.

Al concepto de Circulación de la obra.Las redes sociales como marco de actuación.Al diseño de programas y de soft-ware.A la creación y difusión en Internet.La fotografía como seriación y para-doja en Helena Almeida.La repetición de un pattern o cons-tante con Mac Collum.A la importancia y función del código.El soporte de la imagen como pro-blema.A la naturaleza y la biología como opciones y lugares complejos de actuación.La fabricación como cuestión en Jeff Koons.Al ADN como referencia de identi-dad y transmisión modulada.Al almacenamiento, clasificación y archivo de ejemplares.

Evidentemente, un lugar funda-mental ocupan los campos de la fotografía y de la imagen digital; pero, sobre esto podremos es-cuchar otras ponencias en este foro que abordarán la cuestión fotográfica y digital, y a ellas me remito.

pregunta, identidad

Llegado el final de mi ponen-cia, creo que en toda ella puede subyacer una pregunta, aquella que interroga sobre la identidad del hecho y del hacer gráfico.

Últimamente, en este ámbito artístico han sucedido infinitos cambios, muchos necesarios, otros arriesgados. Y parece que siempre han jugado entre la ne-cesidad de abrirse y la tensión para no perder la identidad.

Para esta pregunta sobre la identidad del grabado, del múl-tiple, de la obra gráfica original, etc., no tengo una clara res-puesta y creo que, hoy por hoy, todavía sigue abierto el debate.

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1 STEINER, George (1991) Presencias reales, Destino, Barcelona, p. 54.2 Ibid. p. 54.3 BLAS BENITO, Javier (2011) “Pensar problemáticamente. Teoría de la imagen en Jesús Pastor”: Estampa 09. 17 Feria internacional de arte múltiple contempo-ráneo, pp. 18.4 DELEUZE, Guilles (1971) La lógica del sentido, Barral, Barcelona, p. 332.5 CALVO SERRALLER, Francisco; GAR-CÍA, Aurora; TARANTINO, Michael (1992) Repetición/transformación, Consorcio para la Organización de Madrid Capital Europea de la Cultura, Madrid.

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ARTE MÚLTIPLE DE CAMPO EXPANDIDOReflexión científico-técnica

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La implosión de la estampa, agujeros negrosEl arte sin territorio ni géneros

La impresión del mutante luminosoJosé Antonio (Kako) Castro

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El empleo de la tecnología en la creación artística, ha ido de-sarrollándose a lo largo de los milenios acompasada a los de-venires del ser humano conver-tido en artista que comienza con las pinturas y dibujos de óxidos en las paredes de sus viviendas primitivas. Las herramientas dieron paso al empleo de úti-les cada vez más sofisticados hasta llegar al empleo de má-quinas que le ayudaran en su labor. Históricamente el empleo de éstas, en la búsqueda de la precisión en la representación de la visión óptica, se refleja en la actividad de los artistas desde hace más o menos cinco siglos. Inventos como los perspectó-grafos de Davinci y Bramante, El Phisionotrace de Gilles Luis Crétien, las camera lucida de Wollaston y Herschel, , las cá-maras fotográficas desde Fox Talbot con todos los inventos derivados de ellas. Han dado pié a desarrollos posteriores de las leyes ópticas aplicadas por Os-kar Barnack y Leitz a la fotogra-fía contemporánea, y corres-ponden a un flujo inmenso de contribuciones de los científicos más importantes desde enton-ces Como Newton, Lord Kelvin,

Maxwell, Nollet y Savart, Gens-hmer, Gerber y tantos otros que necesitaríamos un libro entero para nombrarlos. Muchos ar-tistas han visto en las máqui-nas un medio de expresión que abría posibilidades nuevas, en ocasiones enfrentadas a una artesanalidad sacralizada, sim-bolizada por la firma del autor y la manufactura experta de la herramienta en la ejecución de la obra única.

Algunos han diferenciado la he-rramienta de la máquina afir-mando que tras la segunda se hallan diferentes teorías cien-tíficas, mientras la primera es simplemente un alargamiento y especialización de nuestras manos.

El advenimiento del maquinis-mo a comienzos del siglo XX nos trajo la adquisición por parte de los movimientos artísticos de su influjo, reflejado en filias y fobias, críticas y coqueteos en los que los artistas han sentido como nunca el nacimiento de nuevos conceptos, nuevas esté-ticas y nuevos usos de la trans-misión y comunicación de la obra de arte hacia un nuevo es-

La implosión de la estampa, agujeros negrosEl arte sin territorio ni géneros

La impresión del mutante luminosoJosé Antonio (Kako) Castro

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pacio, el múltiple. Si Metrópolis de Friz Lang divisa un Universo en el que la máquina sea capaz de clonar a un ser humano con un robot dentro que manipula y lleva a las masas de obreros a su sometimiento y destruc-ción, otros artistas como Tan-guely crea con sus metamatics y ciclograbadores una máquina incapaz de repetir sus movi-mientos, produciendo dibujos diferentes anulando la posibili-dad de multiplicación. Una má-quina trazadora al modo abs-tracto expresionista y gestual.

Los dadaístas adoptarían usos maquínicos a veces en forma critica con la creciente presión de la máquina, Hausmann con sus cerebros cibernéticos y Hannah Hoch con sus collages, serían exponentes del empleo recortado de imágenes impre-sas y fotográficas que compo-nen otros sentidos y lecturas. Por otro lado el cubismo ini-ciaría la era de la diseminación y pulverización del espacio del cuadro con una visión poliédrica y múltiple.

El Pop art encarnaría en Warhol una primera aproximación a la perdida aurática de la obra de arte y a lo que en nuestra opi-nión la tecnología ha introducido también, el desapego del autor hacia la obra de arte en sus pro-cesos de producción.

Las estéticas de la multiplicidad se han visto amplificadas tras los nuevos inventos que en décadas sucesivas han llevado a los ar-tistas a adoptar los sistemas de computación y las interfaces vi-suales provenientes del empleo ampliamente difundido de los ordenadores. Walter Benjamin, Roland Barthes, Marshall Mclu-han, Derrida o Gilles Deleuze, se convertirían en gurús de pensa-miento proveniente de una acti-vidad frenética que se ha venido

desarrollando a consecuencia del empleo de máquinas enor-memente versátiles y camaleó-nicas que almacenan y captan aspectos visuales, sonoros, tri-dimensionales, o temporales, tomados del entorno inmediato, para repensarlos, procesar-los, manipularlos y adaptarlos a todo tipo de especulaciones tanto artísticas como científi-cas. Por primera vez el uso de máquinas gráficas, es común a un campo enorme de usos, como un electrodoméstico que se emplease tanto en medicina, como en ingeniería, en literatu-ra, como en vídeo, tanto en pin-tura como en impresión gráfica y tanto en meteorología, como en arte sonoro, o vulcanología. La era de la complejidad está servida. La era del múltiple, de la reproducción quasi infinita, de la comunicación instantánea, del almacenamiento y grabado, registro y ordenación acumula-da, pero también la era de la vo-latilidad y la obsolescencia en la que el arte y los artistas actua-les del tercer milenio disfrutan y sufren.

No es solamente la caracterís-tica multifacetaria uno de los pilares en los que se basa nues-tro aprecio de que un cambio de paradigma se está produciendo, sino que la brecha electrónica ya está creando un cambio genera-cional en el que los individuos de est siglo, se desligan día a día de la unicidad representacional de los museos de arte para volver su mirada hacia otros modos de comunicación y disfrute estéti-cos. La obra de arte del milenio recién estrenado se ha vuelto camaleónica, imposible de dis-tinguir del No-Arte puesto que no tiene pretensiones de serlo en muchos casos. Incluso nos atreveríamos a decir que más que el arte de campo expandido de Rosalind Krauss, nos inclina-mos más bien hacia la teoría de

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sin presión ni contacto ha libe-rado al grabado de su método de producción artesanal, nece-sitado de maquinaria pesada y de espacios tecnificados y lo ha transmutado por procesos in-dustrializados compartidos por un número enorme de usua-rios con distintas finalidades. Diríamos que el universo de la Estampa se ha abierto hacia las posibilidades de un universo de información y documentación compartida.

La matriz intangible ha visto reforzarse su ser intrínseco por los constructos actuales, la discretización, las teorías emergentes del consumo de masas, la banalización casi pro-pagandística de muchas de las propuestas del arte actual, etc. que a diferencia de otros modos artísticos no tolerarían tales ex-cesos a riesgo de perder su aura y su estatus. Ese campo común de medios compartido por el ar-tista gráfico actual, que se lle-na de complejidades técnicas, de matices idiomáticos propios y de posibilidades procesuales requiere de habilidades menta-les nuevas que se adapten sin complejos ni miradas retros-pectivas añorantes. Su fortaleza está en su precariedad, en ese territorio difuso que se queda en las fronteras que otros abando-nan o que nunca han ocupado. Realmente no necesita territo-rio ni género. Es capaz de de-safiar incluso la verosimilitud del original al hacer emulación y palimpsesto de obras de arte anteriores en un guiño jocoso de David contra Goliat en la Obra-Copia de Cindy Sherman. Pero incluso es capaz de ser cohe-rente en este momento de crisis de la autoría, de la función de la obra de arte, de la exhibición museística, ya que su argumen-to ontológico tiene principios sincrónicos con la actualidad social de transmisión y disemi-

que al igual que una supernova ha explotado hacia adentro ge-nerando un agujero negro que lo deglute todo, que lo fragmenta todo y lo atrae todo, encontran-do un universo nuevo de posibi-lidades ante la aparición de tan-to espacio y tantas posibilidades nuevas.

Los nuevos medios que ya no son tan nuevos – el tiempo digi-tal se mueve a un ritmo en ve-locificación constante – si que comienzan a encontrarse con artistas que se sienten cómo-dos en su mar de la Estigia en el que otros se retuercen con-tracturados y empalados por su indigestión, perseguidos por los demonios alados de Doré. En los proyectos artísticos más actuales, recurren a las estra-tegias de la estampa y la im-presión electrónica, porque ésta retiene muchos de los metalen-guajes propios del Arte anterior pero con un planteamiento po-liédrico de muchas caras añadi-do a un sistema de producción industrializado, sistemático y abierto a alteraciones y series. La diseminación se encuentra íntimamente unida a un medio cuyo soporte es común para un quasi-infinito mundo de po-sibilidades. La pérdida aurática se compensa con la plasticidad camaleónica de compartir me-dios y propuestas y la facilidad de emisión y producción física self-service. Su pérdida de fisi-cidad concreta dota a estos me-dios de capacidades novedosas sin consumo de espacio físico, por ejemplo. Pero también sin necesidad de producción ma-terializable. Muchos artistas carecen de estudio y para qué lo necesitarían? Si su nuevo entorno es el virtual. Para qué contenedores gigantes de obras de arte que son los museos, si las obras caben en un hilo de fi-bra óptica que emite en tiempo real sus imágenes? La estampa

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tantas caras como queramos o seamos capaces de inventar. Su límite está en la imaginación, el disfrute y la necesidad de expre-sión del ser humano de la era de la información, el consumo y la interconexión globalizadas. Pensamos que no es sino un paso más evolutivo de la aventu-ra cultural de la humanidad que por primera vez en la historia comparte un territorio común universalizado, el del Arte con-vertido en luz y que viaja casi a la misma velocidad por todo el planeta.

nación, de procesualidad auto-productiva, de abaratamiento en su seriación que permite un acceso incluso a conceptos como el copy-left impensables en otras disciplinas artísticas. Su única relación analógica es puramente metafísica, ya que se refiere a la matriz de la que parte y a la única que debe cier-ta analogía pero de la que se independiza rápidamente en la medida en la que pasa de unos sistemas a otros, de unos for-matos digitales a otros, de unos soportes a otros.

Es por lo tanto un mutante adap-tado, coherente y sincronizado con los tiempos que corren, con

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Gráfica después de la posmodernidad: ¿Hacia una gráfica radicante?

José Ramón Alcalá

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introducción y justificaciones

La gráfica del arte de la post-modernidad ha sido una vaga stampa1, caracterizada por su multiplicidad, su exactitud, su movilidad; tenía el gesto leve, deconstruido, polucionado y rui-doso, siendo escritura que se roturaba desde el accidente y el caos. Esta ha dado forma con-creta y singular al periodo post, que en los tiempos presentes acaba de ser clausurado y sus-tituido por una otra modernidad – la altermodernidad -, que es ahora modelada no sólo por un pensamiento nuevo, por otra actitud creativa y existencial di-ferente, sino que asimismo se ha de convertir en la forma con-creta – legible - de su estruc-tura mental, fenomenológica. A diferencia de aquella (la post-moderna), esta gráfica deberá ser definida en otros términos. Unos que definen con precisión y exactitud qué características posee. Sabemos por ahora que ya no tendrá la piel de una ima-gen (que lo digital definía en tér-minos específicos)2, porque esta ya no es relevante en términos creativos; esto es, en términos

constructivos (construcción de un nuevo lenguaje, de un nuevo pensamiento,…). Fue triturada y relativizada hasta tal extremo por una postmodernidad icono-clasta que devaluó el sentido de la representación, no sólo mediante aniquilación del es-cenario visual donde esta era formalizada (hasta el momento presente), sino desplazando el centro neurálgico de su acti-vidad mas allá de lo que hasta ahora se ha considerado prácti-ca artística.

Es por ello que, inmersos como estamos en este nuevo escena-rio, parece necesaria – de nuevo, una vez más - la revisión de lo que podríamos definir como los parámetros significantes de la gráfica. Este I Foro Internacio-nal de Arte Múltiple, organizado con motivo de la celebración en Madrid de la Feria de Estampa 2011, en el que participan ex-pertos en este campo, parece un lugar apropiado para debatir junto a ellos estos presupues-tos, tratando de aclarar en la medida de lo posible el difuso perfil y las resbaladizas carac-terísticas del nuevo escenario en el que debe desarrollarse.

Gráfica después de la posmodernidad: ¿Hacia una gráfica radicante?

José Ramón Alcalá

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gráfica radicante en la época de la altermodernidad

Como hemos apuntado en la Introducción, nos encontramos hoy día instalados ya en un nue-vo escenario de las prácticas ar-tísticas, uno que es diametral-mente diferente al que habitó el arte de la posmodernidad y que hace poco tiempo aplicábamos también – por paralelismo - al conjunto de lenguajes visuales que conforma esa vaga stampa que fue la gráfica digital posmo-derna y que abarcaría el período entre siglos que acabamos de superar. Propondríamos que este actual que ahora le suce-de sea denominado Escenario Radicante del Arte y la Cultura actuales3.

Tras un proceso de evolución en el concepto de “gráfica” y “lo gráfico”, desde el tradicional-histórico de “grabado”, hemos conseguido poder seguir ha-blando en estos mismos térmi-nos, acotando este ya extenso y difuso campo de artístico, para definirlo como el conjunto de rastros y huellas dejados por la expresión visual de su tiem-po y, por tanto, el conjunto de lenguajes naturales que expre-san y definen su visualidad en clave contemporánea (véase el conjunto de reflexiones de gran calado conceptual que hizo al respecto Jesús Pastor en este mismo Foro).

Así, entendemos que se deben de producir en el territorio de lo gráfico los mismos desplaza-mientos y, por tanto, los mismos desfases que se han producido en las prácticas artísticas en ge-neral. Sin embargo, los nuevos parámetros de la que nos gusta-ría denominar como esa “gráfi-ca radicante” actual, que sucede a la gráfica posmoderna, resul-tan cada vez más difusos o, al menos, se encuentran bastante

alejados de ese campo artísti-co que, a pesar de su evolución hasta la posmodernidad, seguía estando definido por los claros y precisos límites que todavía se mantenían respetuosos con aquello que aún podíamos de-nominar “arte” o “perteneciente al territorio de lo artístico”.

Debemos ahora por tanto esta-blecer esa nueva hoja de ruta que marque las condiciones para nuestra “gráfica radicante” actual. En ella deberíamos fijar nuevos modos de espacializa-ción del tiempo (de naturaleza time-specific, que Bourriaud opone a las hasta entonces de carácter site-specific). La grá-fica, ya no podrá liberarse de la posibilidad, y por tanto de la intención, de utilizar una línea y unas formas en movimiento, abandonando lo estático y lo espacial, no por ser estos más limitados, sino por no estar en consonancia con la naturaleza de las inclinaciones sociales y culturales actuales. En pala-bras de Nicolás Bourriaud, el arte radicante utilizará para la composición de sus obras, “fi-guras tomadas del desplaza-miento espacial, como son: la errancia, los trayectos o las ex-pediciones”4. La Topología, que se muestra como herramienta funcional esencial para este nuevo arte radicante “nos remi-te así al movimiento, al dinamis-mo de las formas, y designa a la realidad como un conglomerado de superficies y territorios tran-sitorios, potencialmente des-plazables. En esto es solidaria de la traducción, también de la precariedad (que impregna ya la totalidad de la estética contem-poránea.)”5 Podemos encontrar esta misma tendencia en la grá-fica actual. Si, hace apenas una década, la cultura digital impe-rante había convertido al graba-do en esa leve y vaga estampa, múltiple, plena de una movili-

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mal en el proceso creativo de la nueva actitud que se ha imple-mentado en el artista actual: el artista semionauta y su fabulosa capacidad de navegación por el saber, vinculando los signos en-tre sí y produciendo itinerarios por el espacio socio-cultural o en la historia del arte11. El ar-tista se convierte pues en “un creador de recorridos dentro de un paisaje de signos. Habitante de un mundo fragmentado en donde los objetos y las formas abandonan el lecho de su cul-tura de origen para diseminarse por el espacio global, y hace que vaguen a la búsqueda de co-nexiones que establecer”12. “En vez de producir un objeto, el ar-tista trabaja en el desarrollo de una cinta de significaciones, en la propagación de una longitud de ondas, en modular la fre-cuencia conceptual en la que un público descifrará sus propues-tas”13. Es verdad que “millones de personas filman, compilan y editan imágenes gracias a softwares que están al alcance de todos, pero fijan recuerdos mientras que el artista pone signos en movimiento”14. Como la obra de arte contemporánea, que ya no se entiende como el final de un proceso creativo, la gráfica actual es ahora me-moria en tiempo real, tiempo espacializado que va a vincular los “diferentes episodios de una trayectoria”. Es pues una inter-faz, generadora de actividades.

Como ejemplos de esta gráfica-interfaz podríamos citar el tra-bajo de Machine Molle (grupo formado por los artistas fran-ceses Arnaud Ganzerli, Laurent, Bourdoiseau y Jérôme Blan-quet): Electronic Performers, que evoluciona desde su pri-mera construcción/concepción como una exquisita pieza de animación en 3D (y que mere-ció una Mención de Honor en la sección Computer Animation del

dad que aprovechaba los espa-cios virtuales y telemáticos para mostrarse desde dentro de la pantalla, y que era roturada me-diante la exactitud y precisión de ese lápiz matemático que es el haz de luz de los dispositivos electrónicos que la producen, ahora, con la inauguración de la época radicante, esa gráfi-ca dará un paso más hacia su errancia y hacia su precariedad.

Como ejemplos de esta nueva gráfica actual podríamos propo-ner los trabajos-en-desarrollo de la artista española Ana So-ler, como son sus proyectos re-cién expuestos Sadako (2009) y Causa/Efecto (2011)6, También las propuestas del artista nor-teamericano Kim Pimmel y sus series de grafica animada Com-pressed #17 y Compressed #28, ambas de 2011. Es una referen-cia ineludible el Post-Street-Art del artista latinoamericano BLU, quien - animando frame a frame -, ha conseguido ha-cer evolucionar el post-grafitti de tipo site-specific hasta el de time-specific. Como ejemplo más significativo de estas nue-vas propuestas podríamos citar su trabajo Muto, de 20089.. Tam-bién es pertinente mencionar el caso de la propuesta del colec-tivo australiano Eness, quienes, con su instalación dinámica de arte público, montada mediante la técnica de Stop Motion: Mö-bius Federation Square; A colla-borative stop motion sculpture, realizada en mayo de 2011 en el centro histórico de la ciudad de Melbourne10, pusieron algunas luces a cerca de la actualización del arte público en la época Ra-dicante.

Todos estos ejemplos podría-mos aseverar que están presi-didos por una “subjetividad ca-racterizada por identificaciones múltiples y cambiantes” (Slavoj Zizek). Y es consecuencia for-

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visualidad que no es ya sino una cadena de acontecimientos. Así, “…los estilos ya no representan marcadores temporales sino desplazamientos efímeros que se reproducen indiferentemente en el tiempo y en el espacio”18. De modo que “la iconografía del desplazamiento global encuen-tra en los flujos caóticos de es-tas formas-trayectos su punto de anclaje”19. “La topografía, tan utilizada por los artistas de hoy, define un lugar pictórico orien-tado hacia los desplazamientos reales en la vida cotidiana del espectador especializado. El ca-minar constituye un texto en sí, que la obra de arte traduce en el idioma de la topología”20. Como consecuencia de la licuación de nuestra cultura posmoderna (Bauman), “una ‘idea’ puede pa-sar así de lo sólido a lo flexible, de una materia a un concepto, de la obra material a la multipli-cidad de extensiones y declina-ciones”21.

Como ejemplos de esta gráfica-topológica podríamos citar la Kinetic Skulpture del Museo BMW de Munich, consistente en un display de 714 bolas de metal suspendidas por cuerdas que se mueven mediante un dispositivo electrónico computerizado que genera las diferentes formas pre-programadas22. Otro ejem-plo espectacular en este senti-do, y no exento de humor, es el programa de acciones Samsung LED desarrollados por el BAA STUDIO23. Como ellos mismos explican en su página Web: “Tomamos las colinas de Gales armados hasta los dientes con ovejas, leds y una cámara para crear un increíble display de LEDs gigante”. El resultado no puede ser más autoexplicativo.

Es entonces cuando cobra una importancia fundamental la transferencia, no sólo como proceso o concepto, sino como

Cyberarts, en el Festival Inter-nacional Prix Ars Electronica, de Linz, en su convocatoria de 2005. Esta pieza se puede encontrar en Internet (YouTube) como un modelo/pattern visual y que es susceptible de ser utilizada por otros artistas/músicos que tra-bajan digitalmente, como así lo atestigua Fallen Down: Electro-nic Performers. 2009, pieza de exacta duración que la original (05:47), y que se puede acceder a ella en: http://www.youtube.com/watch?v=SHIoH_m7rtg. Situación posmoderna que sus autores (o parte de ellos) han llevado hasta los parámetros o conceptos altermodernos (radi-cantes) al transformar la propia pieza de animación - cerrada en su origen generativo - en una interfaz para video-audio del tipo additive synthesis para uso de Vjs, titulada Errorsmith Nati-ve Instruments Razor15. Tal vez Machine Molle tome el ejemplo histórico del devenir del proyec-to creativo Let Us Play de Cold Cut/Ninja Tunes, donde sus pie-zas multimedia, en un principio cerradas, como, por ejemplo, TIMBER16 aparecían posterior-mente publicadas con otros montajes, pero utilizando siem-pre el mismo material audio-visual17. Finalmente, parece el video Introduction to VJAMMV, donde Mat Black (uno de sus lí-deres) explica cómo en realidad estas piezas no son sino pat-terns con pistas de audio + video que forman parte de la base de datos de la interfaz que ellos mismos han construido con el fin de que los Vjs puedan gene-rar piezas audiovisuales en vivo (tiempo-real) para utilizarlas en sus conciertos/actuaciones. Si la postmodernidad diluyó el objeto, dejando una gráfica pu-ramente icónica en su sentido estrictamente visual, la estética radicante diluye ahora toda apa-riencia para centrarse en una

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la imagen que el visitante está viendo. Como explican los auto-res, que estaban especialmente interesados en revelar las co-nexiones ocultas dentro de img.ly: ‘Ya existen muchas aplica-ciones traza-rutas que dibujan a los visitantes en un mapa, así que obviamente no era muy interesante. Estábamos inte-resados en las conexiones, y, básicamente, ya existe un tipo muy importante de conexión en img.ly. Siempre que tomas una imagen de img.ly, se crea una conexión con el usuario que lo ha publicado. Podemos aplicar esta idea a la ubicación, por lo tanto, todo lo que tenía que ha-cer era conectar a la ubicación de los visitantes con la ubica-ción de la imagen que estaban viendo. Esa es la idea.’” Y, en otra línea de actuación, Vanda (Life Support Systems), de Ma-teusz Herczka, un proyecto in-vestigador de gran envergadura y presupuesto, merecedor de uno de los premios Ars Electro-nica 200527, y cuya web apunta que este proyecto “explora las posibilidades de subir las seña-les de una orquídea Vanda Hy-brida a una Xbox de Microsoft, como una especie de búsqueda de la longevidad a través de la informática. El objetivo es crear un organismo virtual a partir de esta orquídea que puede así existir indefinidamente, mante-niéndose viva dentro de los me-dios informáticos en forma de una estructura de datos basada en el legado de las tecnologías de la AI (Inteligencia Artificial) como las redes neuronales y modelos ocultos de Markov. Después de que el organismo vivo sea desconectado, su alter-ego virtual continuará, emitien-do señales que imitarán los pa-trones del original.”

Para concluir (esta transcrip-ción improvisada de mis apun-tes escritos para la ponencia

un arte en sí misma, lo que ex-plica el porqué esta ha sido una de las técnicas procesuales más desarrolladas y experimentadas por los artistas gráficos durante toda la segunda mitad del siglo XX. Ahora, en la época y desde esta nueva estética radicante, la transferencia da un paso más en su implicación y significación, al permitir el transporte de “da-tos o signos de un punto a otro, y este gesto expresa nuestra época mejor que cualquier otro. Traducción, traslación, transco-dificación, paso, desplazamien-to normado, son las figuras del transferismo contemporáneo”24. Valgan como ejemplos de esta gráfica de transferencia y trans-codificación el proyecto en red Visual Complexity, una interfaz dinámica evolutiva anclada en Internet que ofrece una mues-trario suficientemente amplio de cómo convertir datos de una naturaleza en otra, tal vez de mayor significación y no exentas de carga simbólica25. También resulta especialmente ejempli-ficador el proyecto en red de 9 Elements: Visualising traffic on img.ly, subido a la red Internet en 201126. Como en esta misma se explica: “Durante el Node-camp 2011, los miembros de 9 elementos – una pequeña com-pañía dedicada a las aplicacio-nes web - estaban ansiosos por presentar un trazador-en-tiem-po-real construido con node.js. Inspirado en el mapa de Face-book de Paul Butler, el equipo decidió utilizar los datos de img.ly, un popular servicio social para compartir fotos que pasa por ser el servicio de imágenes de Twitterrific. La completación de la visualización se llevó a cabo creando espectáculos en vivo sobre la actividad de los vi-sitantes en img.ly, como una se-rie de arcos dinámicos por todo el planeta. Cada arco se inicia con la ubicación del visitante y termina con la ubicación de

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a concebir y bautizar, las imáge-nes ya no sólo proyectan en una sola dirección: de estas a su es-pectador; sino que ambicionan feedback, pues no sólo comu-nican, sino que se han puesto a dialogar de forma retroactiva con su/s interlocutor/es. Una consecuencia más de la cultura radicante que estamos viviendo. Por eso, probablemente, inau-guraremos con ésta también una época de epistolarios icó-nicos.

1 ALCALÁ, José Ramón: “Escrituras eléctricas, matrices intangibles, signos de luz; escenarios gráficos en la cultura digital: una Vaga Stampa para el tercer milenio”. Norba, Revista de Arte. #27, 2007. Universidad de Extremadura. Cá-ceres. 2008. Pp. 243-261.2 Tal y como desarrollo pormenoriza-damente en el conjunto de ensayos que toman forma concreta editorial bajo el título: La piel de la imagen; Ensayos so-bre gráfica en la cultura digital. Valencia. Sendemá. 2011; libro que se presentará oficial y públicamente en el contexto de este Foro (o en el de la Feria de Estam-pa).3 Tomo como referencia paras el con-junto de este análisis el libro de Nicolás Bourriaud, Radicante, publicado en Es-paña en 2009 por Adriana Hidalgo.4 Bourriaud, Nicolás; Radicante; Guille-mont, Michèle [tr.]; Madrid: Ed. Adriana Hidalgo, 05/2009; Colección: Los Senti-dos; p. 89).

5 Ibid. p. 896 [http://www.anasoler.es/].7 [http://vimeo.com/28304264].8 [http://vimeo.com/22866665].9 [http://www.blublu.org/sito/video/muto.htm]10 [http://www.eness.com/?r=Project&p=21]11 Bourriaud, Op.cit.12 Ibid. p.117.13 Ibid. p.156.14 Ibid. p.10015 [http://www.youtube.com/user/NativeInstruments?v=gbuZVcw3ZiM&feature=pyv&ad=6941927413&kw=performer%20digital].16 Timber #1; CD-ROM interactivo. Tam-bién accesible en [http://www.youtube.com/watch?v=nLu7p9bTJ84].17. Véase Timber #2 (Remix); Interactive CD-ROM. También en: [http://www.you-tube.com/watch?v=9JfQpHM8gHY&feature=related].

18 Bourriaud, Op. cit. p.142)19 Ibid. p. 13720 Ibid. p. 141.21 Ibid. pp.156-157.22 [http://www.youtube.com/watch?v=HVhVClFMg6Y#].23 [http://www.youtube.com/watch?v=D2FX9rviEhw].24 Bourriaud,Op.cit. p.157..25 [http://www.visualcomplexity.com/vc/].26 [http://node.9elements.com/].27 [http://www.mateuszherczka.net/main/?page_id=241].28 Tomé esta frase del tema general del nº 485 de Cultura/s, (semanario cultural del periódico La Vanguardia), publicado el 05/09/2011.

del I Foro Internacional de Arte Múltiple en la Feria de Estam-pa 2011) me gustaría apuntar la siguiente reflexión, que toma como idea embrionaria la expre-sión: Te escribo estas imáge-nes28. En verdad, las imágenes siempre han tenido la capacidad de hablar por sí mismas, poseen su propio lenguaje. Una forma autónoma de generar y hacer fluir y circular el pensamiento. Pero hemos dado un paso más. Ahora, en el contexto de esta gráfica radicante que me atrevo

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Múltiples preguntas expandidas en el campoMoisés Mañas

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“Nos convertimos en lo que contemplamos”1

M. McLuhan

múltiples puntos para intentar en-tender lo expandido.

Desde el primer instante de este proceso de reordenar, asimilar, entender e intentar explicar la cuestión de lo múltiple en las prácticas neomediales, nos aparecen millones de pregun-tas convertidas en abstracto-res y bucles infinitos. Hay una de ellas que domina sobre las otras: ¿Cómo podría comenzar hablando de lo múltiple, sin re-flexionar sobre lo individual?.

A priori la pregunta nos resulta compleja pero en el fondo po-dría ser de cómoda, que no fácil, solución. “Obviemos lo único, lo burgués”. ¿Qué quiere decir obviar lo único? Una posible so-lución a este problema podría ser proporcionarle significado al conjunto y una vez dado signi-ficado al conjunto, sin pararnos en pensar que podemos divi-dirlo, preguntarle directamente “vis a vis” por lo que le rodea, por lo que le repercute y por lo

que le da posibilidades para ex-pandirse, si no es que está ya expandido y no lo percibimos a simple vista.

Ese conjunto-múltiple al que nos referimos, siempre desde una perspectiva artística, nece-sita para su expansión de rela-ciones, de factores y de agen-tes, analizados desde un punto transgresor o desde un punto de vista clásico y aún latente, como las propuestas de la es-cuela de Frankfurt y en particu-lar Benjamin proponiendo la re-productibilidad múltiple como factor que aproxima el arte a la gente. O por otro lado, el punto de vista de Adorno refiriéndose al arte como reflejo de las ten-dencias culturales de la socie-dad, sin llegar a ser fiel reflejo de esta.

El arte quiero pensar que re-presenta lo inexistente, o lo que transciende y por lo tanto es un valor social de cambio, un agen-te reproductivo ilimitado, viral y por lo tanto, si estamos de acuerdo con este punto de vista, su sentido múltiple es irrelevan-te ya que está implícito en el as-pecto vírico del mismo.

Múltiples preguntas expandidas en el campoMoisés Mañas

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Este planteamiento que presen-tamos no deja de tener un punto de vista idealista y romático, ya que propone la cuestión artística como un múltiple en sí mismo, como algo que tiene muchas maneras, que es opuesto a lo simple y que no necesita de ser numerado, a priori. Este último punto, la numeración, que tien-de a convertirse en seriación en los viejos sistemas, tiene que ver con la herencia industrial del si-glo XIX y XX en relación al objeto de uso y al objeto de contempla-ción y si bien es bienvenida en muchos mecanismos y espacios relacionados con el arte, man-tiene cierta independencia con la idea actual de multiplicidad des-de el punto de vista del disfrute de compartir y de interactuar.

Es por ello que desde este pun-to, desde el aspecto más neo-medial e interactivo y menos contemplativo del término, la cuestión de lo múltiple se diluye e incluso varía transformándose en algo que tiene que ver más con el concepto de conexión, co-nectividad y juego.

La presencia de esta idea de multiplicidad se difumina en preguntas que nos crean du-das sobre su propia existencia actual en las prácticas neome-diales y nos provoca el crear un listado a modo casi de decálogo o compendio de cuestiones para poder abordar las relaciones o transformaciones de la idea de lo múltiple respecto a lo con-temporáneo, lo medial, lo tecno-lógico, lo técnico y lo maquinal. Estas cuestiones no hacen más que dejar de manifiesto la difícil tarea de re-nombrar o situar la cuestión de lo múltiple apun-tando que posiblemente este término, se encuentra implícito y mimetizado en las prácticas artísticas contemporáneas de carácter tecnológico.

¿Que efectos tiene para la sociedad el uso de productos realizados por la máquina, como la música aleato-ria, el lenguaje artificial, la pintura programada, los textos traducidos por programas, la biblioteca nacio-nal introducida en la memoria de un ordenador? (...) ¿Cómo podemos imaginar una simbiosis con la má-quinas? (...) Como ya ocurre con el contable o el operario, ¿será el ar-tista sustituido por máquinas en la realización de pinturas, músicas o literatura?2

A. Moles

En pro de dar respuesta a la pregunta de Abrahan Moles, podríamos afirmar que el ar-tista no será sustituido por la máquina. Lo que si ha sucedido, en este paso de los años y los diversos cambios tecnológicos es que el artista se ha conver-tido en parte de ese múltiple expandido convirtiéndose en un nodo más de la multiplicidad de la propia obra en si.

Esta “reconversión industrial” de la máquina como elemento generador y parte de la expe-riencia artística no anula al ar-tista en pro de un patrón ya que el concepto de automatización en lo tecnológico y en lo digital no implica pérdida per se, sino implica un interesante juego de reescalar la dimensión artística bajo aspectos de generación y tiempo, y que como resultado de este sumatorio podríamos entender que “el medio no es una medida, sino, al contrario, el sitio por el que las cosas ad-quieren velocidad”3.

En este sitio de creación , donde actualmente se mezclan la teo-ría de los tres mundos4, el de los objetos físicos, las cosas; el de la conciencia, procesos de pen-samiento y el de los productos objetivados, la cultura no hace más que mostrarnos que las sombras en el mundo neome-

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rácter posiblemente ilógico. La vivencia que obtenemos cuando interactuamos con algún tipo de contenido, es cuantificable en términos de impacto sobre los elementos del interfaz y con-table en término de número de usuarios, pero la experiencia posiblemente es incuantificable desde el punto de vista personal. Por lo tanto no podemos pensar en que la idea de seriación del objeto podemos transformarla en la idea de la seriación de las acciones.

Ni si quiera podríamos definirlo desde el punto de vista del de-nominado arte permutacional dónde la máquina repite un al-goritmo creado por el artista n veces. No podemos relacionarlo con la traducción de la idea de lo múltiple de la gráfica contem-poránea ya que la permutación si bien es un proceso repetitivo su resultado puede y debe no ser igual, sino que sus solucio-nes crean cantidades n de re-sultados posibles.

2) bajo la idea de que el múltiple expandido tiene relación con lo audiovisual.

¿Cómo se mide?, ¿de dónde vie-ne? y ¿cuales son los detalles que nos permiten analizarlo? Desde el punto de vista de lo meramente audiovisual, desde lo linealmente narrativo la idea de la transcripción de lo múlti-ple podría verse reflejada, en la acción de buscar el reflejo cues-te lo que cueste, en la relación con la herencia de lo filmo-vi-deográfico y su comportamiento en el nuevo sitio, en la red.

La relación con el número, el cómo se mide, entiendo que tendría que ver con el núme-ro de impresiones de esas na-rraciones videográficas online. Teniendo presente que cuando hablamos de impresiones, esta-

dial no miden el tiempo exac-tamente y que nuestro desafío será el navegar a través de este paisaje sin referencias.

Conocía ese tipo de habitación, ese tipo de edificio; los inquilinos ope-raban en la zona intermedia donde el arte no llegaba a ser crimen ni el crimen llegaba a ser arte5,

W.Gibson

Por lo tanto en este “sitio” neo-medial, de naturaleza transi-cional, reconvertible y clara-mente postmoderno, la idea de lo múltiple parece implícita en su naturaleza. En particular se aprecia en una de las capacida-des del propio nuevo sitio, nos referimos a la conexión, dónde la estética del objeto se convier-te en estética de la información y se crean nuevas formas de entender la macro estética y la micro estética las cuales ya no están únicamente relacionadas con la idea de Max Bense6 de la reflexión perceptiva y represen-tativa de la obra (macro) o en la idea del estudio del signo (mi-cro), sino se expandirían hacien-do especial atención en la idea de la conexión como lo múltiple, su proceso y su interacción.

múltiples preguntas para intentar entender la idea de lo múltiple expandido en las prácticas neomediales.

1) en relación con la experiencias y vivencias.

Desde este punto de vista se nos presenta una primera pregunta: ¿Podríamos comparar la idea de seriación de la industria del arte clásica con la experien-cia de repetición de acciones cuando interactuamos con un artefacto electrónico?. La po-sibilidad de transformar el ter-mino seriar e introducirlo en la cuestión interactiva tiene un ca-

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idea postindustrial de matriz sin pérdida. Estamos refiriendonos a todos esos formatos (CD/DVD-ROM) que siguen traba-jando con la forma clásica del mecanismo del arte múltiple, la seriación y la numeración, provocando intencionadamente un efecto de traducción de los viejos formatos (planchas) a los “nuevos formatos” (CD-DVD/ROM). Estos “nuevos” vuelven a mantener los mismos proto-colos acerca de lo original que tuvo la industria del grabado y la gráfica múltiple, buscando el número y lo valor de lo único a través del ejercicio de la ruptura o cancelación (bajo testigo) de la matriz queriendo mantener viva la idea de la “copia original”, que en si misma es puede pare-cernos un oxímoron.

Las consecuencias de esta bús-queda de la edición limitada se visualiza en un uso limitado para un disfrute limitado de público. Las bibliotecas y mediatecas se convierten en esta etapa de lo múltiple digital encapsulado en el perfecto espacio de difusión de estos formatos en “versión original”.

Este soportes tienen actualmen-te problemas de perdurabilidad, problemas de conservación y de exposición ya que muchos de las obras ya no se pueden dis-frutarse en algunos sistemas operativos para los que fueron diseñadas. La solución actual es la captura de la interacción multimedia (grabar la pantalla) como objeto de conservación y con la idea de un post visiona-do más tarde online (youtube/vimeo/etc.) o en lo mejor de los casos migrar el trabajo a otro sistema actual si es posible.

Esta migración vuelve a llamar al sentido nostálgico y romático del coleccionista que ve en al imposibilidad de visionado un

mos refiriéndonos a representar en pantalla, a ver sin contem-plar. Lo múltiple podría estar relacionado con la descarga, legal o ilegal (download) y por lo tanto con la expansión de lo au-diovisual en el sitio neomedial. Lo múltiple tendría que ver con el tema de la codificación y des-codificación (CODECs), a través de lo cuales la idea de lo único, lo burgués, se fragmenta en pe-queños y variados pedazos pro-duciendo que la idea de copia se diluya, ya que la intervención de estos agentes de/codificadores transforman el origen en desti-no y por lo tanto no es copia es-trictamente dicho sino que esta más próximo a la idea de escala del original (en términos de ca-lidad) debido a que es diferente desde un punto de vista técnico. La cosa se amplia con el uso de los formatos y sus característi-cas.

En este punto también podría-mos apuntar que lo múltiple se acerca al acto de compartir (video-sharing), expandiendo la cuestión de autoria y provocan-do una nueva idea de la rela-ción entre autoria y distribución, creando micro agentes de cam-bio que generan la noción de publicación múltiple describien-do que el compartir implica la disolución de la idea de original en pro de la distribución.

3) pensando en la repetición como matriz digital sin pérdida.

¿Cómo es la idea expandida de lo múltiple en lo multimedial? Sería un pregunta de interés. La respuesta, de momento perdida, por mi parte, lo lamento. Pero pensando un poco si intentamos hacer un repaso a la herencia actual del multimedia podemos encontrar formatos digitales de almacenamiento de contenidos creativos, ya cada día más cer-ca del olvido, como parte de una

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pósito de crear un todo en forma de paisajes mecánico cinéticos sonoros que tiene que ver con la importancia de la idea de lo múltiple como conjunto armó-nico inestable y diverso. Este armónico proviene de las par-tes que aún pareciendo iguales se comportan diferentes y en conjunto forman arrítmicas se-cuencias clónicas. Este ejemplo propuesto podría ser una res-puesta a ese repensar, re-anali-zar la relación del objeto indus-trial y lo múltiple expandido.

6) relacionándolo con la reutili-zación, transcodificación y el valor errático.

¿La reutilización de técnicas y tecnologías son parte de lo múltiple expandido neomedial? Es posible. En este sentido las prácticas incipientes contempo-ráneas como el fresco y nostál-gico movimiento trash-tecnoló-gico denominado Zombie-Data aporta ideas interesantes de regeneración. Este movimiento aboga por el uso y recupera-ción de tecnologías y medios muertos y obsoletos que todavía pueden funcionar y son capaces desde su propia obsolescencia de generar experiencias artísti-cas transgresoras que dibujan el uso de lo mecánico y lo tec-nológico como ejercicio repe-tible, diferente en cada uno de sus repeticiones, pero repetible. Este juego de la repetición, crea una confusión entre el error mecánico, el tecnológico (bugs, glitchs) y la cuestión retórica del resultado. Estos juegos pueden ser debidos a la transcodifica-ción y tienen latente la cuestión nostálgica del original irrepe-tible. ¿Es por lo tanto el error parte del valor de la idea de lo múltiple neomedial? Si a priori ya que pertenece a la imper-fección de lo tecnológico, a la propia expresión del todo como conjunto y a las diferencias in-

valor único y vuelve a recordar que aún digital, que aún siendo una matriz sin pérdida el siste-ma de reproducción se ha con-vertido en el valor aurático con el que comerciar.

4) repasando la idea de la cuestión intrínseca y física en lo múltiple tecnológico.

¿Es la cuestión sinérgica y físi-ca determinante para definir lo múltiple en lo neomedial?

Si ponemos como ejemplo un artefacto electrónico, formado por varios elementos de una misma naturaleza aparente-mente, como es el caso de la obra “Spyderbytes”7, podemos apreciar que los elementos tie-ne la capacidad crear acciones y registros diferentes, originales desde lo múltiple a través de un modo de interacción intrínseca, en si mismos, provocado por su propia naturaleza y funciona-miento.

La huella que deja, es el reflejo de la suma de condiciones de ese objeto, su naturaleza física y sus relaciones con lo que le rodea. Si esto, es parte de la ca-racterística de lo múltiple, en-tonces lo múltiple neomedial no está sujeto a sus propias carac-terística sino también a la rela-ción física con lo que le rodea.

5) repensando el objeto industrial y la idea de lo múltiple

Si pensamos en lo múltiple como un todo que funciona por partes indivisibles, ¿cuál sería un ejemplo para entender el objeto industrial y lo múltiple contemporáneo? Se nos ocurre para dar respuesta a esta pre-gunta analizar los trabajos del artista suizo Zimoun8 el cual reutiliza el objeto industrial, lo descontextualiza, lo manipula, lo expande y lo clona, con el pro-

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e instalación que en un simple elemento clonable.

Apreciamos en este re-leer lo múltiple en lo neomedial que la fuente de la relación con el mercado está en base a la idea y no al objeto físico y tecnoló-gico exclusivamente. Con esta afirmación nos referimos a que la industria del arte neomedial no crea el valor de mercado en la capa tecnológica de la pro-puesta exclusivamente sino en el conjunto de la idea y su posi-bles repeticiones ya que la capa tecnológica de una idea cae en obsolescencia en breve plazo de tiempo.

Por lo tanto el transformación de lo múltiple tecnológico nos lleva a pensar que esta basa-do más en el concepto de “idea numerada” que en el de “pieza numerada” ya que el objeto de la transacción muchas veces no deja de ser software, intangible y por lo tanto lo que queda es el derecho de uso, exhibición y reventa, en conclusión, el con-cepto de lo múltiple-exhibitivo. 9) especulando desde el punto de vista de la portabilidad.

¿Es la portabilidad una caracte-rística relevante en el múltiple neomedial? Desde mi punto de vista, sí. La cuestión de la por-tabilidad es la que nos permite la migración entre plataformas sin perder la esencia de la idea. Esta aproximación a lo indus-trial (desde el punto de vista de producción) en la práctica ar-tística es lo que dibuja el pro-pio concepto de portabilidad demostrado en trabajos como Reactable10 del Music Tech-nology Group de la Universitat Pompeu Fabra en los cuales la idea, el modelo se repite en di-ferentes tipos de formatos que van desde el original expandido hasta el seriado o el individual

trínsecas de las partes que es lo que forman esa idea de lo múlti-ple en lo tecnológico.

7) preguntándome por la relación con el dato y su valor de uso.

¿Es el dato activo, móvil, una prueba de lo múltiple expandi-do? Es posible que pueda ser una característica. Si nos fijamos en las experiencias desarrolladas con la idea de construir un con-junto de datos (lógicos o ilógi-cos) como matriz reutilizable y traducible, apreciamos lo múl-tiple convertido en estructura y organización9. Ese juego con los datos, en algunos casos a través de la manipulación directa e in-teracción del usuario y otros por la propia relación del software que manipula esas bases de da-tos (art-database). Esta idea nos lleva a pensar en que lo múltiple se convierte en software y tie-ne la labor de reorganizar y dar aspecto al dato. Por lo tanto lo múltiple neomedial debería ser participe del dato organizado y reutilizarlo algorítmicamente al antojo de la idea, creando tem-pos y organizaciones de cosas bajo las premisas y el lenguaje del autor del algoritmo.

8) cuestionando la posible relación con el mercado y lo múltiple.

Lo múltiple, su relación con el mercado,¿tiene que ver con la cantidad, con los ítems o con la idea?. Difícil cuestión ya que el mercado es variable. Si bien el múltiple neomedial en algunas de sus manifestaciones (CD-DVD-Videografía) hereda la filo-sofía del original matriz versus copia numerada de la gráfica clásica y del múltiple tradicio-nal, tendríamos que releer nue-vamente la idea de múltiple para poder intentar dilucidar el caso de su relación con la expansión y el espacio ya que esta rela-ción se convierte más en acción

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lla de lo que nos rodea, provo-cando la creación de una matriz variable invisible, inmaterial a primera vista que podría forma parte de esa idea de la forma y la expansión de lo múltiple en el entorno neomedial.

La cuestión de la repetición en este punto podría resultar anec-dótica ya que el entorno variable hace que la idea de múltiple evo-lucione hacia la idea de patrón y por lo tanto su belleza no esta en la seriación y clonación sino en la secuencia espacio tempo-ral de los datos y su traducción en los modos de expresión que se generan.

un fin múltiple expandido

A modo de conclusión, este tex-to formado por una introducción y un supuesto decálogo inten-ta acercarnos y crear algunas cuestiones de lo múltiple en el ámbito neomedial. Si bien la pregunta y respuesta sobre la máquina esta implícita cuan-do hablamos de tecnología, la cuestión de lo múltiple plantea serias dudas y si algo nos queda claro después de este conjunto de preguntas abiertas es la alta promiscuidad del término desde el punto de vista de la actuali-dad, la tecnología y las prácticas artísticas contemporáneas. Esto que podría resultar un defecto, en mi opinión se convierte en un virtud ya que en esa miscelánea que aporta el propio término se abre un nuevo debate sobre la justificación de la idea actual de lo múltiple, la legitimidad de su expansión e incluso la posible propuesta de desaparición del término en entornos tecnológi-cos digitales interactivos.

(Reactable Live, Mobile, Reac-table original). Este ejemplo da respuesta a esta pregunta que no es ni más ni menos, desde mi punto de vista, que la respuesta a la expansión del múltiple neo-medial, demostrada bajo la por-tabilidad de la propia idea que lo sustenta y la reconfiguración de su naturaleza múltiple en apli-cación.

10) alrededor de lo múltiple intan-gible.

En esa expansión de la idea de lo múltiple neomedial apare-cen otras cuestiones en juego como es la relación con lo in-tangible y con lo que nos rodea, provocando nuevas preguntas relacionadas.¿Es la visualiza-ción de intangibles una de las formas que adopta el múltiple expandido? En cierto modo es posible, la visualización de datos intangibles y frecuencias que nos rodean, como por ejemplo las frecuencias analógicas11, los datos meteorológicos12 o económicos, no son más que vi-sualizaciones de datos que nos rodean y que a priori al intentar capturarlos, retenerlos y visua-lizarlos nos obligan a construir una matriz.

Esta matriz es reutilizable y puede llegar a crear un patrón. Ese patrón es el fruto de un jue-go de estructuras encadenadas en espacio y tiempo que hacen que cada uno de los puntos de esa matriz estén perfectamen-te identificados y puedan ser reinterpretados aunque sigan direcciones y sentidos indepen-dientes.

Estas secuencias capturadas se convierte en memoria de lo in-tangible haciendo visible la hue-

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1 McLuhan, Marshall, Understanding media, MIT Press. Masachusset, 1964.(trad. Española. Comprender los medios de comunicación , Ed. Paidós, Barcelona. 1994) p.112 MOLES, Abraham. Arte e Computador. Ed. Afrontamento, Porto,1990. p.3293 DELEUZE, G., GUATTARI, F. Rizoma, Pre Textos, Valencia, 1977. p.574 POPPER K. , Conocimiento objetivo, Ed. Tecnos, (1ª ed.1974), Madrid, 2001.5 Gibson, W., Neuromante, Edi Minotau-ro, 1ªed 1984.Barcelona, 2000, p.60

6 Bense, M. Introducción a la estética teórico-informacional: fundamentación y aplicación a la teoría del texto. A. Cora-zón, Madrid,19727 Proyecto: “Spyderbytes”, (2009) de Lars Lundehave Hansen. [Consulta 12/11/2011]URL: http://monoeffect.com/index.php/works/recent/spiderbytes 8 Proyecto: “216 prepared dc-motors, filler wire”(2009) de Zimoun,[ Consulta 11/11/2011] URL: http://zimoun.ch/9 Proyecto: “Softcinema”(2005) de Lev Manovich [Consulta: 09/11/2011]URL: http://www.softcinema.net/

10 Proyecto: “Reactable” (2005) de Mu-sic Technology Group UPF [Consulta: 09/11/2011] URL: http://www.reactable.com/11 Proyecto: “Remain is Light” (2004) de Haruki Mishijima. [Consulta: 09/11/2011] URL: http://www.fundacion.telefonica.com/es/at/vida/vida10/paginas/v4/haru-ki.html12 Proyecto: “WIN-D (Worl in Now-Da-ta)” (2007) de Moisés Mañas [ Consulta: 09/11/2011] URL: http://www.hibye.org/wind/

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Nosotros, los ciborgsMarina Núñez

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nosotros, los cíborgs

Cuando los humanos se fusio-nan con la tecnología para con-vertirse en cíborgs, el proceso consiste en algo más que en añadir prótesis a sus cuerpos o integrarse en circuitos ciber-néticos. Supone transformar el ser en algo enteramente nuevo. Aunque la identidad humana no se borra del todo en el proceso, es significativamente alterada. De hecho, los cíborgs actua-les, y los que imaginamos para un futuro próximo, están que-brantando irremediablemente los conceptos tradicionales de identidad y generando un nuevo tipo de subjetividad en la que to-dos estamos implicados.

Porque los cíborgs son unos es-pecialistas en subvertir las vie-jas dicotomías que permean la cultura occidental y sus concep-tos de humanidad. Dicotomías como naturaleza/tecnología, original/ simulacro, homogenei-dad/ hibridación.

Al sujeto del humanismo se le adjudican, tradicionalmente, los primeros términos de cada par. Ellos marcan la esencia de

lo que se considera el cuerpo y la identidad de un ser humano. Sin embargo, casi todas ellas son desafiadas por el cuerpo e identidad cíborgianos. Y no con ciencia-ficción, sino con tecno-logías actuales.

naturaleza-tecnología

Las comparaciones fisiológicas entre hombre y máquina han sido constantes. Las diseccio-nes de cuerpos e ingenios me-cánicos hablan de anatomías similares: los pulmones como fuelles, el corazón como ingenio de pistones o motor, el sistema nervioso como cables, el cere-bro como central de control de los impulsos o, últimamente, como un montón de chips.

Sin embargo, un impulso cultu-ral mucho mayor ha recalcado obstinadamente las diferen-cias. Los seres humanos son concebidos, las máquinas son diseñadas. Los humanos nacen, crecen, envejecen y mueren, mientras que las máquinas son fabricadas, normalmente no crecen, y aunque envejezcan y se estropeen, siempre es posi-

Nosotros, los ciborgsMarina Núñez

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ble desensamblarlas y recons-truirlas. Además, los humanos, orgánicos, son emocionales, mientras que las máquinas, ar-tificiales, son racionales .

Pero mientras que los robots funcionan independientemen-te de los humanos, los cíborgs complican el panorama porque incorporan ambos entes.

Muchos teóricos opinan que la categoría naturaleza no es sino una construcción cultural más, que parece aludir a un estado inocente y originario, frente a uno (el tecnológico o el cultu-ral, según discursos) perverso y caido, pero que no responde a nada, puesto que esa división ha sido una falacia al menos desde que los hombres comenzaron a modificar su entorno con prácti-cas como la agricultura. Desde luego, los habitantes de las ciu-dades del mundo industrializado ya no pensamos en una natura-leza siendo tecnologizada, sino más bien en una tecnología que es la naturaleza.

Pero, por supuesto, la división sí responde a algo: se utiliza como factor de orden, para mantener la tecnología como algo teóri-camente separado de nuestras vidas cotidianas y forzar así la ficción de naturalidad de ciertos objetos, sujetos o comporta-mientos, obviamente con fines ideológicos.

Si aún era posible, viejos mitos mediante, “pensar en los huma-nos como un fenómeno natural, que llega a su madurez como especie a través de la selec-ción natural y las mutaciones genéticas espontáneas, estas ilusiones no son posibles con el cíborg. Desde el principio es una objeto construido, tecnobiológi-co, que confunde la dicotomía entre natural e innatural, hecho y nacido”1. Sólo hay que pensar

en los cíborgs técnicos, las per-sonas nacidas pero artificial-mente viables, que llevan mar-capasos, caderas de materiales plásticos, sistemas de drogas implantados, prótesis de alguna extremidad, piel artificial, inclu-so chips en el cerebro.

La artificialidad del cíborg, con su potente carga metafórica, sólo confirma lo que ha llegado a ser un lugar común de nues-tro horizonte teórico gracias a pensadores como Foucault: que no existe un cuerpo natu-ral o instintivo, acultural, previo o en cierto grado inmune a la socialización, sino uno remo-delado por todas las prácticas culturales. Que el cuerpo es un producto de efectos normativos, investido de relaciones sociales, al que las redes del poder mar-can con ciertos signos, entre-nan para determinadas tareas, inducen a responder a concre-tos placeres.

Siempre que se habla de un cuerpo o identidad naturales, es bueno sospechar tras esa ficción intentos reaccionarios de domesticación cultural, que pese a su arbitrariedad preten-den disfrazarse de retorno a estados no alienados, a lo ob-viamente humano. La naturali-dad no es más que otro discur-so, y dado que lo naturalmente humano ha sido hasta ahora el hombre blanco occidental, he-terosexual, de clase media o alta, bien podemos adentrarnos gozosos en el territorio lleno de posibilidades de la artificialidad cíborg: un mundo de sujetos que se construyen a sí mismos sin la perversa ayuda de estereotipos inmovilizadores, de sujetos en proceso que no necesitan mi-tificar y osificar un punto del proceso -una eventual identidad humana.

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La deconstrucción derridiana huye de la idea de ese origen esencial, sustancial, trascen-dental, que fija, estabiliza y da carácter ontológico a los dis-cursos, y aboga en cambio por revelar las diferencias y dis-continuidades de ese hipotético universo coherente. “Es ahora bien sabido como la decons-trucción expuso la incapacidad de los sistemas para postular sus propios orígenes, desarrai-gando así la significación e in-determinando los significados, (...) sustituyendo la certeza por el deseo, la plenitud por la fal-ta”3.

De modo que no es sólo la cien-cia. También conceptualmente estamos asistiendo al fin de ese ser identificado con garantías originales, coherencia histórica y fundamentos sólidos.

Pero ya sabemos que tan firmes fundamentos han dado lugar a todos los fundamentalismos que jalonan una historia violenta de normalizaciones, de coloni-zaciones, en la que la necesidad del sujeto occidental de defi-nirse con tanta certidumbre ha llevado a la ruina a todo aquello a costa de lo cual se definía (el medio ambiente, otras etnias, otras culturas).

Así que quizá sea magnífico apostar por un juego sin origen que vaya más allá del hombre y del humanismo. Si los cíborgs no son sino simulacros de los seres humanos, bienvenidos sean como seres sin historia, con un pasado y un futuro in-ciertos, bienvenidos como los habitantes de un mundo de sis-temas sin verdad, coyunturales, consensuados, parciales, revi-sables, que confieran a todo lo que sabemos o creíamos saber un carácter provisional.

original/simulacro.

Vivimos una revolución en el desarrollo de tecnologías de re-producción: concepción y con-tracepción controladas, ban-cos de esperma, inseminación artificial, fertilización in vitro, madres de alquiler, etc. Y todas estas innovaciones despiertan muchas ansiedades sobre la cuestión de los orígenes, que se suelen resolver simbólicamente dejando bien clara la nostalgia del viejo orden. El horror suele ser la repuesta ante sistemas simbólicos que deconstruyen lo maternal y lo paternal como posiciones biológica e ideológi-camente estables.

El espectro de la reprodución sin madre planea sobre el mons-truo de Frankenstein -un cíborg temprano- maldito porque no ha crecido, monstruo tan sólo hu-manoide porque ninguna madre certifica su humanidad. O sobre los replicantes de Blade Runner, ejemplos paradigmáticos de si-mulacros de los seres humanos, condenados porque no han na-cido, sufrientes por la ansiedad e incertidumbre que rodea a la pérdida de una historia autobio-gráfica que certifique su origen y por tanto su identidad, su pasa-do y por tanto su futuro.

Sin embargo, teóricos como Derrida apuestan precisamente por la ruptura con el origen. El hombre, “a lo largo de toda su historia, ha soñado la presencia plena, el fundamento tranquili-zante, el conocimiento del ori-gen y el fin del juego”2. Es decir, ha optado por sistemas teleo-lógicos constituidos desde una inmovilidad fundadora y desde una certidumbre tranquiliza-dora. Porque la presencia ori-ginaria autoriza un ser estable, coherente, que puede así ser testigo de una realidad estable, coherente.

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amenaza para el sistema. Quizá por eso la cultura popular reac-ciona a menudo manteniendo, a pesar de la naturaleza ambigua del cíborg, esas viejas dualida-des implícitas. Es decir, impi-diendo que culmine el proceso de mezcla, polarizando la iden-tidad cíborg en humano o robot, animal o mecánico, emocional o impasible procesando así a los cíborgs para despojarles de su hibridación subversiva.

Lo mismo, y por el mismo mo-tivo, ocurre con las interpene-traciones de humanos y aliens, que suelen presentarse como espeluznantes invasiones mor-tales más que como uniones simbióticas enriquecedoras y placenteras que desemboquen en una nueva subjetividad.

Si la pureza u homogeneidad de un sujeto incontaminado es lo que ha permitido a los hombres pensar en una esencia huma-na, por supuesto universal, que salvaguardar y exportar, ale-grémonos de la heterogeneidad cíborg.

“El yo debe ser una ‘obra fabu-losa’, y no el terreno de lo cono-cido. Entiéndelo de la forma que es: siempre más que uno, diver-so, capaz de ser todos aquellos que una vez será, un grupo ac-tuando a la vez, una colección de seres singulares que prudu-cen la enunciación. Siendo va-rios e insubordinable, el sujeto puede resistir la subyugación”6 Una epistemología tendente a lo plural crearía un marco abier-to en el que, contra la rigidez neurótica del sujeto parapetado frente a la otredad, cabrían sub-jetividades y discursos menos jerárquicos y más abiertos, me-nos paranoicos y más sutiles.

Como plantea Donna Haraway en su manifiesto7, las políticas cíborg son definidas como in-

homogeneidad/hibridación.

El sujeto occidental ha sido construído a lo largo de siglos de cultura con una imagen de integridad corporal que impli-ca que su cuerpo se mantenga puro y homogéneo. Sin embar-go, los cíborgs son por definición heterogéneos. “Lejos de señalar una separación entre la gente y otros seres vivos o mecánicos, los cíborgs sugieren apretados acoplamientos inquietantes y placenteros”4.

De hecho, ya no existe el cuer-po humano puro, una vez más la ciencia actual desafía mate-rialmente las viejas nociones de identidad en las que el ser man-tenía a raya la otredad: algunos hombres llevan chips implan-tados en su cortex cerebral, a otros se les trasplantan órganos de animales, se inoculan en ra-tones genes humanos.

Tampoco en el terreno de la filosofía parece sostenerse la ilusión de pureza. En la pos-modernidad, el sujeto unitario y coherente ha muerto, y el yo precario que nos queda es uno fragmentado, múltiple y, según el psicoanálisis, dependiente del otro para su misma consciencia de sí. Frente a la tranquilidad in-mutable de lo Mismo, se filtra la incorporación de la diferencia.

El cuerpo cíborgiano, con sus fusiones poderosas, es abyecto, si lo abyecto, tal y como lo define Kristeva, es “lo que perturba una identidad, un sistema, un orden. Lo que no respeta los límites, los lugares, las reglas. El entre-dos, lo ambiguo, lo mixto”5

Pero la abyección de estas combinaciones ilegítimas, que transgreden los esquemas de categorización cultural, que fascinan y horrorizan simultá-neamente, supone demasiada

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clusivas más que exclusivas, empáticas con la diferencia más que hostiles a ella. Un mundo cíborg, basado por lógica en la incorporación de lo otro, podría desarrollar una política más ra-dical que atravesara las catego-rías tradicionales de diferencia, tales como la raza o el género.

Extracto del texto publicado en el li-bro: José Jiménez (director), El arte en una época de transición, Ed. Di-putación de Huesca, 2001

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1 Hayles, N. Katherine: “The life cycle of cyborgs: writing the posthuman”, en Jenny Wolmark (ed.): Cibersexualities, Edinburgh University Press 1999, p. 157.2 Derrida, Jacques, “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, en Derrida: Dos en-sayos, Anagrama, Barcelona 1972, p. 35.3 Hayles, Katherine: How we became posthuman, The University of Chicago Press 1999, p. 285.4 Haraway, Donna J.: Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid 1995, p. 257.

5 Kristeva, Julia: “Aproximación a la ab-yección”, Revista de Ociddente, nº 201, febrero 1998, p. 114.6 Helene Cixous, citada en Fred Pfeil, “Potholders and Subincisions: On The Businessman, Fiskadoro, and Postmo-dern Paradise”, en E. Ann Kaplan (ed.): Postmodernism and Its Discontents, Ver-so, London and New York 1988, p. 65.7 Haraway, Donna J.: Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid 1995.

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Para llegar hasta el recinto de nuestro Foro se debía cruzar el espacio ocupado por los exposi-tores de la Feria de Estampa. En esta travesía más o menos tan-gencial y consciente por medio de la acumulación heteróclita propia de toda feria, nuestra mi-rada se habrá dejado sin duda atrapar por algún conjunto de varias obras similares, posible-mente una serie de obras de un mismo artista, que en su reite-ración y cohesión formal desta-ca del caos general. Parece que la repetición visual tiene poder de atracción sobre el espec-tador. Aunque inicialmente la acumulación pueda desestabili-zar la mirada, enseguida la rei-teración formal permite reen-focarla, dirigirla, hipnotizarla y conservarla, de una obra a otra. En nuestra apresurada travesía nos hemos resistido a parar, sin embargo hemos podido guardar una imagen de conjunto, una fugaz idea global. Si nos pica la curiosidad volveremos y nos de-jaremos sumergir en el desplie-gue y los repliegues de aquella obra seriada, y entonces en su fragmentación buscaremos los síntomas de su unidad, para a continuación divagar entre sus

intervalos, y desde la ausencia completar la obra…

Tras la constante redefinición de esta feria, su último nombre “Estampa - arte múltiple 2011” asume la ambigüedad del con-cepto “múltiple”, término que se refiere al mismo tiempo a la re-petición de un mismo elemento (edición múltiple) como a una idea de multiplicidad entendida en su complejidad (des-multi-plicación, seriación). Tal como se ha repetido varias veces du-rante estas jornadas, estas cua-lidades no definen solamente al específico ámbito del Arte Gráfi-co sino que se pueden observar en casi toda la creación actual multidisciplinar y “múltiple”. Jesús Pastor ironiza sobre ello, cuestionando la expansión de la identidad de la gráfica en un movimiento centrífugo hacia los otros campos y ámbitos artísti-cos o al contrario en un movi-miento centrípeto de implosión: la gráfica como “agujero negro” que todo lo absorbe.

Cabe recordar que el arte grá-fico está, desde sus inicios, vin-culado a esta doble definición de lo “múltiple”: por una parte des-


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de su vocación de difusión con la multiplicación impresa de una misma imagen, pero también con el despliegue de sus imáge-nes en series o “suites” reunidas en libros o carpetas. En efecto, las características naturales fí-sicas, formales y procesuales de la obra gráfica han motivado la realización secuenciada y la agrupación de estampas, en una idea de unidad modular y múl-tiple. Desde la experimentación técnica, formal y conceptual, los artistas fueron definiendo, de una estampa a otra, unas cualidades particulares de la obra seriada: secuenciación, fragmentación y pluralidad. Cualidades que encontramos igualmente en gran parte de la creación contemporánea, tal como iremos observando en este texto, escrito tras el final de nuestras jornadas, con la intención de esbozar vías de ex-ploración complementarias, in-dagando desde los conceptos de repetición y despliegue, en los “intervalos” de la serie, entre sus pautas y sus pausas.

de la repetición al despliegue

La característica principal de la “obra seriada” es la des-multi-plicación de su producción en varias piezas relacionadas entre sí, a través por ejemplo de una secuenciación narrativa o temá-tica, de algún tratamiento repe-titivo fruto de la experimentación técnica o de juegos formales combinatorios; procesos todos ligados, tal como acabamos de indicar e iremos comprobando, al mundo del arte gráfico.

Las ilustraciones estampadas de los primeros libros -textos religiosos, relatos de ficción, poemarios o volúmenes cientí-ficos- conforman recorridos vi-suales con gran poder informa-tivo y expresivo, independiente y

paralelo al texto; pasando pági-na, de una estampa a otra, las imágenes se despliegan como fotogramas de relatos y pensa-mientos grabados. En este sen-tido, se editan también libros o carpetas únicamente formados por series de estampas (sin tex-to) bajo alguna temática, enca-denadas en una secuenciación visual siguiendo ciertas pautas formales. Pensamos por ejem-plo en las célebres series de Jacques Callot o Piranesi, con-juntos de variaciones testimonio de las múltiples facetas posibles de un mismo proyecto (los “Balli di Sfessania” o las “Carceri”).

Mientras tanto, los artistas de las disciplinas artísticas “ma-yores” se concentran en la obra única, totalizadora, a través de apuntes y bocetos previos, re-conduciendo aún la composición en la obra final, como podemos comprobar con la revelación por rayos X de los “trazos ocultos” y “arrepentimientos”. Reutilizan entonces sus logros formales en las obras siguientes, e inclu-so repiten versiones de sus me-jores composiciones con más o menos variaciones. Los artistas justifican estas prácticas de re-petición como fundamento de su creación, como medio de al-canzar una madurez creativa, a la vez que van paulatinamente tomando conciencia del valor de la propia praxis, revalorizan-do las etapas previas como re-cursos integrados en una obra plural.

Ciertamente se puede entender toda obra de un artista en una continuidad progresiva, donde los recursos de repetición -rei-teración técnica y formal- así como la concentración temá-tica se conjugan para trazar un itinerario creativo original, diferenciado del entorno artís-tico exterior -trayectoria y es-tilo propio-. El término “estilo”

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“Los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas. Llegan a conclusiones a las que no llega la lógica. Los juicios racionales repiten juicios racio-nales. Los juicios irracionales llevan a nuevas experiencias”4 escribe Sol Lewitt, preocupado por integrar la entidad lingüís-tica -estructura, signo, signifi-cado- del proyecto artístico con la experiencia perceptiva de sus elementos visuales.

En estas producciones, deter-minadas por estrictas estruc-turas predefinidas, se valoriza la retención estilística -“menos es más”-. Recordemos en este sentido las características téc-nicas restringidas de la gráfica -exigencias procesuales, for-mato reducido, soporte pobre del papel, predominio del uso del negro o número limitado de colores-. No es casual si nume-rosos artistas minimalistas o conceptuales han utilizado las sobrias técnicas gráficas tradi-cionales (grabado, litografía) o experimentales derivadas de la industria (serigrafía, electrogra-fía) para sus “suites”, presenta-das en modestas carpetas o en austeros libros encuadernados parcamente. La reducción y par-quedad de medios se considera fuente de nueva inspiración, “brevedad”, diría Italo Calvino en su apología de la “multiplici-dad”, que “permite unir la con-centración de la invención y de la expresión con el sentido de las potencialidades infinitas”5. Sistemas, estructuras, reglas, son pautas que sustentan la multiplicación: condicionamien-tos, restricciones, como las “contraintes” de Georges Perec, que lejos de ahogar la libertad narrativa, la estimulan, lejos de estorbar, favorecen una riqueza de invención inagotable6.

Otros proyectos seriales se des-pliegan a partir de dibujos mecá-

está, por cierto, vinculado al hecho de grabar pues se refería inicialmente a la manera parti-cular de utilizar el “stilus” para trazar textos en tablillas de cera -formalización individual de la escritura-. Con la repetición el artista va incorporando sus ma-neras particulares -incorporar con el cuerpo, maneras con la mano-, a través de acciones que se ven alteradas inevitablemen-te en una cadena de repetición-transformación.

“La repetición dota a la expe-riencia de una realidad física. Repetir, probar de nuevo, seguir intentándolo una y otra vez”1, dice Louise Bourgeois, frase que retoma Michael Taranti-no en el catálogo “Repetición / Transformación” ya citado va-rias veces en este Foro. Louise Bourgeois se refiere igualmen-te a la repetición como método de aproximación e indagación a partir de sucesivas tentativas, asumiendo los factores de error y de riesgo como motores del descubrimiento y del cuestio-namiento: reactivación continua de la experiencia plástica en la “fluidez cognitiva”2 del aprendi-zaje. De la integración (memoria corporal y mental) a la intensi-ficación (sensible, emocional y conceptual), la experiencia artística se inscribe en una en-crucijada estética, lógica y ética de conocimiento, entre esfuerzo y disfrute. Pensar, indagar, co-nocer “artísticamente”, implica sumergirse en esa noción inte-gral de “saber” y “saboer”3.

Hablamos del placer de la re-petición que puede, a partir de sencillas premisas y pautas formales y técnicas, volverse obsesión procesual, cercana a la experiencia meditativa, como en numerosos proyectos con-ceptuales de los años 60-70, en los que las religiones orienta-les tenían especial influencia.

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Volvamos unos años atrás y re-cordemos una de las más céle-bres series grabadas, la “Suite Vollard” de Picasso (1930-36), en la que el artista, siguiendo sus vivencias y sus obsesiones personales, graba durante seis años unas cien planchas a la manera de un diario grabado. En la sucesión natural del paso de los días se repiten finalmen-te varios temas, derivados de su experiencia personal, en torno a la relación del modelo con el artista (vinculado a la figura simbólica del Minotauro) y al es-pacio del taller. Picasso ensaya distintos procesos del grabado calcográfico, según los efectos expresivos deseados; la experi-mentación técnica y la interrela-ción de los temas dan a la serie un sentido integrador, narrativo y procesual.10

En una de sus estampas de pruebas técnicas, Picasso graba un pequeño garabato, copia de un autorretrato de Rembrandt, homenaje a la vocación de gra-bador del pintor holandés. Sin duda Picasso conocía la for-ma de grabar de Rembrandt a base de sucesivas “pruebas de estado” de una misma plan-cha. Rembrandt conservó estas pruebas, lo que demuestra el valor que les confería, en tanto que testimonios únicos de las diferentes etapas del proceso de formación de una imagen, conformando series evolutivas de cada diseño, hoy en día se hablaría de “proyecto proce-sual”. En este sentido, nume-rosos artistas actuales aprove-chan esa propiedad particular -la posibilidad de conservar los estados sucesivos- de las técni-cas gráficas tradicionales, pero también de los procedimientos digitales, para generar proyec-tos evolutivos.

Jesús Pastor ya subrayó la cualidad de la praxis gráfica

nicos o instintivos, automáticos, hipnóticos, a veces terapéuticos como los dibujos de “insomnio” de Louise Bourgeois que, como ella misma dice, “surgen de una necesidad profunda de paz”7. Tal Penélope teje bucles para “ven-cer el miedo” -o el vacío, como veremos más adelante- que es “el propósito del arte,… nothing more, nothing less”8. Habla-mos de repetición como motor de energía creativa y vital, pero también de repetición y permu-tación como características de la vida misma, “1 manzana al día, 48 líneas sobre una hoja de papel. Cuatro series de cuatro... permutación, ensamblajes y re-petición, como la vida misma”9, escribió mi padre, el artista bel-ga René Heyvaert, perteneciente a esta generación especialmen-te preocupada en aplicar las teorías modernas de unión en-tre arte y vida.

Es en el transcurso de la prácti-ca y de la vida donde se generan las imágenes y se despliegan en series de obras más o me-nos acotadas o infinitas, para enlazarse en el continuum del “montaje” visual. Son proyectos de toda una vida creativa, como por ejemplo el del artista holan-dés Marcel Van Eeden, motivado igualmente por la banalidad de la vida cotidiana, pero esta vez referente a su pasado inme-diato, los años anteriores a su nacimiento (1965). El origen de sus fuentes y la técnica del di-bujo -principalmente en blanco y negro- así como el formato invariable, dan coherencia a este flujo continuo (diario) e in-menso de imágenes. Todo ello conforma un proyecto cerrado a base de una simple premisa narrativa y unas definidas pau-tas visuales, sin jerarquía entre sus diferentes elementos, en continua expansión, infinito, por tanto inabarcable y defectivo en su esencia.

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leer su motivación serial, prác-tica que le permite “girar alre-dedor del tema, en un primer in-tento de abordar, mordisquear el motivo, el problema”, en un “intento de desplegar las diver-sas facetas de una idea visual”. “A paso lento voy encontrando las frases y formas claves, que corresponden a la totalidad del problema”, apunta Rainer13.

También desde la representa-ción del rostro humano, las se-ries de la artista Roni Horn se sustentan, por su parte, sobre mínimas diferencias entre las obras que las componen. Por ejemplo en la obra múltiple “Tú eres el tiempo” la artista desve-la de una manera muy sutil la multiplicidad expresiva de una misma cara en una situación concreta repetida día tras día. Sobre la contraportada del libro editado con la serie completa, un texto advierte “Una cara lu-minosa emerge una y otra vez de las aguas cálidas de Islan-dia. Una cara desconocida que se transforma, página a página, foto a foto, en una multitud. La cara es una colección de expre-siones que nos dicen el tiempo. Pero junto a ella en este libro, tú mismo serás el tiempo”. El tiempo, “the weather”, se refie-re al tiempo climatológico, res-ponsable de las expresiones de la bañista, y que a través ellas se transmite al espectador, con-movido y transformado a su vez en barómetro sensible -interro-gador- del tiempo14.

Inevitablemente, el espectador se vuelve activo, tal como anota-mos al principio de este texto, al enfrentarse a toda obra seriada, la cual a través del impacto cog-nitivo de la multiplicidad rompe la percepción pasiva y contem-plativa del espectador. Mientras que recibimos y procesamos de manera lineal una secuen-cia de imágenes en movimiento

como posibilidad de variación, mientras Juan Moro habla de reactivación de la matriz rege-neradora. Estas características intrínsecas a la obra gráfica mo-tivaron el cambio de las bases del histórico -veterano de los premios de gráfica en España- Premio internacional de Gra-bado Máximo Ramos de Ferrol en 2010, abriendo el certamen no solamente al carácter multi-disciplinar técnico de la gráfica actual, sino también a la idea de multiplicidad y seriación dentro de un mismo proyecto11. Los dis-tintos posibles enfoques de se-riación quedaron reflejados en la exposición de las obras de los treinta y dos artistas selecciona-dos -procedentes de 12 países-, desde unas perspectivas más o menos narrativas, temáticas, comprometidas, procesuales o simplemente formales.

fragmentación, pluralidad y parcia-lidad

La obra seriada, a partir de la repetición y la variación, en una idea de “suite” musical, mantie-ne su coherencia interna des-plegada en una síntesis entre unidad y totalidad. Desplegar, definido por Gilles Deleuze, es tanto aumentar y crecer, como disminuir y reducir, entrar de pliegue en pliegue en la profun-didad del mundo; el desarrollo va en extensión pero también de lo general a lo especial12. La serie, como dilatación fragmen-tada, presenta y detalla (de-ta-llar, recortar) un discurso o una realidad que aparecen, hoy más que nunca, en esencia fragmen-tados y plurales.

Coincidiendo con esta feria, la Calcografía Nacional presenta unas series de obras del artista alemán Arnulf Rainer, interven-ciones “sobre Goya”. En el ca-tálogo de la muestra podemos

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recopilación exhaustiva, regis-tros sistemáticos de todo tipo, ligados especialmente al espíri-tu enciclopédico del siglo de las Luces y, posteriormente a pro-yectos de “Museo imaginario”. Multiplicación y reiteración al servicio de la obsesión coleccio-nista, cuyos propios sistemas de clasificación ponen “las condi-ciones de su interpretación tes-timonial o narrativa”; proyectos acumulativos o seriales siempre abiertos y por tanto parciales.

en el pliegue la ausencia

Recordamos otra vez a Gilles Deleuze y sus pliegues y replie-gues generadores, pero también que guardan y esconden, que despliegan hacia el infinito los posibles y los imposibles. En la exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Didi Huber-man nos indica que esta forma visual, cercana a la presentación fragmentada del archivo o la se-rie, introduce en el saber la di-mensión sensible de lo múltiple y lo diverso, pero también nos advierte del carácter lagunar de todo montaje y de la fragilidad del sistema que se vuelve impul-so. Pues será lo no mostrado, lo inadvertido, lo que finalmente “salte a la vista” e irrumpa en los intervalos con nueva eviden-cia. Desde el inconsciente mis-mo de nuestra visión, todo pro-yecto de colección, clasificación o seriación, pretende “abrir los ojos sobre aspectos del mundo inadvertidos”15.

Enseguida comprobamos estas observaciones con los proyectos expuestos en aquella muestra multidisciplinar, así como en la otra exposición coincidente en el museo, la de Hans-Peter Feldmann, cuya obra se sus-tenta sobre prácticas, casi ob-sesivas, de colección y registro sistemáticos, a menudo de he-

-pues cada fotograma oculta la anterior y la siguiente-, ante la puesta en escena expandida de todas las fragmentaciones, nos encontramos implicados para decidir la manera de abordar el conjunto, pudiendo romper su continuidad espacial y tempo-ral, seleccionando una o varias imágenes o bien con una visión global en la que todas las piezas interactúan entre sí. Gracias a nuestras propias estrategias de montaje procuramos averiguar el sentido o los sentidos (ocul-tos) de la obra.

El formato libro, utilizado fre-cuentemente para presentar un proyecto serial o para con-servarlo en caso de que la serie pueda desmantelarse -en prin-cipio por decisión del artista-, favorece igualmente la obser-vación libre del conjunto. Pen-samos en los libros de artistas procesuales mencionados ante-riormente, pero también en los múltiples libros-archivo edita-dos desde los años 60 hasta hoy. Libros que recogen proyectos de colecciones y registros, cuyo prototipo empezó en una sim-ple revista, Arts Magazine, con las célebres “Homes for Ame-rica” de Dan Graham; formato que afecta tanto a la forma de la obra como a sus condiciones de percepción -fuera de los ám-bitos selectivos del arte-; for-mato que sirve su propósito de deconstrucción alegórica, refor-zando la redundancia del tema: la presentación secuenciada de las típicas casas americanas, casas a su vez producidas en serie.

María LLuisa Faxedas ya nos ha hablado en este Foro de la relación del archivo con el arte múltiple, una vocación derivada de las características de las téc-nicas gráficas y su soporte papel -ligero, fácilmente almacenable y transportable- que permitía la

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repetición, el de Giorgio Mo-randi frente a sus botellas, ob-sesionado en captar la esencia de lo que tiene delante, lo que ve o más bien lo que no ve. Di-buja, pinta y graba, y finalmente después de toda una vida de su-cesivos intentos, Morandi acaba por representar solamente el espacio en torno a sus composi-ciones, el espacio vacío que sin embargo delimita las formas y dan presencia a los objetos.

“El espacio vacío es el lugar donde todo sucede”20, dice José Ángel Valente, o, dicho de otra manera por Ángel González García -en su historia invisible del arte contemporáneo donde “el resto” es lo que importa- “todo lo verdadero es invisible”. Y así, entre pautas y pausas, de una estampa a otra, de una obra a otra, solamente podremos “remendar el vacío, rehacerlo sin cesar”21.

chos triviales. Él mismo precisa que no le atrae la foto individual, sino la serie, o más bien lo que aparece cuando juntamos va-rias imágenes, el espacio que se abre entre lo que vemos, y su significación para nosotros. Desde el “elogio de la nada”16, Feldmann nos interroga acerca del sentido del arte, que “nun-ca es el objeto en sí”, sino “un evento, una impresión, una sen-sación…”17 Algo que sin duda se encuentra más en los espacios intermedios de sus acumulacio-nes, en las pausas, en fin, en lo que falta.

Desde una perspectiva casi to-talmente opuesta, pero igual-mente desde unas prácticas seriales, el escultor Rui Chafes, entiende que una escultura no puede ser acabada, ni perfecta; en sus largas series, una nun-ca destrona a otra, es decir que la que hace después no toma el lugar de la anterior. Para él, una escultura no es un objeto, sino una hipótesis, una posibilidad, una interrogación, una pregun-ta, una respuesta.18

“No hay sentido en la procesión de formas que revisita sin cesar su posibilidad como un vérti-go (como un abismo fascinan-te)”19 escribe Pascal Quignard, en su pequeño y denso libro Sur le jadis (Sobre lo antaño), que refleja en su forma misma una idea fragmentaria de todo pensamiento, múltiple y móvil. Entre idas y vueltas, a partir de fragmentaciones y repeticiones, el autor conforma una cierta progresión discursiva a base de ecos; como en un espacio nue-vo que se abre en el interior del cráneo, atrás de los ojos, Pascal Quignard despliega pensamien-tos y describe imágenes desde lo “no visible” de “lo antaño”.

Acabaremos recordando otro proyecto creativo basado en la

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1 BOURGEOIS, Louise, “I Am a Woman with No Secret: Statementes by Louise Bourgeois”, 1991, en Repetición/Trans-formación, Cat. Exp. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992.2 MITHEN, Steven, Arqueología de la mente. Orígenes del arte, de la religión y de la ciencia. Crítica, Barcelona. 1998)3 Véase: El arte como criterio de exce-lencia, Programa Campus de Excelencia Internacional, Autores: Juan Luis Moraza y Salomé Cuesta (Instituto de Arte Con-temporáneo), Ed. Secretaría General de Universidades, Ministerio de Educación, Madrid, 20104 LE WITT, Sol, Sentencias sobre arte conceptual. Art & Language, Nueva York, 1968, p. 11. 5 CALVINO, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, ed. Siruela/Bolsillo, Madrid, 1989, p. 135.6 CALVINO, Italo, a propósito de Geor-ges Perec en “Seis propuestas..., Ibíd., p. 136-7.7 BOURGEOIS, Louise: Destruction du père. Reconstruction du père, Ecrits et entretiens. 1923-2000, París Daniel Lelong, 2000. En Les écrits d’artistes depuis 1940... p. 21

8 BOURGEOIS, Louise, “El propósito del arte es vencer el miedo, nothing more, nothing less”, Ibíd., p. 21.9 HEYVAERT, René, en una carta (sin fecha, probablemente entre 1975 y 80) publicada en el folleto de la exposición 7. Sept artistes en el Roger Raveel Mu-seum, 2007.10 PARRONDO, Juan Carrete, Picasso. Suite Vollard. El taller, la modelo, el mi-notauro, 2007, http://sites.google.com/site/arteprocomun 11 Los participantes pueden presentar entre dos y seis obras pertenecientes a una misma familia o una única serie completa. Para su 22 edición su nombre pasa a ser: Premio Internacional de Grá-fica Ramos 2012. La autora de este texto es comisaria del certamen desde 2010 y promotora de su nuevo enfoque.12 DELEUZE, Gilles, Le pli. Leibniz et le baroque, Les éditions de minuit, Paris, 1988.13 RAINER; Arnulf, texto escrito en Vie-na, 1978, en Arnulf Rainer sobre Goya, Cat. Exp. Calcografía Nacional, Madrid, septiembre-noviembre 201114 THE DUVE, Thierry: “Tú eres el tiem-

po”, en Roni Horn, Londres, Phaidon Press, 2000, texto reeditado en la revista Otra Parte, Buenos aires, 2003.15 HUBERMAN, Didi, Cat. Exp. Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Mu-seo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 2010-11, p. 180-316 NAVARRO, Mariano, “Hans-Peter Feldmann, elogio de la nada”, El Cultu-ral, 24-09-201017 FELDMANN, Hans-Peter, frase reco-gida en el folleto de su “Una exposición de arte”, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 2010-11.18 CHAFES, Rui, “Involución”, Dardo Ma-gazine / Contemporary Art, Nº18, 2011.19 QUIGNARD, Pascal, Sur le jadis, ed. Gallimard-Folio, Paris, 2004, p. 316.20 VALENTE, José Ángel, Elogio del ca-lígrafo. Sobre la unidad simple, Galaxia Gutenberg, Barcelona 2002. 21 GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel, El resto, una historia invisible del arte contem-poráneo, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000.

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Ser o no ser Gráfica ataxonómica en el marco de un arte inmaterial

José Andrés Santiago

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acerca de la estampa

Si bien se puede acertar a des-cribir qué se entiende hoy en día por obra gráfica centrándose en sus atributos definitorios, inclu-so en aquello que – casi con cer-teza – se puede afirmar que no es, con igual facilidad surgirán discrepancias al intentar definir “obra gráfica contemporánea” en sí misma, sin recurrir cons-tantemente a las características y cuestiones esenciales que la delimitan. La infinidad de deno-minaciones que han signado a la obra gráfica y la controversia ge-nerada en torno a esas mismas definiciones son prueba de esta dificultad, fruto, en buena medi-da, de la realidad cambiante que esta ha experimentado en las úl-timas décadas, en su ejecución y en la manera en que se percibe por los diferentes agentes del mundo del arte contemporáneo.

En el curso de su intervención en el Foro de Arte Múltiple en el que se inscribe el presente texto, Jesús Pastor acertaba a condensar con notable claridad y sencillez el siguiente pensa-miento: “Considero que no es tan importante que la obra final

pueda llamarse grabado o es-tampa, como que la forma de construcción si lo sea. Me in-teresa más hacer, llamémosle grabado, que producir una es-tampa” 1. Esto es, crear imáge-nes con y desde el grabado, que este constituya el cuerpo de la obra, sin importar tanto la deno-minación que por ello reciba. O lo que es lo mismo, preguntarse hasta qué punto es necesario definir, catalogar y taxonomi-zar, en definitiva, el universo de obras que se han dado en eng-lobar como obra gráfica o, en el marco de este mismo foro, grá-fica contemporánea de campo expandido.

Esta misma dicotomía afecta a la Feria de Estampa que cen-traliza el Foro de Arte Múlti-ple, y que ha visto como en los últimos años ha ido cambian-do paulatinamente de nombre hasta el actual “Estampa Arte Múltiple”, para intentar dar ca-bida a muchas obras que – año tras año – se alejan de los es-tándares inicialmente recogi-dos bajo la denominación de la feria y – especialmente – bajo la denominación de “estampa”. Manifestaciones que, sin duda,

Ser o no ser Gráfica ataxonómica en el marco de un arte inmaterial

José Andrés Santiago

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enriquecen este salón artísti-co al tiempo que se alejan por completo del evento hermético, territorio exclusivo de artesanos y estampadores, que era esa misma Feria hace apenas unos años. Bajo su denominación ac-tual, Estampa hace hincapié en la faceta múltiple de las obras, ante lo cual cabe preguntar-se si esta multiplicidad apela en realidad a la presencia de obra editada, a su construcción en series y familias, o – funda-mentalmente y en relación al pensamiento de J. Pastor – a su potencialidad para serlo. Dos facetas análogas en torno a una misma realidad artística: la de la obra creada desde la gráfica, con potencial para ser múltiple, pero que no por ello editada y seriada; y la del artista que se sirve de los mecanismos y re-cursos creativos de la estampa, pero que no necesariamente se interesa en su carácter multi-plicador. “Sigue existiendo lo múltiple como posibilidad técni-ca. Lo múltiple está presente en toda la obra, aunque las piezas tengan la entidad de lo único” 2.

Fruto de la reflexión que sa-cude el mundo de la gráfica contemporánea en las últimas décadas, se han roto muchos de los axiomas sobres los que, aprioríticamente, se definía la estampa contemporánea. Así pues, de forma paulatina se ha asistido a la plena incorporación de la gráfica digital y las solucio-nes mecánicas de reproducción industrial; la superación de la matriz física y la aceptación de la matriz digital intangible; la obra virtual no física; la supe-ración del plano del soporte, su transformación y la conquista del espacio circundante y de la instalación (gráfica escultórica e instalación gráfica); la variación de los ejemplares; la redefini-ción de la serie y la serie de un solo ejemplar ¿Si se quebrantan

muchas de las premisas que se consideran indisolubles del he-cho creativo de la estampa, no se puede hablar, pues, de una estampa de campo expandido, en tanto que se parte en la ge-neración de estas obras de un universo simbólico arraigado en la obra gráfica contemporánea? Muchas de estas característi-cas, además, son indiferentes de la consideración de estampa o arte gráfico, sino comunes a cualquier “arte múltiple” – le-yenda y leitmotiv de la Feria en su última edición – apelando lo múltiple no tanto a su potencial clonador como a su posibilidad de variación.

“Podemos afirmar que, exis-te una producción considera-ble de obras reconocidas en el arte contemporáneo que, aproximándose bastante a las características formales de la Estampa, no cumplen todas las condiciones definitorias del concepto tradicional de Estam-pa Original. El problema es si es preciso en la actualidad definir, clarificar, catalogar, esta serie de obras. Si queremos, si nos interesa y porqué” 3.

La ficticia necesidad de definir con precisión la obra gráfica contemporánea, de taxonomi-zar sus usos y derivaciones, es deudora de las prácticas de un fundamentalismo anterior. En un contexto artístico universal, donde la obra es netamente multidisciplinar y donde la or-denación se ve reducida a la lógica contención didáctica y académica, dicha obra no res-ponde a condicionantes técnicos como piedra de toque del proce-so creativo, sino a constructos conceptuales, donde el objeto y su conformación se subordina a la idea de la obra. En cuyo caso ¿qué sentido tiene el uso de eti-quetas, de categorías estancas, en el marco artístico actual?

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medio democrático e inmaterial que les provee de herramientas diseñadas por muchos para el uso impreciso -y ahí reside la creatividad- de otros muchos que exploran cualidades ni si-quiera anticipadas por los auto-res de dichas herramientas, en un continuo poner al día de un constructo cuya flexibilidad lo hace adaptarse a una multiplici-dad de usos, tanto industriales, de divertimento, de entorno la-boral o de creación artística”.5.

lo múltiple. lo único. lo original

Retomando la reflexión en tor-no a lo múltiple y lo único en el marco de esta gráfica de campo expandido, Jesús Pastor ahonda en dicha cuestión al plantear la serie “no como sucesión de iguales, ni como clonación, sino como modulación (...) La serie como la suma de las diferen-cias, no como la repetición in-diferenciada de iguales” 6. Más aún, la propia acción generado-ra del múltiple – sujeto, por tan-to, a un proceso de transferen-cia – deviene necesariamente en una disociación o distorsión desde la matriz original (inde-pendientemente de la naturale-za de la misma). La acción del artista contribuye a ese proce-so de polución y variación y, de acuerdo a lo expuesto anterior-mente, ello se acentúa por el ruido ambiental e información añadida que aporta el propio espacio expositivo de la obra ac-tual, aun cuando estas conside-raciones han sido habitualmen-te desplazadas en el ámbito de la estampa.

Así pues, si se admite la serie como la suma de las diferen-cias y la posibilidad de la serie de una sola pieza, queda, no obstante, la duda en torno a la originalidad. ¿Deja de ser una obra múltiple original al ser su

Como se ha considerado con antelación y se ha repetido con vehemencia en los primeros pá-rrafos del presente discurso, la obra gráfica contemporánea, en un ejercicio de sinergia, se han aproximado a soluciones, len-guajes y procesos ajenos hasta hace décadas al ámbito de la estampa, quizás más cercanos a otro arte inmaterial, conquis-tador del espacio escultórico, huyendo de esa otra gráfica más conservadora, inherentemente física, limitada al papel, al mar-co y a la pared. Se podría hablar, por tanto, de una gráfica ataxo-nómica, de investigación inter-disciplinar, que redefina y trans-forme el arte contemporáneo y contribuya, al mismo tiempo, a reformular la naturaleza de lo múltiple. Afirmar, en definitiva, esta “gráfica de campo expan-dido” 4, sincrética, polivalente, híbrida, mestiza y plural – polé-mica y heterogénea; una gráfica que se desborda y expande sin límites. Es esta una gráfica en-trópica, en búsqueda de equili-brio, sobre la base de una grá-fica previa en constante inercia, que puede ser transformada en base a nuevas conexiones.

“Es por eso que la movilidad y capacidad de adaptación de la gráfica digital, sea de las co-rrientes artísticas actuales, la más coherente con el tiempo y los acontecimientos que vivimos y representa un entorno común-mente adquirido por un número cada vez más grande de artistas que no son artesanos de la pin-tura, que no dominan las habili-dades del grabado calcográfico, que no poseen el entrenamien-to del escultor, ni entienden ni pretenden ser profesionales de las técnicas tradicionales de la manufactura del arte, pero que poseen esa rara habilidad del pensamiento artístico creativo y deliberadamente encuentran lo que buscan en este nuevo

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pieza o su seriación en una plu-ralidad de objetos idénticos) en las prácticas virtuales, afísicas, inmateriales, interactivas, efí-meras o gratuitas de multitud de artistas contemporáneos.

En una cultura construida en torno a la copia, donde lo coti-diano dialoga en perfecta com-plicidad con la edición cuasi-ili-mitada, lo múltiple y lo clonado, la gráfica de campo expandido tiene ante sí un vasto contex-to de desarrollo conceptual. “Por otra parte, anotamos que aunque durante muchos siglos la gráfica múltiple ha sido un campo relativamente lento, bajo términos de expansión e inno-vación conceptual, su actual potencial reside, – entre otras muchas razones – en que es un campo que facilita la transver-salidad con otros medios de co-municación y expresión, y que, a la par, crece exponencialmente en cuanto a que su base ontoló-gica se vertebra al son de temas de tan importante relevancia en nuestros tiempos como el cre-ciente valor que lo múltiple está alcanzando en pro de una cultu-ra libre y ecuánime; una cultura de la copia” 8.

La multiplicidad actúa por tanto, como mensaje y como medio, al igual que sucede con el net.art (la web es el qué y el cómo), produciéndose una convergen-cia entre el objeto de discusión artística y el medio desde el cual se aborda. Más aún, en el contexto actual de una red – In-ternet – que se expande hacia el infinito, la discusión sobre la multiplicidad queda práctica-mente obsoleta.

El net.art define a las obras de arte creadas para Internet. La red es el medio de creación, el espacio de exposición y, en mu-chos casos, es también el tema sobre el que versan las propias

edición ilimitada? Se sabe que no es así, partiendo del ejem-plo de las obras inmateriales, aquellas otras bajo licencias de copyleft, o incluso en el caso del net.art (donde propiedad y dis-tribución ilimitada no van de la mano); pero asumiendo también que no toda edición ilimitada es – asimismo– original.

“A colación del ferviente de-sarrollo digital y tecnológico, podemos hiperreproducir fide-dignamente cualquier objeto o imagen (tanto en términos cuantitativos como cualitativos) sin lejanía alguna con el origi-nal, ¿cómo podemos contra-poner valores entre las copias y el original, o las copias entre sí, si prácticamente son idén-ticas formalmente? A lo cual añadiríamos, ¿acaso nuestra sociedad que cada día más y más se sustenta y crece gracias a la cultura de copia no otorga más valor a las copias que a los originales? Pensemos si no en ejemplos muy llanos como el valor mercantil y simbólico que la cultura pop puede otorgarle a un objeto producido en masa por el simple hecho de que haya estado en contacto con un ar-tista, o el valor que nosotros mismos le otorgamos a nuestro coche, a nuestra ropa, etc. aún a sabiendas de las miles de co-pias idénticas que existen” 7.

La generalización de procedi-mientos industriales de repro-ducción de imágenes y objetos para la creación de obra artística deviene automáticamente en la existencia de obras únicas pero con potencial múltiple, que po-sibilitan resultados novedosos, pero que no implican necesa-riamente la multiplicidad como parte del proceso, sino más bien como mensaje de la obra. Este proceder está imbuido asi-mismo (con independencia de la materialización física como

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producente. Esa hiper-taxono-mía, más propia de un entorno académico o consultivo, puede ahuyentar a aquel comprador que busca únicamente la ex-periencia estético-artística, ya sea por la cerrada clasifica-ción en metacategorías de arte incomprensibles para el más inexperto o por la existencia de fichas técnicas tan exhaustivas como indescifrables. Esta posi-bilidad tropieza, sin embargo, con la figura de aquel otro co-leccionista que aún precisa de dichas clasificaciones como va-lor añadido a la obra-inversión. Más aún, la creencia de institu-ciones y organismos de la ne-cesidad de esta categorización parece chocar frontalmente con la realidad de la praxis ar-tística.

Estas nuevas taxonomías, lejos de aclarar las cosas, terminan por resultar demasiado abs-tractas – por excesivamente técnicas y excluyentes – aleján-dose por completo del referen-te artístico y perdiéndose en el metalenguaje inherente a toda tipología académica. El resul-tado final es una taxonomía y un metalenguaje tan crípticos que sólo son comprensibles por unos pocos “iluminados”, partícipes de ese mismo pro-ceso de categorización. ¿Acaso no es más lógico partir de una definición sólida, bien definida e inclusiva, abierta a múltiples manifestaciones? y cabe añadir ¿es necesaria, en último extre-mo, cualquier tipo de definición?

Una definición inclusiva no ha de ser, necesariamente, me-nos precisa. Pero sin duda po-dría dar cabida a formas de expresión híbridas acordes con el espíritu experimental y anti-taxonómico del artista gráfico actual, frente al empeño insti-tucional y mercantil por defen-der estos singulares crossovers

obras. El net.art nació con un carácter marcadamente reivin-dicativo, arriesgado, innovador, cuestionando la propia natura-leza de la red, que se sirve de los medios que el propio entor-no le proporciona para interro-garlo. Atributos, todos ellos, que de buen grado se podrían apli-car a la gráfica contemporánea objeto de reflexión.

hacia una gráfica ataxonómica y entrópica

Se puede afirmar que muchos de los interrogantes y mal-con-cepciones construidos en torno a la obra obra gráfica contempo-ránea nacen de la desconfianza y errónea aproximación al con-cepto de lo múltiple, como se planteó en párrafos anteriores. Frente a la inmensa base de pu-blicaciones, manuales y receta-rios de corte técnico, continuas revisiones históricas o esfuer-zos fútiles por categorizar has-ta el paroxismo las diferentes variaciones técnico-procesales de la estampa, apenas existen obras teórico-conceptuales que ahonden en la significación de lo múltiple en el marco del arte actual. Afortunadamente, esta conducta está cambiando rápi-damente en los últimos años, pero al mismo tiempo la plena inclusión de los artistas gráfi-cos “de campo expandido” en el mercado del arte ha dado como resultado una nueva taxonomía de las obras, esta vez no de corte académico, sino mercantil, que amenaza con revivir antiguos prejuicios a priori superados.

Existe actualmente una ten-dencia a la sobrecategorización de la obra gráfica contemporá-nea que no responde a crite-rios artísticos sino fundamen-talmente a exigencias de los mercados y que, a la postre, puede resultar nociva y contra-

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allá del correcto desarrollo con-ceptual y formalización final de la obra. Así pues, ¿son necesa-rias esas fichas imposibles?

La experiencia dicta que el arte va por delante conceptual y tec-nológicamente frente a los usos comunes; no se puede acotar formalmente y por tanto no se puede taxonomizar en catego-rías estancas. El arte es, en sí mismo, indefinible.

Más aun, el arte contemporá-neo se redefine precisamente en su entropía, en su capacidad para autorregularse y alcanzar un equilibrio en el desorden y la aleatoriedad. Los productos artísticos no responden a nin-guna categorización apriorítica ni conceptual ni procedimental, sino a la hibridación surgida de la mezcla de conceptos, proce-sos y recursos en su ideación y ejecución, deviniendo por consiguiente en un producto dispar y genuino. Parece claro que la necesidad de definir o acotar conceptos en la actua-lidad respondería a razones pedagógicas o – siempre con lógica contención y cautela – de mercado. Valga el ejemplo de la enseñanza universitaria en una Facultad de Bellas Artes: la categorización disciplinar, aun contemplando lógicas hibri-daciones entre las diferentes asignaturas, resulta necesaria para la eficaz transmisión de contenidos.

“Hablar sobre lo único y lo múltiple es, en muchos casos, hablar de mercado. Si hablá-ramos del valor intrínseco de una obra, el hecho de que fuera única o múltiple sería intrans-cendente (...). Hablar sobre los límites de la Estampa es, por otra parte, hablar del nombre de las cosas, es intentar poner-nos de acuerdo sobre las con-diciones que deberá cumplir

como referentes diferenciales, aun cuando juegan – son par-tícipes con ello – de un mismo universo simbólico.

“La condición mítica del graba-do en el panorama artístico de fin de siglo, se configura a par-tir de tres hechos principales. En primer lugar, viene dada por un desconocimiento generaliza-do de cuál es el estado actual en la creación gráfica (...). Tal desconexión produce un estado de opinión hipotecado por ideas heredadas de épocas pretéritas. En segundo lugar, el oscuro la-berinto de términos técnicos con el que tradicionalmente se han recreado el grabador y el con-naisseur, ha favorecido una idea de dificultad y de dura especia-lización en torno a este arte. La indefinición misma de sus tér-minos más genéricos y exten-didos como “grabado” u “obra gráfica”, dan la sensación de ocultar tras ellos una realidad inaccesible a los no iniciados” 9.

La realidad de la práctica artís-tica pone de manifiesto como la falta de consenso a la hora de delimitar determinados térmi-nos, acepciones o incluso pro-cedimientos es común entre los autores de obra gráfica. No es infrecuente ver múltiples fichas técnicas, cada una de ellas tipi-ficadas hasta el hastío, y com-probar como en todas ellas se recurre a una terminología es-pecializada diferente para aludir a un mismo proceso técnico. Existe el riesgo de burocratizar el propio hecho artístico al exigir al creador el tipificar con detalle determinados tecnicismos refe-rentes a las obras, cual iteración de datos técnicos, en muchos casos ajenos al propio conoci-miento de los artistas. En oca-siones, al haber sido ejecutadas por un especialista o tecnólogo de cualquier tipo, este proceso técnico no interesa al autor más

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res cualitativos? Como mínimo, se puede hablar de consenso en torno a la siguiente sentencia: lo que verdaderamente importa es la imagen final y no los proce-sos técnicos que hacen posible su ejecución. En el ámbito de la gráfica contemporánea, a pesar de los logros y esfuerzos reali-zados en las últimas décadas, se arrastra todavía la pesada carga de la tradición artesanal pretérita.

Se ha debatido con vehemencia acerca de la necesidad de agru-par a los agentes del mercado, conservación y/o catalogación en pos de ese ejercicio catártico de taxonomía, sin contar – de un modo consciente o inconsciente – con los artistas, aun cuando estos son los agentes principa-les en este proceso. Esta con-tradicción se agrava desde el instante en que se asume que son los artistas quienes plan-tean los desafíos, la ruptura con lo conocido, el ir por delante; y es imposible tipificar lo que está por venir.

“No es tanto que las tecnologías determinen el arte que se hace, como que las nuevas herra-mientas nos hacen repensar el sentido y la dimensión que tie-ne la obra de arte en nuestros días” 13.

una obra para que sea Estam-pa Original. (...) Hablar sobre los límites de la originalidad es también hablar de mercado. El problema del mercado es cómo establecer los límites y quién puede hacerlo” 10.

“Sin embargo la enseñanza del Arte en el actual contexto aca-démico-universitario difícilmen-te va a resultar operativa si se prescinde de una diferenciación disciplinar. No podemos con-vertir las distintas asignaturas en cajones desastre donde se imparta de todo y de nada. Una cosa es la continua renovación y actualización de los contenidos y metodologías, que siempre serán necesarias, y otra cosa es pretender absorber todas las in-novaciones dentro de un mismo programa” 11.

En todo caso, se puede concluir que es más importante una ca-tegorización exclusivamente académica (limitado su uso a dicho contexto) que su aplica-bilidad (o no) en un ámbito co-mercial y de circuito artístico. A fin de cuentas, ¿hasta qué punto es más importante trasladar al comprador final la clasificación tipológica de una obra – codifi-cada, incomprensible – como convencerle de la valía de dicha clasificación?

Concluye Juan M. Moro: “Por úl-timo, el mito del grabado se le-vanta sobre los fundamentos de su propia génesis, esto es, la de permitir la reproducción de una obra original o, en otros térmi-nos, la de plantear su mostra-ción múltiple. Esto último atenta directamente contra uno de los pilares más sólidos de la cultura occidental, cual es la sacraliza-ción de la obra única y de sus rituales de presentación” 12.

Así pues, ¿acaso la multiplicidad de una obra afecta a sus valo-

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1 PASTOR, Jesús; en el curso de su po-nencia en el I Foro de Arte Múltiple, Estampa Arte Múltiple (IFEMA, Madrid, 20/10/2011).2 SOLER, Ana; “Luces y Sombras en la Idea Actual de Estampa Original”; Direc-ción: María Teresa Carrasco, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1999.3 Ibíd. 4 El atributo “campo expandido” (expan-ded field), se emplea aquí en clara refe-rencia a Rosalind Krauss, en relación al artículo “La escultura en el campo ex-pandido”, publicado en la revista October, nº 8., en Nueva York, en la primavera de 1979.5 CASTRO, Kako; “On Minded Prints” (Prólogo), en: On Minded Prints. On prints Minded. Gráfica Contemporánea de Cam-po Expandido; Pontevedra: dx5/Universi-dade de Vigo, 2011.6 PASTOR, Jesús; Op. cit.

7 MÍNGUEZ GARCÍA, Hortensia; “La Grá-fica Múltiple en la Cultura de la Copia. Una Aproximación Fenomenológica”; En: Jornadas de Conferencias: Originalidad en la Cultura de la Copia; Facultad de Bellas Artes de Pontevedra (Universidad de Vigo), 16/12/2011.8 Íbid.9 MARTÍNEZ MORO, Juan; Un ensayo de grabado (A finales del siglo XX); Santan-der: Ed. Creática, 1998, p. 17.10 CARRASCO, M. T.; “Sobre lo Único y lo Múltiple. Sobre los Límites de la Estam-pa. Sobre el Futuro de la Estampa frente a las Nuevas Tecnologías”; En: Grabado en Sevilla; Marbella: Museo del Grabado Español Contemporáneo (MGEC), 1997.11 CARRASCO, M. T.; [en el curso de una mesa redonda], I Encuentro de Grabado-ras Británicas y Españolas, Madrid,1998. En: SOLER, Ana; Op. cit.12 MARTÍNEZ MORO, Juan; Op. cit.13 CASTRO, Kako; Op. cit..

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EL ARCHIVO DE ARTE MÚLTIPLEReflexión sobre la realidad de la práctica artística

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Presentación del Catálogo de EdicionesAramis López

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Lo que ahora llamamos Catálo-go de ediciones de arte múltiple empezó como un proyecto de conservación de piezas artísti-cas españolas en soporte vídeo, fue en el año 2000. Constaba de dos líneas fundamentales, por un lado migrar las piezas exis-tentes en soportes magnéticos a formatos más estables, y por otro elaborar una base de datos amplia sobre estas mismas pie-zas.

El problema de los soportes magnéticos es irresoluble, las partículas con carga tienden a alinearse en presencia de un campo magnético, y el plane-ta está inmerso en uno, por lo que la degradación de cualquier registro es imparable. Hay que añadir que veníamos obser-vando que las migraciones a soportes digitales no siempre se hacían siguiendo pautas nor-malizadas, y en una gran mayo-ría de los casos las copias re-sultantes no eran de la calidad deseada en una pieza artística. Codificar información analógica en ficheros digitales tienen mu-chas variables y no todas ellas válidas, hay que pensar que tan-to los soportes, como las codi-

ficaciones de los ficheros están desarrolladas por empresas, con un criterio exclusivamente comercial, y los futuros, y los presentes, y la conservación de los pasados están condicio-nadas por las estrategias em-presariales de compañías que crean sus productos no solo como soporte de piezas artísti-cas.

Se diseñó un proyecto que pre-tendía, recoger reproductores de la mayor parte de los forma-tos de cinta magnética, poner en funcionamiento, e incluso, si era necesario, volver a cons-truir aquellos que no pudieran ser localizados. Se pretendía elaborar una norma ISO que re-cogiera todas las especificacio-nes técnicas para su correcta transmisión a formato digital. El soporte físico sería un sistema de almacenamiento en discos duros con copias recursivas que garantizaran su estabili-dad de manera que fuera sen-cillo traspasar a otros soportes en un futuro. La base de datos contendría la migración digital, los datos de este proceso, los referentes a la pieza original, aquellos necesarios para su

Presentación del Catálogo de EdicionesAramis López

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conservación y reproducción siguiendo las indicaciones del autor y una conexión al fichero de artistas ARCODATA, que se había puesto en marcha por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y la Feria de Arte de Madrid ARCO.

Después de varios intentos de integrar el proyecto en espacios museísticos, proyectos de cola-boración europeos o programas interuniversitarios, el asunto se iba diluyendo mientras que muchas piezas de arte español se perdían o perdían su calidad inicial, y sobre todo no existía ninguna posibilidad de acceso a ellas, en un universo de comu-nicación global.

En el año 2010 el Instituto de Arte Contemporáneo en su gru-po de trabajo dedicado a los audiovisuales retoma el asunto e inicia un estudio sobre la es-tructura que debería tener en al actualidad un proyecto de este tipo. Se llegó a la conclusión que lo más conveniente sería la elaboración de un Registro Na-cional de obra audiovisual. Este registro sería obligatorio para cualquier obra artística que se pusiera a la venta y estaría liga-do al Depósito Legal, en el que se dejaría un fichero digital que permitiera la reproducción en los casos que se establecieran contractualmente entre el ar-tista y la administración. La idea de que estuviera acogido por un organismo oficial entendíamos que permitiría su conservación con criterios de calidad sufi-ciente. Para su presentación se elaboró una lista de beneficios para los distintos agentes del arte actual:

Para los artistas:

Es una herramienta para garanti-zar la integridad física y moral de la obra, porque recoge información e

instrucciones para su correcta ex-hibición y conservación preventiva, y datos relacionados con su autoría, edición y distribución. Se multiplica la capacidad de difu-sión: a través del sitio web. Contri-buye a la promoción nacional e in-ternacional del arte español.También sirve para documentar la propiedad intelectual.

Para los galeristas y los mar-chantes:El Catálogo aporta fiabilidad al mer-cado primario del arte. El número de catalogación identifica sin lugar a dudas cada ejemplar de la edición. El Catálogo previene el fraude

Para los coleccionistas:La catalogación de cada ejemplar hace de la adquisición una opera-ción más segura.El comprador obtiene información precisa acerca de las característi-cas técnicas de la obra, sus requi-sitos de exhibición y conservación preventiva, que le ayudan a evitar deterioros y conflictos.

Para el Estado:Fomenta el crecimiento del mer-cado del arte, un sector económico con un gran futuro y una enorme importancia en la vida cultural del país.Favorece la conservación preventiva y la visibilidad del patrimonio artísti-co español. Permite un seguimiento estadístico de la creación patrimonial.

También presenta ventajas para investigadores, estudiantes, do-centes, comisarios, museos y centros de arte o sociedades de gestión de derechos.

Cuando se presentó el proyecto al Ministerio de Cultura fue bien acogido, y se estimó que debe-ría formar parte de la redacción de la nueva Ley del Patrimonio que se estaba elaborando en esos momentos. Se indicó que

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nialista hacia una regulación del mercado de ediciones artís-ticas; en el que nos parecía inte-resante mostrar las ventajas de un catálogo con características técnicas similares a las que ha-bíamos pensado para el registro y que, además de regular cier-tas prácticas como poco dudo-sas que se estaban observando en el mismo, pudiera mostrarse eficaz en la conservación de la producción artísticas, teniendo en cuenta que la obra seriada supone la mayor parte de la producción en el sector, posee un mercado muy extendido y es práctica desarrollada por la in-mensa mayoría de los artistas.

para su puesta en marcha sería interesante contar con el apoyo del resto de las asociaciones del sector del arte actual. Hay que decir que la Unión de aso-ciaciones de artistas no recibió el proyecto bien y esto supuso un freno al proyecto tal y como se había diseñado hasta ese momento.

La consecuencia de este recha-zo no fue desestimar el asun-to sino rehacerlo teniendo en cuenta que una implantación progresiva, no obligatoria po-dría mostrar las ventajas del proyecto y en una segunda fase pasar a una implementación amplia.

El planteamiento pasó de un ca-rácter primordialmente basado en la conservación y patrimo-

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PonenciaJoan Boadas

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El 27 de octubre ha sido decla-rado (2005) por la UNESCO, Día Mundial del Patrimonio Audiovi-sual. La declaración perseguía, y persigue, un doble objetivo. Por un lado llamar la atención sobre la extraordinaria impor-tancia del patrimonio fotográfi-co y audiovisual en la construc-ción del relato colectivo de la humanidad a partir de mediados del siglo XIX. Por otro, alertar de la extrema fragilidad, vulnerabi-lidad y riesgo de obsolescencia de estos documentos (soporte + información).

Naturalmente participan de esta situación las obras de crea-ción que utilizan soportes mag-néticos para su expresión y que presentan graves problemas de conservación, tanto en lo que podríamos llamar su contenido como en el continente que las sostiene.

Es por ello que iniciativas como las que hoy nos han reunido entorno a esta Mesa Redonda, deberían ser analizadas con mucho interés y tomadas en consideración por los distintos agentes que intervienen en este proceso.

Las observaciones que siguen deben ser consideradas, pues, como un intento de contribuir a la articulación de este proyec-to. En este sentido, considero que sería necesario profundizar en la definición conceptual de aquello que se propone crear. En los documentos elaborados y que nos han sido entregados como material previo a nues-tra intervención, se establecen distintas opciones que apare-cen en paralelo y sin prelación jerárquica. Se propone la crea-ción de un registro, un catálogo, un archivo, un sitio Web o una sede física, cuando quizás lo más ajustado sería hablar de un repositorio de documentación digital asociado a un catálogo descriptivo de las piezas que contenga.

Determinar con claridad aquello que se pretende crear y/o esta-blecer es de capital importancia porqué quizás permita utilizar estructuras ya existentes o ex-traer de ellas aquellos elemen-tos que puedan ser de utilidad para el proyecto.

Por este motivo propondría un análisis (que aquí sólo esbozo)

PonenciaJoan Boadas

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de los distintos artículos de la nueva Ley del Depósito Legal, de 29 de julio de 2011, así como de las adecuaciones de ella en las distintas Comunidades Autóno-mas. Fijémonos lo que el legis-lador se propone con la aproba-ción de esta ley (el subrayado es mío):

La presente ley tiene por objeto re-gular el depósito legal, que se confi-gura como la institución jurídica que permite a la Administración General del Estado y a las Comunidades Au-tónomas recoger ejemplares de las publicaciones de todo tipo reprodu-cidas en cualquier clase de soporte y destinadas por cualquier procedi-miento a su distribución o comuni-cación pública, sea ésta gratuita u onerosa, con la finalidad de cumplir con el deber de preservar el patri-monio bibliográfico, sonoro, visual, audiovisual y digital de las culturas de España en cada momento histó-rico, y permitir el acceso al mismo con fines culturales, de investiga-ción o información, y de reedición de obras, de conformidad con lo dis-puesto en esta ley y en la legislación sobre propiedad intelectual.

Como objetivos principales el Depósito Legal persigue:

Recopilar, almacenar y conservar, en los centros de conservación de la Administración General del Estado y de las Comunidades Autónomas, las publicaciones que constituyen el patrimonio bibliográfico, sonoro, visual, audiovisual y digital español, con objeto de preservarlo y legarlo a las generaciones futuras, velar por su difusión y permitir el acceso al mismo para garantizar el derecho de acceso a la cultura, a la informa-ción y a la investigación. (...)Describir el conjunto de la produc-ción bibliográfica, sonora, visual, audiovisual y digital española, con el fin de difundirla, y posibilitar el in-tercambio de datos con otras agen-cias o instituciones bibliotecarias españolas y extranjeras.

Después de definir lo que la Ley entiende por Documento; Docu-mento electrónico; Dominio de Internet; Edición: Publicación seriada; Recurso multimedia; Sitio web; Soporte tangible; So-porte no tangible y Versión, in-dica que:

se considerarán objeto de depósito legal las ediciones, reediciones, ver-siones, ediciones paralelas y actua-lizaciones de las publicaciones de signos, señales, escritos, sonidos o mensajes de cualquier naturaleza, incluidas las producciones sonoras, audiovisuales, y los recursos multi-media y electrónicos.

Y concluye:

El depósito legal comprenderá los siguientes tipos de publicaciones y recursos, o la combinación de varios de ellos formando una unidad: (...)Estampas originales realizadas con cualquier técnica,Fotografías editadasDocumentos sonoros,Documentos audiovisuales,Documentos electrónicos en cual-quier soporte, que el estado de la técnica permita en cada momento, y que no sean accesibles libremente a través de Internet,Sitios web fijables o registrables cuyo contenido pueda variar en el tiempo y sea susceptible de ser co-piado en un momento dado,Copia nueva de los documentos ínte-gros, en versión original, de toda pe-lícula cinematográfica, documental o de ficción, realizada por un productor con domicilio, residencia o estable-cimiento permanente en el territorio español y un ejemplar del material publicitario correspondiente.

El legislador ha omitido, sin embargo, un pequeño detalle que se convierte en crucial en toda esta generosa propuesta: ¿cómo se financiará todo ello?

Me permito cerrar mi interven-ción proponiendo algunas con-

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priorizar el ingreso (en formato digital) aquello que no se tenga o que esté poco representado.

5.- Con la colaboración de los conservadores se debería avan-zar en el estado de salud de las colecciones o piezas ya ingresa-das en centros públicos. Se de-berían establecer las patologías existentes y destinar recursos para combatirlas.

6.- Previo al ingreso de una obra o colección en su formato digi-tal, se debería establecer como obligatorio el informe del esta-do de conservación de la pieza matriz.7.- Se deberían elaborar infor-mes que establecieran el gasto público necesario para garanti-zar la conservación permanente de la pieza “original” depositada en la colección correspondiente.

8.- Establecer cuáles son las necesidades infraestructurales mínimas que deben reunir las salas de reserva destinadas a conservar las obras “origina-les”. Establecer depósitos ho-mologados y compartidos.

sideraciones que tal vez puedan ser de utilidad en el marco de este sugerente debate:

1.- Se debería intentar conocer cuántas colecciones u obras hay en España, tanto activas, como aquellas que ya no incorporan nuevos materiales, pertenezcan al ámbito público o privado.

2.- Se debería intentar catego-rizar estas colecciones u obras, especialmente los que ya se en-cuentran en centros públicos. El objetivo debería intentar saber:

¿Qué tenemos?¿De qué época o período?¿De qué autoría?¿De qué escuela?¿De qué tipología?

3.- Los especialistas e historia-dores del arte deben establecer qué períodos ya tenemos repre-sentados, qué contenidos son ya suficientes para explicar y/o construir el relato artístico de un período determinado y, al contrario, cuáles son los vacíos que deben ser llenados.

4.- A parte del ingreso corrien-te de las copias digitales de las obras de creación actual, con-temporánea, quizás se debería

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PonenciaÁngel Fuentes

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su evidente juventud la casa de subastas Christie acaba de ven-der una obra de Cindy Sherman, Untitled # 96, producida en 1981 por 3.8 millones de dólares. El arte es arte, sea cual fuere su soporte. Cuando algo alcanza un merecido valor surgen las falsificaciones. En junio de este año he tenido el privilegio de organizar una Conferencia In-ternacional sobre “30 años de ciencia en la conservación de fo-tografía” una de las ponencias, presentada por el conservador estadounidense Paul Messier, “Los papeles fotográficos en el siglo XX: Metodologías para su Autentificación, Conocimiento y Datación” ha versado sobre la crisis que ha supuesto en el mercado del arte los escánda-los relacionados con la falsifi-cación de fotografías atribuidas a Man Ray y a Lewis Hine y que fuero puestas a subasta en 1997 y 1999, respectivamente.

La puesta en valor de la foto-grafía de autor vino de la mano de la historia del arte. Tradicio-nalmente los galeristas y los historiadores había sido los en-cargados de expertizar el traba-jo de los artistas y de asesorar

Considero que un proyecto como el que hoy nos reúne en torno a esta mesa merece ser considerado con detenimiento. Yo puedo hablar desde mi espe-cialidad, la conservación y res-tauración de patrimonio sobre soporte fotográfico, y compartir con la audiencia algunos de los problemas que el Registro Na-cional de Audovisuales podría ayudar a resolver. Con dema-siada frecuencia se confunde el patrimonio cultural con la información que el patrimonio contiene. La obra La Nerea Es-trellada fue pintada por Vincent Van Goch en 1889. La red con-tiene miles de reproducciones de tan magnífico lienzo; cada una de ellas con una diferen-te escala de los azules y de los amarillos, problema que algún día convendrá afrontar. Pero solo hay un original que, desde 1941 forma parte de la afortuna da colección del Museum of Mo-dern Art de Nueva York.

Comparada con la historia de otros soportes artísticos, la fo-tografía de autor forma parte de los originales que atesoran museos y coleccionistas desde hace solo unas décadas. Pese a

PonenciaÁngel Fuentes

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a coleccionistas e instituciones a la hora de adquirir obra para completar colecciones. El pro-blema surge cuando los exper-tos reconocen la información icónica de los registros pero no pueden verificar que el soporte, y con ello la materia del arte, es o no el verdadero trabajo del autor. El arte construido sobre materia requiere de quienes puedan garantizar a los merca-dos que el contenido y el conti-nente son exquisitamente coin-cidentes. Es en ese punto donde los anteriores expertos tienden a naufragar. Los nuevos siste-mas de enmarcado y exhibición que convierten a la obra y su sis-tema de protección en un único objeto, como ocurre con los ori-ginales adheridos al soporte y a la lámina transparente que pro-tege al original, complican aún más la expertización. Ahora, el detectar que la información artística de la obra no se ajus-ta a la estructura material de la misma, requiere de la ciencia, capaz de analizar las fibras del papel; los aprestos; la tipogra-fía y la distancia de las marcas de agua en los reversos de las copias; las concentraciones de agentes viradores; la composi-ción de las tintas de las firmas manuscritas, etc.

Falsificar una fotografía es mucho más fácil que el saber detectar la falsificación. El Re-gistro Nacional de Audiovisua-les podría ser una herramienta impagable capaz de prestar una gran ayuda a los autores y a los canales del mercado del arte. La posibilidad de registrar los datos que, junto a el caudal de los biográficos e históricos, número de tiraje, sistema y ta-maño de firmas, etc., permitiera compilar los de los materiales de toma, técnicas de copiado y montaje ayudaría a blindar la obra, prever tratamientos de restauración en caso de sinies-

tro y contribuiría a dar estabili-dad a los a los mercados.

Permítanme poner un ejemplo la obra Díptico #1 es algo más que una fotografía de autor en formato 25,9 x 17,8 cm realizada por Rafael Navarro en 1978 den-tro de su serie de 69 fotografías obtenidas entre 1978 y 1985, con un tiraje de 5 originales, produ-cidos y numerados del 1/5 al 5/5 por el propio autor. Díptico #1 es una gelatina de revelado quí-mico procesada según la norma de alta permanencia, obtenida sobre un papel baritado Agfa™ Record Rapid® al cloro-bro-muro de plata formato 50 x 60 cm, virado al selenio (Kodak™ dilución 1: 19) firmada y seriada con tinta china Pelikan y lápiz de grafito. Positivada desde dos negativos en hoja formato 13 x 18 cm Kodak™ Plus-X® revela-dos con Kodak ™ HC-100® en dilución 1:15, etc, etc.

He querido llamar la atención ante una de las múltiples po-sibilidades que el proyecto que debatimos puede ofrecer; si alguien quiere realizar alguna pregunta, será un placer tratar de contestarla.

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Constituido por un consorcio entre Generalitat de Catalunya, Ajuntament de Barcelona y Fun-dació Museu d’Art Contempo-rani, el MACBA abrió sus puer-tas al público en noviembre de 1995. Con los años y hasta el día de hoy, la colección se ha ido ampliando con fondos de proce-dencias muy diversas como son: depósitos y donaciones realiza-dos al Consorcio, producciones del propio Consorcio, depósitos y donaciones realizados a la Fundació MACBA, compras lle-vadas a cabo por esta última y fondos procedentes de las co-lecciones de la Generalitat de Catalunya y del Ajuntament de Barcelona. Por tanto, la for-ma como una pieza ingresa en el Museo es muy diversa y no siempre viene acompañada de una documentación completa.

Asimismo, desde 1995 el Museo ha visto aumentado su espacio con la incorporación de La Ca-pella como espacio expositivo y del Centro de Estudios y Do-cumentación ( CEDOC) como espacio dedicado a acoger la Biblioteca, el Archivo y fondos documentales. Pero el creci-miento no ha sido sólo en nú-

mero de obra sino también en tipología de la misma, de forma que cada vez ha ido siendo más diversificada abarcando hoy en día, podríamos decir, cualquier tipo de medio de expresión.

Según la definición de Conser-vación Preventiva, resultado del primer encuentro realizado en 1999 en el ICCROM del proyecto “ Teamwork on Preventive Con-servation 2” y en el cual parti-cipó el MACBA, Conservación Preventiva es:

Las medidas y acciones necesarias para detener cualquier deteriora-ción evitable sin perjudicar la acce-sibilidad y la integridad del objeto.Se consigue mediante una concien-ciación holística y multidisciplina-ria asumida por todo el equipo del Museo con estándares y objetivos comunes.

Por tanto, debemos tener muy presente que cualquier acción que llevemos a cabo no deberá perjudicar la accesibilidad y la in-tegridad del objeto. Pero ¿cómo tener la certeza de que la acción que llevamos a cabo con el fin de conservar dicho objeto no está perjudicando su integridad?


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Pero para cumplir estos fines en el MACBA ha sido imprescindi-ble elaborar y llevar a cabo un protocolo de documentación de la obra y otro de actuación en la misma. El primero contempla todo lo referente al artista, el proceso y el momento de crea-ción incluyendo una encuesta que se remite al artista o se le realiza directamente. Si ello no es posible se remite a su repre-sentante. En cuanto al protocolo de actuación, contempla cómo debemos conservar la obra en cuestión, cómo debemos expo-nerla, qué criterios de préstamo debemos seguir, cómo debe-mos llevar a cabo la difusión de la pieza en cuestión.

Por tanto, son diversas las ven-tajas que podría aportar la crea-ción de un Archivo de arte con-temporáneo. El tema es cómo crearlo respetando la actividad artística.

Evidentemente, no es lo mismo abordar la conservación de una pintura sobre tela de Pablo Pa-lazuelo que la de una instalación de Ignasi Aballí como podría ser “ Ventana”. Mientras en el pri-mer caso debemos conservar unos materiales sin tergiversar el contenido transmitido por el artista, en el segundo debemos conservar principalmente un concepto y la forma en que debe tomar forma física cada vez que es expresado. Eso si, como se ha dicho más arriba, en ambos casos la conservación no deberá perjudicar la accesibilidad y la integridad de la obra.

Se hace aquí patente la necesi-dad de disponer de una exhaus-ta documentación sobre la obra en cuestión, documentación que sin lugar a dudas nos po-dría proporcionar un archivo de nuestro patrimonio. Podríamos resumir las funciones de dicho archivo en:

Proporcionar información para una adecuada conservación del patri-monio sin perjudicar su integridad y accesibilidad Facilitar la investigación, la didác-tica y la divulgación del patrimonio.

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¿Cómo habría que diseñar, organizar y gestionar un archivo nacional?

Jesús Robledano

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Se me ha pedido que aporte unas ideas sobre cómo habría que abordar el diseño y organi-zación de un catálogo o archivo nacional que recoja el depósito de obra de arte, en concreto de arte múltiple. Debido a la nece-saria brevedad de las interven-ciones en esta mesa redonda, no puedo aportar más que unas ideas muy generales sobre es-tos aspectos más técnicos, por lo que creo más útil aprovechar esta pequeña intervención para aportar algunas impresiones o reflexiones personales sobre el valor y necesidad de la propues-ta objeto de esta mesa redonda.

Los conceptos que subyacen en el proyecto de creación de un Catálogo de ediciones artísticas son varios, aunque predominan dos: depósito legal e inventa-rio de bienes culturales. Todos entendemos que la misión de la institución del depósito legal o de inventario de bienes es la protección y ayuda a la promo-ción del patrimonio cultural y artístico de un país; estamos, por tanto, ante una medida de-rivada del ejercicio de una po-lítica de protección patrimonial a cargo del estado. Una política

de protección patrimonial puede adoptar varias soluciones, que en definitiva son variantes de dos concepciones muy diferen-tes que en algunas legislaciones se dan la mano. La primera con-cepción no es factible para ser aplicada con un amplio alcance, más allá de una selección redu-cida del patrimonio a proteger, por lo que no ha tenido mucho seguimiento en su forma más genuina; consiste en delegar la responsabilidad en los titulares de la propiedad intelectual de los objetos patrimoniales. For-zar por ley a la conservación y facilitación del uso social (difu-sión pública, promoción social y atención al investigador) a organizaciones productoras de patrimonio o a los propios auto-res es complicado porque no se puede imponer a las personas físicas o jurídicas que producen o crean el patrimonio la dispo-nibilidad de recursos y conoci-mientos para desempeñar con continuidad estas funciones de cara a la sociedad. El resultado sería incumplimiento y, en con-secuencia, poca eficacia de la medida protectora. Tecnológi-camente no es factible tampoco, pues sería complicado crear un

¿Cómo habría que diseñar, organizar y gestionar un archivo nacional?

Jesús Robledano

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de ese patrimonio y su valor social. Se reconoce que el esta-do tiene la obligación de velar y poner los medios para que ese patrimonio llegue a las genera-ciones futuras y que pueda ser accesible la riqueza cultura que conforma de forma pública.

En este último sentido, parece que la legislación española no ha dado este reconocimiento a otra parte del patrimonio que debería tener el mismo derecho a ser protegido por el estado. Se acaba de aprobar una nueva ley de depósito legal, pero que parece olvidarse de la protec-ción de patrimonio también re-levante de forma más o menos intencionada, porque, si vemos el curso de esta ley, podemos apreciar enmiendas que con-tribuyen a que haya patrimonio que quede sin cubrir por la nue-va ley, por ejemplo, el patrimo-nio televisivo.

Cuando se plantea la idoneidad de extender una ley de depósito legal, o de patrimonio que exige un inventario o registro de obje-tos culturales, para poder abar-car objetos culturales que no han sido considerados previa-mente, se suscitan dos cuestio-nes, que son los ejes que están siendo discutidos en esta mesa: por una parte, el interés de la idea, esto es, si realmente la idea responde a una necesidad; y, por otra parte, su viabilidad, si estamos antes una propuesta ideal pero de imposible cumpli-miento o realmente ante algo que puede salir adelante.

Centrándonos ya en el objeto de este debate, el Catálogo de ediciones artísticas, y con res-pecto a la primera cuestión, mi opinión es que esta idea es in-teresante y necesaria. Adopta una forma de protección que hace recaer en el estado la ini-ciativa y, en su afán por rellenar

sistema de información unifica-do con unas mínimas garantías de rigor y seguimiento.

La segunda concepción es la más común; consiste en dejar estas funciones en manos de un organismo público delegado por el Estado. El Estado se hace cargo instaurando fórmulas tan exhaustivas como las del depó-sito legal o más selectivas como la de un inventario o registro general de patrimonio declara-do como bien cultural o de “sin-gular relevancia”. En la primera fórmula, una institución se hace depositaria a partir de un deter-minado momento de uno o un reducido número de ejemplares de todas las obras producidas de los tipos de objetos protegi-dos y se ve obligada a su con-servación, control, difusión y fa-cilitación de uso social. Nuestro país, como otros muchos, ha op-tado por legislar la segunda op-ción, mediante la Ley de Depósi-to Legal y la Ley de Patrimonio Histórico Español. A partir de la segunda se han creado el Regis-tro General de Bienes de Interés Cultural y el Inventario General de Bienes Muebles, pero que no recogen todo, sino lo conside-rado como más relevante. Las leyes de depósito legal pueden llegar a ser tan exigentes que el cumplimiento hasta sus últimas consecuencias se puede llegar a hacer prácticamente imposible: las instituciones depositarias no pueden hacer frente al impera-tivo de conservar y difundir todo lo depositado. No obstante, in-dependientemente del grado de cumplimiento de estos objetos a que sea factible llegar en cada momento, la existencia de una ley que declare explícitamente la necesidad de protección de la producción intelectual de un país e imponga unas medidas para ello ya es un paso impor-tante, pues supone un recono-cimiento legal de la importancia

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de exhaustividad con que se plantea este proyecto. Pienso que no podemos descartar una idea necesaria y bien plantea-da tomando sólo como base un criterio de viabilidad basado en experiencias no exitosas con la aplicación de leyes de protec-ción patrimonial o en circuns-tancias socioeconómicas adver-sas en el momento en el que se plantea. Creo que se trata más bien de buscar un modelo sos-tenible. Merece la pena seguir indagando en la propuesta y re-definirla incluyendo un modelo de implantación que permita la viabilidad. Creo que una vía po-sible para hacer este proyecto factible viene de la mano de la autofinanciación parcial y de la selección de lo registrado en el catálogo, aunque quizás esto último pueda chocar contra el propio concepto de depósito le-gal, es posible que la viabilidad provenga de un modelo mixto a medio camino entre depósito legal e inventario o catálogo de bienes artísticos de relevancia.

Con la intención de mostrar algunos ejemplos exitosos de iniciativas con algo de proximi-dad a lo que aquí se plantea, me atrevería a citar dos casos que han derivado al menos en mo-delos sostenibles. Uno de ellos es el catálogo colectivo del gre-mio de editores en España, DIL-VE. Los editores remiten a este catálogo los datos de cada libro que editan. Cualquier usuario registrado puede hacer segui-miento de qué es lo que se está editando y comercializando en la producción editorial española en cada momento, con acceso a resúmenes, cubiertas o frag-mentos de las obras. Parte de la complejidad del depósito recae en las editoriales, que tienen que aportar los datos de for-ma normalizada y preparar los depósitos de materiales. Es un coste que asumen las editoria-

lagunas legales en lo que res-pecta a la obra artística, aúna conceptos vinculados tanto con el depósito legal como con el inventario o registro legal de bienes culturales; pero también otros, como el de control de lo producido mediante la asigna-ción de un número normalizado, que vemos en el ISBN o ISSN, e incluso de control de la propie-dad intelectual, que vemos en el registro de la propiedad intelec-tual. Los aspectos no cubiertos -legalmente o por la práctica usual en este campo- en cuan-to a las necesidades de control, conservación, difusión y pro-moción de la producción artís-tica han sido bien identificados, proponiéndose una fórmula que reúne, en términos generales, suficientes criterios de actua-ción como para poder poner en marcha un proyecto necesario. En su vertiente más próxima a la idea de catálogo, inventario o registro de ediciones artísticas nos movemos en el contexto de una herramienta únicamente informativa, cuyas aportaciones podríamos resumir en facili-tar el control de la producción de obra de arte y contribuir al conocimiento social y conser-vación de esa producción. Todo mediante una herramienta de difusión de información, que vaya más allá de datos referen-ciales y aporte una versión digi-tal de la obra. No sería depósito tal y como es concebido normal-mente en las leyes de depósito legal actuales, pero se aproxima con la inclusión de la versión di-gital: no es el contenido original lo que se custodia pero sí una acercamiento visual próximo a ese contenido.

Con respecto a la segunda cuestión, la viabilidad, en las circunstancias económicas ac-tuales puede parecer un em-peño abocado al fracaso plan-tear una iniciativa con el afán

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ría mucho esfuerzo la revisión y mejoramiento de los datos aportados por los autores para garantizar la calidad y correc-ción de los datos del catálogo, y por supuesto, la concienciación de los autores para el ingreso regular de su producción artís-tica en esta herramienta.

Otro modelo que puede aportar ideas hacia la búsqueda de un proyecto sostenible económica-mente pueden ser los archivos nacionales audiovisuales que han realizado un planteamiento serio y sistemático. Por ejem-plo, el caso del INA en Francia. El INA recibe en depósito la pro-ducción televisiva pública y pri-vada de Francia, explota econó-micamente los archivos sobre los que posee titularidad, y se fi-nancia en un porcentaje signifi-cativo de esa explotación. Plan-tea tres tipos de servicios: para el investigador, que no implica explotación económica; para el gran público, al que sirve pa-trimonio a muy bajo coste para uso exclusivamente personal; y para los profesionales, a los que vende derechos de uso de las imágenes y sonidos a cos-te de mercado en el sector de los bancos de imágenes. En el 2006 publicó un artículo1 donde explicaba su estrategia cultural y comercial. Entre otros datos aporta que en el 2008 el 22% de su coste de mantenimiento era financiado por los propios in-gresos económicos de sus sis-temas de licencia de derechos, por los cursos de formación y por os servicios de asesoría. Claro todo fundamentado en la digitalización, preservación digital y descripción documen-tal de los fondos, creando unos potentes sistemas de búsqueda y transacción de documentos. Si llevamos este concepto al mundo de la obra de arte edita-da, pensemos que los derechos de reproducción pueden llegar

les porque salen beneficiadas de este catálogo, ya que les faci-lita en gran medida el contacto con librerías y clientes, y les da mucha visibilidad. Gracias a este tipo de iniciativas se desarrollan estándares para la compartición de datos, modelos descriptivos y otras herramientas técnicas de gran utilidad que pueden ser to-madas como ejemplos en otros entornos de uso compartido de información. Si vemos el lista-do de ventajas de este catálogo, son fácilmente equiparables a ventajas similares en el campo de la obra artística: Disponer de un sistema de gestión de información centralizado que puede ser completado y enriqueci-do en función del plan de trabajo de cada editorial.Distribuir automáticamente, con una sola operación de carga, la pro-pia información a cuantos agentes se desee de acuerdo a los requisitos de cada uno de ellos.Solicitar el alta en el ISBN de nue-vos títulos, aprovechando los datos introducidos previamente en DILVE.Obtener información de novedades según los requisitos de cada usua-rio (distribuidor, librero, biblioteca-rio...).Recibir información sobre los cam-bios producidos en la oferta editorial (precios, situación en catálogo, títu-lo o cualquier otro dato de la obra).Actualizar webs y servicios electró-nicos de libros y lectura (tiendas, re-comendadores, clubes de lectura...) mediante sistemas automáticos.

Este modelo no se podría apli-car a rajatabla en el caso del proyecto del Catálogo de edicio-nes artísticas, pues significaría hacer recaer la preparación de los datos o versiones digitales del depósito en los propios ar-tistas, o de activar un servicio de asesoramiento y asistencia o ayudas para hacer frente a gastos para la preparación del depósito. Asimismo, requeri-

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exhaustividad que se pueda estar aplicando en museos o archivos, pero sí hay que garantizar que lo que se implante tenga plena compa-tibilidad con los formatos descripti-vos existentes y de práctica común en estos ámbitos, si se desea algún día conseguir las ventajas del inter-cambio de datos e interoperabilidad con otros sistemas de información sobre arte. Se lleva muchos años trabajando en crear modelos des-criptivos para obra de arte y para fondos fotográficos. Hay mucho camino ya andado. Trabajar en este estándar garantiza que se recogen todos los datos importantes para el cumplimiento de las funciones de depósito legal y de explotación cul-tural de la información recogida. Y lo que es más importante: se permite la creación de sistemas de informa-ción colaborativos a nivel nacional o internacional. Y, especialmente, se evita la duplicación de esfuer-zos descriptivos. Las iniciativas son muchas: desde las “Categories for the Description of Works of Art” del Instituto de investigación de la Getty (con sus más de 532 elementos descriptivos), hasta el modelo onto-lógico del ICOM, esto es, el modelo conceptual del CIDOC, el CRM, don-de nos acercamos a las técnicas de representación de conocimiento de la Inteligencia Artificial.

Habría que trabajar también en la estandarización en cuanto a lengua-jes documentales controlados para normalización terminológica y la creación de sistemas de navegación por los contenidos: clasificaciones, tesauros y listados de valores admi-tidos. Hay un largo camino andado en este sentido que debería ser re-cogido.

b) protocolos de digitalización.

Se debe garantizar unos míni-mos en la calidad de las ver-siones digitales de lo que se registra. Habría que crear nor-mativas de digitalización para

a ser una fuente importante de ingresos para los autores. Para la gestión y recaudación de este tipo de derechos ya tenemos legalmente establecidas por la ley de Propiedad Intelectual las entidades colectivas de gestión de derechos. En el caso que nos concierne tenemos a VEGAP, pero como comentábamos an-tes, una sociedad como VEGAP podría beneficiarse en mucho de un sistema de depósito le-gal como el propuesto en este proyecto, pues le aportaría una base de datos con descripciones completas, y con un control de las obras descritas. Se podrían coordinar esfuerzos de des-cripción entre ambos sistemas, con una posible contrapresta-ción económica por la utilidad recibida por las sociedades de gestión.

Finalizo señalando algunos aspectos técnicos que serían relevantes en este modelo de iniciativa de protección patrimo-nial que estamos tratando, sin entrar en la cuestión del diseño de los procedimientos de ges-tión administrativa y sus nece-sidades de recursos humanos y materiales, ni del diseño de las infraestructuras tecnológicas:

a) nivel descriptivo: la representa-ción de información sobre las obras.

En este aspecto técnico hay un trabajo inmenso por delante, que creo que no se podría sim-plificar si se quiere conseguir sistemática. Veámoslo con más detalle:

Habría que crear un estándar de metadatos para la recogida en de-pósito legal de las digitalizaciones y para el registro de datos sobre las obras de arte. El estándar debería considerar otros estándares exis-tentes aplicables. Evidentemente, no será factible aplicar el nivel de

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trabajado en este aspecto, con estándares para el intercambio de metadatos entre sistemas de información o integración de datos en bibliotecas digitales trasnacionales.

e) ayuda a la gestión de derechos reprográficos.

Las entidades de gestión colec-tiva de derechos de autor suelen crear bancos de imágenes para facilitar la divulgación y comer-cialización de los derechos de uso de imágenes de las obras. Habría que trabajar en el sen-tido de crear un protocolo para la migración de datos entre los datos del registro y estos ban-cos de imágenes.

1 L’Institut national de l’audiovisuel: Free Content and Rights Licensing as Comple-mentary Strategies. Ithaka Case Studies in Sustainability Disponible en Internet: http://www.ithaka.org/ithaka-s-r/re-search/ithaka-case-studies-in-sustaina-bility/case-studies/SCA_BMS_CaseStu-dy_INA.pdf. [Consultado en 1/12/201].

cada tipo de medio y sistemas de control de calidad con una alta tasa de automatización.

c) preservación digital de las ver-siones digitales.

Habría que diseñar una política e infraestructuras de preserva-ción digital, que procure la no obsolescencia y capacidad de reproducción de esas versiones.

d) protocolos de intercambio de in-formación con otros sistemas públi-cos de información cultural.

Como mencioné previamen-te, sería de gran utilidad poder contribuir a sistemas de infor-mación interinstitucionales so-bre arte. También hay mucho

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Lamento, de verdad, ser muy pesimista sobre la viabilidad del Catálogo de ediciones artísticas. Tal y como se define, en esta su muy primera fase de desarrollo, el Catálogo se nutre de un nuevo registro legal que abarca toda la obra de arte múltiple y que tiene como modelos bien el ISBN bien el Depósito Legal.

El Depósito Legal puede en-tenderse como un impuesto en especie al que están sujetos los editores (antes los impresores) y que recauda el Estado a través de oficinas especialmente de-signadas. Debo decir, por mi ex-periencia, que es uno de los im-puestos que más dinero cuestan al Estado porque por su propia naturaleza carece de criterio selectivo y se aplica a TODOS los documentos. Basta imaginar, o ver, las toneladas de carteles que reciben las bibliotecas del Estado de cada una de las mi-les de fiestas de cada uno de los ayuntamientos españoles para saber hasta qué punto el Esta-do se enfrenta a un compromiso económico inabordable; es más, esa gigantesca cantidad de ma-terial (digámoslo abiertamente) en su mayoría sin interés, ocul-

ta los carteles de real interés y dificulta que haya recursos para la conservación y difusión de los que sí interesa conservar. Podemos ver también ese per-verso efecto en las colecciones de revistas y el indeseado co-rrelato de la multitud de hojas parroquiales que trae el Depó-sito Legal. Me resulta muy difícil imaginar que su aplicación a las ediciones artísticas pueda tener resultados diferentes: una gran masa de material para la que nunca habrá recursos suficien-tes para catalogar, conservar y difundir.

El ISBN es otro posible acer-camiento. En la mayoría de los países el ISBN es un trámite comercial voluntario, en Espa-ña es obligatorio, mediante el cual el editor paga por el ISBN y obtiene a cambio las ventajas de un número normalizado para todos los procesos de distribu-ción, comercialización, almace-naje, etc. Es una norma inter-nacional destinada al mercado amplio que se mantiene gracias a las ventajas que aporta al edi-tor y se sostiene con los pagos del editor. Me resulta también difícil ver la aplicación de este


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un registro que informa de la existencia de una publicación en base a datos de otros; se presenta como un organismo de certificación, casi como la ficha de un catálogo razonado. Es decir, es necesaria la com-probación de los datos que los editores de ediciones artísticas incluyen. Y eso, desde mi prác-tica profesional, es completa-mente inabordable. Pocas cosas son tan caras como la elabora-ción de una ficha de un catálogo razonado.

esquema a las ediciones artísti-cas, por su naturaleza, no des-tinadas a un mercado amplio y con un corto número de ejem-plares: difícilmente el editor de ediciones artísticas obtendrá un rendimiento semejante al editor de libros al pagar su ISBN.

De hecho existe ya un número normalizado para audiovisua-les, el ISAN, que está disponible y que todavía no ha conseguido despegar ni siquiera en el am-plio mercado de los DVDs

Pero el problema mayor es que el Catálogo de ediciones artís-ticas se presenta no sólo como

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El Archivo de Arte MúltipleReflexiones sobre la realidad de la práctica artística

Karin Ohlenschläger y Aramis López

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El Instituto de Arte Contempo-ráneo (IAC) agradece a la Feria de Arte Estampa la invitación a participar en el I Foro de Arte Múltiple y la oportunidad de presentar el proyecto de Catálo-go digital de ediciones de foto-grafía, vídeo, registros sonoros y otras obras artísticas audio-visuales en soporte electrónico, desarrollado por el “Grupo de trabajo de Audiovisuales”, inte-grado por socios del IAC.

Cada año se produce en España una gran cantidad de ediciones de fotografía, vídeo, registros sonoros y otras obras artísticas audiovisuales en soporte elec-trónico. Al contrario de lo que ocurre con otros formatos en el ámbito de la Cultura, como libros y películas, esas obras casi nunca están inscritas en un archivo o registro oficial. Al no existir ninguna catalogación con marchamo público de las mis-mas, se dan situaciones conflic-tivas que afectan a:

La identificación y localización de los negativos originales, archivos digitales, masters...La precisión en la información sobre las características técnicas y forma-

les de las obrasDescuidos en la numeración de los ejemplaresAmbigüedades o abusos en la pro-ducción de ejemplares de la ediciónIndeterminación sobre la persona o empresa editora

La carencia de este instrumento administrativo tiene graves con-secuencias para la documenta-ción del patrimonio artístico y perjudica su distribución, co-mercialización y conservación.

Por lo expuesto, consideramos que es urgente poner solución a esta situación a través de la creación de un Catálogo Digital de Ediciones de Fotografía, Ví-deo, Registros Sonoros y otras Obras Artísticas Audiovisua-les en Soporte Electrónico que combine características de un registro y un archivo documen-tal en formato digital, accesible a través de Internet y gestiona-do por el Ministerio de Cultura, pues se trata fundamentalmen-te de una cuestión patrimonial.

Bajo el epígrafe común de El archivo de arte múltiple, cele-brado el día 21 de octubre de 2011, se abordó este proyecto

El Archivo de Arte MúltipleReflexiones sobre la realidad de la práctica artística

Karin Ohlenschläger y Aramis López

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el mercado; pero el incremen-to del precio de la obra de arte fotográfica ha traído consigo la aparición de falsificaciones. Detectarlas requiere verificar el soporte, la materia del arte. Solo así es posible establecer si es estamos ante un verdadero trabajo del autor. La existencia de un catálogo dificultaría la circulación de falsificaciones y ayudaría a preveer tratamien-tos de restauración en caso de siniestro. En definitiva, contri-buiría a dar estabilidad a los mercados.

La intervención de Miguel de Va-lle Inclán, director del Centro de Documentación de la Filmoteca Española y anteriormente del Centro de Documentación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, intentó poner de re-lieve las dificultades que puede tener la creación de un registro exhaustivo de obra de arte. Si se plantea como el ISBN, el Depó-sito Legal o el ISAN, el depósito de un número elevado de obras puede llegar a ser inoperante; además se debe tener en cuenta el coste para mantener una es-tructura administrativa capaz de abordar el proyecto en su ver-sión más amplia, como catálogo razonado; y, al plantearse casi como un organismo de certifi-cación, se genera un problema para el registrador, pues la au-tentificación de la obra requiere la participación de un experto, cuyo dictamen sería complejo y por ende caro.

Silvia Noguer, restauradora y conservadora del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, nos relató la experiencia de una entidad con una importante co-lección pública de arte contem-poráneo en la que desde hace algún tiempo se ha iniciado la labor de hacer una catalogación exhaustiva de cada pieza con criterios que permitan su con-

en dos mesas redondas, con el título “Reflexiones sobre la rea-lidad de la práctica artística”. En ambas sesiones este proyecto se sometió a una reflexión pro-funda sobre sus pros y contras, contrastando las ventajas de su puesta en marcha, así como las dificultades de todo tipo -eco-nómicas, administrativas o de aceptación por el sector– que conllevaría su implantación.

Como explicó Aramis López en la introducción a la primera mesa, desde hace ya diez años y desde una óptica fundamen-talmente patrimonialista, se trabaja sobre la posibilidad de establecer un registro que con-tenga copias digitales de las obras originales para garanti-zar su conservación. Además de esta evidente función como archivo y como catálogo, el re-gistro actuaría como garante de autenticidad de obras y tira-das, aportando un instrumento de gran utilidad para galeris-tas, creadores y coleccionistas. Sus ventajas, evidentes para la investigación y difusión del pa-trimonio audiovisual contempo-ráneo, trascienden el ámbito de la conservación preventiva para incidir en diferentes sectores del arte actual, favoreciendo su visibilidad y la necesaria regu-lación del mercado de obra de arte múltiple.

La participación de Ángel Fuen-tes, experto conservador y res-taurador de fotografía, puso de relieve que la confusión del patrimonio cultural con la infor-mación que el patrimonio con-tiene, puede llevar, sobre todo en el caso de la fotografía, a pensar que al conservar la ima-gen representada se conserva el patrimonio. Asimismo destacó el problema de la fotografía de autor: su reciente incorporación a museos y colecciones priva-das ha tenido un efecto sobre

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ñalar las implicaciones del mis-mo con las diferentes prácticas artísticas. En la primera inter-vención Miguel Ángel Álvarez-Fernández, artista sonoro, mu-sicólogo y comisario, planteó las necesidades de documentación del arte sonoro, transmitiendo la posición y demandas de los profesionales de este ámbito de la creación. Sus prácticas artís-ticas, por su carácter inmaterial y volátil, así como la complejidad de sus realizaciones, requieren registrar tanto las obras en toda su extensión, y documentar tan-to el proceso creativo como la puesta en escena de estas crea-ciones, Pues constituyen nodos fundamentales en la concepción de las obras artísticas del arte sonoro. Esto añadirá al catálogo una dimensión adicional como “archivo de medios”.

Teresa Luesma, Directora del Centro de Arte y Naturaleza de Huesca (CDAN), responsable de una fundación que conserva, es-tudia, investiga, exhibe y garan-tiza en toda su extensión la inte-gridad de la obra; sobre todo en un tiempo en el que lo hetero-géneo de las prácticas artísticas conlleva dificultades a la hora de estructurarlas, nos propo-ne sistematizar su descripción. Máxime cuando, en ocasiones, las propuestas artísticas plan-tean una negación de la expe-riencia material del lugar. Pese a las posibilidades tecnológicas (por ejemplo el net-art), se da la paradoja de una rápida perdida de información. Para ella, la necesidad de su conservación, hacen del catalogo de ediciones una herramienta imprescindi-ble de conservación y, también, para la difusión internacional de la obra y sus creadores.

Y por último Javier Codesal, ar-tista, escritor y profesor en la Universidad Europea, parte de unas declaraciones de Jonas

servación y exhibición de forma documentada, para lo que se entiende fundamental una he-rramienta similar al catálogo, pues complementaría y daría mayor fiabilidad al propio de la entidad.

Posteriormente Joan Boadas, Director del Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI) de Girona y Comisionado del Con-sejo Internacional de Archivos (ICA) para los Archivos Fotográ-ficos y Audiovisual, planteó que sería correcto hablar del pro-yecto como de un repositorio de documentación digital asociado a un catálogo descriptivo de las piezas que contenga. Considera que la nueva Ley de Depósito Legal de julio de 2011, podría ser el marco para este reposi-torio, pero habría que delimitar conceptualmente su contenido y condiciones materiales, eco-nómicas y administrativas que lo regulasen.

Jesús Robledano, especialista en edición electrónica y apli-cación de las tecnologías de la información a la documenta-ción, docente en la Universidad Carlos III, plantea como diseñar, organizar y gestionar un archi-vo nacional, en el que subyacen dos conceptos predominantes: el depósito legal y el inventario de bienes culturales orientado a la protección y ayuda a la pro-moción del patrimonio cultural y artístico de un país. Este carác-ter patrimonialista y compilato-rio, junto a la necesidad de su implantación nacional, depen-diente de una entidad pública, son los fundamentos sobre los que se ha de basar la forma en la que se ha de plantear el desa-rrollo práctico del mismo.

La segunda mesa no se ocupó tanto de plantear la necesidad o no del catálogo y de sus deri-vaciones prácticas, como de se-

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fesionales relacionadas con el arte múltiple en el ámbito de la fotografía, el cine, el arte y naturaleza o la creación del arte sonoro, nos indican que el registro y la catalogación de la obra múltiple sigue siendo una gran asignatura pendiente. Un reto para los profesionales de diversas disciplinas, que sólo podemos afrontar a partir de una investigación transdiscipli-nar que sigue en curso.

Mekas en las que reivindica que se recuerde que la memoria fíl-mica de un país es tan impor-tante como las obras de arte de sus museos: “–Dígalo, escrí-balo, todos los gobiernos están obligados a salvaguardar esa memoria, la que está en todas las películas de todos los tiem-pos.” Esa memoria o registro del arte contemporáneo se difi-culta debido a la falta de unifor-midad de sus prácticas. Por ello aboga en favor de un archivo de arte contemporáneo que respe-te la diversidad y singularidad de la actividad artística.

En esta jornada se ha abarca-do el mundo del arte múltiple desde una perspectiva muy po-liédrica. Las experiencias pro-

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Mapas y territorios, partituras y sonidos, medios y materialesApuntes genealógicos en torno a la idea de un

archivo de arte (sonoro) múltipleMiguel Álvarez-Fernández

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Examinar los problemas y difi-cultades propios de un “archi-vo de arte múltiple” —tema en torno al cual se nos convoca aquí— desde la perspectiva del arte sonoro puede resultar es-clarecedor desde varias pers-pectivas. En primer lugar, por-que para muchos receptores de estas líneas uno de los rasgos que caracterizan las prácticas artísticas relacionadas con el sonido es su carácter inmaterial o volátil. Y ello, obviamente, im-pone severas dificultades frente a cualquier esfuerzo archivísti-co (lo cual podría ayudarnos a profundizar en los problemas propios de tal empresa). En se-gundo lugar, un estudio de caso basado en el arte sonoro podría también servir como pasarela para que algunas de las expe-riencias desarrolladas en ám-bitos de conocimiento a priori alejados de las artes visuales —por ejemplo, la musicología— aporten algo de luz sobre las cuestiones mencionadas.

Pues bien, lo primero que de-bemos hacer es refutar las dos hipótesis que se acaban de plantear. Ni el arte sonoro debe considerarse algo inma-

terial, ni tampoco las experien-cias cultivadas en el ámbito de la musicología pueden iluminar demasiado los problemas espe-cíficamente relacionados con el arte sonoro, tal y como hoy se practica y lo entendemos. Pero el intento de explicar por qué negamos estas dos posibilida-des quizá sí pueda ofrecer algu-nas claves útiles para reflexio-nar acerca de “el archivo de arte múltiple” y sus —igualmente múltiples— aporías.

Y es que incluso podemos des-cribir el origen de lo que hoy llamamos arte sonoro preci-samente como una ruptura con los paradigmas estéticos y epistemológicos que orientan, desde su mismo origen, a la ciencia musicológica, y como un (curioso, ya lo adelantamos) fenómeno de materialización de lo musical, que por tanto nos separa de las intuiciones apun-tadas en el primero de nuestros párrafos.

Para entender y justificar ese paradigma epistemológico des-de el que, según apuntábamos, se funda la musicología, debe-mos retrotraernos a un lugar y

Mapas y territorios, partituras y sonidos, medios y materialesApuntes genealógicos en torno a la idea de un

archivo de arte (sonoro) múltipleMiguel Álvarez-Fernández

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y la actividad de cualquier mú-sico —pero que, por definición, se oponían a la propia idea de partitura—, perdieron gran par-te de su importancia. Y, más allá aún, aquellas decisiones tam-bién transformaron nuestras propias ideas acerca de la mú-sica, fortaleciendo un determi-nado concepto de “obra” (como algo acabado y fijado a través de la escritura) y de “autor” (frente a otras concepciones anterio-res, más abiertas y flexibles), y restándole importancia a otras dimensiones de lo musical —imposibles de capturar o refle-jar en una partitura— que hoy denominaríamos performativas. Cuando, ya en el siglo XX, las tecnologías de grabación y re-producción de sonido comien-zan, lentamente, a difundirse, la hegemonía de la partitura como único medio de creación y análisis de la música se rom-pe. Ya en las primeras vanguar-dias (Futurismos, Dadaísmo…) se plantean experiencias que acaban con el monopolio de la creación sonora hasta enton-ces ostentado por aquellos que podían dominar el código de la notación musical. Sin necesidad de solfeo alguno, poetas como F. T. Marinetti, Velimir Khleb-nikov, Hugo Ball o Raoul Haus-mann componían, registraban y difundían sus sonidos mediante los primitivos dispositivos fono-gráficos de su tiempo.

Pero será tras la Segunda Guerra Mundial cuando otros medios fonográficos —los dis-cos, primero de cera y luego de vinilo, y sobre todo la cinta magnetofónica— se extiendan hasta llegar a las manos de ar-tistas que, en su mayoría ajenos a cualquier formación musical clásica, no dudarán en emplear-los como medios de expresión artística. Desde Antonin Artaud hasta Aaron Slobodj, de William

un tiempo muy determinados: la Alemania de finales del siglo XIX, cuando figuras cruciales como Guido Adler (1855-1941), Frie-drich Chrysander (1826-1901) o Philipp Spitta (1841-1894) de-finieron las líneas maestras de la musicología, entendida como una ciencia moderna. Este pro-ceso se realizó dentro de las coordenadas intelectuales pro-pias del Positivismo histórico, por lo que estos “padres funda-dores” de la ciencia musicológi-ca concibieron esta nueva disci-plina a partir de la necesidad de unos datos empíricos observa-bles, medibles, cuantificables, contrastables, perdurables en el tiempo… Requisitos difíci-les —cabría pensar— para una ciencia destinada a ocuparse de algo tan invisible y tan plegado al tiempo como la música.

La forma de salvar esa dificul-tad en una época en la que no resultaba posible trabajar con grabaciones sonoras fue evi-dente para aquellos musicólo-gos pioneros: la partitura sería su principal objeto de estudio. Esos documentos permitirían conocer la música de diferen-tes épocas, y su análisis sería la principal metodología científica de la nueva ciencia musicoló-gica. Y así fue… hasta nuestros días, en los que los conserva-torios y departamentos univer-sitarios de musicología siguen basando sus investigaciones —y sus enseñanzas— no tanto en el estudio de “la música” como en el de “las partituras”.

Las decisiones de aquellos mu-sicólogos decimonónicos ale-manes, tan comprensibles den-tro del contexto positivista de su época, transformaron la forma de estudiar y relacionarnos con lo musical. Así, por ejemplo, as-pectos como la improvisación, que habían desempeñado un pa-pel fundamental en la formación

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obras? ¿Documentación? En todo caso, y como se ha inten-tado exponer, cualquier decisión en este sentido tendrá —forzo-samente— mucho de ideológica (en el sentido de que respon-derá a una determinada forma de organizar nuestras ideas), y sólo cabe desear que esa ideo-logía —que posiblemente resul-te tan clara e ingenua para los investigadores del próximo siglo como a nosotros nos lo pare-ce el Positivismo musicológico del XIX— sea, al menos, propia de nuestro tiempo, si es que no consigue adelantarse un poco a él.

Tampoco conviene olvidar que, atendiendo a los últimos episo-dios de nuestro relato, el arte sonoro puede y debe caracteri-zarse como un “arte de los me-dios”. Tomando literalmente el sentido de esta expresión, cier-tamente todo arte es un arte de los medios (por ejemplo, la pin-tura o la escultura no son sino, precisamente, medios). Pero la diferencia, evidente después de recorrer esta breve genealogía del arte sonoro, radica en que estas prácticas nacen históri-camente marcadas por la cons-ciencia de su dimensión medial, es decir, de su íntima relación con unos determinados medios; de la constatación de que, de no existir esos medios específicos —que podemos denominar, ge-néricamente, fonográficos, aun-que también podríamos vincular con “la cultura del altavoz”—, tampoco existiría el arte sonoro.

Desde esta perspectiva, y desde la confirmación de que no es po-sible separar una obra, proceso, etc. de arte sonoro respecto de

Burroughs a Vito Acconci, de Pierre Schaeffer a Nam June Paik o a Christian Marclay… todos emplearán el sonido en su trabajo creativo, y para que no haya confusión (ni nadie se sienta ofendido desde su atril en el conservatorio o en un depar-tamento de musicología) con-vendremos en denominar esas prácticas no como música, sino como arte sonoro.

Y así llegamos hasta nuestros días, en los que ese arte sono-ro ya se encuentra plenamente integrado en todas las estructu-ras culturales propias del “arte contemporáneo” (mientras mantiene su distancia respec-to al aún conservador ámbito de lo “estrictamente musical”, que sigue anclado en sus parti-turas). Museos, centros de arte, revistas, premios, ferias… Todo tipo de instituciones acogen, cada vez con más regularidad, sobre todo desde comienzos de este siglo, manifestaciones di-versas de arte sonoro.

Y, entre ellas, también el pro-yecto de “archivo de arte múl-tiple” que propicia estas líneas. De las experiencias descritas en los párrafos anteriores pode-mos extraer algunas conclusio-nes que tal vez ayuden a orientar los pasos de esta encomiable iniciativa. En primer lugar, al recordar cómo aquellos musi-cólogos del XIX confundieron la parte por el todo, el mapa por el territorio, la partitura por la mú-sica, debemos cuestionarnos qué quiere exactamente preser-var o custodiar el nuevo archi-vo. ¿Obras? ¿Representaciones de obras? ¿Referencias sobre obras? ¿Procesos, en lugar de

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sonoro sea/fuese, efectivamen-te, múltiple.

Sólo así, pensamos, puede ga-rantizarse —y preservarse para las generaciones venideras— la legibilidad de esas manifesta-ciones, la del propio archivo, y la de los procesos culturales que le están, hoy, dando forma.

los medios a través de los cuá-les se construye o (re)presenta, nos preguntamos si un “archivo de arte múltiple” no debería ser, ante todo, y al menos en lo que atañe a lo sonoro, un “archivo de medios”. Es decir, un archivo de aquellos medios que hacen/hicieron posible que una deter-minada manifestación de arte

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Los artistas de mi generación, los que empezamos a trabajar en los ochenta, acumulamos gran cantidad de registros téc-nicos diferentes. Esta mañana se mencionó el caso de ARCO-data, proyecto relativamente similar al que ahora discutimos, en el que varios participantes de estas mesas estaban com-prometidos: Aramis López y Miguel Valle. En aquel proyecto participaban ARCO, el MNCARS y el Museo de la Universidad de Alicante. Y cuando estudiaban un modelo de ficha de cataloga-ción que fuera suficientemente abarcadora para los artistas actuales, se fijaron en mi obra por la variedad de registros au-diovisuales que comprendía. Tal vez por esa misma razón me en-cuentro hoy aquí.

Si me lo permiten, voy a comen-tar un artículo de un periódico de hoy, donde se menciona a Jonas Mekas a propósito de una visita del cineasta a Barcelona. El artículo destaca la fundación que hizo Mekas del Anthology Film Archives a comienzos de los setenta, donde intentaba recoger todo tipo de materiales fílmicos. Este artículo termina

con un párrafo que voy a leer porque me parece que viene al caso, y dice: “Mekas exige que se recuerde que la memoria fílmica de un país es tan impor-tante como las obras de arte de sus museos. –Dígalo, escríbalo, todos los gobiernos están obli-gados a salvaguardar esa me-moria, la que está en todas las películas de todos los tiempos.” Estas declaraciones enmarcan de algún modo, desde la actua-lidad, los propósitos que nos animaron en el IAC a abordar el proyecto que presentamos. Aramis López hizo una pro-puesta inicial, que discutimos un grupo de socios del Instituto para pensar cómo abordar los graves problemas que se van planteando en la conservación, transmisión y normalización de las obras audiovisuales.

Uno de los ponentes de esta mañana hablaba de la ambigüe-dad del proyecto. Y yo pensé de inmediato que eso era así por-que responde a una situación ambigua, ya que las prácticas del arte contemporáneo care-cen de uniformidad. Por ejem-plo, antes se ha preguntado por la copia y el máster. Para los


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para sustituir la aguja por un alambre y escuchar así un soni-do tremendo… ¿Qué nos indican esas cosas? Que el registro es lo de menos para muchos artis-tas. Algo interesante a tener en cuenta cuando intentamos ha-cer un registro de obras de arte, y disculpen si utilizo la palabra registro con sentidos distintos.

Un caso ejemplar para nosotros es el de José Val del Omar. Tuve la suerte, a mediados de los noventa, de recibir desde la Fil-moteca de Andalucía el encargo de estudiar, finalizar y restau-rar la última pieza del “Tríptico Elemental de España”, titulada “Acariño galaico”, película que dejó inconclusa a su muerte, aunque en un estado muy avan-zado del trabajo. Eso me per-mitió conocer a fondo su obra e incluso el estudio-vivienda en donde trabajaba. La exposición que recientemente le dedicó el MNCARS tuvo un mérito ex-traordinario por la gran dificul-tad que supone presentar la obra de Val del Omar y por otor-garle definitivamente el lugar que le corresponde en la histo-ria del arte español. Pero tam-bién presentaba debilidades: por el grado de interpretación que debe aplicarse en la puesta en sala de esta obra y por cier-ta resistencia a asumir los pro-cesos experimentales del arte contemporáneo, algo de lo que creo está libre el comisario de la exposición pero tal vez no tanto otras personas implicadas en el legado del artista. Pondré un ejemplo. La actividad de la últi-ma etapa del cineasta fue muy rica; y hay testimonio de esta actividad en unas bobinas de Super8. Estas cintas no tienen créditos, carecen del protocolo de las obras terminadas y, por tanto, de unidad. Materiales de distinto género se acumulan allí de un modo que parece aleato-rio, pero que conserva al menos

artistas que aprendimos a tra-bajar en otra época, la idea de máster sigue teniendo fuerza, a pesar de su actual labilidad debido a la tecnología digital. Pero me doy cuenta de que a muchos artistas jóvenes esto apenas les dice nada. No son sensibles a la diferencia entre máster y copia, en la medida en que el proceso de copiado y continua transferencia funciona, y en tanto que la imagen se vea aceptablemente. Pero es que el arte todavía arrastra la idea de pericia técnica excepcional, cuando nos encontramos en un medio tecnológico donde hasta los niños actúan plenamente desinhibidos, aunque sin una conciencia precisa de los sopor-tes con los que interactúan. Mu-chos artistas jóvenes, educados en tal desinhibición, anteponen la funcionalidad, la capacidad de comunicación inmediata, a otros criterios más conserva-dores (atentos a la conserva-ción), lo que les aporta ventajas operativas pero puede plantear preguntas a largo plazo sobre la conservación de sus trabajos. A los museos y a las colecciones les preocupa el máster, empa-rentado como está con la idea de original; pero esta mañana Silvia Noguer nos habló de otra preocupación que tienen en el MACBA, la de crear un archivo de arte contemporáneo respe-tando la actividad artística. Y es que la práctica artística a menu-do es poco conservadora.

Hace un momento, mientras mi compañero de mesa hablaba de música y de John Cage, recor-dé un comentario de Cage en su “Conferencia sobre nada”, cuando dice que la razón de que no tengan música en Texas es que allí tienen grabaciones y que si hacemos que desaparez-can los discos en Texas alguien aprenderá a cantar… A John Cage le gustaban los tocadiscos

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presentan mayor cohesión, tal vez por salvar cierta noción de unidad, o interpretaciones del material a cargo de otros crea-dores. Parece entonces que se da cierta dificultad para afrontar los materiales originales en su integridad y, valga la redundan-cia, en su originalidad hasta las últimas consecuencias. Pero esta cuestión, junto a los demás desafíos que continúa plantean-do la obra de Val del Omar, nos puede ayudar a pensar en la pe-culiar complejidad de la tarea que nos proponemos, que no por difícil es menos necesaria.

la temporalidad de lo biográfico, donde cuenta también la bio-grafía del trabajo. Vemos frag-mentos experimentales muy formalizados junto a grabacio-nes directas de la pantalla de un televisor, o documentos de su vida personal. Algo que no estaría tan lejos, ya que lo he nombrado, de la práctica de Jo-nas Mekas por aquellos mismos años. Pues bien, disponiendo de ese material rodado por Val del Omar, cuya visión constitu-ye una experiencia cinemato-gráfica muy intensa, lo que se nos muestra no es el conjunto, sino aquellos fragmentos que

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Los últimos treinta años han su-puesto cambios muy importan-tes en la conservación y estudio del patrimonio al conjugar disci-plinas científicas sujetas a lími-tes deontológicos minuciosos. En mi caso, como responsable de una fundación que debe de conservar, estudiar, investigar, exhibir y especialmente garan-tizar la integridad de la obra me parece una idea excelente crear herramientas como el catalogo de ediciones de arte múltiple. Pienso sinceramente que sería de gran ayuda para documen-tar correctamente no solo la autoria o las características de una edición y su fiabilidad en el mercado del arte sino que, puede ayudar a la capacidad de su difusión, a su correcta ex-hibición y podría actuar como herramienta de investigación internacional. Nos ha pedido la dirección de la mesa que cen-tremos la intervención sobre las zonas fronterizas del arte múlti-ple del siglo XXI, sus modos de producción y reproducción, las respuestas y soportes que ge-neran en relación a la naturale-za o a los nuevos territorios del paisaje.

Desde este punto vista me inte-resa hablar de cómo la negación de la experiencia material del lugar parece que encuentra in-mediata correspondencia en las artes visuales contemporáneas, sobre todo, a través de expe-riencias como las del net-art. Sin embargo surgen dudas ante desaparición de la experiencia estética directa de la obra. Un repaso al panorama artístico contemporáneo informaría de una realidad diferente; que qui-zás el “aura” nunca se perdió y nos aparece modificada en algu-nos trabajos artísticos.

La noción de sitio-específico, ins-talación, performance, las expe-riencias de arte público, han sido formas conectadas a su tiempo y actualmente conservan su con-tenido crítico y siguen configu-rando su significado en torno a la experiencia física del “lugar”, actualizando, por tanto, la expe-riencia inmediata. Si pensamos en los fenómenos del land art y su correlato el earth-art, quizás hayan han contribuido decisiva-mente a la situación de la idea de lugar en el arte contemporáneo. Ambas practicas se caracterizan por su experiencia directa solo


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una parte muy importante del arte que se está produciendo entre los artistas jóvenes. Pero no podemos ignorar que con-viven con otras tecnologías de reproducción, con su multiplica-ción numerada que siguen una experiencia temporal, espacial e “individual” (Enrique Radiga-les). Pienso ahora en la obra de Susan Philipsz y en sus insta-laciones sonoras se han hecho con el último Premio Turner. Por primera vez se le entrega este reconocimiento a una obra intangible en la que se utiliza el sonido, en este caso la voz de la artista, como elemento central del discurso creativo. Susan Phi-lipsz concibe sus experimentos auditivos para explorar cómo el sonido define el espacio arqui-tectónico. Una vez que se han sincronizados los sonidos den-tro del espacio cerrado artifi-cialmente por la voz, la canción se convierte en un susurro en el que la melodía, el tono y el tiempo de su interpretación lo-gran transmitir al espectador la sensación escultórica y espacial hecha con la palabra.

El paisaje ha adquirido un pro-tagonismo excepcional en de-terminados ámbitos del arte contemporáneo. La valoración actual no habría sido posible si el arte no hubiese decodifican-do sus contenidos construidos a lo largo del tiempo. Como dice Joan Nogue: hoy, cuando parecía que la Tierra había sido explora-da y cartografiada en su totali-dad, reaparecen nuevas “tierras desconocidas”, nuevas carto-grafías. En nuestros días, con unos mecanismos sofisticados de sistemas de teledetección y de información geográfica, están apareciendo de nuevo, espacios en blanco en nuestros mapas, con unos límites imprecisos y difusos, difíciles de cartografiar. Antoni Abad suele utilizar Inter-net y las nuevas tecnologías para

puede ser minoritaria y vincu-lada a esa noción del lugar, en ocasiones es absolutamente pri-vada, personal o solitaria Estos creadores se interesaron por lo efímero, por las propuestas con-ceptuales dando lugar a obras impermanentes. Desbordaron las categorías artísticas tradicio-nales con un aluvión de trabajos sorprendes proponiendo la des-materilizacion del arte a través de acciones, construcciones efí-meras, ocupaciones del espacio, textos, palabras, ideas, fotogra-fías, procesos, proyecciones, so-nidos (bajo el cómodo calificativo de conceptual). Joseph Beuys decía: “quien tiene todos mis múltiples me tiene a mí”. Para Beuys, el múltiple fue un vehí-culo ideal de su pensamiento. La obra seriada cobra una espe-cial relevancia en las tendencias artísticas que surgen entre los años setenta. Es el momento en el que los artistas buscaban dar respuesta a las problemáticas sociales de un mundo sujeto a radicales transformaciones, que exigía dinamitar los preceptos de la obra de arte única e irre-petible, sujeta a los caprichos del mercado.

Desde entonces se han puesto en marcha miradas transversa-les y cómplices entre las distin-tas disciplinas artísticas, los ám-bitos se han ido diversificando en arquitectura, artes plásticas, cine y video, diseño, fotografía, literatura, moda, danza y accio-nes, con los años transcurridos se ponen de manifiesto diver-gencias en estas estructuras con la actualidad. Hoy es cierto que la distinción entre las disciplinas es muy discutible y se intenta evitar debido al tránsito entre disciplinas que encontramos en el terreno de las artes visuales.

Las experiencias inmateriales en torno al vídeo-arte, el net-art, el music-art, el film-art… suponen

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la definición de nuevos espacios construidos o la creación de jar-dines virtuales (Miguel Cheva-lier), a caballo entre el arte y la interactividad.

La naturaleza está sometida a artefactos tecnológicos y cultu-rales, en las últimas décadas, conceptos de la biología entran a engrosar el vocabulario artístico. El material orgánico (Christian Lohr) se convierte en la herra-mienta artística del bioartista, (Eduardo Kac) desde el ADN, insectos, plantas, genes, piel humana, (Tissue Culture and Art Project) laboratorios; de los cua-les se toma posesión y se crean obras, modificando procesos culturales. Artistas que cubren toda una serie de temas dentro del media art, incluidas las te-lecomunicaciones, los sistemas interactivos, Internet, la telemá-tica y la robótica (Gilberto Es-parza), el contacto entre el arte electrónico y la biotecnología.

Otras estrategias tienden pro-fundizar en la interconexión del arte y el ecologismo, enfocándolo los temas hacia los nuevos retos medioambientales, (Basurama) cuestiones de sostenibilidad, la creación de nuevos ecosistemas y vida alternativa bioinspirada (Richard Lowenberg), mientras que otras se centran en las im-plicaciones políticas, sociales y culturales propias del consumo alimentario (Lucy Orta), de la obsolescencia programada y los residuos generados.

La diversidad de temáticas, so-portes o tipologías que implican las nuevas prácticas artísticas; los artefactos que requieren para su exhibición; las dificulta-des a la hora de estructurarlas y sistematizar su descripción, la rápida perdida de información, la necesidad de su conservación, hacen del catalogo de ediciones una herramienta imprescindible.

dar voz y visibilidad a colectivos que no tienen presencia activa en los medios de comunicación o que tienen una imagen polé-mica, como ha sido el caso de los taxistas de Ciudad de México (Sitio Taxi), los gitanos de Llei-da (Canal Gitano),los motorboys en Sao Paulo, todos en Internet (www.zexe.net). Para la exposi-ción online Mapping Transitions Jhon Kilma crea una serie de mapas del mundo metafóricos.

Las herramientas como el Goo-gle Earth están produciendo un impacto profundo en la forma como se entiende la geoinfor-mación (Antoni Muntadas). Los límites se han vuelto esponjosos. Con la neogeografía esa capaci-dad se amplía hacia una con-ciencia de lugar, y también a la expresión libre y creativa de los lugares. (Colectivo Ala plástica).

Sugiere Perejaume, la ‘expe-riencia’ del paisaje es incom-pleta si se limita sólo a la vista. Quizás sea en el ámbito de los denominados ‘paisajes sonoros’ en el que más dinamismo se ob-serva. Este interés tiene que ver con la convicción cada vez más compartida de que, para conse-guir el pleno conocimiento del paisaje la dimensión acústica del mismo es fundamental. También tiene que ver con la preocupa-ción por la pérdida de biodiver-sidad en las economías desa-rrolladas. En estos proyectos se pone el énfasis en el progresivo empobrecimiento de los sonidos naturales ante el avance de los generados por las sociedades humanas, (Mark Fischer) algo que la bioacústica lleva tiempo denunciando.

Asistimos a nuevas imágenes, otras formas tecnológicas que el tratamiento digital aporta a la creación de paisajes virtua-les. En la arquitectura vemos el diseño de bioestructuras para



Libro de ACTAS

Octubre 20-23. 2011

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