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Adquisición y suscripción: . Secretaría de la Revista del Departamento de r'ilología 1l1oderna

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Facultad de Letras. Universidad de Castilla-La Mancha Paseo de la Universidad, 4. 13071 CIUDAD REAL

Precio del volumen: 1.500 ptas.

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La Revista de l Depattatnento de Filología Moderna de la Universidad de Castilla-La Mancha no mantendrá correspondencia sobre origü1ales no solicitados. . .

Dirección: Ana Ma Manzanas Calvo (

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Consejo de Redacción: . Antonio Ballesteros González Jesús Benito Sánchez .

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Mª ]osé Calvo. Montoro Nicolás Campos Pl(!.za Pepa Feu Guijarro

1

Juan Herrero Cecilia Dámaso López García

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Diseüo y maquetación: HE·LVÉTICA. Pozo Amarillo, l. Salamanca. Te léf. (923) 267276 ' Imprime: KADMOS. Co!l)pañía, 5. Salamanca. Teléf. (923) 219813

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i''ll'l/Jo en las novela-s austus de 'Thomas J11ann

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ordero . ·que pour Le Franr;ais ,. ... etrangere

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Nicolás Catn Plaza Le vocabulaire de la comn~unication électr()nique et la

péritéléphonie: un cryptoiangage? 35

Ignacio Iñarrea Las l-leras

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Poesía y cultura clerical: exégesis y predicación en los d its • líricos de Guillaume de Jl!Jachaut

41,

Filología Inglesa

Pilar Alonso Rodríguez Tbe role o_l markers in oral discourse: A case stuc~y

65

Asunción Barreras Gómez Tbe structure on Tbe Golclen Noteboole

77 •

Rocío G. Da vis What ren~ains of my day: Confronting the past

in J(azuo Jshiguro )s Fiction 93

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Mario Díaz Martínez Subversión y creación literaria: Lanark como obra Postmodernista

107

Sol García de Pruneda Los símbolos de la naturaleza y la huella de la realidad.

Estudio de dos novelas de Toni Morrison: Song of Solomon y Beloved 115

Luis Miguel García Mainar Double Idemnity 01'" the double side of Mulvey's

. ((visual pleasure in the Narra ti ve Cinema" · 127

Cristina Garrigós González The Decentered Fragment: Narrative Strategies

in Romanticisn1 and Modernism 143

Macario Olivera Villacampa Uso y significado de los tiempos continuos en Inglés

157 •

Pedro Pablo Sánchez Villalón Rasgos gramaticales distintivos

de las variedades de/lenguaje escrito 165

Filología Italiana 1

María Isabel Navas Ocaña •

La Literatura Italiana Contemporánea , en la Revista Escorial (1940-1950)

185

Reseñas

Yona Dureau .,

Pai'"ole exclusive, pa1'"ole exclue, parole transgresive. Antonio Gómez-Moraina & Catherine Poupeney Hart (ed.);

·Le Préambule, Longueuil, Québec, 1990. 201 . '

Beatriz Soubriet V el asco Sandulescu, C. George (ed) . Rediscovering Osear Wilde,

Gerard Cross, Backinghamshire:Colin Smithe, 1994, 464 pp . . 205

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HAGEDORN Universidad de Gatilla-La Mancha

·Música y totalita.rismo en las novelas Der·zauberberg y Doktor Faustus de Thomas Mann

In the present article, I shall try to show how in these two novels, Thomas Mann used music and totalitarianism as extreme exponents of art and ideology in order to dernonstrate the deve­lopment of the gennan society into World War I and II . Mann's observation that progress and stagnation in both spheres obey to similar circu1nstances (backward-looking irratio nal ro manti­cistn or forward-looking radical rationalism), leads him to ques­tion t~e function of art in the 20th century. Nonethel~ss, both novels seern to be wri.tten with the tnain idea of saving the bo urgeois concept of art ( tnusic and literature) as the last and only chance of hope in a self-destructive n1odernity.

LA MUS/CA COMO SiMBOLO Y EL MARCO REFERENCIAL DE LA HISTORIA

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La música, presente en toda la obra de Thomas Mann cotno sim­bólico tnedio de penetración en los dorninios del alma, como rnáxi­ma expresión .de la añoranza, y como motivo novelesco de 1a seducción a la decadencia y la muerte, ocupa un lugar especialmen­te destacado en sus novelas Der Zauberberg (1924) y Doktor Fau stus (1947), en las que retrató la sociedad alemana en los años ante-

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riores a las dos guerras tnundiales, cuando estaba embarcada, tanto políticamente cotno en su vida intelectual y artística, en el fatal camino hacia la au todestrucción en la catástrofe del imperialismo y del fascistno. En la primera obra son sobre todo las páginas sobre la canción Am Brunnen vor de1n Tar e, d el Lindenbaum de Franz Schubert, en el capítulo Fülle des Wohllauts, las que descubren una relación . sitnbólica entre la música y la amenaza de muerte que se avecina para el protagonista I-Ians Castorp, y para la cultura aletna-

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na y centroeuropea en general; en Doktor Faustus, en carnbio, esta relación se desarrolla a lo largo de toda la novela mediante la des­cripción d e la ficticia obra y vida del cotnpositor Adrian Leverkühn,

Revista del Departamento de Filología Moderna, nº 6 {1995): págs. 7-20

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HANS CHRISTIAN HAGEDORN

destacando aquí sobre todo los capítulos teóricos (VIII y XXII) y aquéllos sobre las obras maestras del protagonista, 'Apocalipsis cutn figuris' (cap. XXXIV) y 'Dr. Fausti Weheklag' (XLVI). El tema de la música -para Thomas Mano "nur Mittel, die Situation der Kunst überhaupt, der Kultur, ja des Menschen, des Geistes selbst in unse­rer dutch und durch kritischen Epoche auszudtücken"1- este tema cumple, por lo tanto, una función doble en e.stas novelas. Por una parte, le sirve al autor corno ejemplo para describir la ·evolución espiritual, intelectual y artística del mundo tnoderno, ilustrado, bur­gués, racional; y por otra parte, se explican con él los peligros inhe­rentes de esta evolución: la muerte de este tnundo en el totalitaris­mo y la guerra. Aquí, en su concepción histórico-filosófica, ambas obras guardan una estrecha relación con el célebre ensayo Über das Marionettentheater, de Heinrich von Kleist (1810): se trata de la

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concepción triádica (o trinitaria) de la historia, que parte de la idea de una vuelta de la humanidad, una vez terminada la época donü­nada por la razón y las ideas, a un estado paradisíaco2

. Thomas '

Mano relaciona esta teoría con la evolución estética y política de la primera mitad del Siglo .x:x, sin ocultar su fascinación ni su preocu­pación: el anhelo de superación de un individualistno y ~acionalis­mo radicales e inhtunanos puede conducir a una apocalíptica victo­ria de la irracionalidad. Música y totalitarismo sirven en este contex­to, como pretendemos demostrar en las siguientes observaciones, de principales ·parámetros en la búsqu~da de Thomas Mano por las últim~s esperanzas evolutivas de la sociedad moderna .

. EL SIMBÓLICO GUSTO MUSICAL EN DER ZAUBERBERG ·

En el sanatorio de Der Zauberberg, lugar y título de un simbolis­mo inequívoco, el protagonista, Hans Castorp, tiene la inesperada oportunidad de satisfacer su amor por la música cuando la direc­ción del 'Haus Berghof' adquiere un tocadiscos. Ya en la presenta­ción del aparato se expresa lo paradójico de este fruto del progreso técnico: ((Das treusinnig Musikalische in neuzeitlich-mechanischer Gestalt. Die deutsche Seele up to date." (p. 674). La música, el arte elemental, el arte del altna por excelencia, que retnite a un estado prerracional, paradisíaco de la humanidad, por una parte, y las cir­cunstancias de su audición en la novela (el tocadiscos como es tan-

' darte del progreso racional, técnico, industrial), por otra parte:: estos son los dos polos entre los cuales se desarrolla la nueva pasión de Hans Castorp y su reflexión sobre ella. En la ópera Aída, de Giu­seppe Verdi, por ejemplo, música ·y libreto significan para Hans Castorp pura elevación y superación, la victoria de lo bello y de lo humano en el arte ("die siegende Idealitat der Musik, der Kunst, des

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MÚSICA Y TOTA LITARISMO EN LAS NOVELAS DER ZAUBERBERG Y DOKTOR FAUSTOS ...

menschlichen Getnüts", p. 683); en L 1_Apres-midi d'un .faune,._ de Claude Debussy, y Carmen, de Georges Bizet; en cambio, él perci­be, aparte de la belleza, una cierta irracionalidad, una enc;:ubierta rebelión y dulce amenaza contra el orden social ("Hier herrschte das Vergessen ·selbst, der selige Stillstand, die Unschuld der Zeitlo­sigkeit: Es war die Liederlichkeit mit bestem Gewissen, die wunsch­bildhafte Apotheose all und jeder Verneinung des abendlandischen Aktivitatskotnmandos", p. 684). Pero sin duda es en los comentarios

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sobre A m Brunnen vor dem Tare donde esta ambivale ncia de la tnúsica se ve refleja da con mayor intensidad. La canción de Franz Schubert silnboliza para Hans Castorp todo un mundo de sensacio­nes e ideas, y su postura ante este mundo es de aprobación y de atnor: "Das Lied bedeu tete ihin vi el, e in e ganze Welt, und zwar e in e Welt, die er wohl lieben tnufSte, da er sonst in ihr stellvertretendes Gleichnis nicht so vernarrt gewesen war~" (p. 689). Sin. embargo, este amor, que es un atnor simbólico, representativo de la cultura alemana de principio de siglo, es puesto en entredicho cuando el protagonista reflexiona sobre su desarrollo intelectual durante los años vividos en el sanatorio. La duda que nace en la conciencia de 'Hans Castorp acerca d e la legititnidad de su gusto tnusical ("ahnungsvolle Kritik an dieser Welt, diesetn ihrem allerdings abso­lut bewunder~1ngswürdigen Gleichnis, die ser seiner Liebe", "Gewis­senszweife l", p. 689) es fruto de la sospecha de que el tnundo representado en la canción e's el mundo de la tnuerte: ((Welches war

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diese dahinter stehende Welt, die seiner Gewissensahnung zufolge eine Welt verbotener Liebe sein sollte? Es war der Tod." (p. 690).

Las canciones del Lindenbaum, destacadas representantes del . 'Lied' romántico alemán, pertenecen, como se explica con deteni-

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rniento en la novela, a un género intermedio entre la canción popu-lar, sencilla y tradicional, y la canción artística, obra de arte sublitne , racional e individual (cf. p. 677). Y es precisamente est~ unión

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romántica de lo racional, lo artístico y lo individual ('bewufSt', 'küns-tlich', 'personlich'), por una p~rte, con lo sencillo, lo piadoso y lo común ('schlicht', 'frotnm', 'Volk'), por otra parte, la que determina

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el carácter de . la canción favorita de Hans Castorp - y la que remite y conduce a la muerte . La ·a paren te paradoja se aclara de la siguien­te manera: "Es mochte seinem eigenen ursprünglichen Wesen nach niéht Sympatl)ie mit dem Tode, sondern etwas sehr Volkstümlich­Lebensvolles sein, aber die geistige Sympathie damit war Sytnpathie mit detn Tode" (p. 690). Lo popular, lo s.encillo, lo colectivo en sí no

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es, por lo tanto, lo que en la canción, Am Brunnen vor dem Tore remite a la muerte o, como dice el narrador también, a la enferme­dad; es más bien la simpatía intelectual, desde un punto de vista, racio­nal, con lo popular, lo piadoso, lo sencillo y lo irra.cional, .la qve

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HANS CHRISTIAN HAGEDORN

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. constituye esta negación de la vida con nefastas consecuencias, por-que supone la renuncia a unos principios que son vit.ales en la $Ociedad ilustrada. , La renuncia a la razón, y la simpatía, desde la razó!), con los modelos teocráticos, metafísicos y totalitarios de la filosofía pre-ilustrada y 1n~dieval, es lo que el hu1nanista Settembri­ni, como recuerda Hans Castorp ahora, había llamado la enferme- · dad de la "Rückneigung" (p. 690, p. 105), que es la enfermedad del Zauberberg, de Hans Castorp y de su época. El gran apologista de la 'Rückneigung ' y antípoda de Settembrini en esta novela es el jesuita Naphta, quien critica precisamente las consecuencias inhu­manas de unos principios que debían ser, según los ilustradores, las garantías de lo humano, es decir la razón, la liber:tad y la igualdad; Naphta aboga, ·desde un punto de vista racional, por el dogtna, la fe, por la superación de la razón, en el estado totalitario: "Das Prin­zip der Freiheit hat si eh in fünfhundert J ahren erfüllt und überlebt. " (p. 422) . La .sociedad y, sobre todo, fa juventud, según Napht~, no necesitan libertaó ni derechos individuales; necesitan la represión, la disciplina, el sacrificio, la negación del yo y el terror, para supe-· rar los .males creados por el predotninio de la razón: "Nicht Befreiung und Entfaltung des Ich sind das Geheimnis und das Gebot der Zeit. Was sie braucht, wonach sie verlangt, was sie sich . schaffen wird, das ist - der Terror." (ibídem). Naphta cree haber

· descubierto una solución provisional en el cotnunismo, 'cuya tarea .

consistiría en el t~rror por el bien del1nundo: "Seine Aufgabe ist der Schrecken zu1n Heile der Welt und zur Gewinnung des Erlosungs­ziels, der staat- und klassenlosen Gotteskindschaft." (p. 426). Supe-

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rar el dualismo entre el bien y el mal, entre poder trascendental y .

poder terren~l, alcanzar el reino de Dios, el 'Reich', donde ya no . existirían estados ni clases sociales, por un principio de salvación

• totalitario, este es el ideario de Naphta, en e l que se resumen ideas •

de 'Scho.penhauer y Nietzsche, Marx y Engels.-•

I--Ians Castorp alcanza una vaga noción de la relación entre la canción de .la nostalgia y la muerte, al recordar las enseñanzas de Settembrini y Naphta; se' da cuenta de que en su amor tnusical tam-

. bién hay algo de ' Rückn~igung', de esta orientación nostálgica de la obra de arte rorhántica, que resulta ser una orientación hacia la muerte cuando el atnor por esta obra se disfruta a destiempo:

({Wie den11 nun aber! Hans Casto1ps baldes Heí111:wehlied, die Gen1ütssphare, der es angeh6rte, und die Liebesneigung zu dieser . .

Sphare sollten - (krank'· sein? Mitnichte1~! Sie waren das Ge •

mütlich-Gesundeste auf der Welt. Allein das war die Frucht, die, frisch und prarzgend gesund diesen Augenblick oder eberz noch) aujSerordentlich zu Z?rsetzurzg und Faulnis neigte und, reinste

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MÚSICA Y TOTALlTARISMO EN LAS NOVELAS DER ZAUBERBERG Y DOKTOR FAUSTUS ... '

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Labung des Gemütes, wenn sie im rechten Augerlblicke genossen wurde, vom nachsten unrechten Augenb(icke an Faulnis und Verderben in der geniejsenden Menschheit verbreitete." (p. 690)

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Esta canción dulce, sentimental, sencilla -obra de la nostalgia de lo tnedieval en la época romántica, q~e idealizaba así hi última cultura universal antes de la Ilustración- evoca un idilio casi · bucólico; y el peligro de esta nostalgia reside precisamente en su poder hechicero e irracional, y en sus implicaciones sociales y políticas. Este nivel políti­co está presente en toda la obra co1no telón de fondo histórico, y en · este contexto hay que entender ta1nbién la canción Am Brunnen vor dem Tore, en la que se resume, de ma-nera simbólica, el contenido de la novela . . Der Zauberberg, co1no novela, es el retrato de una burgue-.. sía estancada y hechizada por su propia mirada hacia atrás, por su añoranza de unos tietnpos supuestamente dulces, irraéionales, libres de responsabilidades individuales: la sociedad aletnana o centroeuro­pea ca1nino de la primera Guerra mundial. A m Brunnen vor dem Tore,

. co1no canción del hechizo ("Zauberlied", p. 691), es la esencia y el shnbolo de un lugar, de una época, de una sociedad hec~lizados (y de

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una novela que tiene como tema central este mismo hechizo). I-Ians Castorp presiente el peligro de este hechizo atnenazante del que esta­ba presa toda su época y su generación:

((Oh, er war- machtig, dieser Seelenzauberl Wir alle waren seine S6hne, und Machtiges konnten wir ausrichtert auj Er-,den} indem wir ihm dienten. Marl brauchte nicht mehr- Genie, rtur viel mehr Talent als der Autor des Lindenbaumlier;les, um als Seelenzauber­künstler dem Liede Riesenmafle zu gehen und die Welt damit zu

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unterwerfen. Man mochte wahrscbeinlicb sogar Reiche darauf gründen, irdisch-allzu-irdische Reiche} sehr derb und fo1'1schritts­j1~"oh und eigentlich gar nicht heimwebkrank, - in welchen das Lied zur elektrischen Grammophonmusik verdarb. Aber sein bes­ter Sohn 'YJ!Ochte doch der:jenige sein, cler in seiner Überwii~zdung

· sein, Leben verzehrte und starb, a71{ den Lippen das neue Wort der Liehe, das er noch nicht zu sprechen zuujSte." (p. 691)

Estas frases no solamente constituyen una anticipación del final de Hans Castorp·y de su época en la guerra de 1914-1918, y tatnpo­co se reduce su valor interpretativo a lo que contienen, en sus alu­siones ocul~as a Wagner, ·Bismarck y Nietzsche, de crítica estética­filosófica y política de la cultura decilnonónica3. La iinplícita adver- ' tencia de Thomas Mann ante el fatalismo burgués de la posguerra de los años veinte y el peligro de la' llegada de un sistema totalita~ río, era también evidente para cualquier lector crítico .de entregue­rras. Para el autor del Zauberberg, nb había nostalgia gratuita: lo más sencillo, popular e inocente podía convertirse en un peligro

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HANS CHRISTIAN HAGEDORN

cuando era el objeto de una nostalgia de lo irracional por parte de una época racional, y sobre todo cuando los medios de difusión de. esta nostalgia y de su hechizo alcanzaban lo gigantesco, en forma de los logros del progreso estético, técnico, social y político. Cotno

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afirma Eckhard Heftrich en su exhaustivo análisis de la novela, el . gran acierto de Thomas ·Mann consiste precisamente en la expre­sión .oe esta idea en el capítulo Fülle des Wohllauts: "der Introduk­tion enspricht, was als Erkenntnis aus der Hingabe an die Musik gewonnen wird: Einsicht in die GrofSe des deutschen Wesens, das tnit Romantik und Musik identisch, aber in der Gegenwart zur Gefahr geworden ist. "4 La peligrosa pasividad nostálgica de la bur­guesía alemana a principios del Siglo XX queda perfectamente refle­jada en el destino del protagonista: Hans Castorp, finalmente, no se decanta por ninguno de los dos caminos propuestos por sus mento­res, sino que se define, como dijo Jacobo Muñoz, "en el sentido de un justo medio entre el liberalismo radical de Settembrini y el tot~li­taristno jesuítico de Naphta"5. Y es que en sus dudas acerca de la canción de Sc,hubert, Hans Castorp aprueba las críticas de Settem­brini (cf. p. 690); sin etnbargo, la .vida de enfermo que él mismo lleva en el sanatorio, el propio amor musical y su elección final, la muerte, confirman parcialmente los presagios de Naphta.

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Queremos añadir, por último, que eltnodelo evolutivo que está en el fondo '·de las disputas de Settembrini y Naphta corresponde a la concepción triádica de la historia rnencionada inicialmente. Set­tembrini, quien defiende la idea del progreso y de la perfectibilidad del hombre, está en el extremo opuesto de Naphta, quien ofrece una forma modernizada · de la doctrina cristiana de la redención, pero los dos parten de los tnismos presupuestos: "Ich konstatiere . unser grundsatzliches Einverstandnis, was den anfanglich paradie­sisch justizlosen und gottesuntnittelbaren Zustand betrifft, der durch

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den Sündenfall verlorenging." (p. 423). Ambos coinciden adetnás en la idea de. que el hombre tiene que volver a este estado paradisíaco: "wir stimmen überein in dem Glauben, dafS einem ·vollkommenen Anfangszustande der Menschheit ein in Horizontferne liegender vollkommener Endzustand entsprechen soll" (p. 424), aunque SU?

conclusiones son, como hemos visto, irreconciliables. Esta idea de una· vuelta de la humanidad, por medio de una superación de la razón, al Paraíso, se describe tatnbién en uno de los textos más emblemáticos del Romanticismo alemán, el ya mencionado ensayo Über das Marionettentheater (1810) de Heinrich von Kleist, que, sin ser citado expresamente, está íntimamente rela.cionado con la nove­la de Mann. Con referencia a la falta de gracia en unos bailarines, uno de los dialogantes en el texto de. Kleist dice:

'"Sol che MijSgriffe [. . .] sind unvermeidlicb) seit wir von dem Baufr!­der Erkenntnis gegessen baben. Doch das Paradies ist verriegelt

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MÚSICA Y TOTALITARISMO EN LAS NOVELAS DER ZAUBERBERG Y DOKTOR FAUSTUS ...

und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder o..ffen ist." (p. 476). · ·

Puesto que el regreso a un estado anterior al raciocinio es impo­sible, la solución se encuentra en una perfección y superación de la razón: "Mithin,, sagte ic~ ein wenig zerstreut, müBten 'o/ir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, uin in den Stand der Un schuld zurückzufallen? Allerdings, antwortete er; das~ ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt." (1-Ieinrich von Kleist, p. 480). Hans Castorp, al escuchar la canción Am Brunnen vor dem Tore, presiente que su 'Rückneigung' es lo que le impide dar esta vuelta al mundo, esta superación de la razón y el reencuentro con la in o-

" ' cencia. El, y con él su época, va a la muerte por su nostálgica mira-da hacia atrás ("Es war so wert, dafür zu sterben, das Zauberliedr', p. 691). Y es tan sólo en la reflexión de Hans Castorp donde apa,re­ce un resquicio para la esperanza, 'la nueva palabra del amor', si

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bien todavía es ünpronunciable: "das neue Wort der Liebe, das er noch nicht zu sprechen wuBte.'' (p. 691).

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EL VALOR SIMBÓLICO DE LA CREACIÓN MUSICAL EN DOKTOR FAUSTUS :

En la novela Doktor Faustus, el Lindenbaum de Schubert reapa­rece como motivo literario: el árbol que se encuentra justo en el centro .del patio de la finca paterna de Adrian Leverkühn,, Hof Buchel, es un tilo (cf. p. 17), y al igual que en la letra de la canción

' . (cf Der Zauberberg, p. 688), es el símbolo del punto de partida y del punto de llegada de la vida y obra del compositor,. el sitnbolo de .lo elemental, de la música, y de un estado de inocencia antes y también tnás allá de la razón. El tilo, en cuya sotnbra el joven prota­gonista fue introducido en la tnúsica, la música" sencilla y a la vez tan estrictamente organizada de los cánones (cf. p. 39), se recuerda, por ejemplo, cuando Serenus Zeitblom, el narrador y amigo del compositor, confiesa que algunas de sus primeras creaciones evoca­ban en él la imagen del árbol de la infancia: "-Auch an die Linde zu

' Buche! erinnerten sie tnich" (p. 244; cf. p. 36, 46, 185 y 276). Y es que, según el narrador, se apreciaba en estas creaciones precisa­tnente la relación entre las primeras experiencias musicales de Adrian Leverkühn, y sus ideas estéticas, según las cuales la futura

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obra de arte tendría que ser una paródica vuelta a la inocencia desde un estado de la perfecta razón. Al lado del tilo (cf p. 670) se cierra finalmente el círculo de la vida del compositor, más allá de la

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razón: después de haber conseguido en su obra, con la ayuda del

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HANS CHRISTIAN HAGEDORN '

diablo, fundir lo tnás racional con la rriáxüna expresión de la senci- ' llez y del sentimiento, él cae en la· demencia y mvere, en 1940, en el añ'o en que las tropas alemanas ocupan Francia. . . Li vuelta alrededor del mundo, a la inocencia, a h1 sombra del

' . . tilo de la infancia, ·conseguida a través de las obras maestras, 'Apo-calipsis cum figuris' . (cf. pp. 468-503) y 'Dr. Fausti . Weheklag' (cf. pp. 640-648), es una clara ejemplificación de las ideas, ·· arriba cita­das, que Klei9t había . expuesto en su· ensayo Über das Marionette1:1t-beater, y que se resutnen en el capítulo XXX: "Das BewuBtsein ' tnüsse, tneint dieser Schriftsteller, durch, ein Unendliches gegangen

...

sein, .damit dJe Grazie sich wieder einfinde,. und Adarh müsse ein zweites Mal vom Baurn der Erkenntnis essen, um in den Stand der

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Unschuld zurückzufallen." (p. 412) . Precisamente esto es lo que 1 • '

pretende Adrian Leverkühn: llevar la razón a través · de lo infinito, para volver a un estado de inocepcia; y el camino es él de una unión de lo más avanzado, racional, con· lo más sencillo y popular ("die Yereinigung des Avancierten mit detn Volkstütnlichen", p. 428), pero sin romanticistnos ni sentitnentalistnos, es decir el catni­no de la canción de Schubert, pero en la dirección contraria:

,

'~uf der Hohe des Geistes zu bleibeJ1; die gesiehtesten Ergebnisse europaischer MusikeJ--ztwicklung ins Selbstverstandliche aujzulosen [.' . .] urzd alle Künste des Kontrapunkts. und der Instru fnentation verscbwinclen und verschmelzen zu lassen zu. einer Einfachheits­wirkung, sehr Jern ·vC?n Ein:falt, ein.er intellektuell.federn_den Sicher- · heit,- das schien die Aujgabe, das Begehren der Kunst. JJ (p. 428).6

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Las prüneras enseñanzas serias en esta dirección las recibe el compositor de Wendell Kretzschn1ar, organista y profesor de tnúsica

· · en Kaisersaschern, el pueblo natal de los jóvenes (capítulo VIII). Kretzschmar le introduce en su teoría· sobre la evolución de ,¡a músi-. . ~ '

ca desde uria litúrgica época del culto a la secular época de la cul-tura, que a su vez empieza con Beethoven (cf. p. 80) y terminaría

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con la llegada de una música pos.-racional y pos-cultural . tever-kühn, decidido a emprender la búsqueda de esta nueva música, rechaza las advertencias del amigo ante el peligro de este catnino: · "Aber die Alterna ti ve zur Kultur [. .. ] ist die Barbarei." (p. 82). A pro­pósito de ,la historia de Johann Conrad BeiBel (1690-1768), dirigente baptista en América e inventor de una 'teoría de .la composición ato~ nal (cf. p. 90 y p. 95), se detnuestra su despreocupación al respecto. Él aprueba la teoría de BeifSel -teoría basada en un orden totalita­rio, sencillo y seductor, de n.o,tas dominadoras. Y. notas sirvientes­precisamente porque la voluntad de organización total que la impregna, coincide, en su opinión, con lá tendencia natural de 1~1 música de organizarse formaltnénte (cf. p. 254). Leverkühn conside~.

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ra esta tendencia como propia e inmanente de la música misma7, y •

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. MÚSICA Y TOTALITARISMO EN lAS NOVELAS DER ZAUBERBERG Y DOI\TOR rAUSTUS ...

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su propósito es llev.arla al extremo para crear con la organización total de la obra de arte, con unos rigurosos principios formales, el efecto de una dulzura celestial, como lo había conseguido BeiBel. Su idea con­siste en la imposición racional y autoritaria de un sistema igualitario:

'(die Idee eine1" rationalen Durchorganisation des gesamten musikalischen Materials, die au.fraumte mit anachronistischen MijSverhaltnissen und verhinderte, dajS ein Element zur bloften Funktion der anderen wird, wie z ur romantischen Zeit die Melo­dik z ur Funktion der Harmonik wurde." (p. 257).

El que la idea de racionalizar lo trascendental ("das magische Wesen der Musik in menschliche Vernunft aufzulosen", p . 261), pueda acabar en lo contrario, en el hechizo de la razón ("die mensch­liche Vernunft in Magie aufzulosen", ibídetn}, no le preocupa en

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absoluto. La teoría tnusical del cornpositor ficticio, basada en gran parte en el sistetna del dodecafonistno inventado por Arnold Schon~· berg y en el ideario tnusical-filosófico de Theodor W. Adorno8, toma fonna en la obra 'Apocalipsis cum figuris', caracterizada por una rigu­rosa organización y dotninación de la técnica tnusical. Los elernentos utilizados en esta obra, propios de un esteticisrno que, según el narra­dor, también puede ser el precursor de la barbarie ("Ásthetizismus als Wegbereiter der Barbarei", p. 495), son los siguientes: la mezcla de un estilo recitativo con la rnúsica vocal, de sonidos hannónicos y diso­nantes, el uso de sonidos elementales como susurros, tantanes, glis­sandos, la inserción de alusiones paródicas a otros estilos musicales corno el impresionismo francés o el jazz (cf. p. 496 sigs.) etc ..

Ahora bien: expresamente se tnenciona que el camino seguido por Leverkühn en 'Apocalipsis cum figuri~', guarda una estrecha relación ("eigentümliche Korre~pondenz, [. .. ] Verhaltnis geistiger Entsprechung", p. 493) cori e l contenido -tnás bien político- de unas conversaciones rnantenidas en casa de Sixtus KridwiB, perso­naje que representa a un miernbro dé la alta burguesía muniquesa de los años 20 (esta correspondencia, por cierto, se expresa tam­bién mediante la estn1ctura del capítulo XXXIV, cuyas tres partes imitan las de una sonata9). En estas tertulias también se habla de la necesidad de una renovación cultural, de una vuelta alrededor del rnundo en el sentido de Kleist, pero las conclusiones son aquí preci­samente aquellas con las que la burguesía alemana justificaba la lle­gada al poder del movüniento nacional-socialista: los valores· tradicio­nalmente relacionados con el individuo, es decir "Wahrheit, Freiheit,

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Recht, Vernunft" (p. 489) se desestiman, y se ponen al servi<;:io de una teoría totalitaria con elernentos teocrático-rnedievales. 1as posi­bles consecuencias son consideradas, por parte de una burguesía fatalista, como el precio que se tiene que pagar por el anhelado carnbio . El origen parecido de la obra de Leverkühn y de las ideas

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políticas del -círculo de Kridwi1S, es reconocido también por el narrador, quien no sólo advierte del peligro de esta ~ renovación estética ("Die Erneuerung kultischer Musik aus profaner Zeit hat ihre Gefahren", p. 495) y de sus implicaciones sociales, sino que incluso cuestiona la legitimidad de una obra de semejantes caracte­rísticas. Zeitblom sabe qu~ la ide·a de la 'curvatura del mundo', del

. ensayo de Kleist ("Krümmung der Welt, die itn Spatesten das Früheste wiedererkennen Hi1St", p. 499), y de la concepción triádica de lá historia, 'justifica . tanto el procedimiento del compositor, por un lado, cotno por otro lado, y en contra de las intenciones del autor del Marionettentheate1~ puede proporcionar argutnentos a los defensores del totalitaristno. La organización total de la obra de arte, emprendida por Leverkühn con el fin de 'dar la vuelta altnundo', se asemeja a la organización total de la sociedad a\emana en el fascis-

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mo ('Gleichschaltung'), y de hecho nace del n1ismo fondo cultural, y en esto consiste su peligro. Eckhard Heftrich lo resutnió en las siguientes palabras: "Das Zweideutige als System, das Zweideutige als Kunst itn Sinne jener totalen Organisation des Materials [. . .], diese Zweideutigkeit: als Kunst heifst bei Thotnas Mann Musik. [. . .] Das

· Schicksal der Musik spiegelt das Geschick der Zeit"10.

Este paralelistno queda tatnbién patente en el comentario de la obra 'Dr. Fausti Weheklag'; el 'Durchbruch', que aquí significa la vuelta a un .estado de inocencia (cf. p . 640), se consigue sólo por el

\ precio de un pacto con el diablo, y por consiguiente por el precio· de la tragedia de quien busca y alcanza este estado: el final de la novela evidencia la opinión de Thomas Mann de' que semejante pro~ greso es problemático o incluso utópico en el arte, y trágico en las sociedades. Y es que la ideología del 'Durchbruch', que en Doktor Faustus se descubre como el mal del cotnpositor y de su país, hace tabla rasa con sus fundan1entos ·: "Es ist die Ideologie des Durch­bruchs. Sie saugt ihre Lebe!J.skraft aus der gefahrlichen Überzeugung, daB ~s so nicht weitergehen konne, wie es bisher ging."11 El pacto con el diablo es un pacto doble: el del compositor en busca de la

, obra maestra, y también ~1 de la Alemania fascista, como queda patente, por ejemplo, en la apocalíptica ilnagen final de la novela:

'Veutschlan~ die Wangen hektisch gerotet, tc¡,umelte dazumal aU:f· '

der Hóhe wüster Triumphe, im Begriff die Welt zu gewinnen krqft des einen Vertrages, den es zu halten gesonnen wa1~ und den es mit seinenr·Blute gezeichnet hatte. Heute stürzt es) von Damonen

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umschlungen) über einem Auge die Hand und mit der anderen ins ' .

Grauen starrend, hinab von Verztueijlung zu Verzweiflung. "(p. 672).12

Y es aquí, en las .últimas palabras de Doktor Faustus, en las que el narrador pide misericordia, conjuntamente, para su amigo y para

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su p~ltria, donde el paralelismo entre la música y el totalitarismo,

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entre el esteticismo y la barbarie, entre la obra ficticia de Leverkühn y la tragedia real del fascismo, encuentra su expresión más intensa:

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''Ein einsatner Mann faltet seine Hande und spricht: Gott sei euerer armen Seele gnadig, mein Freund, mein Vaterland." (ibídem). El doble pacto con el diablo, el paralelistno establecido en Doktor Faustus entre Alemania y Adrian Leverkühn, ha sido constatado también por Hermann Kurzke: .

((Zeitblom pri;isentiert die Geschichte Deutschlands als Geschichte der unpolitischen Innerlichkeit) die im Dritten Reich ihre tragi sebe J(atastrophe erleidet. Vorwiegend durch seine Interpretation entsteht die Parallele Deutschland-Leverkühn. Beide haben eine Art TeU:felspakt geschlossen) um den Durchbruch zu schqffen aus Einsamkeit in Gemeinschaft) aus der Überrejlexivitat- ins G~fühl. [. . .]Die Parallele ist im Faschismusbegriff Thomas Manns begrün­det. Auf den künstlichen Rausch als Ausweg aus der Décadence zielen der Faschismus wie der nzoderne Künstler. Leverkühn aber istja kein Faschist. Seine Musik ist nicht.faschistisch. Sie ist ihrem Wesen nach vielmehr Erkenntnis des Faschismus."13

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De especial importancia nos parece aquí la advertencia de Kurz­ke, de que a pesar del paralelismo existente, la música de Lever­kühn no se habría de calificar de fascista sino, al contrario, de refle­xión sobre el fascismo. Por boca del narrador, por ejemplo, el autor. afirma que el esteticistno de Leverkühn no es 'desalmado' ("Seelen­losigkeit", p . 501), y que no supone una renuncia a la razón. En este tnistno sentido, Eckhard Heftrich defendió la novela ante las críticas sobre el extren1o simbolismo del paralelismo entre música y totalitarismo, y sobre la supuesta mitificación de .la historia, alegan­do precisam~nte que el paralelismo no es total:

('Man sollte .freilich zur Verteidigung des Romans) wenn er denn eine solche nótig héitte) sich nicht aU:f eine Interpretation stützen) die die gewagte Konstruktion gelten laf.St) weil darin angeblich der verhangnisvolle Weg der bürgerlichen Kultur am Beispiel der modernen Kunst demonstriert wird. Thomas Mann verurteilt mit dem Faustus diese Kunst so wenig wie jene, die er paradigma­tisch als Leverkühns Werk vorführt, und in der so viel von seiner eigenen steckt. Wohl aber stellt er mit dieser Kunst alle Kunst samt ihrem reprasentativen Anspruch) zu dem auch der deutsche Mythos gehórt) vor ein Gericht. Es ist ein Selbstgericht."14

Efectivamente, es evidente que Thomas Mann pretende resaltar la díferencia entre una obra de arte y una ideología radicalmente racio­nales; salvaguardar el concepto burgués e ilustrado del arte, de esta manera, de ser arrastrado, junto con el fascismo, a la tumba de la historia, parece ser el objetivo principal de esta novela . Esteticismo y barbarie, aunque se encuentren próximos ("die Nachbarschaft von

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Asthetizismus und Barbarei", p. 495), no deben confundirse: ésta es · posiblemente la conclusión de Thotnas Mann ante la propuesta del dodecafonismo. 15 ' ..

. El final de la novela demuestra que Thomas Mann entendía

·- . como tarea prioritaria de la obra de arte expresar esta última dife-rencia entre los ámbitos de las ideas y de las ideologías, y salvar de esta manera; como también fue el caso en Der Zauberberg, un resto de esperanza. Al final de la descripción de 'Dr. Fausti Weheklag', en el capítulo XL VI , Serenus Zeitblom se pregunta s i a la paradoja esté­tica, -que la obra de arte más racional pennita la expresión más profunda del ahna- tal vez le corresponda la paradoja religiosa de una esperanza que surge de la desesperación, y concluye: "Es ware die Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit, [. .. ] das Wunder, das über den Gla~ben geht." Y precisamente el último tono de la obra, al desaparecer, al ser escuchado después de haber desaparecido, lleva la luz de la esperanza, y en esto consiste 'el' milagro que supera la fe: "Aber der nachschwingend im Schweigen hangende Ton, der nicht mehr ist, dem nur die Seele noch nachlauscht, und der Ausklang der Trauer war, ist es nicht tnehr, wandelt den Sinn, steht als ein Licht in der Nacht." (p. 648). Al final de la guerra, en cambio, descrito en las últünas líneas de la novela, no se puede sino rogar por 'un' milagro indeterminado: "Wann wird aus letzter Hoffnungslosigkeit, ein Wunder, das über den Glauben geht, das Licht der Hoffnung tragen?" (p . 672). Se ha afirmado que la novela no deja lugar a la esperanza; Eugenio Trías, por ejemplo, escribió: "Thomas Mann dibujó en esta última gran . obra suya una situación en la que no parece insinuarse ninguna mediación posible"16. Más correcto, como hen1os· visto, sería decir: en el ámbito del arte, Tho­mas Mann admite la utopía de la esperanza; en el ámbito político y social, en cambio, reina la más absoluta desesperación.

Conclusiones Como subraya Thomas Mann en Der Zauberberg, la capacidad de

'significar' algo se debe, en las obras del intelecto y del arte, a que remiten a un mundo más allá de sí mismas: "E in geistiger, das heiB t

·. ein bedeutender Gegenstand ist eben dadurch 'bedeutend', dafS er •

über sich hinausweist, daB er Ausdruck und Exponent eines Geistig-Allgemeineren ist" (p. 689). Conforme a esta teoría sitnbolista, los narradores de Der Zauberberg y Doktor Faustus relacionan la tnúsica con el tnundo de la historia y de la política, para describir de esta manera la nefasta evolución de la sociedad alemana en la primera mitad del. Siglo XX. Sin embargo, la función del paralelismo· entre música y . totalitarismo -que, como hemos visto, no es un paralelismo total- no es tanto la de explicar el camino a la guerra, sino más bien la de someter a prueba la capacidad del arte de seguir siendo el antídoto de la irracio­nalidad, el odio y la violencia en la sociedad burguesa, aun cuando ésta

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MÚSICA Y TOTALITARISMO EN LAS NOVELAS DER ZAUBERBERG Y D OKTOR FAUSTUS ... '

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se hunde en la .locura imperialista, racista y bélica, el totalitarismo san­guinario. El tono de las páginas sobre la canción Am Brunnen vor dem Tare, en Der Zauberberg, que oscila et:tre la ironía y la gravedad, y el tono oscuro del que tantas veces se ha hablado en relación con Doktor ~ 19

·· Faustus, nos lo confinnan y e':idencian: estos tonos tienen en la música y el totalitarismo sus principales parámetros y permanecen, al acabar la lectura, "als ein Licht in der Nacht", como una luz en la noche.

NOTAS

1 Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus. Ro1nan eines Romans, p. 41. 2 Los románticos aletnanes tenían, en general, una gran predilecció n por este

tnodelo histórico-filosófico basado en las ideas de Joaquín de Fiore (1130-1203).

3 Thotnas Mann en la carta de l 1 de xnayo de 1945 a Alan]. Ansen: "With the 'Seele nzauberkünstler, der dem Liede RiesenmaBe verleiht', Richard Wagner is meant. The words 'Man mochte wahrscheinlich sogar Reiche darauf g ründen , irdisch-allzu-irdische', refer to 13istnarck . ese in bes te r Sohn, der in seiner Über­windung se in Leben verzehrt', is Nietzsche. " (citado en: Thomas Mann; Dichter übe r ihre Dichtungen·, p . 564). ,.

1 Eckhard I-Ieftrich, Zauberbergmu~ik: über Thomas Mann, p. 262. Con 'Intro­cluktion ', Heftrich se refie re a la presentación de l tocadiscos arriba citada .

. s jacobo Muñoz, Thomas Mann. Cró nica de una decadencia, p. 26. 6 Esta teoría de la evolución estética está basada en las ideas de Friedrich Schi­

ller en Über naive und sentimentalische Dichtung: '1Dieser Weg, den die neueren Dichter geh en , ist übrigens derselbe, den de r Mensch überhaupt sowohl im ein­zelnen als im ganzen einschlagen muB. Die Natur rnacht ihn mit s ich e ins, die Kunst trennt und entzweit ihn, durch das Ideal kehrt er zur Eiqhe it zurück. " (Frie­drich Schiller, p. 139 sig.). El lazo de unión entre Schille r, Kleist y Thomas Mann, es la insistencia en el concepto de la razón. 'Vo lve r a comer del árbol de la cien­cia del Bien y del Mal' (Kle ist), en el caso de Schille r suena así: "Aber nur, wenn beides sich miteinander verbindet - wenn de r Wille das Gesetz de r Notwendigkeit freí befolgt und bei alle n1 Wechsel der Phantasie die Vernunft ihre Regel behaup­tet, geht das Gottliche oder das Ideal hervor." (Friedrich Schiller, p. 120).

7 Como ejemplo histórico, se alega la variación musical en la obra de Beetho­ven y Brahms, que había surgido cotno un impulso subjetivo de libertad y de rebelión contra e l sistema tradicional de la sonata, y que acabó convirtiéndose también en un sistema objetivo y universal (cf. p. 255 sig .) .

8 En su novela testimo nial Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans (1949) , Thomas Mann dio cuenta de las conve rsacio nes mantenidas acer-

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ca del Doktor Faustus en e l exilio americano, con Schónberg, Adorno y much os otros músicos, escrito res y pensadores (cf., por ejemplo, p. 31, 41, pp. 133-138), así como de sus estudios y fuentes. Véase también el estudio de BAHR, EHR­HARD y SCHNEIDER, HELMUT (1991), The dialectics of art in Thomas Mann's Doctor Faustus in the light of Theodor W. Adorno's Aesthetic Theory. En: Leh­nert, Herbert/ Pfeiffer, Peter C. (eds.), Thomas Mann's Doctor Faustus: A novel at , the margin of Modernism, Columbia/Se: <;::amden House (pp. 145-166).

9 El intento de Thomas Mann de imitar con la técnica narrativa empleada en Dokto r Faus tus algunas técnicas de la cotnposición musical, por ejemplo e l método dodecafónico serial d e Schónberg, h~ sido descrito, entre o tros, p or Walter Windisch-Laube, Thotnas Mann und die Musik, p. 335 sigs.; véase tam­bién Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus, p. 41 .

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10 Eckhard Heftrich, Über Thomas Mann: Vom Verfall zur Apokalypse, p . 204. 11 Eckhard Heftrich, Zauberbergmusik: über Thomas Mann, p. 254. El término 'Durch­

bruch' significa originalmente el avance eruptivo hacia el éxito o un estado superior. 12 Como afirma Hanjo Kesting, es en Doktor Faustus donde se combinan, por vez

primera en la obra de Thomas Mann, los tres temas de la música, la germanidad y el demonismo: "Die Verbindung 'Musik und Damonie' kennen wir schon aus dem Frühwerk, die andere 'Musik und Deutschheit' aus den Betrachtungen eines Unpo­litischen, nun werden D~ünonie und Deutschheit ihrerseits im Zeichen der Musik verbunden." (Krankheit zum Tode. Musik und Ideologie bei Thomas Mann, p. 42).

l3 Hermann Kurzke, Thomas Mann. Epoche- Werk- Wirkung, p. 279. 14 Eckhard Heftrich, Über Thomas Mann: Vorn Verfall zur Apokalypse, p. 280. 15 La diferencia entre el camino de Leverkühn y la complicidad, por parte de la

burguesía alemana, con el totalitarismo, encontró su expresión histórica en el rechazo de las obras musicales vanguardistas por parte del público alemán de los años 20 (cf. p. 452, p. 515); en 1933, Arnold Schonberg huyó de la persecu­ción fascista al exilio estadounidense.

16 Eugenio Trías, Thomas Mann; Goethe, p. 82. 1 '

OBRAS CITADAS l

MANN, Thomas (1987). Der Zauhrrberg. Francfort/Meno: Fischer.

- ·(1992). Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Lever­kühn erzahlt von einem Freunde. Francfort/Meno: Fischer.

-~(1949). Die Entst(:lhung des Doktor Faustus. Roman eines Romans. Arnster­dam: Bergmann-Fischer.

HEFTRICH, Eckhard (1975}. Zauberbergmusik: über Thomas Mann.Franc­fort/Meno: K1ostermann.

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-(1982). Über Thomas Mann: Vom Verjall zur Apokalypse. Francfort/Meno: Klostennann. ·

KESTING, Hanjo (1982). Krankheit zum Tode. Musik und Jdeologie bei Thomas Mann. En: Arnold, Heinz Ludwig (ed.), Thomas Mann. Munich: Text und Kritik (pp. 27-44).

VON KLEIST, Heinrich (1984). über das Marionettenthea(er. En: Werke und '

Briefe. Berlín y Weimar: Aufbau (vol. 3: Erzahlungen, Gedichte, Anekdoten, Schriften; pp. 473-480). ·

KURZKE, Hermano (1991). Thomas Mann. Epoche - Werk - Wtrkung. Munich: Beck.

MUÑOZ, Jacobo (1977). Thomas Mann. Crónica de una decadencia . . En: Revista de Occidente (nQ 17 /marzo; pp. 12-27) .

. SCHILLER, Friedrich (1966). Über naive und sentimentaliscbe Dicbtung. En: Theoretiscbe Schriften - Dritter Teil. Munich: Deutscher Taschenbuch-Verlag dtv (Obras cotnpletas vol. 19; .pp. 118-196). ·

" TRIAS, Eugenio (1988). Thomas Mann; Goethe. Madrid: Mondadori.

WINDISCH-LAUBE, Walter (1990). 1bomas Mann und die M~ik. En: Koopmann, Helmut (ed.), Tbomas-Mann-Handbuch. Stuttgart: Alfred Króner (pp. 327-342).

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WYSLING, Hans, ed. (1975). Thomas Mann; Dichter über ihre Dichtungen. Francfort/Meno: Heilneran!Fischer (vol. I: 1889-1917).

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ZMEGAC, Viktor (1959): Die ~usik im Schaffen Tbomas Manns. Zagreb.

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