Food for Thought: Fragments of an Athenian Symposium cup in Budapest

2011/114–115 B U L L E T I NDU MUS É E HONGRO I S D E S B EAUX - ART S

Bulletin 2013 BORITO 19 mm:Layout 1 2013.04.05. 14:24

B U L L E T I N

D u M u s é e h o n g r o i s D e s b e a u x - a rt s

a szépMűvészeti MúzeuM közleMényei

Bulletin 2013:Layout 1 2013.03.13. 16:28 Page 1

THIS PUBLICATION WAS REALISED WITH THE SUPPORT OF THE NATIONAL CULTURAL FUND.

T H E M U S E UM OF F I N E A RTS I S S U PP ORT E D BY T H E M I N I S T RY OF H UM A N R E S E O U R C E S .

MINISTRY OFHUMAN RESEOURCES

Bulletin 2013 Angol MUTACIO:Layout 1 2013.03.18. 10:55 Page 2

B U L L E T I N

D u M u s é e h o n g r o i s D e s b e a u x - a rt s

a szépMűvészeti MúzeuM közleMényei

2011/114–115

buDapest


e D i t o r - i n - c h i e f . f ő s z e r k e s z t ő

c z é r e , a n D r e as c i e n t i f i c D i r e c t o r . t u D o M á n y o s i g a z g at ó

e D i t o r i a l b o a r D . s z e r k e s z t ő b i z o t t s á g

e M b e r , i l D i k ó . l i p tay, é va . t ó t h , b e r n a D e t t

e D i t o r i a l s e c r e ta r y . s z e r k e s z t ő s é g i t i t k á r

g i l a , z s u z s a n n a

h – 1 1 4 6 b u D a p e s t, D ó z s a g yör g y ú t 4 1 .

t e l . + 3 6 - 1 - 4 6 9 - 7 1 0 0 f a x : + 3 6 - 1 - 4 6 9 - 7 1 1 1

b u l l e t i n @ s z e p M u v e s z e t i . h u

t r a n s l at i o n . f o r D í tá s

c s e p r e g i , i l D i k ó ( 1 9 7 – 2 1 4 ) . e M b e r , i l D i k ó ( 2 3 3 – 2 4 2 ) . l i p tay, é va( 8 – 2 1 ) . l o g a n , h a n a ( 1 1 2 – 1 2 2 ) . r o b i n s o n , r i c h a r D ( 9 6 – 1 1 1 )

s z á s z , e l i z a b e t h ( 6 2 – 7 3 ) . t ó t h , b e r n a D e t t ( 4 4 – 5 1 ; 2 2 1 – 2 2 6 )

v é c s e y, a x e l ( 2 5 3 – 2 6 0 )

a n n u a l r e p o rt . 2 0 1 1 . é v

e n D r e f f y, k ata ( 1 4 1 – 1 4 4 ) . h a rt, a D r i a n ( 1 2 3 – 1 3 0 ; 1 3 4 – 1 4 0 ; 1 4 5 – 1 5 9 ;

160–172; 175–183) . kárpáti, zoltán (160) . kóthay, katalin anna (173–174)

l i p tay, é va ( 8 – 2 1 ; 1 3 0 – 1 3 3 )

l a n g u a g e c o r r e c t i o n . n y e lv i l e k t o r á l á s

b o r u s , j u D i t . h a rt, a D r i a n . r u t t k ay, h e l g a

r e s p o n s i b l e p u b l i s h e r . f e l e l ő s k i a D ó

b a á n , l á s z l óe x e c u t i v e D i r e c t o r . f ő i g a z g at ó

M u s e u M o f f i n e a rt s , b u D a p e s t . s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M , b u D a p e s t . 2 0 1 2

i s s n 0 1 3 3 - 5 5 4 5


c o n t e n t s . ta rta l o M

é va l i p tay

a l o c a l pat t e r n o f t h e t w e n t y – t w e n t y - f i r s t - D y n a s t yt h e b a n c o f f i n t y p e f r o M a k h M i M

a 2 0 – 2 1 . D i n a s z t i a k o r i t h é b a i k o p o r s ó t í p u s a h M i M i va r i á n s a

D y f r i w i l l i a M s

fooD for thought— fragMents of an athenian syMposiuM cup in buDapest

s z e l l e M i tá p l á l é k – e g y at h é n i s y M p o s i u M - c s é s z e t ö r e D é k e i b u D a p e s t e n

j á n o s D áv i D r át o n y i

ne w aspects : technical analysis of the wax M aDonna by jacopo sansovino

új aspektusok: jacopo sansovino viasz MaDonnájának technikai vizsgálatai

e D i n a á D á M

i M p o rt i n g s a i n t s t o b ava r i at h e w o r s h i p o f t h e n a M e o f j e s u s b y c h r i s t o p h z i M M e r M a n n

s z e n t e r e k l y é k b a j o r o r s z á g b a nc h r i s t o p h z i M M e r M a n n k r i s z t u s n e v é n e k i M á D á s a

s z i lv i a b o D n á r

a n o rt h - i t a l i a n a rt i s t i n D r e s D e n — b e n e D i k t t o l a ’ s D r a w i n gf o r a pa s s i o n c y c l e

e g y é s z a k - i tá l i a i M ű v é s z D r e z D á b a n : b e n e D i k t t o l a i s M e r e t l e n r a j z a

e va j . a l l e n

a n e a r l y j a n M i e n s e M o l e n a e r i n t h e M u s e u M o f f i n e a rt s , b u D a p e s t

e g y k or a i j a n M i e n s e M ol e n a e r - k é p a b u D a p e s t i s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M b a n

j ú l i a tát r a i

a l l e g o r y o n t h e c o l o n i a l p o w e ra r e c e n t l y D i s c o v e r e D pa i n t i n g b y w i l l e M D e p o o rt e r

a g y a r M at i h at a l o M a l l e g ó r i á j aw i l l e M D e p o o rt e r ú j o n n a n f e l f e D e z e t t k é p é r ő l

a n D r e a r o u s o vá

r e D i s c o v e r e D p e n D a n t t o j o h a n n k u p e z k y ’ s t h r e e b e g g a r s

j o h a n n k u p e z k y h á r o M k o l D u s á n a k ú j o n n a n f e l b u k k a n t pá r D a r a b j a

8

1 8 7

2 2

1 9 7

4 4

2 1 5

5 2

2 2 1

6 2

2 2 7

7 4

2 3 3

9 6

2 4 3

112

253


a n n u a l r e p o rt . a 2 0 11. é v

e x h i b i t i o n s . k i á l l í tá s o k

o r s o l ya r a D vá n y i

t h e b i rt h o f a M u s e u M . t h e e s t e r h á z y s , p r i n c e s a n D c o l l e c t o r s

a M ú z e u M s z ü l e t é s e , a g y ű j t ő e s t e r h á z y h e r c e g e k

g e r g e l y b a r k i

t h e e i g h t

n y o l c a k

p é t e r f i t z

a rt o n l a k e

M ű v é s z e t a tav o n

é va l i p tay

M u M M i e s u n c o v e r e D

M ú M i á k t e s t k ö z e l b e n

D áv i D f e h é r

l á s z l ó l a k n e r : s e a M s t r e s s e s l i s t e n t o h i t l e r ’ s s p e e c h

l a k n e r l á s z l ó : va r r ó l á n y o k h i t l e r b e s z é D é t h a l l g at j á k

b r i g i t ta i vá n y i - b i t t e r

w i l l i a M k e n t r i D g e e x h i b t i o n i n t h e M u s e u M o f f i n e a rt s

w i l l i a M k e n t r i D g e - k i á l l í tá s a s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M b a n

i l o n a b a l o g h

g r e c o t o r i p p l - r ó n a i . M a r c e l l n e M e s , a rt pat r o n a n D c o l l e c t o r

e l g r e c ó t ó l r i p p l r ó n a i i g – n e M e s M a r c e l l M e c é n á s , M ű g y ű j t ő

b o a r D o f e D i t o r s . a s z e r k e s z t ő s é g

s á n D o r h o l l á n . t h e pat h o f t h e t r e e

h o l l á n s á n D o r . a f a ú t j a

M a r i a n n a D á g i

h i g h l i g h t e D w o r k s o f a rt : c h a M b e r e x h i b i t i o n s

o r g a n i z e D b y t h e c o l l e c t i o n o f c l a s s i c a l a n t i q u i t i e s

a z é v s za k M ű tá r g ya : ka M a r a k i á l l í tá s ok a z a n t i k g y ű j t e M é n y r e n De z é s é be n

1 2 3

2 6 1

1 2 5

2 6 3

1 2 8

2 6 5

1 3 0

2 6 7

1 3 4

2 6 9

1 3 5

2 7 0

1 3 7

2 7 2

139

274

141

275


t h e n e w e x h i b i t i o n s o f t h e va s a r e l y M u s e u M . a va s a r e l y M ú z e u M ú j k i á l l í tá s a i

pa u l a M a r s ó

t r a n s pa r e n c y — l o o k i n g t h r o u g h

t r a n s z pa r e n c i a – át l átá s

pa r a l l e l e x h i b i t i o n — a b o u t c o l o u r

pá r h u z a M o s k i á l l í tá s – a s z í n r ő l

c o n f e r e n c e , l e c t u r e s . k o n f e r e n c i a , e l ő a D á s o k

a n D r e a c z é r e

c r o s s - s e c t i o n : t h e va r i o u s a s p e c t s o f s c i e n t i f i c r e s e a r c h i n t h e M u s e u M o f f i n e a rt s .

c o n f e r e n c e o n t h e o c c a s i o n o f s c i e n c e D ay

k e r e s z t M e t s z e t. a t u D o M á n yo s k u tatá s k ü lön f é l e a s p e k t u s a i a s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M b a n .

k o n f e r e n c i a a t u D o M á n y n a p j a t i s z t e l e t é r e

s u M M a r i e s o f f u rt h e r l e c t u r e s o f t h e c o n f e r e n c e

a k o n f e r e n c i a t o vá b b i e l ő a D á s a i n a k r e z ü M é i

s u M M a r y o f t h e s e r i e s o f s c i e n t i f i c l e c t u r e s i n t h e M u s e u M o f f i n e a rt s

a s z é p M ű v é s z e t i M ú z e u M 2 0 1 1 . é v i t u D o M á n y o s s z a k k ö r i e l ő a D á s - s o r o z atá n a k ö s s z e f o g l a l á s a

n e w p u b l i c at i o n s . ú j k i a D vá n y o k

k ata l i n a n n a k ó t h ay

é va l i p tay : coffins anD coffin fragMents of the thirD interMeDiate perioD

l i p tay é va : át vá lt o z á s i s t e n n é . k o p o r s ó k é s k o p o r s ó t ö r e D é k e k a k r . e . 1 0 - 8 . s z á z a D b ó l

a n n a j áv o r

r u D i e k k a rt : D u t c h a n D f l e M i s h p o rt r a i t s 1 6 0 0 – 1 8 0 0

r u D i e k k a rt : h o l l a n D é s f l a M a n D 1 7 – 1 8 . s z á z a D i a r c k é p e k

j á n o s j e r n y e i k i s s

i l D i k ó e M b e r : D u t c h a n D f l e M i s h s t i l l l i f e s 1 6 0 0 – 1 8 0 0

e M b e r i l D i k ó : h o l l a n D é s f l a M a n D 1 7 – 1 8 . s z á z a D i c s e n D é l e t e k

n e w a c q u i s i t i o n s

ú j s z e r z e M é n y e k

1 4 5

2 7 9

1 4 6

2 8 0

1 4 8

2 8 1

1 5 4

2 8 7

1 6 9

3 0 1

1 7 3

3 0 4

1 7 5

3 0 5

179

308

184

313


FOOD FOR THOUGHT — FRAGMENTSOF AN ATHEN IAN SYMPOS IUM CUPIN BUDAPE ST

DYFR I W I L L I AMS

In honour of János György Szilágyi

This short article is written in honour of János György Szilágyi and in celebration of all the work that

he did over many years to gather together, preserve and present the remarkable Hungarian collections

of antiquities. It concentrates on a group of fragments of a red-figuredAthenian cup and, by “reading”

them closely, endeavours in a very minor way to shed light on a few aspects of the world of the sympo-

sium in early fifth century Athens (figs. 1–2). The fragments were transferred to theMuseum of Fine

Arts in 1950 from the Municipal Museum of Gyula.1 They had originally belonged in the collection

of the painter AntalHaán (1827–1888). From 1855Haán lived in Rome but in 1860 returned home for

a brief period when he sold his collection to the Gyula Museum; he later returned to Italy and died

on the island of Capri. There are no records of the source of the fragments, but they must have come

originally from one of the Etruscan cemeteries, such as Cerveteri or Vulci, and passed into the Roman

antiquities market in the middle of the nineteenth century.

To appropriate and abuse a phrase from one of the seminal works of Claude Lévi-Strauss, as

many others have done in different contexts, fragments are good to think with—but before we

think, wemust look, and look very closely.2 On the outside of the cup we find the remains of some six

symposiasts, originally three on each side (fig. 2). It is a lively affair. One fragment (inv. no. 51.30.1)

preserves the centre of one side—a youth plays the auloi (figure A 2), while to the right a secondmale,

23

1 . SYMPOSIAST, FRAGMENTS OF A RED-FIGURED ATHENIAN CUP (INTERIOR), BUDAPEST, MUSEUM OF FINE ARTS

2 . SYMPOSIUM, FRANGMENTS OF A RED-FIGURED ATHENIAN CUP, (EXTERIOR), BUDAPEST, MUSEUM OF FINE ARTS


his arms spread wide, clacks his krotala (figure A 3). A second fragment (inv. no. 51.30.5-7) reveals

a figure who kicks up his right foot, perhaps banging his foot down in time to the rhythm of the

music, and the traces of the root of one of the cup’s handles: hemust have been to the left of the auletes

(and so, figure A 1). All three figures lean against partially inflated wine-skins, which we sometimes

find being used as cushions instead of themore usual cushions with decorative woven covers. The central

auletes (figure A 2) has a himation wrapped round his legs and wears soft shoes; the krotala player

(figure A 3) is naked, his penis is infibulated;3 the figure on the far left (figure A 1) wears a himation

with a black selvedge. Between the auletes and the krotala player is a suspended basket, while between

the legs of the left hand figure and the handle is an aulos case (sybene) and in the background behind

the high-kicking symposiast is part of a knotty stick.

The other side of the cup is even less well preserved. On the far left of the third fragment (inv.

no. 51.30.2-3) is a trace of a knotty stick, then a naked youth waving his arms (figure B 1), his head

turned to the right, while in the background hangs a second flute case. Between this youth and the

central figure is a straight stick with its T-shaped top. Of this central figure only part of the right

shoulder and raised arm is preserved (figure B 2). His head was turned to the right and in front of the

small section of the back of his neck that is preserved pass two lines that very probably formed part

of the trailing tail of a plain cloth hair-band. A final, small fragment (inv. no. 51.30.4) gives part of the

chest and lower face of a youth, who leans against an inflated wineskin, his right arm extended (perhaps

once holding a cup), his left bent up behind him—he is probably the third figure on this side of the

cup (figure B 3), rather than part of the figure on the left of the other side (figure A 1). Below these

symposiasts runs a zone of vessels and other objects, all done in black silhouette—a cup, a taller

vessel, perhaps a skyphos, a pair of soft shoes and, on the second fragment, what seems to be a bell-

shaped krater but was probably rather a skyphos.

Very little remains of the scene on the interior of the cup other than a double reserved line border

that once surrounded the tondo scene (fig. 1). Nevertheless, on the extreme lower right a vertical leg

of a couch (kline) can be made out and a horizontal element of a table (trapeza) underneath it, from

which hang three red blossoms, parts of garlands that were draped over it in a fashion to be found

on many other contemporary depictions of symposia. On the other fragment there is a touch of

a plain stick which must have leant against the border. The scene was then a further excerpt from the

symposium andwill most probably have shown a single reclining banqueter. The interior scene secures

the arrangement of the fragments set out above.

24


In order to begin to understand the scenes on these fragments and their significance, it is useful to

briefly summarize what we know from our literary sources of the Greek banquet, although it should

be stressed that there were no doubt social, regional and chronological variations to what was an

important and ritualised, communal male event.4 After the deipnon (meal) was finished and cleared

away, and the hands washed, the symposium began with a ritual libation to theAgathos Daimon (Good

Spirit) and a tasting of neat wine by all.5 Following this there were further toasts, presumably on the

mixing of new kraters: the first was for Zeus and the Olympian gods, the second for the heroes, and

the third for Zeus Soter.6 The strength, and number, of these kraters was determined by a symposiarchos

(elected, but perhaps often simply the host if the symposiumwas a private one).Tragemata (delicacies)

or dorpa (snacks) were also served to chew on while the symposiasts drank, played music, sang, told

riddles, talked and amused themselves with the other guests.7 In Eubulos’ drama, Semele or Dionysos,

Dionysos sets out the dangers of drinking beyond the three kraters, after which wisemen should walk

home: “The fourth is no longer mine—it is for insolence; the fifth is for shouting; the sixth is for revels

(komoi); the seventh for black eyes; the eighth leads to a summons; the ninth is for bilious anger; and

the tenth is formadness, even throwing (the furniture?).”8 At some point in this parade of kraters, there-

fore, the symposium eventually broke up and itsmembers gathered their belongings and headed out into

the street as akomos.9 These riotous troupes oftenpausednoisily outside thehouseof someonewhomthey

wanted to lure out and join the party, when they might sing and beat on the door (thyrokopein).10

Fights also appear to have broken out, so that komoi sometimes ended as drunken street brawls.

The way that the iconography of the figured scenes on Athenian pottery appears to be socially

coded encourages a careful examination of even the smallest details in the anticipation that theymight

help to broaden our understanding of sympotic activities, provided we remain aware, on the one hand,

of the likelihood of their semantic polyvalence and, on the other, of the unlikelihood that images

on vases are ever exact records of moments in Athenian life. Such circumspection is, of course, also

necessary in the handling of the literary sources which present contextual difficulties whether the

result of date or ideology.

If we turn now to the Budapest fragments, how can we begin to explain and supplement what we

have seen? Firstly, we should note that the lost symposiast on the interior must have been reclining

on a couch, a table beside it, while those on the exterior, who would all seem to be males, are shown

reclining directly above a reserved strip on which appear, in silhouette, some of the regular parapher-

nalia of the symposium that are normally found either on the tables or on the ground, vessels and shoes.

There has been much recent scholarly discussion as to whether symposiasts that do not recline on

25


couches might be part of outdoor events.11 When the symposiasts are surrounded by landscape

elements, such as trees or rocks, or are in the company of undomesticated animals, such as goats and

birds, the context is clearly rural. When it is simply a matter of an absence of couches, however, the

same conclusion need not be drawn. Simi-

lar friezes of silhouette vessels to that on the

Budapest fragment are to be found on some

thirty other red-figure cups.12 Almost all

appear on cups of the first half of the fifth

century, but there is one example on a kan-

tharos and two on psykters. John Board-

man published an interesting example on

a cup attributed to the Tarquinia Painter and

dating from the 460s on which the frieze is

interrupted by the figure of a naked black

African servant—a nice conceit as he is also

rendered in silhouette.13 On a fragmentary

cup, now divided between Cerveteri and

aNewYork collection, the frieze of vessels

is only represented on one side, while on

the other a komos is already under way, an

arrangement that makes it clear that here

the frieze was intended to depict a bench in

front of which an oinochoe, a cup, a foot-

stool and boots appear as silhouettes.14 On the psykter in Compiègne the frieze of vessels has an

allusive purpose, for it is used to signify the general context as a symposium, rather than the real presence

of klinai or benches, since the satyrs above are represented performing a sort of crawling, ecstatic

dance in pairs, one shown frontal and one in back view.15 They are, indeed, most probably to be

thought of as a chorus in a satyr play, one that no doubt saw the reconciliation ofHerakles andDionysos

at its end, for we find here those two characters solemnly standing together at the “front” of the vessel,

as determined by Dionysos’ own silhouette kantharos in the frieze below.16 In conclusion, the bench

on the Cerveteri fragments, together with the way that both the black African servant and the figures

of Herakles and Dionysos stand below the frieze of vessels, indicates that the Budapest symposiasts

26

3 . SYMPOSIUM WITH FILLED TABLES AND BASKETS, RED-FIGURED

ATHENIAN STAMNOS, OXFORD, ASHMOLEAN MUSEUM


are not to be thought of as reclining on the ground, but that the setting is within a built environment

(house or sanctuary) and that the frieze is in itself a short-hand schema for a series of couches or benches.

In the case of the symposiast on the interior of the Budapest cup (fig. 1), wemay suppose that the

table (trapeza) beside his couch (kline) onwhich the symposiast was shown reclining, held, as is often

the case, nothing more than red garlands. Some representations add a cup and breads or cakes (the

tragemata) (fig. 3).17 Indeed, a survey of what appears on such tables interestingly reveals that it is

only in scenes of mythological or divine feasting that strips of meat are included with the wine, reflect-

ing, one supposes, a contemporary perception of the heroic or Homeric manner (fig. 4).18

On the exterior of the Budapest fragments (fig. 2) we find a youth playing a pair of auloi. The

auloi, like the lyre, accompanied the singing of hymns and skolia, so we might wonder whether one

of the symposiasts could have been shown singing. None, however, seems to be posed as a singer

might be, that is with a hand to his head,19 and, indeed, the playing of krotala to the music might

suggest that the rounds of singing have ended.20 High-kicking is fairly rare in the preserved scenes

on vases, but both male symposiasts and their hetairai are sometimes seen to do it.21 Sometimes

a figure flicking the dregs of wine out of his or her cup in the game of kottabos is shown also high-

kicking, either for balance or out of sheer exuberance.22 Indeed, one or more of the Budapest

figures may have been playing kottabos (perhaps A 3 and/or B 3), but unfortunately no clear indi-

cations have been preserved.

Theboisterousnessof theBuda-

pest symposium indeed perhaps

suggests that the participants are

well beyond their third krater of

wine, the last krater for the wise as

Dionysos put it, and may even be

in the middle of their fifth. The

idea that representations of the

symposiummight reveal different

moments in the eventmust be con-

sideredwith caution, but, in broad,

terms it would seem likely that an-

cient users would have recognised

such signals. Indeed, we seem to

27

4 . SYMPOSIUM IN OICHALIA , RED-FIGURED ATHENIAN CUP,

PARIS , CABINET DES MÉDAILLES


find exactly the same vocabulary used in our

various different literary sources for the stages of

drunkenness at the symposium, which would

perhaps support the possibility of a degree of con-

ventionality within the visual language.23

One unexpected and possibly significant detail

on the Budapest fragments is that the central auloi

playing banqueter (A 2)wears soft leather shoes: his

colleagues have removed their shoes, and, indeed,

a pair of shoes is to be found in the silhouette frieze

below. Soft shoes, sandals and soft low, calf-height

boots are sometimes seen being worn by men and

women, but such shod figures are fairly rare and

are usually only to be found outside the house (e.g.

komasts and people in the agora). I knowof no other

example of a symposiast wearing shoes once he or

she isonacouch—removing shoes togetontoacouch

whether for a banquet or to sleep, not unexpectedly,

seems to have been the norm. In this case, we have to imagine either that the shoes are the result of

the painter’s idiosyncratic preference (and some painters, such as the Foundry Painter, did indeed

provide more figures with such shoes than many others) or they are intended to signal that the sym-

posium is about to break up and the participants head into the street.

Another unusual feature is the fact, already noted, that the symposiast (A 3) to the right of the

auletes has been depicted with an infibulated penis. Infibulation, the tying up temporarily of the

foreskin over the end of the glans, can be seen especially on athletes for whom it was perhaps

thought to be a convenience.24 Some komasts, however, are also shown infibulated, as are some

satyrs. This suggests that infibulations could be used to mark self-imposed sexual restraint (at least

in the case of the humans). This would also seem to be the case with our symposiast, who is at the same

time shown excessively abandoned to the rhythm of his krotala—perhaps deliberately to reveal his

excessive tendencies. Although on other vases we see the beginnings of lovemaking at the sym-

posium, both between a male and a female and between two males,25 the more explicit scenes of

intercourse on and around couches and stools may well have been set in brothels.26 Any possible

28

5 . AJAX’S STICK, DETAIL OF A RED-FIGURED ATHENIAN

CUP (EXTERIOR), LONDON, BRITISH MUSEUM


restraint in a domestic house, however, was presumably relaxed in the street and sexual inter-

course with hetairai could, it would seem, be quite open and explicit during the komos.27

When the symposium did break up and its participants left the house of their host, we see from

the scenes on vases that they took all their belongings with them. From the Budapest fragments we

must presume that the participants brought with them their sticks. Sticks, whether knotty or plain,

are frequently seen on other Athenian red-figure vases, in use or at rest. They were clearly fashion

accessories and are sometimes identified as symbols of the leisured life of the citizen.28 The knotty

example behind the symposiast with his leg up (A 1), and so presumably his, has an unusual feature—

there are the remains of three rings round it. This sort of decoration of a knotty stick is sometimes,

though very rarely, found in the hands of both

mortals and heroes (fig. 5).29 It would seem

to have taken the form of added cords, perhaps

coloured, but not surely as extravagant in effect

as the stick (skipon) said to have been sported

by the luxury-loving painter Parrhasius which

was decorated with golden rings.30 Such orna-

mentation, on whatever scale, was clearly in-

tended as a way of marking wealth and status.

The basket hung up in the centre of one side

is a frequent sight at symposia (fig. 3), but it is

also carried by revellers or their slaveswhen they

leave the symposium and join a komos. They

are regularly round bottomed, but sometimes

seem to be equipped with a ring or disc foot.31

Wemay also observe that they are on occasion

covered with a cloth, suggesting that they con-

tained some sort of food that needed protec-

tion.32 What they in fact held may be deduced

from references in our literary sources to bread

and cakes being served from baskets at sym-

posia, but some representations add substance

to this supposition.33

29

6 . DETAIL OF KOMOS BRAWL, RED-FIGURES ATHENIAN CUP

( E XTER IOR ) , S A INT PETERSBURG , S TATE HERMITAGE


On a fine and lively cup in Saint Petersburg (fig. 6), decorated by Onesimos, we find a rather vio-

lent quarrel occurring during a komos—it recalls Dionysos’ warnings of the effects of the seventh

krater of wine.34 On one side a squabble has broken out, perhaps over the auletris, while on the other

side a serious fight is in progress. We should note the young slave on the far right who carries a basket

of the regular type and draws back his right arm to let fly at the brawlers, perhaps because it is his master

that is getting the worst of it or because he simply wants to join in. Onemight at first presume he was

throwing a rock, but the missile is rather lumpy looking and seemingly light, so that one is surely

encouraged to imagine that he has just taken it out of the basket, rather than scooped it up off the

ground, and that it is in fact a bread bun.

Amissile of similar type, but smaller, is to be found

on a fragmentary cup by the Brygos Painter in the

Cabinet des Médailles in Paris (fig. 4).35 There the

eating and drinking is still going on, but Herakles’

irruption into the palace of Eurytos, shown on the

other side of the cup, seems to have disturbed what

was clearly an elaborate symposium at which the ban-

queters were eating meat and being entertained by

a seated bard.36 Indeed, on one fragment what seems

to be a piece of meat and a knife have fallen off one

symposiast’s table and a dog begins tomake amove on

the former,37 while, on another fragment, one sym-

posiast appears to be about to catch a bread bun right

under the nose of his startled neighbour. The bun is

of twisted form and so may be identified as a kollix,

“a spiral shaped bun of roughly milled barley” as

AndrewDalby has described it, or streptikios artos.38

Here we might mention the scene on a pelike in

theNationalMuseum inMadrid attributed to the Pan

Painter (fig. 7). It has puzzled commentators who

have interpreted it as showing a woman washing clothes, the objects in her outstretched hands

being “wooden linen-scrubbers”.39 In fact, the vessel on the ground in front of the woman is clearly

not a solid ceramic or stone laver but rather a wicker-work basket, and the cloth over one side of

30

7 . BREAD SELLER, RED-FIGURED ATHENIAN PELIKE ,

MADRID, NATIONAL ARCHAEOLOGICAL MUSEUM


the rim is not washing being processed but

a fabric cover pulled to one side. As a result,

what the woman holds out in either hand

can better be understood to be a bun—

indeed, they are of the same shape as the

bread about to be thrown by the boy in-

volved in the fracas on the Saint Petersburg

cup (fig. 6) and correlate well with some of

the irregularly dumpy forms seen on sym-

posium tables (fig. 3). On the other side

of the Madrid pelike is a youth holding

a purse—he has come to the agora to buy

special food for some occasion. Bread-

makers and sellers were, like other simple

professions, natural targets inAristophanes’

comedies, where they are characterised as

loud-voiced and abusive.40 Anakreon even

links them with prostitutes, making one

wonder if the youth on the pelike was of-

fering to pay formore than just two buns.41

One final unusual feature of the scenes

on the Budapest fragments is the way that

the symposiasts recline against partially in-

flated wineskins. A dozen or so vases are

known with such wineskin-cushions, and when one symposiast rests against such a wineskin it is

normal for all the others to be shown to do so too, although there are occasional examples of themixing

of fabric-covered cushions and wineskins.42 On a remarkable cup in London attributed to the Brygos

Painter we find, in addition to a reveller attempting to match his flatulent farts to the sound of the

pipes, a symposiast kneeling on his couch and, having picked up his wineskin cushion, flailing with

it at his neighbour (fig. 8).43 This fellow reveller, nevertheless, attempts to continue dancing on one

foot to the sound of the auloi being played by the youth to the right of him. The ancient Greek word

askoliazein appears to have two different etymologies—one, perhaps the original, deriving from skelos,

31

8 . LIVELY SYMPOSIUM, RED-FIGURED ATHENIAN CUP (EXTERIOR),

LONDON, BRITISH MUSEUM

9 . ASKOLIASMOS , RECONSTRUCTION DRAWING OF A CALYX-

K R AT E R , S I GN ED BY EU PHRON IO S A S PA IN T E R ( F ROM

SCHEIBLER 1992 , REDRAWN BY K. MORTON, SEE NOTE 45)


a leg, and so giving the meaning of hopping on one leg; the other, perhaps more popular, derivation is

from askos, a wineskin. The scene on the London cup thus seems to bring together the two etymolo-

gies in one scene in an unexpected and comicmanner—one, indeed, that may well have been intended

to inspire discussion of the word askoliazein at the symposium in which it was used.

The rustic game of askoliasmos appears to have entailed hopping on one leg onto an inflated and

greased wineskin.44 One of the fullest representations of the game is to be found on a calyx-krater

signed by Euphronios as painter (fig. 9).45 The scene is sadly only fragmentary, but the main outlines

are clear and reveal the full course of this rowdy recreation: two figures are shown on the fully inflated

skin, one successful and perched on top still holding a skyphos of wine, the other stretched out and

ignominiously sliding off, while round about other komasts dance on one leg to the sound of auloi,

presumablywaiting their turn. The drawingwas clearly quite ambitious, especially in the case of the twist-

ing, hopping figures, and Euphronios seems to have signed his name next to them in a deliberate and

self-conscious fashion—Euphronios egraphsen tade—Euphronios painted these figures. Ever curious

and enthusiastic, satyrs also used wineskins as cushions and even attempted askoliasmos, but naturally

they also took theirwineskin gamesmuch further, trying to ride the inflated skins like horses, or even float

on them in the shallows as if they were boats or dolphins, while their fellows try to tip them off.46

32

10 . F E S T I VA L PROCE S S ION , R ED - F IGURED ATHEN IAN CUP ( E XT ER IOR ) , B A S E L , ANT IK ENMUSEUM


This game surely formed part of some enthusiastic celebration of Dionysos and indeed a scholiast to

Aristophanes (Acharnians 1002) suggests that askoliasmos was actually performed at the Anthesteria

festival.47 On the second day of this festival, the Choes, the drinking of the new wine from the previous

autumn’s grapes began and we hear that one of the highlights was a drinking match: the start announced

by a trumpet blast, the aim to down a chous full of neat wine as quickly as possible, and the prize a full

wineskin. Although the precise connection between askoliasmos and the Anthesteria has been ques-

tioned and our sources for the festival as a whole are confused and clearly not particularly reliable,

being either dramatic (comic or tragic) or secondary in nature, the link remains likely and it is worth

mentioning here two allusive scenes on vases that involve wineskins.

The first is a on a cup by the Epeleios Painter in the Basel Antikenmuseum (fig. 10). On one side

we see a group of youths with a wineskin tied on a simply made cart (hamaxis) moving it along while

one of their number attempts to balance on top, just as if he was playing askoliasmos: he has in fact

already drunk so much wine that he vomits.48 Next to this group are four more youths practicing or

performing balancing acts like a circus troupe—the lowest one is also being sick. All the youths have

ivy garlands round their chests and may [should], therefore, all be connected with a Dionysian festival

of some sort, while the cart recalls the miniature versions that children play with on the miniature choes

jugs that have connections with the Anthesteria.49 This scene might well be compared with one of

the literary sources for the Dionysian festivals, an entry in Photius on ta ex ton hamaxon (that from

the wagons): “(This is) about those mocking openly. For in Athens in the festival of the Choes those

revelling on the wagons mocked and reviled those they met and they did the same later in the Lenaia.”50

Askoliasmos on what was here no doubt a full wineskin on a cart and similar balancing feats, no doubt

accompanied with rude shouts at bystanders, would have suited well a festive procession for Dionysos’s

return, a katagogia, such as the one that accompanied the god, perhaps carried in a ship cart, to Athens

and formed part of the Anthesteria.51

The second vase worth noting here is a chous jug in Ferrara which shows a man dancing the hopping,

one-legged dance to the sound of the auloi, and clacking a pair of sticks, or perhaps rather skewers,

fiercely over his head, while a second man (named Dikaios) grips a wineskin almost defensively, as if

he was afraid that the dancer might try to jump on it.52 The scene may well contain allusions to both

the game of askoliasmos and to the winning of a wineskin in the drinking competition at the Anthes-

teria; the chous shape has clear (if complex) connections with that festival.

To return to the Budapest fragments, one should note that in addition to wineskins being used as

cushions in the symposium they are sometimes seen being carried in a komos and on a lost cup, once

33


in Berlin, attributed to the Foundry Painter, a wineskin is even set on the ground to act as a support

for an auletes.53 Such images suggest that wineskins might have been the personal property of the

symposiasts and that they carried them to and from symposia, like their breadbaskets, their contri-

bution to the event. Is it possible, then, that such wineskins were in fact prizes from drinking com-

petitions, whether connected with the Anthesteria (or some other Dionysian festival), and that they

might thus have acted in symposium and komos scenes as symbols of drinking prowess?

From the scenes depicted on the Budapest fragments and all the explanations that they require

and speculations that they generate, we may finally turn, by way of conclusion, to the style of the

painting itself and the identification of its vase-painter. On the basis

of photographs supplied by Professor Szilágyi, J.D. Beazley

placed the fragments in the Manner of the Antiphon Painter,

a cup painter active in the 490s and 480s BC who collab-

orated with the potter Euphronios.54 This painter’s

works are usually quite recognisable, but a consid-

erable number of pieces were placed by Beazley more

vaguely in his manner. Some of these are now

attributable to individual followers of the Antiphon

Painter, but the Budapest fragments do not belong

in any of their œuvres.55

The double reserved line round the tondo in the

interior is a form to be found on works by Onesimos,

the Antiphon Painter, and their senior, and imitative

companion the Colmar Painter. The frieze of vessels outside

occurs on a fragmentary cup in the Louvre that Beazley also

placed in the manner of the Antiphon Painter, although it really has

nothing to do with that painter or his circle, the striped cushions of the symposiasts suggesting

rather a late work from the fringes of the Brygan circle.56 It is also recurs on the works of other Late

Archaic cup-painters such as the Colmar Painter, the Ashby Painter, Douris, the Triptolemos Painter,

the Brygos Painter and, quite frequently, the Painter of the Paris Gigantomachy; it is also to be

found among some painters in the next generation, especially the Tarquinia Painter and Hermonax.57

34

11 . SYMPOSIAST, FRAGMENT OF A RED-FIGURED ATHENIAN CUP ( INTERIOR) ,

BASEL , E X HERBERT A . CAHN COLLECTION


A close scrutiny of the style of the drawing on the Budapest fragments suggests that the painter infact combined elements of Onesimos and of the Brygan circle. This is typical of the Foundry Painter andwhat remains of the painting indicates that the Budapest cup should be from his hand.58 He has a bold,fluid style, which owes much to his teacher, Onesimos.59 His figures have powerful bodies, loosely drawn,full of action and verve, if sometimes somewhat unruly. This vivid, almost fiery style is admirably suitedto representations of the komos and symposium. Details on the Budapest fragments such as the clothheadband might be compared with those on his symposium and komos cups in Boston, Cambridgeand Berlin;60 the krotala with those on the Berlin komos cup; the high hip line with that on figures ona number of his cups, including the Boston symposium cup; and the face of the auletes with, forexample, some of those on the painter’s name piece, the Foundry cupin Berlin.61 The general quality of the line on the Budapestfragments is somewhat harsher than that to be found onworks by both Onesimos and the Brygos Painter—theFoundry Painter’s line is sometimes brittle, but alwaysvigorous and full of a rough fire.

The Foundry Painter’s early style is very close tohis teacher’s. Indeed, among the pieces that Beazleyassigned to Onesimos and his manner one can gleana number of works that should be by the FoundryPainter. One of these is a cup in Saint Petersburgdecorated with athletic scenes.62 Beazley listed it inthe Manner of Onesimos with the specific commentthat it “seemed to me an imitation rather than by Onesi-mos himself”. The tondo shows an athlete standing beforea stool. The preliminary sketch shows that he was thought ofas holding a cord in his right hand, and was presumably aboutto tie up his penis. Outside are more athletes, wrestlers and a traineror judge. A comparison with some of the athletes on a cup in London shows the similarity, whileother, slighter cups with athletic scenes are even closer, such as an early work in Bowdoin.63

Interestingly, one can also turn to a second piece that Beazley placed in the Manner of the Antiphon

Painter, a fragment in the collection of the late Herbert Cahn, which was trimmed to the tondo in

antiquity (figs. 11–12).64 Inside is a symposiast. The drawing has nothing to do with the Antiphon

35

12 . HARE HUNT, FRAGMENT OF A RED-FIGURED ATHENIAN CUP (EXTERIOR) ,

BASEL , E X HERBERT A . CAHN COLLECTION


Painter, but is clearly another work of the Foundry Painter—note the wineskin that the youth leans

against, the flute case, the embattled border on the drapery, the heavy trunk and the face. Furthermore,

on the exterior there is a double reserved ground-line, typical of the Brygan group of vase-painters,

below what is an unusual subject on a cup at this period, a hare hunt.The Foundry Painter, like several other Late Archaic cup-painters, seems to have learnt his techne

in the ambit of Euphronios. His style was much influenced first by Onesimos, but later by the BrygosPainter. His years with Euphronios saw him decorate many drinking cups (eleven have been attributedto Euphronios as potter) but also probably an extraordinary kantharos (type C) with plastic masksof satyrs applied to both sides.65 Later, when he worked with the potter Brygos, he continued to deco-rate cups (only two have been attributed), but also perhaps a head kantharos and a small skyphos.66

The Budapest fragments are really no more than scraps, but upon close examination they haveproved to be particularly intriguing, especially in terms of the details preserved. Sadly the very frag-mentary nature of the piece does not allow us to fully address the question as to just why such detailsoccur here on one and the same symposium cup. Nevertheless, the Budapest fragments have providedfood for thought and, indeed, proved good things to chew on, good tragemata.

Dyfri Williams is the former Keeperof Greek and Roman Antiquities at the British Museum;

he is now a Gerda Henkel M4PROGRAM Senior Research Fellowand a Visiting Professor at the Université libre de Bruxelles.

A U THOR ’ S NOT E

I am very grateful to Professor Árpád Nagy for inviting me to the special inter-

national conference in the Museum of Fine Arts Budapest in 2008. His gentle

kindness and friendship, as well as his generosity in letting me see the fragments,

is much appreciated. I am also grateful to Ildikó Csepregi and Marianna Dági for

providing me with information on the history of the fragments and other friendly

assistance. For assistance with photographs I should like to thank Paloma Cabrera

Bonet of the National Museum Madrid, Jean-David Cahn and Robert Guy of

Basel, Cécile Colonna of the Cabinet des Médailles Paris, Nadia Jijina of the State

Hermitage Saint Petersburg, Vera Slehoferova of the Antikenmuseum und Samm-

lung Ludwig Basel, and Susan Walker of the Ashmolean Museum Oxford. Finally,

I am also very grateful to Kate Morton for her drawing and to Natacha Massar

for reading a draft of this paper and offering many helpful comments.

36


NOT E S

1 Budapest 51.30.1-7. For the collection see J. Gy. Szilágyi, “Ein wiedergefundenes Vasenfragment”, Acta Antiqua 1

(1951–1952), 113–19.2 C. Lévi-Strauss, Le Totemisme aujourdhui, Paris 1962, 132: “bonne à penser”.3 On infibulation see most recently D. Sansone, Greek Athletics and the Genesis of Sport, Berkeley 1988, 119–20;

F. Lissarrague, “The sexual life of satyrs”, in D. M. Halperin, J. J. Winkler and F. I. Zeitlin eds., Before Sexuality,

Princeton 1990, 53–81, esp. 59–61; and H. A. Shapiro,Re-fashioningAnakreon inClassicalAthens,Cologne 2012, 21–24.4 In general see F. Lissarrague, The Aesthetics of the Greek Banquet, Princeton 1990; O. Murray ed., Sympotica,

Oxford 1990; P. Schmitt-Pantel, La cité au banquet: histoire de repas publics dans les cites grecques, Rome 1992;

W. J. Slater ed.,Dining in a Classical Context,Ann Arbor 1991; O. Murray and M. Tecuşan eds., In vino veritas,

London 1995; A. Dalby, Siren Feasts,London 1996, 16–20; A. Schäfer,Unterhaltung beim griechsichen Symposion,

Mainz 1997; J. Wilkins, The Boastful Chef, Oxford 2000, 202–56; J. M. Wilkins and S. Hill, Food in the Ancient

World,Oxford 2006, 77–78, 91 and 166–84; and B. Pütz,The SymposiumandKomos inAristophanes,Oxford 2007.

For a summary of the socio-cultural approaches see most recently D. Yatromanolakis, “Symposia, noses, prosopa”,

in D. Yatromanolakis ed., An Archaeology of Representations: Ancient Greek vase-painting and contemporary

methodologies, Athens 2009, 414–24.5 ForAgathosDaimon see A. B. Cook,Zeus, Cambridge 1925, ii, 2, 1129 (end of fn 1 from 1125; listing references).

Munich 2302: BeazleyARV2 6, 1; CVA iv, pls. 153–54; T. H. Carpenter, “A Symposion of the Gods?”, in Murray

and Tecuşan 1995, 151 fig. 5—here Carpenter misses the chance to suggest that the snake he plausibly

reconstructs beneath Dionysos’ couch might actually be the earliest representation of the Agathos Diamon.6 For the three kraters see Pollux, Onomastikon vi, 15; and Cook 1925, 1123–24, n. 7 (listing further references).

See in general Lissarrague 1990, 26–28; and Wilkins 2000, 225 and 244. There were clearly variants, see Athenaeus

xv, 692f–693f. On wine in general see Pütz 2007, 156–75.7 For music and song see Lissarrague 1990, 123–39. For riddles and talk, see Athenaeus x, 423b–459c; and Pütz

2007, 192–212. For tragemata see Athenaeus xiv, 641f–643e; Wilkins 2000, 231; and A. Dalby,Food in the Ancient

World from A to Z, London 2003, 330.8 Athenaeus ii, 36b–c. See Lissarrague 1990, 44; and cf. also Wilkins 2000, 225.9 On the komos see most recently Pütz 2007, 121–55.

10 For violent komoi see Pütz 2007, 142–46 and 152. The banging on a door with a torch by a reveller is to be seen

on New York 37.11.19 (B. A. Sparkes, The Red and the Black: Studies in Greek Pottery, London 1996, 81,

fig. III: 13); this scene is usually interpreted as a komast returning home, but it may really only be one stop by

a komast seeking company.

37


11 See most recently F. Heinrich, “Bodenlage im Reich des Dionysos”, in M. Meyer ed., Besorgte Mütter und

sorglose Zecher, Vienna 2007, 101–53; and Yatromanolakis 2009, 424–45.12 See lists in D. Buitron, Douris, Mainz 1995, 51, n. 356; and CVA British Museum ix, 24. Lissarrague 89, fn 6,

adds Xanthos A33/3027 (Beazley ARV2 831, 13).13 Aberdeen, Marischall College 748: Beazley ARV2 871, 9; J. Boardman, “A Symposium in Aberdeen”, in

A. Cambitoglu ed., Studies in Honour of Arthur Dale Trendall, Sydney 1979, 35–37, pls. 8–9. Cf. also the black

dog on the psykter by the Kleophrades Painter, once Princeton y1989–69 (Princeton Record 49, 1 [1990] 46),

now in Rome.14 Cerveteri frr. and New York, MMA (ex Bothmer) frr.: F. Gilotta, Prospettiva 46 (1986), 42–45 (Cerveteri frr.

only)—the Bothmer frr. virtually complete the figures of the two hetairai dressing on the tondo, and give one

end of the symposium bench. On New York 07.286.84 (BeazleyARV2 613, 1; J. R. Mertens,How to ReadGreek

Vases, New York 2010, 124–29, no. 25) the symposium couches are shown all linked together as a long strip by

their covering. On a cup, attributed to Epiktetos as a late work, formerly on the Basel market (ex Koutoulakis

1961) and now in an English private collection, six symposiasts seem to share a long couch, under which are

the usual paraphernalia (shows, footstools, stick and jug), here reserved.15 Compiègne V 1068: BeazleyARV2 188, 66; Lissarrague 1990, 91–93, fig. 76. For the later psykter see note 13 above.16 Lissarrague does not wish to entertain this possibility, F. Lissarrague, Greek Vases: The Athenians and their

Images, New York 2001, 178–79; ctr. G. M. Hedreen, Silens in Attic Black-figure Vase-painting, Ann Arbor

1992, 112. One might note also the scene on a later cup of a satyr stealing a bread or cake from Herakles’ table

as he dines with Dionysos: London E 66 (Beazley ARV2 808, 2; J. Boardman, Athenian Red Figure Vases:

The Archaic Period, London 1975, fig. 376.17 Representations occur especially in early sixth century BC and then, following a certain dearth in the late sixth

and early fifth centuries, in the later fifth century. For an unusually elaborate collection of cakes and bread on

an early fifth century vase see Oxford 1965.127 (ex Spencer Churchill): BeazleyARV2 258, 21; Lissarrague 1990,

24, fig. 11; F. Lissarrague and P. Schmitt-Pantel, “Partage et communauté dans banquets grecs”, in La Table et

le Partage, Rencontres de l’École du Louvre, Paris 1986, 159–61.18 Dionysos and Herakles feasting: e.g. Munich 2301 (BeazleyARV2 4, 9; R. Lullies,GriechischeVasender reifarchaischen

Zeit, Munich 1953, pls. 1–7). Achilles with body of Hektor: e.g. Vienna 3710 (Beazley ARV2 380, 171; CVA

pl. 35–37); New York, Levy/White collection (Beazley ARV2 399, top and 1650; D. von Bothmer ed., Glories

of the Past: Ancient Art from the ShelbyWhite and Leon Levy collection, New York 1990, no. 118); Munich 2618

(Beazley ARV2 61, 74; Lullies 1953, pl. 11); and Louvre G 153 (Beazley ARV2 460, 14; N. Kunisch, Makron,

38


Mainz 1997, pl. 61, no. 169; holding meat). Dioskouroi with Amykos (?): New York 07.286.49 (Beazley ARV2

477, 295; pl. 111, no. 332; subject, D. von Bothmer, “Notes on Makron”, in D. C. Kurtz and B. A. Sparkes

eds., The Eye of Greece: Studies in the Art of Athens, Cambridge 1982, 41). Eurytion and Dexamenos: Louvre

G 345 fr. and Swiss private, join made by J. R. Guy (Beazley ARV2 1108, 16; Louvre part, S. Woodford, Images

of Myths in Classical Antiquity, Cambridge 2003, 183, fig. 145; Swiss private, Jean-David Cahn AG, Auktion

no. 2, Basel 26 June 2000, no. 74); and Hamburg 1937.3 fr., probably by the Painter of the 14th Brygos (Woodford

2003, 184, fig. 146). For Herakles in the house of Eurytos, see note 35 below. We also find such meat in what

would seem to be a special ritual feast context (as indicated by the form and size of the garlands in the figures’

hair) on the black-figure psykter, Munich SL 461 (K. Vierneisel and B. Kaeser eds., Kunst der Schale—Kultur

des Trinkens, Munich 1990, figs. 36, 2 and 45, 1). On Homeric symposia and food see in general Wilkins and

Hill 2006, 77–78 and 253–58.19 For this gesture see Lissarrague 1990, 130–31, figs. 100–101.20 On the playing of krotala see most recently D. Castaldo, “The Sound of Krotala Maddening Women: Krotala and

Percussion Instruments in Ancient Attic Pottery”, in D. Yatromanolakis ed., An Archaeology of Representations:

Ancient Greek vase-painting and contemporary methodologies,Athens 2009, 282–97 (she notes that krotalawere

mainly played by women; but there was clearly a fashion for men to be shown playing them in the 490s and 480s BC).21 High-kicking naked male symposiasts: e.g. Leipzig 781.03 (Beazley ARV2 364, 51; Slater 1991, figs. 4–6);

other early fifth century draped symposiasts, e.g. Basel, Cahn (Beazley ARV2 316, 3) and New York, Bothmer

(early Onesimos); later, Berlin F 2299, CVA ii, pl. 95. For high-kicking musicians cf. Madrid 11 267 (Beazley

ARV2 58, 53; Lissarrague 1990, 59, fig. 41—hetaira playing auloi), and New York 12.234.5 (Beazley ARV2 382,

183; Lissarrague 1990, 73, fig. 53—satyr playing krotala). Note also high-kicking in pleasure while hugging

a hetaira: London E 68 (Beazley ARV2 371, 24; CVA ix, no. 43, pl. 59b).22 On the kottabos game, Athenaeus xv, 665d–668e. See also B. A. Sparkes, “Kottabos: an Athenian after-dinner

game”,Archaeology 13 (1960), 202–07; E. Csapo and M. Miller, “The ‘kottabos-toast’ and an inscribed red-figured

cup”, Hesperia 60 (1991), 367–82; Schäfer 1997, 48–49; and Pütz 2007, 175–92. For a high-kicking female

kottabos player cf. Munich 2421 (Beazley ARV2 23, 7; Lullies 1953, pl. 35).23 Cf. Pütz 2007, 142–44.24 See note 3 above.25 The motif of wrapping one leg round a partner probably heralds intercourse: e.g. New York 20.246 (Beazley

ARV2 467, 118; Kunisch no. 377; Mertens 2010, 116–20, no. 23); and Yale 163 (Beazley ARV2 36, a; K. J. Dover,

GreekHomosexuality, London 1978), R82. This motif is also found between youths: e.g. Bologna 436 (Beazley

ARV2 118, 11; Dover 1978, no. R 200).

39


26 E.g. Louvre G 13 (Beazley ARV2 86, middle; Schäfer 1997, pl. 33, 3); Berlin 3251 (Beazley ARV2 113, 7; CVA ii,

pls. 57–59); New York, Levy/White (Bothmer 1990, no. 119); and Oxford 1984.131/2 frr. (K. Karoglou,

Attic Pinakes: Votive images in clay, Oxford 2010, no. 207, fig. 96).27 Sex just outside the door, e.g. London 1895.5-13.1: Beazley ARV2 405, 2; CVA ix, pl. 71.28 E.g. H. G. Hollein,Bürgerbild undBildwelt der attischenDemokratie auf den rotfigurigenVasen des 6.–4. Jahrhunderts

v. Chr., Frankfurt 1985, 17–24; and most recently B. Fehr, “Ponos and the Pleasure of Rest: Some Thoughts

on Body Language in Ancient Greek Art and Life”, in D. Yatromanolakis ed.,AnArchaeology of Representations:

Ancient Greek Vase-painting and Contemporary Methodologies, Athens 2009, 128–58.29 E.g. London E 69: Beazley ARV2 369, 2; CVA ix, pl. 61c (Ajax); and Vatican: Beazley ARV2 375, 68;

A. Cambitoglou, The Brygos Painter, Sydney 1968, pl. 6, 1 (bearded komast in the centre of one side).30 Athenaeus xii, 62 (543 F). I am very grateful to Natacha Massar for this reference.31 Foot, e.g. London E 68: Beazley ARV2 371, 24; CVA ix, no. 43, pl. 59a.32 Cover, e.g. London E 44: Beazley ARV2 318, 2; CVA ix, no. 6, pl. 9. For examples hung from wall and under

tables, all with covers, Oxford 1965.127: Beazley ARV2 258, 21; Lissarrague 1990, 24, fig. 11.33 E.g. Homer Iliad ix, 217 (bread served from beautiful baskets—kanoun); cf. Athenaeus iv, 147a (quoting the

Deipnon of Philoxenos of Kythera) where barley-cakes of snowy complexion are served from baskets (kanoun).

Note also Aristophanes, Acharnians 1090-3—Dikaiopolis is invited to dinner at the festival of the Choes by

the priest of Dionysos—he is to bring a kiste of food and his own chous, for the rest will be provided. Another

word that appears is spyris.34 Saint Petersburg 651 (B 2110): Beazley ARV2 325, 77; A. A. Perdolskaya, Krasnofigurnye Attischeskie Vazy,

Leningrad 1967, pl. 45; R. F. Sutton, “The Good, the Base and the Ugly: The Drunken Orgy in Attic Vase Painting

and the Athenian Self”, in B. Cohen ed., Not the Classical Ideal: Athens and the Construction of the Other in

GreekArt,Leiden 2000, 194–95, fig. 7.6 (interpreted as a rock). For another fight cf. Karlsruhe 70/395 (M. Maass,

Maler und Dichter, Mythos, Fest und Alltag: Griechischer Vasenbilder, Karlsruhe 2007, 82).35 Paris, Cabinet des Médailles L 243, L 46, L 78, and 600 plus frr.: Beazley ARV2 370, 8; J. D. Beazley, “Brygan

Symposia”, in G. E. Mylonas and D. Raymond eds., Studies presented to DavidMoore, Robinson ii, Saint Louis

1953, 77–82 (cup III), pls. 27–28.36 On Herakles at Oichalia see D. Williams, “Herakles, Peisistratos and the Alcmeonids”, in F. Lissarrague and

F. Thelamon eds., Image et CéramiqueGrecque,Rouen 1983, 131–40, esp. 138–39; N. Robertson, “The Betrothal

Symposium in Early Greece”, in W. J. Slater, Dining in a Classical Context, Ann Arbor 1991, 35–36.37 Beazley 1953, 80, saw this too as a bread bun, although he thought the knife a phiale.

40


38 For breads see Dalby 2003, 58–61; kollix p. 60 (Athenaeus iii, 112f.). See also Athenaeus iii, 113 d for streptikios

artos. From Athenaeus iii, 108f–116a, it is clear that bread was regular at banquets and that Athenian bread was

reckoned to be excellent. For an earlier, Corinthian, representation of streptikios artos cf. Paris Louvre E 263: Schäfer

1997, pl. 12, 1. The piece of dough about to be placed inside an oven on Louvre G 476 might also be streptikios

artos (Beazley ARV2 782 middle; B. A. Sparkes, “Not cooking, but baking”, G&R 28 (1981), 175 with pl. 3a).39 Madrid 11201 (L 157): Beazley ARV2 554, 86; CVA pl. 9, 3; J. D. Beazley, The Pan Painter, Mainz 1974, 13;

S. Lewis, The AthenianWoman: An Iconographic Handbook, London 2002, 93–94 with fig. 3.3. It is not quite

a symposium basket but closer to the form seen for carrying a wide variety of items to market, including, but

not exclusively, fish—cf. the small pelike by the same painter, Vienna 3727 (Beazley ARV2 555, 88; CVA pl. 76,

1–3) and the list compiled in B. Sparkes, “A pretty kettle of fish”, in J. Wilkins et al. eds.,Food in Antiquity,Exeter

1995, 150–61, esp. note 14.40 Aristophanes, Wasps 1388–1414; Frogs 857–858; Lysistrata 458. Cf. also Hermippos frr. 7–12.41 Anakreon, PMG 388, 4–5. Cf. R. Brock, “The Labour of Women in Classical Athens”, CQ 44 (1994), 336–46,

esp. 338–39.42 For wineskins as cushions see H. Mobius, “Kissen oder Schlauch?”, AA 1964, 294–99 (who strangely does

not seem to contemplate the likelihood that such skins were filled with air rather than wine); and for a brief

list of representations see CVA British Museum ix, 55; add two examples by Makron (Kunisch 1997, pls. 29,

no. 75 and 46, no. 133); one by the Foundry Painter (Basel, Cahn 775: BeazleyParalipomena 362; see further below

for attribution); one by Onesimos (Beazley ARV2 317, 9); and one by the Triptolemos Painter (Beazley ARV2

367, 93; G. Ferrari, I vasi attici a figure rosse del period arcaico,Rome 1988, pl. 67 and 68, 1). Wineskins and fabric

cushions together, cf. Florence and Heidelberg frr. (Beazley ARV2 326, 91); Louvre C 10939 (Beazley ARV2

868, 50); and Marburg 763842 (pyxis; Magnoncourt Group). In general see T. H. Carpenter,Dionysian Imagery

in ArchaicGreek Art,Oxford 1986, 91 (who tries to link them specifically with the return of Hephaistos scenes);

F. Heinrich, “Bodenlage im Reich des Dionysos”, in M. Meyer ed., Besorgte Mütter und sorglose Zecher, Vienna

2007, 101–53, esp. 119–20 (connected with Dionysos); K. M. Lynch, “More thoughts on the space of the

symposium”, in R. Westgate, N. Fisher and J. Whitley eds.,Building Communities: House, settlement and society

in the Aegean world and beyond, London 2007, 245 (unaware of any representations of wineskins on couches);

and now E. P. Baughan, “Sculpted symposiasts of Ionia”, AJA 115 (2011), 19–53, esp. 40–41.43 London E 71: Beazley ARV2 248, 25; CVA ix, no. 42, pl. 57b.44 See Pollux ix, 121. See also K. Latte, “Askoliasmos”, Hermes 85 (1987), 385–91; Lissarrague 1990, 68–76; and

Schäfer 1997, 59–61. The idea that there was a festival called the Askolia at the rural Dionysia seems an

invention of the grammarians.

41


45 Paris, Louvre G 110: Beazley ARV2 14, 3; A. Pasquier and M. Denoyelle eds., Euphronios – peintre à Athènes au

VIe siècle avant J.-C.,Paris 1990, no. 2; I. Scheibler, “Euphronios zwischen Tradition und Fortschritt: dionysischen

Bilder”, in I. Wehgartner ed., Euphronios und seine Zeit, Berlin 1992, 107–08; H. R. Immerwahr, “New Wine in

Ancient Wineskins: the Evidence from Attic Vases”, Hesperia 61 (1992), 130–31; and Schäfer 1997, pl. 26, 1-2.46 Cambridge 37.17: Beazley ARV2 133, 4; Lissarrague 1990, fig. 57a. Louvre G 92: Beazley ARV2 134, 3;

Lissarrague fig. 55—this image belies Möbius’s contention that such skins were filled with wine not air.47 On the Anthesteria see most recently R. Hamilton, Choes and Anthesteria: Athenina Iconography and Ritual,

Ann Arbor 1992; and S. Schmidt,Rhetorische Bilder auf attischenVasen: Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert

v. Chr., Berlin 2005, 152–221. For the scholiast see Hamilton 1992, 12 (T8); cf. also 7 (T5).48 Basel BS 463: Beazley ARV2 147, 16; CVA ii, pls. 7, 4 and 8; Lissarrague 1990, 71, fig. 52. Cf also the cup, also

by the Epeleios Painter, Brussels A 3047: Beazley ARV² 146, 7; CVA pl. 22,1.49 For a similar cart see Athens 17286: G. Van Hoorn, Choes and Anthesteria, Leiden 1951, fig. 35.50 Hamilton 1992, 26–27 (T22), and 117; cf. the repetition in the Suda, his T23. For mocking people in streets

see Pütz 2007, 146–48.51 For the references see Hamilton 1992, 57–58 (T73–76). It is quite possible that the sport was played at both

the Anthesteria and the Lenaia.52 Ferrara T 108 A: Beazley ARV2 1313, 12; A. Lezzi-Hafter, Der Eretria-Maler, Mainz 1988, no. 222, with p. 203

(attributed to Aison); Schmidt 175–76, fig. 89 (pace Schmidt, Lezzi-Hafter does not interpret the wineskin as

a cushion). For a defensive pose with a cushion cf. New York 07.286.84: see note 14 above.53 Wineskin as a cushion in a komos, Berlin 3198, lost (Beazley ARV2 402, 13; J. D. Beazley, “A Greek Realist”,

in D. C. Kurtz ed., Greek Vases: Lectures by J.D. Beazley, Oxford 1989, pl. 57, 1); and Basel BS 440 (Beazley

ARV2 326, 86bis; CVA ii, pls. 10, 2 and 11).54 Beazley ARV2 1647, add as 55 bis.55 For a summary of the Antiphon Painter and one of his followers see CVA British Museum ix, 28–30.56 Louvre G 315 frr. and New York 1976.20.3 frr (added by Bothmer): Beazley ARV2 344, 56. The style of

drawing is rather crude.57 See note 10 above.58 On the Foundry Painter see Beazley in Kurtz 1989, 78–83; E. R. Knauer,ARed-FigureKylix by the FoundryPainter:

Observations on aGreekRealist, Indiana University Art Museum Occasional Paper 1; Bloomington, Indiana 1987;

D. Williams,CVABritishMuseum ix, 63–65 (on nos. 48–49). Recent additions include: private coll. (G. Güntner

ed., Mythen undMenschen: Griechische Vasenkunst aus einer deutschen Privatsammlung, Mainz 1997, no. 23);

42


Philadelphia 2445 and Amsterdam 52a (Beazley ARV2 420, 60; see CVA Amsterdam i, pls. 30, 2 and 31, 1);

New York MMA 1991.192 (attributed by D. von Bothmer); NFA Auction, New York, 11 December 1991, no. 82

(attributed by M. Padget). A fragmentary phiale in the Getty (90.AE.38. 1-21; 92.AE.47. 30-31; 93.AE.42 frr.),

has been wrongly attributed to the Foundry Painter: it is really a work of Onesimos.59 Cf. Knauer 1987, 6 and cf. p. 14 (‘model’).60 Beazley ARV2 401, 11; 402, 12; 402, 13.61 Berlin F 2294: Beazley ARV2 401, 1; CVA ii, pls. 72–73.62 Leningrad 656: Beazley ARV2 331, 17; Peredolskaja 1967, pl. 46.63 London E 78: Beazley ARV2 401, 3; CVA ix, no. 48. Bowdoin 1913.26: Beazley ARV2 403, 32; D.M. Buitron,

Attic Vase Painting in New England Collections, Harvard 1972, no. 46.64 Basel, Cahn 775: Beazley Para 362.65 For Euphronios see H. Bloesch,Formen attischer Schalen,Berne 1940, 71, no. 13; 73, no. 15; 73, no. 18; 73, no. 19;

73, no. 20; 74, no. 22; 79, no. 50; 79, no. 51. To this list add: Indiana University Art Museum 75.19.1 (Knauer 1987,

18, note 5); New York, White-Levy collection (Bothmer 1990, 164, on no. 119); and a cup once on the London

market (Howard-Sneyd). Also probably the kantharos with added plastic masks, once Getty 85.AE.263,

now Rome, Villa Giulia: B. Cohen ed.,TheColors ofClay: Special Techniques inAthenianVases,Malibu 2006, no. 82.66 For Brygos, Bloesch 1940, 84, no. 17; and 85, no. 24. The head kantharos, London E 784 (BeazleyARV2 382, 184)

now attributed to the Foundry Painter (seeCVABritishMuseum ix, 63), may be attributed tentatively to the potter

Brygos, as it differs from the Charinos series, cf. D. Williams, “Some Thoughts on the Potters and Painters

of Plastic Vases Before Sotades”, in Papers on Special Techniques in Athenian Vases, Malibu 2008, 168–69.

43


s z e l l e m i tá p l á l é k : At h é n i s y m p o s ion -c s é s z e tör e d é k e i b u d A p e s t e n

d y f r i W i l l i A m s

Szilágyi János György tiszteletére

E rövid írással Szilágyi János György előtt szeretnék tisztelegni, s egyúttal a rengeteg munka előtt,

amelyet hosszú évek során végzett az elsőrangú magyarországi antik gyűjtemény létrehozása, gon-

dozása és megismertetése érdekében. Írásom középpontjában egy athéni vörösalakos csésze töredékei

állnak (1–2. kép): tüzetes vizsgálatukkal arra teszek kísérletet, hogy bepillanthassunk a kora 5. századi

athéni symposionok világába és egyúttal rávilágítsak e tárgyak néhány új vonására is.

A töredékek a gyulai Városi Múzeumból kerültek a Szépművészeti Múzeumba, 1950-ben. Eredetileg

Haán Antal festő (1827–1888) gyűjteményébe tartoztak.1 Haán 1855-től Rómában élt. 1860-ban

rövid időre hazautazott, és ekkor eladta gyűjteményét a gyulai múzeumnak. Később visszatért Itáliába,

és Capri szigetén halt meg. A töredékek lelőhelyéről nincs adat, ám bizonyos, hogy valamelyik

etruszk temetőből, például Cerveteriből vagy Vulciból származnak, és a 19. század közepén kerül-

hettek a római műkereskedelembe.

Claude Lévi-Strauss egyik alapművének gondolatával élve (és visszaélve), amiként ezt már sokan

mások is megtették különböző összefüggésekben: a töredékek alkalmasak arra, hogy elgondolkod-

junk rajtuk.2 Ám mielőtt nekilátnánk, tanácsos megnézni őket, méghozzá alaposan. A csésze külső

falán összesen hat lakomázó (symposiastés) részleteit fedezhetjük fel; eredetileg mindkét oldalon hárman-

hárman voltak (2. kép). Élénk jelenetet látunk. Az első töredék (ltsz. 51.30.1) az A oldal közepét

őrizte meg: egy ifjú kettős sípon (diaulos) játszik (A 2), tőle jobbra pedig egy másik férfi kitárt karral

csattogtatja krotalonját (A 3). A második töredéken (ltsz. 51.30.5-7) heverő alak látható, aki fölemeli

��


a jobb térdét, mintha a zene ütemére dobbantana éppen; és az egyik csészefül tövének is itt sejthetők

a nyomai. Ez a férfi tehát az aulétéstől balra rekonstruálható (A 1). Mindhárom symposiastés félig

felfújt borostömlőnek támaszkodik (más vázaképeken is előfordul, hogy ilyet használnak párnaként

a szokásos, díszes, szövött huzatos párnák helyett). A középen lévő aulétés (A 2) puha lábbelit visel;

himationja a lába köré csavarodik. A krotalon-játékos (A 3) ruhátlan, hímtagja infibulált.3 A bal oldali

alak fekete szegélyű himationt visel (A 1). A két zenélő között kosár lóg. A dobbantó ifjú lába és

a csészefül közt aulos tokja (sybéné) látható, mögötte pedig göcsörtös bot részlete.

A csésze B oldala még kevésbé maradt épen. A harmadik töredék (ltsz. 51.30.2-3) bal szélén is

göcsörtös bot nyomai; mellette ruhátlan, karjával széles mozdulatot tevő ifjú, fejét jobbra fordítja (B 1);

a háttérben egy másik fuvolatok függ. Az ifjú és a középső symposiastés között egyenes, T alakú bot

látható. A középső alakból csak a jobb vállának egy részlete és felemelt karja maradt meg (B 2). Fejét

ő is jobbra fordította; nyakánál két vonal: alighanem textil hajszalag lelógó végét jelzik. A negyedik,

utolsó töredék (ltsz. 51.30.4) egy felfújt borostömlőnek támaszkodó ifjú mellkasát és arcának alsó

részét ábrázolja; jobb karját kinyújtja – kezében talán csészét tarthatott –, a balt behajlítja maga mögött

(B 3). Valószínűbb, hogy ő lehetett a harmadik alak a csészének ezen az oldalán, mintsem hogy az

A oldal bal oldali alakjához (A 1) tartoznék. A lakomázók alatt sáv húzódik, fekete sziluettben megfestett

festett edények és más tárgyak díszítik: egy csésze; egy nagyobb edény (talán skyphos), egy pár puha cipő.

A második töredéken van egy további váza részlete is, talán harang-kratér, vagy inkább skyphos.

A csésze belső oldalának díszítéséből alig őrződött meg több, mint a tondóba festett jelenetet körül-

vevő kettős, kihagyással jelzett (reserved) vonalkeret (1. kép; ltsz. 51.30.1-2). Mégis, az első töredék

jobb alsó szélén kivehető egy kerevet (kliné) függőleges lába, alatta pedig asztal (trapeza) lapjának

vízszintes vonala, amelyről három vörös virág csüng le – füzér elemei, ahogy számos korabeli sympo-

sion-ábrázolásról ismerjük. A másik töredéken sima bot nyoma – bizonyára a keretnek volt támasztva.

A tondókép is a symposion világához tartozott tehát, valószínűleg egymagában heverő lakomázót

ábrázolt. Mindez alátámasztja a külső oldal töredékeinek fentebb javasolt elrendezését.

Az ábrázolt jelenet értelmezéséhez célszerű összefoglalni, amit az írott forrásokból tudhatunk

a görög lakomáról – még ha számos társadalmi, regionális és kronológiai változata volt is ennek a férfi-

közösségek életében alapvető és rituális keretek szabályozta eseménynek.4 Miután véget ért az étkezés

(deipnon) és elvitték a maradékot, a résztvevők kezet mostak, és megkezdődött a symposion. Először

italáldozatot mutattak be Agathos Daimónnak, majd mindannyian kortyoltak a vegyítetlen borból.5

Ezután további köszöntők hangzottak el, talán amikor az újabb és újabb kratér borokat hígították

��


vízzel. Az elsőt Zeus és az olymposi istenek tiszteletére, a másodikat a hérósoknak, a harmadikat pedig

a Megmentő Zeusnak (Zeus Sótér).6 A kratérok számát és a bennük kevert bor erősségét a symposiarchos

szabta meg, akit megválasztottak, de magán-symposionokon nyilván a házigazda lehetett. Kísérőül

borkorcsolyát (tragémata, dorpa) is felszolgáltak. A lakomázók iszogattak, zenéltek, énekeltek,

adomáztak, társalogtak és találós kérdéseket tettek fel egymásnak.7 Eubulos komédiájában (Dionysos

avagy Semelé) Dionysos felsorolja a három kratéron túli borivásban rejlő veszélyeket – az okos férfiak

három után inkább hazamennek a lakomáról. „A negyedik már nem a miénk, hanem a hybrisé; az

ötödik az üvöltözésé; a hatodik a kómosoké; a hetedik a bevert szemeké; a nyolcadik a törvényszolgáé;

a kilencedik a dührohamé; a tizedik az őrjöngésé, amikor már dobálóznak is (a bútorokkal?).”8 Ahogyan

tehát egymás után sorjáztak a kratérok, a lakoma egyszer csak véget ért, s a symposiastések össze-

szedték holmijukat, és felkerekedtek, hogy mint kómos (mulató menet) járják az utcákat.9 Az ilyen

garázda társaságok gyakran időztek hangosan zajongva valakinek az ablaka alatt, akit magukkal szerettek

volna csalni: ilyenkor énekeltek és dörömböltek az illető ajtaján (thyrokopein).10 Valószínű, hogy olykor

kitört a verekedés, és a kómos néha részeg csetepatéval végződött.

Az athéni figurális vázaképek ikonográfiája konstrukció, egyezményes jelekből áll. Érdemes

tehát megfigyelnünk a legapróbb részleteket is, a symposion jobb megértésének reményében. Eközben

nem szabad megfeledkeznünk többféle lehetséges értelmezésük valószínűségéről, sem pedig annak

valószínűtlenségéről, hogy a vázaképek a korabeli athéni valóságból vett pillanatfelvételek volnának.

S persze ugyanilyen körültekintésre van szükség az irodalmi források elemzésénél is: kontextusba

helyezésükhöz figyelnünk kell a szerző korára vagy szemléletmódjára.

A budapesti darabra visszatérve: hogyan értelmezhetők, és miként egészíthetők ki a töredékek?

Először is megállapítható, hogy a tondóban ábrázolt symposiastés kereveten feküdt (a kliné alatt asztallal),

a külső oldalon lévő alakok viszont – a jelek szerint csakis férfiak – egy kihagyásos technikával meg-

festett sávon helyezkedtek el. Ezen a sávon a symposion szokásos kellékei láthatók (sziluettfestéssel):

edények, cipő – mindez egyébként az asztalokon vagy a földön kapott helyet. Nemrégiben vita zajlott,

vajon azok a lakomázók, akik nem heverőn dőlnek végig, vajon szabadtéri symposionon vesznek-e

részt.11 Olyan ábrázolásokon, ahol az alakokat tájképi elemek (szikla, fa) veszik körül, vagy vadon élő

állatok (kecskék, madarak) láthatók mellettük, világos, hogy a lakoma a szabadban zajlik. Ám a kere-

vetek puszta hiányából még nem vonható le ez a következtetés. A budapesti töredékéhez hasonló

sziluettes edényfríz még mintegy további harminc vörösalakos ivóedényről ismert.12 Csaknem

valamennyi a Kr. e. 5. század első feléből származó csészéken jelenik meg, de a példák közt egy kantharos

��


és két psyktér is akad. Érdemes kiemelni azt a Tarquinia-festőnek attribuált, Kr. e. 460 körül készített

vázát, amelyet John Boardman publikált: ezen az edények sorát meztelen néger szolga alakja szakítja

meg, szellemes módon ugyancsak fekete sziluettként megfestve.13 Egy töredékes csészén, amelynek

egyik felét Cerveteriben, a másikat pedig egy New York-i gyűjteményben őrzik, az edényfríz csak

az egyik oldalon látható, a másikon már útnak indult a kómos. Ez az elrendezés világosan mutatja,

hogy a fríz itt padra utal, ami előtt sziluettben egy oinoché, csésze, zsámoly és egy pár csizma jelenik

meg.14 Végül egy compiègne-i psyktéren az edények sávja általánosságban utal a symposion műfajára,

hiszen fölötte satyros-párok eksztatikus táncát látjuk, egyikük elöl-, a másikuk hátulnézetben.15 Való-

színű, hogy szatírjáték kórusát jelenítik meg, olyan darabból, amelynek a végén Héraklés és Dionysos

kibékül egymással, miként azt ünnepélyesen egymás mellett álló alakjuk sejteti a psyktér fő nézetén,

amelynek tengelyét a Dionysos előtt lévő sziluett-kantharos jelöli ki.16 Összegezve: a cerveteri töre-

dékeken látható pad, valamint az, ahogyan a néger szolga, illetve Dionysos és Héraklés az edények

sávjhoz kapcsolódik, arra mutat, hogy a budapesti lakomázókat sem a puszta földön fekve kell elkép-

zelnünk, hanem ez a jelenet is belső térben – házban vagy szentélyben – zajlik. A sziluettsáv rövidítés-

szerűen utal heverőkre vagy padokra.

A budapesti csésze (1. kép) tondójába festett symposiastés kerevete előtti asztalon feltehetőleg

nem volt más, mint vörös virágfüzér – amiként ez másutt is gyakori. Néhány vázaképen ez kiegészülhet

csésze, cipók vagy sütemények (tragémata) ábrázolásával (vö. 3. kép).17 A trapeza-ábrázolások átte-

kintése ugyanis azt mutatja, hogy csupán mitológiai jeleneteken vagy az istenek lakomáin fordul elő hús

is a bor mellett – talán így képzelték el akkoriban a hérósok, a homérosi világ lakomáit (vö. 4. kép).18

A budapesti kylix A oldalán kettős sípon játszó ifjú látható (2. kép). Az aulos, miként a lant, himnuszok

és dalok (skolia) kísérő hangszere volt, így felmerül a kérdés, vajon énekel-e valamelyik lakomázó. De

egyiküket sem az éneklők szokásos testtartásával látjuk, karját a fejéhez emelve.19 A krotalonok pedig azt

sejtetik, hogy az éneklés már véget ért.20 A dobbantásra fölemelt térd ritka vázaképen, de néha előfordul

lakomázó vagy vele lévő hetérák mozdulataként.21 Néha egy-egy férfi- vagy nőalak, amint a csészéje

alján maradt bor csöppjeit löttyinti ki a kottabos-játék során, ugyancsak felhúzza a lábát – hogy vissza-

nyerje egyensúlyát, vagy széles jókedvében.22 Lehet, hogy a budapesti csésze néhány lakomázója is

kottabost játszott (talán az A 3 és/vagy a B 3 jelű), ám ennek nincs egyértelmű nyoma a töredékeken.

A budapesti symposion-jelenet féktelensége azt sugallja, hogy a résztvevők már jóval túl vannak

a harmadik kratér boron, ami – Dionysos tanácsa szerint – okos ember számára az utolsó; talán már

az ötödiknél tartanak. Nem árt ugyan óvatosan kezelni az elképzelést, hogy a lakomaábrázolások

konkrét pillanatokat, a symposion adott szakaszait jelenítenék meg, de az igaz lehet, hogy a kylixek

200


korabeli használói felismerték az ilyenféle jelzéseket. Hiszen az írott források mind azonos kifeje-

zésekkel írják le a lakomán beálló részegség egyes fokozatait – adódik hát a feltevés, hogy a vizuális

nyelvben is volt egy bevett készlet ezek ábrázolására.23

Szokatlan és talán jelentést hordozó részlet, hogy a diauloson játszó férfi (A 2) puha bőr lábbelit

visel. Társai már levették cipőjüket, egy pár meg is jelenik az alsó sziluettsávban. Puha bőrcipő, szandál,

vagy puha, rövid szárú csizma szerepel olykor az ábrázolásokon (nőkön és férfiakon egyaránt), de

a lábbelit viselő alakok nagyon ritkák, és többnyire szabadtéri jeleneteken bukkannak fel (például

kómastések menetében, az agorán). Cipőstül heverő symposiastés ábrázolására nem ismerek más példát:

a szokás, érthető módon, az lehetett, hogy ha valaki ledőlt aludni vagy lakomázni, előbb levetette

a lábbelijét. Lehet, hogy a festő egyéni ízlésétől vezetve festett cipőt a lakomázó lábára (néhányan,

mint például az Öntöde-festő, másoknál gyakrabban adtak lábbelit alakjaikra), de azt is jelezhette,

hogy a lakoma lassan véget ér, és a résztvevők hamarosan elindulnak, hogy az utcákat járják.

Ugyancsak szokatlan a már említett részlet, az aulétéstől jobbra levő lakomázó (A 3) infibulált

hímtagja. Infibulatióval, vagyis az előbőr ideiglenes megkötésével legtöbbször atléták ábrázolásain

találkozunk – úgy tűnik, náluk ez bevett gyakorlat volt.24 Rajtuk kívül kómastések és satyrosok jelen-

nek meg így vázaképeken. A motívum – legalábbis halandók esetében – az önként vállalt szexuális

önmegtartóztatást jelezhette, ekként értelmezhető a budapesti kylixen is. Mert éppen az infibulált

symposiastés táncol magáról megfeledkezve a krotala ütemére, ezzel is jelezve szertelenségre való

hajlamát. Jóllehet vázaképeken olykor már a symposion alatt megkezdődik a közösülés (azonos vagy

különneműek között is),25 a kereveten, széken ábrázolt nyílt erótika mégis inkább a bordélyházi jele-

netek közé tartozik.26 A házon belüli önmegtartóztatás az utcán már nem volt jellemző, a hetérákkal

való közösülés a jelek szerint általános és nyíltszíni esemény volt a kómos során.27

Amikor a symposion feloszlott, és a résztvevők elhagyták vendéglátójuk házát, a vázaképek tanú-

sága szerint a holmijukat is magukkal vitték. A budapesti töredékek alapján feltételezhetjük, hogy

ilyenkor a botjukat sem hagyták ott. Bütykös vagy sima botot (skipón) gyakorta látunk athéni vörös-

alakos vázákon, a gazdájuk keze ügyében vagy letámasztva. Divatkellékek voltak; olykor a polis lakói-

nak ráérős életmódját fejezték ki.28 Annak a göcsörtös botnak, amely a lábát emelő férfi (A 1) mögött

látható – nyilván az övé –, az a különlegessége, hogy három körbefutó vonal látszik rajta. Ilyenféle

díszítéssel ellátott bütykös botot csak elvétve látunk, halandók, hérósok kezében egyaránt (5. kép).29

Talán (színes?) zsinegekkel díszítették botjaikat – bár aligha annyira feltűnően, mint Parrhasios.

A luxuskedvelő festőről az a szóbeszéd járta, hogy botját aranygyűrűkkel ékesítette.30 Az ilyen típusú

díszítésnek, bármilyen mértékű volt is, a rang és a vagyon jelzése volt a célja.

20�


A csésze B oldalának közepén felakasztott kosár a a symposion-ábrázolások szokásos eleme (3. kép).

Az is gyakori, hogy a mulatozók vagy szolgáik kosárral távoznak a lakoma színhelyéről, hogy csatla-

kozzanak a kómoshoz. A kosarak alja rendszerint gömbölyű, de sokszor talpkorongban vagy

-gyűrűben végződtek.31 Olykor kendővel vannak letakarva – nyilván étel volt bennük, amit óvni

kellett.32 Írott források tanúsága szerint a kosarakból kenyeret és süteményt szolgáltak fel a lako-

mákon, s néhány ábrázolás ezt meg is erősíti.33

Egy Szentpétervárott őrzött, remekmívű és élettel teli Onésimos-kylixen (6. kép) tettlegességig

fajuló kómos képét látjuk. Ez újra eszünkbe idézi Dionysos figyelmeztetését a hetedik kratér bor

hatásáról.34 Az egyik oldalon szóváltás kerekedett, talán a fuvoláslány miatt zördültek össze; a másik

oldalon viszont már komoly verekedés zajlik. A jobb szélen fiatal rabszolga, kezében hagyományos

formájú kosár; jobb karját hátralendíti, hogy a verekedők közé dobjon valamit. Talán épp az ő gaz-

dája szenvedi el a legtöbb ütést, és a védelmére szeretne kelni, vagy egyszerűen csatlakozni kíván

a küzdelemhez. Azt gondolhatnánk, nagy követ készül elhajítani, csakhogy a lövedék inkább puha,

rücskös, láthatóan könnyű is. Talán nem a földről vette fel a szolga ezt a tárgyat, hanem a kosárból

húzta elő – azaz cipóról lehet szó.

Hasonló, de kisebb „lövedék” látható a Brygos-festő töredékes csészéjén, amelyet a párizsi

Cabinet des Médailles-ban őriznek (4. kép).35 Itt még folyik az eszem-iszom, a másik oldalon viszont

Héraklés ront be Eurytos palotájába, megzavarva a szemmel láthatóan fényes lakomát, amelyen

a vendégek húst esznek, és egy ülő dalnok énekét hallgatják.36 Az egyik töredéken talán egy lakoma-

asztalról leeső húsfalatot és egy kést látunk; egy kutya éppen odakap az előbbihez.37 A csésze egy

másik darabján az egyik lakomázó riadt asztalszomszédja orra előtt kap el egy arra repülő péksüte-

ményt. Formája alapján ez kollix lehet (Andrew Dalby leírása szerint durvára őrölt árpalisztből készült

fonott cipó), vagy streptikios artos.38

Ide tartozik a Pan-festőnek a madridi Museo Nacionalban őrzött pelikéje is (7. kép). Úgy szokták

értelmezni, hogy ruhákat mosó asszonyt ábrázol, kinyújtott kezében súrolófával.39 Ám az asszony lába

előtt, a földön álló edény nem kerámia- vagy kőlavór, hanem fonott kosár, az egyik peremén átvetett

ruha pedig nem kimosandó szennyes, hanem a kosár félrehúzott textilfedele. Ezért az asszony kezé-

ben tartott tárgyat helyesebb cipónak értelmezni – ráadásul olyan az alakja, mint annak a kenyér-

nek, amelyet a szentpétervári csészén látható rabszolgafiú készül a verekedők közé dobni (6. kép).

Más symposion-ábrázolásokon is látunk hasonló, szabálytalan formájú tárgyakat az asztalon (3. kép).

A madridi peliké másik oldala erszényt tartó fiút ábrázol: az agorára megy, hogy élelmiszert vásároljon

202


egy lakomához. A pékek és kenyérárusok, csakúgy, mint más hétköznapi foglalkozású emberek,

szokásos célpontjai voltak Aristophanés komédiáinak, amelyek mindig harsánynak és gyalázkodónak

mutatják őket.40 Anakreón ráadásul az utcalányokkal is kapcsolatba hozza őket, így fölmerülhet

a kérdés: vajon ez a fiú tényleg csupán két zsemléért készül fizetni.41

A budapesti töredékek utolsó egyedi vonása, hogy a lakomázók félig felfújt borostömlőknek

támaszkodnak. Ez a megoldás tucatnyi vázaképen jelenik meg; ha az egyik lakomázónak ilyen boros-

tömlőpárnája van, akkor a társai is ilyennek dőlnek – bár elvétve akad példa szövethuzatú párnák és

borostömlők együttes előfordulására.42 A Brygos-festő egyik remek londoni csészéjén egy sympo-

siastés azon igyekszik, hogy kínzó bélszelei távozását a sípok hangjához igazítsa, egy heverőn térdelő

társa pedig felkapja borostömlőpárnáját és azzal sújt szomszédja felé (8. kép).43 Ő azonban tovább

ropja fél lábon a táncot a jobboldalt zenélő ifjú aulosának zenéjére. A görög askoliazein igének, úgy

tűnik, két etimológiája van. Az egyik, talán az eredeti, a skelé, a ’láb’ szóból származtatja, és így egy

lábon való ugrálásként értelmezi; a másik, feltehetően népszerűbb értelmezés az askos, a ’boros-

tömlő’ szóval kapcsolja össze. A londoni vázakép váratlan és szellemes módon hozza össze ezt a két

magyarázatot – esetleg éppen azért, hogy a lakomán, ahol ezt a csészét használták, az askoliazein ige

értelmezésének megvitatására ösztönözze a résztvevőket.

Az askoliasmos nevű vaskos játék során egy felfújt és bezsírozott tömlőre kellett egy lábbal ráug-

rani.44 Egyik legteljesebb ábrázolása egy kehelykratéren látható, amelyet festőként Euphronios

szignált (9. kép).45 A jelenet csak töredékesen maradt fenn, de a lényeges elemek világos képet

adnak erről a lármás időtöltésről. Felfújt borostömlőn két férfi látható: egyiküknek sikerült a fel-

adat: borral teli skyphost tartva térdel rajta. A másik viszont csúfosan kicsúszik oldalra, miközben

társaik fél lábon ugrálva táncolnak az aulos ütemére, valószínűleg a sorukra várva. Az alakok rajza

nagyon ambiciózus, főleg a táncoló, rövidülésben ábrázolt kómastéseké. Művészi öntudatáról tanús-

kodik, hogy Euphronios éppen melléjük írta oda szignóját: Euphronios egraphsen tade: „mindezt

Euphronios festette”. A mindig kíváncsi és szenvedélyes satyrosok is használtak párnaként boros-

tömlőket, és ők is kipróbálták az askoliasmost, de ők persze tovább merészkedtek a játékban: meg-

lovagolták a tömlőket, sőt sekély vízben is rájuk ültek, mintha csónakok vagy delfinek volnának,

társaik pedig igyekeztek lelökdösni őket.46

Az askoliasmos biztosan része volt az eksztatikus Dionysos-ünnepeknek. Aristophanés egyik

ókori magyarázója (Acharnaibeliek 1002) szerint az Anthestéria-ünnepen valóban játszottak ilyet

a résztvevők.47 Ennek az ünnepnek a második napján (Choes) kóstolták meg az előző évi termésből

20�


készített újbort, és úgy tudni, hogy ennek egyik csúcspontja egy ivóverseny volt: a versenyzőknek

trombitajelre egy chousnyi hígítatlan bort kellett minél gyorsabban felhajtaniuk. A díj egy teli boros-

tömlő volt. Bár az askoliasmos és az Anthestéria kapcsolata vitatott, s az ünnepre vonatkozó for-

rások is ellentmondásosak, illetve kevéssé megbízhatók (tragédia- vagy komédiaszövegek, illetve

másodlagos források), az összefüggés mégis valószínű. Érdemes ezért megnézni két olyan vázaképet,

amelyen borostömlő is helyet kap.

Az első az Epeleios-festő bázeli csészéje (10. kép). Egyik oldalán ifjak csoportját látjuk, kordéra

(hamaxis) kötözött borostömlővel. Miközben a többiek húzzák a kocsit, egyikük megpróbál úgy

egyensúlyozni a tömlő tetején, mint az askoliasmos során, jóllehet már annyit ivott, hogy hánynia kell.48

Mellettük négy másik ifjú cirkuszi akrobatákat idéző egyensúlygyakorlatot ad elő; a legalul fekvő

ugyancsak hány eközben. Csaknem valamennyiük felsőtestét borostyánfüzér övezi. Ez arra utal,

hogy éppen Dionysos ünnepén vesznek részt. A kordé pedig azokra a kisméretű változatokra emlé-

keztet, amelyeken gyermekek játszanak a miniatűr kancsókon (choes) – ezek pedig biztosan össze-

függenek az Anthestéria-ünneppel.49 Ez a jelenet jól kapcsolódik a Dionysos-ünnepekről szóló

egyik írott forráshoz, Phótios egy helyéhez („A kocsik tetejéről”, ta ex tón hamaxón): „A nyílt színen

csúfolódókról. Athénban a Choes ünnepén a kocsikon mulatozók csúfolták és gúnyolták a szembe-

jövőket. Ugyanezt tették később a Lénaián is.”50 A kordéra helyezett teli borostömlőn bemutatott

askoliasmos és másféle egyensúlymutatványok, természetesen a bámészkodóknak célzott goromba-

ságokkal tarkítva, kiválóan illett egy olyan felvonuláshoz, amely Dionysos visszatérését ünnepelte

(katagógia). Ilyen volt az is, amikor Athénba kísérték a – valószínűleg hajó alakú kocsira helyezett –

istent az Anthestéria egyik elemeként.51

A másik idetartozó váza egy Ferrarában őrzött kisméretű kancsó (chous). Egy férfi a jellegzetes,

fél lábon ugrálós táncot ropja aulosok hangjára, miközben két pálcát (még inkább nyársat) ütöget vadul

egymáshoz a feje fölött. Egy másik férfi, akit a váza Dikaiosnak nevez meg, szorosan maga elé tart egy

borostömlőt, mintha attól félne, hogy az előbbi férfi rá akar ugrani erre.52 A jelenet egyszerre utalhat

az askoliasmos-játékra és az Anthestéria ivóversenyén megnyerhető teli borostömlőre. Maga a chous-

forma is világosan kapcsolódik ehhez az ünnephez, még ha e kapcsolat összetett is.

A budapesti töredékekhez visszatérve: bár a borostömlőket olykor párnának használták a sympo-

sionon, más ábrázolások tanúsága szerint a kómosra is magukkal cipelték. Egy elveszett, egykor

Berlinben őrzött és az Öntöde-festőnek attribuált csészén, a tömlő egyenesen a földre volt letéve,

hogy egy aulétés nekitámaszkodhasson.53 Ez és hasonló vázaképek arra utalnak, hogy a borostömlők

20�


a lakomázók személyes tárgyai voltak, amiket magukkal vittek a lakomára és utána haza is, mint

a kenyereskosaraikat is. Elképzelhető, hogy ezek a tömlők korábbi ivászati versenyeken (az Anthestérián

vagy más Dionysos-ünnepen) elnyert díjak voltak, és ekként a symposion- és kómos-jeleneteken mint

az ivásban való kiválóság képjelei szerepeltek?

A budapesti csészetöredékek ikonográfiájáról – a hozzájuk fűzött magyarázatokról és a hozzájuk

kapcsolódó feltevésektől – térjünk át végül a vázakép stílusának bemutatására és a festő azonosítására.

A Szilágyi János Györgytől kapott fényképek alapján J. D. Beazley az Antiphón-mester modorához

tartozónak határozta meg a töredékeket. Ez a csészékre szakosodott festő a Kr. e. 490–480-as években

működött, és fazekasként Euphroniosszal dolgozott együtt.54 Művei általában könnyen felismerhetők,

ám ezeken kívül Beazley még számos további töredéket sorolt, határozatlanabbul, a „modorához”.

Ezek közül néhányat már sikerült az Antiphón-mester egyes követőinek œuvre-jébe utalni, ám a buda-

pesti töredékek egyikbe sem tartoznak.55 A csésze tondóját körbevevő kettős reserved vonal olyan jegy,

ami csak néhány vázafestőre jellemző: Onésimosra, az Antiphón-festőre és idősebb, önállótlanabb

társukra, a Colmar-festőre. A külső oldalon látható edényfríz a Louvre egy töredékes csészéjén bukkan

fel, amit Beazley az Antiphón-festő modorához (manner) tartozónak határozott meg. Ennek a vázá-

nak azonban nincs köze ehhez a festőhöz vagy a követőihez; a symposiastések csíkos párnái alapján

inkább a Brygos- festő tágabb köréhez tartozó valamelyik késői mesterhez kapcsolódik.56 Ez a motívum

más késő archaikus festőknél is feltűnik, a Colmar-festőnél, az Ashby-festőnél, Dourisnál, a Tripto-

lemos-festőnél, a Brygos-festőnél, s gyakran a Párizsi Gigantomachia festőjénél is. A következő nem-

zedék néhány mesterénél is megtalálható, különösen a Tarquinia-festőnél és Hermónaxnál.57

A budapesti töredékek stílusának alapos vizsgálata arra enged következtetni, hogy a festő Onésimos

és a Brygos-kör elemeit kombinálta. Ez pedig az Öntöde-festőre jellemző. Mindaz, ami e csésze

képeiből megmaradt, arra utal, hogy a kylix az ő munkája.58 Stílusa, amely sokat köszönhet mesterének,

Onésimosnak, merész és lendületes.59 Alakjai erőteljesek, lazán, lendületesen megrajzoltak, életteliek

és mozgékonyak, jóllehet olykor kissé féktelenek. Ez az élénk, majdhogynem vad stílus szépen illik

a kómos és a symposion témájához. A textil fejpánt, a Bostonban, Cambridge-ben, illetve Berlinben

őrzött kómos- és symposion-csészéin láthatókkal vethető össze;60 a krotalonok a berlini kómos-csészén

lévőkkel; a magas csípővonal a festő számos vázájáról ismerős, például a bostoni symposion-csészéről;

az aulétés arca a névadó berlini, öntödejelenetet ábrázoló kylix alakjait idézi.61 A budapesti csésze rajzának

vonalvezetése valamivel nyersebb, mint amilyennel Onésimos vagy a Brygos-festő művein találkozunk

– az Öntöde-festő vonalai időnként kissé merevek, de mindig erőteljesek, és vad tűz lobog bennük.

20�


Az Öntöde-festő korai munkái igen közel állnak mesterének stílusához. A Beazley által Onésimosnak

és a körének attribuált vázák közül jó párat az Öntöde-festőnek tulajdoníthatunk. Ezek egyike egy

atlétikai jelenetekkel díszített szentpétervári csésze.62 Beazley ezt az Onésimos modorában készült

vázák közé sorolta, azzal a megjegyzéssel, hogy „inkább utánzásnak látom, mintsem Onésimos saját

munkájának”. A tondóban zsámoly előtt álló atlétát látunk: az előrajz tanúsága szerint eredetileg zsineget

tartott volna a jobb kezében, nyilván, hogy felkösse a hímtagját. A külső oldalt atléták, birkózók és

egy edző vagy bíró díszíti. Ha összevetjük őket egy londoni csésze alakjaival, meggyőződhetünk a hason-

lóságról; más, valamivel gyengébben sikerült, ugyancsak atlétikai témájú csészék pedig még közelebb

állnak ehhez, mint egy Bowdoinben őrzött korai műve.63Érdekes módon idetartozik egy további töredék

is (a nemrég elhunyt Herbert Cahn gyűjteményéből), amelyet Beazley az Antiphón-festő modorához

sorolt. Csak a tondó maradt meg, amit már az ókorban körbevágtak (11–12. kép).64 Lakomázót ábrázol.

Rajzának nincs köze az Antiphón-festőhöz, ez is az Öntöde-festő műve. Erről tanúskodik a boros-

tömlő, amelyhez az ifjú támaszkodik, a fuvolatok, a drapéria fogazott mintájú szegélye, valamint a férfi

arca és erős felsőteste. A külső oldalon kihagyással jelzett kettős alapvonalat is láthatunk, a Brygos-kör

vázafestőire jellemző módon. Alatta nyúlvadászat – ebben a korban ritka a kylixeken.

Az Öntöde-festő, a jelek szerint – jó néhány késő archaikus csészefestő társához hasonlóan –,

Euphronios környezetében tanulta ki a mesterségét. Stílusára eleinte Onésimos volt erős hatással,

később pedig a Brygos-festő. Euphroniosszal való együttműködésének éveiben számos ivócsészét

díszített – művei közül tizenegyet attribuáltak Euphroniosnak mint fazekasnak –, s valószínűleg egy

különleges (C típusú) kantharost is, mindkét oldalán plasztikus satyrosmaszkokkal.65 Később, amikor

másik fazekassal, Brygossal dolgozott, folytatta a csészék festését (egyelőre csak kettőt azonosítottak),

és talán egy fej alakú kantharos és egy kis skyphos is ehhez az időszakához köthető.66

A budapesti csészetöredékek szinte törmelékek csupán, de figyelmes vizsgálatuk megmutatta,

hogy rendkívül izgalmasak, főleg ami a megőrződött részleteket illeti. Bár annyira hiányosak, hogy

lehetetlenség pontosan megválaszolni a kérdést, hogy miért szerepelnek együtt a symposion-csészén,

ízletes szellemi táplálékot nyújtottak – finom tragémata.

Dyfri Williams korábban a British Museum

Görög-Római Gyűjteményének osztályvezetője volt.

Jelenleg a Gerda Henkel M4PROGRAM szenior kutatója és

az Université libre de Bruxelles vendégprofesszora.

20�


A szerző megJegyzése

Hálás vagyok Nagy Árpád Miklósnak, amiért meghívott a Szépművészeti

Múzeumban 2008-ban rendezett nemzetközi konferenciára. Nagyra

értékelem kedvességét, barátságát, s hogy lehetővé tette a darabok

tanulmányozását. Ugyancsak hálás vagyok Csepregi Ildikónak és Dági

Mariannának a gyűjteménytörténeti adatokért és baráti segítségükért.

A műtárgyfotókért Paloma Cabrera Bonet-nak (Madrid, Museo Nacio-

nal), Jean-David Cahnnak és Robert Guynek (Bázel), Cécile Colonnának

(Párizs, Cabinet des Médailles), Nágya Zsizsinának (Szentpétervár,

Ermitázs), Vera Slehoferovának (Bázel, Antikenmuseum und Sammlung

Ludwig), és Susan Walkernek (Oxford, Ashmolean Museum) mondok

köszönetet. Végül köszönettel tartozom Kate Mortonnak az itt közölt

rajzért, és Natacha Massarnak, aki elolvasta e tanulmány első változatát,

és számos hasznos tanáccsal látott el.

Jegyzetek

1 Ltsz. 51.30.1-7. A Haán-gyűjteményről lásd J. Gy. Szilágyi, Ein wiedergefundenes Vasenfragment, Acta Antiqua 1

(1951–1952), 113–119.

2 Claude Lévi-Strauss, Le totémisme aujourd’hui, Paris 1962, 132: „bonne à penser”.

3 Az infibulatióról lásd D. Sansone, Greek Athletics and the Genesis of Sport, Berkeley 1988, 119–120; F. Lissarrague,

The sexual life of satyrs, in D. M. Halperin–J. J. Winkler–F. I. Zeitlin eds., Before Sexuality, Princeton 1990,

53–81, főleg 59–61; és H. A. Shapiro: Re-fashioning Anakreon in Classical Athens (Cologne 2012) 21–24.

4 A symposionról átfogóan lásd F. Lissarrague, The Aesthetics of the Greek Banquet, Princeton 1990; O. Murray ed.,

Sympotica, Oxford 1990; P. Schmitt-Pantel, La cité au banquet: histoire de repas publics dans les cités grecques,

Rome 1992; W. J. Slater ed., Dining in a Classical Context, Ann Arbor 1991; O. Murray–M. Tecuşan eds., In vino

veritas, London 1995; A. Dalby, Siren Feasts, London 1996, 16–20; A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen

Symposion, Mainz 1997; J. Wilkins, The Boastful Chef, Oxford 2000, 202–256; J. M. Wilkins–S. Hill, Food in the

Ancient World, Oxford 2006, 77–78, 91 és 166–184; B. Pütz, The Symposium and Komos in Aristophanes,

20�


Oxford 2007. A szociokulturális megközelítésről lásd legutóbb D. Yatromanolakis összefoglalását, Symposia,

noses, prosopa, in D. Yatromanolakis ed., An Archaeology of Representations: Ancient Greek vase-painting and

contemporary methodologies, Athens 2009, 414–424.5 Agathos Daimón: A. B. Cook, Zeus, Cambridge 1925, ii, 2, 1129 (az 1125. oldalon kezdődő 1. jegyzet vége,

további irodalommal), München 2002: Beazley ARV2 6, 1; CVA iv, 153-4. tábla; T. H. Carpenter, A Symposion

of the Gods?, in Murray–Tecuşan 1995, 151, fig. 5. Carpenter alighanem helyesen gondolja, hogy Dionysos

heverője alatt egy kígyó lehetett; nem számol viszont a lehetőséggel, hogy ez Agathos Diamón legkorábbi

ábrázolása lehet.6 A három kratér borról: Pollux, Onomastikon vi, 15; és Cook 1925, 1123–1124, 7. j. (további irodalommal).

Lásd még Lissarrague 1990, 26–28; és Wilkins 2000, 225 és 244. Természetesen különböző változatok voltak,

lásd Athénaios xv, 692f–693 f. A borról általában:. Pütz 2007, 156–175.7 Zene, éneklés: Lissarrague 1990, 123–139. Fejtörők, társalgás: Athénaios x, 423b–459c; Pütz 2007, 192–212.

A borkorcsolyákról: Athénaios xiv, 641f–643e; Wilkins 2000, 231; A. Dalby, Food in the Ancient World from

A to Z, London 2003, 330.8 Athénaios II 36b–c, Lissarrague 1990, 44; vö. Wilkins 2000, 225.9 A komosról lásd legutóbb Pütz 2007, 121–155.

10 Az erőszakba torkolló kómosokról: Pütz 2007, 142–146 és 152. Fáklyájával ajtót csapkodó mulatozó látható

a következő csészén: New York 37.11.19 (B. A. Sparkes, The Red and the Black: Studies in Greek Pottery, London

1996, 81, III. ábra: 13); ezt a jelenetet általában úgy értelmezik, hogy az illető éppen hazaér, de éppúgy lehet

szó a mulatótársak toborzásának egyik állomásáról.11 Legutóbb: F. Heinrich, Bodenlage im Reich des Dionysos, in M. Meyer Hrsg., Besorgte Mütter und sorglose

Zecher, Wien 2007, 101–153; és Yatromanolakis 2009, 424–445.12 Felsorolásuk: D. Buitron, Douris, Mainz 1995, 51, 356. j.; CVA British Museum ix, 24. Lissarrague (89, 6. j.)

hozzáteszi még a következőt: Xanthos A33/3027 (Beazley ARV2 831, 13).13 Aberdeen, Marischall College 748: Beazley ARV2 871, 9; J. Boardman, A Symposium in Aberdeen, in A. Cambitoglu

ed., Studies in Honour of Arthur Dale Trendall, Sydney 1979, 35–37, 8–9. tábla. Lásd még: fekete kutya a Kleophradés-

festő psyktérén, egykor Princetonban, y1989-69 (Princeton Record 49, 1 [1990] 46), ma Rómában.14 F. Gilotta, Prospettiva 46 (1986), 42–45 (csak a cerveteri töredékek). A New York-i Metropolitan Museum egykori

Bothmer-gyűjteményből való töredékei kiegészítik a tondón öltözködő két hetéra alakját, és itt látható a pad

egyik vége is. A New York 07.286.84 vázán (Beazley ARV2 613, 1; J. R. Mertens, How to Read Greek Vases, New

York 2010, 124–129, 25. sz.) a heverőket hosszú sávvá kapcsolja össze a rájuk terített takaró. Egy Epiktétos

20�


késői munkájaként azonosított csészén úgy tűnik, hat symposiastés osztozik egyetlen hosszú kereveten.

A kliné alatt a szokásos kellékek (cipők, lábzsámolyok, bot és kancsó) láthatók, ezúttal kihagyott technikával

ábrázolva. A csésze bázeli műkereskedelemben tűnt fel, most angol magánygyűjteményben őrzik (1961-ben

Koutoulakis gyűjteményében).15 Compiègne V 1068: Beazley ARV2 188, 66; Lissarrague 1990, 91–93, 76. ábra. A későbbi psyktérről lásd fentebb, 13. j.16 Lissarrague nem számol ezzel a lehetőséggel: F. Lissarrague, Greek Vases: The Athenians and their Images,

New York 2001, 178–179. Contra: G. M. Hedreen, Silens in Attic Black-figure Vase-painting, Ann Arbor 1992,

112. Egy későbbi csészén egy satyros elcsen egy kenyeret vagy más péksüteményt a Dionysosszal lakomázó

Héraklés asztaláról: London E 66 (Beazley ARV2 808, 2; J. Boardman, Athenian Red Figure Vases: The Archaic

Period, London 1975, 376. ábra.17 Ilyen ábrázolások elsősorban a Kr. e. 6. század elejéről ismertek, majd pedig – némi szünet után – az 5. század

végéről. Péksütemények és cipók szokatlanul gazdag választékát mutatja egy kora 5. századi váza, Oxford

1965.127 (korábban Spencer Churchill-gyűjtemény): Beazley ARV2 258, 21; Lissarrague 1990, 24. 11. ábra;

F. Lissarrague és P. Schmitt-Pantel, Partage et communauté dans les banquets grecs, in La Table et le Partage

(Rencontres de l’École du Louvre), Paris 1986, 159–161.18 Lakomázó Dionysos és Héraklés: például München 2301 (Beazley ARV2 4, 9; R. Lullies, Griechische Vasen der

reifarchaischen Zeit, München 1953, 1–7. tábla). Achilleus Hektór holttestével: például Bécs 3710 (Beazley

ARV2 380, 171; CVA 35–37. tábla); New York, Levy–White-gyűjtemény (Beazley ARV2 399, fent, és 1650;

D. von Bothmer ed., Glories of the Past: Ancient Art from the Shelby White and Leon Levy Collection, New York

1990, 118. sz.); München 2618 (Beazley ARV2 61, 74; Lullies 1953, 11. tábla); Louvre G 153 (Beazley ARV2

460, 14; N. Kunisch, Makron, Mainz 1997, 61. tábla, 169. sz.; hússal). A Dioskurosok Amykosszal (?): New York

07.286.49 (Beazley ARV2 477, 295; 111. tábla, 332. sz.; a témáról D. von Bothmer, Notes on Makron, in

D. C. Kurtz–B. A. Sparkes ed., The Eye of Greece: Studies in the Art of Athens, Cambridge 1982, 41). Eurytión

és Dexamenos: Louvre G 345 fr. és svájci magángyűjtemény, a töredékeket J. R. Guy kapcsolta egymáshoz

(Beazley ARV2 1108, 16; a Louvre-beli darab: S. Woodford, Images of Myths in Classical Antiquity, Cambridge

2003, 183, 145. ábra; svájci magángyűjtemény: Jean-David Cahn AG, Auktion no. 2 [Bázel, 2000. június 26.],

74. sz.); és Hamburg 1937.3 számú töredék, valószínűleg a 14. Brygos-csésze festőjétől (Woodford 2003, 184,

146. ábra). Héraklés Eurytos palotájában: lásd alább, 35. j. Hús egy további vázaképen is szerepel, amely

valószínűleg ünnepi lakomát ábrázol (erre utal a szereplők fején látható füzérek formája és mérete): feketealakos

psyktér, München SL 461 (K. Vierneisel–B. Kaeser Hrsg., Kunst der Schale – Kultur des Trinkens, München

1990, 36, 2 és 45, 1. ábra). A homérosi lakomákról és ételekről lásd Wilkins–Hill 2006, 77–78 és 253–258.

20�


19 Erről a mozdulatról: Lissarrague 1990, 130–131, 100–101. ábra.20 A krotalon-játékosról lásd legújabban D. Castaldo, The Sound of Krotala Maddening Women: Krotala and

Percussion Instruments in Ancient Attic Pottery, in D. Yatromanolakis ed., An Archaeology of Representations:

Ancient Greek vase-painting and contemporary methodologies, Athens 2009, 282–297 (a szerző megjegyzi, hogy bár

a krotalon elsősorban női hangszer volt, a 490–480-as években férfiakat is szokás volt ezekkel ábrázolni).21 Példa fölhúzott lábbal ábrázolt, ruhátlanul lakomázó férfiak ábrázolására: Lipcse 781.03 (Beazley ARV2 364, 51;

Slater 1991, 4–6. ábra); további kora 5. századi, felöltözött lakomázók: például Bázel, Cahn (Beazley ARV2

316, 3) és New York, Bothmer (Onésimos korai munkája); egy későbbi példány: Berlin F 2299, CVA ii, 95.

tábla. Zenészek hasonló mozdulattal: Madrid 11 267 (Beazley ARV2 58, 53; Lissarrague 1990, 59, 41. ábra –

auloson játszó hetéra), és New York 12.234.5 (Beazley ARV2 382, 183; Lissarrague 1990, 73, 53. ábra – satyros

krotalonnal). A mozdulat mint a gyönyör képi jele (hetérát ölelgető lakomázó): London E 68 (Beazley ARV2

371, 24; CVA ix, 43. sz., 59b tábla).22 A kottabos-játékról: Athénaios xv, 665d–668e. Lásd még B. A. Sparkes, Kottabos: an Athenian after-dinner game,

Archaeology 13 (1960), 202–207; E. Csapo–M. Miller, The „kottabos-toast” and an inscribed red-figured cup,

Hesperia 60 (1991), 367–382; Schäfer 1997, 48–49; és Pütz 2007, 175–192. Nő felemelt térddel, kottabos-játék

közben: München 2421 (Beazley ARV2 23, 7; Lullies 1953, 35. tábla).23 Pütz 2007, 142–144.24 Lásd fent 3. jegyzet.25 Az egyik lábnak a partner köré fonása valószínűleg a közösülést előre jelző mozzanat: New York 20.246

(Beazley ARV2 467, 118; Kunisch 377. sz.; Mertens 2010, 116–120, 23. sz.); Yale 163 (Beazley ARV2 36, a;

K. J. Dover, Greek Homosexuality, London 1978, R82. Ugyanezt a mozdulatot két ifjú esetében is láthatjuk:

Bologna 436 (Beazley ARV2 118, 11; Dover 1978, R 200).26 Louvre G 13 (Beazley ARV2 86, középen; Schäfer 1997, 33, 3. tábla); Berlin 3251 (Beazley ARV2 113, 7; CVA ii,

57–59. tábla); New York, Levy–White (Bothmer 1990, 119. sz.); Oxford 1984.131/2 frr. (K. Karoglou, Attic

Pinakes: Votive images in clay, Oxford 2010, 207. sz., 96. ábra).27 Közvetlenül a bejárat előtt: London 1895.5-13.1: Beazley ARV2 405, 2; CVA ix, 71. tábla.28 Például H. G. Hollein, Bürgerbild und Bildwelt der attischen Demokratie auf den rotfigurigen Vasen des 6.–4.

Jahrhunderts v. Chr., Frankfurt 1985, 17–24; legújabban: B. Fehr, Ponos and the Pleasure of Rest: Some Thoughts

on Body Language in Ancient Greek Art and Life, in D. Yatromanolakis ed., An Archaeology of Representations:

Ancient Greek Vase-painting and Contemporary Methodologies, Athens 2009, 128–158.29 Például London E 69: Beazley ARV2 369, 2; CVA ix, 61c tábla (Ajax); Vatikán: Beazley ARV2 375, 68; A. Cambitoglou,

The Brygos Painter, Sydney 1968, 6, 1. tábla (szakállas kómástés az egyik oldal közepén).

2�0


30 Athénaios xii, 62 (543 F). Az adatot Natacha Massarnak köszönöm.31 Talp: például London E 68: Beazley ARV2 371, 24; CVA ix, 43. sz., 59a tábla.32 Fedél: például London E 44: Beazley ARV2 318, 2; CVA ix, 6. sz., 9. tábla. Falra függesztett, illetve asztal alá tett

kosarak, fedéllel: Oxford 1965.127: Beazley ARV2 258, 21; Lissarrague 1990, 24, 11. ábra.33 Például Homéros, Ilias ix, 217 („szép kosarakból” – kanoun – feltálalt kenyér); vö. Athénaios iv, 147a (idézet

a kythérai Philoxenos Deipnonjából), ahol hófehér árpakalács szolgálnak fel kosarakból (kanoun). Lásd még

Aristophanés, Acharnaibeliek 1090–1093: Dikaiopolist a Choes-ünnepen vacsorára hívja meg Dionysos papja

– csupán egy kistére való ételt kell vinnie, ésa saját chousát, minden mást felszolgálnak neki a lakomán. A kosárra

használt másik kifejezés a spyris.34 Szentpétervár 651 (B 2110): Beazley ARV2 325, 77; A. A. Peredolszkaja, Krasznofigurnije atticseszkie vazi, Leningrád

1967, 45. tábla; R. F. Sutton, The Good, the Base and the Ugly: The Drunken Orgy in Attic Vase Painting and

the Athenian Self, in B. Cohen ed., Not the Classical Ideal: Athens and the Construction of the Other in Greek Art,

Leiden 2000, 194–195, 7.6 kép (sziklaként értelmezve). Egy másik verekedés: Karlsruhe 70/395 (M. Maass,

Maler und Dichter, Mythos, Fest und Alltag: Griechischer Vasenbilder, Karlsruhe 2007, 82).35 Párizs, Cab. Méd. L 243, L 46, L 78, 600 és további töredékek: Beazley ARV2 370, 8; J. D. Beazley, Brygan

Symposia, in G. E. Mylonas–D. Raymond eds., Studies presented to David Moore Robinson, vol. II, Saint Louis

1953, 77–82 (III. csésze), 27–28. tábla.36 Héraklés oichaliai kalandjáról: D. Williams, Herakles, Peisistratos and the Alcmeonids, in F. Lissarrague–

F. Thelamon eds., Image et Céramique Grecque, Rouen 1983, 131–140, főleg 138–139; N. Robertson, The Betrothal

Symposium in Early Greece, in Slater 1991, 35–36.37 Beazley 1953, 80, ezt is cipónak gondolta, a kést viszont phialénak nézte.38 A különféle kenyerekről lásd Dalby 2003, 58–61; kollix 60. o. (Athénaios iii, 112 sk.). A streptikios artosról:

Athénaios iii, 113 d. Amint az világosan látszik Athénaios egy helyéből (iii, 108f–116a), a lakomákon rendszeresen

fogyasztottak kenyeret is, és az athéni kenyér elismerten kitűnő volt. A streptikios artos korábbi, korinthosi

ábrázolása (Párizs, Louvre E 263): Schäfer 1997, 12. tábla, 1. A tészta, amelyet éppen a kemencébe készülnek

betenni a Louvre G 476 jelzetű vázáján, talán ugyancsak streptikios artos (Beazley ARV2 782 középen; B. A. Sparkes,

Not cooking, but baking, G&R 28 [1981], 175 és 3a tábla).39 Madrid 11201 (L 157): Beazley ARV2 554, 86; CVA 9. tábla, 3; J. D. Beazley, The Pan Painter, Mainz 1974, 13;

S. Lewis, The Athenian Woman: An Iconographic Handbook, London 2002, 93–94 és a 3.3 ábra. Nem olyan, mint

a lakomákon szokásos kosarak, inkább azokra hasonlít, amelyekben árut (például halat) szállítottak a piacra.

Lásd a Pan-festő kis pelikéjét: Bécs 3727 (Beazley ARV2 555, 88; CVA 76. tábla, 1–3), valamint a következő listát:

B. Sparkes, A pretty kettle of fish, in J. Wilkins et al. eds., Food in Antiquity, Exeter 1995, 150–161, főleg. 14. j.

2��


40 Aristophanés, Darazsak 1388–1414; Békák 857–858; Lysistraté 458. Vö. Hermippos, 7–12. töredék.41 Anakreón, PMG 388, 4–5. Vö. R. Brock, The Labour of Women in Classical Athens, Classical Quarterly 44 (1994),

336–346, kül. 338–339.42 A párnaként használt borostömlőkről lásd H. Mobius, Kissen oder Schlauch?, AA 1964, 294–249 (különös

módon itt nem merült fel, hogy ezeket levegővel is megtölthették, nem csak borral). Az ábrázolások rövid listája:

CVA British Museum ix, 55. Két példa Makróntól (Kunisch 1997, 29. tábla, 75. sz. és 46. tábla, 133. sz.); egy

további az Öntöde-festőtől (Bázel, Cahn 775: Beazley Paralipomena 362; attribúcióját lásd lejjebb); egy

Onésimostól (Beazley ARV2 317, 9); és egy a Triptolemos-festőtől (Beazley ARV2 367, 93; G. Ferrari, I vasi attici

a figure rosse del period arcaico, Roma 1988), 67. és 68. tábla, 1). Borostömlők és szövetpárnák együtt: egy váza

Firenzében és Heidelbergben őrzött töredékei (Beazley ARV2 326, 91); Louvre C 10939 (Beazley ARV2 868, 50);

Marburg 763842 (pyxis; Magnoncourt-csoport). A témáról átfogóan: T. H. Carpenter, Dionysian Imagery in

Archaic Greek Art, Oxford 1986, 91 (a Héphaistos visszatérését ábrázoló jelenetekhez próbálja kapcsolni a tömlőket);

F. Heinrich, Bodenlage im Reich des Dionysos, in M. Meyer Hrsg., Besorgte Mütter und sorglose Zecher, Wien

2007, 101–153, kül. 119–120 (Dionysosszal kapcsolatban); K. M. Lynch, More thoughts on the space of the

symposium, in R. Westgate–N. Fisher–J. Whitley eds., Building Communities: House, settlement and society in

the Aegean world and beyond, London 2007, 245 (a heverőkön lévő borostömlőket nem tárgyalja); és legutóbb

E. P. Baughan, Sculpted symposiasts of Ionia, American Journal of Archaeology 115 (2011), 19–53, kül. 40–41.43 London E 71: Beazley ARV2 248, 25; CVA ix, 42. sz., 57b tábla.44 Pollux ix, 121. Lásd még K. Latte, Askoliasmos, Hermes 85 (1987), 385–391; Lissarrague 1990, 68–76; Schäfer

1997, 59–61. Hogy a falusi Dionysos-ünnepségek keretén belül lett volna egy Askolia nevű ünnep is, valószínűleg

az ókori grammatikusok kitalációja.45 Párizs, Louvre G 110: Beazley ARV2 14, 3; A. Pasquier–M. Denoyelle eds., Euphronios – peintre à Athènes au

VIe siècle avant J.-C., Paris 1990, 2. sz.; I. Scheibler, Euphronios zwischen Tradition und Fortschritt: dionysischen

Bilder, in I. Wehgartner Hrsg., Euphronios und seine Zeit, Berlin 1992, 107–108; H. R. Immerwahr, New Wine

in Ancient Wineskins: the Evidence from Attic Vases, Hesperia 61 (1992)130-1.; és Schäfer 1997, 26. tábla, 1–2.46 Cambridge 37.17: Beazley ARV2 133, 4; Lissarrague 1990, 57a ábra. Louvre G 92: Beazley ARV2 134, 3; Lissarrague

55. ábra – ez az ábrázolás megcáfolja Möbius állítását, miszerint az ilyen tömlők borral, és nem levegővel lettek

volna megtöltve.47 Az Anthestériáról újabban lásd R. Hamilton, Choes and Anthesteria: Athenian Iconography and Ritual, Ann Arbor

1992 és S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen: Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert v. Chr.,

Berlin 2005, 152–221. Az Aristophanés-scholionról lásd Hamilton 1992, 12 (T8); lásd még 7 (T5).

2�2


48 Bázel BS 463: Beazley ARV2 147, 16; CVA ii, 7, 4 és 8. tábla; Lissarrague 1990, 71, 52. ábra. Lásd az Epeleios-

festő egy másik csészéjét is, Brüsszel A 3047: Beazley ARV2 146, 7; CVA 22. tábla, 1.49 Hasonló kordé: Athén 17286; G. Van Hoorn, Choes and Anthesteria, Leiden 1951, 35. ábra.50 Hamilton 1992, 26–27 (T22) és 117; vö. a megismétlésével a Suda-lexikonban, uo. T23. A járókelők gúnyolásáról,

csúfolásáról lásd Pütz 2007, 146–148.51 A hivatkozások: Hamilton 57–58 (T73–76). Valószínű, hogy ez a játékos próbatétel az Anthesteriának és

a Lénaiának is része volt.52 Ferrara T 108 A: Beazley ARV2 1313, 12; A. Lezzi-Hafter, Der Eretria-Maler, Mainz 1988, 222. sz. és 203. o.

(Aisónnak attribuálva); Schmidt 175-6, 89. ábra (pace Schmidt, Lezzi-Hafter nem párnaként értelmezi a borostömlőt).

A párnával védekező póz: New York 07.286.84: lásd fentebb, 14. j.53 Borostömlő mint párna egy kómos során: Berlin 3198, elveszett (Beazley ARV2 402, 13; J. D. Beazley, A Greek

Realist, in D. C. Kurtz ed., Greek Vases: Lectures by J. D. Beazley, Oxford 1989, 57. tábla, 1); és Bázel BS 440

(Beazley ARV2 326, 86bis; CVA ii, 10, 2 és 11. tábla).54 Beazley ARV2 1647, 55 bis-ként hozzáadva a festő œuvre-jéhez.55 Az Antiphón-festőről és egyik követőjéről lásd CVA British Museum ix, 28–30.56 Louvre G 315 (töredék) és New York 1976.20.3 (töredék; összekapcsolásuk D. von Bothmer érdeme): Beazley

ARV2 344, 56. A rajz stílusa meglehetősen elnagyolt.57 Lásd fent, 10. j.58 Az Öntöde-festőről: Beazley in Kurtz 1989, 78–83; E. R. Knauer, A Red-Figure Kylix by the Foundry Painter:

Observations on a Greek Realist, Indiana University Art Museum Occasional Paper 1; Bloomington, Indiana

1987; D. Williams, CVA British Museum ix, 63–65 (a 48–49. számú daraboknál). Az œuvre kiegészítésére:

magángyűjtemény (G. Güntner Hrsg., Mythen und Menschen: Griechsiche Vasenkunst aus einer deutschen

Privatsammlung, Mainz 1997, 23. sz.); Philadelphia 2445 és Amsterdam 52a (Beazley ARV2 420, 60; lásd

CVA Amsterdam i, 30, 2 és 31, 1. tábla); New York MMA 1991.192 (D. von Bothmer attribúciója); NFA Auction

(New York, 1991. december 11.) 82. sz. (M. Padget attribúciója). Egy töredékes phialét a Getty Museumban

(90.AE.38. 1–21; 92.AE.47. 30–31; 93.AE.42 töredékek) tévesen attribuáltak az Öntöde-festőnek; valójában

Onésimos műve.59 Knauer 1987, 6 és 14 („mesterével, Onésimossal közös motívumok”).60 Beazley ARV2 401, 11; 402, 12; 402, 13.61 Berlin F 2294: Beazley ARV2 401, 1; CVA ii, 72–73. tábla.62 Szentpétervár: 656: Beazley ARV2 331, 17; Peredolszkaja 1967, 46. tábla.

2��


63 London E 78: Beazley ARV2 401, 3; CVA ix, 48. sz. Bowdoin 1913.26: Beazley ARV2 403, 32; D. M. Buitron,

Attic Vase Painting in New England Collections, Harvard 1972, 46. sz.

64 Bázel, Cahn 775: Beazley Para 362.

65 Euphroniosról: H. Bloesch, Formen attischer Schalen, Bern 1940, 71, 13. sz.; 73, 15. sz.; 73, 18. sz.; 73, 19. sz.;

73, 20. sz.; 74, 22. sz.; 79, 50. sz.; 79, 51. sz. A listához, kiegészítésül: Indiana Univ. Art Museum 75.19.1

(Knauer 1987, 18, 5. jegyzet); New York, White–Levy-gyűjtemény (Bothmer 1990, 164, a 119. számúról);

csésze, egykor londoni műtárgykereskedelemben (Howard-Sneyd). Talán idetartozik még egy plasztikus

maszkokkal díszített kantharos is, egykor Getty 85.AE.263, most Róma, Villa Giulia: B. Cohen ed., The Colors

of Clay: Special Techniques in Athenian Vases, Malibu 2006, 82. sz.

66 Brygosról lásd Bloesch 1940, 84, 17. sz.; és 85, 24. sz. Egy fej alakú kantharost viszont (London E 784; Beazley

ARV2 382, 184), amelyet az Öntöde-festőnek attribuálnak (lásd CVA British Museum ix, 63), óvatosan Brygosnak

tulajdoníthatunk, minthogy különbözik a Charinos-sorozattól, vö. D. Williams, Some Thoughts on the Potters

and Painters of Plastic Vases Before Sotades, in Papers on Special Techniques in Athenian Vases, Malibu 2008, 168–169.

2��


Food for Thought: Fragments of an Athenian Symposium cup in Budapest

Documents

Transcript of Food for Thought: Fragments of an Athenian Symposium cup in Budapest