Fotografía y arqueología: ventanas al pasado con cristales traslúcidos

José Latova

cuarenta años de

fotografía arqueoLógica españoLa

(1975-2014)

MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL

Alcalá de Henares

De julio a diciembre de 2014

COMUNIDAD DE MADRID

presidente

Ignacio González González

Consejería de Empleo, Turismo y Cultura

CONSEJERA DE EMPLEO, TURISMO Y CULTURA

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VICECONSEJERA DE TURISMO Y CULTURA

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SECRETARIO GENERAL TÉCNICO

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DIRECTOR GENERAL DE PATRIMONIO HISTÓRICO

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DEL LIBRO Y DE ARCHIVOS

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MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL

DE LA COMUNIDAD DE MADRID

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EXPOSICIÓN

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Enrique Baquedano

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DISEÑO DE LA COLECCIÓN

Agustín de la Casa

DISEÑO, MAQUETACIÓN Y PREIMPRESIÓN

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© De los textos: sus autores

© De las fotografías: sus autores

© De las ilustraciones y gráficos: sus autores

IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN

BOCM

ISBN: 978-84-451-3488-7

DEPÓSITO LEGAL: M-22074-2014

La fotografía como objeto. Una reflexión sobre la relación entre

representación visual y discurso arqueológico

Susana González Reyero

Fotografía y arqueología: ventanas al pasado con

cristales traslúcidos

Gonzalo Ruiz Zapatero

El inicio de una aventura: cuarenta años no son nada

para un caminante...

José Latova

En las terrazas del Tajo, en Pinedo 1972 - 1974

Pedro Saura

José Latova, fotógrafo del Ministerio de Cultura

Belén Rodríguez NuereConcepción Martín Morales

José Latova y la arqueología extremeña

José María Álvarez Martínez

Fotógrafos en el MNAT

Francesc Tarrats Bou

El rigor de la emoción: José Latova y la arquología madrileña

Inmaculada Rus

¡Dame un golpe!

Sergio Ripoll López

Catálogo

13

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73

103

121

159

179

203

237

259

ÍNDICE

Fotografía y arqueología: ventanas al pasado con

cristales traslúcidos


Universidad Complutense de Madrid

Hay muchas definiciones de arqueología, algunas incompletas, otras discutibles y alguna más

certera pero, desde luego, no es fácil encontrar una que pueda conseguir un consenso total

entre los especialistas. La idea de arqueología viene del término griego archaiología, es decir

“discurso o tratado de las cosas antiguas”, en última instancia la indagación sobre los orígenes.

Me agrada especialmente la definición propuesta por el arqueólogo francés Laurent Olivier

(2008 y 2011: 309 ss.) al decir que la arqueología se ocupa de la memoria de los tiempos antiguos

y que en realidad su materia no son los hechos del pasado ni siquiera las cosas del pasado sino

la memoria de las cosas materiales. Y comparto, desde luego, su opinión de que si bien “la his-

toria trata de los hechos la arqueología se ocupa de la memoria” (Olivier 2008: 57).

La arqueología maneja datos de distinta naturaleza a la historia y el conocimiento del

pasado que permite es diferente. Existe una manera genuina de “pensar arqueológicamente”,

empleando la imaginación arqueológica (Shanks 2012), que obliga continuamente a pensar

el pasado visualmente y con estrategias de sustitución y adición de lo materialmente existen-

te en el registro arqueológico estático, muerto. De alguna manera “una facultad y un impulso

creativo en el corazón de la disciplina arqueológica” (Shanks y Svabo 2013: 90). Como ha

dicho Clive Gamble (2008: 1) siempre hemos tenido una imaginación arqueológica, para

reconstruir lo que ha pasado en nuestra vida cotidiana a partir de las evidencias materiales

que dejan los comportamientos y así, por ejemplo, sabemos como interpretar una pisadas

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Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es partici-par de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa.

S. Sontag, 1996

Los arqueólogos, en muchas ocasiones, dejan pocas huellas de su trabajopero las fotografías antiguas nos enfrentan con los paisajes actuales. Rebecca O’Sullivan, exposición Then and Now: The Crystal River Site in Photographs, 2013. Foto: http://www.flpublicarchaeology.org/blog/wcrc/2013/03/05/re-photography-exhibit-in-the-works-for-crystal-river-archaeological-state-park/

encontradas en una playa vacía y sacar algunas deducciones. A otro nivel esta imaginación se

ha perfeccionado y moldeado en la arqueología, como maneras de interpretar, crear marcos

para pensar y dar sentido a las huellas materiales, las trazas, los palimpsestos del pasado ente-

rrados en el registro arqueológico, y recuperados mediante la excavación. La arqueología, en el

sentido señalado por Olivier (2008: 98), reactiva el pasado o más bien hace que los sucesos del

pasado, sean “hechos históricos a título póstumo” en las certeras palabras de Walter Benjamín.

Por eso, cada vez más, la comprensión de la naturaleza del registro arqueológico es fundamen-

tal para una arqueología más sólida y autocrítica (Lucas 2012).

La arqueología nos enfrenta a imaginar otro concepto de historia, otra manera de hacer his-

toria, la historia profunda de la Humanidad. Porque aunque los objetos son los vestigios, las tra-

zas, las sombras de las gentes del pasado ciertamente devienen en el único testimonio que nos

ha llegado, o mejor y más exactamente en palabras de Olivier (2008: 26) realmente son la

memoria material de otras gentes. Son reliquias, restos de objetos íntimos en los que se ha per-

dido la memoria. Los objetos y los restos materiales en general son testimonio de vida que reco-

gen la impronta de los tiempos (Olivier 2004: 238); restos únicos y preciosos que, de alguna

manera, encierran historias de vida personal y colectiva. En ese sentido permiten un paralelo con

nuestras propias vidas como historias personales con huellas materiales como bien ha resumido

el escritor francés G. Perec (1974: 37): «Le temps qui passe (mon Histoire) dépose des résidus qui

s’empilent: des photos, des dessins, des corps de stylo-feutre depuis longtemps desséchés, des chemises, des

verres perdus et des verres consignés, des emballages de cigares, des boîtes, des gommes, des cartes pos-

tales, des livres, de la poussière et des bibelots : c’est ce que j’appelle ma fortune ».

Desde esta perspectiva de la arqueología como memoria material del pasado se com-

prende mejor que la literatura, la fotografía y la ilustración tengan una relación privilegiada

con la memoria y los objetos, en definitiva, con los vestigios arqueológicos. La literatura

aporta formas de narrar, y lo que hace la arqueología es, al fin y al cabo, construir narrativas

sobre el pasado (Bernbeck y Van Dyke en prensa, Pluciennik 1999, Joyce 2002). La foto-

grafía persigue documentar fidedignamente la realidad conservada y/o exhumada de los ves-

tigios (Dorrell 1989, Bohrer 2005, González Reyero 2001) aunque al fijar la mirada del

arqueólogo al mismo tiempo construye la imagen (Collet 1996, Shanks 1997). Y la ilustración

da vida a la necesaria restitución de lo perdido en el registro arqueológico, visualiza el pasado

imaginado y representado. Tampoco es pasiva (Ambrus y Aston 2009, Rudwick 1992) ya que

5554

Gonzalo Ruiz Zapatero fotoGRafía y aRqueoloGía: ventanas al pasado con cRistales tRaslúcidos

la ilustración moldea datos y ayuda a reformular ideas e interpretaciones arqueológicas (Moser

1998). A todo ello habría que añadir en las últimas décadas la irrupción de los media creativos,

la imagen 3D y realidad aumentada que van más allá de una mera re-mediación de los viejos

medios visuales (Bolter y Grusin 2000); y es que la visualización en arqueología se ha conver-

tido en un área muy activa y con mucho futuro (VV.AA 2013a). Es más, incluso estamos en

las puertas de ampliar a otros sentidos las dimensiones puramente visuales (Hamilakis 2014).

En este ensayo, sumándome al homenaje a la fotografía arqueológica española a través

de la obra del gran fotógrafo José Latova, me propongo reflexionar brevemente sobre: 1) el

significado de la fotografía en la arqueología y la naturaleza de su relación, 2) la historia de

la utilización de la fotografía en arqueología, y 3) la identidad de la fotografía y la arqueolo-

gía como ventanas al pasado, ventanas que nos asoman a muchos pasados aunque esas ven-

tanas tengan cristales traslúcidos, que no transparentes, y permitan miradas al pasado un

tanto borrosas, alteradas o con espacios y tiempos completamente perdidos. Pero al fin y al

cabo miradas que descubren contornos visuales más o menos precisos de mundos desapare-

cidos para siempre.

El ciclo de la memoria material. En blanco: dominio de lo visible; en azul: dominio de lo invisible. Circuito azul: trayectoria visible de los vestigios; circuito blanco: trayectoria oculta de los vestigios. Lo que es utilizado está destinado a terminar por ser

destruido y enterrado. Lo que es descubierto no puede ser más que por estar enterrado, es decir oculto. Lo que está preservado no puede ser más que por haber sido descubierto. Su destino es terminar su ciclo siendo destruido y enterrado

(según Olivier 2008: 282).

57

fotoGRafía y aRqueoloGía: ventanas al pasado con cRistales tRaslúcidos

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En arqueología las fotografías, desde su inicio en 1839, han servido a dos propósitos básicos:

por un lado, registrar y documentar monumentos, ruinas, estructuras, restos y objetos descu-

biertos en excavaciones, y por otro, realizar tomas informales de recuerdo personal de las pro-

pias excavaciones o viajes y visitas con el objetivo de “yo estuve allí”. En los dos casos las foto-

grafías son móviles inmutables, en la medida en que están, se ofrecen por algo que en realidad

está ausente (Van Dyke 2006: 372). Y por eso, por su condición de móviles inmutables, las pri-

meras iban a las publicaciones académicas y divulgativas (revistas, periódicos, libros) y las

segundas servían de forma más privada a los arqueólogos aunque se asomen a las páginas de

biografías, historias de la disciplina y otros géneros historiográficos. Es significativo destacar

Fotografías como artefactos y arqueología como memoria

La fotografía nace al mirar el ojo a través del visor de una cámara, enmarcando un espacio,

al relacionar el ojo del fotógrafo a través del visor una percepción concreta de ese espacio y

finalmente apretar con un dedo el disparador. Pero con la misma cámara y el mismo espacio

caben fotografías muy distintas de un mismo fotógrafo y por supuesto más todavía innume-

rables fotografías diferentes de posibles distintos fotógrafos. La cámara subraya y cambia al

mismo tiempo lo real. Y eso es así porque la fotografía está también hecha con la percepción

y selección del espacio del fotógrafo, su apreciación de luces y sombras, la elección de expo-

sición y filtros y algunos otros elementos técnicos de las propias cámaras. Y todos esos aspec-

tos ambientales, corporales, visuales, perceptivos, creativos, imaginativos y replicativos se

combinan materialmente para producir una imagen fotográfica (Geismar 2009: 62-63).

Imagen que luego todavía hay que revelar, imprimir y editar.

La fotografía, como otros medios visuales, no es nunca inocente. Y como dice Latour

(1986) las imágenes tienen una ventaja retórica frente a los discursos escritos o hablados preci-

samente porque su consistencia visual transmite, de forma muy convincente, apariencia de obje-

tividad y neutralidad, en suma de veracidad. Pero la realidad es que todas las fotografías son

siempre intencionales (cargadas de intencionalidad) y selectivas, no puede ser de otra manera. La

imagen fotográfica, más que un reflejo de la realidad, es una construcción que sigue una deter-

minada estrategia de representación (González Reyero 2001: 181). Pero, en cualquier caso, las

fotografías consiguen su poder persuasivo a partir de esa falsa transparencia (Van Dyke 2006:

370). Aunque, cada vez más, seamos conscientes de que las fotografías son artefactos materiales

que trabajan por evocación casi más que por representación. Y como auténticas memorias mate-

riales de las cosas de las que dan testimonio son experimentadas multisensorialmente (Hamilakis

et al. 2009: 286). Las fotografías evocan y recuerdan son, de alguna manera, artefactos mnemo-

técnicos, sirven para rememorar y como toda memoria son retrabajos del pasado no una repro-

ducción fiel del mismo (Hamilakis et al. 2009: 289). La imagen arde, adquiere su fuerza por la

memoria, es decir que todavía arde cuando ya no es más que ceniza, es una manera de afirmar

su vocación irrenunciable por la supervivencia. Las fotografías son imágenes que arden y cuyos

rescoldos testimonian un pasado vivido, un pasado que se hace presente, un pasado que se abre

paso y se integra en el presente (García Vila 2014). De esta forma las fotografías tienden puentes

entre el pasado que encierran y el presente que las contempla.

El proceso del pasado vivo a la imagen fotográfica. La fotografía (5) congela el contexto excavado, la “ruina” (4), pero a su vezevoca la acción del tiempo a través de los procesos de formación del registro arqueológico (3), del proceso de arruinamiento

(2) y, en última instancia, nos asoma al contexto vivo del pasado (1). Las fotografías, especialmente las antiguas (6) crean visio-nes nostálgicas, mostrando el pasado cercano dentro del pasado remoto, y adquieren gran valor para hacer historiografía

arqueológica y etnografía de la arqueología.

sombras de la gente que los creo, utilizo y desecho. Y aunque sea una obviedad: la gente está

completamente fuera de la imagen fotográfica. Pero al mismo tiempo la fotografía arqueológica,

a través de la materialidad social que muestra, evoca y recuerda a la gente real del pasado. De

alguna manera poco después de las primeras fotografías arqueológicas la gente del pasado estaba

en la imaginación, en la propia percepción de las fotos que hacían los arqueólogos porque ya se

habían acostumbrado a ver a la gente en las ilustraciones de reconstrucción artística (Moser

1998) como los preciosos grabados de L’homme primitif del francés Louis Figuier (1870), un tra-

bajo que llegaría a crear un canon visual de la Prehistoria (Blanckaert 1993). Esa lectura des-

membrada pero re-combinada –en la visión de los arqueólogos y los lectores de trabajos de

arqueología– de fotografías y dibujos del aspecto de la gente de épocas pretéritas fue el prece-

dente de las modernas técnicas de reconstrucción arqueológica en 3-D.

Es verdad que las fotografías son artefactos con historias que se interseccionan (Edwards

2003: 83) en las que múltiples momentos del tiempo son simultáneamente registrados y

condensados; son en definitiva una suerte de tecnología de encantamiento. Y en las fotografías

arqueológicas se interseccionan historias relativas a la construcción de estructuras, casas, for-

tificaciones, tumbas, santuarios y templos, pero también historias de actividades cotidianas

domésticas, rituales, ceremoniales, de afirmación social y sanción política que se cruzan y se

superponen a las anteriores, y finalmente existieron historias de cierres, abandonos, destruc-

ciones y amortizaciones que clausuran los yacimientos, los sitios arqueológicos. Las fotogra-

fías actúan como interlocutores en el proceso de contar historias del pasado y permiten a los

arqueólogos articular historias de una manera muy especial. Porque, no en vano, las fotogra-

fías nos conectan con otro tiempo, como hacen también los hallazgos arqueológicos, y nos

permiten construir relaciones con un pasado ausente (Shanks y Svabo 2013: 97).

Un apartado especial lo constituyen las fotografías arqueológicas de pasados arqueológicos,

quiero decir con ello fotografías tomadas por arqueólogos hace 50, 100 o 150 años que regis-

tran pasados profundos pero exhumados en un pasado reciente. Y resultan especiales porque

ofrecen un doble extrañamiento, mayor nostalgia y más capacidad evocadora. Eso al menos es

lo que pienso producen registros fotográficos antiguos que nos enfrentan simultáneamente a

la imagen del pasado excavado y reproducido y a la imagen, en cierto modo etnográfica, de

cómo trabajaban, se movían y que actitud tenían nuestros antepasados arqueólogos ante el

hecho de excavar. Esa dimensión doble de la fotografía como artefacto que cuenta una historia

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que la fotografía es prácticamente contemporánea de la arqueología moderna y su despegue es

paralelo a partir de mediados del s. XIX (Collet 1996).

Tanto la arqueología como la fotografía intentan congelar el tiempo (Hamilakis et al. 2009:

285). La primera persiguiendo la quimera de reconstruir el pasado a través de los restos mate-

riales para, en una imposible apocatástasis, recuperar el estado original de los mismos y la segun-

da deteniendo literalmente el tiempo en un momento preciso y breve con la impresión de la

película. La fotografía es estabilización, congelación, suspensión del tiempo en un espacio con-

creto para ser visto más tarde (Shanks y Svabo 2013: 97) pues la fotografía en su materialidad

puede perdurar y ofrecer conexiones con tiempos ya pasados en sucesivos momentos de visua-

lización. El presente que percibió W. Benjamín en la fotografía no tiene plenitud, es algo que

ha dejado de pasar, es un presente inmóvil que se puede contemplar de lejos, un presente, en

definitiva, pleno de futuro y cargado de pasado (Gunthert 2010). Como sucede con la arqueo-

logía que se ocupa de pasados que afloran en el presente (Olivier 2011: 318).

Por otra parte, cuando la fotografía permite multiplicar los clichés se consigue, en cierto

modo, desculpabilizar a los arqueólogos de la inevitable destrucción que supone toda exca-

vación. Se crea así la sensación de que las fotografías salvan lo excavado y que incluso podrí-

an permitir la corrección de errores cometidos en el trabajo de campo (Collet 1996: 336).

La fotografía en excavaciones arqueológicas realiza la condensación de todo el proceso de

excavación y muestra las estructuras y objetos tal y como son hallados, es decir, muestra la his-

toria que los explica, al menos la historia desde un ángulo determinado; la historia tal y como

tuvo lugar en el sitio. Actuando así la fotografía se convierte una suerte de ética visual del ojo del

arqueólogo en la medida que determina lo que debe ser visto y documentado. Las imágenes

obtenidas son estáticas, recogen restos estructurales y objetos fragmentados –en cierto modo

escombros y basura– pero dejan sin fijar el propio proceso de excavación que ha quedado oculto

tras la lente de las cámaras fotográficas (Jansen 2012). Y por supuesto la historia del sitio queda

fragmentada, taxidermizada, adormecida, aunque eso sí visualmente accesible. Pero ¿es de ver-

dad accesible la historia encerrada en la imagen? ¿La iconicidad permite leer la historia? No, eso

no es así realmente. La fotografía ciertamente fija materialidad en el espacio antaño vivido pero

sólo transmite un recuerdo –distorsionado y alterado por el propio tiempo que ha seguido trans-

curriendo–, un testimonio de lo sucedido en el pasado. Se visibilizan las ruinas, los escombros,

los desechos, los objetos rotos, todo ello exudación de la vida que fue y desapareció para siempre,

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De la imagen congelada a la evocación y la memoria de las cosas del pasado

La fotografía recoge el interior de una de las casas neolíticas del yacimiento de Skara Brae(Islas Orcadas, Reino Unido) tal y como se presenta hoy día a los visitantes del sitio. Elojo no experto contempla unos espacios rectangulares y cuadrangulares delimitados porlajas de piedra de distinto tamaño, dos conjuntos de unas piedras sobre otras, una especiede “armario” con “estanterías” también de piedra y un nicho en la pared izquierda. La vistade la costa cercana y el mar ayudan a comprender su emplazamiento (Fotografía 1). Loque se ve podría sugerir alguna funcionalidad al turista instruido y con algunos conoci-mientos de arqueología pero ciertamente no resultaría tan sencillo para el resto. La iconi-cidad de los restos –bastante bien conservados– no dice mucho del contexto original apesar de su buena conservación, en varios aspectos casi íntegra; y desde luego hay muchosotros contextos arqueológicos más inexpresivos y mudos.

La primera operación tras la visualización de la imagen es la de intentar comprender lafuncionalidad de lo que se muestra. Pero eso ya no está en la fotografía. El espacio cua-drangular central es el hogar de la vivienda, las piedra dobles son molinos de vaivén parael grano, los espacios rectangulares a uno y otro lado pudieron funcionar como zonas dedescanso para dormir, y el “armario” pudo ser efectivamente para guardar aperos y mate-riales como la hornacina. La superficie doméstica fue pequeña, alrededor de unos 40 m2.La comprensión de la funcionalidad exige imaginar que se trata de una vivienda excavadaen el suelo para lograr mejor protección en una zona fría y visualizar una cubierta conalgún sistema ligero de maderas revestidas de pieles y/o turba para lograr una buenaimpermeabilización en una región muy lluviosa. Y ahí entra ya la imaginación arqueoló-gica que tiene que ver donde los elementos físicos y las estructuras han desaparecido y

resultan invisibles (Fotografía 2). La segunda operación básica es visualizar el espaciodoméstico desde una perspectiva de human embodiment, es decir desde la perspectiva delcuerpo humano (a través de la yuxtaposición de indicios de prácticas corporales, represen-taciones idealizadas y percepción de los espacios de vida) para reconocer el espacio vacíocomo si estuviera ocupado por los habitantes de la casa moviéndose y percibiendo el espa-cio doméstico en sus tareas cotidianas. La imaginación arqueológica tiene que seguir ope-rando activamente y la fotografía vacía de gente se vivifica y llena con sus habitantes delpasado (Fotografía 3). ¿Sabemos mucho sobre la utilización del espacio doméstico? ¿Ysabemos cómo lo percibieron sus ocupantes neolíticos?

La tercera operación es ir todavía más allá de la pura visualización espacial que la fotografíaofrece. Y ahora el poder evocador de la fotografía entra también en juego en una dimen-sión multisensorial: ¿Qué olores había en el interior? ¿Qué olores llegaban de fuera?¿Cómo era la iluminación y la visibilidad? ¿Cómo era la temperatura? ¿Cómo estaba deahumado el espacio doméstico? ¿Qué ruidos domésticos eran rutinarios y cuales llegabandel exterior? ¿Cómo era la textura de las rocas y otras materias primas e instrumentosmanejados? (Fotografía 4).

En resumen, lo que queda en los restos de la primera fotografía es, efectivamente, lamemoria de las cosas del pasado, una memoria que en parte se ha perdido y cuyo procesode recuperación aborda la investigación arqueológica. Las fotografías constituyen unaasombrosa herramienta en esa tarea. También las fotografías excavan el pasado, evocan,recuerdan, restituyen memoria y construyen argumentos para pensar mejor la materiali-dad social de las gentes desaparecidas.

Skara Brae: de la fotografía arqueológica a la evocación, una aproximación.

Fotografía 1 Fotografía 2 Fotografía 3 Fotografía 4

entonces los grabados, dibujos e ilustraciones constituían la manera de mostrar en imágenes

la naturaleza y la cultura más allá de las descripciones escritas. Al presentar los valores poten-

ciales del daguerotipo no se ocultaba su inestimable ayuda para la arqueología. Y rápidamen-

te, en aquel mismo año de 1839, se hicieron los primeros daguerotipos de muchos monu-

mentos de las civilizaciones antiguas más apreciadas como la egipcia –pirámides y templos –

y la griega –Acrópolis de Atenas– entre otras (Hamilakis 2008). Desde entonces la fotografía

ha sido una herramienta fundamental del equipo de campo de los arqueólogos. En torno a

las décadas de 1850 y 1860 las fotografías de monumentos y ruinas arqueológicas se empie-

zan a generalizar y la versatilidad para su reproducción y difusión las empieza a hacer fami-

liares para estudiosos e investigadores (González Reyero 2001: 164-167). Las fotografías

arqueológicas se convierten en un exponente más de la Modernidad Occidental (Hamilakis

et al. 2009: 285).

La fotografía jugo un papel descriptivo tan fundamental por su asociada veracidad y

exactitud que provoco el final de los dibujos en las publicaciones de escultura francesas e

hizo que las manos de dibujantes e ilustradores en las obras de arqueología fueran sustituidas

con rapidez por las manos de los nuevos expertos: los fotógrafos. El gran escritor Zola llego

a decir: “No se puede pretender haber visto realmente una cosa antes de ser fotografiada”.

Incluso se cuenta que se tenía tanta confianza en el nuevo método fotográfico que en 1868

se fotografiaba el interior de la retina de los ojos de los individuos asesinados esperando obte-

ner una imagen de la escena del crimen o incluso el retrato del propio asesino (Collet 1996:

327 y 344). Es en ese contexto de las décadas centrales del s. XIX donde se debe situar la

apreciación y rápido crecimiento de la fotografía en arqueología (González Reyero 2001).

Hacia 1880 ya había colecciones de fotografías de excavaciones arqueológicas y proyec-

tos de campo en Europa, Próximo Oriente, India y también en América. Frederick Ward

Putnam (1839-1915), conservador del Peabody Museum y padre de la arqueología ameri-

cana, se dedico a realizar entre 1882 y 1886 una amplia serie documental de túmulos indios

en el Valle del río Ohio (EE.UU.) además de otros trabajos fotográficos (Tozzer 1935). Y

otro estadounidense, John Henry Haynes (Ousterhout 2011) fotografió desde 1881 a 1890

numerosos sitios del antiguo Imperio Otomano como Assos, Constantinopla y muchos

monumentos de la meseta de Anatolia, con una sensibilidad estética y una visión tan pode-

rosa que le han valido recientemente para ser considerado como el padre de la fotografía

63


–la de la intervención arqueológica antigua– dentro de la historia del propio sitio es, si se me

permite, doblemente arqueológica. Así, como arqueólogos del presente nos enfrentamos a una

mirada arqueológica especial: desentrañar un pasado cercano inscrito dentro de un pasado pro-

fundo. Es una arqueología como etnografía de la práctica arqueológica (Edgeworth 2006) y

como aproximación al pasado revelado en la fotografía. Si los arqueólogos estudiamos la

materialidad social del pasado esta resulta ser una arqueología muy gratificadora: excavamos

con ayuda de las fotografías antiguas un pasado lejano y también excavamos la práctica de

excavar en un contexto más reciente. El pasado material existente y excavado con sus estruc-

turas y artefactos deviene en pasado fotografiado, que a su vez se convierte en un artefacto

generado para estudiar los restos del pasado, esto es se convierte en otra fuente de estudio

(Blánquez et al. 2002).

En términos generales la arqueología parte de las ideas, las hipótesis, los problemas para

acabar su camino centrándose en los restos y los objetos dentro de la obsesión descriptivista

y tipologista de la arqueología tradicional. Si ese es el camino de la arqueología el de la foto-

grafía es el camino inverso, pues la fotografía parte de los restos y los objetos para, desde su

plena iconicidad, llegar a las ideas, las explicaciones; para desde la representación realista

introducirse en la subjetividad de la interpretación (Collet 1996: 343). Son caminos inversos

aunque pretendan objetivos parecidos. Al final la fotografía en el campo de la arqueología

ha servido para reforzar lo contrario de lo que se pensaba en los primeras etapas del s. XIX,

cuando se consideraba expresión auténtica y verdadera de la realidad. Hoy nos convence de

lo contrario: nos reafirma en la inmensa complejidad de la realidad, cuya máxima expresión

se encuentra en la manipulación completa, aséptica e inadvertible de la fotografía a través de

Photoshop.

Como acabamos de ver si la arqueología trata de la memoria de los tiempos antiguos

entonces la fotografía es, a la vez, instrumento para indagar en esa memoria y memoria

material de las cosas antiguas desveladas. Quizás por eso la relación entre arqueología y foto-

grafía ha sido tan estrecha desde el descubrimiento de la fotografía.

Una breve mirada a la historia de la fotografía arqueológica

Cuando en 1839 se inventa el daguerotipo se hace evidente la enorme capacidad que tiene

la técnica para representar la realidad en muchos campos de las ciencias y el saber. Hasta

62


tación cultural construida intencionalmente y sin asepsia alguna. Así se desea descubrir sus

últimas motivaciones y funciones. En ese sentido las fotografías adquieren, si cabe, más valor

en la llamada arqueología del pasado contemporáneo donde la imagen actual /reciente tiene

todavía más fuerza (Harrison y Schofield 2010: 120-124, Graves-Brown et al. 2013). Y por

otro lado, los postprocesuales emplean de forma subversiva y provocativa las fotografías en

sus propios trabajos como M. Edmonds (1999) en Ancestral Geographies of the Neolithic:

Landscapes, Monuments and Memory o M. Shanks (1992) en Experiencing the Past: on the

Character of Archaeology. Para ellos las fotografías no solo sirven para pensar con los ojos y

las manos como reclamaba Latour (1986) sino que, sostienen, se pueden tocar con las manos

y los ojos y pueden evocar texturas, olores, gustos y sonidos (Hamilakis et al. 2009: 289).

Toda una experiencia multisensorial muy fenomenológica.

El otro gran fenómeno de la fotografía arqueológica de los últimos tiempos ha sido la irrup-

ción de la fotografía digital con todas sus implicaciones y el paralelo descenso de la fotografía

analógica. Desde el “boom digital” la nueva técnica no ha recibido mucha reflexión, al menos

por parte de los arqueólogos, sobre los cambios metodológicos que ha producido (Wheatley

2011: 3-4). Por ejemplo el viejo sistema de documentación fotográfica con diapositivas en color,

que personalmente he seguido durante décadas, murió hace unos años cuando Kodak anunció

en 2008 que abandonaba la producción de películas para diapositivas Kodachrome. Y parece

65


arqueológica americana (Cobb 2012). Para finales del s. XIX se había creado un canon foto-

gráfico de los monumentos y ruinas arqueológicas, que los mostraban aislados, libres de visi-

tantes y repitiendo ángulos y perspectivas que se consideraba recogían mejor su esencialidad.

El crecimiento de las publicaciones divulgativas, periódicos, revistas ilustradas, almanaques

y series de historia y arqueología, durante el último tercio del s. XIX, contribuyo a que la

arqueología fotografiada se convirtiera en la punta de lanza de la popularización de la disci-

plina. Si ver es creer la fotografía se convirtió en su mejor agente propagandístico.

Dentro de la propia disciplina la fotografía entraba en la formación académica mediante

los primeros capítulos dedicados específicamente a la nueva técnica. Al menos ya desde prin-

cipios del s. XX uno de los primeros manuales modernos de arqueología, el de Sir Flinders

Petrie (1904) Methods and aims of archaeology, sancionaba la importancia de la fotografía con

un capítulo propio (Guha 2002: 93); su presencia en manuales posteriores (Wheeler 1956)

culminará con los primeros textos monográficos (Cookson 1954) que irán creciendo en las

décadas posteriores (Harp 1975, Dorrell 1989). A partir de la primera década del s. XX las

escalas gráficas se empiezan a generalizar en las fotos de excavaciones arqueológicas y a lo

largo de las siguientes décadas se codifica la posición de las escalas en las fotos de estructuras

y de los objetos en los gabinetes y laboratorios (Guha 2002: 98).

A lo largo del s. XX el género de la fotografía arqueológica para documentar excavacio-

nes y objetos ha estado formalizado de manera muy tradicional con convencionalismos que

se imponían por repetición y que a su vez construían cánones de los que difícilmente los

autores escapaban. Dejando claro que, al margen de esa continuidad conceptual, siempre ha

habido fotógrafos con gran talento y otros con menos. En realidad el papel de la fotografía

arqueológica como instrumento para registrar y documentar ha permanecido muy estable a

lo largo de los s. XIX y XX. Sólo en los últimos veinticinco años se han producido dos acon-

tecimientos que están trastocando las bases tradicionales de la fotografía: la irrupción de la

arqueología postprocesual y la llegada de la fotografía digital.

Los arqueólogos postprocesuales, desde los años 1990, han sido los más audaces en

transgredir los clichés y cánones clásicos y en re-pensar lo fotográfico en la arqueología de

fines del s. XX y comienzos del s. XXI (Hamilakis 2008, Hamilakis et al. 2009, Olivier

1999, Shanks 1997, Shanks y Svabo 2013). Por un lado, desvelan la dependencia de las foto-

grafías de los contextos sociales y políticos en los que se producen, su carácter de represen-

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A. Cámara-daguerotipo (ca. 1839) del francés Louis Daguerre (Deutches Museum). B. Vista de los Propileos de la Acrópolis deAtenas en un daguerotipo de 1842 de J.-P. Girault de Prangey.

(A: http://www.deutsches-museum.de/information/jugend-im-museum/erfinderpfad/kommunikation/daguerreotypie/B:http://www.eustonarch.org/jgallery/Propylaea%20past%20and%20present/slides/03athens1842.html)

materiales tangibles que se han conservado. Los restos materiales son resultado de prácticas

sociales concretas que los crearon, dieron sentido y los explican pero las prácticas sociales no

están fosilizadas como los objetos en el registro arqueológico, son invisibles. En gran medida

estudiar la materialidad social del pasado, hacer arqueología, es desentrañar la matriz social y

política que está embebida en los objetos y restos materiales.

La arqueología permite viajar en el tiempo, sacar un billete muy especial para ir a un país

extraño, el pasado, donde las cosas fueron diferentes a nuestra actual percepción y visión del

mundo (Lowenthal 1998). Y para ello los arqueólogos debemos desarrollar la imaginación

arqueológica, no entendida como pura invención fantasiosa, sino como la capacidad de ima-

ginar, representar escenarios y procesos que permitan comprender lo que ha quedado del

pasado, los restos materiales, a partir de sus contextos vivos desaparecidos (Shanks 2012). En

cierto modo es la habilidad para visualizar procesos de cambio y transformación en el tiempo

y construir escenarios de vida del pasado para confrontar con la cultura material hallada. Pero

debemos esforzarnos, como pide Laurent Olivier (2011: 323-324), en comprender que los

vestigios arqueológicos no son los testimonios de la historia del pasado sino por el contrario

los signos de la existencia de una memoria activa del pasado.

Por eso la arqueología, a través de los restos materiales intenta representar los mundos del

pasado, reducidos a memoria en las cosas, para comprender y explicar las condiciones de

vida y el devenir social de las gentes desaparecidas en sus contextos de vida. La arqueología

representa contextos materiales del pasado pero no reconstruye el pasado. Y esa representación

del pasado tiene una potente capacidad visual. Desde sus inicios modernos la arqueología ha

recurrido a visualizar el pasado. Y es que, como bien ha dicho la arqueóloga australiana

Stephanie Moser (1998), la arqueología es una disciplina fuertemente visual aunque no se

haya reconocido de forma explicita. Así se comprende que cuando el Proyecto Arqueología

en la Europa Contemporánea (ACE) se propuso realizar un libro que diera cuenta de lo que

es la arqueología lo hizo a través de un álbum con fotografías de Pierre Bush que resumen y

transmiten la esencia de la disciplina (VV.AA. 2013b). La arqueología se destila en fotogra-

fías y éstas construyen la imagen de la arqueología casi sin palabras.

Durante algún tiempo creímos que era posible reconstruir el pasado y, en consecuencia,

ver el pasado; en suma, empleando una metáfora muy visual: podíamos abrir ventanas directas

al pasado. Con sucesivas pérdidas de inocencia, a lo largo de los últimos 150 años, hemos ido

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que los arqueólogos somos bastante conservadores en las formas de trabajo documental visual

como se desprende de una encuesta reciente que demuestra una preferencia por las herramientas

tradicionales de visualización (Bernardes et al. 2012). Con todo, resulta evidente que la tecno-

logía digital ha permitido nuevos comportamientos básicamente en dos ámbitos: para la manera

de fotografiar en el campo y para el almacenamiento y gestión de colecciones.

En el primer caso la fotografía digital ha facilitado una asociación más estrecha y directa

entre el trabajo de excavación y documentación; de alguna manera la fotografía no se tiene

que restringir al documento pensado para publicar, por ejemplo la fotografía de una sección

estratigráfica, sino que se puede fotografiar todo el proceso de trabajo en el perfil estratigrá-

fico, lo que permite documentar toda la secuencia de actuaciones y disponer así de imágenes

para contar la historia completa de ese trabajo arqueológico (Jansen 2012). Otra aplicación

novedosa e interesante es lo que se ha denominado, en cierto modo “fotografía artística-

etnográfica” (Hamilakis et al. 2009: 291-293), fotografías que desde su realización por el

equipo arqueológico intentan documentar el proceso de trabajo e interacción con los traba-

jadores del proyecto y la población local. Fotografías que se mueven entre el puro trabajo

artístico y la actuación etnográfica de la propia investigación arqueológica y aportan ángulos

nuevos y sugestivos al campo fotográfico.

En el segundo caso, el almacenamiento y gestión de imágenes, una de las ventajas de la

tecnología digital es que al volcar diariamente las fotografías en ordenadores se pueden ir ela-

borando catálogos de meta-datos (Richards y Robinson 2000). La posibilidad de imprimir

el mayor dinamismo posible a las fotografías arqueológicas con técnicas como la fotografía

de HDR (High Dynamic Range) parece uno de los objetivos preferentes de cara al futuro

inmediato (Wheatley 2011: 7-8). Se trata de una rama cada vez más popular e innovadora

que trata del registro y representación de escenas con rangos dinámicos extendidos, en otras

palabras escenas con alto contraste.

Hoy la fotografía ya casi no es una imagen impresa, es más habitual verla en pantallas

de distintos medios (ordenadores, tabletas, móviles…) y desde luego nunca ha sido la foto-

grafía tan instantánea y disponible como en la actualidad (Shanks y Svabo 2013: 96).

Arqueología y fotografía como ventanas al pasado con cristales traslúcidos

La arqueología trata de la materialidad social del pasado. Lo que significa ocuparse de los restos

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Es muy significativa la fascinación reciente por las ruinas que exposiciones, películas, ensa-

yos y proyectos fotográficos abordan, coincidiendo con la obsesión de la cultura contempo-

ránea por el escombro (Vicente 2014:40). Una reciente exposición en la Tate Britain (2014)

de Londres (Ruin Lust) –incluyendo fotografías arqueológicas–, indaga en su significación

cultural a lo largo de la historia. Y quizás, como explica el comisario de la muestra Brian

Dillon, sea “porque las ruinas son un recordatorio de la realidad universal del colapso y la

putrefacción, un aviso llegado desde el pasado sobre el destino de nuestra civilización, un

ideal de belleza que resulta atractivo precisamente por sus defectos y fallos”.

Las fotografías arqueológicas tienen una falsa apariencia, porque como he señalado ante-

riormente, más que presentar evocan y sugieren. En cualquier caso (re)presentan más allá de

lo ciertamente visible en la imagen. Tampoco son ventanas abiertas al pasado, o lo son en el

sentido anterior, esto es ventanas con cristales translúcidos. Quizás por eso a muchos arqueó-

logos nos fascinan las fotografías arqueológicas actuales, y aún más las antiguas. La fotografía

activa la imaginación, el recuerdo de las cosas y de la gente, e invita a la reflexión, a la reme-

moración de tiempos pasados y a la representación de lo que está por detrás de la imagen. En

definitiva, muchas de las mismas tareas que hacemos en arqueología. De alguna forma foto-

grafía y arqueología son caminos paralelos y próximos, con veredas que los unen, aunque se

transiten en dirección inversa. Y los dos caminos intentan captar la memoria de la vida de

las gentes del pasado.

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aprendiendo que eso no era posible. Las ventanas al pasado no permiten ver lo que realmente

sucedió, en parte porque el pasado esta desaparecido para siempre y porque las ventanas que

construimos los arqueólogos tienen cristales que son translúcidos no transparentes y permiten

solamente atisbar parte de lo sucedido, que podemos representar de manera siempre incom-

pleta pero nunca reconstruir.

La fotografía arqueológica congelando los contextos muertos, rotos, abandonados y dis-

torsionados por el tiempo nos enfrenta –eso sí es cierto– con la pura materialidad directa del

pasado. En cierto modo las fotos arqueológicas impresionan como impresionan las fotogra-

fías de cadáveres humanos. Y es que la fotografía tiene algo de vocación forense hacía los sitios

arqueológicos (Shanks y Svabo 2013: 100). Pero la fotografía no presenta directamente el

pasado, nos presenta su eco, su (des)memoria, y por su fuerte carácter evocador nos enfrenta

a la necesidad de la imaginación arqueológica. Evocación de contextos inertes y fragmentados

e imaginación para dar sentido a esos contextos. De alguna manera en las imágenes de con-

textos arqueológicos están, aunque en elipsis, los procesos y acontecimientos anteriores que

han conducido a la realidad congelada en la fotografía. Esos elementos omitidos en la ins-

tantánea movilizan la imaginación arqueológica. Para Shanks y Svabo (2013: 95) la fotografía

es una práctica arquitectónica, espacial que se constituye sobre la imaginación arqueológica.

68


Una visión sarcástica de la obsesión de la fotografía digital para obtener más y más rápidamente fotografías arqueológicas. El método del “modesto-fotomatón” para acomodarse a la documentación fotográfica según las actuales fuerzas del mercado.

(según Mc Hale 2012).

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BIBLIOGRAFÍA

Fotografía y arqueología: ventanas al pasado con cristales traslúcidos

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