УНИВЕРЗИТЕТ „СВ. КИРИЛ И МЕТОДИЈ“

ФИЛОЗОФСКИ ФАКУЛТЕТ

СКОПЈЕ

СТЕФАН Б. СИДОВСКИ

ЕСТЕТИКАТА И ДИЈАЛЕКТИКАТА

ВО МОНТАЖАТА HA ФИЛМОТ

ДОКТОРСКА ДИСЕРТАЦИЈА

СКОПЈЕ, 2001

Ментор: Проф. д-р Кирил Д. Темков Филозофски факултет Скопје

Членови на комисијата:

Дата на одбраната:

Дата на промоцијата:

ФИЛОЗОФСКИ НАУКИ - ФИЛОЗОФИЈА HA ФИЛМСКАТА УМЕТНОСТ

СТЕФАН Б. СИДОВСКИ

ЕСТЕТИКА И ДИЈАЛЕКТИКА

ВО МОНТАЖАТА HA ФИЛМОТ

АПСТРАКТ:

Филмската монтажа како спојување на филмски кадри по востановени

правила и принципи, како и според авторовото пристапување кон стварноста и

смислата на филмското дело.

Филмската монтажа е посредување од доживувањето на авторот кон доживувањето на гледачот со филмското уметничко дело, кое е монтирано од филмски кадри на „што“ и „како“ од стварноста, во дијалектика на дејствието и естетиката на изразувањето.

Филмската монтажа е стварноста ce во обусловеност за разни видови

монтажи како разни пристапи кон стварноста во откривање на супстанцијата на стварноста.

КЛУЧПИ ЗБОРОВИ:

доживување, филм, филмска монтажа, посредување, стварност,

дијалектика, естетика, филмска проекција, филмски кадар, филмски рез.

STEFAN B. SIDOVSKI

AESTHETICS AND DIALECTICS OF

EDITING OF THE FILMS

ABSTRACT:Film editing as an act of connecting film scenes according to set rules and principles

as well as according to the author's approach to reality and the meaning of the film itself.Film editing is an intermediary between the author's experience and the experience of

the audiance through the feature film which is edited by film scenes based on "matter" and "manner" of reality, being at the same time in dialectics of the action and the aesthetics of expression.

Film editing and reality are determining factors in various types of film editing as well as various approaches to reality in the process of discovering the essence of reality.

KEY WORDS:experience, film, film editing, intermediary, reality, dialectics, aesthetics, film

projection, film scenes, film cut.

СОДРЖИНА

Предговор

Вовед

Прв дел: Кон поимот филмска монтажа

I. Етимологија на терминотII. Историја на филмската монтажа

III. Теоретичарите за филмската монтажа

Втор дел: Филмската монтажа како посредување

I. Понадворешување1. Идеја, тема, синопсис

2. Сценарио, третман, книга на снимање

3. Story board и снимањеII. Посредување

1. Филмски рез

2. Сцена(и)

3. Секвенца(и)

III. Повнатрешување

1. Филмска интерпункција2. Темпо и ритам3. Филмска проекција

Трет дел: Филмска монтажа и стварност

I. Видови филмски монтажи

II. Плуралистичка теорија на филмот од аспектот на повеќестраната и дијалектичка димензија на филмската монтажаIII. Смислата на филмското дело

Белешки

Филмографија

Библиографија

Додаток: Анкета и коментар на изведените заклучоци од спроведенатаанкета за филмската монтажа меѓу филмските и телевизиските монтажери на Република Македонија

„Кој ќе ве поучи за убавината на светот, во кој

живеете, за поезијата на брзината, машините, нехуманата и

величествената неминовност на индустријата?Кој, ако не, вашата уметност, филмот.“

„Филмот е уметност мошне блиска, тесно поврзана со

нашиот секојдневен живот.“

„...вешта монтажа може секогаш да приближи, да

испреплети најразновидни сцени: бевме во полето, a cera сме во градот, верувавме дека тука ќе останеме, a за миг, после

тоа, нб враќаат нас пак, во полето.“

Жан-Пол Сартр

ПРЕДГОВОР

Познатиот филмски режисер Андреј Тарковски, на едно предавање што го

одржал за сценаристи и режисери во московскиот „ГОСКИНО“, за филмската монтажа рекол: „Тешко е да ce сложиме со раширената заблуда дека монтажата е главен формативен елемент на филмот“.[316:77]* **

Тарковски со овој исказ истапува наспроти Ејзенштејновото сфаќање за

филмот како уметност на монтажата.

Според него, таквото сфаќање го ограничува филмот во неможноста „да излезе вон рамката на екранот“[316:81], a со тоа и не смета на гледачот, на неговото право да го „приклучи и своето сопствено искуство кон она што го гледа пред себе, на белото платно“.[316:77]

Андреј Тарковски смета дека монтажниот филм, поставува пред гледачот

енигми и крстозборови, го принудува да ги дешифрира симболите, да ce насладува

во алегориите и да „апелира на интелектуалното искуство на гледачот“.[316:81] Но, токму таквиот филм, според Тарковски, покрај тоа, што задава загатки на гледачот,

за жал, истиот (монтажен) филм има „своја прецизна формулирана одгатка“.

[316:81] Со тоа, режисерот ги скратува можностите на гледачот да ги користи - во своите емоции - ceojoui однос кон виденото на екранот.

И Андрсј Тарковски, сосем категорички, ќе рече за монтажниот филм дека

„играта со појмови, тоа воопшто не е прегоратив на филмот“.[316:77] И воедно, суштината на филмот „не е во монтажата на појмовите“[316:77], туку јазикот на

филмот е во отсуството на „јазикот, појмовите, симболите“.[316:77]

И Тарковски сосем јасно ќе рече: „Ејзенштејновите тврдења за монтажата, како тоа јас го гледам, противречат на самите основи на единствениот тек „со кој филмот влијае на публиката“.[313:181] Бидејќи, можностите на филмот не смеат да

ce лишат од предимствата што може да ги содржи во влијанието на публиката која

* Во заградата, првата бројка значи редослед на наведеното дело во „Библиографијата“, a втората бројка е бројот на страницата, a ќе ce срекаваат и римски броеви кои ќе означуваат број на том.** Бројките наведуваат на бројот на белешката што ce наоѓа на крај, за секое поглавје во одделот „Белешки“.

8

„тоа, што е на екранот, да го доживува како сопствен живот (...) да го поврзе прикажаното со сопствениот живот“.[316:181]

Според Тарковски, Ејзенштејн мислата ja преобразува во деспот и не остава

слобода на гледачот, ниту пак, му овозможува за тоа, што е недофатливо и

неискажливо, во кое можеби ce наоѓаат „најголемите убавини на целокупната уметност (...) да поединецот ce поврзе со филмот“.[313:181]

Но, никако не треба да ce помисли дека Тарковски е воопшто против

монтажата. Напротив. Самиот вели: „Повторувам, монтажата постои во секоја

уметност, како израз на селекција што ja врши уметникот, селекција и соединување,

без кои нема ни една уметност“.[316:82]

И, во што е улогата на монтажата во филмот?На ова прашање, Тарковски го дава следниов одговор: „Монтажата ги

составува кадровите кои ce исполнети со време (-С.С), a не и појмови (-С.С.)“. [316:77] И сета специфичност на монтажата на филмот би била во тоа да го

„составува времето (-С.С.) забележано на снимените фрагменти“. [316:82]

И Тарковски филмот го сфаќа како „ време, a уметникот пак,единствено го монтира (-С.С). [315:42] За него, филмската режија не е професија, „туку судбина, на која мора многу да ce работи“. [315:52] За Тарковски „уметноста

била мошне интимна работа“ [315:136] и за него, размислувањето за филмот значи

да ce биде секогаш истражувач и експериментатор. И кон филмот пристапил „како

можност за истражување на светот на рамниште на своите чувства и мошне чесни мисли“.[315:141]

Во духот на неговите сфаќања, следи дека „во монтажата ce спојува самото

време кое протечува низ кадарот“.[316:79] И монтажата воопшто не дава нови

квалитети, туку го „истиснува тоа, што веќе е содржано во составените

кадрови“.[316:82] И за Тарковски, секој филм во целина е „заклучен внатре во кадарот“.[316:77] За него, ритамот ce сложува од „напонот на времето внатре во кадарот“.[316:82] Според негово убедување „ритамот е главен формативен

елемент на филмот (-С.С.), a не е воопшто монтажата „како тоа обично ce

мисли“.[316:82]Оваквото сфаќање, сосем јасно следи од неговото credo дека „филмот е

најреалистична уметност (-С.С.) и тоа, во таква смисла, што неговите принципи ce

9

темелат на идентичностите со стварноста, на фиксирање на стварноста во секој

поединечен кадар“.[284:27]И разидувањето со Ејзенштејн е токму во основната ќелија на филмот, како

што велеше Ејзенштејн, со кого Тарковски не ce сложува, кога вели: „Јас сум од

основа против начинот на кој Ејзенштејн го користи кадарот во распоредувањето

на интелектуалните фрази“. [313:181]

И Тарковски, сосем јасно го искажува своето разидување од Ејзенштејн, кога тврди дека „принципот на реалистичка слика, на една страна, и принципот на монтажата, на друга страна, ми ce чини дека тука мораме да ce делиме Ејзенштејн и јас“.[284:27]

Иако Тарковски го почитува Ејзенштејн, сепак, неговата естетика му е туѓа и

неприфатлива. Нему му ce допаѓа во „Крстарицата Потемкин“ и раните дела на Ејзенштејн, неговата љубов за деталите на „реалистичката патетика“ на неговите

кадрови, a никако неговите принципи на монтажа, неговата „патетика на

монтажа (-С.С.)“.[284:27]Наспроти Андреј Тарковски, во однос на филмската монтажа, Сергеј

Ејзенштејн ќе стои на сосем друго стојалиште.

Ејзенштејн ќе започне во театарот и тука ќе ja открие монтажата на атракција. На овој вид монтажа ќе ги согледа сите косеквенции и подоцна ќе ja

апсолвира во филмот. И применета во пракса со сите импликации што ќе ги согледа, ќе биде негова главна теориска поставка во развојот на неговата теориска

мисла за филмската монтажа.Во театарот, Ејзенштејн ja открива атракцијата во односот кон гледачот т.е.

во насочувањето на вниманието на гледачот во посакуваниот правец на

расположение. Атракцијата, според Ејзенштејн значи „секој елемент кој може да ce

провери и математички пресмета со цел да ce предизвикаат некои емотивни шокови

по одреден редослед и во рамките на целокупниот впечаток, што единствено

овозможува прифаќање на крајно идејниот заклучок“.[1:29]Откако ќе ги сними своите први филмови „Штрајк“ и „Крстарица Потемкин“,

во кои практично монтажата на атракција е доведена до својата ефектна експресија, Ејзенштејн и теоретски ќе ja експлицира, a со тоа ќе го искаже следниов исказ:

„филмот е, пред cè, монтажа!“[1:57]

10

Во монтажата ja гледал сета специфичност на филмот. Според него

„монтажата е нервот на филмот“ [1:76], a со тоа, следи дека, ако ce „одреди

природата на монтажата, значи да ce реши специфичниот проблем на филмот“.[1:76]

Кој проблем ce решава?

Прашањето за гледачот, неговиот однос кон филмот и неговото доживување.

И Ејзенштејн ќе рече: „Силата на монтажата лежи во тоа, да го вклучува во

творечкиот процес на доживување и чувството на гледачот“.[3:56] A со каква цел? Одговорот на Ејзенштејн е дека со монтажата му ce овозможува на гледачот да го помине „истиот творечки пат кој авторот го поминал во творењето на слики“.[3:56]

И според Ејзенштејн „монтажната форма, како структура е реконструкција на

законите на мисловните процеси“.[1:114] A со тоа „задачата на филмот е да ja

натера публиката да ce „послужи“, a не да „разонодува“. Да „држи“, a не да

„забавува“ односно „да го снабдува гледачот со куршуми, a не да ja расипува енергијата што ja внел во киното“.[1:92]

Значи, филмот е револуционерен медиј, што ќе ja освестува масата.Зошто?

Затоа што во основата на самата монтажа е судирот. A за Ејзенштејн судирот

започнува во самата монтажна ќелија, која, за него, е самиот кадар. Како што самиот вели: „Кадарот е монтажна ќелија, a никако елемент на монтажата“.[1:66] A кадарот и монтажата ce основни „елементи на филмот“.[1:76]

Оттука следи дека тоа што е карактеристично за монтажата, a следствено и

за кадарот, е „судир. Конфликт на две спротивставени парчиња“.[1:66] И за

Ејзенштејн монтажата „постанува пројавување на уметничкото и философското мислење кое ce движи no општите закони на дијалектиката“.[91:118] A тоа веќе може да ce види во филмовите „Штрајк", „Крстарицата Потемкин“ и „Октомври“

како „настаните ce развиваат по законите на дијалектиката“.[91:119]

Од ова, следи дека ,учонтажата постанува како најмоќно средство за

навистина суштинско творечко преобликување на природата. (-С.С.)“ [1:34] A тоа е можно, бидејќи „кадарот е дел на природата кој најмалку подлежува на „искривување“, a монтажата е вештина на комбинирање на тие делови“.[1:34] И судирот ce содржи во самиот кадар2 кој во монтажата доаѓа до својот израз. A

11

судирот е „суштински принцип на постоење на секое уметничко дело и на секој вид

уметност,,. [1:74]И за Ејзенштејн „монтажата е судир“[1:66], a филмот е „пред cè,

монтажа“. [1:57]Двава исказа, и на Тарковски и на Ејзенштејн, ce противречни во однос на

филмската монтажа. Како и во поглед на функцијата и значењето во филмот, и воопшто вредноста за филмската уметност.

И Тарковски и Ејзенштејн ce судруваат во своите гледишта. И нивните

позиции ги одредуваат и нивните ставови во поглед на монтажата во филмот.

Тоа сосем јасно го истакнува грчкиот филмски критичар Христос Вокалопулос во разговорот за Тарковски, кога ќе забележи дека „тој (Ејзенштејн - С.С.) тврди дека од моментот кога имаме една машина камера или монтажна маса, постануваме богови и можеме да правиме што сакаме. Cè можеме да промениме.

Тарковски верува дека, како што за снимање на било каква слика е потребен

некаков агол, позиција на апаратот, така и да ce монтира еден филм постои еден и

единствен начин. A тој начин е тајна, недостапен и невидлив. Монтажата е израз на тој начин, потребно е да ce открие. Двава става ce екстремни. Меѓутоа, додека Ејзенштејн, пред cè, го смета тоа за едно чисто идеолошко прашање, Тарковски духовното прашање го смета за превасходно. На тоа рамниште може да ce зборува

за судир“. [314:35]Овој судир не е нов во однос на прашањето за филмската монтажа.

Напротив. Во времето на успонот на советската кинематографија, во времето на

најзначајните советски филмски режисери, Ѕига Вертов, Лев Кулешов, Всеволд

Пудовкин, Александар Довженко..., ce разви жестока расправа pro или contra

филмската монтажа во филмот.

Овие дискусии одеа до апологетизирање на филмската монтажа, од една страна, и до отсечно негирање на истата, од друга страна.

Во тие расправи и самиот Ејзенштејн бил инволвиран. И после изминат временски период, тој во своите „Сеќавања“ од 1938г., пишува: „Во нашиот филм

постоеше период кога монтажата ce прогласуваше за ,,cè“. Cera, истекува периодот, кога монтажата ce смета за „ништо“. И не сметајќи ja монтажата ниту како ,,cè“ ниту како „ништо“, ние сметаме дека е потребно да ce потсетиме во овој момент

12

дека монтажата е подеднакво неопходна компонента на филмското дело, како и сите останати елементи. По, бурата „за монтажа“ и истапот „против монтажа“, ние треба одново да пријдеме кон нејзините проблеми“.[3:39]

Зошто?

Според, Ејзенштејн во однос на филмската монтажа не смее да ce заборави

„основната цел и задача“, a таа за него е во „улогата на спознавање (...) што секое

уметничко дело “ ги содржи, a кои ce состојат во „сврзано доследно изложување на темата, сижето, дејствието, постапките (...), движењатља на филмските епизоди и во

филмот во целина (...) за емотивниот расказ (...) и логично доследниот, наративен,

едноставно сврзан расказ кој во многу случаи е загубен во делата дури и на

истакнатите мајстори на филмот, и во најразновидните жанрови“.[3:39]

Со тоа, Ејзенштејн, проблемот за филмската монтажа не го гледа, толку во критика на самите мајстори, колку што е „пред cè борба за култура на монтажата (-С.С.)“ [3:39] која што мнозина ja изгубиле.

И задачата на филмовите не е само да бидат логички поврзано раскажувани,

туку и во содржината да има „максимална емотивност и сила на поттик“.[3:39]

Проблемот за филмската монтажа „за или против“, практично не бил дефинитвно завршен како решен во историјата на филмот, туку во теоријата и понатаму ce актуелизирал и му ce пријдувало од другу теоретски гледишта.

Така, веќе полскиот филмски теоретичар и критичар Јежи Плажевски во своето дело „Јазикот на филмот“ пишува за теоретичарите кои биле „за и против монтажата“3.

Покрај советските филмски режисери и теоретичари кои ce за филмската монтажа, исто така Плажевски го споменува и Рајмонд Спотисвуд. Тој во 1933г., го

искажал мислењето за „поврзување на независноста на филмската уметност,

речиси, исклучиво, со монтажата“. [255:1/156] Исто така, го вбројува во оваа група

теоретичари и италијанскиот теоретичар Ренато Меј, како и англискиот теоретичар

Ернест Линдгрен.Додека пак, против филмската монтажа, мошне отсечно истапува

швајцарскиот теоретичар Ернест Ирос, кој во своето дело „Основи на филмот и неговата драматургија“, кое е напишано во 1938г., монтажата ja поставува на

последно место, потчинета на другите бројни компоненти на филмското творештво.

13

Освен тоа, Ирос монажата ja поистоветува со техниката на „тенденциозното

творештво“ кое во начело го исклучува, отфрла. [255:1/157]

Ернест Ирос истапува против монтажата и заради тоа, што со помош на монтажата уметникот може да ги подесува своите спонтани афекти (кои за него ce

извор на секоја уметност) според однапред прифатени концепции. И таквиот

уметник, кој застапува одредена тенденција, го смета како фалсификатор

[255:1/157] Токму заради тоа и не ja прифаќа филмската монтажа како релевантна за филмот како уметност.

Исто така и познатионт филмски критичар и теоретичар Андре Базен ќе

биде против филмската монтажа, не во смисла сосем да ja отфрли како таква, колку

што, поаѓајќи од својата онтологија на филмската слика и од реалистичноста на

филмскиот кадар, да ja одреди монтажата во нејзините одредени граници во кои

може да ce користи. Инаку, нанесува штета на самата онтологија на филмската приказна (-С.С.) “.[25:1/77]

Андре Базен ќе го преферира долгиот кадар како замена за монтажата.

Долгиот кадар е автентичен, континуиран во простор и време, реалистичен и

онтолошки попрофатлив во однос со стварноста4, отколку монтажата која врши

анализа и расчленување на стварноста5, a со тоа „монтажата како апстрактен творец на смислата (-С.С.) ja одразува потребната нереалистичност, [25:1/76] што може да доведува до трик, шок и измама. Затоа е прифатлива монтажа која овозможува што поверодостојно исполнување на онтолошката суштина на филмот.

На исти позиции ce, и францускиот режисер Жак Риверт и германскиот

теоретичар Зигфрид Кракауер.

Теоретичарот Владимир Петриќ мошне лудидно ги согледал проблемите на спротивставените стојалишта околу прашањето за филмската монтажа, нивните

доблести и мани, предности и недостатоци. Но, исто така и природата на самиот

проблем за филмската монтажа.

Петриќ проблемот го лоцира во односот помеѓу формата и содржината. И според него „самата форма не е доволна да со својата играрија, макар колку да е ефектна, постане длабока, сложена уметност“[236:10], туку каков впечаток ќе остави филмот на гледачите, пред cè, најпрво, ќе „зависи од содржината на

филмот“. [236:101]

14

Поставувајќи го проблемот во релацијата форма - содржина, Петриќ го

конкретизира прашањето за филмската монтажа на следниов начин:

„Односот помеѓу формата и содржината, помеѓу монтажата и тоа, што

таа треба da изрази (-С.С.) ќе постане основен проблем како на теоретичарите, така и на творците на седмата уметност“.[236:101]

На овака поставениот проблем, практично ce издиференцирале спротивставените гледишта кои Петриќ мошне концизно ги окарактеризирал: на

една страна, ќе бидат тие кои „монтажата ќе ja подредат на содржината во толкава

мера со што филмот ќе ги изгуби своите специфичности кои како визуелно-

динамичка уметност треба да ги има“[236:101], a од друга страна пак, ќе ce постават тие кои „прекумерно ќе ce занесат со можностите на монтажните атракции кои, не само да не кажуваат никаква смисла, туку и не предизвикуваат кај гледачите ни

општа емотивност“.[236:101]

Тоа што филмот треба да биде е синтезата на формата и содржината, a со тоа

и функцијата на монтажата е синтезата. Зошто? Затоа што, според Петриќ „ вистината треба да ce согледа во целина (-С.С.) и филмот мора да ja изрази во потполност, бидејќи таа е душа која ù дава живот на сликата (-С.С.)“. [236:98]

Со тоа, проблемот за филмската монтажа е поставен во релацијата на: израз -

вистина - стварност, која релација и не е до крај апсолвирана, ниту експлицирана. И

не е чудно тоа, кога филмската монтажа веќе подолго време не егзистира во филмолошките истражувања“.[184:389] A мора да ce забележи дека „монтажата и не го заслужува таквиот однос“[ 184:389] кога ќе ce земе во обѕир дека, сепак

„монтажата спаѓа во сферата на изразот и со нејзе оправдано ce бави филмската

естетика [184:391] и онтологијата на филмот.

Овој проблем го актуелизираме во нашата дисертација, со оглед на тоа, што

на философско и теоретско рамниште не ce согледани сите импликации и

косеквенции што ги иницира прашањето за филмската монтажа.

Пред cè, филмската монтажа во релацијата филм-стварност е

фундаменталниот извор на противречните сфаќања.Воедно, тоа е par excellance философски проблем за односот идеја-стварност,

како и за доживувањето на стварноста низ уметничките дела односно филмот, a за што посебна улога има посредувањето на филмската монтажа во тоа.

15

Стварноста е перцепирана и аперцепирана од луѓето во зависност од нивните потреби и желби, интереси и копнежи, пороци и доблести, погледи на свет и живот, како и од цивилизацијата и културата во која што живеат.

Стварноста не е дофатлива во можноста да ce опише и прикаже како целина

во својот просторно-временски континуум со сите собитија и збиднувања со многукратни релации и соодноси; a воедно, и да ce сфати и осознае дијалектиката на супстанцијата на cènocToe4KOTO во смислата и бесмислата на постоењето.

Стварноста како материјал во филмското дело ce обликува во облик на

среденост и целина на просторно-временски континуум, и причинско последична

поврзаност во една форма која претставува можност на доживување на стварноста и нејзината супстанција. A тоа претставува и изразување во и низ една дијалектичка и естетска стварност што ja создаваат филмските кадрови во нивното соединување

според ним иманентна логика на изразување, техничко-драматуршки,

интелектуално-асоцијативни и естетски законитости.

Доживувањето на стварноста и нејзиното изразување со супстанцијата што ja содржи е различно кај филмските уметници и како субјекти кои создаваат филмски уметнички дела. A тоа обусловува и диференцирано организирање на филмските

кадри во филмското дело како целина. A тоа одредува и разни видови филмски

монтажи и диференциран однос кон прашањето за филмската монтажа.

Проблемот не е во тоа, дали филмската монтажа е cè или ништо во филмот, туку како доживувањето на стварноста и изразувањето на нејзината супстанија да ce

изрази во дијалектичката и естетска стварност на филмското дело. A филмската

монтажа, оваква или онаква, е сегмент во творењето на дијалектичката и естетска

стварност на филмското дело.

Односот стварност-филм е многукратна потврда за основниот философски проблем субјект-објект искажан како релација свест-стварност и творештво- стварност.

Важно е, да ce согледа разликата помеѓу стварноста и естетската стварност

во филмот, како и тоа, што е естетското во создавањето на естетската стварност во

филмското дело.Филмската монтажа е еден сегмент со многукратни димензии и ce користи на

различни начини во творењето на дијалектичката и естетска стварност во филмот, a

16

што најмногу зависи од субјективитетот на филмскиот творец во однос на стварноста во која што живее и мисли за истата.

Пристапот на оваа дисертација е таков, што, не само констатирање на реалитетот и значењето на филмската монтажа за филмот, туку и како филмската

монтажа - која е значаен сегмент во градењето на дијалектичката и естетска

суштина на филмското дело - помага во доживувањето на стварноста и во изразувањето на нејзината супстанција како дијалектика и естетска стварност во филмското дело.

Монтажата започнува од доживувањето кај филмскиот творец па, преку

идеја, синопсис, сценарио, книга на снимање, снимање, техничка монтажа како

синтеза на слика и тон во самата филмска проекција во свеста на гледачот.

Дијалектиката во филмот, a со тоа и на филмската монтажа, започнува во самото доживување како судир и конфликт на творецот со стварноста, кој како идеја ce развива во дејствие (фабула, приказна), a пак, естетското е во самиот израз

и приказ на самите филмски кадри.

Во оваа докторска дисертација ce поаѓа од основните категории:

Прва е, доживување6 е освестувачки процес на одвивање на внимание на свеста во концентрираност на аперцепирање на збиднувањата што ce одвиваат во

воспоставената релација на гледачите, со дистанца на филмската проекција, и

филмот што ce проектира во свеста на гледачите.

Филмот мора да биде визуелно и аудитивно технички беспрекорен за да ce

одвива непречено и сосем глатко доживувањето за да не ce случува дезилузионизам на илузијатана стварност во/на филмот.

A пак, дистанцата овозможува свесност и аперцепција на содржината.A со кадрирањето и монтажата ce создава стварност за естетско доживување.

Со доживувањето настанува освестување што ce одвива во текот на

гледањето на филмската проекција на филмот. A no гледањето на филмот, кај гледачите ce одвива рационализација и артикулација на доживувањето.

Втора е, филм7 е проекција на филмска слика на филмски екран што ce движи низ филмското прозорче, сликичка по сликичка (16 т.е. 24 сл./сек.) на филмскиот проектор, во затемнета кино-сала на чиј екран ce гледа збиднување на драма со фактура на стварност која е кинестетична и кај гледачите побудува и

17

развива доживување на веродостојност на одвивање на живот со естетско

перцепирање8.Оваа дисертација е структурирана во три дела.По предговорот и воведот, следи првиот дел во кој ce експлицира

етимологијата на самиот термин. Потоа, историја на филмската монтажа во својата генеза и еволуција, како и рефлексиите на теоретичарите за монтажата. И со тоа ce

приближуваме до поимот на филмската монтажа. A тоа овозможува во вториот дел

за експликација на филмската монтажа како посредување од доживување на авторот до доживување на гледачот со филмското уметничко дело како монтирано од кадрови на „што“ и „како“ на снимената стварност низ филмската проекција во свеста на гледачот.

И во третиот дел ce разгледува филмската монтажа и стварноста во

детерминираноста за разни видови монтажи како пристапи кон стварноста и доживување на супстанцата на самата стварност.

Во заклучокот ги изложуваме сознанијата за филмската монтажа, како и ставот за поставениот проблем.

Потоа, следи филмографијата од која може да ce види кои филмови

послужиле за анализа во однос на прашањата за филмската монтажа. Исто така и библиографија која ce користеше за оваа дисертација.

И на крај, следи додаток во кој ce приложува анкетен лист како примерок со кој ce вршеше анкетирање. Во додатоков ce изложуваат истражувањата со помош

на методата анкета меѓу филмските и телевизиските монтажери во Република

Македонија, обработка на податоците и теориско воопштување, како и извлекување на сознанија кои ce аплицирани во текот на пишувањето на

дисертацијата.

18

ВОВЕД

Браќата Луј и Огист Лимиер, кога ja организирале филмската проекција на едноминутниот филм „Пристигнувањето на возот во станицата Сиотат“, луѓето што гледале биле счудоневидени од подвижните слики.

Публиката била преплашена, кога го гледала единствениот филмски кадар,

како ce приближува возот од длабочината, на средишната точка на екранот па, cè

повеќе и повеќе ce зголемувал и ce очекувало дека ќе ги прегази. Од страв,

гледачите, во паника почнале да бегаат од затемнетата сала која овозможувала илузијата да биде толку впечатлива, што нивното доживување било вистинито во однос на стварноста на тоа што го гледале.

Доживувањето на филмскиот гледач е онтолошки предопределено да ce

одвива во кино-сала што е затемнета.

Филмската проекција, во суштина, ce одвива како доживување во свеста на

гледачот. И во кино-салата, гледачот е „должен на постојана будност [23:53] и самиот гледач не е „слободен да ги затвори очите“[23:53], во колку сака

доживувањето да ce одвива непречено во неговата свест. Затоа што, филмот е

„едноставна илузија [23:103] и во неговото доживување, „неговата (на филмот - С.С.) визија е сонувачка“.[23:103]1

Од феноменолошка гледна точка, кино-салата е архитектонски и амбиентално со функција да ce одвива непречено феноменот на доживување на

илузијата на стварност како вистинита2 и естетска3 во сестраните и противречни

релации на појавите; во самото доживување како во еден општ дијалектички4

процес на одвивање во свеста на гледачот5.Феноменот на филмската проекција, од онтолошки аспект, единствено

суштествува само во свеста на гледачот. Во гледачот е вистинскиот филм, a филмот

на екранот, со најавна и одјавна шпица, претставува еден систем на подвижни слики

кој има почеток и крај; кој систем е еден свет што дијалектички ce одвива во

гледачот како доживување.Феноменот на доживувањето на филмот во свеста на гледачот е

транспонирање на свет со свои денотации и конотации во светот на гледачот, на

19

неговата социјална, психолошка и културолошка матрица на егзистирање; кое егзистирање со сета своја кодовност бидува декодирана со дијалектиката и естетиката на филмот како систем во гледачот; кој гледач како граѓанин во својот реален тек на живеење е во сеопштата дијалектичност на историско-општествените

настани и собитија.Секој филм ce доживува во еден историско-општествен контекст и културно

миље на значења6 за да истиот, во едно друго миље и контекст, ce доживува со поинаков екстензитет и интензитет на емотивност и конотации7.

Филмот е феномен за доживување уште од самиот свој почеток8, во кого ce

гледало нови можности9, за нова ументност10 и во текот на својата историја11

осцилирал да биде уметност12 или за агитационо-пропагандни и комерцијални цели13.

Феноменот на доживување на филмот е во слоевитоста на денотациите и конотациите што ги содржи самиот филм како иманентни во себе.

Филмот е мошне комплексен феномен во неговата онтолошка определеност,

a посебно во можноста да ce одреди во тоа како уметност.

Така, Карл Драјер, дански филмски режисер, од немиот период, инсистира на тоа дека ние мораме да го оттргнеме филмот од прегратката на натурализмот. Мораме да забележиме дека копирањето на стварноста е губење време. [143:4]

A Луис Буњуел ќе го искаже своето тежнение за филм кој ќе му пружи една целосна слика за стварноста. [143:4]

A пак, Фредерико Фелини сака да прикаже нешто што е зад нештото, a не само нешто што може да ce види. [143:4]

Додека пак, Микеланѓело Антониони најповеќе го фасцинира во филмот

сказната. Сликите ce само средство со чија помош ce сфаќа дејствието на

приказната. И за него, да ce биде заљубен во обликот значи да ce биде заљубен во

содржинатана тоа. [143:4]A за Ингмар Бергман снимањето на филм е мошне лично доживување. Тој ce

исполува со снимањето на филмови. И тоа е за него движечка сила, како што ce

гладот и жедта.[143:4]Џон Форд мисли дека филмот ce компонира од претходно избраната

композиција на исечоци. [143:4]

20

И до еден Ален Рене кој смета дека филмот е еден обид, cè уште груб и

несовршен. [143:5]Па, до режисерот на андергроунд филмови Јонас Мекас кој мисли дека

постои едно подрачје во човековата душа (или срце) до кое може да ce допре само со филмот. Филмот да открие и опише, да ja издигне нашата свест, да го допре тоа

што ние навистина сме или не сме. [143:5]

Во тоа, филмот како уметност фактички уште од самиот почеток ce обидувал

да ce одреди.Kora бил откриен филмот, пронаоѓачите го поистоветиле филмскиот поим со

општата и севкупната представа на стварноста, a со тоа го претпоставувале создавањето на совршената илузија на надворешниот свет со звук, боја и релјеф.

[25:15]

Основната мисла на сите пронаоѓачи на филмот била тотален филм кој ќе ja даде потполната илузија на животот (-С.С.). [25:15] Тоа е митот за тотален филм кој би бил по примерот на стварноста, тоа е митот на интегрален реализам (-

С.С.)“. [25:15]

A според Андреј Тарковски да создаваш уметност е исто што и да живееш

[315:258], a уметноста секогаш ce обраќа на човекот [315:246] и уметникот мисли во

слики и само така може да го прикаже својот однос кон животот. [25:28] A целта на уметноста е да објасни зошто човекот живее, што е смислата на неговото постоење [313:34], да ги покаже и раскаже двојбите на самиот човек, неговата

противречност помеѓу духот и материјата, помеѓу духовните идеали и неопходноста

да постои во материјалниот свет. [315:315]

Филмот тоа го овозможува со составување на филмските кадри кои ce континуум од простор и време на стварноста со естетска точка на гледање.

Составувањето на филмските кадри во целината, што ќе го сочинуваат

филмот, е процес на монтирање. И самата монтажа, од техничка гледна точка, е,

според Јежи Плажевски, вештина на поврзување на две посебни парчиња филмска лента и ce однесува на поврзување на најмалку два кадра. [255:141]

Монтажата во филмот е само еден вид примена на монтажа воопшто, според Ејзенштејн.

21

Монтажата е, речиси, во сите активности на човековото творење; во сета

цивилизација и култура, во сета историја на човештвото во создавањето на дела.

Монтажата е еден универзален принцип на составување или спојување на

делови во една целина со одредена структура и функција што ja одредува целисходноста и смислата на сета целина, како во аксиолошка, така и во онтолошка смисла.

И Ејзенштејн забележал дека еден технички израз од процесот на

производство, практично ce вовлекол во секојдневниот јазик со кој ce означува

спојување (-С.С), монтажа на градежните машини, водовод, алатните машини. [91:72]

Самата монтажа, во првите две децении на дваесеттиот век, како и подоцна, мошне брзо ќе повлијае на останатите уметности.

Литературата најпрво ќе ja позајми монтажата од филмот како облик на

организирање на материјалот. [306:20]

Кај Шолохов веќе ce среќава монтажа на историските документи [262:V/165] и кај Томас Ман во романот „Доктор Фауст“.[203:224]

С. М. Ејзенштејн докажува дека принципот на монтажа може да ce сретне кај Пушкин во „Полтава“, кај Грибоједов во „Тешко на паметниот“ и кај Дикенс во „Оливер Твист”. [262:1/85]

Михаил Ром ќе укаже на монтажа и кај Лав Толстој во „Ана Каренина,, и кај Густав Флобер во „Госпоѓа Бовари“.[262:11/85]

Потоа кај Иља Еренбург и Валентин Катајев [262:1/87], во некои поеми на

Мајаковски [262:1/87].

Исто така и кај Дос Пасос кој бил под непосредно влијание на Д. В. Грифит

со неговата монтажа. Потоа кај Деблин, Џојс и Чапек. [262:1/86]Монтажата ce среќава и во театарот. Најпрво Ејзенштејн со неговите први

театарски претстави во кои ja применува монтажата на атракција како систем на

емоционални ефекти кај гледачите.Веќе Третјаков ja користи монтажата во комедијата на Островски „Мудрец“,

како и Мајерхолд во „Шума“, „Ревизор“ и „Тешко на паметниот“. [262:1/84]Бертолд Брехт во неговиот епски театар применува монтажа. [262:1/88]

22

Во Западна Европа, во левиот, прогресивен театар, монтажата ќе постане водечки елемент и ќе влијае на структурата на драмата. [262:1/84]

Исто така, незамисливи ce театарските експерименти во дваесетите и триесетите години кај Мајерхолд, Пискатор Брехт и други. [262:1/84]

Еуѓенио Барбаро пишува за монтажа на изведувачите, актерите, како и на

режисерите. И за него монтажата е уметност на поставување на дејствија во контекст што ги менува нивните првобитни значења. [24:62]

Теоријата на монтажата ќе ja збогатат со свои размислувања и Шкловски и Тинјанов [262:1/85] и расправиите за принципот на монтажата меѓу марксистичките

естетичари во триесетите години. Така, Герѓ Лукач ќе смета дека монтажата е

помалку вредна, наспроти Бенјамин и Блох кои ќе ja бранат монтажата. [262:1/88]Монтажата, Ејзенштејн ќе ja открива и во јапонското сликарство и кај Ел

Греко. [262:1/85]

Влијанието на монтажата ce среќава во сликарството како колаж кај Татлин, a на Запад кај дадаистите. [262:1/88]

Колажот14 ќе повлијае на појавата на фотомонтажата. Како термин води потекло од берлинските дадаисти Раул Хаусман (кој вели дека фотомонтажата е статичен филм) Георг Грас, Џон Хартфилд и Хана Хах. [193:47]

Карел Гајда за фотомонтажата ќе истакне дека изразува конструктивен и

монтажен карактер. За него, монтажата претставува нов метод на конструирање на целината (-С.С.) од хетерогени елементи. [120:157]

Гајда тврди дека монтажата е нов начин на работа во графиката, архитектурата и индустријата. [120:158]

Самата употреба на цитати во литературата15, како и во колажот ce под

влијанието на монтажата.

Самата монтажа на слика и тон, како што забележал Жорж Садул, може да

доведе - како што тоа е и со фотомонтажата - до искривување на изворните документи. Може во поголема или помала мера да ja изменува снимената стварност [108:53], a нарочно во користење на архивски материјали како изворна граѓа која во рацете на монтажерите и продуцентите со монтажа можат да ja фалсификуваат стварноста. [108:76] A тоа може да ce воочи во филмските новости и

23

Иако монтажата е, речиси, универзален принцип, сепак во филмот не е исклучиво техничка постапка, колку што е постапка за емоционално дејство на гледачите, како што Ејзенштејн тврдеше.

Во споредба со другите уметности, монтажата во филмот има своја

специфичност што ja одредува да биде посебна и типична за филмот како филмска

монтажа.Инаку, самиот термин „монтажа“, според Еуѓенио Барба е замена за постар

термин „композиција“. И за Барба, да ce компонира би значело да ce состави, склопи, испреплете дејствие. [24:158]

A Ејзенштејн воодушевено ќе рече: „Убавината на зборот „монтажа“ кој

означува спојување“ (-С.С.) [91:72]

Терминот монтажа често ce одредува како спој или составување. Ова доведува до нејасност во семантичкото значење на терминот, a со тоа и на самиот поим.

Неопходно е да ce изврши етимолошка анализа на терминот „монтажа“ за да

ce согледаат интенционалностите на самиот поим монтажа.

документарните филмови кои со монтажата можат да доведат до лажно

претставување на стварноста.

24

Иако монтажата е, речиси, универзален принцип, сепак во филмот не е

исклучиво техничка постапка, колку што е постапка за емоционално дејство на гледачите, како што Ејзенштејн тврдеше.

Во споредба со другите уметности, монтажата во филмот има своја специфичност што ja одредува да биде посебна и типична за филмот како филмска

монтажа.

Инаку, самиот термин „монтажа“, според Еуѓенио Барба е замена за постар

термин „композиција“. И за Барба, да ce компонира би значело да ce состави, склопи, испреплете дејствие. [24:158]

A Ејзенштејн воодушевено ќе рече: „Убавината на зборот „монтажа“ кој

означува спојување“ (-С.С.) [91:72]

Терминот монтажа често ce одредува како спој или составување. Ова

доведува до нејасност во семантичкото значење на терминот, a со тоа и на самиот поим.

Неопходно е да ce изврши етимолошка анализа на терминот „монтажа“ за да

ce согледаат интенционалностите на самиот поим монтажа.

документарните филмови кои со монтажата можат да доведат до лажно

претставување на стварноста.

24

Прв дел

КОН ПОИМОТ ФИЛМСКА МОНТАЖА

I ЕТИМОЛОГИЈA HA ТЕРМИНОТ „МОНТАЖА“

Терминот „монтажа“ со значење на техничка постапка на лепење на парчиња филмска лента бидува воведен во кинематографијата во второто десетолетие на XX

век.

Оттогаш, принципот на монтажа бидува сестрано истражуван како од

теориски, така и од практичен аспект со текот на развојот на филмската уметност, a посебно во советската кинематографија.

И терминот стекнувал пошироки значења и поимот монтажа ce ширел во своите интенции.

Во редовна употреба терминот „монтажа“ го вовел во филмот Французинот

Coustet 1914 год. [71:474]Терминот води потекло од францускиот1 јазик, од зборот „mont“ кој во XVII

век етимолошки значел: „рид, планина, гора, да ce искачува сам, да ce носи нешто нагоре“. A во XIX век со значење на составување, склопување во целина“.[71:478]

Терминот „montage [m^tak] “ подоцна го шири своето значење. И ги има

следниве значења: “операција со која ce собираат делови, честички (на некој механизам, на некој сложен предмет) за да ce стават во функција (движење)“. Ce изведува терминот „monteur“ во значење на „составување (правење) на чевли. Составување на моторот на пулт за проверка. Процес на составување на полнеж на

електрична струја“. A потоа, истиот термин значи и „состав на слики:

фотомонтажа“, како и „ избори состав на кадри на некој филм под одредени услови на редослед и време (-С.С.).

Терминот „un montage“ има значење на „документарен филм за актуелноста

составен од претходно собрани елементи во целина“. [161:819]

Терминот „монтажа“ од францускиот јазик има одзив и во останатите

европски јазици.Во германскиот јазик е „Schnitt(m)“ во значење на „акт на сечење, резултат на

сечење, трага од остар предмет, рана од сечење, начин на кој што е нешто исечено; <film> обработка со исекување и повторно спојување (кадар)“. Како и во значење на „режија“, a исто така и во значење на „филмот има тврд (цврст) кадар - сликата

26

непосредно минува од една во друга; филмот има мек кадар - додека тече една

слика, следната ce појавува постепено станувајќи јасна“. [353:1137]

Во англискиот јазик ce користи зборот „cutting“ со значење сечење, монтирање. Ho, ce користи и зборот „edit“ во значење подготвува, составувајќи

делови. [78:317]Во рускиот јазик зборот „монтер“ има значење на „монтер на машина,

инсталации, стручњнак за елекрични уреди, машини, елекрични жици - каблови“.

[123:351]A пак, во македонскиот јазик зборот „монтажа, f ‘ значи: 1. составување и

поставување на машини, уреди и сл., оспособувајќи ги за дејство, 2. одбирање на различни делови, одломки од уметнички дела и нивно составување во една смислена

целина“; „монтажен-жна, adj. = монтажна куќа; „монтер, m.“ работник што монтира

куќа, машини, уреди и сл. „монтира pf. и impf.“, врши монтажа. [270:422]

Во самата етимологија на терминот „монтажа“ ce интенционалностите на поимот монтажа.

Основно е составувње, спојување и наметнување на делови, одломки во една

целина, како и постапките во активноста со која ce врши самото поврзување на деловите по еден редослед во целината.

Во семантичка смисла би значело одбир и избор на одделни делови или одломки на цртежи, слики, фотографии, музички дела и сл., нивното составување во нова складна целина во сликарството, фотографијата, музиката и т.н. [31:153]

Интенционалноста на терминот „монтажа“ е составување, спојување на

делови во една целина.

Целината има своја структура и функција, своја целисходност што ja одредува смислата на „таквоста“ на целината, со иманентни вредности во себе, како и со трансцендирани можности за нови вредности.

Филмот како целина ce состои од одломки или делови што ce одредуваат

како филмски кадри. Кадрите ja детерминираат целината во својата

смисловотворност како филм.Составувањето на кадрите ce врши и обавува со филмска монтажа која има

своја генеза и историја тесно сврзана со историјата на филмот и филмската

уметност.

27

I I ИСТОРИЈА HA ФИЛМСК AT A МОНТАЖА

Co првите почетоци на појавата на филмот започнала и историјата на филмот, a подоцна и на филмската уметност, како и на филмската теорија и критика.

Во почетокот, филмот ce појавува во рудиментирани облици и првите

изразни средства, во својот зачеток, ce рудиментирани. Подоцна, ќе ce откриваат можностите на изразните средства.

И филмската монтажа има своја генеза, cè додека, во дваесетите и триесетите

години на XX век, во немиот период на филмот, не ce разви до максимален степен,

кога и режисерите и теоретичарите во советската кинематографија жестоко ce

расправале за и против филмската монтажа.

Со појавата на звукот и звучниот филм, филмската монтажа ce видоизменува, во споредба со немиот период. Со воведувањето на звукот, говорот и музиката,

филмската монтажа ce метаморфозира, a без да ce напуштат веќе утврдените

правила и принципи на монтажа од немиот период на филмот.

Од педесетите години на XX век, кај одделни теоретичари, како што ce, Ирис, Базен, Кракауер и Ривет, филмската монтажа не ce третира како својствена на филмот како уметност.

Со појавата на „Новиот бран“ во француската кинематографија, со

воведувањето на долгиот кадар, монтажата е во самиот кадар. Во кадарот, кој е во

континуитет на простор и време, ce менуваат плановите и ракурсите, преден и заден план, мизансцен и оштрина. A со тоа филмска монтажа е во кадарот. Тоа е веќе ново гледање и промислување за монтажата во филмот.

И во постмодернистичкиов период монтажата веќе во својот развој

постанува непредвидлива со оглед на новата техника и технологија, како и појавата

на новите медиуми.Историјата на филмската монтажа е мошне сложена. [310:120] A сепак е

потребно да ce проследи за да може да ce согледа во својот развој во еден континуитет за да ce види во што е есенцијалноста на монтажата за филмската

уметност.

28

Од самите почетоци на филмот, бројни творци и теоретичари ќе согледаат

дека филмската монтажа имала мошне значајна улога во создавањето на филмот и

воопшто за филмската уметност.Едгар Морен согледал дека монтажата била плод на дваесет и пет години

пронаоѓувачки напор, смелост и плод на случајности, cè додека не го пронашла

својот учител Ејзенштејн [202:39], кој и во теорија и во пракса ja спознава и

систематизира.

Неможе со сигурност да ce тврди за првите почетоци на филмската монтажа. Тешко е да ce одреди, кога свесно режисерите почнале да ги менуваат плановите, да го применуваат крупниот план или пак, да ja сфатиле улогата на монтажата за

филмот како форма на творење на нова, филмска уметност - како тоа го забележал

Семон Тимошенко во своето дело: „Уметноста на филмот“.

Според Тимошенко, почетокот на филмската уметност е со почетокот на свесно применета организација на визуелното внимание (-С.С.) [321:483], што ќе ce рече, филмската монтажа.

Сепак, иако, првите почетоци на филмската монтажа не ce јасни во

историјата на филмот, може да ce соглед генезата на филмската монтажа.

1. Почетен период

Како пионери на филмот, кои ja измислиле филмската монтажа, ce сметаат

англичанцецот Џејмс А. Вилијамсон и американецот Едвин С. Портер, некаде

помеѓу 1900 и 1903 год. [19:102]Уште пред нив, по појавата на првите филмови, може да ce забележат

зачетоците. [19:102]Веќе во 1897 год., Сесил М. Хепворт, англиски снимател, имал еден

помошник кој бил задолжен да смета на времето на траењето на настанот што ce

снима пред камерата и да внимава кога ќе ce заврши, пред да филмската лента ce потроши во камерата. Веќе во првите филмови постоела некој вид организирање на содржина пред камерата (-С.С.) како и некој вид непосредна монтажа во текот на снимањето. [19:103]

29

Во Њујорк 1897 год., била популарна една претстава, од шпанско- американската војна, која ce состоела од 20 кратки филмови поврзани со

дијапозетиви.

Едноминутните филмови, прикажувачите, често ги спојувале во една ролна,

без опасност лентата во текот на проекцијата да ce прекине. Ce случувало да слепат 12 и повеќе едноминутни филмови во една поголема ролна. Спојувањето не било директно, туку помеѓу секој филм лепеле парче црна филмска лента (бланк) во должина од 15 до 30 сликички т.е. од една до две секунди.

Со ставањето на бланкот ce овозможувало да ce ублажи мош остриот

визуелен u тематски премин (-С.С.) од еден филм во друг. Ce сметало дека преминот од кадар во кадар, без предупредување и без вметнат бланк, може да предизвика, непријатно доживување. A тоа е веќе еден вид специфичен филмски

јазик со своја конвенција (-С.С.)- [19:104]

Браќата Луј и Огист Лимијер' ги снимаат своите филмови, најчесто во еден

кадар, во траење од една минута. Нивните кадри не биле неорганизирани и ненаместени, ниту случајно регистрирана стварност, туку секој снимен настан бил

поврзан со почеток на самиот насШан и неговото природно завршување (-С.С.).

Снимателите на браќата Лимиер, ги спојувале сцените кои ги снимале на

различни места, a биле мегусебно поврзани според лошчкиот развој (-С.С.) на

стварниот настан.Во јануари 1896 год., браќата Лимиер во своето „Grand-кафе“ прикажале една

серија од четири едноминутни филмови. Прикажано е поаѓање на пожарникарите,

гаснење на пожарот и спасувањето на една жртва. Овие филмови ги прикажувале

лионските пожарникари во акција и ce смета дека пожарот е инсцениран пред

камерата. Филмовите биле посебно прикажувани a сепак биле поредени како делови на една долга монтажна секвенција (-С.С.) на еден цел филм.

Со тоа, настанала првата драматуршка монтажа која имала своја

кулминација, кога една жртва на пожарот била спасена. [19:104]

Слично на ова, и британската компанија Worwick Trading Company, снимила

филм за пожар. Во својот филм „Големиот пожар“, во четири филма (кадра), прикажува узбуна, брзо возење на пожарникарска кола кон пожарот, доаѓање на местото на пожарот и спасување од куќата која е во пламен. [19:104]

30

Жорж Мелиес2 е заслужен за подолги филмови со фабула. Исто така и за идејата, да повеќе кадрови ги пореди хронолошки u da ги спои заедно (-С.С.) за да раскаже некоја содржина. Воедно, Мелиес ќе користи претопување како средство

(-С.С.) за да не дојде до нарушување на целината помеѓу сцените. Дотогаш,

претопувањето не ce користело за амортизиран визуелен премин од кадар во кадар,

ниту пак, за сугерирање на временски премин. (-С.С.) [19:105]Ce смета дека коцепцијата за континуитет на дејствие (-С.С.) како прво

филмско средство, за прв пат ce појавува во играниот филм на Џорџ Алберт Смит „Бакнежот во тунелот“ ̂снимен во три кадра во 1899 г. [19:107]

Во играниот филм на Џејмс А. Вилијамсон од 1901 год., „Држете го

крадецот“, имаме поврзување на дејствие во кое движењето продолжува од кадар во кадар (-С.С.). [19:107]

На крајот на 1901 год., Џејмс А. Вилијамсон го снима филмот „Пожар“, кој ce

третира како камен меѓник на филмската монтажа заради резовите во една

сложена конструкција.

Филмот ce состои од пет кадра и ce монтирани на следниов начин:Прв кадар, еден полицаец открива пламен во куќата и истрчува од кадарот.Втор кадар, полицаецот влегува во кадарот на пожарникарската станица и

пожарникарската кола излегува од кадарот.

Трет кадар, на улица, пожарникарската кола ce појавува од далечина, приоѓа

кон камерата и поминува покрај самата камера.Четврти кадар, во собата на куќата што е во пламен. Еден пожарникар преку

скалите, влегува низ прозорот во собата, ja зема беспомошната жртва и чекори кон

прозорот и скалите.

Петти кадар, имаме рез и пожарникарот ce спушта по скалите, носејќи го

онесвестениот човек. Кадарот ce завршува со движењето на неколкумина

пожарникари кон камерата и нивното излегување.Во овој филма ce забележува паралелност помеѓу почетокот на акцијата и

логичкото продолжение од кадар во кадар. [19:109]Во 1899 год., Вилијамсон снима репортажа „Регата во Хенли“, во седум кадри.

Толпа насобрана, старт на чамци, чамци за време на трката, гледачите, a на самиот

31

крај, доаѓањето на победникот на целта. Оваа репортажа е снимена од моторен

чамец кој ja прати регатата. [19:109]

Во 1896 год., Џорџ А. Смит го снима филмот „Доаѓање на возот во станицата“.

Ce гледа како возот ce приближува и поминува покрај камерата. Камерата

прекинува со снимање, a потоа ce гледа како друг воз си заминува.

Со прекинот на снимање на камерата, ce исклучило празното време помеѓу

двата воза. И ефектот е усовршен со употребата на рез(от) (-С.С). Најпрво би ce снимил целиот настан, a потоа еден негов дел би ce исекол. На тоа место ce користи резот како поврзување на два кадра. [19:109]

Како прв филм кој е со сцена поделен на повеќе кадрови е Смитовиот филм „Зголемувачкото стакло на бабата“ од 1900 год.

Инаку, ce тврди дека во историјата на филмот, прва монтажна сцена снимена од повеќе кадрови, не ce појавила cè до 1901 или 1902 год.

На Балканскиот полуостров, во Македонија, Милтон Манаки со својата

„Камера 300“, како и сите сниматели на тоа време, снима актуелности со

документаристички пристап, автентични снимки и веродостојни во приказот.

Филмовите ce снимени со статични кадри или во панорамисување. Најчесто ce во општ и полуопшт, среден и полусреден план. Во филмовите „Хуриет-Младотурска револуција“ и „Свадба во Битола“ ce забележува менување на планови и ракурски. Тоа е спонтано и никулци на спојување на кадри, како и несвесно да ce одбегне само

од една точка на снимање, a да ce пристапи на еден ист настан и од други точки на

снимање на истата глетка.Творците на актуелностите што ги снимале и играните филмови од секогаш

биле блиски, според Марко Бабац. И развојот на монтажата како изразно средство

е дел од еден ист творечки процес. [19:111]Самава поврзаност3 ce гледа во монтажните постапки во снимањето на

актуелностите во примената на играните филмови, со што ce овозможени облици на

поврзување на кадровите. [19:111]

32

2. Немиот период

Како што е веќе утврдено од историчарите на филмот, филмската монтажа

започнува од 1900 година. Истата година може да ce земе како почеток на немиот

период на филмот во историјата на филмот.Во немиот период, монтажата ce развива, усовршува и го достигнува својот

зенит на развој.Веќе Вилијамсон и Смит, како зачетници на филмската монтажа во

почетниот период, заедно со Гол, ja сочинуваат Брајтонската школа во Англија која

прва започнала сцената да ja разложува на одделни кадри, да менуваат планови и да го воведуваат крупниот план.

Така, веќе Смит во филмот „Малиот доктор“ од 1901 год., прикажува хранење на мачка со лажиче во општ план, a веднаш потоа, во крупен план главата

на мачката како јаде. Овие кадри сочинуваат една сцена.

Овде, монтажерот, свесно или несвесно, морал да си поставил прашање, треба ли да појде од општо кон поединечно (анализа) или од поединечно кон општо (синтеза) (-С.С). [255:143]

Поврзувањето на кадрите и по каков редослед, претпоставувало, не само

одлука, туку и ce наметнувал и поимот монтажа.

Едвин С. Портер

Со Портер дефинитивно монтажата, не само што ce развива за краток период

на постоење на филмот, туку и ce востановува како занатско-техничката, така и

драматуршко-паралелната монтажа.Во својот прв филм „Животот на американскиот пожарникар“ во 1902 год., од

суровинскиот визуелен материјал4 со монтажа создава филм чија содржина ce

обликува со поврзувањето на кадрови во еден контекст; кон кадрови во некој друг

контекст би обликувале друга содржина.

И со тоа ce согледала можноста на монтажата. И со Портер започнува творечката монтажа, кога открил дека настаните можат да бидат возбудливи, ако кадрите ce монтираат во континуитет. [280:18]

33

Портер со поврзувањето на кадровите открива дека сцената има ново значење (-С.С.) кое не ce содржи во секој поединечен кадар. [280:19] A воедно ce постигнува напрегнатост и тензија на исчекување.

Со филмот „Големиот грабеж на возот“ од 1903 год., ce смета дека Портер

користи паралелни дејствија, трансформирање на простор и време во филмски

простор и време, континуитет во темпо, како и ритам кои ce во тесен сооднос со драматургијата на филмот.

Нему му ce оддава заслугата за откритието на крупниот план и двојната експозиција.

Портер го открил принципот и метода на монтажата5 со која ce создава

драмската конструкција на филмот, просторот и времето, паралелното одвивање, темпо и ритам.

Дејвид В. Грифит

Тоа што Портер го открил, Грифит го презема и развива, го доведува до

невидени можности. И за него ce врзуваат новите форми на монтажа.Грифит бил мајстор во создавање на напрегнатост и драматика, мошне вешт

во паралелно поврзување на кадрови на создавање на возбудливост.

Тоа ce гледа во неговите филмови: „Доживувањата на малечката Доли“

(1908); „По многу години“ (1908); „Осамената самовила“ (1909); „Рамона“ (1910);

„Телефонисткињата во Лондејл“ (1911); „Пекол“ (1912); „Доме, слатки доме“ (1914).Со Грифит, монтажата постанува естетика на немиот филм. [236:108] И

суштината на монтажата во немиот период на филмот ќе биде компарацијата, не

само во поглед на содржината на кадровите, туку и на нивните визуелни

карактеристики.Kaj Грифит ce забележува анализа на сцената со многу кадри. И многу сцени

ги монтира скратено со многу детали кои ce релевантни за сцената.Драматуршката монтажа ja доведува до невидени можности. Тоа може да ce

види во неговите познати филмови „Нетрпеливост“ и „Раѓањето на една нација“, во кои паралелната монтажа со драматуршки извонредно контсруираните дејствија ja

доведува до перфекција.

34

Co тоа, монтажата на немиот филм е, не само како единствена во

изразувањето, туку во својата суштина е паралелна. [130:272]

Паралелната монтажа кај Грифит, Ејзенштејн ja смета како преземена од Чарлс Дикенс [1:242] со што филмот го ослободил од театарската традиција и литературните извори. И самиот Грифит ce повикувал на Дикенс во поглед на паралелната монтажа.

Овој вид монтажа кај Грифит ќе биде доведен до праволиниско забрзување и

интензивирање на темпото, вели Ејзенштејн. A со тоа и ќе им дава ритам на своите филмови Грифит, кои ќе доведат до невидени граници на забрзаноста на темпото на драмските конструкции.

Сепак, според Ејзенштејн, Грифит неможел да ce натпреварува во поглед на

темпото и ритамот со младата школа на советскиот филм.

Советска школа

Филмската монтажа, во немиот период на филмот, ќе ja открие сета своја

творечка можност со експериментирања за нови сознанија, во времето по

Октомвриската револуција, во Советскиот сојуз, со експериментите на Лев Кулешов, како и на Ѕига Вертов. A подоцна ќе ce вклучи и Сергеј Ејзенштејн, најпрво со својата монтажа на атракција и со сите свои теоретски размислувања околу интелектуалната монтажа, како и практичната примена во своите филмови.

Советските режисери ja развиле монтажата до невидени граници. A затоа, и

биле принудени, како заради оскудноста во технички поглед и недоволното количество на филмска лента, така и заради големиот број на неписмени луѓе во Русија, кои говореле на разни јазици, па, режисерите морале со визуелни средства да ce служат во своите филмови.

Во однос на советските режисери, неоспорно е влијанието на Грифит со

неговата паралелна монтажа. Тоа го признава и самиот Ејзенштејн кога вели дека „кај нас концепцијата за монтажата ja надмина класичната Грифитова дуалистичка монтажна естетика“.[ 1:288]

35

И за советските режисери, монтажата постанува како средство за

постигнување на единство од повисок ред т.е. како принцип на единство во

разликите. [1:288]

И во Советската кинематографија постепено ce создавала теоријата за филмската монтажа, иако, како што вели Шкловски, монтажата многу пред нас ce применувала во Америка. [310:166]

Лев Кулешов и Ѕига Вертов

Лев Кулешов е првиот експериментатор во советската кинематографија во однос на филмската монтажа. Неговите сознанија ќе ги користат подоцна мнозина

советски режисери.

Кулешов, на основа на експериментите, ќе ce обиде и теориски да ги експлицира своите сознанија.

Тој е првиот во историјата на филмот, што ќе ja постави тезата дека монтажата е основа на филмот. И тоа ќе постане, во дваесетите и триесетите

години, дамен темелник на сета филмска монтажна естетика на младата советска

кинематографија. A тоа, воедно и ќе предизвика многу отпори и расправи, што ќе

ги подели советските режисери и теоретичари на две групи за и против монтажата.Лев Кулешов со своите експерименти со артистот Можухин покажа дека

кадарот е потенцијал на значења и воедно дека треба да ce користи како суровина.

Кадарот е во можност да воспоставува различни врски на значења во одредена

содржинска целина.

Со своите експерименти, Кулешов ги согледал и можностите на монтажата и

во поглед на создавањето на просторот и времето во филмот.Основачот на групата „Кино-око“ во 1921 год., Ѕига Вертов монтажата ќе ja

апсолутизира до крајна можна мера. Вертов ќе ce обиде со монтажата, сечејќи и

составувајќи ja секоја секвенца, да создаде ритам поврзан со целокупната должина

на филмот.Вертов ja развил посебно асоцијативната монтажа како креативна која ja

применил во своите познати филмови „Човекот со камера" (1926) и „Кино-око“

(1924).

36

Ѕига Вертов посебно обрнувал внимание на асоцијативноста.A во поглед на стварноста, најпрво ja анализира и атомизира, a потоа

елементите ги собира и синтетизира во целина. Со тоа, филмското дело настанува

во текот на процесот на монтажата.

Групата „Кино-око“ и Вертов биле против било какво инсценирање, како и против играниот филм кого го третирале како измислица на буржоаската естетика. [253:146] Тие ce залагале, како документаристи, да не ce мешаат во стварноста и да не ja менуваат.

Всеволд Пудовкин

Всеволд Пудовкин монтажата ќе ja третира како средство за изразување и објаснување на содржината на филмот.

Монтажата како средство за прикажување, Пудовкин ќе ja нарече

конструктивна. Затоа што со спојот на два кадра ce добива континуитет и можност да ce гради самата содржина.

И како теоретичар ќе ce обиде да направи една класификација на видови монтажи.

Сергеј Михајлович Ејзенштејн

Ејзенштејн со своето театарско искуство на примена на монтажата на

атракција како дејствување на гледачите со шокови, подоцна, користејќи ги

експериментите на Кулешов, ќе ja прошири својата монтажа на атракција во

монтажа на антитеза до интелектуална монтажа.Кај Ејзенштејн интелектуалната монтажа е асоцијативна монтажа. Неговата

идеја беше да создаде апстрактен филмски јазик по примерот на јапонското

хиероглифско писмо.Ејзенштејн во судирот на два различни елемента гледал можност да настане

нов, трет елемент. A потоа, со низа возбудливи експлозии ќе ce привлекува вниманието и ce пресметува времето за очекуваната реакција на гледачите.

Со тоа ќе ce постигне свесно водење со реакциите на гледачите.

37

Co филмот Ејзенштејн мислел дека можат да ce воспитуваат широките народни маси на Советскиот сојуз.

Несомнен е придонесот на советската филмска монтажна школа. Колку и да

претрпеле критики, сепак, ce први кои ja откриле сестраната можност на монтажата

во творечката примена.

Ако Грифит повлијаел на советските режисери и теоретичари, исто така патот е и обратен, советската филмска монтажна школа повлијаела на Холивуд и американската филмска монтажа.

Холивудска школа

Несомнено е влијанието на руските филмови на Холивуд и тоа посебно во поглед на творечката монтажа.

Овој вид монтажа ja развива Славко Воркапиќ за кого ce смета дека прв ja

употребил синтагмата „творечка монтажа“.

Воркапиќ е заслужен во популаризацијата на овој вид монтажа. A со тоа и била прифатена, речиси, за сите видови филмови. Творечката монтажа ja користеле и сценаристите и режисерите, продуцентите и студијата.

Творечката монтажа6 овозможува да ce изрази многу нешто во релативно

кратко време. Како што тоа го покажал Воркапиќ во своите два филма „Мајско доба“ и „Освојувачи“.

Во првиот филм со неколку моментални слики го прикажува успонот на Џенет Мекдоналд до славна оперска ѕвезда. A во вториот филм прикажува финансиски процвет во релативно кратко време.

Влијанието на руските филмови на Холивуд е во тоа, што го забрзале

процесот на прифаќањето на творечката монтажа во Америка. [280:24]

Француската авангарда

Во дваесетите години француската авангарда создава нов тип монтажа, која по аналогија на музичките структури, ќе ja наречат полифона.

38

Полифоната монтажа ce состои, не толку во монтажните поврзувања, колку

што е во визуелните целини.Таквите целини ce создаваат со бројни кратки кадрови со кои нападно го

дразнеле сетилото за вид кај гледачот. Импулсите биле оркестрирани и ритмизирани.

Полифоната монтажа имала чисто сензитивен и ирационален карактер.

Во однос на овој вид монтажа ce појавиле две тенденции: импресионисти и надреалисти.

Импресионистите Епштејн, Делик, Ганс со полифоната монтажа ce служат за синтетизирање на некои расположенијата и впечатоци. [255:153] Позната е

секвенцата на забрзаниот воз во филмот на Абел Ганс „Тркало“ (1922), која ce

состои од мошне кратки кадрови.

Надреалистите, меѓу кои е и Луис Бунуел, полифоната монтажа и воопшто монтажата ja прифатиле како можност да ce ослободат од робувањето на

стварноста, a да ce препуштат на ослободената подсвест. Создаваат надреален свет

во кој поврзувањето на кадрите не е по логиката на разумот, колку што е по

логиката на сонот, како што е тоа со филмот „Андалузиско куче“ на Луис Бунуел. Кадрите ce поврзуваат слободно по парадоксите на подсвеста. [255:153]

Во немиот период на филмот филмската монтажа е исклучиво визуелна, монтажа на слика. Благодарејќи на отсуството на тон односно говор, звук и музика, во немиот период, во технички поглед, монтажата овозможувала да ce постигнува

темпо и ритам на филмот што било доведувано до музичка оркестрација и

ритмичност, како што е во филмот на Валтер Рутман „Симфонијата на Берлин“. Драматургијата е непосредно иманентна со визуелните и ликовните елементи на

филмската слика.

Во овој период монтажата, од естетски аспект, со својата ликовност и

кинестетичносе е главно изразно средство на асоцијативност.

Ce изнаоѓаат и обликуваат разни видови монтажи. Монтажата постанува начин на мислење и израз на сензибилитет на режисерот, како и негов став кон стварноста. Секој режисер има свој индивидуален пристап на монтажа, a со тоа и ритам.

39

Во немиот период, со развојот на филмската монтажа, ce разви и филмската стилистика и стилски фигури, како и принципи и правила, не само во поглед на

техничката монтажа, туку и во естетски поглед на експресијата на монтажните поврзувања.

Исто така, ce поставуваат и теоретските поставки и категории на мислење за монтажата.

Иако 1927 год., ce одредува како година на озвучениот филм односно појавата

на звучниот филм со „Џез пеач“ на Ален Кросланд, сепак крајот на немиот филм

т.е. завршетокот на филмската монтажа на немиот период ce одредува околу 1930 год7.

Оваа година ce зема како завршеток на историјата на визуелната монтажа

заради тоа, што од тоа време ce ,,менува поимот монтажа (-С.С.) [255:154] и ce

развива во нови облици под влијанието на новата техника и технолоија, a тоа е воведувањето на звукот во филмот,

3. Звучен период

Со воведувањето на звукот во филмот, практично говорот, дијалогот и

музиката внесуваат промена во монтажата. Тоа ce одразува во теоријата и праксата на филмската монтажа по 1930 год. И воглавном, монтажата ce одвива во својот развој во правецот на звукот. И cera ce појавува нова монтажа, покрај визуелната и

аудитивната монтажа.

Монтажата на звукот, воглавном, е во координатите на синхронитет и

асинхронитет. Контрапукнтот помеѓу сликата и звукот е фундаменталната претпоставка за новата онтологија на звучниот филм. Со тоа, што cera, можело да ce манипулира со три категории на спротивности: слика и слика, звук и звук, слика и

звук; a со тоа и ce отвараат нови можности на монтажа во филмот.

Но, со преовладувањето на говорот и музиката, не како иманентни на

филмот, колку како трансцедентни, што по линија на најмал отпор, тоа во филмската пракса најчесто ce користи, довело до забавување, не само на монтажата, туку и на самата филмска уметност во изнаоѓањето на нови монтажни решенија и изрази.

40

Ha самата слика е наметната наративната функција. И според Јежи Плажевски, акцент ce става само на усовршување на техничката монтажа (-С.С.)

[255:154], a ce запоставува драматуршката и асоцијативна монтажа8.

Монтажата во звучниот период не може да ce замисли без принципите и

правилата на визуелната монтажа на немиот период на филмот.Иако доминира наративноста и конитинуитетот, сепак со воведувањето на

звукот, cera стварноста во филмот стекнува своја автентичност на стварност.

Во звучниот период, филмската монтажа е во функција да го воспостави

единството помеѓу сликата и звукот, како единствена стварност што ce перцепира

со вид и слух во сета стварност на онтолошки реалитет на постоење.Звучниот филм не е истата уметност, што беше на немиот филм, ќе рече

Душан Стојановиќ [298:72], И ќе продолжи понатаму, звучниот филм е уметност на синтеза на слика и звук. Но, според него, без ритам нема ниту слика, ниту звук, туку

само во ритамот ce остварува синтезата.

Темпото и ритамот на звучниот филм е повеќе кон градењето на фактурата на стварност во самата илузија на стварност, која во перцептивен поглед, постанува автентична и убедлива како единствена глетка, и тоа филмска глетка, која ja содржи филмскиот кадар како автентичен исечок на стварност.

И филмската монтажа во звучниот период, покрај фундаменталната визуелна

монтажа, ja вклучува во својот процес на создавање на филмско дело и монтажата на звукот во единствен процес на креирање на филмската слика.

4. Од педесетите години па, наваму

По Втората светска војна, во Италија, ce појавува неореализмот кој со своите

автентични сцени и секвенци, што би ce рекло, документаристички филмски кадри, како една нова појава во филмот, донесе нова филмска естетика и пледоаје, што ce

одрази во поглед на филмската монтажа; која, во одделни филмови, како што е кај

Лукиано Висконти „Земјата ce тресе“, Роберто Роселини „Рим, отворен град“, е

како рудиментирана во поврзувањето на кадрите со цел за cè поизразита автентичност на филмската глетка во поглед на стварноста.

41

Co појавата на Новиот бран во Франција, ce воведува долгиот кадар кој го среќаваме кај Годар и Трифо, Шабриол и Ромер, со кој филмската монтажа не е повеќе како аналитичка во поглед на стварноста, колку што е во континуитетот на простор, време и дејствие со кое ќе ce влијае на доживувањето на гледачот, со сета

своја веродостојност на континуум на стварност.

И Андре Базен ќе ce појави како теоретичар кој ќе истапи против филмската

монтажа каква што беше со својата аналитичност на расцепкување на стварноста. И самиот ќе инсистира на долгиот кадар како единствена автентичност на стварност.

Во филмската пракса во педесетите, шеесетите и седумдесетите години на XX

век, со Антониони, Јанчо, Ангелопулос и Тарковски долгиот кадар ќе претставува своевидна негација на филмската монтажа, каква што дотогаш ce познаваше. Со овие автори и нивните долги кадрови, монтажата ce метаморфозира внатре во кадарот, во неговиот континуум на простор и време, темпо и ритам, драматургија и

значења. Оваа метаморфоза на монтажата, внатре во кадарот што трае, ja

приближи, апроксимативно погледнато, да самата стварност ce прикаже како стварност.

На крајот на дваесетото столетие со постмодернистичката култура, со електронските медиуми, телевизијата и видеото, информатиката и

дигитализацијата, кога ce случува некоја своевидна интерактивност, како и виртуелна реалност, со новата електронска и дигитална техника и технологија на

монтажа, ce одвива со самава постмодернистичка култура и уметност, во поглед на монтажата, нови постапки, како што ce брзи резови, дисконтинуитет и често прекинување на вниманието, монтажни спротивставувања, кои, според Марко

Бабац, водат кон афирмација на монтажниот процес и рез во филмот, телевизијата

и видеото.

Иднината на филмската монтажа, која денес ce наречува класична монтажа, е

тешко предвидлива.Филмската монтажа во текот на својот развој, од почетокот па, cè до денес,

како што покажува историјата на филмот, секогаш е во зависност од техничко- технолошкиот развој на филмот и воопшто на цивилизацијата и културата. A со

тоа, ги менувала своите облици односно ce развивал поимот монтажа во филмот.

42

Монтажата во филмот, не само што историски треба да ce анализира и

промислува, туку и во однос со техниката и технологијата која повратно влијае на самата монтажа во нејзината онтолошка и гноселошка одреденост на функцијата.

Историјата на филмската монтажа е своевидна дијалектика помеѓу видовите

филмски монтажи со своите онтолошко-гносеолошки и естетски импликации и

развојот на филмската техника и технологија во рамките на дијалектиката на

цивилизацијата и културата, a што ce одразува во творењето на филмските уметнички дела, во нивните стилски4 - асоцијативни и значенски структури, како и во самата експресија на филмот.

Филмската монтажа е една од многуте изразни средства на стилистиката на

режисерот, што зависи од дијалектиката на содржината и формата на филмот.

43

III ТЕОРЕТИЧАРИТЕ 3 A ФИЛМСКАТА МОНТАЖА

Како што самиот филм, a со тоа и филмската монтажа, има своја историја, така и рефлексиите за филмот ce менувале со историјата на филмската уметност.

Промислувањата за филмот општо, како и посебно за филмската монтажа, ce

систематизирале и обликувале во теории1, кои, секоја во дадениот историски-

општествен контекст, како и цивилизациско-културно миље, со своите претпоставки и гледишта, настојувале, не само да го објасната филмот во тоа што е, туку и што треба да е.

Секоја теорија настанала на основа на одредена филмска пракса2, во одреден

период на развојот на филмот и како таква во себе иманентно ги содржи

сознанијата кое ce трајни и ефемерни за филмот и неговата суштина.

Од почетокот на појавата на првите размислувања за филмоте па, до денес, ce создале многу теории, кои ja чинат историјата на филмските теории, во кое ce и рефлексиите за филмската монтажа.

Во поглед на филмската монтажа, теоретичарите, со своите теоретски

стојалишта и експликации, ce систематизирани по некои сродности, што можат да

бидат по различен критериум на определби и систематизирања.Во нашата определба, ние ja преземаме систематизацијата на Душан

Стојановиќ3 која ja сметаме дека е систематична и историски оправдана.

А. Почетни размислувања за филмот

1. Француски миракулисти:

1.1. Ричото Канудо (1879-1923), француски теоретичар и критичар, писател и

есеист.Канудо го сфаќа филмот како тотална уметност. Во филмот, уметноста ce

состои во наметнување на емоции. a не на изложување на факти. Филмот треба да го претстави нематеријалното.

44

Канудо е првиот кој ги набројува изразните средства на филмот, меѓу кои, и самата монтажа со која ce овозможува движење, и воедно, вистината на животот да

ce транспонира во уметничкото дело.

1.2. Луј Делик (1890-1924), француски теоретичар и критичар, режисер и сценарист.

За Делик фотогеничноста е основен елемент на филмот. Под влијанието на филмовите на Грифит, тој гледа во монтажата изразно средство. Монтажата ja

смета како можност за поврзување и спротивставување на сегашноста со минатото,

стварноста и сонот, можеме да гледаме во внатрешни и надворешни паралелни движења. Во монтажата ja гледал највпечатливата можност на фотогеничната уметност, како и за истовремено сменување на различни слики и да претстави истовремено различни глетки. [15:22]

1.3. Жирмен Дилак (1882-1942), француски режисер, сценарист и теоретичар. Дилак смета дека со монтажата ce овозможува движење и ритам. Затоа што филмот и музиката имаат заедничка врска, a тоа е движењето. Движењето е

единствен естетски потенцијал на кое што единствената функција е ритамот.

Филмот е оркестрација на светлост, облик и линија.

1.4. Леон Мусињак (1890-1964), француски критичар, историчар и теоретичар.Мусињак го зема ритамот како основа на филмот. И на самата слика треба да

и ce даде ритам. И монтажата ja доведува во непосредна врска со ритамот на

филмот. Според него, да ce монтира, значи на филмот да му ce даде ритам.

1.5. Ели Фор (1873-1937), француски историчар на уметноста и теоретичар.

Во своите дела „Кинопластика“, „Мистиката на филмот“ и „Функцијата на

филмот“ говори дека филмот, пред cè, е пластична уметност и дека, во некоја рака,

е архитектура во движење.Со камерата ce влегува во срцето на стварноста која е, во суштина, движење.

45

Ели Фор ja подржува полифоната монтажа и тоа посебно за документарниотфилм.

Со монтажата, филмот може да побуди музички емоции кои ce скаменуваат во просторот со посредување на визуелните емоции кое ce скаменуваат во времето.

1.6. Жан Епстен (1897-1953). француски теоретичар, режисер и сценарист.

За Епстен движењето е примарно естетско својсво на филмот. Филмот

овозможува преобразба на дисконтинуитет во континуитет, синтеза на дисконитинуираните и неподвижни елементи во континуирани и подвижни целини. Во тоа е улогата на монтажата.

1.7. Андре Левинсон (1887-1933), француски теоретичар.

Според Левинсон, монтажата овозможува преобразување на просторот во време и времето во простор. Ce постигнува асоцијации на слики и ирационалност во доживувањето.

Монтажата постои како промена во кадарот и како менување на кадри,

сменување на статичност со динамичност, игра на вредност на должина, a ce

предвидува и можност на асоцијативна комбинаторика.

1.8. Рене Швоб, француски писател и теоретичар.Правата димензија на филмот, во суштина, е метафизичка и треба да го

открива тоа, што е зад видливото. Во тоа, монтажата би имала свој придонес.

1.9. Абел Ганс (1889-1981), француски режисер и сценарист.Ганс ритамот го гледа во менувањето на една слика во друга на која

претходно ce надоврзува. Со тоа што, првата е снимено забавено, втората има

нормален ритам, a третата забрзано. Со тоа ги доведува во прашање

тродимензионалните сфаќања за времето. A веќе тука е самата монтажа присутна

на свој начин.

46

1.10. Рене Клер (1898-1981), француски режисер и сценарист.Клер е следбеник на сфаќањата за ритамот, слично на Абел Ганс. A со тоа и

самата монтажа ja има улогата за одредувањето на ритамот.

1.11. Артуро Лучиани (1894-1950), италијански теоретичар.Лучиани го смета филмот супериорен по тоа што оперира со слобода во

однос на просторот и времето. Како основа на лиризмот во филмот го зема ритамот на внатрешното движење кое ce остварува со монтажата.

2. Останатите теоретичари на почетокот на дваесетиот век

2.1. Хуго Минстерберт (1863-1916), германско-американски теоретичар и

психолог.

Минстербер уште во 1916 г., пишува за специфичното филмски движење кое

што неможе да ce сретне во природата. Тоа движење настанува со монтажата на основа на дејствувањето на феноменот на Fi-ефектот, што е последица на посебните својствата на визуелната перцепција на човековото око.

Инаку, целта на уметноста, a со тоа и на филмот, според Минстерберг, не е во

мимезис на стварноста, туку во менувањето на светот со одбирање на посебни

одлики од самиот свет заради нови цели.Подражавањето на стварноста е механички процес, a преобразувањето на

светот во убавина е целта на уметноста. Во тоа е и функцијата на монтажата во

филмот.

2.2. НадреалистиМонтажата ja прифаќаат како ослободување од стварноста и слободно

поврзување на кадри во ослободувањето на подсвеста. И ce користат со брза

монтажа.

2.3. Зигфрид Кракауер (1889-1966), германско-американски критичар, историчар и теоретичар.

47

Иако припаѓа на експресионизмот на дваесетите години, сепак, во шеесетите

години, заедно со Андре Базен ќе беде против монтажата. Затоа што, монтажата го раздробува текот на вистината на животот на екранот, отсуствува континуитет со самото кадрирање како анализа. A пак, монтажниот рез дозволува на режисерот самоволие во градењето на содржината.

2.4. Футуристите, a посебно Маринети (1876-1944), италијански писател и теоретичар, ќе укажат на можностите на филмот во остварувањето на апсолутна динамичка деформација на светот со посредување на испреплетеност на различни амбиенти и времиња кои ќе развиваат чувство на симултаност и сеприсутност. A во тоа е неодминлива монтажата.

2.5. Фридрих Мурнау (1888-1931), германски режисер.За овој режисер, филмската монтажа е суштината на филмската уметност.

Според него, филмската целина ce засновува на складот на нижењето на

поединечните сцени-кадрови. A тоа без монтажа не може да ce постигне.

3. Предвествување на класичните сфаќања:

3.1. Лев Кулешов (1899-1970), советски режисер, педагог и теоретичар.Уште во 1917 год., говори за монтажата како постапка и метода за создавање

на осмислена целина со изделени поединечни филмски кадри.A во 1920 год., веќе сосем јасно ja искажува мислата дека во филмот

специфично средство на уметничкото изразување е монтажата. Монтажата е најважниот творечки и технички елемент во создавањето на филмовите.

Монтажата оперира со кадровите. Секој кадар своето место во целината на

филмот како знак на значења го стекнува со монтажа. Со тоа и ce реализира

ритмичко менување на поединечните кадри, било статични, било во движење.Суштината на филмот е во монтажата. Монтажата ce состои во составување

на посебни парчиња на дејствие, по еден редослед во една филмска целина. Кадровите ce монтираат во сцени. a овие во секвенци, a секвенците во ролни и

ролните во филм.

48

Кулешов до своите сознанија дошол по низа експерименти. Меѓу кои е и со

артистот Можухин4, со кадарот на неговото безизразно лице, вметнат после секој кадар од трите кадри со разни содржини.

Со кадар на чинија со топла супа, дете кое ce игра, убавица која предизвикува или со револвер што е вперен кон гледачите.

Безизразното лице на Можухин ce менува во редоследот на кадрите во израз сходно на кадарот што следи, радост, љубов, тага и страв.

На основа на своите истражувања, Кулешов поставил една равенка А+В=С.

Два кадра споени даваат трет кадар со трето, ново значење. Овде веќе ce појавува дијалектика во монтажата, што подоцна Ејзенштејн тоа ќе го експлицира во своите теоретски размисли и практично ќе го користи во своите филмови.

Со монтажата ce создава филмски простор и филмско време.

Монтажата е организација на филмскиот материјал, на филмските кадри во една целина.

Кулешов со своите експерименти и со своите сознанија ќе повлијае на останатите советски филмски режисери и теоретичари на советската кинематографиј а.

3.2. Ѕига Вертов (Денис Аркадевич Кауфман) (1896-1954), советски теоретичар, режисер и сценарист.

Вертов ќе рече: „Јас сум око, јас ги земам рацете од најагилните, најбрзите и

најцврстите нозе од другиот, од третиот ja земам најубавата и најизразитата глава и

со монтажа (-С.С.) создавам сосем совршен човек“. [332:75]

Со монтажа може cè. Светот може да ce менува. И вистината за стварноста, согледана со камерата, дури во процесот на монтажата може да ce осознае и со тоа да ce изградува животот.

Вертов многу експериментирал со филмската монтажа. Бил против играниот

филм за кого сметал дека е остаток на буржоаската естетика. За него

документарниот филм е вистината.Како основач на хрониката „филм-вистина“, (1922-1925) истражува со

монтажата, a што подоцна ќе дојде до израз во неговите дела „Кино-око“ (1924),

49

„Единаесетиот“ (1928) и во „Човекот со филмската камера“ (1929). Во овие дела ja применува монтажата во разни експериментирања.

За Вертов, монтажата не е само методско-техничка постапка за поврзување

на настани, туку создавање на нови значења. He е доволно само да ce снимат делови

од стварноста, колку што со монтажата да ce организираат на начин со кој

вистината на стварноста во една тематска целина би ce видела далеку појасно, отколку во одделните одломки на снимената стварност.

Со монтажата ce постигнува кинестетичност, што внатре во кадрите ce содржи, и низ синтезата на кадрите во една целина. И токму заради тоа, треба да ce

има во предвид на следново: промена на големината на планот, ликовно-графичката

композиција на сликата, ракурсот и аголот на снимање, движење внатре во кадарот во повеќе правци, различни брзини на снимање и проекции со цел да ce создава илузија на забрзано или забавено движење на екранот. A со тоа, ce постигнува кинестетичко дејство на гледачот.

За Ѕига Вертов монтажата е семоќен конструктивистички принцип, кој како

синтетички фактор може од автентичните снимени кадрови да ги трансформира во нова стварност. Оваквата моќ на монтажата, Вертов верувал дека може заедно со камерата да предизвика „кинетичка експлозија“ кај гледачите, да ja разниша „заспаната“ свест на гледачите. A тоа е целта на монтажата, што Вертов тоа и го покажал во своите филмови.

3.3. Сејмон А. Тимошенко (1899-1958), советски сценарист, режисер и теоретичар.

Во своето дело „Уметност на филмот и филмската монтажа (експеримент за

воведување на филмот во теорија и пракса)“ објавено 1926 год., пишува за

монтажата како најважно изразно средство. Со филмската монтажа може да ce

организира начинот на гледањето на глетката и воедно да ce води вниманието на гледачот.

Тимошенко наведува петнаесет монтажни постапки5 со кои, според него, режисерите треба да ce користат, бидејќи тие ќе имаат алгебра на филмот за создавање на ритмички целини, односи меѓу деловите во целината на филмот и

нивниот интензитет, како и движења.

50

3.4. Виктор Б. Шкловски (1893-1984), советски писател, истражувач на

литературата, сценарист, есеист, критичар, историчар и теоретичар.Основач и еден од родоначалниците на руската формалистичка школа во

проучувањето на литературата.

Шкловски мисли дека монтажата е неопходна во филмот. Со монтажата

уметникот ги составува деловите на предметите и со тоа го изразува својот однос кон предметот.

Со воведувањето на звукот. Шкловски ja согледал можноста на синхронитет и ноктрапунктот помеѓу звукот и сликата. A тоа е мошне важно за монтажата.3.5. Јуриј Н. Туњанов (1894-1943), советски истражувач на литературата, сценарист,

есеист и теоретичар. Еден од водечките претставници на руската формалистичка школа.

Монтажата ja разгледува од аспектот на семантичките истражувања на филмот. И за него, монтажата е диференцирано нижење на сликите што треба да ja истакне кулминационата точка. Тој монтажата не ja сфаќа само во едно,

вообичаено поврзување на слики. Сликите на филмот сами по себе не ce значајни,

туку исклучиво само како семантички знаци. И светот во филмот ce создава со

семантичката меѓуврска на предметите и личностите кои со стилските преобразби ги творат не само „филмскиот предмет“ и „филмскиот човек“, туку и филмскиот простор и време, сите метафори и изразни постапки кои ce последици на

семантичко менување на една појава со друга. A со тоа и монтажата ja има својата

семантичка улога во тој поглед.

3.6. Борис М. Ејхенбаум (1886-1959), советски теоретичар и есеист. Најконтроверзен следбеник на руската формалистичка школа.

Монтажата е семантичка постапка на стилот, со тоа што, со монтажата низ

нејзината семантика, ce гради од филмот конвенционализиран јазик и ce постигнува

метафоричност.Семантичкото поврзување на структурираните слики во филмот

овозможуваат градење на просторно-временско движење. И со тоа, филмот гради конвенционализиран јазик. A во тоа, монтажата ce појавува како семантички

чинител на стилот.

51

3.7. Владимир С. Нилсен (1905-) советски снимател и теоретичар.Нилсен во однос на филмот како уметност воочува два динамизма што го

овозможуваат, a тоа ce: монтажата, која, за него, не е специфична за филмот,

бидејќи е позната во сите останати уметности и движењето во кадарот, што постои само во филмот по што и ce разликува од сликарството.

Б. Класична теорија на филмот

1. Бела Балаш (1894-1949), унгарски теоретичар, сценарист, писател и драматург.

Балаш, како изразни средства на филмот како уметност, ги вбројува следниве, променливо растојание на снимање, променлив агол на снимање, детални

кадрови, посебно го нагласува крупниот план и ce, разбира, монтажата.

Монтажата ja одредува како подвижна архитектура во филмот со која ce

создава ритамот на кадровите и текот на асоцијациите. Со монтажата ce воспоставува просторно-временски континуитет. Но, тоа што е важно за монтажата е, пред cè, режисерот може да го води доживувањето на гледачот токму со монтажата.

За време на монтирањето ce утврдува местото на кадрите, на самите тотали и

крупни кадрови со чувство за мера да не ce изгуби средината и смислата на фабулата. Потребно е чувство за одредување каде ќе ce сечат кадрите и каде ќе ce спојуваат меѓусебно за да ce создаде ритам. A ритамот е многу важен за текот на кадровите. Монтажата е пулсација и здивот на филмот. Монтажата е еден вид

„поетски ножици“ од кои cè зависи во филмот.Со монтажата, за разлика од кадарот кој познава само сегашно време, може

да ce наруши времето, да ce вратиме во минатото или пак, во иднината, како и да ce

забрза или забави.Со појавата на звукот, Бела Балаш го прифаќа како таков и говори за звучна

монтажа која наметнува визуелно-аудитивен ритам на филмот. Со поединечните звуци во нивното последователно редење, ce создава звучна монтажа. И така ce

осмислува нивниот поредок во филмот.

52

2. Всеволд И. Пудовкин (1893-1953), советски режисер, сценарист и теоретичар.

Пудовкин посебно значење и придава на монтажата која оперира со пластични слики, како одделни кадрови на снимената стварност; самите кадри ce

редат no некоја логика со која режисерот ja експлицира темата, a воедно со

монтажата настојува да го води вниманието, посебно емоциите и мислите на гледачот.

Нема монтажа без мисли. Монтажата е начин на мислење. Со монтажата ce

анализира настанот. Ce создава нов филмски простор и време кои не ce исто што и

реалниот простор и време.

Монтажата е естетска основа на филмот. Со распоредот на одбраниот пластичен материјал посредно ce изразува личноста на творецот. Како што за писателот е стилот, така за режисерот е неговиот индивдуален начин на монтирање.

Пудовкин пишува за монтжа на една сцена во која ce редат кадрите со тоа,

што секој кадар треба да го буди интересот кај гледачот за следниот кадар, a со тоа

да ce обезбеди континуитет.Потоа за монтажа на група на збиднувања која опфаќа големи акциони

блокови и ce засновува на градење на внатрешна напрегнатост.

Пудовкин мисли дека филмската приказна треба да е така структурирана

што во моментот на најголемата напрегнатост да биде на завршување.

Во однос на звукот, тој го прифаќа како монтажен елемент. Но, самиот не е за синхронитет, колку што е за асинхронитет помеѓу сликата и звукот. Контрапунктот помеѓу сликата и звукот мошне влијае на гледачот.

Сликата и звукот треба да бидат во таков монтажен спој, што сликата да биде

носител на една замисла, a звукот на друга. И заедно да дадат, во монтажниот спој,

нов впечаток кај гледачот.Монтажата им дава ритам на кадровите во нивната поврзаност. A ритамот е

мошне важен за дожувувањето на гледачот на филмот. И во тој поглед, Пудовкин ги анализира монтажните постапки со кои може да ce влијае на гледачите, како што ce контраст, паралелност, споредување, симултаност, лајмотив - постапки со кои

режисерот може да го води доживувањето на гледачот.

53

3. Сергеј М. Ејзенштејн (1898-1948), советски режисер и теоретичар.

Покрај тоа што е веќе спомнато за Ејзенштејн во Предговорот, како и во одделот за историјата на филмската монтажа, овде би го спомнале и следново:

Ејзенштејн дал неколку важни теориски обиди за филмската дијалектика6, полифоната монтажа, вертикалната монтажа, интелектуалната, како и за видовите

монтажи: 1. метричка со која ce одредува должината на кадровите и нивното монтирање, 2. ритмичка - исполнетост на кадрите, 3. тоналната - каде што емоционалноста на кадрите одредува во монтажата и 4. горно - тонската монтажа е одредена од мелодиско емоционалната обоеност во непосредната физиолошка сетилност.

Исто така во изјавата за воведувањето на звукот во филмот заедно со

Пудовкин и Александров, Ејзенштејн е со идејата звукот да ce користи како асинхронитет. И со тоа, ќе може во монтажата да ce гради ритамот, како што самиот ќе рече, тонот е стадиум на ритамот. [296:197]

И филмот започнува таму каде што започнува судирот на разни филмски

димензии на движења и двоумења, ќе рече Ејзенштејн.

4. Рудолф Арнхајм (1904-), германско-американски теоретичар, публицист, есеист и истражувач во психологијата на уметноста.

Арнхајм смета дека монтажата не е основа на филмот. Тој е против

советската монтажна школа. За него, поголемо значење има кадарот, независно од

местото што го има во монтажата. Самиот прави разлика помеѓу содржината и начинот на монтирање.

За Арнхајм монтажата претставува спојување на кадрови кои прикажуваат

ситуации што ce случиле во разни времиња и на разни места.

Рудолф Арнхајм, незадоволен од класификацијата на принципите на монтажа кај Пудовкин и Тимошенко, дава своја, мошне обемна и теориски конзистентна класификација на принципите на филмската монтажа7. Тоа е само скица, a сепак обид да ce даде општ преглед.

54

В. После класичните школи:

1. Англија

1.1. Пол Рота (1907-1984), режисер, сценарист, продуцент, критичар, историчар и теоретичар.

За Рота, кадарот сам по себе е важен и во монтажата ja ослабнува својата

улога. За него, уметноста на филмот е во ритамот кој ce постигнува со техничката

монтажа, a ce засновува на природата на снимениот материјал, a тоа е филмскиот материјал.

1.2. Рајмонд Спотисвуд (1913-1970), теоретичар, продуцент и технички стручњак.

Монтажата е механизам на посредување кој е присутен како во поголемите,

така и во помалите делови на филмот што ce гледаат. A пак, резот е стар, колку и контрастот. Без рез нема монтажа. a монтажата е од најголема важност за филмот.

Монтажата обезбедува синтеза. A со основното средство резот ce

овозможува дисконтинуирано претставување на стварноста по принципи на

информација или асоцијација, давајќи и на глетката подлабока смисла како

резултат на судир или импликација.Основна метода на творештвото, на создавањето на филмот е монтажата.

Постојат повеќе видови монтажи: ритмичка, импликативна и идеолошка.

За Спотисвуд тоталниот филм е дијалектичко единство. И тој пишува за

поврзаноста на монтажата и механизмите на дијалектичкото мислење.

Основното својство на филмот е испрекината нарација, a основа на филмската уметност е монтажата која ce засновува на сударот на два спротивни

елементи.

1.3. Андрју Бухнен - теоретичар, критичар и поборник за документаризам.

И придавал големо значење на монтажата. Монтажата има одлучувачка улога во творештвото на филмот. Со монтажата ce организира најважниот вид на

55

движење во филмот, кога ги поврзува кадровите кои, сами по себе, не ce богати со значења. A освен тоа, монтажата го оживува светот на мртвите предмети.

1.4. Арнолд Маневел (1909-1987), историчар, есеист и теоретичар.

Маневел филмот го сфаќа како феномен кој е синтеза на суштински

елементи, кои покрај останатите (како што ce агол на снимање, движење на камера, подвижна композиција, кадар, секвенца, глума...) е и монтажата како битен елемент за филмот.

1.5. Ернест Линдгрен - теоретичар.

Линдгрен во однос на иднината на монтажата сметал дека нема да изгуби во своето значење. Cè додека постои филмската уметност, дотогаш монтажата ќе има важна улога за филмот.

Тој смета дека, штом монтажата успеа да ja преживее појавата на звукот,

така и нема да го изгуби значењето по воведувањето на бојата во филмот, ниту

телевизијата па, и тродимензионалниот филм.

2. Италија

2.1. Умберто Барбаро (1902-1959), режисер, сценарист, критичар и теоретичар.

Како пропагатор на марксистичко сфаќање на филмот, застапувал идеја за единство на уметноста.

Инаку, за филмот и филмското творештво ги зема во предвид разните

техники со кои ce служи режисерот во обработката на пластичниот материјал.

Монтажата, за него, е најважното средство, своевидна можност за идеализирање на простор и времс.

2.2. Луиџи Кјарини (1900-1975), теоретичар и критичар, сценарист и режисер

Монтажата ja третира како специфично средство на изразување со којафилмот ce одделува од другите уметности. И придава исклучително значење, кога самиот вели дека монтажните проблеми не смеат да му ce препуштат само на

56

монтажерот. Претходно е потрсбно cè да ce предвиди на хартија за да потоа ce

решаваат проблемите на монтирањето. После монтажата може да ce види и говори

за квалитетот на глумата, за доброто осветлување и агли на снимање.

2.3. Ренато Меј (1909-), теоретичар, режисер и монтажер.

Меј исклучителна важност им придава на кадарот и монтажата.

Емотивната функција ce остварува со монтажата, како и со композицијата,

рамнотежата и во склад со авторовата творечка субјективност, што ce регулира со правилата на граматиката и синтаксата. Со нарушувањето на тие правила, само по себе не е уметност но, може да ce прифати, ако е оправдано со структурата на делото.

3. Германија

3.1. Хајнрих Опферман - теоретичар

Монтажата е врвен чинител на филмот.

Кадрите поставени во меѓусебен однос, a тоа ce реализира со монтажата,

можат да побудат мисловна и имагинативна активност кај гледачите, a со тоа да ce поттикнат асоцијации на идеи и емоции.

Инаку, прецизна и детална книга на снимање претставува основа за монтажата a'priori.

3.2. Гунтер Грол (1914-1982), теоретичар.Грол е под влијанието на Арнхајм. И тој тврди дека филмскиот кадар е

уметничка творба, a монтажата е само едно од многуте средства што ги има

филмот.Звукот треба да ce потчини на сликата и да има концизна и логичка функција.

3.3. Ернест Ирос (1885-1953), швајцарски писател и теоретичар.Ирос ja негира монтажата и не е важна толку за филмот, колку што е тоа

кадарот со сите негови својства.

57

Монтажата не е основа на филмот. Монтажата е постапка на составување на машината од нејзините делови.

3.4. Арнолд Хаузер (1892-1978), унгарско-германски историчар на уметноста и теоретичар.

Според него, монтажата овозможува да ce доведат во допир елементите на еден хетероген реалитет, на една духовна и една материјална стварност како израз

на идеологија на историскиот материјализам.

4. Франција

4.1. Андре Малро (1901-1976), писател, политичар, режисер и теоретичар Марло мисли дека филмот може да раскаже некоја фабула.

Филмот со монтажата, комбинирајќи ja сликата и звукот, постанал средство

за раскажување и анализа која ce изведува со прикажување на човековото поведение.

4.2. Роберт Баталие - есеист и теоретичар

Монтажата ja третира како елемент на поврзување на кадрите по сите

граматички правила, синтакса, и реторика, по аналогија на говорниот јазик.

4.3. И Бертомие (1905-1960), режисер и теоретичар, монтажата ja разгледува

во духот на граматичарското сфаќање на филмот. Слично на Батаиле.

4.4. Жан-Исидор Исоу (1925-), теоретичар, поет, есеист и режисер на

авангардни филмови.Во филмот го негира ритамот, глумецот и монтажата. Тоа е влијанието на

авангардните сфаќања во тоа време.

5. С.А.Д.

5.1. Maja Деран (1917-1961 ), режисер на авангардни филмови и теоретичар.

58

Co монтажата ce конструира динамична целина на филмот. Самата целина ги содржи деловите кои што ce така динамички поврзани да создаваат нешто ново, што не може да ce предвиди на основа на деловите.

5.2. Мортимер Адлер (1902-), есеист и теоретичар.

Изложува граматичарско сфаќање на филмот. Монтажата ja споредува со поглавјата во литературата, како монтажен блок одреден со единство на место во дејствието.

5.3. Џон Ловсон (1895-1977), писател, сценарист и режисер.

На основа на своето сфаќање на филмот како совладување на реалноста со

посредување на свеста и, воедно, да ce оствари органско единство на емоциите и разумот, ЈТовсон во тој поглед на монтажата и одредува одлучувачка улога во филмот.

Монтажата овозможува визуелно-аудитивниот судир, што свесно ги

организира односите време и простор во постојано движење да биде целината и

нејзините делови.

5.4. Славко Воркапиќ (1894-1976), југословенско-американски режисер,

стручњак за монтажни ефекти, педагог и теоретичар.

Познат како претставник на творечката монтажа и воедно дека филмот е

визуелно компонирање во време. A монтажата, за него, е творечко здружување на различни ликовно-динамички елементи на содржина кое ce поврзуваат во нови, живи целини со богато поетско значење во нови слики кои вербално не можат да ce

опишат.Со монтажата режисерот и монтажерот можат да создадат чудесно темпо и

ритам на филмот, што настанува од спротивставени различни кадрови во

монтажата.Со монтажата ce изразуваат чувства и мисли, ce подзасилува возбудливоста

на настаните, на брзи или жестоки акции, како што ce битките, потерите, танцот и

т.н.

59

Монтажата е специфично средство за стеснување и драматизирање на

фабулата, за поврзување на временски одделени делови на дејствието, за

поврзување на различни простори, за обликување на ликови или за создавање на одредени деликатни расположенија.

Г. Современи сфаќања

1. Втемелувачи:

1.1. Андре Базен (1918-1958), критичар и теоретичар.

Базен како следбеник на „персонализмот“ на Емануел Муниер, своето сфаќање на филмот го одредил како онтолошко.

Онтолошкото сфаќање на филмот за Базен значи, филмската слика е реалистичко сведоштво за сетилната стварност. A на тоа и ce засновува психолошката убедливост.

Поаѓајќи од овие поставки, Базен ќе биде против апсолутизирање на

монтажата, како што беше во советската кинематографија. Тој мисли дека

монтажата може да ja уништи убедливоста на филмското сведоштво на филмската

слика односно ja раздробува вистината на животот на екранот со својата расцдепканост на стварноста.

Андре Базен е за континуитет на простор и време, како и на самото дејствие

што настанува и во тек ce одвива.

Освен тоа, монтажниот рез му дозволува на режисерот самоволие во градење на содржината. И на таа основа ce можни трикови, измами и шокови, a што за него специфичноста на филмот е во фотографскиот одраз на единството на просторот.

Базен, монтажата ja смета повеќето како литературен и антифилмски поим.

И монтажата настанала заради стеснетоста на класичниот екран што ги

принудувало режисерите да ja разложуваат стварноста.И самиот разликува два впда на монтажи: еден е во немиот филм, каде што

сликите ce спојуваат според аистрактните начела на мотивацијата, драмата или формата. A вториот вид со воведувањето на звукот и ja одредува како психолошка

монтажа која настаните ги разложува на делови.

60

Базен го почитува долгиот и длабинскиот кадар со компликувани движења на камерата, акција во повеќе планови, острината на кадарот, мошне реалистичен со

континуитет на простор и на дејствие што му остава на гледачот слободен избор за

тоа што ќе гледа, a воедно и му обезбедува засилена ментална активност и перцептивна слобода која е слична со вонфилмската перцепција на стварноста.

2. Филмологија и нејзините одзиви

2.1. Александар Астрик (1923-), теоретичар.

За Астрик фундаментален проблем за филмот е, да ja изрази мислата.За него постојат различни пристапи кон стварноста. A со тоа, монтажните

облици ce со цел да може да ce изрази мислата. A тоа за него е главниот проблем.

Немиот филм веруваше дека во тоа успева со помош на монтажата и

поврзувањето на сликите. A што ce однесува до звучниот филм, воглавном ce

задоволил со прилагодување на театарски постапки.

2.2. Марсел Мартен (1926-) критичар и теоретичар.

Мартен монтажата во филмот ja третира како специфично изразно средство

со кое ce организираат кадровите под одредени услови на редослед и на траење.

Монтажата претставува составување на целината од деловите според одреден план. Со монтажата ce обезбедува континуитет на дејствието и фабулата, и создава впечаток на просторно-временска целина. И воедно со монтажата ce создаваат нови значења кои ги надминуваат оние буквалните во поединечните кадри.

Марсел Мартен разликува два вида монтажи: наративна и експресивна.

Наративната монтажа е монтажа во која кадровите следат еден по друг во логичен или хронолошки редослед со цел на излагање на одредено дејствие, a секој кадар како носител на еден дедел од содржината по принципот на причина-

последица придонесува за развојот на филмското дејствие во целина.

A пак, експресивната монтажа, како монтажа на изразот, ce засновува на споредување на кадровите со цел да ce предизвика одредено дејство кај гледачот со помош на сударот на две слики.

61

2.3. Жак Ривет (1928-), француски режисер и теоретичар.Како истомисленик на Андре Базен, и самиот тој е против филмската

монтажа. И самиот смета дека филмот брзо ќе ce ослободи од монтажата. A во тоа и го гледа правилниот развој на филмската уметност.

2.4. Јежи Плажевски - полски критичар и теоретичар.Како следбеник на сфаќањето на филмот како јазик, во своето дело „Јазикот

на филмот“, монтажата ja одредува како организација на филмскиот материјал, со

редење на хартија или на монтажната маса, на кадровите по одреден временски

редослед (драматуршка монтажа) или каузален начин (асоцијативна монтажа), како

и давање на материјалот соодветно темпо и ритам (техничка монтажа).

A со тоа ги дедуцира и монтажните задачи и принципи што ги групира како техничка, драматуршка и асоцијативна монтажа. И во секоја ги одредува подвидовите монтажи.

Со монтажата ce овозможува филмот како јазик да ги изрази мислите,

чувствата и да го води дејствието во континуитет.

3. Семиологија на филмот

3.1. Жан Митри (1907-1988), француски естетичар и теоретичар.

Митри тврди дека холивудската монтажа е status quo кон која ce одредуваат

сите останати видови монтажни замисли. Инаку, Митри смета дека филмот е само едно средство за монтажно дејство. Тој е против тоа, да монтажата обавува задачи на јазик и изрази појмови. За него, тоа е погрешно сфаќање на можностите на

медијумот. И од таа позиција го критикува Ејзенштејн и неговата замисла да го

сними Марксовиот „Капитал“.Жан Митри ги подржува и почитува сите видови монтажи. A холивудската

наративна монтажа ja смета како метода за градење на совршено измислен свет.

3.2. Кристијан Мец (1931-). француски семиолог и теоретичар.Тоа што за филмот е специфично е самата форма. И од семиолошки аспект,

монтажата ce сместува во изучувањето на парадигматиката и синтагматиката. И со

62

тоа, монтажата е осмислена организација на синтагматски сооколности во филмскиот ланец. Затоа што филмот започнува со низа на слики и ce организира во

раскажување првенствено низ поврзување и распоредување на тие слики; a

редоследот на низата гради јазик во широка смисла.

3.3 Пјер-Паоло Пазолини (1922-1975), италијански теоретичар и режисер, есеист, сценарист, поет, писател и новинар.

Според него, монтажата ja одзема реалистичнатта стварност на кадарот и го

преобразува во негација на стварноста, a сегашноста, во тоа што врши преобразување на субјективната слика во филмот, во фалсификувано стварно време.

Пазолини мисли дека субјективноста е крајна точка на реализмот кој ce

доведува во прашање штом кадарот ќе дојде во контекст со другите кадрови во

монтажата. И со тоа, монтажата ja одзема реалистичноста на стварност на кадарот.

3.4. Џанфранко Бететини (1933-), италијански теоретичар.Во современиот филм, од структуралистички аспект поледнато - a што може

да ce забележи во делата на Антониони, подоцнежниот Бергман и Годар - за

Бететини монтажата губи значење.

3.5. Јуриј Лотман (1922-) советски лингвист, историчар, семиолог и теоретичар.

За Лотман, филмот е јазик и систем на дискретни единици - кадрови кои ce

истовремено впечаток на стварност и условност, кои единици - кадри со монтажата

ce поврзуваат меѓусебе во недискретно единство на текстот.Семиолошките, феноменолошките, структуралистичките, психолошките и

други школи во филмската теориска мисла ja прифаќаат монтажата или пак, ja

вклучуваат во толкувањето на општата природа на филмскиот медиум како

средство на комуникација.Искажувањата на теоретичарите за филмската монтажа ce воглавно или на

основа на емпирија и пракса, или изведувани од некоја теорија, најпрво општо за уметноста, a потоа, посебно за филмската уметност.

63

Оттука и следат разни погледи во однос на филмската монтажа, нејзината улога и значење за филмот и воопшто за филмската уметност.

Едно од можните објаснувања за разидувањето и разликите во поглед на

монтажата е односот кон стварноста, како можноста и цел на филмот, a со тоа и на

монтажата во поглед на изразувањето на стварноста во нејзината автентичност и

супстанциј алност.Воедно, исказите на теоретичарите ce во зависност од историско-

општественото време и културно миље во кое живееле и мислеле, иако тоа директно не ce согледува, имплиците тоа ce претпоставува.

Со самиов историски преглед на искажувањата на теоретичарите, може да

забележи дека поимот филмска монтажа не може точно да ce определи, ниту во суштина, ниту пак во неговиот обем и досег.

Оттука може да ce извлечс следниов исказ:Филмската монтажа како поим е отворен во можноста да ce осознава и не е

докрај спознаен. Низ историјата на филмот и филмската уметност ce менувал и

еволуирал како историски низ самата пракса, така и во самите теориски размисли.

На основа на етимологијата на терминот и семантичката анализа на значењето на терминот „монтажа“, a воедно и низ историскиот преглед на развојот на монтажата во филмот, како и менувањето на самиот поим монтажа, може да ce согледа дека без поединечни делови, наречени филмски кадри, не може да ce одвива постапката и процесот монтирање.

Без филмски кадри нема ( / н и м с к а м о н т а ж а .

Монтажата претпоставува да ce соединат или спојат кадровите по некој редослед со одредено траење во една целина, a тоа е филмското дело во кое секој

кадар има свое место на функција и значење, како во однос на претходниот и во

однос на следниот кадар, така и со останатите кадри што го сочинуваат филмското

дело како една целина во своето временско одвивање со одредено темпо и ритам.Што ги одредува кадрите да ce спојуваат во целина, a со тоа, што е

онтолошката претпоставка на монтажата како процес на составување, спојување,

поврзување?Што е тоа, што одредува: што и како кадрите ќе ce состават, спојат?

64

Втор дел

ФИЛМСКАТА МОНТАЖА KAKO ПОСРЕДУВАЊЕ

Човек - е - во свет. Нераскинливо е сврзан и сплотен во постоењето. He може да ce изземе од егзистенцијата во светот како тука-битие, искажано хајдегеровски.

Човек ce затекнува во светот со спознание и самопознание. Го осознава

светот и ce осознава себе како самоспознавање. Ce освестува во свест и свест го

освестува за светот и себе како свест што суштествува во свет.

Човек е во акција на дејствување во светот како суштество на потреби и желби. Желбите постануваат потреби, a потребите ce метаморфозираат во желби.

Потребите и желбите ce иекажуваат како копнежи и идеали кои како

вредности го ориентираат во дејетвувањето на светот, да го преобразува сходно на самата интенционалност на вредносниот карактер и смислотворност на вредностите.

Со вредностите доживувани како идеали, човек е во дискрепанца со самиотсвет.

Свет каков што е, човек не го прифаќа во самата нужност на нештата, на

менливост на сепостоечкото и себе затекнат како суштество во ланецот на

нужноста на сите нешта и сеопштата минливост.Вредностите го одредуваат во реакцијата на дожиувавњето на светот како

свет што не е ниту по негова мера. ниту по негови вредности. Воедно е во свет без

своја волја и без своја определба.

Човек постои во свет без да е однапред свесен во каков свет ќе егзистира. Ce затекнува - во - свет без негова одлука. Во светот е со свест на освестеност за себе и свет.

Светот - е - во човекот. Светот е мистерија. Светот е тајна и загатка.

Недопирлив во одгатнување и неможност да ce продре во misterium(oT) на

постоењето.

Постоењето е енигмата на светот и за светот во човека, во неговата свест на освестеност на тука-битие.

Светот феноменолошки е снмо феномен на доживување, a постоењето како постои е сета недофатлива и неодгатлива мистериозна отпорност за човекот што

светот го доживува како тајна.Свет без постоење е само илузија. Постоење е онтолошкиот супстракт на

одредувањето на светот како стварност, a не илузија.

66

Стварноста како постоење м постоење како стварност е сета мистерија за

човекот.Постоењето е cera и овде, како што и секое cera и овде не постои, туку

исчезнува и како просторна и како временска точка во димензијата на менувањето и минливоста во сеопштиот тек на неповратност, незнајно каде и од каде.

Постоење е на граница да е нешто и ништо. Нешто е само со постоење во

нештоста, a ништо е ништожност без постоење. Постоењето е тајната, a не нешто и ништо.

Ништо и нешто ce релации на постоење во одредувањето не, на постоење, туку на нешто само во однос со ништо, a ништо во однос со нешто во функција на

свест - во - себе освестена затекнатост на Е, ествувачко Е што е како Е, во

одредувањето на постои, постоење на таквост-а.

Освестена - себе свест е misterium што со ништо - и - нешто како функционална релационост, одреденоста на таквост-а на постоење, е да ce продре во тој misterium, што ќе ce рече свест-сама-себе-свест е misterium.

Свест-на-сама-себе = свест е misterium на доживување на претпоставен

АПСОЛУТ на што ЛОГОС како ЕОВОР И МИСЛЕЊЕ е немоќен.

Секој говор и мислење е можен само во расцеп на субјект и објект, и само во релација објект и субјект ce говори и мисли. Да ce трансцендира релацијата субјект и објект, и да ce говори и мисли е неможно за сеопфатноста, туку останува само ДОЖИВУВАЊЕ како сега(шност) на безвременско време и време во безвременост

на доживување, кое е во обидот да ce искаже е веќе минато и останува само да ce

ИЗРАЗИ во тоа што БЕШЕ. Изразот е реманисцентност наИ во доживување на претпоставен апсолут единствено ce останува со МОЛК.

МОЛЧЕЊЕ1 е израз на доживувањеeo зачуденоста и запрашаноста пред молк(от) на-u-eo АПСОЛУТ(ОТ).

Апсолут(от) е вон било каква релационост и граница на можност на

одредување, туку сама-свест ce затекнува во занеменоста на misterium и во сопствената зачуденост на Е,ести, есвтвувачка Е, ce запрашува во форми на прашања како експресија на доживување на дискрепанција на сама-себе-свест и Е, ести, ествувачка Е, како противречност што ce артикулира како проблеми во самиот човек од неговото постоење - во - свет.

67

Човек-е-во-свет и свет-е-во-човека како затекнат во свет во кого ce освестува себе и свет како себе - во - свет и свет - во - себе.

Сам на себе човек поставува прашања, кој сум? Од каде сум? Зошто сум?, кои прашања ce и за сам свет, од каде е? Зошто е? Во што и како е?

Секое прашање за свет е прашање за човек, и обратно.Човек поставува прашања, a одговорите ги одговара со нови прашања. И како што вели Тартанг Тулуку, тибетански мистичар, „одговарањето не е исто што и одговор.

Одговарањето води кон запрашнност, a запрашаноста само го повторува циклусот.

Прашања и одговори не водат никаде „тие ce хранат едно со друго“.[326:87]

И во таквата непрестајност на поставување на прашања и неможноста да даде дефинитивни и категорички одговори, човек сфаќа дека „што повеќе прашања поставува, cè повеќе ce појавуваат нови прашања. И конечно сфаќа дека не може да

поставува прашања, бидејќи нема конечни одговори“.[326:86]

Човек со онтолошка противречност во самиот себе како човек - во - свет и

свет - во - човека, не може да остане без никаков одговор, a со тоа ни без прашања cè додека не доживее како сознание, како стварност и како смисла, зошто е во самиот свет?

Човек ќе престане да прашува и да одговара само тогаш, кога вистината како

апсолутна ќе ja осознае и доживее како смисла на себе - во - свет и свет - во - себе.

Но, самата противречност помеѓу човек - е - во - свет и свет - е - во - човека е една дијалектичка релација која ce одвива во својата спротивставеност на надминување; со тоа што, човек живее во стварност на општествен реалитет на

меѓучовечки односи на плурализам на интереси, и индивидуи кои ce судруваат

меѓусебно ce спротивставени во противречности кои ги поставуваат пред проблеми

што самите мораат да ги надмпнат низ можноста на нов општествен реалитет на живеење како стварност сходно на вредностите што ги доживуваат за еден нов свет

на меѓучовечки односи.Овде ce појавува, исто така, една дискрепанца помеѓу општествен реалитет

на меѓучовечки односи и аксиолошки идеалитет на меѓучовечки односи што ce одразува како противречност мсѓу луѓето кои низ својата историја настојуваат да ja надминат.

68

Човек ce обидува противречностите со наука да ги решава2 или да очекува философијата да ги разрешува. Но, ниту наука, ниту философија ce во можност исцело да ги решат и разрешат. Затоа што „умот е логичен, a животот е дијалектичен, (...) ум логичен значи да ce движи линеарно (...), a животот е дијалектичен, тоа значи дека животот ce движи помеѓу спротивности, a не во една линија“. [230:56]

Оттука ce покажува дека „живеењето е судбина на cè што е родено. Да ce доживува и да е доживувано му е досудено на човекот“.[352:79]

На самото голо живеење му е додадено живеење т.е. доживеано кое е „чин на свест“. [352:79]

A свест ce разликува од мислите4. На основа на тоа и може да ce диференцира

свест и доживување односно содржина на доживувањето и доживуваното. Затоа што „доживувањето е нешто надворешно, a тој кој доживува е самото наше битие, нашата свест. Содржината е доживување. Без содржина, останува сама(та) свест.“

[230:262] Така да доживување и "доживувањето можат да ce именуваат како

настани“[352:80], случувања, дејствија кои ce одвиваат како живеење и ce

освестуваат од самата свест. A ci) тоа, со самото доживување „се запечатува настанот“ во што може да биде „извор на творечки побуди“.[352:80] И

доживувањето е секогаш вредносно определено, без обѕир во „позитивен или негативен правец (...), што може одлучувачки да управува со опстанокот“[352:80] на

човекот - во - светот и светот - во - човекот.

Човек со мислите го мисли светот за да го осознае и сфати во тоа што е, во неговата стварност и вистинач Создава поглед на свет и живот како философија. Но, свет не е секогаш по мерата и вредностите на било кој поглед на свет и живот. Со тоа настанува судир на човек и мислите што ги мисли. A тоа е така, бидејќи

„процесот на мислење нб одделува нас од доживувањата.“ [326:88] Непосредноста на

доживувањето6 е непосредноста на живеењето кое е секогаш во тек, во

спротивности, во дијалектичкп процес на одвивање. Токму таквиот тек на одвивање, човек не е во состојба да го живее и доживува. И постојано е во судир со самиот себе, со другите и светот, кој свет човек ce труди да го преобрази според мерата и вредноста на својот копмеж, a тоа е слобода и убаво.

69

И сиот напор и стремеж на философијата е, како што Шелинг еднаш рекол „почеток и крај на секоја философија е слобода“. A според Николај Берѓаев,

„тајната на слободата - тоа е пробен камен на вистинската мистика и вистинската философија“.[37:136] Затоа што, како што вели Берѓаев „личност и слобода ce едно“.[37:131] и само во „умен поредок е слобода(та), a не во природниот поредок“.[36:67] само „слободата е цел и крај (...) и да ce живее слободен живот,

значи да ce раскине ланецот на природната нужност и ропство“.[36:136]. Како? На

кој начин тоа човек, кој е - во - свет. може да го чини?Со творештво и со култура.Во творењето ce согледува тоа што го нема во „овој свет“, во природната

стварност, (...) во творењето природата ce надминува себе (...) и во самото

творештво е нешто повеќе, отколку во стварноста, a во уметноста е повеќе отколку во природата.“ [37:137]

И само во творење, „во колку е вистински, било творењето на поетот, философот или некој друг творец, што претпоставува аскетизам е ослободувањето од ,,светот“.[37:136] Зошто? Затоа што „творештвото е како пат кон нов Космос. Света е љубовта, света е уметноста, света е и философијата како творечки успон и

вдахновение, како творечки пат кон нов Космос за кое човештвото од Бога е повикано да го создаде“.[37:136] A што е тоа?

Како што Берѓаев забележува „убавиво животот е највистинската реалност (-С.С.) (...) - ете каде с гоа што Е (-С.С.) [37:118] A Андреј Тарковски ќе открие дека убавината е скриена од очите на оние кои не трагаат по вистина(та) за

која, таа е непожелна“. [313:41]

A Жан-Пол Сартр има еднаш речено дека културата бара да убавината ce здружи со вистината.

Со и низ творечкиот чин, според Тарковски „Апсолутот е дофатлив (достапен) [313:37] и самиот Тарковеки е убеден дека „единствено само уметноста

може да го спознае u дефинираапсолутот (-С.С.) [313:120] A како што Берѓаев забележува „уметничкото творсштво е од онтолошка, a не психолошка природа [38:46]. И секоја уметност, „секоја вистинска уметност е мост кон друг свет“[38:58], a според Берѓаев „убавината не с само цел на уметноста, туку и цел на животот (- С.С.). A конечната цел не е убавината како културна вредност, туку убавината

70

како битие (-С.С.) т.е. преобразување на хаотичната изопаченост на светот во убавина на космосот“.[37:63]

И како императив ча творештвото е „ ce живее во убавина (-С.С.)

[37:64]. Со творењето, човек го „доживува светот во убавина, значи да ce чини

пробив кон друг свет (...), слобоцен свет“[37:45] во кој човек со самоослободување „од себе ce доведува во себе“[37:7] за да ce создава убавина секаде и во cè, во секој животен акт, чин“.[37:64]

Зошто?

Како што Емил Сиоран во своето дело „Крикот на безнадежноста“ одговара

,,cè во убавината наоѓа смисла во самото себе, внатрешна рамнотежа и интегрално оправдување“[288:84] и воедно ..убавината нема да го спаси светот но, брзо ќе ги доведе до среќа оние кои чекорат по нејзе.‘‘ [288:84] A со убавината човек во однос на „суштинските и органските контрадикции не е свесен во моментите на

контемплацијата на убавината”.[288:85] И радоста од убавината е важен услов за

среќата, како и за хигиената на телото [278:124], И само со убавината7 може да ce „афирмира полнотата на битието во светот кое значи афирмирање на друг вистински свет (-С.С.), a не природен поредок“.[39:69]

И затоа човек стварноста сака да ja менува по мерата на слободата и

убавината. Човек суштествува во човечност само со слобода и убавина. Без слобода

е нечовечно суштество, a без убавина човек живее бесмислено во светот. И сопствената бесмисла ja проекцира на свет како бесмислен, a без да спознае за светот во тоа што е, бесмислен или смислен.

Со доживувањата човек го огкрива во себе светот во неговата смисла или

бесмисла, во колку во, тоа дожнвувње е исполнето со убавина или испразнетост од

убавина. Како што Сиоран вели: „да ce посматра светот под знакот на убавината

значи да ce тврди дека овој свет треба да биде таков, каков што е“.[288:84]И во доживувањето ce одвива процесот на освестувањето на човекот за

светот во неговата менливост и минливост која не е во можност да ja спознае

целосно и сеопфатно.Оваквата ограниченост човек ja доживува како противречност на стварноста,

и тоа како противречност на себе во стварноста. A тоа е самата дијалектика на доживување на светот.

71

Во самото доживување ce содржи иманентно судир на авторот со стварноста

како реакција на неприфаќање на таква што не е no мера на слобода и убаво, a воедно, во истото доживување и ce разрешува во експресија во која ce „објективизира бесконечноста во одреден облик“[288:85Ј» во вид на дело што ce доживува на дистанца8 и постанува естетско9 доживување10 со кое убавото е израз на вистината.

И парадоксот на естетското е во тоа, што „естетскиот феномен го изразува апсолутот во облик“{-С.С.) [288:85] A самиот облик ce изразува во целина. Целината е cè, вели Жан Реноар [269:6]. Целината ce состои од делови кои ce

вклопуваат меѓу себе во една рамнотежа која зависи од секој посебен дел. A тоа ja

чини хармонијата на делото. И неговото совршенство е во единството. Делото е

убаво, бидејќи убавината е во рамнотежата на деловите“[313:46], вели Тарковски.

И Жан Реноар ќе истакне дека во уметноста cè зависи “од . (-С.С.) [269:6] И уметничкото дело е ..еден емоционален и интелектуален склоп чија логика е целиот негов облик“11 [69:30], ќе рече Maja Деран. A тоа дело е изнедерено

од творечкиот процес на уметникот кој е двоен: уметниковото доживување на

стварноста, на една страна u неговото манипулирање на тоа доживување во уметничка стварност, на друга страна“[69:31 ] ќе рече Maja Деран.

Од самото доживување како екстракт ce изнедрува во еден сублимат идеја која што постанува средишна точкаи ориентациона линија во обемот на

целината на делото.

Со тоа, во авторот започнува процесот на понадворешување.

72

I. ПОНАДВОРЕШУВАЊЕ

Bo самото доживување на филмскиот уметник, како негово лично доживување на себе-во-свет и свет-во-себе, ce појавува, како целосно и комплексно, во кое ce, иманентно, тој самиот, стварноста и доживувањето, како фокус, во кое ce

концентрирани во едно, не сосем јасно. противречностите на егзистирањето во

светот и воопшто на самиот свет.

Така, Фредерико Фелини смета дека филм може да ce работи и да започне од еден беззначаед детал, како што е доживување на некоја боја, сеќавање на некој поглед или музички мотив кој ти ce врти во главата, те обзема и мачи со денови. [105:49]

A потоа да самиот рече дека своите филмови ги доживува како сведоштво за

себе, секоја приказна што ja раскажува е еден дел од неговиот живот, или обид да го прикаже. [105:132]

И за Фредерико Фелини1. филмот во почетокот е само сомнеж, предвестување на фабула, блесок на идеи, матни чувства. И токму во тој прв

неопишлив контакт, филмот с веќе свој, комплетен, животен, беспрекорно чист.

[105:123]

Додека пак, Александар Давженко2, речиси, сите доживувања од детството, нарочно умирањето на своите браќа, мошне потресни, ги преточил во своите

филмови[76:3]. И самиот вели: „Закопувањата ce провлекуваат низ сите мои

сценарија, низ сите мои филмови и во сите мои филмови постојат разделби“.[76:3]

A пак, славниот Ингмар Берг ман' во својата триесет и седма година бил во една криза. Поводот бил судирот со своите родители. И тоа го преточил во филмот

„Диви јагоди“, кога ликот на својот татко го препушта во улогата на

универзитетскиот професор, кого го игра Виктор Шестрем. И низ улогата на

Шестрем, овој лик доживува своја трансформација според душевноста на Шестрем,

a не како што очекувал Бергман. И токму заради тоа, Бергман ќе рече: „Тие (режисерите - С.С.) имаат несфатливи можности да сами обликуваат свои стварности (-С.С.) или судбини или животи“.[28:13]

73

Во својот работен дневник, за време на снимањето на филмот „Лице во лице“ ќе запише на 13 април 1974 г., „Желба да проникнам во тајната зад ѕидот на

стварноста (-С.С-). Да пронајдам максимален израз (-С.С.) со минимум надворешна

гестикулација (-С.С.).“ [28:44]

Доживувањето во себе содржи иманентно противречност што, од една страна, води кон тоа, да ce дистанцира и ослободи самиот филмски уметник, a од друга страна пак, да го преточи во некој израз за да може ослободувањето да ce одвива во преточување во некоја обликуваност како дело кое ќе биде и за-друг,

другото.

A ce ослободува од суштинската противречност во доживувањето, самиот

себе со стварноста. И токму овој судир постанува мотивационен двигател на дијалектички процес на одвивање во него, во вид на содржина, што ќе одговара на тоа „што “ќе ce прикажува, a пак со воспоставената дистанца, кон суштинската

противречност (што ќе ce рече и кон самиот себе во идентитетноста со стварноста

во доживувањето) ќе ce одвива процесот на можноста да ce ослободи од таквата

противречност во обликување како естетски процес, што одговара на тоа „како“ ќе ce изрази.

Веќе во самото доживување ce одвива дијалектика на содржината и естетика

на изразувањето на истата, што во единство ќе ce вообличат во филмското дело на

филмскиот уметник.

Така, Ингмар Бергман во своето дело „Слики“ пишува за поводот на снимањето на својот познат, и ремек-дело филм „Седми печат“.

„Седми печат “ - е дефинитивно еден од последните изрази на моите

манифестирани верски претстави; претстави што сум ги наследил од својот татко и

кои сум ги носел со себе од детството. [28:145]

Имено, тој пишува мошне искрено за стравот од смртта, кога самиот вели: „Колку што ce сеќавам, ме мачеше тежок облик на страв од смртта кој во текот на

пубертетот и раните дваесети годинм можел да нарасте до неиздржливост.“ [28:146] A самиот страв од смртта кај него бил поврзан со „верските претстави“.[28:146]

И сопствениот страв го совладува така, што го преточил во сценариото, кога успева да „одеднаш соберам храброст и да ja преобразам смртта како бел кловн, лик

74

кој разговара, игра шах и во суштина не носи никаква тајна. И тоа беше првиот

чекор во борба против стравот од смртта“.[28:146]И сопствениот страв го победил во текот на снимањето на филмот „Седмиот

печат“, во кој ce наоѓа познатата сцена: кога витезот (кој ce враќа од Крстоносните

војни) на песочна обала со камени блокови, покрај утринското малку разбрането море, ja предизвикува смртта на партија шах. Притоа, победата на витезот би

значело дека ќе добие подолг живот.

Иманентната дијалектика на доживувањето, како и естетиката на истот, води кон екстраполација, низ еден процес на понадворешување кој ce состои во трансформација на импресиите ' во експрееија, што ce поставува најпрво, како идеја.

1. Идеја, тема, синопсис

Импресиите низ творечки чин и процес ce преобразуваат во експресија5 во

создавањето на идното филмски уметничко дело.

Во таквиот процес веќе е присутна монтажата како одлука и селекција, избор

u одбир, извлекување u менување,составување и спојување, пропратено со

афектација во разни интензитети, во поглед на сето тоа што ce одвива во самиот филмски уметник.

Во таквите мигови на творечкиот процес, на сето тоа што ce одвива како преобразба на импресиите во експресија, како и монтажата што ce одвива, веќе ce

насетува дека ќе ce одвива дејствие во тек, во време со некој ритам, a простор, cè

уште, неопределен и неодреден. во апстрактен вид во самата фантазија.Но, за да ce одвива креативниот чин на монтажата во самата фантазија на

метаморфозирање на импресиите во експресија, неопходно е да ce чувствува и

мисли идејата која што го овозможува таквиот креативен монтажен процес во

творењето.Етимолошки терминот ..идеја“ води подекло од грчкиот збор „edios“ во

значење на вид, облик т.е. мисла, поим, претстава, замисла, гледиште, праслика, тип, слика што духот во себе ja создава за некој предмет, водечка мисла, теоретска или практична цел. [31:97]

75

Идејата во филмот е основна поетска-драмска замисла, која по својата природа може да биде материјална. a no можностите за реализација филмична. [210:32]

A според Владимир Петриќ, идејата е суштинска замисла на идниот филм, изложена можеби само усмено или, најкратко, напишана на хартија. [239:21]

И обично идејата, продолжува Петриќ, може да биде формулирана во неколку реченици, a сепак да укажува на суштината на проблемот (на

противречноста С.С.) што ќе биде во филмот обработуван.

Идејата претставува единство на спротивности. Спротивностите ce во меѓусебна обусловеност кои го започнуваат и водат судирот што ce изнедрува од нив во вид на дејствие, што ќе биде изложено во синопсисот и сценариото.

Идејата, според нас, е стожерна тони ориентациона лнија на обемот на

филмот со која ce овозможува редослед на сликите, што како сцени и секвенци, ќе

ce склопуваат во една целина, a тоа е филмското дело.

Идејата бидува освестена кај филмскиот уметник, како што и самиот тој ce освестува во идејата која го води да ja изрази со цел сето доживување да дејствува на

гледачот, кој, исто така, во текот на филмската проекција, низ самото доживување,

ќе ce освести во идејата.

За филмскиот уметник идејата е мотивацијата, која со своите творечки импулси, го води и развива дејствието во време и соодветен ритам; a воедно, за можност доживувањето да ce објективизира во една стварност што ќе има свој простор и време, во која стварност ќе ce одвива дејствие на ликови со свои

темпераменти и карактери, во одреден амбиент и миље, кои ќе бидат носители на

идеи со што меѓусебно ќе ce еудруваат. и нивните конфликти ќе ja одразуваат дијалектиката на живеењето во самата стварност, изразена на соодветен начин на доживување со обележје на естетска перцепција и апердепција на вистината во

филмското дело во кое ce гледа и слуша филмската стварност што ce доживува во

време на одреден ритам.Кај Сергеј Ејзенштејн, идејата за филмот „Крстарица Потемкин“ е: Револтот

на морнарите стопен со револтот на народот против царското самовластие преминува во револуција.

76

Во филмот на Робер Бресон ..Дневникот на еден свештеник“, идејата е судир

помеѓу идеализмот на младиот свештеник и реалноста на светот на меѓучовечките односи.

Кај Лукиано Висконти, во неговиот филм: „Роко и неговите браќа“, идејата е,

судирот помеѓу сиромашниот југ и богатиот север на Италија.

Во филмот на Пјер Паоло-Пазолини ..Птичишта и птичиња“ е, човекот од

културата како безнадежен бунтовник во време на криза на современиот свет.

Kaj Вернер Херцот идејата за филмот „И џуџињата започнуваат како

малечки“ е, бунт против власта, поредокот и редот.

Идејата е субјективна категорија која ce однесува на темата како објективна

категорија.

Идејата и темата ce во нераскинливо единство. Меѓусебно ce поврзани и детерминираат во сопствениот развој.

Според Владимир Михајлович Волкенштајн „надвор од темата нема

уметничка идеја“.[217:418]

A за Лев Кулешов идејата и темата ce во неразделно единство.[ 157:13]

Етимолошки терминот „тема" води потекло од грчкиот збор „thema“ во

значење составено, поставено односно иредмет, основна мисла, главна мисла,

предмет на некој говор, напис, уметничко дело. [31:244]

Темата е објективна даденост како појава, a пак, идејата е своевидна

интерпретација и став на филмскиот уметник. И во тоа, темата и идејата ce

испреплетуваат и дијалектички ce. и во единство и во спротивставеност. И во

таквата дијалектика на идеја и тема. како и темата и идејата ce одвива креативност

на монтажа во вид на извлекување и избор. a потоа и експресијата на темата, што ќе

ce рече, естетиката на приказот на тсмата.

Кај Ејзенштејн, во неговиот прв филма „Штрајк“, темата е, штрајкот како

бунт и израз на економско-социјални нсправди во судир со постоечката ненародна

власт.Во филмот на Франсоа Трифо ,.400 ударци“, темата е, одраснувањетот на дете

во нездраво семејство и општество. Неговото созревање во малолетнички дом, бегството од истиот и бегање кон морето, неговата слобода и љубов да биде

морнар.

77

Kaj Жан-Лик Годар, во неговиот филм „Made in U.S.A.“, тема е, политички дискурс за левица и десница во политиката кои ce само обични дропки.

Во филмот на Вернер Херцог „Знакови на огнот“, темата е полудувањето на војникот Штросек, откако ќе ja доживее бесмисленоста на војувањето, штом ќе ce освести за цивилизацијата и културата на старите Грци и нивната философија.

Кар Раул Волш, во неговиот филм „Високата Сиера Мадре“, темата е,

гангстер кој за последен пат ce обидува да направи грабеж на банка и да започне нов

живот со саканата девојка. Но. нема да успее. Ке биде застрелан на високата планина Сиера Мадре. Судир помеѓу поединец и општество.

Низ дескрипцијата на идсите п тсмите ce согледува дека секоја идеја содржи

противречност што е одраз на темата како објективна даденост со што авторот со

идејата има однос кон стварноста т.с. реалноста на живеењето со еден аксиолошки

априоризам на преферирање на вредности од позиција на хуманистичко пледоаје.И во идејата и во темата ce забележува, позицијата и пристапот на авторот

кон самата противречност во обидот на согледување на можноста на разрешувањето.

Самата дијалектика што идејата ja иницира, a темата веќе ja развива,

креативноста на монтажата ce проширува во синопсисот, каде што судирот и конфликтите ce експлицираат низ лпкови н дејствија.

Синопсисот, како што и самата етимологија на терминот објаснува „sinopsis“, грчки збор во значење преглед. нацрт. скица [31:219] кој може да биде отчукан на два-три листа за темата, ликовите и нивните односи, дејствието односно фабулата.

Синопсисот е скица на филмската драма со кратко изложување на

содржината и драмската конструкција.Синопсисот веќе ja навестува и претставува дијалектиката на ликовите низ

главниот судир. Но, исто така. ce предвестува ритамот со самото дејствие кое не

треба да биде само надворешно. туку и внатрешно.

Со синопсисот, како што забележува Владимир Петриќ, треба јасно да ce рече што со одреден филм ce сака да ce изрази. [239:12] A тоа би значело, веќе и естетиката на филмот ce поставува со сампот синопсис, бидејќи „однапред треба да ce знае да ce одредат неговите претензии [239:12], на филмот што ќе ce снима.

78

Од кратко изложениот синопсис на филмот на Абас Киаростами „Ветерот нас ќе нб однесе“,

Неколкумина стигнуваа г од Тсхеран во кратка посета на селото во иранскиот

дел на Курдистан. Никој не знае што тука бараат и зошто ce дојдени. Но, кога си заминале, селаните биле убедени дека тие барале некакво скриено благо, ама не го откриле. [256:18] - може да ce почувствува атмосферата, темпото и ритамот на дејствието. A тоа претпоставува дека монтажата ce визуелизира со синопсисот која

ce конкретизира низ експлицираност на дијалектиката и естетиката на филмот во

форма на сценарио.

2.Сценарио, третман, книга на снимање

Сценариото6 е преведување иа доживувањето на идниот на јазик кој е со

друга структура, отколку што ќе биде самото филмско дело.

Сценариото7 ce пишува на јазик како систем на знаци со кои ce преточува доживувањето на филмскиот уметник во форма со која ќе може, потоа да ce

преведува на визуелно-аудитивен начин во филмски слики на филмски кадри.

Невозможно е да ce определи еднозначно, во една единствена дефиниција, што е сценарио.

По етимологија на терминот, кој води потекло од латинскиот збор „scaenarium“, значи книга, сцена. упатство за промена. 31:214]

Сценариото во немиот период на филмот претставувало само дескрипција на

визуелното збиднување во кадровите и начинот на нивното сукцесивно сменување

со вметнати титлови. Сценариото претставувало низа од технички упатства за снимање на кадровите.

Модерното сценарио на модерниот филм, мора да содржи како визуелни, така и аудитивни карактеристика на чија основа ќе ce засновува дејството на идниот

филмПо својата структура, модерното сценарио ce приближува кон романот.

Затоа што настаните ги снима без некакви ограничувања, опфаќајќи повеќе ликови и амбиенти. [239:15]

79

И како што Петриќ забележува, денес сценариото cè повеќе ce развива во целосно и детално опишување на дејствието на филмот со објаснување и толкување на карактерите, нувната психологија. постапки, со прецизно претставување на атмосферата која треба визуелно да ce оживува на платното со назначениот или целосниот дијалог. [239:15]

Веќе Ејзенштејн пишуваше дека суштината на сценариото е неоформен материјал, само една фаза во структурата на материјалот на патот од едно страсно определување во изборот на темаша д<>неј.шното визуелно материјализирање (- С.С.) [94:63]

За Ејзенштејн сценариото е само стенограмски запис на емоционалоно

возбудување кое треба да ce транспонира во мноштово кинестетички елементи.Инаку, самиот ce залага за форма на сценариото во вид на новела која што со

својата структура и експозиција на материјалот со емоционалното возбудување и со интензитетот да го освои гледачот.

И cè до еден Жан-Лик Годар кој сценариотот го третира како еден вид техничка основа за снимање на филм.

A пак, некои, како што тоа бсше во Советскиот сојуз, сценариото го третираат како литературен вид.

Ова само укажува на фактот дека една, единствена дефиниција за сценарио

не може да ce даде, ниту пак. да ce опише прецизен образец за неговиот изглед8 [239:16] како што вели Владимир Петриќ.

Затоа, овде ќе ja цитираме дефиницијата на Умберто Барбаро, која е преопширна, a сепак, сметаме дека апроксимативно ja искажува суштината и елементите на самото сценарио.

Сценариото може да ce дефинира како систематски и среден средувачки обид

на предвидувања на идниот филм во care негови детали, предвидувања што

практично ce остваруваат во еден тскст кој содржи, сцена по сцена, кадар по кадар, опис на акција, дијалог, знаци на шумови и музичко пратење, решавање на сите технички и уметнички проблеми ком што ce поставуваат за време на реализацијата

на филмот. [76:62]Или пак, најкратко може да ce одреди сценариото како „опишување на

замислениот филм“.[215:12]

80

Инаку, пишувањето на сценариото е мошне макотрпна и тешка работа. Така

самиот Ингмар Бергман за себе вели:..Пишувањето на сценарио е напорен9 и

макотрпен период. Но, корисен, бидејќи ме принудува логички да ja проверувам оправданоста на моите идеи“.[267:33]

Додека пак, за Фредерико Фелини, пишувањето на сценариото значи дека

филмот истовремено ce приближува и оддалечува. Тоа е обид да ce открие на кој

начин тој немир може да ce конкретизира. Ce појавуваат конфузни, контрадикторни или подбивни јасни први слики кои искрснуваат некаде, тоа ce привидности, недофатливи ситуации. A потоа. тпе слики исчезнуваат, сценариото треба да ce

напише, да му ce даде значи, литературен ритам, a тој е различен, неспоредлив со филмскиот. [106:123]

Во сценариото веќе ce огледува идниот филм со сета драматургија,10 дејствие, ликовите со нивните карактери и темпераменти, мотиви и акции, мизансценот и амбиентот, костимите и шминката. судирите и акциите, просторот веќе ce конкретизира, времето ce претставува со сета пулсација на ритамот.

Ингмар Бергман вели дека ритамот на филмот ce замислува во сценариото.[29:78]

Самото дејствие во сценариото ja експлицира не само идејата како стожерна точка , туку и мноштвото идеи кои ќс сс судруваат преку ликовите. Во тие судири и низ самото дејствие што ќе ce развива в« . тек како време, ce одвива дијалектиката на сцените и секвенците, a естетиката ce огледува во описот на самите сцени и секвеци,

во самата атмосфера, впечатокот и темпото, на самиот внатрешен ритам во

мизансценот и доживувањата на ликовите. како и во самата акција и движење.Во сценариото, монтажата е присутна со селекцијата и одлуката, изборот,

редоследот и спојувањето на сцените и секвенците.

Сценариото го содржи единството т.е. идејата околу која гравитираат сите

ликови, заплети и расплети. Сето тоа ce одвива во континуитет кој ce одразува и го

преферира темпото и ритамот на филмот.Веќе во сценариото, монтажач a ja добива својата видлива легитимност со тоа

што, придонесува да доживувањето сс одвива во континуитет, мошне „глатко“ и незабележително, како што и сета драматургија ja конституира и води.

81

Самата драматургија е детерминирачка за монтажата. Но, и ограничувачка.

Како што и монтажата е обусловувачка за драматургијата и ja шири во нови

можности на опфаќање на стварноа i.

Имено, филмот ja наследи и традиционалната драматургија од театарот, од Аристотела со трите единства на простор, време и дејствие, како и со структурата на експозиција, заплет, кулминација, расплет која за филмот е ограничувачка и претесна.

Оваквата драматургија не с во можност да ja опфати стварноста во

сеопфатноста како тоталитет. Иако и самиот филм има свои ограничувањеа како медиум, сепак, ce направени обиди да ce надминува класичната драматургија. Како што тоа може да ce види во филмовите на Акиро Куросава, Луис Буњуел, Ингмар

Бергман, Микеланѓело Антониони. Жан-Лик Годар, Андреј Тарковски, Пјер-Паоло

Пазолини, Бернер Херцог, Орсон Велс. Со тоа филмската монтажа добива

пошироки можности да ce опфати стварносга во поширока целина на сеопфатност на доживување.

Со тоа, драматургијата и монтажата ce во единство на спротивности што ce

одвива како дијаелктички процес на развој на дејствието во континуитет и го одредуваат ритамот на филмот.

Во сценариото ce огледува едмнството во синтеза на дијалектиката и естетиката на филмското дело напишано на јазик со друго писмо.

Така во XXXV сцена од сценариото на Александар Петровиќ за филмот „Собирачи на пердуви“, можеме да забслежиме:

(дијалогот е на циганскм )

Тотал на широк и пуст банатски шор...Огромно бескрајно небо...

Куќите како кутии кибрит.

A сиот пред план е исполнет со огромно јато гуски, бели банатски ангели...

Во кадарот влегуваат Боро и Тиса...Боро и ce обраќа на Тиса:Боро: - Чекај ме... Cera, јас ќе...Оди кон влезот на најблиската куќа.[245:102]

82

Како и во XIV сцена од сценариото на Ингмар Бергман за филмот: „Тишина“.

Над светилката веќе ce разденило. од црквата одекнуваат ѕвонења кои

повикуваат на првата утринска миса.Ана пожуднао пие вода што капс од сливникот над умивалникот, ja погалува

косата, ce гледа во огледалото. Утринска сива светлост јаисполнува собата.Остри ивици и слаб здив на свежпна.Маж лежи на стомак, во длабок сон. едната рака му виси преку работ на

крветот, a со прстите го допира подот. црни влакна на брадата израснале по

вилиците и образите.

Ана не го буди, без шушкање ja иритиснува кваката и ce обидува да ja отвори. Нешто притиска на вратата и полека попушта. Таа притиска со сета снага.

Cera ce наѕира раме, глава, нога испружена на подот. Таа ja затвори вратата,

ce подвиткува кон подот и ги пружа рацете кон подигнатата глава [26:161]

Може да ce забележи во одломки самото доживување на филмот во сета

негова комплексност. A тоа е и целта па сценариото кое cera ќе ce конкретизира во визуелно-аудитивна форма што ќе го содржи во себе доживувањето.

И во обработката на сценариото ce преминува на третманот.

Етимолошки терминот води потекло од англискиот збор „treatment“ во

значење постапка, обработка на нешто. [31:244]

Како што синопсисот е подготовка за сценариото, така и третманот е подготовка за книга на снимање. [239:39]

Со третманот практично ce одредува глобално визуелно-монтажниото изглед

на филмот што ќе ce снима.

Инаку, не постои едносогласие во одредувањето на поимот третман. Едни го

сметаат како премин од синопсис кок спенарио, a пак, други го третираат како фаза на разработка на манускрипт од сценарио кон книга на снимање. [239:37]

Во праксата ce покажува дека третманот е подготвителна фаза за

трансформирање на сценариото во книга на снимање.Според Шарл Фолд третманот е дескрипција на идниот филм кој треба да

биде замислен филмски. A то значп дека треба да ce раскажат дејствие, акција, фабула11 нафилмот. [239:37]

83

Самиот третман треба да гм содржи и истакне изразните средства и кинестетски вредности со кои филмот ќе биде снимен.

Естетиката на филмот започнува да ce појавува со сите свои димензии. Асо

тоа и кинестетските вредности на филмоте веќе ce назначуваат. И овде монтажата е

сосем јасна. И не е чудно, што во пракса. третманот секогаш го прави режисерот во

соработка со директорот на фотографиќп а. монатжерот и други соработници.Монтажата веќе сосем ce покажува во текот на пишувањето на книгата на

снимање.12

Некои режисери прават „предкн a на снимање“ со цел, што попрецизно да ja

утврдат монтажнатаструктура (-('.( i на пдниот филм. [239:42]

Самата книга на снимање дава детални технички упатства за снимање.Книгата на снимање е веќе технпчка структура на книговодствен преглед на

доживувањето, како превод од зборови на сценариото во техничко писмо на

комуникација на сите членови на екипата во своите практични задачи и постапки за

реализација на доживувањето на фнлмска лента со фактура и структура на

стварност во облик на илузија на стварност.Во книгата на снимање во деталп ce одредува на кој начин ќе бидат снимени

поедини сцени.

Обично книгата на сшшање е н. ѕсна на лева и десна страна. На левата ce

запишува тоа, што ќе ce гледа на екранот. a на десната, што ќе ce слуша.

Книгата на снимање е поделена во еден редослед, како што ќе биде филмот на филмската проекција, на кадрови. сцсни и секвенци; како што и содржи рубрики: број на кадарот, опис на кадарот со мичансцен и дијалог, план, ракурс, состојба на

камерата, композиција на кадарот, шумовм. музика и времетраење на кадарот.

Постои и таканаречена „железна книга на снимање“. Тоа е таква книга на

снимање во која, во детали е одредено како треба да ce сними и најмал детал на филмот. Во таквите книги на снимања филе веќе однапред монтиран (-С.С.)

[239:42]Оваков вид на книга на снимаи.е ирсферира американскиот режисер Вилијам

Вајлер, додека пак, Жан-Лик Годар на основа на груба книга на снимање слободно импровизира за време на снимањето.

84

Во самата книга на снимање треба да ce решат премините од кадар во кадар, од сцена во сцена, од секвенца во соквснца за да не ce случи визуелен скок или монтажен скок. Тоа значи дека моптажата во книгата на снимање е сосем обмислена.

Кај некои модерни режисери, монтажните премини не ce обмислуваат, туку

имаме слободен премин од сцена во сцена, од секвенца во секвенца со филмски рез,

a не интерпункциски знаци. Дури и сиот мизансцен го импровизираат пред камерата за да постигнат што повеќе спонтаност на глетката на екранот.

Две екстремности во однос на кимгата на снимање, како „железна книга на

снимање“ и слободна, спонтана импровизација, според теоретичарот влада Петриќ

треба да ce во склад; со тоа што, да ce планира секој кадар прецизно и да ce

препушти на инспирација, вдахновение an моментот на снимањето.Книгата на снимање е визуелиз.ашја со аудитизација на доживувањето низ

технички јазик и писмо.

И во подготовката за снимање ce преведува книгата на снимање во статичен

облик на визуелизација во форма на стрип. A тоа е story board.

3. Story board и снимање

Story board(oT) e визуелна скица на анализирани кадри со своите елементи, од естетска гледна точка во континуитет: кадар по кадар, сцена по сцена, секвенца по

секвенца и премините помеѓу нив.Тоа е филм на хартија во вид на фтсж-стрип. И е подготовка за снимање на

кадрите со сите позиции на камерата. композицијата, планот и ракурсот, светлото и

мизансценот, статиката и динамиката на камерата.

Тоа е подготовка за снимање на кадри како филмски единици и нивна синтеза

во форма на филмска проекција за дожпвувањето на филмското дело што ќе биде

достпно за другиот. A тоа ќе го овоз.можи самата монтажа која веќе во story board(oT) ce гледа сосем јасно, иако е иоставено на хартија.

И тука веќе, монтажата ce појавува како посредување помеѓу филмскиот уметник и гледачот, која монтажа ce провлекува од почетокот на доживувањето до

85

86

самиов story board и ќе продолжи во текот на самото снимање, кога дефинитивно ce спојуваат во една целина, „ што “ce сиима и како ce снима во кадарот.

И дали, cera сме спремни за снимање? - го прашуваат Алфред Хичкок.

A стариот Хичкок веднаш реагира и им вели: - He, бидејќи темата треба уште еднаш да ja прегледам и во нејзе да извршам некои корекции, измени па и монтажно сечење (-С.С.). Затоа што. cera е моментот да ce обави таа работа. Монтажниот рез треба да ce внесе во киигата на снимање пред да камерата започне

да снима, a не на лентата, кога камерата ќе заврши со снимањето. [88:1]

Во текот на снимањето, мнозина режисери го монтираат филмот.

Јапонскиот филмски режисер Китано Такеши вели: „Вообичаено, јас снимам во секвенци и го монтирам филмот за време на снимањето. (...) Додека продолжува снимањето, експериментирам со најразновидни редоследи (-С.С.) на секвенците и можеби заради тоа филмовите изгледаат дека ce елиптични, a не линеарни. [145:12]

Снимањето е време, период на рационално организирање и идеално

замислено во идеални услови на работа да ce снимаат филмските кадри кои претставуваат единици на доживувањето. што ќе ce спојат во текот на техничката монтажа.

Во процесот на снимањето сс создаваат кадрите кои ce амагамирани со

енергија на возбуда, страст, мисла, цел сдсн поглед на свет и живот.Секој кадар треба да е снимсн со сите елементи и параметри сосем

беспрекорно во секој поглед за да доживувањето биде непречено во илузијата на стварност. A сите грешки и технички недостатоци, и воопшто од било каков вид, ќе

доведат до дезилузионизам.

A тоа е веќе работа на филмскиот режисер13 кој ja координира работата на

сите соработници и ги подредува на својата уметничка концепција и може да ce рече дека режисерот е автор14 на филмот (-С.С.) [239:105]

И суштината на режисерскиот талент. според Петриќ, е „во тоа да својата

замисла верно u впечатливо ja пренссена филмското платно“ (-С.С.) [239:106]

Режисерот настојува да го изрази свое ..вна светот, своето доживување

наживотот“ (-С.С.) [239:107]Што е филмската режија? - тоа најдобро го искажал режисерот Андреј

Тарковски, кога вели:

87

„Режијата не започнува во чоментот на режисерската соработка со сценаристот, ниту пак, во работата с. > композиторот, туку многу пред тоа, кога во неговиот внатрешен свет ќеce podu <; uj идниот филм (-С.С.), било во вид надетален редослед на епизоди, било како чувство на емоционална атмосфера или

согледување на фактура во која ќе биде остварен филмот“.

Режисер кој јасно ja гледа својата замисла, a потоа, работејќи со група соработници, умее да ja доведе до коне но и прецизно материјализирање може да ce нарече автор. [239:108]

Во текот на снимањето ce одвива естетиката и дијалектиката на филмскиот

кадар како основна единица на филмската монтажа.

Естетиката на филмската монтажа е во естетските својства на кадарот,15 a пак, дијалектиката е во својствата а.. стварност16 на филмскиот кадар и во значенската слоевитост на кадарог како целина што содржи спротивности кои водат кон следниот кадар и ja обусловеуваат естетиката на кадрите, сцените и

секвенците на филмот како целина.

A самата естетика на кадрите ja условува дијалектиката на кадрите, сцените и секвенците на филмот, што во себс ja содржат супстанцата на развивање, a тоа е идејата на филмот како целосно и потполно доживување на естетската стварност на филмот.

Филмската монтажа веќе во текот на снимањето, кога ce подготвува и спрема

филмскиот кадар со сите елементикаки својства на стварност, така и естетските својства, всушност на самииот Meci n . t сиимање, местење на светло, реквизити, костими и шминка, проба на мизансцсм н т.н., cè ce тоа дејствија и постапки во вид на избор и одбир, селекција и одлука i монтажа на целина и склад на снимање на

кадар.

Во процесот на снимање ce спроведува филмската монтажа со оглед на тоа,

дека филмскиот кадар треба да биде според сите технички правила на спојување на кадрите. A тоа е запазување, кое на кпајот на краиштата, треба да биде непречен тек на илузијата на доживување како стварност што ce снима со филмската камера „сега“ и „овде“ на теренот на снимањс'

Секоја техничка грешка и не п; пдржавање за правилата, ќе доведе до низа проблеми во техничкиот аспект на моп лжата и до дезилузионизам во доживување.

88

89

Од идеја, тема, синопсис, сценарио, третман, книга на снимање, story bord и снимање ce технички, технолошки и креативни етапи на посредување на

доживувањето од авторот кон гледачот: a што ce овозможува со филмската

монтажа која ce провлекува од доживувањето кај авторот па, cè до снимањето, ког ce материјализира на филмската лента како латентна филмска слика која по лабораториска обработка, ќе биде филмска слика за монтирање на кадри во нивниот состав и спој по одреден редослед, a што ќе ce овозможува со филмскиот

рез.

90

II. ПОСРЕДУВАЊЕ

Низ творечкиот процес на авторот на филмското дело ce провлекува

монтажата во својот развој во функција на посредување во од непосредноста на доживувањето во авторот, како само no себе, што ce развива во и низ противречностите кои во единство ги одржува идејата, која со пондворешувањето и монтажата, е во процес на развивање низ други форми, кои претставуваат само минливи етапи за да монтажата. како посредување, ja доведе идејата и

доживувањето само за себе, a тоа е филмското дело.

Токму тоа движење и развој па монтажата во суштина, е дијалектиката на филмската монтажа. Филмската монтажа е само посредување во развојот на доживувањето.

A движењето и развојот ce par exellance суштината и смислата на

дијалектиката.

Дијалектиката во своето изворно значење беше расправа која со откривање на противречностите ce открива вистина(та).

Ha дијалектиката ii е иманентно дрижењето. A движењето е како што Фридрих

Енгелс, во своето дело „Дијалектиката на природата“, спомнува, начин на постоење

на материјата, како битен атрибут на материјата и ги опфаќа сите промени и

процеси кои ce случуваат во вселенат; , почнувајќи од едноставните промени па, cè до мислењето. [99:74]

Движењето ce одвива низ противречности кои низ единството преминуваат

во други облици на развој. Па, во таквиот процес на движењето, a тоа значи и во

неговата минлива страна. [182:25]

Како што и самиот Хегел ќе рече дека дијалектиката е, воопшто, принцип на секое движење, сиот живот и сите активности во стварноста. [83:164]

Во поглед на дијалектиката. Енгелс ги смета два историски облика на дијалектика и дијалектичка философија како мошне плодоносни за модерната

природна наука.Првиот е грчката философији со оглед на тоа, што овде дијалектичкото

мислење е во својата првобитна еднос : ibhoct и на природата гледа како на целина.

91

A вториот e, класичната германска философија од Кант до Хегел.[99:48]

Веќе темниот и мрачен Хераклпт ќе проникне во космосот и природата, па, ќе открие дека спротивното ce обедпнува (...), од различни нешта најубавата хармонија (-С.С.) (...) cè настанува низ борба. [85:123, фрг.8]1

Во самата спротивност ce спој ваат цело и нецело. сложено и несложено,

созвучие и несозвучие, од cè едно и оосдно cè.(-C.C.) [85:123, фрг.10]2

И зад cè појавно, што е видлива хармонија, за Хераклит е посилна невидливата хармонија. [85:135, фрг.54.

Но, со тоа Хераклит не ja минимизира видливата хармонија, туку напротив,

тоа што е податливо на видот, слухот. сетилното восприемање, тоа јас го претпочитам. [85:135, фрг.55]

Со тоа cè заедно почетокот и крајот на работ на кругот [85:149, фрг.103] во една целина, во која cè е промена. A во таа промена е самата хармонија со што низ промената ce одмара (-С.С.) [85:145. ф.>г.84а[

A тоа одмарање во филмскоти дело, како целина и хармонија, ce одвива и

збиднуива, кога ce менуваат сцени и секвенци односно кога имаме, така наречени,

пасажни сцени за релакс.

Со Платон, дијалектиката соссм јасно ce поставува и сфаќа како вештина да ce открие вистината.

Така, во делото „Парменид“, Зснон му вели на Сократа дека простите луѓе не

знаат дека е невозможно да ce открие вистината и воедно да ce разбере, ако не ce

испитуваат во детали сите патишта, во секоја смисла. [254:19(136-Е)]Без дијалектиката не може да ce осознае вистината. И во таквата вештина

треба човек да ce вежба, како што Парменид го советува Сократа: Вежбај, cè

повеќе во онаа вештина која ce смет; .екорисна и која простите луѓе ja наречуваат дрдорење, бидејќи, ако така не рабо п.ш. ќс ти ce измолкне вистината. [254:18(135-

D)]A само со дијалектиката можс да ce осознае идејата која за Платон е

секогаш, секоја идеја, во нејзиното едпмство. [254:13]A единството е фундамент на cè. Па п самото битие кое е разделено во сета

реалност и кое е многустрано, не е отсутно од било што да постои, ниту од најмалото, ниту од најголемото. [254:30 (144-В) ]

92

A доживувањето како сложсп > и комплексно во авторот на филмот, ce

понадворешува на основа на идејата како принцип односно единство на сето тоа

доживување, што низ монтажата, како посредување, ќе ce оприсутни во филмското дело како супстанција.

Користа од дијалектиката Аристотел ја гледа во тоа, што, заради нејзината истражувачка вештина, таа ни овозможува да ни ce отвори патот кон принципите на

сите испитувања. [12:373] со дијалектиката како метод би требало, практично, да ce

оспособи човек да, од веројатни : емиси изведе заклучок за секој поставен проблем. [12:371] A cè ce одвива во маслењсто во вид на форми и на заклучувања, што е само неосвестен силогизам. Па. и дијалектички силогизам е оној, во кого ce заклучува на основа на веројатни премлси. [12:371]

Доживувањето оприсутено во филмското дело, како една целина, што има

почеток (најавна шпица) и крај (одјавна шпица), претставува еден силогизам во кого ce одвива сета дијалектика на тоа доживување, што филмскиот гледач ќе ja открива низ своето доживување самата вистина за проблемот што во филмот, авторот го иницирал.

Додека пак, Кант смета дека дијалектиката, воопшто е само логика на

привид(ност). [131:267]

Самиот тврди дека дијалектика a за Старите Грци не било нитттто друго, туку само логика на привидот, една софистнчка вештина за да на своите намерни измами им ce даде изглед на вистина (-С.С.) [ 1 1:95]

Сепак, Кант е свесен. кога вели цека треба да ce воочи една мошне сигурна и

корисна опомена: општа логика, посматрана како органон секогаш е логика на привид т.е. дијалектичка. [131:95] С'о тоа. треба да сме свесни за можните заблуди кои можат често да ce појават со таквиот привид, за кои и самиот Кант пишува во

своето дело „Критика на чистиот ум”.

Во самото доживување на авторот ce провлекува идејата која што ce развива

низ доживувањето што ce onocpejn a со монтажата во филмското дело како илузија на стварност, што открива стина низ таквата филмска стварност како привид(ност). Но, додека трае филмс: ата проекција таквата филмска стварност е „стварна“ стварност за да доживувањето биде вистинито. A токму тоа го

93

овозможува дијалектиката на доживув п-вети што авторот со филмската монтажа го опосредува.

Кај Хегел веќе ce среќавамс > мошне јасно искажување дека битието е апсолутно и испосредувано.[81:20]

Со тоа што, за него, појаватае егзистенција поставена во својата противречност [82:240] која што е во движење. A тоа значи, ce менува и развива. И

само исклучиво во целина и како цслина. Затоа што, како што самиот Хегел ќе

забележи, вистината е целина. Целината е само онаа суштина која ce завршува по пат на својот развој како самопостанување. [81:11]

Ова самопостанување ce одвива низ движење кое е самопоставување или посредување со само преиначување (с мопреизменување) со самото себе си. [81:10]

A самото посредување, според Хегч. с е ништо друго, туку самата еднаквост што

ce движи или тоа претставува рефлекс ја во самото себе. [81:11]

A самиот тој резултат е едноставна непосредност. Затоа што резултатот, според Хегел, е само заради тоа ист што и самиот почеток, бидејќи почетокот претставува целта (смислата). [81:12]

A тоа е самото доживување кое ,>д авторот во самиот гледач, со перцепирање

и аперцепирање на филмот низ филмската ироекција, ce открива смислата, идејата.

Тоа ce одвива на таков начин што со преиначување (самопреизменување) ce враќа назад, a тоа претставува посредуиање. [81:11]

A тоа посредување го обав\ a монтажата како движење и развој на

доживувањето како себе преиначуван (самоиреизменување) во филмско дело кое,

доживувано од гледачот, е едноста uiнеПосредност на доживување, што и на

почетокот беше кај авторот. A тоа с цслта и смислата на творечкиот процес на авторот во создавањето на филмското уметничко дело.

Снимените кадри претставуваат суровина која треба да ce обликува низ

творечки процес на режисерот3 и мон ; лжерот4, a на основа на сценариото и од него

изведената книга на снимање, која, сс а. постанува монтажен план за составување

на кадровите по редослед и сите нивни својства.Составувањето на кадрите нс е збркано. туку по некој редослед на планови,

ракурси, композиција, движење во ка арот п на кадарот, по тоналитет на светло, темно и сиво, како и на боите, no лг ica.a кое составување треба да ja оформи

94

целината на филмот со свој почеток п крај. A no гледањетот на филмот, гледачот на основа на содржината да ja открие. низ доживувањето, кое е и естетско, идејата

на филмот.

Ова составување на кадрови m ,-дпа целина значи монтирање на филмот.

Филмската монтажа е, пред •. гворечки, креативен процес низ кој ce составуваат кадрите во една целина кс ѕ има идеја, смисла.

Значи, филмската монтажа е s i »речки процес на составување на филмските

кадри со нивните значења во една делина која содржи идеја.

Во стварноста ние практично ce движиме и мируваме во простор и време кои

ce во континуитет со сите збиднувања.Реалноста ние не можеме да ja порцепираме во еден момент, од едно место во

сите детали и од разни точки на гледањс.

Ако стоиме на тротоарот и глсдаме како по средината на улицата минува

маса луѓе која вика и скандира, гласно ;омемтира и во рацете носат транспаренти со

разни натписи, a сообраќајот е запр тогаш ние, оваа маса на луѓе ja гледаме од

местото на кое стоиме на тротоар- И ако сакаме, оваа појава „штрајк“ да ja осознаеме, ние ќе треба да ce вмешлме меѓу луѓето и нашето внимание да го

насочиме на неколкуте транспаренти. да го впериме погледот кон неколку лица па,

да ги гледаме од позади, na од напрсд. i a од некој балкон одозгора...

Веќе обидот да ja прикажеме оваа појава „штрајк“ во сета нејзина феноменологија од нас бара да го меиуваме местото и точката на гледање, како и насочувањето на нашето внимание.

Во колку ce обидеме оваа појав ..пгграјк'4 да ja регистрираме со камера и во

колку сакаме да ja прикажеме поцсло ц> с( cure детали, ние нема да снимаме само

од една точка на снимање. туку од п< ;с.

Во општ план ќе ja снимимс илата улица и маса луѓе; во среден план ќе

снимиме група луѓе со транспаренти во рнцсте; во крупен план и со нормале ракурс

лицата на неколкумина кои викаат. бесно пцујат, разгневено скандираат; a во

детали ќе снимаме шаки кои цврсто длжат транспаренти; во крупен план со долен

ракурс ќе ги снимиме натписите; од зграда, од балкон во општ план и горен ракурс, со панорама од десно кон лево ќе ja лратиме масата луѓе како река што бруи со

95

гласови и со полуопшт план и долег пакуре ќе ja снимиме масата луѓе како ce оддалечува од камерата.

Снимените кадри, ние ќе ги лојуваме така, како што е најлогично и

најсоодветно во нивната експресија доживување да ja прикажеме оваа појава

„штрајк" во време од две-три минуп a во реалноста таа ќе ce одвива подолго, отколку што ние ja прикажуваме. Но. >а не ja менува суштината на појавата. Ние сме успеале со неколку кадри во разне аланови и ракурси да ja прикажеме појавата без да ja снимиме толку, колку што таа : рае во стварноста.

Во тоа е суштината на монтаж га. Одредена појава и тема да ce прикаже и

изрази со најкарактеристични момен и одлики на филмски начин со филмски изразни средства.

Монтажата е замисла на режисс ч>т на темата и содржината на филмот.Монтажата како техника^ и тех; зогија ce состои од неколку фази.

Првата е. кога ce врши преглс гледање на снимениот филмски материјал.

И притоа. велнаш ce отфрла се што гехнички некоректно: преекспонирање или

подекспонирање, шлајерисувано и кр; дерирано, и сл. Потоа, ce врши одбирање и селекционирање на најдобрите, во сек поглед, дублови од секој снимен кадар и ce одредува местото во редоследот, спорс книгата на снимање.

Втората е, кога ce врши поред) ш>е на кадрите по бројот на редоследот на

книгата на снимање, без да ce одред : дефинитивно должината т.е. траењето на кадрите. Во оваа фаза е најважно да с одреди местото на секој кадар и редоследот за да ce согледа целината на филмот. >тоа, ce гледа неколку пати филмот за да ce утврди кој кадар треба да ce скрати. ce преместат местата на некои кадри или

сцени па. н секвенци. Оваа фаза е нарс на „груба монтажа".

Трета га е наречена „фина мон ; ,ка". кога практично ce одредува должината,

траењето на кадровите, сцените и сек нците. Дефинитивно ce определува местото на кадрите во редоследот заедно со мо ажата на звукот6 и музиката7.

И потоа, филмот ce гледа ед> ли или два пати за да ce согледа каков е

впечатокот што ќе го остава на нас сако гледачи во своето темпо и ритам на

доживување.

96

Значи. без готов, по можност .рме , филмски кадар не може да ce обави филмска монтажа. Тоа е онтолошка етпоставка за монтажата (и по можност да биде совршена).

И во филмската монтажа в, жи старото естетско правило: ШТО ќе

составуваме и KAKO ќе ги составув ае филмските кадри во целина(та) која ќе

содржи мноштво елементи во единств(

Сите елементи на филмските ка.-ри ce синтетиаираат со филмската монтажа, која, исто така, постанува како сегмен што ce синтетизира во филмот како целина.

Филмската монтажа има еден иу [ератив, да чини јасност во доживувањето на

содржината, да ja одредува драматх < ијата во разбирливоста, a со темпото и

ритамот да ги води емоциите на гледачот непречено во континуитет на доживувањето во целина во еден здив. ш<> вдахновение.

Монтажата пред cè, служи за:

а) да ce материјализира и изразп -.оживувањето;

б) да ce изрази супстанцијално a на стварноста низ своите сегменти како теми и подтеми;

в) фактор што ja гради естетск га стварност на филмот во доживување на филмот како естетски феномен;

г) да ce одвива незабележителн во можноста на одржување на континуитет во простор, време и дејствие;

д) монтажата како сублимат на »слење и промислување на темата.

Значи. без монтажане мож да ce ниту да ce изразидоживувањето.

A доживувањето ce изразува о ритамот на филмот кој е одреден од

секвенците кои ce споени помеѓу себ A секоја секвенца ce состои од сцени кои,

исто така. ce споени меѓу себе, a п. редно со сцените во останатите секвенци.

Сцените пак. ce составени од филмскп адри кои ce споени меѓу себе.

И фундаменталната онтолошк спојка, без која што филмот не може да постои како филмска проекција, која кујка е, најпрво помеѓу два кадра па, повеќе кадри во сцени, па повеќе сцени i ееквенци и повеќе секвенци во филм, е филмскиот рез.

97

1. Филмски рез

Секој кадар е потенцијал од зн: сње. A значењата на кадарот ce изразуваат во спојот со претходниот и последова! п-шот кадар.

Така е со секој кадар, започн ајкп од првиот, со најавната шпица па, до

последниот. со одјавната шпица. И с тоа, смислата на филмот низ филмската

проекција е изразена и аперцепирана о гледачите како реципиенти.

Кадарот за да ce спои со претхо чиот и со последователниот треба да ce сече на точно одредено место, и воедно дн га кадра да ce спојат на одреденото точно место кое ce смета како најсоодве ио за континуитет на кадровите според дејствието и сите својства.

Местото каде што ce сечат и cm уваат кадрите во процесот на монтирање на

филмот ce наречува ф и л м с к и р е з .

Филмскиот рез е најелементај > п фундаментален врзувачки изразен спој

помеѓу два кадра, како и меѓу кадровв . со кој ce овозможува градење на филмски

простор' и време,2 како и топографија географија на амбиенталноста, ориентација

на актерите во нивниот мизансца и непречено гледање на гледачите на

континуитетот на дејствието, ликовите п нивните судбини.

За да ce реализираат овие функ тна филмскиот рез, неопходно е да ce води сметка при спојување на кадровите за ;едново:

1.1 За општите тонски карактерастики на филмската снимка

Дејствпето што ce снима на ледено место и време, и во колку имаме единство на простор и време, toi : sie можат да ce спојат кадри кои ce

преекспонирани со кадри кои ce подек кжирани.

Ваквиот спој на кадри кај гледа >т ќе иредизвика визуелен шок. Како ќто не

можат да ce спојат кадри кои за исто о дејствие што ce случува на исто место и време, да бидат час на сонце снименг i час на облачно (ако за тоа нема никакво оправдување во дејствието). Со тоа ќе е изгуби континуитетот на дејствието. A со тоа ќе ce изврши дезилузионизам на самата илузија на стварноста во доживувањето

на гледачот.

98

1.2. Правецот на снимање

Во филмското снимање постои, така наречено, правило за непреминување на

рампа (генерална линија).

Тоа води потекло од театарот, каде што помеѓу сцената, каде што играат актерите, и публиката има линија што ги дели, разделува. Тоа е сценска линија што разделува на сцена и простор за публиката од каде што најдобро ќе ja гледа актерската игра на сцената.

Во филмот, тоа значи, следниот кадар на една сцена не може да биде снимен

под агол (хоризонтален) поголем од 180° (поточно 179°) од аголот на снимање на претходниот кадар.

Сл. 3. Линија A е рампата. Положбата на камера на место 1 и 2 е правилно и гледачот има ориентација во дијалогот помеѓу Ѕг и Ѕ2

Во еден кадар ce снимени двајца, еден наспроти друг и водат дијалог. Камерата снима од грбот на првиот, со тоа што левата рака ќе биде на левата

страна на камерата.Вториот кадар ќе ce сними и монтира од грбот на вториот, со тоа што со

десното рамо и рака ќе биде на десната страна на камерата. И така наизменично ќе ce менуваат кадрите и ние ќе знаеме кој на која страна ce наоѓа. A тоа го

постигнуваме со придржувањето да филмската рампа (или правец) на снимање. Во

99

колку не ce придржуваме за оваа рампа, ќе настане дезориентација во перцепцијатана гледачот.

Сл. 4. Гледачот ќе биде збунет заради преминување на рампата (оската А) од место бр. 1 на место бр. 2

Но, тоа не значи дека рампата и не може да ce премине во текот на снимањето. Може. Само треба да знаеме дека со секое снимање на нов кадар во

однос на двајца што водат дијалог треба да го снимиме едниот со друг план. Како

што е крупниот (на сл.5, камера на место бр.З) и да ja одредиме новата рампа.

Сл. 5. Рампата може да ce премине, кога камерата ќе биде на место 3, a потоа на бр. 4 и бр. 5 и пак нова рампа и гледачот нема да е збунет.

100

Ова не значи дека мора секогаш сосем стриктно да ce придржуваме за ова правило на забраната да ce прескокне рампата. Напротив. Самото творештво може да ги крши правилата кога е неопходно да ce изрази доживувањето, a сепак да не

изгледа дека има грешка во перцепцијата на гледачот. Тоа мотттне евидентно го

покажува Душан Стојановиќ3 со својата анализа на филмовите на: Вилијам Вајлер

„Демонска жена“, Луј Мал „Немирниот пламен“, Луј Мајлстон „На запад нитгтто

ново“ и Ингмар Бергман „Диви јагоди“, покажува како прескокнувањето на рампата не може секогаш да биде грешка. И од самата анализа следи сознанието дека при соодветен распоред на структурните чинители, и оската на акцијата или

оската на погледот може да ce појави во улога на генерален правец, па дури, иако

претходно во таа ракордна комбинација вршела улога на рампа. [300:152]

Исто така, секое менување на растојанието на камера и снимен објект, бара и промена на правецот на снимање. Затоа што, ако снимаме од еден правец, a

менуваме планови од општ, па среден па, крупен план, при монтирање и проекција

ќе имаме скокови, што е мошне непријатен визуелен скок.

1.3. Движење во кадарот и движење на камерата

При снимањето, снимајќи нечие движење (чекорење) во неколку постапни кадри, без да ce води сметка за движењето во кадарот, како и на самата камера, ќе ce случи збрка во перцепцијата на гледачот, без да знае кој каде и кон што ce движи.

Затоа, постојат неколку основни правила:а) Лице кое ce движи кон камерата и излезе од лева страна на кадарот, во следниот

кадар, мора да влезе од десната страна со лицето свртено кон камерата. Ако би

влегол од левата страна, тоа би значело дека е променет правецот на движење.

б) Лице кое ce движи кон камерата со лицето и излезе лево од кадарот, може во

следниот кадар да влезе со грб кон камерата, само од десната страна. Овакво излегување на кое би следело влегување со грб од истата страна, исто така би создало впечаток на промена на правец на движење.в) Лице кое чекори пред камера од десно кон лево, во следниот кадар треба да го задржи истиот правец за да не би имал гледачот впечаток дека ce враќа.

101

Ова важи не само за снимање на луѓе, туку и за cè друго што ce движи: возила, животни и т.н.

Исто така, во однос на правецот треба да ce внимава, кога ce спојуваат кадри,

како што ce субјективен (кога некој гледа) и објективен (што ce гледа). Притоа, правецот на снимање да биде таков, да, во кој правец гледа субјектот, глетката треба да е снимена од соодветниот правец.

Во монтажата, најчесто ce случуваат грешки во поглед на простор, време и

ритам. Тие можат да ce случат во секоја фаза на создавањето на филмското дело.

1.4. Просторни грешки:

а) Некористење на ориентациони (општи и полуопшти) планови кои му

овозможуваат на гледачот ориентација не само во простор, туку и во дејствието.

б) Преголема употреба на крупни планови. Нивното нагомилано постапно употребување води кон губење на ориентација.в) Неправилни правци на движење на камерата и објектите во кадарот.

г) Прекумерна употреба на исти или слични планови кои создаваат монотонија.

д) Недоволно и непрецизна поврзаност на движењата во соседните кадри.

1.5. Временски грешки:

а) Неправилен редослед на кадрови во однос на хронолошкиот редослед.

б) Некористење на потребни фигури на интерпункција: затемнување, отемнување и

претопување.в) Светлосно непоклопување на соседните кадри.

1.6. Грешки во ритам:

а) Заради нескладност помеѓу ритамот на монтажата и темпото на содржината.б) Заради нескладност на брзината на движење на камерата во соседните кадри.

102

Сите спомнати (и неспомнати) грешки како и правила ce со цел и функција да

не ce случи дезилузионизам на илузијата на стварноста, да ce запази континуитетот на доживувањето и непречено доживување на филмската стварност.

Секој кадар со својата содржина одредува темпо на одвивање, што зависи од психолошката состојба на ликовите, драматичноста на ситуацијата, интензитетот на говорењето, од карактерот на акцијата што ce одвива, како и, од мирувањето или

движењето на самата камера односно кадарот.Темпото го одредува ритамот на сцените, секвенците и филмот во целина.Посебно влијае звукот со разните шумови и тонови во еден кадар, сцена и

секвенца. A како додаток и музиката со својата мелодиозност и ритмичност.

Како што имаме монтажа на сликата, така и на звукот. Најпрво, во една

сцена, a потоа во секвенците. Некои звуци ce слушаат во преден план, a некои во заден план. Како што и no интензитет ce разликуваат, некои ce акцентираат, a некои ce стивнуваат. И во тоа го градат филмскиот простор на разни начини: со приближување, оддалечување, со ехо и т.н. Исто така го обликуваат и филмското време со репродуцирање, репетирање, реминисценција и т.н.

И ce одредува од кој кадар до кој кадар, кои звуци ќе ce слушаат; како и, која и каква музика ќе биде: иманентна или трансцедентна во сцените и секвенците.

Ритамот на филмот, исто така, зависи и од тоа, дали имаме статични или динамични, кратки или долги кадри. И ритамот е мошне релевантен за филмот, бидејќи влијае на општиот впечаток на доживувањето на гледачот.

Во филмот на Ален Рене „Хирошимо, љубов моја“, филмскиот рез ce користи со звуци, како што ce кадровите пред хотелот, кога шумот од камионите и лимузините, како автентичност на глетката, го одредуваат континуитетот на резовите секогаш незабележително.

Често користи рез со претоп во ретроспектива, a со тоа враќање во време и

простор и нивно мешање во, сегашноста е минатото, и обратно - во кадрите со

јапонецот и кадри со французинката: час во Хирошима, час во Париз, низ раскажување - ден и ноќ, за време на војната, a со тоа ja преиспитуваат својата љубов.

Во филмот „Земјата трепери“ на Лукиано Висконти, филмскиот рез својот

континуитет го реализира со и низ ефектно користење на шумолење на брановите

103

од морето, ѕвонење на камбаните, гласовите на луѓето и нивното пеење на песни. Во сето тоа има една своевидна поетика, a монтажата ja води како стварност што ce

случува пред нас. И филмскиот рез е во функција на континуитет на хроничарско

пратење на судбината на рибарите и нивната онеправедност. Монтажата е сосем незабележителна и мошне убедливо во документарноста.

Во филмот на Клод Шаброл „Братучеди“, филмскиот рез е покриен со џез- музика и симфонија од Рихард Вагнер.

Нешто слично и Жан-Ј1ик Годар во филмот „Необична банда“. Користи

мешање на шумови во кафеаната, кога разговараат Одил, Франц и Артур.

Жагор од улица, од кафеаната, музика од џу-бокс - филмскиот рез е изгубен и безначаен.

Или пак, филмскиот рез покриен со лавеж на кучиња, кукурикање на петли,

ветрец..., како што е во филмот на Абас Киаростами „Каде е куќата на мојот

пријател“.

Во филмот на Жан Реноар „Буди, спасен од вода“, звукот ce појавува како монтажен рез-спој; кога камерата ce приближува кон сликата на ѕидот. Насликаниот војник-гренадир со труба во уста и ce слуша свирење на трубата, a

потоа следи кадар и кадри на сцена на оркестар на улицата со трубач на чело.

Кај Кирил Ценевски, во неговиот филм „Црно семе“, во еден долг кадар, на

самиот почеток на филмот, кој трае непрекинато, имаме монтажа на звук. Kora на задниот дел на камионот седат војници и спуштена цирада. Меѓу војниците е и Андон Совочанов и Христос. Еден војник срипува да бега. Ce слушаат пукотници,

чекори од војнички-цокули, тишина. Го ставаат убиениот војник во камионот.

Каминот поаѓа. Звукот дава ритам со својата монтажа.

Во филмот на Ален Рене „Минатата година во Мариенбад“, филмскиот рез е во функција и во зависност од експонираноста на кадрите, кога имаме еден нормално експониран кадар и вториот преекспониран, со блескава светлост, a инаку

филмот е во црно-бела техника - со цел да ce разликува сегашноста од минатото, во

самата реминисценција.Исто така, во овој филм, филмскиот рез е во функција и на драматичност и

создавање на динамика, кога, кај шанкот, ce приближува келнерот и му паѓа чашата

104

од послужавникот, и со мошне кратки и брзи кадри на повторување и со звук нагласен на кршење на чашата, филмскиот рез е драматско изразно средство.

Кај Ингмар Бергман, во филмот „Поуки за љубовта“, имаме филмски рез со

неоштрина и флеш-бек.

Додека пак, Акиро Куросава во својот филм: „Рашамон“ филмскиот рез е во

вид на претоп, од лицето на свештеникот кон лицето на дрвосечачот.Филмскиот рез како претоп и со претоп ce користи и Ерих Ромер во филмот

„Во знакот на лавот“ од кадар во кадар на градацијата на постанувањето на клошар,

просјак.

Ларс Фон Триер во својот филм „Спроти брановите“, филмскиот рез од кадар

во кадар ce поврзува со немирна и репортерска камера, што ce е во континуитет. Самата репортерност на камерата го оправдува резот да биде таму, каде што не треба да биде, ама со тоа ce запазува автентичноста и документаристичката фактура на филмот.

Филмскиот рез во функција на кадар на кадар по иста линија со менување на

планови, го среќаваме во филмот на Ањес Варда „Клео од 5 до 7“, кога Клео, младата жена, слегнува по скалите, откако ќе ja напушти гледачката на карти. Овде е мошне брзо менувањето на кадрите и оддава впечаток на несигурност и двоумење.

Фредерико Фелини во филмот „Осум и пол“, музиката од Рихард Вагнер

„Враќањето на Валкира“ ja користи како монтажен спој од кадар-секвенца на

стварност, кога режисерот е во творечка криза, со кадар-секвенца во бањата, кога го замислува идниот филм.

И филмскиот рез како можност за метафора во филмот „Девојка“ на Луис Буњуел; кога ласица влегува во кокошарникот и зграпчува кокошка, a останатите

бегаат и гледаат. Ласицата ja јаде кокошката. Рез. Како девојката бидува од својот

вујко, со порив и страст, со раката галена по нозете и бедрата. Слично е и во неговите филмови „Фантом на слободата“, „Дискретниот шарм на буржоазијата“, „Дневникот на една собарка“ и др.

Филмскиот рез има и може во разни функции да ce користи, како што може

да изразува значења на самите кадри.Секој кадар е со значења. И значењата на секој кадар ce изразува во самиот

спој што го овозможува филмскиот рез.

105

Филмскиот рез е онтолошки модус со кој ce создава филмското дело, кој е

дијалектичко - естетски спој помеѓу кадар - рез - кадар, што ги претпоставува основните принципи на составување за запазување на континуитет, без кој не може да ce одвива доживувањето, како и проекцијата на филмската стварност како

естетска стварност во својот дијалектички развој во свеста на гледачот.

Воедно и гносеолошки фундамент на спознание на стварноста и откривање

на вистината за стварноста со филмските планови, ракурси, објективи, композиција и т.н.

Исто така и естетски чинител за непречено естеско доживување на естетската филмска стварност на филмското дело.

Додека пак, од технички аспект, е лепење на два кадра со што ce овозможува

физичкото опстојување на филмското дело.

Филмскиот рез е онтолошки спој на континуум и дисконтинуум на простор и време, во кое просторот ce овременува и постанува временски феномен, a самото време ce опросторува.

Исто така, резот е психолошки феномен во можноста на илузијата да ce

доживува како стварност кај гледачот.

Филмскиот рез ja процесуализира идејата и темата како супстанца во пулсација на спој на два кадра, a потоа во сцени и секвенци, a со тоа слоевите на значења ce развиваат во кругови на спирален облик на дијалектика на доживување во свеста на гледачот.

И одлуката за одредувањето на резот ce збиднува под влијанието на многу

фактори, кои ce од онтолошко-гносеолошка, логичко-психолошка, естетски- драматрушка и техничка природа.

Тоа мошне добро го воочил американскиот режисер и теоретичар Едвард

Дмитрик, кога вели: „Резот треба да ce прави заради одредени вредности, a не

заради одредено поврзување“. [73:215] И за него, пред cè, ритамот е како главен

фактор во подигнување на идентификацијата на гледачот до најголемо можно ниво.[73:248] И одлуката, практично, што треба да ja донесат авторот и монтажерот е мошне деликатна псохолошка состојба. Затоа што, секој рез е резултат на свесна одлука, тешка или лесна, (...) и донесувањето на одлуката е трауматско искуство. Што повеќе можности, толку е потешка одлуката. [73:244] И одлуката треба да биде

106

точна, како што вели Дмитрик: зборот „точно“ е нагласен заради тоа, што јас

верувам дека правилен рез може да ce направи само на едно место (-С.С.)- [73:243]

Многу е важно да ce има правата причина (-С.С.) да ce чини рез токму на тоа место за кое ce одлучува.A што би било тоа?

Дмитрик забележува, резот никогаш не треба да ce прави само заради тоа што монтажерот чувствува дека некој кадар трае „премногу долго“. [73:243] He!

Напротив! „Долго“ е мошне растеглива мера. Естетски гледано (-С.С.) еден кадар

може да биде премногу долг при должина од 30 cm., a да не биде доволно долг при должина од 150 метри. [73:243]

И оттука, очигледно, следи, според Дмитрик, дека рез на три или четири

сликички од претпоставениот „перфектен“ рез ќе направи разлика од вкупно три

дваесет четвртини или четири дваесет четвртини од секунда која е недоволна да би

му пречела на гледачот, пред чии очи треперат сликичките од 24сл./сек. Но, зошто да ce биде 1/8 секунда непрецизен, кога може да ce биде сосем точен (-С.С)?Покрај овој чист философски аспект, ко2а ce прави рез, на покрет, три сликички подолго или кратко на едниот или на друг крај на кадарот, може навистина da jaрасипе спојката.(-С.С.) [73:243]

A тоа е многу битно за доживувањето на гледачот, дали ќе биде забележан резот или не со оглед на тоа, дали неговото доживување е континуирано. A тоа значи дека монтажата ќе виде видлива или невидлива4. Тоа е детерминирано од

резот, дали е во покрет или не, направен. A тоа е прашање за карактерот на резот:

да биде во покрет, тогаш ќе биде гладок рез, невидлив рез. A со тоа и невидлива

монтажа, што е многу релевантна за наративен филм со затворена драматургија. Наспроти тоа, во ненаративниот филм со отворена драматургија, резот е видлив во експресивната и интелектуалната монтажа, како кај Ејзенштејн, ce смета на таков

карактер на резот во функција на асоцијатвност.Прашањето за филмскиот рез е философско прашање за односот кон

стварноста, во поглед на континуирано или дисконтинуирано доживување на самата

стварност.A тоа е обусловено од самото доживување на авторот и супстанцијата на тоа

доживување што ce развива во филмот со и низ идејата која во доживувањето на

107

гледачот ce одвива дијалектички во перцепирање и аперцепирање на естетската филмска стварност.

Значи, кога ce прави филмски рез треба да ce биде мотивиран5 и да ce знаат

разлозите што наведуваат да ce прави таквиот рез. [73:243]

A разлози за одлуката можат да бидат многу: боја6 или црно/бела техника7, форматот на филмот8, композицијата на кадарот, светло-темни површини, оштрината на шарф-во-шарф, длабинската оштрина во кадарот, движењето на објектите во кадарот и брзината на нивното движење, како и брзината на

снимениот кадар: нормално, забавено или забрзано; како и оската, и рампата,

правецот на погледот и правецот на движење, сменувањето на плановите и

ракурсите, како и мимиката и гестот, говорот и дијалогот, звукот и музиката, и т.н.Одлуката е чин на целокупниот творечки хабитус на авторот и монтажерот,

со што ce одговорни за доживувањето заради тоа што, во гледачот ќе ce одвива

аперцепцијата на еден свет и вистина која ce доживува низ дијалектиката и

естетиката на монтажата на филмот.

Во филмовите кои ce со долги кадри или кадри - секвенци, како што е кај Антониони, Годар, Ангелопулос; Јанчо, Тарковски, филмскиот рез е воглавном редуциран на технички спој, a самата монтажа е во самиот кадар, во менувањето на

плановите во континуитет на траење на кадарот, како во простор, така и во време,

непрекинато и стварноста е автентична во стварносноста на стварност.Филмскиот рез својата релевантност и смисла ja покажува во зависност од

односот на доживувањето на стварноста во филмското дело, a со тоа и самата монтажа во својата онтолошка детерминираност.

Филмската монтажа без филмските кадри е бесмислица, a со кадровите и низ

кадрите, монтажата го изразува континуитетот, единството, апроксимативна

сестраност и сеопфатност, однос делови и целина, што ce дијалектички категории кои монтажата ги претпоставува.

Со филмскиот рез ce спојуваат два кадра, a веќе со третиот кадар чинат своевидна дијалектичка тријада на теза, антитеза и синтеза.

Во првиот кадар, поглед на лице со љубопитство како субјективен кадар, a вториот, како објективен кадар, човек кој ce приближува кон камерата со лутина на лицето, и третиот кадар пак, лидето од првиот кадар со израз на стравување.

108

Co кадрите и монтажата ce одвива самата дијалектика на дејствието во

своите спротивности.Филмските кадри и монтажата ce во единство на спротивности.Дијалектиката на дејствието ja обусловува естетиката на филмската монтажа

во експресијата, a естетиката на кадрите ja овозможува дијалектиката на монтажата

на самото дејствие во развој изразено и аперцепирано во свеста на гледачот.

Во филмот на Сергеј Ејзенштејн „Крстарицата Потемкин“, филмскиот рез

овозможува кинестетичност на статичните кадри и воедно дијалектички тек: прв кадар, човекот спие, втор кадар, човекот ce подигнува и е зачуден; трет кадар, човекот станат и со заканувачки став. Дијалектички тек од една состојба на мир до состојба на борбеност.

Или пак, кадар топовска цевка; кадар, лавот спие; кадар, плотун; кадар лавот

ce подигнува; кадар плотунот на оградата на царскиот двор; кадар, лавот е станат. Тоа е метафора на противречноста помеѓу царската власт и побунетиот народ. Класна непомирливост.

Филмскиот рез ce појавува како дијалектички функционален спој на

изразување на спротивностите и нивната конфликтност до борба, и нивно

разрешување кое значи, укинување и премин во друг квалитет, што филмот „Крстарицата Потемкин“ тоа го преферира.

Кадар, кога морнарот е удрен со камшик по грб. Кадри кога мие чинија. Со едната рака мие и чита на чинијата: „Дај нам леб наш насушни...“ И кадри на гнев на

лицето, кадри со замав на раката со чинијата, лево и десно, ja удира од масата и ce

крши. Ејзенштејн ce послужува со overlapping монтирање. И тоа е мошне динамично и драматично, и асоцијативно.

Филмскиот рез е со дијалектичка функција, што го изразува не само револтот на морнарот кон претпоставените, туку го искажува и конфликтот што тлее како

социјална неправда, што подоцна, во филмот, ќе ce манифестира како општ народен

револт (револуција). Овде ce движи од поединечно кон општото. Во поединечното ce содржи општото. Тоа е дијалектиката на нештата, што филмскиот рез ja има таа онтолошка, дијалектичка димензија.

Веќе во првиот филм на Ејзенштејн „Штрајк“, на крајот од филмот, го имаме кадарот, кога бикот ce коли и од вратот прска, блика со оштри млазеви крв и паѓа

109

на земјата. И веднаш кадар, штрајкувачите ce стрелаат и како убиени тела паѓаат едни врз други. Сите ce поубиени.

Филмскиот рез сосем дијалектички ja овозможува асоцијативноста во

полидимензионалноста на суштината на социјалните неправди изразени преку штрајк, што во овие два кадра, како завршеток на филмот, ce акумулира со сите значенски вредности. Во сублимат на парадигматичност за тоа, што е штрајк.

Овде филмскиот рез е во функцијата на дијалектиката на социјалните

противречности на општеството во сета негова дехуманизираност.

Во филмот на Луис Буњуел „Земјата ce буди“, филмскиот рез во изразувањето на противречностите на општеството ja овозможува дијалектиката во спојот на кадрови: на брегот, на карпите над морето, кога ce појавуваат тројцата кардинали па, черепот, фосилите и облици на живот во песокот. Иако е

надреалистички, сепак, тоа е дијалектика која што филмскиот рез во спојувањето

на кадрите ги открива значењата, како внатре во кадарот, така и во нивната

релационост полна со алузии и асоцијации на идеи кои ja изразуваат противречноста на капиталистичкото општество и сета буржоазија со сета своја малограѓанштина и декадентност.

Во филмот „Андалузиско куче“, Буњуел со филмскиот рез спојува филмски

кадри кои ce no својата логика на принципот на надреализмот. И во таа привидност

на хаотичност, преовладува логиката на сонот кој е кохерентен и овозможува спојување. И дијалектиката е во целината. Со што, филмскиот рез, кога со сечилото на бричот ce сече по зеницата на окото - рез - ce влегува во светот на

сомнабулноста, од реалноста во иреалноста. И cera ce одвива спротивноста, што

своето значење го изразува во целината, тоталитетот на филмот.

Филмскиот рез со естетска функција низ елементите на естетското во кадарот ce среќава во филмските дела што ja гради естетската филмска стварност на делото.

Така, во филмот на Ингмар Бергман „Седми печат“ кој е снимен во црно- бела техника, среќаваме елементи на ритам внатре во кадарот со пластичност на

филмската слика со светло-темни површини.Во филмскиот кадар, кога патувачките артисти со колата ce сместени на

падината, до самото дрво. Актерот што игра шут со жената и децата седи покрај

110

колата. Во еден момент, има визија и гледа пред себе до дрвјата и грмушките како Богородица со детето Исус, го води со рацете да чекори. Сиот кадар е на полјана, околу грмушки и дрвја, a од страна сенки, a осветлени ce Богородица и Исус со

таков интензитет на светлост што му дава етеричност на кадарот и ветерче што

пирка, со што ce гледаат сенките од лисјата што треперат, и сиот кадар оддава отсјај

на етернална кинестетичност и импресионистичка трансцендираност на визијата на актерот која е сушта стварност за него. Овде помеѓу двата кадра, филмскиот рез е со естетска функција што овозможува вториот кадар со светлоста да дојде до израз.

Слично имаме и во филмот на Акиро Куросава „Рашамон“ во филмскиот

кадар, кога разбојникот седи до дрвото, под сенките на густите поредени лисја на

гранчињата и ладовината. По патот на коњ жена облечена во бело, проѕирна халина со шешир на главата и проѕирен превез врз лицето. Коњот го води самурајот, нејзиниот маж кој оди пеш.

Следи кадар, лисјата треперат, продираат сончеви зраци. На лицето на

разбојникот ce гледаат сенките на треперењето на лисјата и сончевите зраци заедно

со ветрецот што го милува по лицето, го будат разбојникот. Веќе во следниот кадар, ветрецот го подигнува превезот сосем млако и доволно за разбојникот да го види лицето на жената на самурајот. И овој ирационален и метафизички момент со лисјата и ветрецот го подвижува разбојникот во повтежот по убавото лице на

жената. И тоа ce клучни мотивирачки кадри во филмот во кои ритамот е со светло, сенки и ветрец изразена мотивацијата и ирационалноста на случајот.

Светлото како ритам го среќаваме во филмот „Минатата година во Мариенбад“ на Ален Рене, во кадарот од верандата на дворецот со

преекспонираност на кадарот ce гледа сета алеја, тревнаци, водоскоци и дрвја со

грмушки. Луѓе стојат, a никако не мрдаат, ами како статуи стојат без никакви сенки,

туку интензивна бела светлост. Cè е статично, минатото засекогаш утврдено во меморијата на ликот. A изразено со светлост што го одредува ритамот на запрено време во димензијата на овековеченост во непроменливоста на траењето.

Во филмот „Мајка и син“ на Александар Сукоров, бојата на кадарот е зелена

боја на резеда, темникава и како акварел размазана. Облачно, тешки и темни облаци. Ce слушаат грмотевици.

111

Ha сред патот со сончева светлост што продира е осветлен синот кој ce враќа дома да ja види мајка си.

Андреј Тарковски во филмот „Иваново детство“ ce служи со негатив црно- бел филм, во кадри како Иваново бегство во својот аутистичен свет на одбрана од ужасот на војната, како премин од реалност во идеалноста.

A пак Марсел Карне во филмот „Обала во магла“, последна сцена, обала,

ноќ. Магла, Црно-сива. Во куќата љубовници осудени на трагичен крај. Во темницата на ноќта, маглата со тука и таму осветлено со улични светла оддава еден психолошки ритам на тегобност, мачнина на исчекување, меланхолична

носталгичност на неповратност и судбинско исчезнување на љубовта.

Бојата како монтажен елемент во филмот на Микеланѓело Антониони, во

„Црвена пустина“, во кадрите со темно-валкана зелена боја, плавичасто прашлива. Магла и димови - асоцијација на загаденост и алиенираност на човекот во современиот свет.

Време што одминува и ритам во еден кадар, како во филмот на Јержи

Кавалеровни: „Фараон“, кога архисвештеникот со раширени раце кон сонцето, со

светлоста ce покажува замрачување и одмрачување на сонце. Во еден кадар имаме темпо на постепено замрачување - бавно и застој и бавно одмрачување. И тоа е еден ритам во кој ce чувствува минувањето на времето.

Кинестетичност на филмскиот рез во кинестетични кадри, како во филмот на Кането Шиндо „Онибаба“ кои ce снимени со телеобјектив. Паралелно, трка со коњи

на самураи, еден кон друг во пресрет.Во преден план, трски осветлени, a во среден план, коњ и облеката на

самураите. Контраст на површини светло, бело и црно. Камера со телеобјектив е мошне секавична во движење, речиси, до графички динамизам, физиолошки

неподносливо за перцептивност. Брзината поддржана со шумови на тропот на

копитата и режење на коњите, нивната задишеност, како и здивот на самураите.Филмскиот рез во функција на спој на кадри, a не во функција на монтирање,

среќаваме:Во филмот на Микеланѓело Антониони „Професија репортер“, пред

последниот кадар кој трае 10-15 мин., непрекинато снимен од собата, ce приближува

112

до решеткастиот прозор. Излегива камерата помеѓу две решетки надвор ce свртува

кон решеткастиот прозор, a репортерот лежи мртов на креветот.Додека трае овој долг кадар, гледачите гледаат, кога камерата е излеазена

надвор и додека ce сврти кон решеткастиот прозор, старец седи, дете трча, полиција со џип па, друга лимузина и ce дига прашина. Луѓе поминуваат. Стварноста сама ce

одвива во континуитет со сите шумови. Монтажата е во кадарот на самата

стварност во својата иманентност, a не е трансцедентна, однадвор со филмски рез.Или пак во филмовите на Миклош Јанчо „Ѕвезди и војници“, „Ете, така

дојдов“, „Божје јагне“, „Електра, љубов моја“, „Унгарска рапсодија“ и „Алегро Барбаро“.

Тоа ce филмови со долги кадри кои ce постојано во движење и плановите

внатре во кадарот ce менуваат. Филмскиот рез е излишен и е редуциран на техничка

спојка на кадрови кои ce во непрекинатост на континуитет на простор и време со сета автентичност и одвивање на темпо и ритам на стварноста, a не на кадарот кој повеќе не ce забележува, со отсутност на монтажа како трансцедентна во анализа на стварноста со рез.

Во споментатите филмови на Јанчо, камерата е во движење со мизансценот. Во тоа Јанчо е кореограф и со камера и со мизансценот. Камера сосем прецизно е постојано во менување на местоположбата и во освојувањето на просторот, a исто така и мизансценот во однос со камерата.

Со минимален број на кадри 15-30, a максимално долги во времетраење,

практично гледачот е во дејствието, во мизансценот, a сепак е како неутрален опсерватор. Камерата не е ниту субјективна, ниту објективна, ами активен посматрач. Монтажата не е во филмскиот рез, туку во самите кадри ce менуваат во секој миг планови, ракурси, композиција..., самата стварност ce одвива во својата

есенцијалност за гледачот.

И во филмовите на Андреј Тарковски „Огледало“, „Соларис“, „Сталкер“,

„Жртвување“, „Андреј Рублов“ имаме долги кадри во кои монтажата е во кадарот. Тоа ce кадри по времетраење мошне долги. Но, затоа имаме континуитет на простор и време, како и на самото дејствие, a самата стварност ce одвива како стварност во перцептивноста на гледачот кој не може да одолее на таквата

убедливост на автентичност на стварност во континуитет.

113

Така, во неговиот филм „Носталгија“, монтажата е во кадарот со промена на планови и ракурси. Долги кадри, бавно темпо и ритам на одвивање на дејствие.

Посебно е долг кадарот, кога поетот со запалена свеќа треба да помине во

бањата на Св. Катарина. Дури во третиот обид успева. Сето тоа ce снима во континуитет, без прекин и непрестајно. Камерата е во паралелен фар и го прати поетот напред, па назад..., непрекинато и монтажата е во самиот какдар кога

завршува во крупен план на свеќата која што гори.

Kora ќе ce земе компаративно да ce разгледуваат филмовите на Ејзенштејн и

Тарковски, ќе ce забележи нивната спротивност: кај Ејзенштејн - монтажа меѓу кадровите, a кај Тарковски отсуство на монтажа меѓу кадровите, туку во самиот кадар ce одвива монтажа.

Kaj Ејзенштејн обилие на кадри, монтажа на статични и кратки кадри. И со

монтажата ce постигнува темпо, ритмичност и кинестетичност.

Кај Тарковски, кај кого преовладуваат долги кадри, ce со бавно темпо и ритам, стварноста ce одвива пред нас во континуум. Камерата како да е отсутна, a ние сме инволвирани во стварноста во еден синтетички чин на доживување и ja перцепираме стварноста во сеопфатноста на траење.

Kaj Ејзенштејн е аналитички пристап кон стварноста, a кај Тарковски синтетички пристап.

Ние сме кај Ејзенштејн шокиран со брзото сменување на кадрите, во нивната монтажа на аналитичност ce огледува динамиката на стварност која низ монтажата

е во дисконтинуитет на шокови за да ce воспостави континуитет на доживување на

целина. Додека пак, кај Тарковски имаме во кадарот, во неговата континуираност,

континуум на простор и време во единство, и онтолошки, и хронолошки и психолошки ce одвива континуираност на стварноста што е пред сетилата на нас, гледачите.

Филмскиот рез кај Ејзенштејн е од извонредно онтолошко-естетско,

гносеолошко-психолошка релевантност; a кај Тарковски е само нужен технички

спој за онтолошка континуираност на естетската стварност на филмот.Со спојувањето на кадровите, со што потенцијалот на значења на секој кадар

ce изразува во поврзаноста низ филмските резови, ce создаваат пошироки по обем

целини.

114

2. Сцена(и)

Штом со филмскиот рез ce спојат два кадра, a потоа неколку кадра, меѓу кои ce воспоставуваат значењата, тогаш доживувањето, во својата процесуалност ce

развива во слоевитост со интенција на експандирање во пошироки целини; кои што,

ќе ja отворат можноста кај гледачот за, не само доживување на стварноста, туку и да ja спознава и ce освестува самиот себе низ таквата стварност, која му е посредувана со филмскиот рез да следи кадрови во континуитет кои самите по хоризонтала и вертикала ce шират со значења и откривање на супстанцијалноста на

дијалектичката и естетската стварност на филмското дело.Таква најмала целина која може да биде од два или повеќе кадрови е сцена.По етимолошко потекло терминот „сцена“ од грчкиот збор „skini“ во значење

дрвена скела, театар, a од латинскиот збор „ѕсаепа" во значење театар, свет. [31:212]

И сцена во филмот, воглавном, е драматуршка заокрушена целина, која има

почеток, средина и крај. И сцената ce одликува со единство на простор, време и дејствие.

Како на пример, на улица ce случува тепачка, во кујната ce расправаат маж и жена, во ресторанот ce запознаваат средовечниот маж и младата жена, и т.н.

Сцената е наративна целина. И како таква е важен елемент за сценариото,

негова драмска единица. И сцената го информира гледачот што ce збиднува (дејствие), каде ce случува (простор) и кога ce случува (време).

Значи, имаме едно единство на простор, време и дејствие што ги одредуваат кадрите во нивниот монтажен склоп. Оттука следи правило дека една сцена не може да биде составена од кадрови кои прикажуваат различен простор. Затоа што,

секоја промена на просторот е истовремено премин на нова сцена, a со тоа и

почеток на создавање на секвенца.Секоја сцена мора да има свое оправдување во монтажата, не само во

секвенцата, туку и во целината на филмското дело. A тоа значи дека сцената треба да му открива на гледачот нешто ново за ликовите и дејствието, a со тоа

доживувањето во свеста на гледачот ќе биде во тек, во континуитет.Секоја сцена е во однос со претходната и со последователната, a со тоа ce

овозможува континуитет на доживувањето на дијалектчката и естетска стварност

115

на филмското дело. И токму заради тоа, сцената со тоа, што ce гледа во нејзе, ce говори и слуша, практично треба да покаже одредена идеја која ќе го овозможува понатамошниот тек на дејствието.

Како што имаме редослед на кадровите во монтирањето, така и сцените ce

монтираат по некој редослед, што ce реализира со системот на прашања и одговори,

за местото и оправданоста на сцената во составот на секвенцата и целината на

филмот. И обично, должината на сцената зависи од нејзиното место и улога во сета структура на филмот.

Во зависност од тоа, што преовладува во сцената како доминантен елемент:

говор, акција или некое расположение, сцените ce делат на:

2.1. Дијалошка сцена - воглавном е статична. Со актери кои го говорат дијалогот, стоејќи, седејќи, лежејќи или чекорејќи со некои движења на телото, рацете, главата, гримаси и мимика на лицето, со што на дијалогот му ce дава

драмско или друго значење и интензитет во важноста за дејствието.

Монтажата на кадровите е најчесто со кадри на комплементарни агли на

снимање, приближувње и оддалечувње по оска на објективот, инсерти и меѓукадрови за воспоставување на ориентациј a во просторот со општи планови.

2.2. Акциони сцени - воглавном ce на принцип на акција и реакција. И во овие сцени, како основна монтажна постапка е паралелна монтажа.

Во однос на овие два вида сцени, Марко Бабац забележува дека тука имаме два основни начини на конструирање на сцените: прогресивен, од општ план кон крупниот, и регресивен, од крупниот план кон општиот план. [19:280] Тоа значи,

принцип на анализа и синтеза, како аналитичко-синтетички метод на приод кон

стварноста во нејзиното доживување од гледачот.

2.3. Психолошки сцени - ce такви, во кои ce прикажува психолошката состојба, расположението или атмосферата на чувстување кај ликовите со и преку

амбиентот, просторот со малку дијалог или акција, кое ce забавени.Една сцена со друга сцена ce поврзува монтажно - во нивниот премин -

најчесто со рез (барем во современиот филм), a ce користи и претоп, a во повеќето

116

случаи, последниот кадар на една сцена и првиот кадар на другата сцена да ce

слични или контрастни; како дим од отпушок на цигара и дим од фабрички оџак, или клање на говеда, бикови во кланица и убивање на маса работници, како што е филмот на Ејзенштејн „Штрајк“.

Сцените ce со значења кои својата слоевитост ja откриваат во зависност од

местото и релевантноста во целината на филмот. A тоа претпоставува дека во

редоследот, ќе зависи кои сцени претходеле и кон ќе следат. И во таквиот

континуитет на сцените ce одвива дијалектиката на филмската стварност, како и естетската перцептивност на истата како естетска во целосно доживување на филмското уметничко дело.

Кај Фриц Ланг, во филмот „Убица M“ имаме сцена, кога убицата М е на

тротоарот со девојче. Hero го прати агентот. Убицата М вади нож. Ce очекува да го

убие девојчето. И следниот кадар, го сече јаболкото што ќе и го даде на девојчето.Мошне напрегнато, драматично и релаксирачко.

Во филмот „Опсесија“ на Лукиано Висконти, имаме сцена на утро. Во собата

пријателот на Џовани ce разбудува. Во другиот кревет го нема Џовани. Ce слуша

бродска сирена и веднаш кадар, Џовани е на докот. Бродот ce гледа и ce слуша бродска сирена.

Овде звукот како рез и спој на кадри и сцени.Во филмот „Фауст“ на Фридрих Мурнау, имаме сцена во првата секвенца на

филмот, кога чумата ce шири, a проповедникот со поворката говори за гревовите.

Оваа сцена е слична со сцената во филмот „Седми печат“ на Ингмар Бергман, кога

проповедникот говори за чумата и поворката што го носи крстот, ce движи со сите јанѕи, крикови и извици на страдање.

Оваа компарација покажува дека структурата на појавата од стварноста како феномен ja одредува монтажата како ќе биде изразена таа појава. Стварноста

условува, a естетиката обликува со композиција, светло-темни површини, звуци...

Во филмот „Трагачи" на Џон Форд, сцената на читањето на писмото е со флешбекови кадри на одвивање на дејствие кое е во тек. Додека ce чита писмото, Итн и Мартин ce во потрага по Деби, внуката на Итн, е слична со сцената во филмот на Ингмар Бергман „Волчја ноќ“, кога жената го чита дневникот на својот

117

маж, a што е изразено со флеш-бекови кадри од нејзиниот маж. Иако тоа е минато, за нас, гледачите тоа е сукцесивно одвивање со следните настани во континуитет.

Оваа аналогија покажува дека иста појава на стварноста со својата структура

ja детерминира сличната монтажна постапка, иако ce однесува за вестерн филм и филм со метафизичко-психолошка тема.

Појава на стварност во изразувањето е дијалектички одредувачка за

монтажата која низ естетското обликување ќе ja одреди како естетска стварност за

перцепирање.

Просечно земено, во играниот филм, бројот на сцени ce 20 до 50 сцени.[31:212]

Со спојувањето на две и повеќе сцени ce создава секвенца како поширока

монтажна целина.

3. Секвенца(и)

По етимолошко потекло терминот „секвенца“ е од латинскиот збор „sequor“ во значење на следење, да ce оди по некого, да ce прати некого. [31:217]

И главни одлики на секвенцата ce драматуршка целина на дејствието и

ритмичка организација на елементите на содржината. Во секвенцата отсуствува

единството на простор, време и дејствие, туку само единство на идеи или расположение. [19:281]

Во секвенцата може да ce променат повеќе простори и времиња, a со тоа

ликовите ќе ce најдат во еден простор и време, a ќе заврши во трет простор и време.

[19:281]

Според Бабац единствен услов во секвенцата е, да кадрите бидат кратки и во брз ритам да ce нижат еден по друг. [19:282]

Така, на пример: Полицискиот инспектор во канцеларијата, преку телефон,

јавува на инспекторите на аеродромот дека слетува авионот под таа и таа ознака и

број.Таксистите чекаат на влезот. На контролниот оддел ce прегледува

багажникот. Инспекторите чекаат и гледаат.

118

Средовечен човек со изразито црни мустаќи и црни наочари гледа кон контролорите. На неговото лице одвај ce забележува страв. Гледа кон својот багажник.

Таксистот вика за превоз. Инспекторите гледаат, средовечниот човек го зема

миговно багажникот и со брзи чекори чекори кон таксистот.

Од контролата викаат по него. Човекот со багажникот трча заедно со таксистот кон излезот. Инспекторите трчаат по нив.

Таксистот и човекот со багажникот со лимузината ce оддалечуваат од

аеродромската зграда. По нив инспекторите со лимузина.

Оваа секвенца може да ce подели на сцени. И секоја сцена е една

драматуршка целина - елемент. И заедно овие сцени составени го одредуваат ритамот на секвенцата.

Во филмот на Фриц Ханг „Уморна смрт“ имаме три свеќи кои на почетокот

сите три горат со своите пламени. Како завршуваат секвенците, така една по една

свеќа згаснува. И на крај сите три ce згаснати. И симболички, можностите да ce

надвладее смртта ce безуспешни.Во филмот на Луј Мал „Лифт за губилиште“, клучната секвенца, кога

љубовницата (Жана Моро) цела ноќ шета no улиците и баровите, a љубовникот

(Морис Роне) е заглавен во лифтот. Овде ce одвива паралелна монтажа на сцени

што ce изразува и љубов и злочин до својата кулминација, кога во утрото ќе ce открие злочинот.

Филмот „Да ce живее свој живот“ на Жан-Лик Годар ce состои од 12 секвенци. Воглавном, есеистички и егзистенцијалистичка философска тематика; кога Нана во

барот философира со стариот што чита книга, за слободата, изборот и

одговорноста. Камера ce движи час од Нана до стариот човек, и обратно. И така ce

одвива дијалогот. Монтажата е во самите кадри-секвенци.Во филмот на Сем Пекинпо „Дива орда“, првата секвенца, грабежот на

банката е користен мошне функционално звук и блех музика која на улицата ce

слуша поинтензивно, посебно кога минува поворката на жени и деца. A во

просторијата на банката сосем тивко и ce доживува просторноста со самиот звук.Пресметката во оваа секвенца е монтирана со slow-motion и стоп-кадри,

нагласени звуци, истрели и шумови, со кратки кадри и ce создава општ метеж на

119

суровоста на пресметката. Тоа е една оргијастична еуфоричност на убивање.

Слична е и последната секвенца, кога камерата е во движење на панорамисување,

со општ метеж, викотници, викање, пукање, бликање на крв како оштри млазеви, рафално пукање, крици и бол, па монтажа со забавени кадри... една оргијастична секвенца на крв, насилие и убивање. Монтажа на слика и тон во синхронитет што

доживувањето е интензивно и неиздржливо во градацијата на темпото и ритамот на општиот покол.

Компаративно гледано, во филмот на Фриц Лант „Др. Мабузе - инферно“ имаме секвенца на метеж на берзата, кога дилерите и буржуите облечени во фракови и со цилинцри на главата, ce во општа паника заради подигнување на акциите, што тоа го прави Др. Мабузе.

Слична секвенца имаме и во филмот на Микеланѓело Антониони „Помрачување“, кога дилерот (Ален Делон) на берзата на која ce банкарите и брокерите, успева во акциите и настанува општ метеж.

Овие две секвенци ce мошне слични во динамиката на монтажата: општ план

на берзата, па полукрупни планови со неколкумина буржуи, па Др. Мабузе -

дилерот (Ален Делон), крупни планови на бројките на таблицата на цените. A потоа, пак општ план на берзата.

Една иста појава: берза со иста структура, во монтажата ce одразува на сличен начин во два различни филма, во разни периоди снимени, a различни по тема и структура на филм.

Исто така, во филмот на фриц Ланг „Нибелунзи“, секвенцата со

волшебникот е слична со секвенцата на бајачката во филмот на Акиро Куросава „Крвавиот престол“.

Воедно, во двата филма, имаме слична секвенца, кога во филмот

„Нибелунзи“, масовни сцени при нападот на тврдината на Германците. Со стрели

кон ѕидините, браќата на Кримхилда штитени со штитови од германски воини.

Така и во „Крвавиот престол“, кога војската напаѓа на тврдината на Вишицу (Тоширо Муфуне) е заштитена со дрвја и со стрели што ce забодуваат на ѕидовите од дрво на тврдината.

Во првиот филм ce одвива во митско време, a во вториот во историско време

(среден век во Јапонија, борба за власт меѓу феудалците). И монтажата е одраз на

120

стварноста, на самата структурираност на тврдината и релационоста на војската во однос на тврдината, освојувањето и крајниот исход. И монтажата е потенцијално

предопределена од таквата структура и реалационост, во самото кадрирање и промена на планови, редослед и мизансцен.

Секвенцата може да биде од еден долг кадар. И таквата секвенца ce наречува кадар-секвенца. Дејствието ce одвива непрекинато со континуитет на простор и време, автентичност и веродостојност на стварноста во својот тек на дејствие, време и простор. Ce одликува со сложен мизансцен на актерите во кадарот; со сложени

движења на камерата во пратење на актерите; ce открива нов простор со менување на преден, среден и заден план внатре во кадарот; со длабочинска композиција, a монтажата е во самиот кадар, во менувањето на планови, ракурси, оштрина, композиција..., a што ce обавува во текот на снимањето.

Тоа го среќаваме во филмовите на Андреј Тарковски, како што е во неговиот

филм: „Жртвување“, кај Миклош Јанчо: „Ѕвезди и војници“, кај Тео Ангелопулос:

„Патувачки артисти“, кај Жан-Лик Годар: „Машки и женски род“.Во еден просечен игран филм, воглавном, бројот на секвенците е од 8 до 12

секвенци.

Во поврзувањето, спојувањето на секвенца со секвенца, најчесто ce користат

интерпункциските филмски знаци: оттемнување, затемнување и претоп, a и други

знаци.Според Марко Бабац, во поглед на улогата што ja имаат во драматуршката

структура на филмот, секвенците ce делат на:

3.1. Воведни секвенци - кои го воведуваат гледачот во амбиентот на

дејствието и во времето во кое ce одвива. Го запознаваат гледачот со главните ликови, нивните карактерни и темпераментни карактеристики, како и меѓусебните

односи.

3.2. Дескриптивни секвенци - кои додаваат нови детали на карактерот на ликовите. Ги опишуваат и објаснуваат емоционалните состојби на ликовите во филмот.

121

3.3 Акциони секвенци - кои ги менуваат ситуациите и меѓусебните односи на ликовите, развиваат судири и конфликти кои ги доведуваат до кулминација.

3.4. Ретроспективни секвенци - ce обично приклучени да покажат на гледачот

некои непознати или намерно изоставени детали од минатото на ликовите.

3.5. Згусната секвенца - кратки и ефективно информирање на гледачите за некои детали од животот на ликовите. Главното дејствие ce прекинува со

вклучување на кратки содржини што ja коментираат.

3.6. Документарна монтажна секвенца - во вид на низа кадрови кои прикажуваат реални амбиенти и настани со нережирано дејствие, како што ce користат архивски снимки од војна, пазари, плоштади и улици, од сегашноста или минатото. Тоа ce вместува во фиктивната нарација на филмот, како што тоа го

среќаваме во шеесетите години на Новиот брнн во Франција.

3.7. Финални секвенци - кои даваат разрешување на конфликтот и ce завршува фабулата, нарацијата, дискурсот.

Во овие секвенци ce оформуваат авторовите замисли, идеи и пораки.

Преминот од една секвенца кон друга, ce остварува со помош на правилата на континуитет, или со слика или со звук (или со музика). Воглавном е со филмската слика, и тоа по аналогија. Или со интерпунциските знаци, што веќе ги спомнавме.

Така, на пример: Последниот кадар на една секвенца, треба да ce замисли така да може да ce поврзе со првиот кадар на следната секвенца.

Во една секвенца, во соба ce собрани сомнителни типови кои заговараат

диверзија. И меѓусебно ce договараат a саатот отчукува тик-так, тик-так. Ce расправаат, пушат и си ги поделуваат задачите. Последниот кадар од оваа секвенца е, дим од пепелникот на масата и од испушените цигари и слушањето на

отчукувањето на саатот: тик-так.Првиот кадар на следната секвенца ќе биде звук на тркалата на

локомотивата трак-траката-трак и дим од оџакот на парната локомотива. Потоа возот во кого ќе ce случи диверзијата.

122

Звукот може да ce користи како средство за поврзување на секвенците по

сличност, музички мотив, континуитет на мислите на ликот или континуитет на логиката на дијалогот, распоред на тоналните површини или доминирање на боја, можат да бидат поврзувачки изразни средства од секвенца до секвенца.

Во современиов филм, најчесто ce користи оштар рез, од секвенца во секвенца.

Инаку, традиционално, вообичаено е да ce користат интерпункциски знаци за спојување и разделување на секвенците.

Оттемнување (осветлување на кадарот). Започнува почетокот на филмот и Hè воведува во фабулата или дискурсот или на почетокот на новата секвенца.

Во филмот „Седми печат“ на Ингмар Бергман, првиот кадар, по најавната

шпица, го започнува со оттемнување на небо, облаци, три птици во лет, сончева светлост и гласови ce слушаат.

Затемнувањето обично ce користи на крајот на секвенцата, a нарочно на

крајот на филмот со кое ce завршува дејствието.

Во филмот „Крвавиот престол“ на Акиро Куросава, завршува со

затемнување на кадарот на столбот оградсн со ограда и долината каде што е сместен гробот, со измаглица наоколу.

Често ce користи едно по друго затемнување и оттемнување, завршување и започнување на друга секвенца.

Претопување е, кога една слика ce заменува истовремено со друга, едната

постепено исчезнува, a другата ce појавува.Ингмар Бергман во филмот „Всшчја ноќ“ со претоп од ликот на жената (Лив

Улман) на ликот на можот (Макс Фон Сидов), и обратно, го предочува текот на времето и нивната недоумица.

Слично користи и Акиро Куросава во „Рашамон“, на крајот од филмот, со

претоп од ликот на свештеникот на ликот на дрвосечачот, и обратно. Cè додека не

престане дождот. Време да помине.Претопот обично ce користи за премин од една сцена во друга, од еден

простор во друг, за поминато време: психолошко и онтолошко.Постојат и други филмски знаци на интерпункција: филаш, двојна

експозиција, избелување на сликата, неоштрина, бришач (вертикална линија која

123

124

ОСНОВНА СТРУКТУРНА ФОРМА - раскажување -

1 час и 30 минути до 2 часа

30 мин. 30 мин. 30 мин.ЕКСПОЗИЦИЈА КУЛМИНАЦИЈА РАСПЛЕТ

I-----------------1------------------1 I----------------- 1----------------- 1 I-----------------1---------------1ПРОЛОГ ВОВЕДУВАЊЕ РАЗВИВАЊЕ СРЕДУВАЊЕ ТРАЕЊЕ ВРВ НА ДЕЈСТВИЈАТА РАСПЛЕТ РАЗРЕШУВАЊЕ ЕПИЛОГ

10' 15'

запознавање со главниот лик-ови

запознавање со основниот судир-и

запознавање со споредните и епизодни ликови и почеток на дејствијата

ce одвиваат дејствијата и ce вклучуваат елементи што ќе водат и дојдат до израз за расплетЈасно разграни-

чување на основ- ните и споредните дејствија

односите меѓу ликовите и нивните акции и тенденции

елементи што водат кон расплет, започнуваат да дејствуваат

деЈСтвиЈата трајат и ce доведуваат до крај

одЈавна шпица

ce доживува сознанието, поентата, идејата

настапува разре- шување на судирите и ce разрешуваат одно- сите меѓу ликовите

елементите ce развиваат и чинат да настапиразрежувањето

РИТАМ ВРЕМЕ ТЕМПО I

преминува од левата кон деснат страна, или обратно, и притоа, заменува една слика со друга), отварање или затворање на блендата како што често ce користело во немиот период на филмот.

Со спојувањето на секвенците ce составува целината на филмот, a со тоа ce

артикулираат во една синтеза значената во единството на многуслојноста на

филмското дело, што ќе го одредуваат доживувањето да ce изрази низ целината на филмот, од најавната до одјавната шпица.

Како што тоа може да ce види на слика бр.6, шематски приказ за еден просечен, наративен филм, како ce одвива текот на доживувањето низ дејствието во

траење од саат и пол, или два.

И филмот своето онтолошко суштествување како филмско дело, практично и единствено постои само низ филмската проекција.

A со тоа започнува да ce одвива, наспроти процесот на понадворешување, од авторот кон создавањето на филмското дело со филмската проекција кон

филмскиот гледач на доживувањето кое авторот го посредува со филмот, a со тоа и

со монтажата, кон гледачот за да го перцепира и аперцепира, за да ce воспостави

комуникација помеѓу авторот и гледачот.Овој втор процес ce одвива како повнатрешување на филмското дело во

гледачот.

125

III. ПОВНАТРЕШУВАЊЕ

Co филмскиот рез споените кадри, сцени и секвенци на филмската лента во една целина - со почеток, на лентата, со бланк за шнирање на проекторот, како и на

крајот од лентата, исто така, бланк за манипулирање - претставува измонтирана филмска лента подготвена за проекција низ кино-проекторот.

Кино-проекторот со својата сијаличка, грајфер, филмско прозорче и котури ќе овозможи сликичка по сликичка да ce проектираат на белото филмско платно, на кое ќе ce вообличи правоаголен, рамковен екран на кого ќе ce огледува

стварност, свет на меѓучовечки односи, a ќе ce рефлектира во свеста на гледачот,

кој со концентрираноста на вниманието, ќе ja аперцепира сета содржина и

кинестетичност на дејствието. A сето тоа ќе ce одвива, исклучиво, само во неговата свест како, онтолошки одредено, континуирана филмска проекција на доживување на стварноста на филмското дело, a посредно и стварноста на филмската монтажа.

Филмската монтажа, со сета своја аналитичност и синтетичност,

кинестетичност и драматичност, како и простор и време, темпо и ритам на

стварност, така и дијалектичност и естетичност на доживување, онтолошки гледано, суштествува само во свеста на гледачот кој е и сам вклучен во филмската монтажа, со тоа што, или доживува глатко и непречено или нелагодно и несоодветно одвивање на измонтирани клдри, сцени и секвенци кои му ja

дезилузионираат илузијата на стварноста. A тоа ce одразува на неговото

доживување и артикулирање на импресиите по гледањето на филмот во вид на

искази за истиот филм.Филмската монтажа ce одвива како рсалитет во свеста на гледачот. И токму

тука, авторот и гледачот ce во непосредна посредувана комуникација.

Комуникацијата ce збиднува во доживувањето кое низ филмската монтажа ce

овозможува да ce воспостави помеѓу гледачот и авторот во однос на стварноста во која живеат и светот што го доживуваат и вреднуваат. A воедно и за сопствените мечти и копнежи за свет на слобода и убавина. Во тоа взаемно ce освестуваат. A во тоа, филмската монтажа како посредување својот реалитет и вистина ja открива

само со и низ филмската проекција.

126

Co филмската проекција започнува процесот на повнатрешување.

Овој процес е процес на перцепција и аперцепција на гледачот во кино-салата

за време на филмската проекција, кое време е мултиплицирано:

Како онтолошко (космичко)-хронолошко време од саат и пол или два (и повеќе) на стварност, што ce поминува во темната кино-сала со испразнетоста на свеста, бидејќи со згаснувањето на светлоста во кино-салата, ова време во свеста на

гледачот ce трансформира во време на филмска проекција како траење на филмот

во својата иревирзибилност.

Филмот може да ce повтори во проекцијата но, секогаш е нова иреверзибилност на доживување. Колку и да ce мултиплицира проекцијата, секогаш е ново доживување во иреверзибилноста.

Потоа, време на филмското дејствие, на одвивање на нарацијата, фабулата во

кое ce менува филмско време на сегашност, минато и иднина со разни изразни

филмски средства.

Како и време на перцепција со аперцепција на филмскиот свет како впечатоци и нивно траење, мошне субјективни и променливи што ce изразуваат во

реакциите на организмот, гримасите и мимиката додека ce одвива филмската

проекција во кино-салата, кога доживувањето ce повнатрешува во сето битие на

гледачот како порој на доживеалици кои. по гледањето, ce синтетизираат во поимањето на видената стварност во својата супстанца изразена како идеја низ дијалектиката и естетиката на доживувањето на филмското дело во кино-салата, со

посредување на филмската монтажа.

Повнатрешувањето ce одвива со монтажата низ филмската интерпункција

како можност на следење на филмскиот свет во неговото перцепирање и

аперцепирање, како еден свет за можност да ce спознава и вреднува.

1. Филмска интерпункција

Под филмска интерпункција, според Владимир Петриќ, би требало да ce поразбираат премините од еден кадар во друг, од една сцена во друга, од секвенца во секвенца. [239:123]

127

Филмската интерпункција е артикулација на доживувањето на гледачот во

неговата јасност, континуитет и идентифпкација со ликовите и дејствието во психолошка, аксиолошка и гносеолошка смисла.

Знаците за интерпункција ce користат и за тоа, да гледачот ce одмори, да

размисли, да ce присети на претходните кадри исцени, и да ce подготви за нови

информации и пораки во следењето на следните сцени и секвенци.

Филмската интерпункција има своја историја која започнала уште од самите почетоци на филмот, во првата деценија на XX век.

Во почетокот, секој кадар ce одделувал од друг кадар со таблоа со помош на

краток претоп кој најчесто ce изведувал во камерата. Авторите ce плашеле од

резот, бидејќи го сметале како постапка која е премногу радикална во однос на

впечатокот што го остава кај гледачот. Таблоите како натписи ce користеле за разјаснување на односите меѓу ликовите, простор и време.

Со звучниот филм ce напуштаат натггасите - таблои и за премин во друг

простор и време, и за одвивање на дејствието ce создале нови знаци на

интерпункции кои ce изведувале или во камерата или во трик-лабораториите.

И вообичаено било, речиси, традиционално, филмот да започне со оттемнување, a да завршува со затемнување.

Филмскиот рез ce прифатил и современиот филм најчесто го користи, додека

пак, востановените знаци на интерпункции ce напуштаат во модерниот филм.Со филмскиот рез ce преминува, не само од кадар во кадар, туку и од сцена во

сцена, од секвенца во секвенца, без обѕир што дејствието ce одвива на друг простор и друго време.

Тоа е прашање на естетиката на модерниот филм кој настојува да го одбегне

филмот како јазик, a повеќето да го сфаќа како „битие“, како што вели Петриќ.

Модерниот филм настојува по својата структура да биде целосен и

интегрален во приближувањето кон „тотална илузија“[239:125] за да стварноста

биде опфатена во целост на сеопфатност.Вообичаено, традиционално, ce следниве знаци на интерпункција.

1.1 Затемнување и оттемнување - ce најчесто користени видови знаци на

интерпункција. Обично одат во пар но, не мораат. Може да биде со затемнување и

128

рез hob кадар без оттемнување, или пак, кадарот завршува со рез и започнува со

оттемнување.

Затемнување е постепено затемнување на кадарот што завршува при самиот крај, додека не биде сосем темно; a потоа, постепено ce оттемнува и појавува нова слика со нормална експозиција на светлост - тоа е оттемнување.

Брзината и должината на траењето на затемнувањето и оттемнувањето може

да биде различна.

Местото каде што е потполно темно, помеѓу затемнувањето и оттемнувањето, ce наречува нулта слика.

Оттемнувањето ce користи за започнување на филмот и нб воведува во

дејствието на самата приказна, како и на почетокот на секоја секвенца.

Затемнувањето на крајот на секоја секвенца и завршувањето на дејствието, на крајот на филмот.

Овој пар затемнување и оттемнување ce користи за премин од една секвенца

во друга. Така, Бергман во филмот „Волчја ноќ“ помеѓу секвенците ce служи со

затемнување и оттемнување, како и помеѓу сцени.

Во филмот „Седум самураи“ на Акиро Куросава, филмот започнува со оттемнување и завршува со затемнување.

1.2. Претоп - една слика ce заменува, истовремено, со друга. Едната постепено исчезнува, a другата ce појавува.

Овој интерпункциски знак на самиот почеток на филмот, најчесто ce користел. За прв пат ce среќава кај Жорж Мелиес.

Задачата на претопот е да го олесни поврзувањето на соседните кадри. Обично ce користи за премин од еден простор во друг, од едно време во друго.

Претопот во доживувањето на гледачот сугерира поминато време. A исто

така, и како важно средство за ритам или за расположение во творечката монтажа.

Претопот може да биде во различни должини на траење: нормално (околу 2-3 сек.), долго (5-6 сек.) и кратко (1-3 сек.). И најчесто зависи од содржината, брзината

на акцијата и расположението.

129

Во филмот „Кралот Едип“, Пјер-Паоло Пазолини, мошне функционално го

користи претопот во сцената кога народот е кај пророчицата. Трае мошне кратко ce

сугерира поминато време.

1.3. Избелување - постепено осветлување на сликата до потполно

исчезнување на сликата во бело. Има иста функција, како и парот затемнување и

оттемнување но, со спротивни светлосни ефекти.

Оваа постапка често ce среќава во експерименталните филмови, како и кај режисерите на Новиот Бран во Франција, a посебно кај Ален Рене во филмот „Минатата година во Мариенбад“.

Со избелувањето ce овозможува да ce држи вниманието на гледачот на

екранот и не му позволува да попушти напрегнатоста за разлика од затемнување.

1.4. Наплив - механичка постапка, како своевиден бришач, кога една слика ce истиснува со друга слика, како една вертикална (а ретко хоризонтална) линија ce

движи од работ на екранот од едната страна кон работ на страна со што ce

истиснува едната слика, a на нејзино место ce мести друга.

Оваа постапка има разни варијанти, во вид на експлозија (распрскнување од центарот кон рабовите на екранот), спирала, дијагонала, две вертикални линии кои од средината на екранот, симетрично ce движат кон рабовите на спротивните страни на екранот.

Жан-Пјер Мелвил во својот филм ,.Самурај“ мошне умешно со напливот од

десно кон лево, и обратно. Kora еден кадар ce заменува со друг. Со тоа имаме динамично менување на сцени и секвенци. Ce скратува простор и време, a сепак имаме континуитет.

Исто така, и Акиро Куросава во филмот „Рашмон“ напливот го употребува

во секвенцата на судењето, a нарочно во борбата помеѓу самурајот и разбојникот.

1.5. Филаш - знак, кога со брзи движења на камерата, во правец лево-десно или десно-лево како краток швенк преминува од еден кадар во друг. Мошне визуелен, брз како интерпункциски знак, јасен и динамичен, оштар и разделен.

130

Co овој знак ce преместува во друг простор и време. Брзината на филашот е

најчесто до секунда и на гледачите дејствува мошне возбудливо.

1.6. Поделена слика - во еден кадар. поделен на две или три слики, кога истовремено ce одвиваат две или три акции во нивна комбинираност.

1.7. Мултиплициран екран - како своевиден калеидоскоп од слики кои го

чинат кадарот да е со мозаична структура.

1.8. Двојна експозиција - истовремено проекцирање на две слики, една преку друга. Со овој знак мошне волшебно ce спојуваат простор, време и акција.

Двојната и многукратната експозиција имаат карактер на синтетизирање на различни простор и содржини.

Покрај овие знаци, како интерпункција можат да ce користат и боја, оштрина-неоштрина (како што е шарф-во-шарф), композиција на кадарот, дијалог, говор, звук, музика и т.н.

Сиве знаци на интерпункција ja откриваат својата техничка и механичка

природа. A со тоа мошне грубо делуваат на доживувањето на гледачот и ja нарушуваат илузијата на реалноста на просторот и времето односно фактурата на стварноста.

A тоа е веќе прашање за естетските сфаќања на филмот во однос со

стварноста.

И сиве побројани интерпункциски знаци биле мошне популарни во одредени

периоди на развојот на филмот во соодветност на тогашната естетика на филмот.Но, модерниот филм често ce служи со филмскиот рез. a повеќето настојува

стварноста да е во континуитет на дејствие, простор и време за да имаме

автентичност, како што е во долгите кадри и кадри-секвенци.

Сепак, филмската интерпункција има своја функција, посебно во

психолошката-релаксирачка функција со што влијае на темпото и ритамот на доживувањето кај гледачот, во неговото забрзување и забавување, во определувањето на интензитетот и екстензитетот на впечатоците, како што и

меморирањето на редоследноста на сцените и секвенците. A со тоа да ce

131

синтетизираат и компрехираат во едно целосно доживување на филмот со свое

темпо и ритам.

2. Темпо и ритам

Филмскиот рез, и со останатите интерпункциски знаци, не само што го артикулираат доживувањето. туку ce и во функција на одвивање на темпото и

ритамот на доживувањето на филмот.

Темпото и ритамот ce bi) дијалектичко единство на меѓусебно обусловување и детерминирање.

Темпото и ритамот ce онтолошки сулстрат на доживувањето. Доживувањето не би ce одвивало во својот тек, ако темпото на кадрите со тоа „што“ и „како“ не

би биле конституенти, кои во спојот на сцени и секвенци, го условуваат ритамот на

филмот кој е онтолошки фундамент за доживувањето на филмот во неговата филмичност.

A без ритам не би било уметност, вели Ели Фор во својата „Историја на уметност“.[ 111:244]

Во основата на ритамот е движењето. A движењето е голем учител на нашиот лиризам, ќе нагласи Ели Фор.

Самиот ритам е закон на повторување, групирање и игра на броеви, продолжува понатаму Ели Фор, со цел да ce обезбеди склад на движењето и

континуитет на движењето. [111:245] A самиот склад е естетското во ритамот. Па,

склад со ритам ce доживува како форма [33:84] на целиот филм. Ритамот е местото

на кое ce соединуваат моторичноста со доживувањето, сетилноста со свеста, емотивноста со церебралноста. [295:54]

И ритамот доведува до доживување на екстаза, која е производ на самиот

ритам на филмот, кај гледачот. [295:268]

Душан Стојановиќ со право ќе истакне дека ритамот е единствената

платформа за остварување на врвното единство на феномен (-C.G),највисок и сеобединувачки естетски чинител (-С.С.) на филмот [295:54]

132

Тоа што првично ce забележува во перцептивноста на ритамот, секако дека ce физичките покрети и движења како најосновни одредници на филмскиот ритам

[46:387]

И ритамот на филмот започнува од најавната шпица и ce одвива низ кадрите,

сцените и секвенците и завршува со одјавната шпица.Така, во филмот на Јсржи Кавалерович „Фараон“ имаме темпо и ритам во

кадар, кога свештеникот е со раширени раце кон сонцето; во кое, во непрекинат

кадар, ce одвива време не во едноличност, туку во постепеноста на интензитетот и

екстензитетот на светлоста во и со појавата на замрачување и одмрачување.

Во филмот „Среќна Нова 49“ на Столе Попов, во секвенцата кога возот пристигнува на станицата, во Југославија, во сцената на купето, кога офицерот, сиот избезумен, го вперува пиштолот и монтажно со звук на истрел, ce доживува

просторност. A со менување на кадри во една префинета ритмичност со завесата ce

предвестува самоубиството. И потоа ce смирува кадрирањето и имаме смирен кадар

кој трае подолго. На завесата крв и ce сознава дека ce самоубил.

Валтер Рутман во својот филм „Берлинска симфонија“ ce служи со статични кадри и со монтажно-ритмичка динамика на нивното менување, според тематски целини, го прикажува Берлин од утро до мрак, животот во неговата пулсација; од пристигнувањето на возот во Берлин и неговото заминување.

Документарен филм со изворно темпо и ритам на една симфонија за еден град - Берлин.

Во филмот на Робер Бресон „Дневникот на еден селски свештеник“, темпото

во кадрите - кој е снимен во црно-бела техника - е одреден од осветлението и

композицијата на кадарот кој е со извонредна фотографија во распоред на светли и

темни површини. A исто така, и мизансценот во неговата бавност на движење.Кадрите ce исполнети со лавеш на кучиња, кукурикања на петли и кокошки,

целокупната селска атмосфера и амбиенталност го чинат ритамот да ce одвива

пропорционално: сцена пишување на дневник па, секвенца на дејствие; па, сцена на

пишување на дневник na, секвенца на дејствие и т.н. A секогаш со затемнување и

оттемнување, како и со претопи.Сиот ритам на филмот с една меланхоличност и идеализам во издржливоста,

без оглед на реалноста и нејзината суровост.

133

Филмот на Андреј Тарковски „Сталкер“ е во кадри-секвенци. Времето реално тече низ кадарот, ритамот е во стварноста што ce одвива пред нас во

непрекинатост.Целиот филм е глобална метафора за човекот во светов како непознавлив и

потребата за вера што ja има Сталкер, a не научникот кој ce сомнева, ниту пак,

писателот кој нема цврста верба. Ама Сталкер е водачот низ непознатата зона т.е. светот. Инаку, Сталкер го сметаат за малоумен па, дури и неговата жена така го третира. Во кадарот-секвенца, Сталкер ги води и е снимен од една страна, во

движење и од профил ги прати камерата. Камерата ce движи така, како ce движат

Сталкер, писателот и научникот. Нивното темпо е темпо и на самиот кадар;

ритамот на стварноста е ритам на кадарот, a не обратно.Ритамот е во секој кадар и со темпото ce одвива низ параметрите на кадарот,

на тоа „што“ и „како“; како по интензитет, така и по екстензитет на перцепирање и

аперцепирање на својствата на кадрите, од сцена во сцена, од секвенца во секвенца;

со што, акумулативно низ слоевитоста на значењата ce одвива доживувањето во

својот дијалектичен тек на идејно-тематско, сижејно-драматуршко рамниште, како и на естетска перцептибилност на формално-естетските својства (план, ракурс, композиција ит.н.).

Во однос на ритамот на филмот, секако дека, без филмскиот кадар со сите

негови параметри не може да ce создаде.И секој кадар има темио во себе.Секој кадар за да биде разбирлив во доживувањето мора да трае одреден

минимум време. A тоа ќе зависи од сите параметри на кадарот.

И самата содржина на кадарот го условува односот со претходниот и со

последователниот кадар. A од тоа веќе ce одредуваат и меѓусебните односи на

кадрите во просторно-временски спој, така и во ритмичко-динамички тек на одвивање на доживување, со драматуршки косеквенци во односите на кадрите.

Во самиот кадар, темпото е брзината на одвивањето на дејствието, движињето во мизансценот. актерската игра и изговорувањето на дијалогот, како и

брзината на движењето на камерата во еден кадар, сцена, секвенца и во целината на филмот. [19:308]

Значи, темпото веќе може да ce утврди во еден кадар.

134

Од самата акција во кадарот, од музичкиот и дијалошки ритам, од темпото на звуците и шумовите, од интересните детали во кадарот, како и од вниманието на

гледачот и расположението на публиката. Како и од брзината на дијалогот или

монологот, или самото раскажување.

Самото темпо може да биде нормално, брзо или бавно.Ова покажува дека во филмот не се од монтажата, туку и од сите

својства на филмскиот кадар: како естетските, така и на стварноста.

Како што и ритамот на филмот не е исклучиво од монтажата. Иако, ритамот

е битен квалитет на монтажата во чија основа, според Бабац, е принципот на

споредување. [19:303]Така, на основа на периодичноста и правилноста, што ce одлики на филмскот

ритам, кои ce забележуваат со сменување и повторување на некои воочливи

единици во некое востановено временско или просторно растојание, ритамот ce

доживува со споредување на два кадра, две дејствија и веќе претпоставува некој

редослед, a тоа е најпроста ритмичка рамномерност. [19:303]

Бранко Белан смета дека три кадра ce веќе ритмички, a два кадра, во споредбата, ce аритмички. Со пет кадри cè уште ce има впечаток на ритам, a со четири е аритмичен. [33:93]

Веќе ритамот зависи од еден кадар и тоа со целисходната употреба на сите

перцептивни чинители на самиот кадар. [246:199]Според тоа, филмскиот ритам започнува од кадарот. Ho, ce создава со

менувањето на кадрите, со нивната должина и временско траење во ритмичка

организираност, што ce остварува со монтажата. И ритамот е рамномерно редење

на различни елементи во траење на време, забрзано или забавено, со напрегнатост

или опуштеност во некое движење или тек. [19:301]

Впрочем, самиот термин ,,ритам“ во своето етимолошко потекло од грчкиот збор „rhytmos“ јасно укажува на тек, течение.

И ритамот содржи цикличност, повторување или одредено разликување.

Ритамот е субјективен квалитет на текот на времето како ритмичка организација на

движењето. [19:302]Самата ритмичка организација на филмското дело е мошне важна за

драматургијата на филмот. како и за доживувањето на гледачот.

135

Ритамот на филмот е одраз на персоналитетот на авторот, на неговото

доживување на светот и животот. И со филмската монтажа го создава својот ритам

на доживување на самиот свет.A ритамот го води и одредува доживувањето. И темпото и ритамот ce

онтолошки детерминанти на доживувањето кое во гледачот е перцепирано и аперцепирано во зависност од кадрите и нивната монтажа како израз на авторот (заедно со монтажерот), на неговиот темперамент и какрактер, како и неговиот

поглед на свет и живот, што гледачот може да го доживее низ ритамот на филмот

како експресија на авторот.

И во филмот, според Марко Бабац, може да ce разликуваат два вида ритмови:

2.1. Надворешен ритам:

а) Ритам на физичко дејствие на актерот, на било кој човек, животно

или машина во кадарот.

б) Монтажен ритам ce создава во спојот на два или повеќе кадрови во зависност од нивната должина.

Секој какдар има своја експозиција, кулминација и епилог, разрешување.

И секој ce заменува со друг во моментот, кога опаѓа интересот за кадарот. A

со филмскиот рез ce врши промена на афективниот тон, покрај монтажниот и

содржинскиот тон на секој кадар, сцена и секвенца и во целина на филмот.в) Надворешен ритам ce содржи внатре во кадарот, кога во статичен

кадар ce одвива дејствие и кога камерата ce движи во швенк преку статична содржина.

г) Метричка или ритмичка структура на музиката како иманентна или

како трансцеденна, исто така може да биде надворешна метричка монтажа на сликата.

д) Ритам на звучните ефекти, ако постои јасен ритмички распоред наакцентите.

ѓ) Ритам на изговорените зборови на ликовите и ритамот на говорниоткоментар.

е) Ритам на ликовно-динамичките решенија на композицијата накадарот.

136

ж) Ритамот на аудио-визуелниот распоред на акцентите.

2.2 Внатрешен ритам:

а) Ритам на актерската игра во мизансценот.

б) Ритам на дијалогот и текстот на коментарот.в) Ритам на ликовните вредности на кадарот.г) Ритам на музиката.д) Ритам на звучната атмосфера.

ѓ) Ритам на излагање на содржината на сцената, секвенцата и нацелиот филм.

Внатрешниот ритам. воглавном, ce одредува од квалитетот на карактеристиките на содржината, a не од должината на кадровите во монтажата.

Со овој ритам ce постигнува психичка и драматуршка напрегнатост кај

гледачот, во зависност од квалитетот и густината на информации на екранот во

единица време. [19:306]

И во праксата, внатрешниот ритам ce наречува режисерски ритам и е повисока ритмичка структура на филмското дело. [19:307]

И надворешниот и внатрешниот ритам на филмот ce планира и организира во

текот на самото настанување на делото. Од доживувањето на авторот, преку

процесот на понадворешување, и со посредувањетто на филмската монтажа. И во процесот на повнатрешување, низ филмската проекција, ќе ce доживува ритамот на филмот во гледачот како негово доживување.

Според нас, според темпото и ритамот. идеален филм би бил оној кој би бил

како симфониската музичка форма, со својата сеопфатност, велелепност и

ритмика на доживување.И во текот на филмската проекција, гледачот би бил во екстатичност на

доживување на светот иживотот со идентификација на дистанца во доживување на противречностите во сдинство со откривање на вистината низ естетското (убавината). A тоа без филмска проекција, онтолошки не е возможно, како што и самата филмска монтажа онтолошки не постои без филмска проекција.

137

3. Филмска проекција

Филмската проекција с онтолошка екснликација на филмската монтажа.Филмската проекција е синтетички облик на доживување на филмот во сета

негова процесуалност на кинестетичко доживување кое ce одвива исклучиво само во свеста на гледачот.

A пак, кино-салата. филмскиот екран и проекцијата низ проекторот само ja

овозможуваат онтологијата на перцептивноста на филмската лента во нејзиниот тек на екранот како сукцесивност на сликички, во аперцептивност на синтетичност на доживување во кое филмот, онтолошки како филмско дело, суштествува во

актуалитет на процесуалноет. што ce одвива во време, во самата свест на гледачот.

Без свест нема филмско дело. Со свест. онтолошки, суштествува филмската проекција.

Свеста е почеток и крај на актуалноста на филмското дело, a доживувањето

на тоа дело е реалитетот на суштествување на филмот. A воедно и комуникација

помеѓу авторот и гледачот. A кино-салата. проекторот и екранот, онтолошки

погледнато, ja овозможуваат нивната комуникација. Така, почетокот на филмот на

Керол Рид „Третиот човекѓ, започнува со доаѓањето на Холи Мартинс на железничката станица во Виена. A крајот на филмот завршува со улицата, a Холи Мартинс ce потпира на лимузината и гледа кон девојката на Хари Лајм, која без да

го погледне си заминува право по улицата.

Филмот на Вим Вендерс „Небото над Берлин“ започнува со небо. Око.

Улица. Луѓе, згради. A крајот на филмот е со небо и титл: „Продолжува“.Луис Буњуел својот филм го започнува со градот Толедо. 1803 год. Наполеон

води војна во Италија. На стрелиштето, туку што ќе бидат стрелани заробеници кои извикуваат „Долу слобода”. A крајот на филмот завршува со зоолошка градина.

Ној. Улица. Инспекторот. И ce слушаат пукотници и демонстрантите викаат „Долу

слобода!“Џим Џармуш својот филм „Down by low“ го започнува во соба. Жак седи на

кревет и девојка полуоблечсна, која со гнев зборува за него и неговите планови. И крајот на филмот завршува со тоа, што Џек и Жак ce разделуваат на два пата. Џек

138

no левиот, a Жак no десниот за Лос Анѓелес. A Робертино останува со својата сонародничка.

A Ингмар Бергман својот ..Седми печат“ го започнува со оттемнување. Небо

и облаци. Три црини птици летаат меѓу облаците. Разбрането море. На песочната обала витезот, коњот и шаховската табла со шаховските фигури наместени на своите позиции. Смртта во облик на човек со обезличено лице и во црн плашт.

A крајот на филмот го завршува со сртот по кој смртта ги води господарот

(витезот), слугата, жената на господарот, жената на слугата, ковачот, a сето тоа од

спротивната страна го гледа артистот-комедијант во својата визија.

Додека пак, Акиро Куросава својот филм „Крвавиот престол“ го започнува и завршува на ист начин.

Во долината измаглица, a е осветлен камен столб, ограден наоколу и ce

слуша пеење на хор со длабок и бавен глас за повеста за еден силен и храбар воин

како подлегнал на слабоста на својата жена која го поттикнала на амбициозноста за

власт и моќ го убива својот господар и пријателите за да на самиот крај биде убиен, a неговата жена да полуди.

И филмот завршува пак со камениот столб кој е осветлен, во долината

измаглица и хорот со длабок и бавен глас ja пее епски повеста за силниот и храбар

воин кој...

Помеѓу почетокот и крајот на филмот ce одвива филмската стварност низ проекцијата во кино-салата во која гледачите ja доживуваат како стварност што ce одвива дијалектички, a во форма на естетска вообличеност и перцепција.

Киното и кино-салата имаат своја онтолошка релевантност, не само за

авторот, туку и за гледачот. Затоа што, тука ce збиднува комуникацијата која е

непосредна, низ посредуваност на филмската монтажа која со филмската проекција, ова посредување, постанува како непосредност на доживување на гледачот на

филмот.A во тоа е комуникацијата и односот на автор-гледач, што може да ce види на

слика бр. 7.Во сета темница на кино-салата ce открива осветлено платно со оивичена црна рамка, со мал лак на ќошињата, да не изгледа оштро и грубо како правилен геометриски квадрат, туку хармоничен филмски екран кон кого ce насочени

139

ГРАГАНИН —--------(човек како и секој човек; живее во свет и стварност како и филмскиот гледач; ги има, повеќе или помалку, истите проблеми како и гледачот како граѓанин)

ФИЛМСКИ УМЕТНИК(1. режија - сценарио 2. камера - монтажа)

СИСТЕМ HA ИДЕИ

■АВТОРСКИ ФИЛМ(изразување низ своја филмска поетика свој поглед на свет и живот и човек во своето живеење за осмислување)

!

ритам - облик - темпо /------л----- a

целина^ односи де л ови I_____ ___Ј

Псудири-ситуации

^

ФИЛМСКИ ГЛЕДАЧ — ЧОВЕК— ГРАГАНИН(чист субјект-суштество (како суштество (како суштество податливо за восприемање што не е во

својство на граѓанин и може да

восприема)

на филмското уметничко дело во сета комплексност на радост, убаво и поезија)

што е во своЈство на своја приват- ност и интим- ност)

г~односи

вселена-свет, живот-природа, општество-историј a, човек-смисла

СТВ АРНОСТ —i

ДРАМАТУРГИЈАy ___ ликови

карактери

(ИДЕЈА-ИДЕИ)ИДЕЈА

У ________ЈДОЖИВУВАЊЕ

проблеми-противречности, оттуѓеност-неправди, страдање-маки, успеси-неуспеси, борба-идеали, смисла-бесмисла

ПРИЗОР-РЕАЛНОСТi------------------------ 1

движење-стоење, гест-мимика, експресија-импресија на актерите

1_

С ЛВПЕЧАТОК

(ВПЕЧАТОЦИ)

ФИЛМСКОУМЕТНИЧКО

ДЕЛО

ИДЕЈА-ИДЕИ '1УМ-РАЗУМ ЧУВСТВА-ЕМОЦИИ -ИНТУИЦИЈА

t Ф ф ФДОЖИВУВАЊЕ

како комуникациЈа со гледач

Г~---------1радост убаво

ф Ф ф Ф ВПЕЧАТОЦИЛ СЕТИЛА ОКО-УВО Ј

СУДИР H A ИДЕИ И МИСЛЕЊА

планови на дејствија по важност; планови на односи.

СЛИКАI-------------

тон шум музика зборување

1

доживување на поезија и

осмислување на живеењето

светло-темно, боја-композиција, агол на гледање, вид на движење.

L

сознаниЈа,вистини,ставови,

интереси, вредности, поглед на живот и човек

ПРИФАКАЊЕИЛИ

НЕПРИФАЌАЊЕ

tпростор-сценографија,реквизити-костими

4̂о ритам Ç- време ~¥~

сознаниЈа,вистини,ставови,V_____ )

СТРЕМЕЖ ( \интереси, вредности, поглед на живот и човек

СУДИР HA ПОГЛЕДИ HA СВЕТ И ЖИВОТ

темпо

погледите на посетителите, небаре ќе гледаат во „настанување на нов, хомоген и

хармоничен, единствен и богат свет со сменување“[173:65], како што пишуваше познатиот унгарски философ Ѓерѓ Лукач во својот есеј: „Размислувањата за една естетика на киното“, објавен во „Frankfurter Zeitung“ на 10 септември 1913 г.

Меѓу останатото, Лукач ќе ja антиципира, уште на почетокот на филмот како

медијум, основната вистина за киното ,,Cè е можно“ - тоа е погледот на свет на

киното [173:64], во кого ce менуваат светови, драми, сновиденија, мечти и мелодрами, трагедии и комедии, каков што е впрочем, и самиот живот на човекот.

Очите на гледачите максимално отворени и сконцентрирани кон филмскиот

екран. И одеднаш започнува магијата со снопот на зраци на светлост над нивните

глави како ласерски зраци што ce дисперзираат рамномерно и незабележително на

површината на платното и волшебнички светлоста, за миг, го создава почетокот на еден нов свет, како што со big bang започнал универзумот.

Светлоста е суштина на филмот, не само да создава свет на филмската лента,

туку и да ce доживува истиот свет на филмскиот екран.

Светлоста го открива битието на сите нешта како од светла, така и од

темната страна на нивното суштествување.

Исто, како што и прачовекот во предисторијата, во ноќите, во мракот на пештерите, со пламенот на запалениот огин, греејќи ce и печејќи го сировото месо

на уловениот дивеч, светлоста му ja давала сигурноста и му ja откри волшебноста на играта на сенките што ce одразувале на нерамномерните каменести површини на

внатрешноста на пештерите во кои престојувал како во живеалишта.Магијата на светлоста и сенките, нивното треперење и возбудливоста,

стравопочитувањето и вчудоневиденоста од таквата игра е архетипската парадигма

на кино-гледачот како амалгам наслоена во длабочините на несвесното на

модерниот гледач кај кој, истиот парадигматичен архетипски начин на реагирање, е

присутен во секој миг на следење и доживување на филмот во кино-салата; во која, темницата е супстанца за можноста да филмот постои како реалност со сите својства на стварност во сета убедливост на вистинитост.

Играта на светлоста и треперењето на сенки продолжува како голема човекова космичка авантура со незгаслив метафизички копнеж по

ВИСТИНА(ТА), АПСОЛУТO Т.

141

Започнувајќи од кинескиот театар на сенки, преку камерата опскура па, со

Ниепс и Дагер со слојот на фотоосетлива емулзија на чија површина ce отсликува

ликот на човекот и глетката пред објективот, до Мејбриџ и Едисон, да го заживеат

фотографираниот лик и глетка во живо, подвижно пулсирање и со завршување на браќата Лимиер кои со првите, подвижни снимки на автентичното приближување на возот во железничката станица Сиотат во 1895 г., го оживееја архетипот на реагирање на прачовекот во цивилизираниот човек, кога на првата филмска

проекција во Париз, во салонот Grand Café на Boulevard des Capucines, гледачите

избезумени од самата глетка, во темницата, започнале да бегаат за да не ги згази возот. Тоа го покажа и докажа дека подвижните слики со фактурата на стварност го счудоневиди светот и филмот полека ce инкорпорираше во културата на

граѓанското опќтество со соодветниот нов архитектонски објект: КИНОТО, кое ги

претпостави како отнтолошки одредници на постоење: сала, седишта, проекционен простор, екран и пред cè, светлост и темница.

Палеонтологијата на перцепцијата на филмот е сочувана во затемнетата кино-сала, a археологијата на доживувањето на филмот е конзервирана на

филмскиот екран, a киното постанува новиот храм на новиот медијум на

цивилизацијата на XX век: филмот и новата уметност на граѓанстата култура:

филмската уметност!

Но, уште од самиот почеток на појавата на филмот, него го прати двосмисленост која трае cè до денес ( a најверојатно cè додека постои како филм):

од една страна, како индустрија, a од друга, како уметност. A тоа ce одразуваше и cè

уште ce одразува на киното да биде амбивалентно во своите функции.

Ѓерѓ Лукач сосем јасно ќе забележи веќе во споменатиот есеј, дека „киното“

ce сфаќа како инструмент на некоја очигледна настава, како некоја нова и евтина конкуренција на театарот, од една страна, значи педагошки, a од друга, економски“.[173:62] Но, тоа што не било воочено во однос на киното, Лукач исто

така го согледал, кога ќе запише „една нова убавина (...) чие определување ii

припаѓа на естетиката; на тоа, денес мислат само малкумина“.[173:62] За киното како архитектонски објект, за кино-салата и кино-претставата како онтолошки супстрат за доживување.

142

Токму оваа димензија е во заден план на киното, a во преден план е комфорно-хедонистичката димензиј а.

Без обѕир на сето тоа, сепак можеме да ce запрашаме заедно со Андреј

Тарковски, прочуениот руски филмски режисер: „Зошто луѓето одат во кино?“

Неговиот одговор е: „Луѓето одат во кино заради живото искуство, бидејќи

филот, како ниедна друга уметност, го проширува, збогатува и го собира човечкото искуство“. [ 313:62 ]

И не само тоа, туку киното му овозможува, како што вели Тарковски на

„гледачот да трага да го исполни духовниот вакуум кој настанал како сплет на

посебни околности на модерното човечко постоење, како што ce постојаната

адтивност, отсутност на длабок човечки допир и материјалистичката цел на современото образование“.[313:82]

Токму тоа ce збиднува во кино-салата додека ce одвива филмската проекција

која ja воспоставува комуникацијата меѓу луѓето на мотттне својствен начин како

филмски гледачи и публика, која комуникација е, најпрво, во правец со авторот на

филмот е светот што го преферира, како и немата, мошне динамична пулсација на секој со секого восалата со своите реагирања низ воздишка, плач, смеа, восхит, гнев, извик, урлање, ракоплескање..., што е своевиден израз и однос на став кон светот и

драмата што ce одвива пред нивните очи на филмскиот екран.

Додека е проекцијата, сите разлики меѓу луѓето, од секаков вид, ce поништуваат. Тие постануваат филмски гледачи и ce едно исто: човечки род во доживувањето на драмата на постоењето во светот. Во тоа е хуманистичката димензија на киното и филмската-претстава. Мошне вехементно, тоа го покажа

францускиот философ, Анри Бергсон, на бурлеската на немата филмска комедија,

кога ќе констатира дека за смеата во кино-салата ce потребни гледачи (множина), a

не сам гледач (еднина).Оваа хуманистичка димензија на киното со ништо не може да ja замени кино-

салата. Секој обид во тој поглед, речено бодријаровски, ќе биде само симулација и

симулакрум на кино-сала.Затоа, ниту телевизијата, ниту видеото, ниту било каков современ високо

софистициран електронски медијум не можат да го одведат филмот и киното во археолошкото доба на информатичката цивилизација, што е на прагот на новото

143

столетие, туку само можат деструктивно да го елиминираат без да ce знае од какви

мотиви.Филмот ќе трае како филм cè дотогаш, додека ќе ce снима човековата драма

на постоење во светот, по потрага за вистината на своето живеење на филмска лента, со објектив и светлост, со грајфер што подвижува 24 сликички во секунда.

Kora сиве овие онтолошки одредници ќе ce елиминираат, тогаш филмот онтолошки

ќе престане да постои.

Секој медијум треба да си ja спознава и открива својата иманентност и својственост на пристап кон стварноста. Стварноста не е овластена само за еден медијум, туку за сите и за оние што допрва ќе ce откриваат. Затоа што апсолутната

вистина за стварноста е оставена да ce открива.

И во тој поглед, филмот има своја иманентна естетика, свој онтолошко-

гносеолошки пристап кон стварноста, како и своевидна филмичност во откривање на вистината за човековото живеење во светот.

Тоа што доведува до недоумици со филмот, пред cè, ce должи на

„неодреденото место на филмот помеѓу уметноста и индустријата“, како што ќе

напише Тарковски во својата книга: „Вајање на времето“.[313]

Во истата книга, Тарковски го искажува ова, мошне познато, сознание: „Штетно влијае на публиката срозувањето на критериумите во комерцијалните филмови или продукциските стандарди на телевизијата, кои публиката ja расипуваат до недозволив степен, не дозволувајќи да ja доживува правата

ументност.“

И едноставно, проблемот е во философијата на цивилизацијата, во дијалектиката на капиталот и профитот во однос со техниката и технологијата, a посебно во културата на општеството која го претпоставува киното како

архитектонски објект, како од надвор, така и од внатре, проектиран и дизајниран со

естетика за доживување на филм и за публика во која ce реализира хуманистичката

димензија на комуницирање во гледањето на филмот, во замрачената кино-сала во која човекот ќе ce соочува во себе со архетипот на прачовекот од пештерата во перцепцијата на сублимиран начин на доживување на вистината и убавината.

144

И таквото кино ќе биде храмот на културата во мапата со сите останати во

градот и мегаполисите, во кого луѓето, понесени од доживувањата, ќе ce

збогатуваат со нови сознанија и искуства, содржини и вистини за себе.Киното е одраз и огледало на сјајот и бедата на духот, етичката доблест и

декаденција, естетската возвишеност и комерцијализација, достоинството на човекот и проститураната егзистенција.

Одјавната шпица на филмот завршува, ce запалуваат светлата во кино-салата

и филмот како целина ce одгледал во темната кино-сала.

Гледачот гледаше еден свет на филмскиот екран и впечатоците, по проекцијата, и понатаму траат и го побудуваат да ce прашува за тоа, со што филмот остави такви импресии на него и кои ce тие елементи кои го одредија неговото

доживување, како и да размислува за вистините што ги искажа филмот.

Филмот, како уметничко дело е комуникација помеѓу авторот и гледачите со

која ce пренесуваат чувства и мисли за човековиот живот и судбина, и за неговото место во светот во кој што живее и мечтае за подобар свет.

145

Трет дел

ФИЛМСКА МОНТАЖА И СТВАРНОСТ

Филмската проекција е правиот реалитет на филмското дело.Од онтолошка гледна точка, филмското дело е постоечко само кога е

проектирано и гледано од гледачот како субјект; кој, покрај останатите својства

што му ce иманентни, во кино-салата го актуелизира и својството на филмскиот

гледач.

Филмското дело, речено онтолошки, ce одвива во свеста на гледачот. Во самата свест ce одвива посредувањето, со филмското дело, помеѓу авторот и гледачот во однос на стварноста во која што ce, биле или ќе бидат. A со тоа, и

филмската монтажа, како онтолошка детерминанта на посредување, ce експлицира

и во однос на/со стварноста.

Во филмското дело, супстанцијалноста во стварноста ce посредува со филмската монтажа помеѓу авторот и гледачот за да истата стварност ja менуваат, аксиолошки искажано, кон вредности на човеково ослободување и суштествување во слобода и убавина.

A со тоа, и смислата на филмското уметничко дело е освестување што е

иманентна функција на доживувањето.

Стварноста е посредувана помеѓу авторот и гледачот, со филмската монтажа, што ce експлицира во филмското дело, низ филмската проекција во свеста на гледачот како начин на спознавање на самата стварност.

Со доживувањето на делото, гледачот и сам себе ce освестува во реалитетот на тоа дело, a посредно и во стварноста во која што егзистира.

Супстанцијата на филмот е доживување(то), што го гради филмската монтажа со темпото и ритамот кои ce детерминанти за конституирање на

доживувањето во континуитет, полно со значења и целосно, a што ce одвива

сукцесивно во создавањето на естетската стварност на филмскиот свет чија

супстанција е во развој од почеток (од згаснувањето на светлото во кино-салата и

најавната шпица), до крај (одјавната шпица и запалување на светлото во кино- салата), и која супстанција гледачот ja интроизира во својот свет на доживеалици.

И смислата на доживувањето на филмот за гледачот е во неговото

освестување на „што“ во филмот низ тоа „како“ во филмот.A функцијата на освестувањето е да го чини гледачот свесен за светот во кој

живее.

147

Освестувањето за човекот има смисла за ширење на свеста, самосвеста и

неговата слобода.И филмската монтажа во однос со стварноста е обусловена да ce пројавува во

разни видови монтажи како разни начини на пристапи кон стварноста за осознавање и откривање на супстанцијата на самата стварност што ce изразува низ

филмското дело.

148

I. ВИДОВИ ФИЛМСКИ МОНТАЖИ

Cè додека стварноста, во својот тоталитет и единство, непостредно не може да ce доживува, дотогаш ќе постојат ограничувања и избор. Овие постапки и ja

одредуваат филмската монтажа во посредувањето на стварноста со дијалектиката и

естетиката на филмската стварност во филмското дело.

Односот кон стварноста одредува каков ќе биде пристапот кон посредувањето на стварноста со филмската монтажа во филмското дело.

Пристапот кон стварноста никогаш не е одреден догматски за било кој

творец на филмската уметност, туку сходно на неговата творечка импулсивност,

инспирација и имагинација, така и ќе пристапи кон стварноста во нејзиното

посредување во филмското дело што ќе го создава.

Со тоа, во текот на историјата на филмската уметност ce изнајдувани разни форми на посредување, a со тоа филмските монтажи постанале како своевидни

модели или парадигми за одреден вид на пристап кон стварноста.

Со појавата на разни видови филмски монтажи ce поставил и теоретскиот

проблем на систематизирање и класифицирање на филмските монтажи.

Во тој поглед, до ден-денес, во теоријата не ce успеало да ce даде една, единствена класификација на филмските монтажи.

A тоа е своевиден прилог кон доказот дека стварноста може да биде посредувана различно помеѓу автор и гледач во зависност од изразувањето .

Сите досегашни класификации кои ce направени, во теоријата, кај разни

теоретичари, воглавном ce засновуваат на разни принципи, a во терминолошки поглед ce служат со разни термини, a во суштина ce поклопуваат.

Веќе Всеволд Пудовкин ce обиде да даде една класификација на филмски

монтажи, како што ce: на спротивност, споредување, сличност, истовременост-

паралелност, повторување на тема „лајтмотив“.A потоа Ејзенштејн1 на: монтажа на атракција, метричка, ритмичка, тонална,

хармонична, интелектуална.Исто така и Бела Балаш2 ги наведува следниве: идејна, метафоричка,

поетска, алегорична, интелтектуална.

149

И обидите на Сејмон Тимошенко3, a нарочно Рудолф Арнхајм4 кој

незадоволен од Пудовкиновата ќе ce обиде да даде посистематична класификација.

Како и на Рајмонд Спотисвуд, Анри Анжел, Ренато Меј, Пол Рота, Јежи Плажевски5, Марсел Мартен6 и, речиси, нема теоретичар кој не ce обидел, сходно на своите стојалишта и критериуми, a да не даде некоја класификација на видови на

филмската монтажа.

Cè ce тоа само обиди во систематизацијата и класификацијата на монтажите.

Кај некои теоретичари ce среќаваме во вид на принципи за филмската монтажа, како што е кај Алексеј Соколов кој ги наведува следниве: монтажа според

големината на планот, според ориентацијата во просторот, правецот на движење на

објектот во кадарот, фазата на движење на објектот во кадарот, според темпотот на

движење на објектот, композицијата, светлоста, бојата, според оската на

објективот, правецот на движење на основната маса во кадарот. [73:202]Или пак, како правила, како што е кај Едвард Дмитрик: никогаш не прави рез

без прав разлог; ако не сте ce одлучиле за одредена сликичка на која ќе направите

рез, секогаш сечете подолго, отколку пократко; колку што е можно, рез треба да ce прави на покрет.

Сите принципи и правила ce со интенции да ce воспостави поврзаност помеѓу кадрите, сцените и секвеницте во нивниот континуитет, да ce постигне тек на самата нарација во нејзиното драматуршко одвивање и доживувањето кај гледачот да ce одвива во својата непреченост.

Додека пак, видовите монтажи само покажуваат свој истористки тек на

настанување и развој како начини на изразување и развој како начини на изразување на идеите во однос со стварноста.

Обидот да ce изрази стварноста и да ce доживува во сета слоевитост и

противречност со сета можна значенска структура на доживување условува да ce

изнајдуваат овакви или онакви монтажи: монтажа со гладок рез, невидлив или

воочлив, видлив оштар рез; монтажа на наративен тек на дејствие или ненаративен тек на дејствие, за филм со затворена или со отворена драматургија.

Потребата за осознавање и прикажување на стварноста во сета сестраност и целина води кон творечки пристап на соодветен начин на снимање на стварноста и

150

спојување на кадрите, сцените и секвенците во филмот, што ќе ce рече одреден тип

на монтажа.И можноста разните видови монтажи7 да ce класифицираат ce покажува како

неможна, кога не може да ce изнајде еден принцип или би ce извело во строго систематска определеност и изведеност на сите видови монтажи.

Затоа што, може да ce земе историски да ce врши поделба на монтажа во

немиот, озвучениот и звучниот период на филмот. Потоа, може да ce дели на

родови: монтажа за игран, документарен филм и т.н. Како што може и да биде

според жанровската определеност на филмовите. Секој жанр има своја структура и кодовност, a со тоа и си преферира свој вид монтажа.

Ce покажува дека cè за виси со кои принципи и методологија ce пристапува во

обидот да ce класифицираат видовите филмски монтажи.

Тоа што може да ce забележи во однос на видовите монтажи е, секој вид на

монтажа е своевиден модел на мислење и чувствување со кој ce обидува да ce изрази стварноста и соодветно на тоа, да биде доживувана од гледачот.

И обидот да ce направи поместување во таквиот модел на монтажа како

начин на мислење и чувствување, доведува и до поместување во пристапот кон

стварноста, нејзиното откривање и осознавање. A со тоа, настанува и

метаморфозирање на одреден вид на монтажа сходно на развојот на техниката и технологијата, и цивилизациско-културните поместувања во човештвото во својот развој низ историјата.

Тоа може да ce покаже низ една синопсистичка анализа на вестерна филмот,

во неговото менување и исчезнување, a со тоа и видот на монтажа.

Во колку ги исклучиме филмските снимки на браќата Лимиер, како и филмовите на Жорж Мелиес, така и на Брајтонската школа во Англија, тогаш

историјата на филмот, a посебно на американскиот филм, во своите кинестетски и

драматуршки одлики на филмичност, пред cè, ce содржи во вестернот на Едвин С.

Портер „Големиот грабеж на возот“ (1903 г.)Во овој филм имаме акција (парадигматска онтолошка претпоставка на

американскиот филм), паралелно одвивање на дејствие (фундаментална матрица на филмската монтажа на трансцендирање на простор и време, и создавање на

филмско време и простор, како единство на дејствие по принцип на каузалитет),

151

пукање и престрелки (spiritus movens за одвивање на дејствието, психолошка тензија

и релаксација во рецепцијата на мотивот на дејствието) и тема: грабеж, пари и

закон (морално и етичка матрица на американскиот филм во дискурсот за односот

добро и зло. A нарацијата е линеарна (што, со некои исклучоци, е типична за американскиот филм, речиси, во сите жанрови) и фабула чија структура е вовед, заплет, перипетија, кулминација, расплет (и happy end).

Сета кодовност и митологема на вестернот во својата рудиментираност и

архаичност ce содржи токму во филмот на Едвин С. Портер.

Но, генезата на вестернот, како што тоа го покажа познатиот француски теоретичар Жан-ЈТуј Рјепејру, во својата книга „Големата авантура на вестернот

(1894-1964)“, започнува од средбата на една митологија на Дивиот запад и неговата

иконографија, со едно изразно средство, како е филмот, кое ce покажало, како

мошне погодно за овакви филмови, како што е вестернот.

Популарноста и привлечноста на вестернот ja објаснил познатиот документарист Роберт Флаерти, кога вели дека вестернот е движење, постојано ce бркаат, во ниеден момент не ce запира и постојано потера, a публиката ce заморува

гледајќи ги коњите како во галоп поминуваат низ преријата. A движењето е

фундаментално онтолошко својство на филмот и катекорија на објаснување во теоријата за филмот.

Вестернот, како матрица за американскиот филм, во себе има инкорпорирано три конститутивни онтолошки елементи: динамична акција,

типизирани ликови и драматуршка функција на пределот (преријата, коњаниците,

ранчоте, каубоите, реката).

Тоа што го чини вестернот филмичен е неговата кинестетичност која е косеквенца на кинестезијата на кадровите, динамичното менување на кадрите со нивната ритмичка монтажа, како и честото поместување на камерата.

Самите кодови на вестернот, коњот и опремата, шерифовската значка и

канцеларија со затворот, кафеаната, коцкањето, блудниците, гробарот, улицата

како простор на пресметка и престрелка па, митологемите, како што е митот за жената: љубов помеѓу добриот каубој и чедната девојка, и пречките што ja спречуваат нивната љубов, денес за холивудскиот филм ce анахронизам и архаични.

152

Веќе од крајот на четириесетите па, во педесетите и шеесетите години, вестернот ce психологизира со „Поштанска кола“ на Џон Форд, „Точно напладне“,

на Фред Цимерман, „Шејн“ на Џорџ Стивенс. Па, потоа да ce иронизира и

пародизира, како што е во филмовите на „Баладата за Кат Балу“ и до антихеројство

во „Дива орда“ на Сем Пекинпо и морална декадентност „Неопростено“ на Клинт

Иствуд.Со тоа, вестернот ce затвора во сопственото атрофирање како архаичен и

анахронизам.

Вестернот, доведен до сопственото разградување како жанр, во пост-

индустриското општество и информатичка револуција, како и време на

дигитализација, не може да биде инспиративен и компензаторски со ликови на каубои, како што биле Бронко Били..., Гари Купер, Џемс Стјуарт, Џон Вејн..., Берт Ланкастер, Кирк Даглас, Чарлтон Хестон...

Сета кодовност на вестернот ce истрошила и сите конвенционалности на

вестерн филмот не коренспондираат со ерата на високо софистицираната

технологија, глобализација и мондијализација на која не и ce потребни херои со архаични и рудиментирани морални категории на добро и зло, правда и неправда, јасен етички судир, туку потребни ce ликови кои од поинакви антрополошко-етички

карактеризации и позиции да ce соочуваат со злото како корупција, криминал од

планетарен карактер, со природни непогоди и космички сили или вонземјани за што ce неопходни поинакви карактерни особини и етички кодекс, отколку на каубоите.

На самава скицирана анализа на вестерн-жанрот, може да ce види како филмската монтажа ce стандардизира од Едвин С. Портер па, cè до четириесетите и

педесетите години, кога ce психологизира за да сосем Пекинпо веќе во монтажата

на филмот „Дива орда“ врши поместување во самиот жанр, a со тоа стварноста

бидува посредувана со еден вид на монтирање кој доведе да вестернот биде во сопствено исчезнување.

Тоа покажува дека моделот на мислење и чувствување, кој ce пертифицирал во модел на еден вид монтажа постанува конзервативен во однос на стварноста и

можноста да ce изразува и воедно да ce доживуваат нови вистини.Впрочем, и филмовите на Андреј Тарковски, Миклош Јанчо и Тео

Ангелопулос, кои користат долги кадри, кадрови - секвенци, во кои монтажата на

153

рез е исклучена, ами во самиот кадар во менувањето на плановите, ракурсите, во

движење, во една кореографска оркестрација за да стварноста биде во автентичноста, континуитет на простор, време и дејствие, открие во својата вистина, на начин, да сама стварност ce покаже како стварност.

Видовите монтажи ce историски облици на модели на мислење и чувствување

на стварноста низ субјективитетот на авторот во потребата за откривање на

вистината за стварноста.И штом еден одреден вид монтажа, како модел на мислење и чувствување, ce

стандардизира, конвенционализира и кодифицира, со самото тоа, постанува

пертифициран и конзервативен во однос на стварноста која ce менува во своите

противречности.

И за стварноста во својот дијалектички тек секогаш е потребен нов израз на естетско обликување за доживување. A со тоа и иманентна филмска монтажа како посредување на стварноста во релацијата автор-гледач.

Во филмот „Спортски живот“ на ЈТиндзи Андерсон имаме паралелна

монтажа со флеш-бекови на две дејствија кои ce испреплетуваат. A нарочно во

првата секвенца, на игралиштето на рагби натпреварот, на рагбистот му ce мешаат минатото и сегашноста, неговиот спортски и интимен живот, дејствија што ce во паралелен тек на каузалитет на испреплетеност.

Кај Ингмар Бергман во филмот „Поуки за љубовта“, флеш-бековите ce во функција да ce анализира стварноста.

Кај Сергеј Ејзенштејн во филмот „Штрајк“, монтажата е асоцијативна, на шок. Така, имаме секвенца на асоцијативност на редослед: надзорници - директор - - капиталист - министер па, полициски генерал - полициски капетан - кодоши поврзани со телефон, со една рака, ce слуша од една страна, a со другата рака, со

телефон ce јавува на другата страна. Цел еден апарат, систем на власт и владеење.

Во филмот на Вим Вендерс „Небото над Берлин“ имаме мозаична монтажна

структура. Слики и глетки од животот, на тротоар, во метро, во кафулиња и сл. Таква мозаична структура на монтирање среќаваме и во филмот на Жан-Ј1ик Годар „Made in U.S.A.“ која е во вид на есеистичка, разбиена монтажа. Без наративност, со поп-арт пристап и стриповска иконографија и со карактеристики на американските

трилер филмови:

154

Своевидна мозаичност на монтажа од гледна точка на неколку ликови во

реконструкција на случка од стварноста, во наративна драмска форма имаме во

филмот на Стенли Кјубрик „Залуден грабеж“.Филмската монтажа на играни елементи со документарни снимки среќаваме

во филмот на Душан Макаев „Мистерија на организмот WR“, како што е во

секвенцата со асоцијација и алузија, кога на терасата играат партизанско коло што

го води таа (Милена Дравиќ) и тој (Зоран Радмиловиќ) и веднаш по аналогија

документарни снимки на Мао-Цедунг со свитата како оди по терасата и со крената рака го поздравува илјадниот народ кој со обожавање го гледа.

Луис Буњуел во својот филм „Андалузијско куче“ применува монтажа по

логиката на самиот сон, кој претставува еден мозаик кој навидум е хаотичен во

неспоивоста. Но, има сопствена логика на кохерентност и споивост.

Кај Пуриша Ѓорѓевиќ во филмовите „Сон“ и„Утро“, монтажата е поетска и лирична со говор и дијалог во стихови.

A во филмот „Повраток“ на Живоин Павловиќ, монтажата е со рез и

затемнување, на документаристички пристап кон стварноста и понирање во битието

на настаните, во сегментацијата на реалноста.

Авторите во понирањето на стварноста, во осознавањето и изразувањето на вистините, ce обидуваат со изнајдување на нови монтажни облици тоа да го постигнат.

И токму новото видување на стварноста од страна на авторите и доведува до

различни пристапи кон стварноста, a сходно на тоа и изрази што ce преточуваат низ

филмските кадри и филмската монтажа.

155

IL ПЛУРАЛИСТИЧКА ТЕОРИЈА HA ФИЛМОТ ОД АСПЕКТОТ НА

ПОВЕЌЕСТРАНТАТА И ДИЈАЛЕКТИЧКА ДИМ ЕНЗИЈА НА

ФИЛМСКАТА МОНТАЖА

Пристапот кон стварноста никогаш не е на еден и единствен начин. Никогаш не може да биде на еднозначен начин за сите спознаења и објаснета. He може на

еден и единствен начин да е изразена и доживувана.

Стварноста е misterium. Отсуството на познание на апсолутна вистина на

АПСОЛУТ(ОТ), овозможува трагање по таква вистина, да ce пристапува кон стварноста на разни, не докрај, испитани можности на познание и доживување.

Стварноста е една и единствена. [230:251] Но, стварноста е недофатлива во

сеопфатноста како тоталитет заради самиот расцеп на субјект и објект. И со

субјектот наспроти објектот, секогаш ce останува во таквата релационост, a

стварноста како сеопфатна, искажана јасперовски, не може со субјектот да ce спознава, кој секогаш е наспроти објектот, туку само со трансцендирање на себе како субјект во единството на стварноста која е една и единствена. A тоа е веќе misterium.

Стварноста е постоење на појави, предмети и суштества како нешто што ce

постојано на граница помеѓу нешто и ништо, кои ce во простор и, сегашност (што е

во тек, време секогаш што изминало и што следи), и ce одвива по некој ред што човек не може да го менува (иако сака да го промени) и му ги ограничува желбите.

И човек, сето тоа, околу себе, го доживува како вистинито и е свесен дека е

стварност, како што и себе ce доживува како стварност на основа на податоците

што преку сетилата ги восприема (во зависност од бројот и квалитетот на

податоците).И секој создава претстава за тоа што го опкружува и живеејќи (чувствувајќи

низ бол и пријатност, мака и задоволства, страдање и радост, патење и среќа),

оформува мислење искажано низ ставови и термини, постапки и поведенија,

активности и дела, и воедно, изразено низ целите (потребите, желбите и идеалите) што си ги поставува.

И тешкотиите и проблемите при остварувањето на плановите и целите на

секого му укажуваат на стварноста во која што живее дека не е таква како што

156

•НЕШТ-0 НИШТО

Б /Е/4

éч ! i iià i

d À é вt Д o

A Б P

3 AC ÿt i h oИ Àk bK è

B

E П P A B

i д4 À

kè \

dt \

Лo

W0

kteyteÂi.É

МАТЕРШ А-Ф0РМА

Н Р в еТ в Р ................................................BPEME

МЕНУВАЊЕ - ИСЧЕЗНУВАЊЕ

•нужнверрЕд-ЕЛУЧАшветv_

•еуштинА...иоиАвиоет

....еЕТИЛНИПОДАТвЦИ-ВИЕЧАТОЦИ...-,Ф Ф

0 CBECT 0 y Ф

■НРИЈАТН0......................НЕНРИЈАТН0.... 'ЗАДОВОЛСТВО НЕЗАДОВОЛСТВО

V._____________________ J

...............ЧУВСТВА...............ЖЕЛБИ ПОТРЕБИ

...............В0ЛЈА.....................

"РАЗУМ" МИСЛЕЊЕ.................

•ЦЕЛИгеТРЕМЕЖИгИДЕАЛИ- V________J

■€М И€М -

A"Kt Д И E B Jk cd t

è b i o( k )

3iEДHИЦA

M-ЦЃy4

Npte$ л4 cK E k K

o(D JД ДH HO E

B И И

ИHc

и■••'TyЦИ .

-И"

V

ПinfE<bfè6

AteiKÄi ,À 7

\циBkikBAkki4

ИC

ô1pkJrKkyДir

,/p" A

Ui-J

Слика 8. Шематски приказ на стварноста

сфаќа и посакува, дека е спротивна на неговите мечтаења за среќа. И посакува да ja

менува и создава стварност според својата потреба за слобода и убавина.Но, човек ce судрува со стварноста, со проблемите што си ги создава во

непознавањето на целосноста на тоталитет и сеопфатноста.

Соочувањето со проблемите значи да ce мисли. A животот пружа милиони

проблеми. И затоа, мислењето е неопходно. [230:307]Мислењето е да ги решава проблемите. A проблем е нешто што е дадено да

ce реши. Но, стварноста како една и единствена е misterium, a не проблем. A misterium како сеопфатност u тоталитет е нерешив. И човек кога ce соочува со самиот себе, со сопственото битие, во единството на стварноста како една и

единствена, тогаш е misterium, a не проблем. A misterium е нерешлив. [230:307]

И со мислење не може да ce објасни животот. Животот е дијалектичен, a умот е логичен.

Животот како дијалектичен значи ce одвива помеѓу спротивности, a не во

една линија. A самиот ум како логичен ce движи линеарно. [230:56]

Дијалектиката на животот, на стварноста не може да ce објаснува исклучиво

со поими. He може да ce осознава само со поими. И самиот ум е ограничен во поим, a свеста е неограничена во аперцепцијата.

Со поим и поимање е недосеглив идеал да ce спознае сеопфатноста на стварноста како сепостоечка. И во трагањето по вистината на сепостоечкото, умот е ограничен во своите поими кои не можат да ги мислат противречностите на

животот, на стварноста.

Но, кон самата стварност е и доживувањето на свеста. Доживувањето е нешто надворешно, a тоа е содржината на доживувањето; a тоа што доживува е нашето битие. Без содржина останува самата свест. [230:262]

A свеста е неограничена во аперцепција на стварноста и во изразувањето на

аперцепираното. Самото изразување е естетско по својата природа, кое изразување е како израз низ слики кои ce интенционално насочени кон сетила и свест.

Сликата како израз е привидна стварност. И како таква е апстрактна. Но, таа ce гледа и контемплира, и сосем е адекватна на доживувањето како непосредност и искуствено побогата во понирањето на стварноста.

158

Самата слика, како израз на естетското во доживувањето на светот е

интенционална аперцепција на свеста. A свеста е неограничена во аперцепцијата на

перцепција(та) на слики и значења во интерактивноста на сетилата и предметите во динамиката на нивните меѓурелационости.

И со изразувањето и изразот како екстраполација на доживувањето на стварноста, ce овосможува во сублимат да ce доживува супстанцијалноста на

ставрноста, на човекот во неговата драма на постоење во светот; кој сублимат

постанува само како голема метафора на супстанцијата на сепостоечкото во неговата тајна (misterium) во структурираноста во дело како стварност низ однос на мотиви и теми, експресија и импресија.

Мотивите и темите ja одредуваат дијалектиката, a експресијата и импресијата

е естетското во делото.

И во пристапот кон стварноста, сликата што ja создава како филмски кадар, авторот во самиот кадар ja поставува стварноста за да ja обликува како израз на своето доживување. Во таквиот израз, како што е снимањето на филмскиот кадар,

ce одвива дијалектиката на стварноста како својства на стварност на филмскиот

кадар1, a обликувањето на кадарот низ својствата на естетското2 го оцелоснуваат

изразот на доживувањето на авторот.

И филмскиот кадар ja презентира филмската слика како единство на стварност и нејзина обликованост како израз на доживувањето на авторот, кој филмска слика е кинестетична и со фактура на стварност.

И филмската слика no содржина е дијалектична, a no форма е естетска. A тоа

е самиот филмски кадар. И без филмски кадри нема филмска монтажа. вофилмската монтажа, туку cè започнува од кадар.

Филмскиот кадар и филмската монтажа ce во единство на спротивности, во

дијалектички и естетски однос на меѓузависност во процесувалност на развивање и

обусловување во оцелоснување на филмското дело.

И доживувањето на филмот е доживување на свет и живот на авторот.И филмот е дело податливо за доживување. Филмот е слоевит и

доживувањето е слоевито.Целосно доживување на филмот значи целосно аперцепирање на филмот во

неговата слоевитост која слоевитост на доживување е на авторот на филмот.

159

Доживувањето на авторот е доживување на гледачот. Филмот посредува помеѓу авторот и гледачот. Со филмот низ доживувањето, ce одвива комуникација помеѓу авторот и гледачот; која комуникација е одвивање на вистината за

стварноста од авторот кон гледачот во форма на естетско обликување кое е во

функција на доживување на вистината на филмот.Во неможноста животот во тоталитет да ce доживее - a човек има потреба -

во неговиот дијалектички тек, сестрано и во единство, филмот е супститут за такво доживување. A филмската монтажа е единствениот онтолошки модус за такво

доживување да ce конституира во филмот како уметничко дело.

Филмската уметност и филмот, можеби во следново столетие под напливот

на високо-софистицираната техника и технологија, информатика и дигитализација, ќе исчезне. Но, несреќата со филмот и филмската уметност ќе биде во тоа, што, самата не досегна во својот развој до откривање на сите свои можности што го

содржи како реалистична ументност со мошне голема убедливост на илузија на

стварност, да го изрази и прикаже во потполност и целосност човековото живеење со сите противречности на меѓусебни односи на судири на страсти и мечтаења, копнежи и интереси.

Филмот со своите изразни средства, како и филмската техника, не ce разви во

можностите да ce шират границите на филмот во изразувањето и прикажувањето

на сестраноста и сеопфатноста на стварноста.Филмот cè уште не успеа да досегне до романексни, симфониски форми, туку

повеќето сонатни, новелистички форми.И дијалектиката во филмот не е до израз сосем доведена заради

ограниченоста на драматургијата во филмот која не е во соодветство со

дијалектичкиот принцип на сестранот.

Филмот мошне малку ce развил во филмската драматургија, како и во форми со што би ce овозможило стварноста да биде прикажана сеопфатно во сета супстанцијалност. Со исклучок во филмовите на Буњуел, Фелини, Антониони, Бергман, Тарковски, Годар..., кои низ новите филмски форми и ним соодветна

драматургија, мизансцен и филмска монтажа ce обидуваат есенцијата на човековото постоење да ja изразат низ супстанцијата на стварноста во сеопфатноста.

160

Живеењето во тоталитет да ce опфати, нужно инсистира да ce отфрлат законите на драматургијата кои ce наследени од театарската традиција кои ce засновувал на Аристотеловото дело „За поетската уметност“. Затоа што ce покажаа како ограничувања во вид на наративни и затворени драмски форми и ним

соодветни жанрови за кое ce изнаоѓаа монтажни облици со кои ce обидуваше да ce

артикулира доживувањето во филмот. Но, со ненаративните и отворени драмски

форми ce покажа дека низ нови монтажни облици ce обидува стварноста да ce изрази и доживувањето на авторот да биде далеку сеопфатно. A тоа значи да ce надминат ограничувањата што произлегуваат од досегашната драматургија за да

филмот биде во можноста да ce опфати животниот процес во неговата

дијалектичност и сеопфатност како симфонијн на животот, живеењето; како што

тоа може да ce види во филмовите на Фелини „Сладок живот“, „Осум ипол“, кај Вендерс „Небото над Берлин“, кај Бертолучи ,.Дваесетиот век“.

Самото живеење инсистира на поинаква драматургија во филмот со која ќе

може да ce прикаже живеењето сеопфатно. Драматургија која во хоризонтала ќе ce

рашири во обем на мноштво ликови во меѓусебните односи, a no вертикала

слоевито да ce прикажат односите меѓу ликовите во сите нивни меѓусебни релации на живеење во светот.

Животот е дијалектичен. Cu re судири и конфликти ce сестрано поврзани. A

филмот со својата драматургија и соодветна форма зафаќа еден или два конфликта,

кои ги откинува од сестраноста и го прикажува како линеарно дијалектички со почеток и крај.

Во филмот, дијалектиката е содржината структурирана како драматургија и одговара на тоа „што“, a пак, естетиката е во обликувањето на доживувањето во

форма што ќе ce доживува на дистанца и одговара на тоа „како“. A со тоа,

филмската слика со монтажата овозможува гледачки да ce контемплира и

освестувачки да ce разберат противречностите на живеењето во светот.Неможноста стварноста да ce доживее во сета многустраност, слоевитост и

сестраност на многурелационостм помеѓу нештата во сиот целосен тек на одвивање како менување, без знаење за почеток и крај, претставува ограниченост за човековиот ум и моќ на доживување во еден потполн, целосен и сега(шен) акт на увид на вистина - детерминира да во филмот постои монтажа како онтолошки

161

нужна претпоставка за да може да ce одвива доживувањето во филмот со свој

почеток на стварноста со самиот автор и неговиот израз и исказ - филмот.

Kora би можело да ce доживува во еден миг на увид во сета стварност, нема

потреба од уметност, ниту филмска уметност како и филмска монтажа.

Филмската монтажа во филмот е онтолошки модус на ентитетност за постоење на филмот како можност да стварноста биде во еден сублимиран исечок и

отсечок, на почеток и крај, на миг на доживување на супстанцата на стварноста што

е во тек како во тоа што е како Е (ЕСТВУВА ЧКА), во еден блесок, илуминација на

сознание и промена во себе со вклучување во текот на супстанцијата на стварноста.

Супстанцијата е односот на мотивите и ликовите, темата и стварноста на филмот, што ce развива во и низ судири и конфликти како драма. A тоа е и реакција со самата стварност во која е и гледачот и авторот, a со тоа и можноста

супстанцијата да ce развива во доживувањето.

Доживувањето ja одредува монтажата и видот на монтажата.

Со монтажата ce скратува простор и време, ce врши избор со и низ ограничување на есенцијалноста.

A тоа филмската монтажа треба да го овозможи незабележително, глатко со

создавање на простор и време, географија и топографија на ориентација во еден

свет со мизансцен на драма што е автентична во убедливоста и естетски

перцептивна.Монтажата ce појавува како сегмент на филмот што го изразува

доживувањето, a тоа го чини со темпото и ритамот.

Ритамот на кадровите и нивното темпо го одредуваат темпото и ритамот на

сцените и секвенците.

Филмската монтажа го конституира и води доживувањето кај гледачот со тоа, што естетскиот слој е пратечки и го обојува доживувањето на филмот.

Филмската монтажа ce појавува, онтолошки гледано заради ограниченоста

на човековата перцепција и доживување на стварноста во сета сеопфатност од

поединечно кон оптттто, и обратно, во еден тоталитет.И таквата ограниченост, филмската монтажа ja компензира како создавање

на естетска стварност, свет како ..глобална метафора“, супститут за сеопфатноста и тоталитетот со супстанца што et- изразува во дејство. како што е драмата низ

162

меѓучовечките односи на ликовите во нивнитс судири на интереси и копнежи, во простор и време, на кинестетски облик на доживување.

Монтажата онтолошки овозможува можност за надминување на човековата ограниченост на перцепирање на стварноста и доживување на тоталитет, со можност да ce перцепира свет на филмска стварност како тоталитет во еден акт на доживување, како што е филмскатн проекција.

Човек не може перцептивно, во еден акт, да ja перцепира и спознава

стварноста сеопфатно - иако, мотив за тоа постои во него - филмската монтажа претставува супститут за тоа, во гносеолошки поглед.

Сходно на тоа, ограничување, избор и селекција ce конституенти на

посредуваност во вид на монтажа, како аспект на создавање на стварност и

спознавање од таков аспект, што ce изразува како доживување.

Доживувањето е како есенција и екстракт на стварноста, на живеењето на

човекот, неговиот напор и грч во барање на смиела(та) на misterium(ot).Ha авторот филмската монтажа му овозможува доживувањето како есенција

да го преточи во филм кој гледачот ќе го дожпвува како естетско доживување низ

дијалектиката на содржината како драматургија.

Монтажата треба да води кон освестување на гледачот низ драматуршката

структурираност и естетската обликованост.Филмската монтажа треба да ja активира свеста во откривањето на

значењата со возбудување и водење на емоциите.

Авторот го води доживувањето на гледачот така. како да самиот гледач сам

си создава доживување кое е толку убедливо, колку што филмот е со фактура на

стварност.И секој автор, свесно или несвесно, г<> содржи и експлицира во своите

филмови, доживувањето на светот и живот

Смислата на филмската монтажа е во освестувањето.

A освестувањето значи, да ce ослободува од идентификации со светот на

нештата и себе-во-свет-да-се-доведе до неидентитетност со било што, туку само свест-на-себе-свестност. A тоа, монтажата го чини со својата незабележливост, ненаметливост, „легнатост“ низ темпо и ритам на кадровите, на доживување низ кое

163

гледачот како сам да ja увидува идејата, вистината, смислата како само негово откритие за себе-во-светот.

Во тој поглед како критериум за филмска монтажа би можело да ce одреди на следниов начин:

Колку и како стварноста е опфатена сеетрано, разновидно, многу слоевито, конкретно и сеопфатно во противречностите во самото одвивање, a без да ce забележува самата монтажа како интервенција (невидливата монтажа е најдобрата

монтажа), туку стварноста да ce огледува како

Колку повеќе е присутна монтажата како ннтервенција и забележлива, толку

стварноста постанува нестварност и апстракција.Како супститут за стварноста со сите својетва, ce појавува драматургијата со

ликовите со своите карактери и темпераменти. мотиви и меѓусебни односи, како и

нивните конфликти. A воедно и филмската форма како симулација за стварноста во

тек.

Драматургијата и формата ja предопределуваат филмската монтажа, која

исто така, повратно ja одредува драматургијата и формата на филмот во неговата филмичност.

Недостатокот на филмската монтажа во филмот е временската димензија на

одвивање на филмот како сукцесивност, a не симултантност.

Принцип на сукцесивност овозможува развој на дејствие праволиниско и еднодимензионално.

Принцип на симултаност што филмот не може да го реализира (обиди со

внатрешен глас, монолог, коментар, флешбек. проекција во иднина, мозаична

структура..., ce обиди стварноста да ce види во тек и во многустраноста, од многу

аспекти на видување, како Андре Тешине во филмот „Крадливци“, Акиро Куросава

во „Рашамон“, Ингмар Бергман во ..Фани“ и „Александар“).Филмот, a посебно филмската монтажа. се уште не ce разви во можноста за

симултаност на изразување на стварноста.

Симултаноста ja забележуваме во долгите кадри на Тарковски, Јанчо,

Антониони, Ангелопулос, Годар, Трифо, Рене. Ромер..., каде што со камерата сме (и не сме) во филмската стварност како стварност.

164

Како што во животот, живееме и дожмвуваме, така и симултаноста да овозможи да сме во филмската стварност, a да сепак сме на дистанца, што ќе ни овозможи да ce конституира доживување како естетско доживување.

Филмската монтажа има еден императив. да чини јасност на содржината, да

ce одвива разбирливо драматургијата, a со темпото и ритамот да ги води емоциите

непречено кај гледачот, во кого да ce конституира доживувањето во еден здив, во едно вдахновение, во една целина.

Во тој поглед, техничката монтажа си останува како незаменлива со своите

законитости и правила без кои нема монтажа и без кои филмот не би можел непрекинато и непречено да ce доживува.

Cè што е како грешка во кадарот и во монтажата, како и филмот во целина, всушност ќе доведе до дезилузионизам на илузпјата на стварност во филмот, a со

тоа до разнебитеност на вистинитостана филмот, што ќе доведе кај гледачот до

непријатно доживување на неубедливост, неверодостојност и невистинитост; a со

тоа, придонесува до нецелосност на естетското доживување на филмот и

неуспешност на филмското дело како филмско уметничко дело.Освен тоа, техничката монтажа останува како незаменлива во поглед на

можноста за непречено доживување на простор п време, топографија и ориентација

на движење на ликовите во нивниот мизансцен и објектите, како и ритмиката на

кадровите во нивниот спој.И творечка, креативна монтажа која пгго создава свет на дијалектичко

одвивање на дејствие и естетска стварност a доживување, со кое доживување гледачот ce освестува во текот на гледањето на филмот. A no гледањето, кај

гледачите ќе ce одвива логичка артикулација на доживувањето.

Онтолошки погледнато филмската монтажа ce појавува заради неможноста

да ce изрази тоталитетот на стварноста и животот на човекот со сите противречности во нивното менување и течение како процес.

И заради таквиот онтолошки недостаток. филмската монтажа постанува, во онтолошка смисла, еден модус на рефлектирање на постојното, битието со

селекционирање, редење и спојување на отсечоци на стварноста во една нова целина налик на стварноста што е во менување со естетска форма на доживување,

165

кој свет како рефлектираност ce изразува и пскажува за есенцијата на реалноста како супстанција.

Филмот не е во можност да го опфатм тоталитетот заради темпоралната димензија на одвивањето на дејствието како е\ кцесивност. A во стварноста имаме симултаност, што филмот не може тоа да го ностигне па, ce служи со филмска монтажа.

И самата драматургија е пречка заради своите законитости на вовед, заплет, кулминација и расплет. И со тоа, не можат да ce вклучат симултано мноштво ликови во сите својства и меѓусебни односи, туку само неколку лика, како главни и

како средишен круг го чинат јадрото на филмското дејствие, па, потоа во кругови

споредни и епизодни ликови во релации со главппте ликови.

Со филмската монтажа ce настојува да ce имплементираат оние кадри, сцени и секвенци кои ce парадигматични за феномени и сегменти од стварноста и феноменологијата на секојдневието во тек кој не може сосем континуирано да ce

прикаже, туку во самата испрекинатост на сслектираност, континуираноста ja

пополнува гледачот низ доживувањето со гле.ч. чкото искуство, што низ кадрите,

сцените и секвенците го восприема како рецшшент и активно низ аперцепција ja воспоставува континуираноста на текот на стварноста низ естетското во

доживувањето.Монтажата е синтетички процес на конкретизација на филмот.Дијалектиката и естетиката во монтажата ce случува во една целина

наречена доживување кое е обусловено од ритамот, a тоа зависи од темпото на

монтажата односно на филмските кадри, кои веќе ce обмислуваат во фазата на предпродукцијата, идеја, тема, синопсис, сценарио, книга на снимање, подготовки за снимање и во текот на снимањето.

Сите подготовки не ce нмшто друго. туку само творечки напор да во

фантазијата некако ce доживее филмот во неговата, cè уште, нереализирана

проекција за да може да ce согледа ритамот на кадровите, нивното спојување во целината на филмот со што да ce воочи доживх вањето во неговата експресија.

Целта на подготовките ce, во целост и потполност да ce реализира доживувањето во неговата експресија со посредство на филмската монтажа.

166

Дијалектиката на монтажата е да ja открива вистината на кадровите, a

естетиката на монтажата да ja псжаже убавина га, естетското на кадровите, кои во

сцени и секвенци во целината на филмот, ќе ja изразат вистината низ убавото.3Дијалектиката и естетиката во монтажааа ce во сооднос: со откривање на

вистината ce покажува убавината, a покажување на убавината е и откривање на вистината.

Филмската монтажа оваозможува висгпната да ce изрази низ убавото, a убавото да ja исјае вистината.

Како што тоа мошне концизно го искажуна Андреј Тарковски, кога вели дека вистината е секогаш убава. [313:111]

И авторот на современиот филм го има основниот принцип, вистината како највисок облик на уметничкото творење. [164:154]

A во тоа творење кај авторот секогаш води да самото доживување на светот и животот биде вистинито како убавина. [164:154]

На крајот на краиштата стварноста како една и единствена во своето

единство, ако е misterium, тогаш изразувањето на доживувањето на стварноста значи

пристп кон стварноста кон која ce настојува да ce доживее тајната на misterium(ot)

како вистина и како убаво.Зашто, вселената, светот ce преобраз\ , тг bo фикција, ако не ce стои на

стојалиштето на плуралистичка метa според тоа, и на индивидуалистичка (-С.С). Да ce потврди свсгот и неговите вредности, да ce

оствари полнотата и совршенството на универзалното битие е можно само со

потврдување на трансцедентната индивидсо извршување на својата

индивидуална мисија во светот.Негирајќи го вон временското, вон просторното битие на индивидуалноста,

ние на судбински начин мораме да стигнеме до порекнување на секое битие, до

илузионизам, до нихилизам. [39:176]

Во тоја поглед, авторот со филмот и с<- илмската монтажа го овозможува своето доживување на светот и животот да бп : како откривање на стварноста во која и гледачите егзистираат со потребата за откривање на истата стварност.

И филмската режија е обид да ce израз! п прикаже стварноста во нејзината

супстанцијалност на откривање на самата тајна на постоењето во светот.

167

И во таа смисла, пристапите на автор кон стварноста ce разновидни и различни. A тоа го прави богатството на шската уметност со разновидни филмски уметнички дела. Така. компаратжш > гледано, филмот „Човекот со

филмската камера“ на Ѕига Вертов и на Валтер Рутман „Симфонијата на Берлин“

ce два документарни филма со автентични филмски кадри, a со монтажата во разна цел.

Првиот во мигот на секојдневното пулсирање на животот, a вториот го прати

животот на градот од утро до мрак со ритмичко сменување на пасажи на кадри и сцени.

Првиот ce користи со мошне интелск i уално, церебрално спојување на кадровите за да ja открие суштината на пул«.. ајата на живеењето на луѓето, на човекот.

Вториот со ритмична монтажа го прикажува животот на градот.

Иста структура на стварност ce структурира во филмска стварност со

ритмичка монтажа на брзо темпо и ритам на кадрови.Потоа, споредени филмовите на Џон Форд „Моја драга Клементина“, на Сем

Пекино по „Дива орда“ и на Серџо Леоне „Добар, грд. лош“ ќе ce забележи дека

Форд ce користи со статични кадри. Автентични, речиси, документаристички во

црно-бела техника. Кадрите не ce сменуваат со брз ритам, туку сосем нормално во

своето темпо. Додека пак, Пекинпо со краткг и стоп кадри, мошне секавична монтажа, артифициелност и стилизација на ек .пресијата. A пак Леоне, користи монтажа на планови невообичеана за вестерн im. од општ на крупен, и обратно.

Нарочно во последната секвенца на пресметк на добриот, грдиот и лошиот. Со

оваква монтажа на плановите, и со статичнн кадри и ритмично монтирани ce

создава напрегнатост и исчекување.Три вестерн-филма, тројца режисери различни по темперамент и три

различни пристапи. И монтажата е различна.

Два филма, како што ce на Акиро Куросава „Седум самураи“ и на Џон

Старџерс „Седуммината величествени“ ce со иста тема, исто сиже, a на две различни

поднебја, простори и историски времиња: првмот во Јапонија, феудално доба, a вториот во Мексико втора половина на XIX ве;~

168

Монтажата кај Куросава е динамична мошне ритмична во секвенците и философска no интенциите; a кај Старџерс акцпона и во духот на вестерн филмот.

Двајца режисери со два темперамента и погледи на свет, обусловува во однос на стварноста да пристапот да им биде на ним с Аствен начин.

Филмовите на Лукино Вискони ,.Рок i неговите браќа“ и на ЈТиндзи

Андерсон „Спортски живот“ ce снимени во црн >- >ела површина и контраст.Двата филма со социјална тематика. Интсресот е за работничката класа.И во двата филма паралелна монтажа. A епак во вториот е подинамичен со

флешбековите.

Социјален феномен, два пристапа кон _ варноста, со монтажа во првиот

филм со бавен ритам да ce изрази стварноста, a во вториот со брз ритам, експресивно да ce апострофира.

Или пак, како кај Ален Рене „Забранет лушење“ и Ханс Јирген Зиберберг „Хитлер - еден филм од Германија“ имнм ше различни теми во однос на

стварноста, a сосем ист пристап. Минимал! л ч к и . Камерата и монтажата ce

редуцирани на минимум. Слични ce на снимен i е; тар. Со стилизирана сценографија.

Снимени во студио. Монтажа, речиси, отсуствевa. Снимени ce со долги кадрови. И двата филма долго трајат и бараат концентрац; i, во рецепцијата.

Ист пристап кон две разни појави од тварноста со цел да ce открива

есенцијата на појавата, самата стварност. Или ппк, филмот „Петпарачки приказни“

на Квентин Тарантино и „Пред дождот“ на Мп. чо Манчевски кои ce со една иста

филмска форма, кружна. Почетокот е на крајот. а крајот е со почетокот.Кај Манчевски монтажата е брза, спо птска. ритмична нарочно во првата

секвенца, кога ce берат патлиџаните. A ка Гарантино е брза во сцената на

пресметката и пукањето во собата, кога ce крива дрогата. Инаку е со бавен

ритам.Кај Манчевски со забрзан ритам. Инаку ce слични во пресметката, кај

Манчевски во ресторанот, a кај Тарантино во собата.

Иста амбиенталност и структура н: мизансцен, драматуршки мотив

детерминира иста монтажа: кратки и брзи кадр о монтажата.A во филмот на Луис Буњуел „Фантом на слободата“, „Сладок живот“ и

„Осум и пол“ на Фредерико Фелини, како и кај Вим Вендерс во филмот „Небото

169

над Берлин“, монтажата е во обид на прик на симултаност на стварноста во сеопфатноста низ приказот на животот на луѓс <

Самата супстанца на стварноста да с< изрази ce забележува, ако ce компарираат филмовите на Жан-Ј1ик Года ,.Презир*‘, на Андреј Тарковски

„Жртвување“ и на Миклош Јанчо „Ѕвезди и војндци“, ќе ce воочи дека ce користат

долги кадри. Монтажата е во кадарот. Ka. f i i re ce во движење, плановите и ракурсите ce менуваат во кадарот во континуи

Трите филма ce во тематско-драмач ikii поглед различни: првиот еесеистички, вториот е медитативно-фило >ски. a третиот е историско-реминисцентен.

И во трите филма имаме отсуство на чонтажа од надвор, туку внатре, во

самиот кадар е монтажата.

И пристапите ce различни сходно на ин. идуалноста на авторот и неговиот поглед на свет и живот, како и доживувањет > во можноста да ce изрази на свој својствен начин сходно на можностите на фил к т и филмската монтажа во обидот

да ce открива самата тајна на чс-хковото постоење во светот.

Идеален филм, во таа смисла, би м л да биде спореден како и со симфонијата [19:381], a со тоа и величеств доживување на единството на

стварноста.

170

III. СМИСЛАТA HA ФИ; СКOTO ДЕЛО

Длабокото понирање во стварноста. к;= a и доживувањето на вистината за

самата стварност ќе одреди каков ќе биде i тазот на уметникот, обликуван во соодветна форма. A во тоа и филмската мон ;а и ге како има своја онтолошка втемеленост, без која не би можело да ce созда с филмско уметночко дело.

Филмската монтажа не претставува ниг ; > без останатите елементи што го

чинат филмот во неговата филмичност која a г ализира низ естетскиот процес на доживување.

A тоа доживување започнова со дистан а кон живеењето како доживеано со естетски квалитет на склад, складност.

Со уметничките дела освестено ce дол ува убавината. И со уметничките

дела свесно ce доживува светот и човековата дј ача на постоење во светот.

Човековиот живот не е само тоа како с ѕлно живееме, туку и тоа, како го замислуваме и како го мечтаеме. [250:104]

И сета драма на човековото постоењс > светот е секогаш и за секогаш

слободата. Тоа мошне јасно го искажал Роже 'vijoa во својот „Естетички речник“,

кога вели: „Малку ce работи до кои толку чжјск треба да ce држи во државата,

колку што е до слободата.“ [136:19]И со уметноста може да ce рече cè [136 <а човековата драма на постоење

во светот, како што е тоа, филмската уметпос » своите филмски уметнички дела.

Заради тоа, што, основата за сфаќањето на уГ н ѕната на филмот е сликата (-С.С.)

[250:111] која што е „препуштена на доживуван ; о на гледачот.“ [250:105]

A низ доживувањето, гледачот пост i ва свесен за себе и светот. И уметничкото дело е артефакт кој, без обѕѕ ■ на своите останати функции, ja побудува свесноста (-С.С.) која што сама с >е сс наградува и ja поткрепува

перцепцијата на повисоко ниво на интензитет п целосност [218:257] со цел да биде

во служба на човековите желби и идеали. [280: г ]

Во тоа е и смислата на филмското уме'! ., iko дело, a со тоа и на филмската монтажа, да го ОСВЕСТУВА ГЛЕДАЧОIдоживувањето на филмот, низ неговото темпо и ритам, како сам да ja осозна! НИЗ УБАВИНАТА

како само негово откритие за себе-восветот!

171

Низ филмските дела зрачи вистинат; a човекот и неговата драма на постоење во светов.

Веќе во филмот „Штрајк” го доживув штрајкот како израз на револт против социјалните неправди и бездушната pei ија на власта кон работниците.

Во „Крстарицата Потемкин" ce coo аме со парадигмата на бунт и

револуција на широките народни маси и суров; ; репресија на самовластието.“Во филмот „Земја“ на Александар Дов . лко, земјата е домот и радоста на

живеењето, татковината на суштествување i површината на опстојувањето и хранењето, почива на постоењето.

A во филмот „Мајка“ на Всеволд П човкин имаме парадигма на мајка револуционер против насилието и дехуманизаи а ј та воопшто.

A Дејвид Ворк Грифит во филмо .Нетрпеливост“ ќе ja прикаже нетрпеливоста низ историјата на човечкиот р i Додека пак во филмот „Раѓањето

на една нација“ генезата на новата нација на н( . >т континент.

A Карл Драјер мошне рафинмрано u илио ќе го изрази фанатизмот и

догматизмот, верскиот занес и догма. слобода i »епресија во филмот „Страдањето на Јованка Орлеанка.“

Додека пак Роберт Винер во филмот . бинетот на д-р. Калитари“ мошне

експпресионистички ќе ja прикаже пореметен психа во сета своја оштроумност

за злочини и патолшкото влијание на ужас n ix р.

Чарли Чаплин со иронија и карикатура. н >ст го прикажува Адолф Хитлер и големата опасност од национал социјализмот оопшто фашистичката идеологија во филмот „Големиот диктатор". A во филм ...Трагачи по злато“, симболот на

големите ветувања и измами. За да во филмоч одерни времиња“ ja изрази мошне

пластично сета оттуѓеност на работникот. дехчманизацијата на човекот и

неговата редуцираност на шраф во машиниз ; ѕното производство во модерното време на капитализмот.

Во „Поштанска кола“ Џон Форд умешн 1з психолошкото портретирање на карактерите на луѓето во ситуации на искуше ■ ги покажува скриените пороци и

покажани доблести.

172

A Фред Цимерман во „Точно напладне

кога ќе ja откажат подршката на шерисјнпк)смисленото поведение на луѓето

)ј осамен, сам ce пресметува согангстерите,

Викторио де Сика, речиси, документар! i лчки анализира како општествотосо сета своја хипокризија го принудува 5 жекот, кој заради социјалнатаонеправедност, да краде точкови, во филмот лци на точкови“.

Алфред Хичкок во „Психо" ja прикажх ореметеноста на една болна психаво патологијата на еден злочин во сета негова >вост и ужас.

Кензо Мизогучи во „Легендата за Угеѕ кжажува два света на реалност ииреалност кои подеднакво изгледаат стварни и . узионистички.

Во „Граѓанинот Кејн“ Орсон Весл го кажа тоа, што изгубената детскаигра и среќа со ништо не може да ce компен

што воопшто може да го замисли човек.; i па. ниту со енормното богатство

A Акиро Куросава во „Рашамон“ ja вистината без морална и етичка доблест.

i жажува неможноста да ce знае

A Микеланѓело Антониони во .„Ават ' мошне суптилно го прикажува

немирот по потрага на себе откривањето започнувањето на нов живот и

напуштање на блазираноста и анемијата на bib та класа во која ce живее.Во филмот „Диви јагоди“ Ингмар Берг мајсторски го прикажува стравот

од смртта на универзитетскиот професор, пос. спсшната професорска кариера, изаминувањето од овој свет. A пак, во ..Седмп чаГ' Бергман покажува дека cè е

безуспешно во можноста да ce надитри смр . туку останува само чедноста и

наивноста како начин да ce биде без страв пре. ; ртта.

A Фредерико Фелини во ,,Осум и пол i изразува творечката и интимна

криза на филмскиот режисер како доживуван, ранспонирано во иден филм со кој

ce надминува таквата криза.

Робер Бресон во филмот „Случајно Бн. ijv a гкжажа глупоста на човекот

и мудроста на магарето Балтазар. како п 1чо i во својата онечовеченост инедоблесност на живеење на овој свет наспрот удроста на Балтазар.

A Ален Рене во „Хирошима, л )В \4ojawt како мотив противдехуманизацијата, насилието и војната ja поста a л>убовта.

173

Жан-Лик Годар во филмот „До индивидуалниот бунт во модерниот свст к неуспех.

Во „Андреј Рубљов“ Андреј Тарков индивидуа и тоталитарен систем, репресија п с.

И во „2001 Одисеја во свемирот" Crei неговиот копнеж по своето потекло и потр

бескрајните свемирски пространства.

Филмското уметничко дело е израз на с

е доживување на светот и животот обликуваи- на препознатливост на самиот автор. a rua с ik

И филмските уметнички дела постанува

ce комуницира и ce освестува секој за себе-во-i

Но, филмот, од самиот почеток. го

двосмислен во неговата вредност и значење за Тоа мошне пластично го искажал на е

филмски продуцент Даниел Тоскано де Плант „Филмот нам ни говори за сонот. за eiu

што живееме или би бил кошмар... Филм

индустрија и политика, a тоа ќе бидс уште i век.“1

A во едно интервју Плантие го искал

економија и уметност. Значи, и мафија и \лч

економија во најбанална смисла и уметнос

секогаш плови помеѓу банална и духовна реал A зошто е така?Затоа што во модерново (постмодерш

животот воопшто, ja изгубиле с<

■слсдниот здив“ го покажува

свисвиден ескапизам осуден на

го прикажува односот помеѓу ода. гворештво и цензура.Кјубрик го прикажа човекот во по вистината во изгубеноста на

постика на авторот, која поетика фи iмско дело како творечки чин

HOTстил.

културни добра со кои и преку коиот.

ли сдна двојност, што го чини

;екот.предавање познатиот француски

кога рекол:

кој би бил поубав од овој во кој

о мтсто каде што ce среќаваат

•ќс така и во текот на наредниот

u ова: ..Филмот во исто време е a. И филмот има двојна природа,

оја е, всушност сон. И филмот

Тоа ви е така.“2

време уметноста, играта и

тприродното.^-С.С.)[64:89]

174

ЗАКЈП ж

Ha основа на тоа што во предговој

дисертација т.е. проблем што ce актуелизира i

и спроведената анализа во првиот. вторит

можат да ce искажат следниве сознанија како

Прво, филмската монтажа во својата i почетоци, ce откривала, како што ce разв уметност. И поминувала низ фази на развив

период го достигне својот врв на откритија.

како и можности за изразување.

Впрочем, во немата епоха на филмот оштро ce поставува расправата pro или

филмската монтажа е најважно или нс филма-

Во периодот на озвучениот филм, фпл

ТОНОТ, звукот И говорот ШТО најмногу ДОМ1:

експресивноста, како и на исчезнувањето на ч

Со звучниот филм започнува твореч

дијалогот и музиката во синхронитет и асипг)

монтажа ce преобразува, од немиот период.

фигури, кон звучниот филм, во епоха кога на стварност што естетски ce перцепира i ; илузија стварност. И филмската монтажа. :о

епоха на филмот, мошне релевантно постану

Co тоа филмската монтажа е визуелно-ау;;

барања и цели за тотална илузија на стварносг

A сето тоа е обусловувано и одредуваш технологија, што во крајна инстанца. е диктпр сепак, истиот развој морал да ги решава монтажа во можностите да ce изразува. i o современиов миг со информатиката. компјуе; технолошки поглед ja презема филмската N

ce постави како тема на оваа aie на филмската монтажа, како

p c i hot дел на оваа дисертација,

i ѕучоци:a за. историски гледано, од самите

i фмлмот како техника и како ii ссовршување за да во немиот

гановување на правила и закони,

ајмногу ce теоретизира и мошне фнлмската монтажа т.е. дали,

фа -но средство.

i ai a монтажа, co воведувањето на

s »а. ori ara и падот ce одразува на IЖI ! 11 стилски фигури. о користење на тонот, звуците, n eт A со тоа, полека, филмската напуштање на монтажни стилски ili! филмска реалност со фактура цеппра со тенденција на тотална нн лелната слојност, во звучната ау. мтивната слојност на филмот.

вна монтажа која постави нови

’[iII. ' mot.

pa војот на филмската техника и

од економски мотиви за профит; a -тскнте проблеми на филмската

ште поевидентно ce огледува во iiuija ra и дигитализацијата, што во -ажа и веќе како технологија ќе

175

изврши нова преобразба за која, засега. не мо

и естетска смисла.

Самиов историјат на филмската \к

зависност во техничко-технолошка. економск

смисла, наметнува теоретски да ce промисли

од сите можни аспекти, кои cè уште не сс ра ;м

Второ, светот на меѓучовечкит. одн л.

нивната меѓузависност со сите свои интсрес : i стварноста на човековото живеење во светот.

Истите мотиви ce развиваат низ про.

постапки и поведенија, карактери и тсмперам

чија драма ce одвива во еден филмски свет п

монтажа во своето темпо и ритам, на основа н;

секвенци со соодветни и форми што ce до

естетските својства на филмските кадри. к к

еден низ на спојување што на специфичсн н е

целина и дело што ce доживува како естсч ск

Трето, проблемот околу филмската moi

дваесетите и триесетите години во Совстскпо

денес е веќе беспредметен со оглед на досепн

технологија, како и историјата на филмот как<

Во тој поглед, филмската монтажа, im

исцело и сестрано проучена од сите можнп

комерцијално-пропаганден, педагошко-дидакл

Од психолошки аспект, филмската - доживувањето во целина со своето revu:

емотивните состојби кои гледачот го дс- л.

аперцепира значењето на доживеаниот свст и;

Од логички аспект, филмската монтаж на конституирање на нарација или тек на фмл-

ce спознае убедливо вистинитоста на филмскгг

лонкретно да ce рече во теоретска

-жа во својата многурелациона аиф.лна и културолошко-естетска зектмката на филмската монтажа -'ni!, ниту поставени.

: едува мотивите на луѓето во лб|;. чечти и идеали што ja градат

кчмостите на ликовите, нивните

ii п. о чинат судири и конфликти,

пјалсктика ja условува филмската

имските кадри, да создава сцени и зуваат естетски; благодарејќи на пивмите својства на стварност во

.дат формата на филмот како

; . г на филмскиот екран.

га m ro ce постави и расправаше во )јуз чошне жолчно за или против, or i азвој на филмската техника иС Г!1' >СТ.

io псториски, cè уште не е сосем

■кги- како политичко-идеолошки,

н. рополошко-етички[к • фактор што го конституира , vi, интензитет и траење на

ta; пиз идентификацијата да го

лчккиот екран.i i -;ч шо-аудитивен полисилогизам

i свет со цел низ доживувањето да

вет

176

Од драматуршки аспект, филмскат;

чинители во визуелно-аудитивното водење i п

Четврто, поимот филмска монтаж

дефиниција, туку cè зависи од кој аспект ce ] a

Од онтолошка гледна точка. филмск; т на филмските кадрови со нивното ..Ш ГСХС' В еден ред, на нивна слеаност, со почеток п i ж

како филмски, во чии координати ce о и;и: .

естетска стварност низ одредениот ритач н; ј

Од гносеолошка гледна точкл. <; . освестување на значењата на филмекшч i логичкиот тек на дејствијата и одвивањетс н

не, додека ce одвива проекцијата на екранот в<

Од естетска гледна точка. фил.чс a

обликување на филмското дело со и низ ес с • во целина со форма на естетско допаѓање.

Од техничко-технолошка гледна tcii-

лепење на филмските кадри во една

непречено перцепирање на филмски. в

екран како стварност.Петто, нашиот став во однос на постаѕ.е „Без филмска монтажа не Затоа што, онтолошки гледано. (|»пл *.

изрази и прикаже тоталитетот на живссње. >

во сеопфатноста и во целина. A исто така п з;

на создавање на филмот.Затоа, филмските автори Годар.

Вендерс, Јанчо..., настојуваат со разњ и i

кадрирање да ja изразат стварноста ne ,о ce , И филмската монтажа ce појавуиа ка, Но, не е cè во монтажата. Пплејќи .

својства на филмските кадри далеку ш a

! к i е еден од конститутивните y. ; :ње на дејствието.

м ске да има една, единственаIVB;

лнтажа е модус на конституирање п КАКО(ВОСТ)“ низ редење во

ликување на простор и време • че;ai евет што ce доживува какос ; )гсвет.

монтажа е осознавање и и нивната експликација во

млмскиот свет како вистинит или \ша га кино-сала.

\i ажа е естетски процес на

ге иојства на филмските кадрови

филмската монтажа е редење и

i да ce одвиваат глатко за

ce проектира на филмскиот

г п ! н >блсм е:

н ' {лмската монтажа. “•ледиум не е во можност да го

i vic о и сите меѓучовечки односи

<п т . хничко-технолошкиот процес

ониони, Бресон, Тарковски, 1и. драматуршки иновации и

le., i, колку во есенцијалност.

«N i ,;ање.

i на на стварност и естетските ауваат со своја експресија,

177

драматичност и естетичност, отколк

артифициелност, стилизираност и ег>и :\.и \ на примената да ce реже во постигнувањето i може да ce огледува во својот тек на уГ п н

во најлош случај, да одведе во апстракцион i

гледачот.

Во посредувањето филмската монт; >1' авторот да ce изрази и перцепира и апсрце! и филмското дело со филмската проекип.м д монтажа го овозможува процесот на сквсег i

кое му е иманентно функцијата на освсс i ива >

A во освестувањето е смислата на фи: .

ажа Koja заради нејзината

м нарочно со исуфициентноста иампка, доведува да стварноста не

истинитост на дејствието; што

a што значи манипулација со

'о возможува доживувањето на )Д ледачот низ доживувањето на

шата; a со тоа, филмскатас

ледачот со доживувањето на

четнички дела.

178

Понекогаш л v

каква е мојата цс a

одговарам со лага u

Обично велам: „Се обдд i

онаква каква што ja, i с

Таквиот одггѕ -' -)

прашувам како тоа. ншо

одговорот навистина би ■ r к>.

„Чувствувам ;-.vie' a pc

што на потполно с .■

мојата свест. Во т > \

мојот секојдневен i ч .

вид вистина што ja 1 i

работам.“

И кога ce оѓл и ;;

крајната формул a н ; * ѕј

„Работа која пема <

го барам во своите филмови и

ешко и опасно. И јас обично

s. V: i одбегнувам да одговорам.

д. ѕ изнесам вистината за луѓето

>лува луѓето и јас често ce

»ележува мојот блеф, бидејќи

a гласи:a да со филмот го изразам тоа

ин ce формирало некаде во

i сам на себе цел, целта ми е

читување на публиката, некој

токму во тој миг додека

шмирам својот втор одговор,

.оодушевува, a гласи:

ачење“.

Ингмар Бергман

179

Белешки

Предговор

1 Андреј Тарковски како пример за тоа, го наведува примерот од Ејзенштејновиот филм „Октомври“, во споредбата на паунот со Керенски. И со тоа, Тарковски, смета дека „неговото (на Ејзенштејн - С.С.) средство постанува рамно на целта“. [316:81]

Оттука следи дека начинот на кој е конструиран ликот, постанува сам на себе цел, a со тоа, самиот автор „почнува да води тотална офанзива на гледачот, да му н а м е т н у в а свој сопствен однос кон збиднувањето“. [316:81]

2 За тоа, погледни во S. М. Ajzenštajn: “Montaža atrakcija”, na str. 67-69.

3 Погледни кај Ježi Plaževski: “Jezik filma” I knj., на стр. 155-158 за теоретичарите и нивната аргументација за и против монтажата.

4 Погледни кај Andre Bazen: “Staje film?” I knj., на стр. 79-80, фуснота 29, кога Базен анализира еден англиски филм „Каде лешинарите не летаат“ и покажува како без монтажа, ами со општ план секвенцата има no интензитет на дејство на автентичност многу повеќе, отколку со монтажата. И заклучува: „Гледаме, значи, дека има случаи кога, далеку од тоа да претставува суштина на филмот, монтажата постанува нејзина негација.“ [25:1/80]

5 Погледни кај Andre Bazen: “Šta je film?” I knj., на стр. 74-82, интересна анализа што ja изведува Базен на филмовите: „Бела грива“, „Црвениот балон“, „Необична бајка“. Од самата анализа може да ce согледа дека монтажата не е потребна секогаш, дури и претставува негација на филмот и филмскиот свет во неговото својство на стварност.

Посебно на стр. 80-81, кадешто пишува во кои и за кои видови филмови може и не треба да ce користи монтажата, што е условено од видот на стварноста што ce прикажува; кога тоа може со еден кадар, отколку да ce сецка со монтажа. И Андре Базен ќе забележи: „Монтажата ce раководи од видовите на таа стварност [25:1/81] која е како замислена представа на стварноста, кога е цепкана со монтажата.

6 Погледни за категоријата „Доживување“ кај Pavao-Vuk Pavlovi: “Duševnost i umjetnost”, за “Doživljaj, duševnost i estetski izgled” на стр. 79-145, a нарочно за “Doživljaj” на стр. 74-84, како и за “Priopčivost doživljaja” на стр. 84-88, за “Struktura doižvljaja” на стр. 88-92, за “Upredmećena duševnost” на стр. 127-132 и “Estetski uviđaj” на стр. 132-145. Истиот автор, погледни во делото: “Spoznaja i spoznajna teorija” izd.: “Jugoslavenska Akademija znanosti i umjetnosti u Zagrebu”, 1926 г., стр. 267. За “Svjestnost i predmetnost” на стр. 37-44, “Spoznaja i spoznajni doživljaj” на стр. 111-150 и “Istina i očitosni doživvljaj“ на стр. 242-260.

7 Co појавата на видео техниката и технологијата, информатиката и електронските медијуми, дигитализација и виртуелната реалност ce појавуваат мислења за крајот на филмот како техника и технологија. A со тоа, и самата филмска монтажа, која, cera веќе, ce наречува класична филмска монтажа, ќе биде потисната од електронската, компјутерска и дигитална техника на монтирање.Ова ja наметнува теоретската задача за анализа на согледување на аналогијата и диференцираноста во предностите и недостатоците меѓу сиве техники и технологии на монтирање. Во тој поглед, cè уште не ce согледани сите импликации што можат да следат од нивните разлики на техника и технологија на монтирање.

A според нас, тоа е неопходно да ce стори, бидејќи не е проблемот толку во супституцијата на една техника со друга, колку што е прашањето, дали со електронските медијуми, компјутеризацијата и дигитализацијата може да ce реализира, тоа што филмот cè уште не го досегна; да ja изрази и прикаже стварноста во својата автентичност, во едно естетско доживување на сеопфатност во сиот тоталитет.

Оттука е потребата за дефиниција на филм заради несмасното и логички неоправдано употребување на синтагми: „видео-филм“, „телевизиски филм“, „компјутерски филм“ (мошне

180

индикативна е најновата книга на Miodrag Medigović: “Digitalni film”, izd.: “Institut za pozorište, film, radio i televiziju i fakultet dramskih umetnosti”, Beodrad, 1999г, стр. 208), што ќе доведе до еден нонсенс, да ce користи една синтагма на тавтологија „филмски филм“ за да ce дистанцира и диференцира од спомнатите видови синтагми.

Во теоријата на филмот ова прашање не е засегнато за јасно семантичко и теориско анализирање и експлицирање за употребава, на овака раширените во пракса „веќе одомаќени синтагми.“ Затоа, ние ce користиме со дескриптивна дефиниција со која опишуваме, што е филм. И во нашата дескрипција го користиме таквиот поим за да ce дистанцираме од сите видови носовмесни синтагми и ним нејасни поими.

8 Оваа дескриптивна дефиниција е неопходна. Затоа што, со нејзе, најпрво ce експлицира genus proximum како проекција на филмска слика што има како онтолошки супстрат филмска лента за да ce разликува од сите останати видови проекции како што ce сон, дневно фантазирање и мечтаење до видео, телевизиски и мултимедијални проекции.

A како diferentia specifica е фактура на стварност на дејствие на драма со сите кинестетични својства што ja одредуваат филмичноста на филмот во неговата изразност и рецепција за да ce диференцира од сите електронски медијуми и видео.

Вовед

1 Погледни кај Ролан Барт:„Светла комора“, на стр.15-53, за разликата во гледањето на филм и фотографија, што мошне јасно ja издиференцирал.

2 Сергеј Герасимов, советски филмски режисер, смета дека филмот „стана уметност во моментот кога ja пренесе на екранот в и с т и н а т а н а ж и в о т о т (-С.С.)“. [235:336]

Исто така и познатиот документарист Ѕига Вертов ќе рече: „Ако не можеш да направиш филм, во којшто има вистина, не прави филм. Таков филм не е нужен. Сите средства за вистината.“ [235:98] И Ѕига Вертов тоа мошне експлицитно ќе го искаже, кога ќе рече: „Не „кино-око“ заради „кино-око“, туку в и с т и н а т а со средствата и можностите на „кино-окото“ т.е. кино-вистината“. [235:103]

И В. И. Ленин ќе инсистира на тоа дека „спецјално да го раздвижиме в и с т и н с к и о т ф и л м (- С.С.) сред масите, како во градот, a уште повеќе во селото.“ [235:11]

3Андреј Тарковски, во своето дело „Вајање y времену“, вели:„Убавината е скриена од очите на тие кои не трагаат по вистината, за кои таа е нешто непожелна" [313:41] и можноста на гледачите во „разбирање на уметничката слика претставува естетски прифаќање на убавината на емоционално или над емоционално ниво“. [313:38]

A што е убавина за Тарковски?За него „убавината е во рамнотежата на деловите.“ [313:46] A тоа значи дека

„совршенството е единствено.“ [313:46]

4 Андреј Тарковски тоа мошне јасно го забележал, кога вели: „Уметничката слика не може да биде еднострана и да биде со право наречена вистинита; таа мора да биде кадра во себе да ги соедини д и ј а л е к т и ч к и с п р о т и в н и т е п о ј а в и (-С.С.).“ [313:53]

5 Ролан Барт смета дека тоа, што филмската проекција ce разликува од гледањето фотографија е во следново: „Лошо ja поднесувам приватната проекција на некој филм ( н е м а д о в о л н о п у б л и к а , н е м а

д о в о л н о а н о н и м н о с т (-C.G). A потребно ми е да бидам сам пред фотографијата што ja гледам.“ [23:87] И со тоа да заклучи дека, кога е пред фотографијата, тогаш таа „ме гледа право во очи (ете, воглавном една нова разлика: во филмот никој никогаш не ме гледа; т о а го з а б р а н у в а п р о е к ц и ј а т а

(-С.С.).“ [23:98]

6 Еден филм да ce доживува денес не исто и да ce доживува по дваесет или педесет години. Едно е да ce доживува филмот „Крстарица Потемкин“ во 1925 г., 1 9 2 7 г . , a сосем е другу да ce доживува истиот филм во 1990г. или 2000г.

181

Промената на историско-општествениот и политичко-идеолошките координати, како и културното миље го предодредуваат текот и видот на самата рецепција на филмот.

Понекогаш е потребно еден филм да ce гледа по неколку пати за да ce проверува самото доживување во сета негова феноменалност за да ce аперцепираат слоевите на филмското дело со cè нови и нови конотации, a со тоа и да ce открие смислата на филмското дело, кое е дело на филмски уметник и неговата уметност.

8 Како што Жорж Садул, во своето дело „Moć filma“, забележал дека Жорж Мелиес е првиот кој гоупотребил филмот како уметност“ [279:163], a исто така, Томас Инс го развил вестернот во голема уметност“. [279:163]

Во поглед на вестернот, Адре Базен, во предговорот на книгата на Žan-Luj Rjeperu: “Vestern ili pravi američki Шт“ќе забележи дека „вестернот е единствен род чии почетоци ce, речиси, нераскинливи од почетокот на филмот“ [272:5], што е релевантно за дејството на филмот на гледачот со своите кинестетски својства.

И ништо не е чудно што Ленин на 27 јули 1919г., потпишал декрет за важноста на филмот во Советскиот сојуз [167:5] и самиот ќе рече: „Од сите уметности, за нас е најважната филмот (...), филмот да продре во секое работничко место, во секое село. Тоа е многу важно .. He, тоа е најважна работа.“ [235:11]. И од таа дата, практично, започнува историјата на советската кинематографија. [167:5]

9 Лав Н. Толстој за филмот рекол: „...најпогоден за огромните маси, и при тоа, за сите народи. (...) ако сакате, тоа (филмот -С.С.) е поблиску до животот. И токму промените и преминувањата ce појавуваат брзо и одминуваат, a душевните доживувања ce слични со ураганот.“ [235:15]

Додека пак, Владимир Мајаковски во филмот гледа „...почеток на своето светосозерцание, филмот е предвесник на движењето, филмот е новатор на литературата, филмот е храброст.“ Но, забележал и опачина во неговата злоупотреба, кога вели: „Но, филмот е болен. Капитализмот го заслепи со злото. Вештите претприемачи го водат за рака no улиците, собираат пари, образувајќи ги срцата со плачливи сижеа (содржини). Ha тоа треба да ce стави крај. Комунизмот треба да го изземе филмот од водечките шпекуланти.“ [235:22] Токму заради ова, Максим Горки за филмот ќе рече: „Нема на земјава ништо големо и убаво, кое што човек не би можел да го обезвреди и погрди...“ [236:17]

A пак, футуристите први обрнале внимание на светската јавност за потенцијалот на филмот. И теоретски и практично ги апострофирале можностите на филмот. И тоа во време кога кинематографот е прогласен за панаѓурско средство за опијанување и заведување на широките народни маси.“ [195:54] Затоа, погледни кај Бранислав Милтојевић: „Фотодинамика футуриста“, на стр. 56-57, a нарочно одломките од футуристичко-филмскиот манифест на маринети.

Посебно, футуристите обрнале внимание на „естетските можности на кинематографот сосредоточувајќи го вниманието на крајно истражувачките постапки кои ja акцентираат свеста за строга автохтоност на тукушто пронајденото уметничко средство на изразување.“ [195:58]

10 Анатолиј Лунчарски во 1925г., ќе забележи дека „филмот, без да го отфрлиме и без да го погазуваат другите форми на уметност, ќе стане посебна уметност, најважна за идниот век [235:29]

11 Погледни кај Žika Bogdanović: “Veliki vek filma”, за развојот на филмот, како и појавата на жанровите.Исто така, од истиот автор, во неговото дело “Rađanje američkog zvučnog filma (istoriski esej)” за развојот на филмот „Џез пеач“ на Ален Кросланд, во американската кинематографија cè до педесетите и шеесетите години низ вестернот, гангсетрскиот, научно-фантастичниот, социјалниот, авантуристичкиот..., филм во кој ce користи звукот, говорот и музиката.

12 Славко Воркапиќ, без да ja порекнува користа од употребата на кинематографијата во репортерски, воспитни, социјални и забавни цели, сепак, тој порекнува некаква сопствена уметничка вредност на 99.99% филмови што cè до денес произведени [341:33]. За него, уметност во филмот би било, кога би ce погледнало на ремек-делата во останатите уметности, каде што може да ce забележи дека, уметноста очигледно ja надминува буквалната содржина на претставените

182

предмети“. [341:32] За него „од с е к о е р е м е к д е л о н а б и л о к о ј а у м е ш н о с ш з р а ч и н е к о ј а н е о и и ш л и в а

т р а н с ц е д е н Ш н о с т , н е к о ј а т а и н с т в е н а , н е и с ц р п л и в а с о д р ж и н а (-С.С.).“ [341:32]Питер Гринвеј, во една своја изјава рекол дека векот на филмот е само визуелна

регистрација на текст, a не уметност.A според Јуриј Андреев, филмот може да биде ументост сообразно со, како и литературата,

„сремежот на човекот спрема сестраното, општо познавање на светот и сообразно на тоа, како што знаеме, ниту еден вид уметност сама по себе не може да ja репродуцира самата стварност: ж и в о т о т

в о ц е л а т а н е г о в а п о л н о т и ј а може да биде репродуциран само од самиот живот. Па, уметноста е во целина само можност од разни страни да ги одразува неговите делови..“ [5:176]

13 Филмот е мошне злоупотребуван како во политичко-пропагандни, така и комерцијални цели.Уште во времето на Првата светска војна ce согледале можностите на филмот „како

средство за масовна агитација.“ [114:1]Погледни кај Furhammar i Isaksson Folke: “Politika i film“, на стр. 4-5, за тоа, како филмот во

европските земји, за време на Првата светска војна, na и во С.А.Д. ce користи за пропагандни цели, како и за неговата моќ на влијание.

Во тоа време, министерот за одбрана на Германија Лудендорф ќе изјави: „Војната ja демонстрира супериорноста на фотографијата и филмот како средство за информирање и убедување. Нажалост, нашите непријатели ja искористија својата предност над нас на ова поле во толкава мера да нам ни зададоа огромна штета.“ [114:8]

Историјата на советскиот филм бил историја на политика и филм[114:28]. A целта, во тој поглед, била да „се у п р а в у в а с о м е н т а л н и о т п р о ц е с н а г л е д а ч и т е (-С.С.), така да влијанието на филмот може да биде само последица на режисерската намера која во крајна анализа прокламира апсолутна нужност на револуција.“ [114:10]

Така, масакрот на одеските скали „постанува највозвишена пропагандна секвенца и н а ј д о б а р

п р и м е р з а Ш е о р и ј а н а м о н т а ж а (-С.С). [114:14] Во таа смисла, постои една основна формула за „пропаганден филм и неброени варијанит (...) таа формула ce состои во следниве три фази:Прва, ние сме прикажани во идиличен мир и хармонично задоволство што ги имаат нашите симпатии.Второ, надворешните сили ce закануваат да ja загрозат идилата и да ja уништат со некои ужасни средства.Трето, потребни ce херојски напори да ce одбраниме.“ [114:40]

Оваа формула може да ce види во пропагандните филмови на сите земји, a можат да ce појават и во разни контексти.

A исто така, можат да ce констатираат и „бројни сличности помеѓу пропагандните филмови и комерцијалните хитови“, [114:40] со тоа што „работата за задоволување на биоскоиската публика е мошне тесно поврзана со нивната естетика, релифија и политички склоности и норми. Судејќи по комерцијалниот успех, и д е о л о ш к и т е ф а к т о р и (-С.С.) играат важна улога во постигнувањето на успех.“ [114:40] A успесите секогаш мораат „да ce засновуваат на сигурно вредности - што е најчесто случај со пропагандата.“[ 114:41]

14 За колажот во музиката, погледни кај Đilo Dorfles: „Odnos između vizuelnog kolaža i muzčikog kolaža: vertikaliteti i susedstvo heterogenih kombinacija“, на стр. 287-301.

15 За користењето на цитати, погледни кај Herman Majer: „Citat u pripovedačkoj umetnosti“, на стр. 207- 221.Прв дел: Кон поимот филмска монтажа

I Етимологија на терминот

1 Индискиот теоретичар Рамакантха Сарма си го поставил ова прашање: „Зошто токму францускиот збор? И неговиот одговор е историски оправдан, кога смета дека во првите денови на кинематографијата, француската кинематографија во техниката и уметноста на снимвање на филмови била прва во светот. За ова погледни во неговото дело „Principi, tehnika i značaj stvaralačke motaže u film“, на стр. 8.

183

II Историја на филмската монтажа

1 Во поглед на почетокот на филмот и филмската монтажа, полскиот теоретичар и критичар Јежи Плажевски има став дека „монтажата не е родена заедно со филмот“. И воедно, според него „авторите на првите филмови, во годините помеѓу 1895-1905 воопшто не чувствувале ниту потреба за монтажа, a ниту корист што би можеле да извлечат од нејзе.“ [255:142] Додека пак, за филмовите на браќата Лимиер тврди дека ce фотографии кои траат во време, a во драматуршка смисла, тоа ce филмови без движење. [255:142]

Петар Лубојев за браќата Лимиер, за нивните филмови смета дека нема лепење на лента, a со тоа значи и немало монтажа. [74:75]

A пак, Рамакантха Сарма во филмовите на Лимиер ja среќава творечката монтажа во нивните снимки. Според него, кај Лимиер ce забележуваат поетски предвествувања на творечката монтажа [280:18]

Сосем јасно ce воочува дека меѓу самите историчари и теоретичари нема согласност во поглед на почетниот период за филмската монтажа.2 Јежи Плажевски смета дека Мелиес ja пропуштил можноста да ja користи монтажата [255:142]3 Во истражувањата на играните филмови ce поаѓа од 1900 год., a со тоа ce запоставил придонесот на снимените документарни снимки и актуелности, кои сниматели, иако анонимни, биле иноватори во откривање на некои постапки, што подоцна ќе влезат во самата монтажа како изразно средство.

Според Марко Бабац, тие откриле, промена на точка на гледање, промена на големинтата на планот со кои ce менува содржината на кадарот. И најпосле изразните можности на монтажата за успешен развој на филмот.“ [19:112]4 Некои тврдат дека Портер го снимил филмот на репортерски начин. Други дека целиот филм го измонтирал од готов материјал најден во Едисоновите архиви. [255:143]5 Според тврдењето на Радош Новаковић, теоријата до ден-денес cè уште на му го оддала вистинското признание на Едвин С. Портер. Cè уште многу негови заслуги му препишуваат на Дејвид Грифит кој мошне успешно ги искористил откритијата на Портер.

И во многу теоретски дела, откривањето на монтажата му ce припишува на Грифит. [130:259] Додека пак, Јежи Плажевски смета дека придонесот на претходниците е отпосле откриен,

откако е согледано влијанието. [255:144]6 Погледни, подетално за целите и улогата на творечката монтажа во американскиот филм во делото на Ramakantha Sarma: „Principi, tehnika i značaj stvaralačke montaže u filmu”, на стр. 27-33 и на стр. 33-48.7 За тоа Јежи Плажевски пишува: „Се завршува, не заради тоа, како тврдат едни дека во областа на поврзувањето на сликата било cè откриено, ниту пак, како што тврдат други (можеби ce делумно во право) - што до запоставеност на монтажата довело апсолутниот прекин со нови експерименти на тоа поле. [255:154]8 Денес, единствено е можно експериментирања со монтажата во непрофесионалниот филм и та во категоријата: експериментален филм.9 Погледни ja книгата на Barry Salt: „Istorija tehnologije i stil filma”, iz<±: „Fakultet dramskih umetnosti i Institut za pozorište, film, radio i televiziju”, Beograd 1999 g., str. 564., каде што сосем евидентно може да ce согледа меѓусебниот однос помеѓу технологијата и стилот на филмот во текот на историјата на филмот од 1895 год., до седумдесетите години на XX век.

III Теоретичарите за филмската монтажа

1 Ce разбира дека секое размислување за филмот значи воопштување. Но, иако воопштувањето е нужно потребно и „составен дел на „теоријата“ [322:5], сепак, секое воопштување не „ja гради теоријата“, [322:5]

И Ендрју Тјудор, теоретичар мошне внимателна дистинкција повлекува помеѓу филмски есеист и филмски теоретичар, кога, според него „теоретичарот става акцент на с и с т е м а т и ч н о с т а (- С.С.) [322:5].

И понатаму продолж ува „бавењ ето со теорија нужно подразбира м е р и л о н а л о г и ч к а

д о с л е д н о с т (-С.С.) и тоа во онаа мера во која ги доведува во поставување на р а з л и ч н и ч и н и т е л и в о

о д н о с и (-С.С.) кои можат да ja обликуваат теоријата [322:6].

184

И на теоријата треба да и ce постават некои барања. Според него, тоа е минималното барање кое ce состои во та, да „тие кои пишуваат за филмот своите максимални претпоставки да ги објаснат“, како и „ссистематски среден обем на емпириско знаење за филмот“. [322:6]

Инаку, теоријата има за цел, според Тјудор, да ни помогне да го „сфатиме филмот (...) и да сфатиме зошто на некои и на нас самите - некои филмови ни ce чинат подобри од останатите.“ [322:8]2 Филмскиот теоретичар Мирослав Чепенчиќ тврди дека „како почетна точка на теоријата ce, всушност, одделните филмови (-С.С.) во врска со нив. [62:16]3 Погледни ja систематизацијата кај Dušan Stojanović: „Sistematizacija teorije filma u svetu i u nas”, izd.: „Institut za film, Beograd i Filmoteka 16, Zagreb”, Beograd 1974 g., str. 28, како и во неговиот мал лексикон „Leksikon filmskih teoretičara”, izd.: Naučna knjiga / Institut za film, Beograd, 1991 g., str. 188.4 Погледни кај Dominique Chateau: „O efektu Kulešov”, за ефектот Кулешов во неговите експерименти.5 Погледни за тоа во неговото делу „Umetnost filma i filmska montaža (eksperiment uvođenja filma u teoriji i praksu) на стр. 488-504, како и на стр. 485-486 за трите аксиоми за монтажата, за нејзиното проучување и создавање на теорија за филмската монтажа.6 Погледни во делото на Sergej М. Ejzenštejn: „Snimiti kapital” на стр. 89-96, за обидот на Ејзенштејн да го сними Марксовиот „Капитал“ со воведувањето на дијалектиката во монтажата.

Интересна е изјавата на Андреј Тарковски, што ja искажал во интервјуто со Мишел Симон дека Ејзенштејн при крајот на својот живот ce одрекол од своите принципи на филмската монтажа. За тоа, погледни во списанието „Sineast” br. 26, 1973 god., на стр. 27-28.7 Погледни во неговото дело „Filmska umetnost” на стр. 85-89.

Втор дел: Филмската монтажа како посредување

1 Андреј Тарковски мошне децидно вели: „Ако Бог го поистоветиме со АПСОЛУТ(ОТ), тогаш би можеле да започнеме мошне долга философска дискусија. Но, веднаш да кажам деја јас го немам тој орган преку кој ce чувствува Бог. Спремен сум да говорам за проблемот на апсолутот во философска смисла, и тоа многу ме возбудува. Но, мошне тешко ми е да зборувам за Бог, бидејќи за мене Бог молчи и не сум јас прв кој тоа го забележува.“ [317:120]2 Во поглед на науката Микеланѓело Антониони мошне луцидно забележува: „Денес во светот постои мошне сериозен амбис помеѓу науката, од една страна, која е сета свртена кон иднината и секогаш е готова да го одрече тоа што важело пред тоа, ако тоа нејзе и овозможува да освои макар и најмал дел од иднината (...), и од друга страна, еден крут, вкочанет морал за кој човекот е совршено свесен, a кој сепак, продолжува да важи.“ [9:1]. И да заклучи на следниов начин: „Човек кој не ce плаши од непознатото во науката, ce плаши од непознатото во моралот.“ [9:2]3 A философијата ce служи со поими. Поимите ce секогаш мисли. A мислите „по себе ce засновуваат на свесност. Без свесност нема мисли [362:92]. И поимите ce ограничени во можноста да ce опфати непосредноста на живеењето како искуство во сета сесраност и сеопфатност на стварност.4 За феноменот на свеста, како и за односот кон мислите, погледни во книгата „Svest: naučni izazov 21 veka”, нарочно на стр. 25-31, 32-40, 42-77. Ккако и делото на Проф. д-р Стево Божиновски: „Вештачката интелигенција“ на стр. 43-95.5 „Вистина е, тоа што е. Да ce спознае вистина значи да ce осознае што е. Да ce знае вистината значи да ce биде вистинит“, вели Берѓаев во „философија на слободата“, прв дел, стр. 109.6 Николај Берѓаев во своето дело „философија на слобода“ прв дел, на стр. 103, вели:„Доживувањето е полнота на искуство.“7 За убавината како онтолошка, аксиолошка, естетска и биолошка вредност, погледни во следниве дела:

а) Љубомир Савковиќ: „О лепоти“,б) Jiddu Krishnamurti: „Prodor u slobodu”, str. 99-103,в) Judzi: „Umje mit”, стр. 117-118,г) Oto Vajninger „О krajnim životnim svrhama“, стр. 177-193.

8 Bo Скопје, во Музејот на Современата уметност, во април месец 1997 год., англискиот вајар Тони Креј одржа предавање за својот животен пат во уметноста, како и сфаќањето за скулптурата.

Ha крајот од предавањето, тој раскажуваше за тоа, како утрото, од хотел „Континентал во кој бил сместен, од прозорот гледал кон врвовите со снег на планината Скопска Црна Гора, и рече: - Почувствував убавина!

185

Ce обиде теоретски да објасни:Човек кој е нахранет, и кога е безбеден и кога на растојание гледа ja д о ж и в у в а у б а в и н а т а (-

С.С.).A тоа е естетска релација на воспоставен однос во доживувањето.Исто така, во Музејот на град Скопје, на 23 јули 1997 год., професорот по историја на

уметност и уметник-фотограф Кеит Арнет (Keith Arnatt) одржа предавање за своето бавење со фотографијата. Тоа го илустрира со слајдови од периодот на минимализмот во шеесетите години со подбив кон тој вид концепт во ликовната уметност.

И покажа слајдови на фотографии на детал на гомненца од неговото куче во неговата градина.

На почетокот, без да каже, што е на фотографијата фотографирано, сите присутни го доживуваа како убаво. A кога рече дека тоа е фекалија од неговото куче, настана мало смешкање со насмевка мошне непријатна.

Таквата реакција кај присутните покажува, како една појава од стварноста, која е грда за луѓето, фотографирана во една рамковност и компонирана во таа рамка, постанува естетска и гледана од растојание, дистанца е убава.9 За естетското, погледни кај Pavao Vuk-Pavlović: „Duševnost i umjetnost” на стр. 132-145 за „Estetski uviđaj”.10 Bo Скопје, во Музеј на град Скопје, на 26 септември 1997 год., ликовниот уметник Мира Абрамовиќ одржа предавање на тема „Преформирано тело“. Мегу останатото, таа изјави дека во идниот век уметноста нема да биде како што била досега, туку телепатски ќе ce п р е н е с у в а

д о ж и в у в а њ е т о (-С.С.).11 За обликот, погледни кај Pavao Vuk-Pavlović: „Duševnost i umjetnost”, за „Estetska cjelina” на стр. 162- 176 и за „Estetsko promatranje” на стр. 176-192.

I Понадворешување

1 Погледни во делото на Frederiko Felini: „Napraviti film”, на стр. 49-53, како Фелини одговара на прашањето: „Како може да ce објасни начинот на кој ce para идеја за еден филм“, како и на стр. 122- 131 за тоа, како ги создава своите филмови, со мака и верба во себе.2 Погледни во делото на Aleksandar Dovženko: „Život i delo”, на стр. 3, како неговото детство со сите дожиувања е присутно во неговите филмови. Така, во неговиот познат филм „Земја“, ликот на дедото, фактички тоа е неговиот покоен дедо. И самиот Довженко вели: „Од него (дедо му -С.С.) потекнуваат во моите фимови оние ликови на дедовци кои секогаш со љубов ce дадени. И тоа е топлината на детството.“ [76:3]3 Погледни во делото на Ingmar Bergman: „Moj Život - Laterna magica”, на стр. 108-181, како ги преточува своите доживувања и ликовите од стварноста во своите филмови во трансформирани ликови.4 Погледни во делото на Ingmar Bergman: „Moj Život - Laterna magica”, на стр. 139 за тоа, како Бергман своите впечатоци од Берлин, во триесетите години, ce обидел да ги преточи во филмовите „Тишина“ и „Змијско јајце“. Како и на стр. 170-171 за тоа, кога бил во Париз, во 1949 год., бил сместен во угледниот хотел во улицата Ste-anne, неговиот прозор му пружал поглед кон градината. Bo дворот, на асфалтот ce наоѓале неколку прозора низ кои од подрумската хотелска кујна доаѓало нешто светло. Луѓе во бело облечени ce движеле таму доле како некои црви на лешина. Од тоа подземје ce дигаше смрдеа на отпадоците и прегреано масло. И cera Бергман не упатува на љубовничката соба во филмот „Тишина“, кој е снимен на крајот од шеесетите години.

- Идеја, тема, синопсис:

5 Како ce користат импресиите во творењето и создавањето на филмското дело, погледни во следниве дела:

а) Aleksandar Dovženko: „Život i delo“,б) Ingmar Bergman: „Moj život - Laterna magica” и „Slike”,в) Luis Bunujel: „Moj poslednji uzdah”,г) Akiro Kurosava: „Nešto kao autobiografija”,д) Frederiko Felini: „Napraviti film”,

186

r) Džon Hjuston: „Otvorena knjiga”,е) Fransoa Trifo: „Hičkok”,ж) Piter Bogdanovič: „Razgovori sa Hičkokom”,з) Antonjin L. Limi: „Miloš Forman”,s) Andžej Vajda: „Film zvani želja”.

- Сценарио, третман, книга на снимање:

6 Погледни во делото на Luis Herman: „Scenario za film i televiziju” на стр. 18-21, за историјатаот на настанокот на сценариото од почетокот на кинематографијата na cè до денешниот облик.7 Погледни во делото на Božidar Nedeljković „Filmsko scenario”, на стр. 46-62, за разни облици на сценарио, од научно-фантастичен филм до цртан филм.

Исто така, погледни и кај Luis Herman: „Scenario za film i televiziju” на стр. 21-22 за видовите сценарија и подвидови, што ce однесуваат на жанрови и нивни подвидови: вестерн, комедија, криминални, мелодрами и т.н.8 За тоа, како изгледа формата на пишување на сценарио, погледни кај Mišel Sion: „Napisati scenario”; Tjudor Elijed: „Kako napisati i prodati scenario”; Swai V. Duight: „Film scriptwriting”, William Miller:„Screenwriting for narrative film and television“; Vsevold Pudovkin: „Scenario i knjiga snimanja”; Luis Herman: „Scenario za film i televiziju”.

A наспроти тоа, погледни кај Ingmar Bergman „Prizori iz bračnog života“ на стр. 5-190. И како пишува Бергман сценарио за филмот: „Слики од брачниот живот“ кој, ама баш никако не одговара според американскиот начин на пишување, што е вообичаено во светот на филмот. Овде Бергман не прави поделби и насловувања на сцените со сите занатски сценаристички параметри при пишувањето на едно сценарио, како што е тоа вообичаено во светот на филмот. Инаку, како изгледа сценарио, погледни во библиографијата во делата под број: 26, 27, 56, 57, 58, 96, 97,149,198, 209,173, 302,304,312,354,357.9 Познатиот професор Роберт Меки за пишување на сценарио во Англија, во поглед на пишување на сценариото тврди: „Пишувањето сценарио е најтешка форма на уметност што ja познавам“ стр. 22 во „Политика“, 24 јули 1998 г., бр. 30442, XCV, Београд.10 Погледни во делата на: Ernest Iros: „Biće i dramaturgija”; Milan Bunjevac: „Vreme u drami”; Dž. J. Stajen „Elementi drame” и Аристотел „За поетската уметност“ за драматургијата воопшто и во филмот.11 За фабулата, погледни кај Аристотел „За поетската уметност“, на стр. 26, главаб; како и кај Хрвоје Турковиќ „Привлечноста на фабулизмот“.12 За книгата на снимање и како изгледа книга на снимање, погледни во делото на Vsevold Pudovkin: „Scenarij i knjiga snimanja”; a посебно кај Lev Kulešov: „Osnovi filmske režije - scenarij” на стр.123-126.

- Story board и снимање:

13 A работата на режисерот, според теоретичарот Петриќ, во кратки црти, би било во следново „избор на глумци и работа со нив, потоа инсценирање на сцена пред камерата, одредување на мизансценот, композиција на кадарот (во соработка со директорот на фотографија) и cè она што ce подразбира под филмски јазик [239:105].14 Погледни во книгата на Gordon Grejam: „Filozofija umetnosti - uvot u estetiku”, izd.: „Clio” Beograd, 2000, str. 263, на стр. 141-144, под наслов „Autor u filmskoj umetnosti”; како и публикацијата на Музејот на Современа уметност - Скопје, од 7.03.1995 год., за филмска и видео програма „Стефан Сидовски“ на стр. 2-5, Стефан Сидовски „Автор во аматерскиот филм“; како и книгата на Bogdan Kalafatović: „О politici autora”, Bibl: „Filmske sveske” (posebno izdanje), izd.: „Institut za film”, Beograd, 198lg., str. 80.15 Погледни во книгата на Стефан Сидовски „Филмскиот кадар и неговата естетска суштина“, на стр. 95-180, за естетските својства на филмскиот кадар.16 Во истото дело, како во белешка 15, погледни на стр. 63-95 за содржинската анализа на филмскиот кадар.17 Во истото дело, како во белешка 15, погледни на стр. 63-69 за простор и време во филмот, во текот на снимањето.

187

II ПОСРЕДУВ АЊЕ

1 Погледни во делото на Хераклит „За природата“ (во превод и коментар на Витомир Митевски) на стр. 169-170, коментарот за автентичноста или не на овој фрагмент.2 Исто така, во истото дело од белешка 1, на стр. 170-171, погледни го коментарот за овој фрагмент.3 Доволно е, само да ce спомне Лени Рифенштал со нејзиниот филм „Тријумфот на волјата“ која го снимила само за 6 дена, a го монтирала деноноќно шест месеци, па да ce види во што е творечкиот напор, кога дефинитивно ce монтира филм. („Политика“: „Вечита неприлазност „Тријумфа воље“, среда 14 мај 1997, бр. 30012, година XCIV, Београд, стр. 6)

Или пак, самиот творечки процес може во однос на еден ист филм да ce одвива и по самата премиера, во неговото премонтирање, како што тоа го сторил Вим Вендерс со својот филм „Крај на насилието“ кој бил прикажан на Канскиот филмски фестивал. Отпосле ги премонтирал некои сцени. („Политика“: „Премонтиран „Крај насиља“, петак, 25 јул 1997 г., бр. 30084, год. XCIV, Београд, стр. 22)4 Погледни во делото на Vlastimir Gavrik: „Igrani film - profesionalna zanimanja”, на стр. 173-185, за оперативноста, функциите и должностите на монтажерот и неговите два асистента, како и супервизорот монтажер; a нарочно на стр. 180-181 за описот на работата, должностите на монтажерот во детали. A меѓу останатото монтажерот „детално ja запознава книгата на снимање и врше нејзина разработка од аспектот на монтажата (воочува: предвиден стил на монтажа, однос помеѓу долги и кратки кадрови, однос меѓу секвенци; предвиден ритам на траење и сменјување на кадрови, монтажни премини, улога на дијалогот, шумовите и музиката) и сето останато што е од интерес за подоцнежната реализација на монтажата“ - стр. 180.

Погледни во делото на Marko Babac: „Tehnika filmske montaže” на стр. 52-84, 93-143 за техниката на филмската монтажа, за уредите за монтажата на филмовите. Како и на стр. 145-154,164-182, 200-209 за монтажните маси, техниката и технологија на монтирање. Како и во неговото дело „Film u vašim rukama” во кое ce изложени веќе, денес, ce наречува техниката на класичната филмска монтажа.

A за техниката на некласичната „филмска“ монтажа, погледни во книгата на Rihard Klajn: „Elektronska montaža i produkcija” и кај Živojin S. Lalić: „Simultana elektronska montaža” кои повеќето ce однесуваат на телевизијата, a со компјутеризацијата и дигитализацијата веќе ce појавува друга техника и технологија на монтажа во однос на филмот.

Со овој вид, некласична, монтажа имаме двојна посредничка улога на монтажата.Класичната е непосредна и директна. Некласичната е посредна и индиректна. A тоа е мошне битно за онтологијата на филмското дело. И овој сегмент на развојот на технологијата на монтажата и филмското дело, од онтолошкоонтички аспект, допрва ќе ce чека да ce истражува и промислува.6 З а м ои таж ата на звукот, техниката и технологијата во ф илм от заедно со сликата, погледни во следниве дела: Alek Nisbet: „Snimanje i obrada zvuka”; Michel Chion: „Zvuk u filmu”, Zvuk (izražajno sredstvo filma” и Marvin M. Kerner: „Veština montažera zvučnih efekata”.7 За монтажа на музиката во филмот, погледни во следниве книги, Zoran Simjanović: „Primjemjena muzika”, Milton Lustig: „Montaža filmske muzike” и Anri Kolpi: „Svjedočanstvo o filmskoj muzici.”

- Филмски рез

1 Погледни во книгата на Dušan Stojanović: „Montažni prostor u filmu“, на стр. 11-18,19-30, 41-57, 58-73 за тоа како ce гради со помош на монтажата простор во филмот и тоа филмски простор, кој простор ce овременува односно филмскиот простор постанува феномен на време и непосредно е зависен од доживувањето.

Како што и на стр. 111-122 за тоа, како може да ce отстапи од правилата на монтажниот простор кога творештвото нужно мора да ги крши за да ce изрази тоа, што авторот како доживување интендира да го изрази. A тоа е доказ за дијалектиката на доживувањето и обусловеноста на монтажата.

Исто така, погледни во делото на Noel Briš „Praksa filma“ на стр. 5-15, како ce гради простор- време, a нарочно на стр. 28-41 за пластиката на монтажата, за статичните ракорди, како и динамичните ракорди со пластиката на филмската слика. Посебно на стр. 43-83 за дијалектиката во едноставните структури на филмот: радордите, простор-време, како и сложеноста на секвепците.

188

И погледни кај Svetozar Gubernić: „Struktura prostora filmske slike“, на стр. 280-318, за тоа, како ce создава простор со монтажата во самата структура на филмската слика.

2 Погледни кај Ante Peterlić: „Pojam i struktura filmskog vremena“, на стр. 168-177 за тоа, како ce создава филмското време; a нарочно на стр. 179-208, за творбата на филмското време; на стр. 209-213 за интензитетот на доживувањето на филмското време; на стр. 217-244 за поимот филмско време и на стр. 213-217 за структурата на филмското време.

Исто така, погледни во делото на George Bluestone: „Roman u filmu“ на стр. 70-71 за времето во филмот како хронолошко време и на стр. 71-77 како психолошко време.

3 Погледни во книгата на Dušan Stojanović: „О jednom preskakanju rampe“ на стр. 147-152 и во книгата „Kodovi i predstavljanja i kriza znaka“ на стр. 147-152.

4 Ce вели дека филмската монтажа е најдобра онаа која не е видлива, забележлива. Зошто? Затоа што, со тоа ce настојува да ce одржи континуитетот на перцепирање на стварноста како што е во сама стварност, независно од доживувањето кое е дисконтинуирано, a ce кноструира во целина во вид на конструиран континуитет на субјектот како емотивно-волева-интелектуална рефлексија за стварноста како до-живеана, како до-живувана, како доживеаното.

5 Погледни во делото на Hrvoje Turković: „Teorija filma (prizore, montaža, tematizacija)“ за мотивите на спојувањето на кадровите т.е. за филмскиот рез, на стр. 12-13,13-15,18-22, 44-76, 83-98,162-163,167- 168,175-180.

6 Погледни кај Rudolf Sremec: „Film osvaja boju“, за бојата во филмот, како и за црно-белиот филм како влијаат на монтажата, посебно на филмскиот рез.

7 Во зборникот за американскиот Б-филм „В. Film Reader“ ce говори за тоа како со снимањето на филмови во боја престанало да ce снимаат филмови на црно бран во американската кинематографија токму заради тоа, што црно-белиот филм условува друга монтажа за разлика од филмот во боја.

8 Погледни во Cahiers du cinema, No 193 Septembar 1967, на стр. 77, кога Џон Форд, no повод форматот синемаскоп, вели: „Го мразев. Никогаш не сте виделе да сликар користи таква композиција na, дури и на големите фрески.

Тоа сеиак не е ова големо тениско игралиште. Очите ви ce движат таму-ваму, a многу е тешко да ce добие крупен план.“

Трет дел: Филмска монтажа и стварност И. Видови филмски монтажи

1 Погледни во книгата на S. М. Ejzenštejn: „Montaža atrakcije“; na во „Вертикална монтажа“ и во „Четири студије о филмској монтажи“.

2 Погледни во книгата на Bela Balaž: „Filmska kultura“

3 Погледни во делото на Sejmon Timošenko: „Umetnost filma“, на стр. 488-504.

4 Погледни во книгата на Rudolf Arnhajm „Film kao umetnost“, стр. 85-89.

5 Погледни кај Ježi Plaževski „Jezik filma“, I knj., стр. 163-185.

6 Погледни кај Marsel Marten: „Filmski jezik“, на стр. 108-115.

7 Погледни кај Marko Babac „Jezik montaže pokretnih slika“ на стр. 243-270 за сите можни видови филмски монтажи.

189

A исто така, за видовите филмски монтажи, погледни и во „Leksikon filmskih i televizijskih pojmova“, I том, на стр. 464-483 и II том, на стр. 172-174.

II. Плуралистичка теорија на филмот од аспектот на повеќестраната и дијалектичка димензија на филмската монтажа

1 Погледни во книгата на Стефан Сидовски „Филмскиот кадар и неговата естетска суштина“ на стр. 63-95 за содржинската анализа на филмскиот кадар.

2 Погледни во истото дело, како и во белешка бр. 1, на стр. 95-191 за естетските својства на филмскиот кадар.

3 Погледни во книгата на Bianco A. Giovanni: “Lepota u filmu” (“Filmska kultura” br. 120 izd.: Samoupravna interesna zajednica S. R. Hrvatske, Zagreb, 1979) стр. 48-62, за убавината во филмот.

III. Смислата на филмското дело

1 Во „Политика“ бр. 30053, год. XCIV, Београд, Вторник 24 јуни 1997г., стр. 20 „Узвишеност филмског сна“ - Д. Лекиќ

2 Во „Политика“, бр. 30054, год. XCIV среда 25 јуни 1997 год., Београд, стр. 21 „Европа без филмских граница. Даниел Тоскан де Плантие: Авиони који полете“ - Д. Лекиќ

190

ФИЛМОГРАФИЈА

(Филмови кои ce спомнуваат за анализа на филмската монтажа)

1. АНГЕЛОПУЛОС, Тео:„ПАТУВАЧКИ АКТЕРИ“ (O THIASSOS), Грција, 1975, ц/б, 70м.м.

2. АНДЕРСЕН, Линдзи:

„СПОРТСКИ ЖИВОТ“ (THE SPORTING LIFE), Англија, 1963, ц/б, мон: Питер

Тејлор (Peter Taylor)

3. АНТОНИОНИ, Микеланѓело:

„АВАНТУРА“ (L'AVVENTURA), Италија, 1960, ц/б, мон: Ералдо да Рома (Eraldo da Roma)„ЗАТЕМНУВАЊЕ“ (L'ECLISSE), Италија, 1952, мон: Ералдо да Рома (Eraldo da Roma)„ЦРВЕНА ПУСТИНА“ (IL DESERTO ROSSO), Италија, 1964, колор, мон:

Ералдо да Рома (Eraldo da Roma)„ПРОФЕСИЈА РЕПОРТЕР“ (PROFESSIONE: REPORTER), Италија, 1973, колор, 70 м.м. мон: Микеланѓело Антониони (Micelangelo Antonioni), Франко Аркали, (Franco Arcalli)

4. БЕРГМАН, Ингмар:

„ПОУКИ ЗА ЉУБОВТА“ (SOMMARNATENS LEENDRE), Шведска, 1955, ц/б, мон: Оскар Росандер (Oscar Rosander)„ВОЛЧЈА НОЌ“ (VARGTIMEN), Шведска, 1967, ц/б, мон: Ула Риге (Ulla Ryghe) „СЕДМИ ПЕЧАТ“ (DET SJUNDE INSEGLET), Шведска, 1956, ц/б, мон: Ленард

Вален (Lennart Wallèn)

„ДИВИ ЈАГОДИ“ (SMULTRONSTä LLET), Шведска, 1957, ц/б, мон: Оскар

Росандер (Oscar Rosander)„ТИШИНА“ (TYSTNADAN), Шведска, 1963, ц/б, мон: Ула Риге (Ulla Rughe) „ФАНИ И АЛЕКСАНДЕР“ (FANNY OCH ALEXANDER), Шведска, 1982, колор,

мон: Силвија Ингемарсон (Sylvia Ingeemarson)5. БЕРТОЛУЧИ, Бернардо:

191

„ДВАЕСЕТИ BEK“ (NOVECENTO), Италија, 1975/76, колор, 70 м.м. мон: Франко Аркали (Franco Arcalli), Енцо Оконе (Enzo Осопе)

6. БРЕСОН, Робер

„ДНЕВНИКОТ HA ЕДЕН СВЕШТЕНИК“ (LE JOURNAL D'UN CURE DE

CAMPAGNÈ), Франција, 1950, ц/б, мон: Полет Робер (Paulette Robert)

„СЛУЧАЈНО БАЛТАЗАР“ (AU HASARD BALTHAZAR), Франција, 1966, ц/б. мон: Рејмон Лами (Raymond Lamy)

7. БУЊУЕЛ, Луис:

„АНДАЛУЗИСКО КУчЕ“ (UN CHIEN ANDALOU), Франција, 1928, ц/б, мон:

Луис Буњуел (Luis Bunuel)

„ЗЕМЈАТА CE БУДИ“ (LAGE D'OR), Франција, 1930, ц/б, мон: Луис Буњуел

(Luis Bunuel)

„ДЕВОЈКА“ (LA JOVEN), Франција, 1960, ц/б

„ДНЕВНИКОТ HA ЕДНА СОБАРКА“ (LE JOURNAL D’UN FEMME DE

CAMBRE), Франција, 1963, ц/б, 70 м.м. мон: Лузиет Откер (Louisette Hautecoeur) „ДИСКРЕТНИОТ ШАРМ HA БУРЖОАЗИЈАТА“ (LA CHARME DISCRET DELA BOURGEOISIE), Франција, 1972, колор, 70 м.м., мон: Елен Племиников

(Hélène Plemiannikov)

„ФАНТОМ HA СЛОБОДАТА“ (LA FANTÔME DE LA LIBERTE), Франција, 1974,

колор, 70 M.M., мон: Елен Племиников (Hélène Plemiannikov)

8. ВАРДА, Ањес:

„КЛЕО ОД 5 ДО 7“ (CLÈO DE CING Â SEPT), Франција, 1961, ц/б

9. ВЕНДЕРС, Вим:

„НЕБОТО НАД БЕРЛИН“ (DER HIMMELÜBER BERLIN), Германија, 1987, ц/б,

мон: Петер Призгода (Peter Przygodda)

10. ВЕЛС, Орсон:„Граѓанинот Кејн“

11. ВЕРТОВ, Ѕига:„ЧОВЕКОТ СО ФИЛМСКАТA KAMEPA“ (CHELOVEK S KINOPPARATOM),

СССР, 1929, ц/б

192

12. ВИНЕ, Роберт:„КАБИНЕТОТ HA Д-Р КАЛИГЕРИ“ (DAS KABINET DES DOKTOR CALIGARI),

Германија, 1919, ц/б13. ВИСКОНТИ, Лукино:

„ЗЕМЈАТА CE TPECE“ (LA TERRA TREMEA), Италија, 1947, ц/б, мон: Марио Серандери (Mario Serandrei)

„ОПСЕСИЈА“ (OSSESSIONE), Италија, 1942, ц/б, мон: Марио Серандери (Mario Serandrei)„РОКО И НЕГОВИТЕ БРАЌА“ (ROCCO Е I SOI FRATELLI), Италија, 1960, ц.б, 70 М.М., мон: Марио Серандери (Mario Serandrei)

14. ВОЛШ, Раул:„ВИСОКАТА СИЕРА МАДРЕ“ (ШСН SIERRA), С. A. Д„ 1941, ц/б, мон: Џек

Клифер (Jack Killifer).15. ГОДАР, Жан-Лик:

„ДО ПОСЛЕДНИОТ ЗДИВ“ (AU BOUT DE SOUFFLE), Франција, 1960, ц/б, мон:

Сесил Декижис (Cécile Decugis), Лила Ерман (Lila Herman)

„ДА CE ЖИВЕЕ СВОЈ ЖИВОТ“ (VIVRE SA VIE), Франција, 1962, ц/б, мон: Жан-

Лик Годар (Jean-Luc Godard), Ањес Гијмо (Agnès Guillemot)

„МАШКИ-ЖЕНСКИ РОД“ (MASCULIN-FEMININ), Ањес Гијмо (Agnès Guillemot)

Маргерет Реноар (Marguerite Renoir)„НЕОБИЧНА БАНДА“ (BAND A PORT), Франција, 1964, ц/б

„ПРЕЗИР“ (LE MÉPRIS), Франција, 1963, колор, 70 м. м., мон: Ањес Гијмо (Agnès

Guillemot), Лила Лаксман (Lila Laksmmanan)

„MADE IN U.S.A.“, Франција, 1966, колор, мон: Ањес Гијмо (Agnès Guillemot)

16. ГРИФИТ, Дејвид В.:„НЕТРПЕЛИВОСТ“ (INTOLERANCE), С.А.Д., 1916, ц/б, мон: Дејвид В. Грифит

(D. W. Griffith), Џемс Смит (James Smith), Розе Смит (Rose Smith)„РАѓАЊЕТО HA ЕДНА НАЦИЈА“ (BIRTH OF NATION), С.А.Д. 1915, ц/б, мон: Цозеф Хербери (Joseph Herabery), Џемс Смит (James Smith), Розе Смит (Rose Smith), Раул Волс (Raul Wols)

17. ДРАЈЕР, Карл Теодор:

193

„СТРАДАЊЕТО HA ЈОВАНКА ОРЛЕАНКА“ (LA PASSION DE JEANNE

D'ARC), Франција, 1928, ц/б, мон: Маргерит Боже (Margurite Beaugé), Карл Теодор

Драјер (Carl Theodor Dreyer)

18. ДОВЖЕНКО, Александар:

„3EMJA“ (ZEMLYA) С.С.С.Р., 1930, ц/б.19. ЃОРЃЕВИЌ, Пуриша:

„COH“ (САН), С.Ф.Р. Југославија, 1967, ц/б, мон: Мирјана Митиќ.„УТРО“ (УТРО), С.Ф.Р. Југославија, 1968, ц/б, мон: Мирјана Митиќ.

20. ЕЈЗЕНШТЕЈН, Сергеј:

„ШТРАЈК“ (ЅТАСНКА), С.С.С.Р., 1924, ц/б„КРСТАРИЦА ПОТЕМКИН“ (BRONENOSEC POTEMKIN) С.С.С.Р., 1925, ц/б.

21. ЗИБЕРБЕРГ, Ханс Јирген:„ХИТЛЕР - ЕДЕН ФИЛМ ЗА ГЕРМАНИЈА“ (HITLEREIN FILM AUS DEUTSCHLAND), Германија, 1977, колор, мон: Јута Брандшедтер (Jutta Brandstaedter)

22. ИСТВУД, Клинт:„НЕОПРОСТЕНО“

23. ЈАНЧО, Миклош:

„ЕТЕ, TAKA ДОЈДОВ“

„АЛЕГРО БАРБАРА“„ЅВЕЗДИ И ВОЈНИЦИ“ (CSILLAGOSOK KATONAK), Унгарија, 1967, ц/б, 70

М.М., мон: Золтан Фаркаш (Zoltân Farkaš)

„ЕЛЕКТРА, ЉУБОВ MOJA“ (SZERLMEM, ELEKTRA), Унгарија, 1975, колор, 70

м.м.„БОжЈЕ ЈАГНЕ“

„УНГАРСКА РАПСОДИЈА“ (MAGYAR RAPSZÖDIA), Унгарија, 1978, колор, 70

м.м.24. КАРНЕ, Марсел:

„ОБАЛА ВО МАГЛА“ (QUAI DES BRUMES), Франција, 1938, ц/б25. КАВАЛЕРОВИЧ, Јержи:

„ФАРАОН“ (FHARAN), Полска, 1966, колор, 70 м.м.

194

26. КЈУБРИК, Стенли:„ЗАЛУДЕН ГРАБЕж“ (THE KILLING), С.А.Д., 1956, ц/б, мон: Бети Стенберг (Betty Steinberg)„ОДИСЕЈА ВО СВЕМИРОТ 2001“ (2001: A SPACE ODYSSEY), С.А.Д., 1968,

колор, 70 м.м. мон: Реј Ловџој (Ray Lovejoy)

27. КЈАРОСТАМИ, Абас:

„ВЕТЕРОТ НАС ЌЕ HÈ ОДНЕСЕ“, Иран, 1999, колор.„КАДЕ Е КУЌАТА HA МОЈОТ ПРИЈАТЕЛ“, Иран, 1987, колор

28. КУРОСАВА, Акиро:„РАШАМОН“ (RASHOMON), Јапонија, 1950, ц/б, мон: Акиро Куросава (Akira Kurosawa)„СЕДУМ САМУРАИ“ (SHICHININ NO SAMURAI), Јапонија, 1954, ц/б, мон: Акиро Куросава (Akira Kurosawa)„КРВАВ ПРЕСТОЛ“ (KUMUNOSO-JO), Јапонија, 1954, ц/б, мон: Акиро Куросава (Akira Kurosawa)

29. ЛАНТ, Фриц:

„УМОРНА CMPT“ (DER MÜDE TOD), Германија, 1921, ц/б

„НИБЕЛУНЗИ“ (DIE NIBELUNGEN, SIEGFRIED-KRIMHILDS RACHE),

Германија, 1922/24, ц/б„УБИЦА M“ (М), Германија, 1931, ц/б, мон: Пол Фалкенберг (Paul Falkenberg) „Д-Р. МАБУЗЕ-ИНФЕРНО“ (DR. MABUSE, DER SPIELER), Германија, 1921/22,

ц/б30. ЛЕОНЕ, Серџо:

„ДОБАР, ГРД, ЛОШ“ (EL BUONO, JL BRUTTO, EL CATTIVO), Италија, 1966,

колор, 70 м.м, мон: Еуџенио Албисо (Eugenio Alabiso), Нино Барагли (Nino Baragli)

31. ЛИМИЕР, Луј:„ПРИСТИГНУВАЊЕТО НА ВОЗОТ ВО СТАНИЦАТА СИОТАТ“

(L'ARRIVèE D’UN TRAIN EN GARE), Франција, 1895, ц/б

32. МАНАКИ, Милтон:„СВАДБАТА ВО БИТОЛА“, Македонија, 1905, ц/б „ХУРИЕТ-МЛАДОТУРСКА РЕВОЛУЦИЈА“, Македонија, 1908 г., ц/б

195

33. МАКАВЕВ, Душан:

„МИСТЕРИЈА HA ОРГАНИЗМОТ W.R. “ (МИСТЕРИЈА ОРГАНИЗМА W.R.) С.Ф.Р. Југославија, 1971, ц/б; колор, мон: Иванка Вукосавиќ

34. МАНЧЕВСКИ, Милчо:„ПРЕД ДОжДОТ“, Р. Македонија, 1996, колор, мон: Нокалас Гостер (Nocalas Goster)

35. MAJI, Луј:

„ЛИФТ ЗА ГУБИЛИШТЕ“ (L'ASCENSEUR POUR L'éCHAFAUD), Франција, 1958,

ц/б, мон: Леонид Азар (Léonide Azar)

36. МЕЛВИЛ, Жан-Пјер:„САМУРАЈ“ (LE SAMOURAÏ), Франција, 1958, колор, мон: Моник Боно (Monique Bonnot)

37. МИЗОТУЧИ, Кенџи:

„ЛЕГЕНДАТА ЗА УГЕЦ“ (UGETSU MON OG AT ARI), Јапонија, 1953, ц/б, мон:

Митцу Мијата (Mitsuzô Miyata)

38. МУРНАУ, Фридрих:„ФАУСТ“ (FAUST), Германија, 1926, ц/б

39. СТАЏЕРС, Џон:„СЕДУМИНАТА ВЕЛИЧЕСТВЕНИ“

40. ПАЗОЛИНИ, Пјер-Паоло:„ПТИЧИШТА И ПТИЧИЊА“ (UCCELLACCI Е UCCELLINI), Италија, 1966, ц/б,

мон: Нино Барагли (Nino Baragli)„КРАЛ ЕДИП“ (EDIPO RE), Италија, 1967, колор, мон: Нино Барагли (Nino Baragli)

41. ПЕТРОВИЌ, Александар:„СОБИРАЧИ HA ПЕРДУВИ“ (СКУПЉАчИ ПЕРЈА), С.Ф.Р. Југославија, 1967,

колор, мон: Мирјана Митиќ42. ПАВЛОВИЌ, Живојин:

„ВРАЌАЊЕ“ (ПОВРАТАК), С.Ф.Р. Југославија, 1966, ц/б, мон: Олга Скригин, Нева Хабиќ

43. ПЕКИНПО, Сем:

196

„ДИВА ОРДА“ (THE WILD BUNCH), С.А.Д. 1969, колор, 70 м.м., мон: Лоу Ломбардо (Lou Lombardo)

44. ПОРТЕР, Едвин:

„ГОЛЕМИОТ ГРАБЕЖ НА ВОЗОТ“ (THE GREAT TRAIN ROBBERY), С.А.Д., 1903, ц/б

45. ПОПОВ, Столе:“СРЕЌНА НОВА 49“, С.Р. Македонија, 1986, колор, мон: Лаки Чемчев

46. ПУДОВКИН, Всеволд:„MAJKA“ (MAT), С.С.С.Р., 1926, ц/б

47. РЕНЕ, Ален:

„ХИРОШИМО, ЉУБОВ MOJA“ (HIROSHIMA, MON AMUR), Франција, 1959, ц/б, мон: Ан-Мари Котре (Anne-Marie Cotret)

„МИНАТАТА ГОДИНА ВО МАРИЕНБАД“ (L'ANNÉE DERNIÈRE Â

MARIENBAD), Франција, 1964, ц/б, 70м.м., мон: Јасмине Шасне (Jasmine Chasney),

Анри Колпи (Henri Colpi)

„ЗАБРАНЕТО ПУШЕЊЕ“ (NO SMOKING), Франција, 1993, колор, мон: Жан- Пјер Бернар (Jean-Pierre Bernard), Алберт Јургенсон (Albert Jurgenson), Елен Сикар

(Hélène Sicard)

48. РЕНОАР, Жан:

„БУДИ, СПАСЕН ОД ВОДА“ (BOUDU SAUVÉ DES EAUX), Франција, 1932, ц/б,

мон: Маргерит Реноар (Marguerite Renoir), Сузан де Троеј (Suzanne de Troeye)

49. РИД, Керол:„ТРЕТИОТ ЧОВЕК“ (THE THIRD MAN), Англија, 1949, ц/б, мон: Освалд

Хафенрихтер (Oswald Hafenrichter)

50. РОМЕР, Ерих:„BO ЗНАКОТ HA ЛАВОТ“ (LE SIGNE DU LION), Франција, 1959, ц/б, мон: Ан-

Мари Котре (Anne-Marie Cotret)51. РОСЕЛИНИ, Роберто:

„РИМ, ОТВОРЕН ГРАД“ (ROMA, СГГТА APERT A), Италија, 1945, ц/б, мон:

Ералдо да Рома (Eraldo da Roma)52. РУТМАН, Валтер:

197

„СИМФОНИЈАТА HA БЕРЛИН“ (BERLIN, SYMPHONIE EINER GRORSTADT), Германија, 1927, ц/б

53. СИКА, Викторио де:

„КРАДЛИВЦИ HA ТОЧКОВИ“ (LADRI DI BICICLETTE), Италија, 1948, ц/б, мон: Ералдо да Рома (Eraldo da Roma)

54. СТАРЏЕРС, Џон:

„СЕДУМИНАТА ВЕЛИчЕСТВЕНИ“ (THE MAGNIFICENT SEVEN), С.А.Д., 1960, колор, 70 м.м. мон: Ферис Вебстер (Ferris Webster)

55. СУКОРОВ, Александар:„MAJKA И СИН“, Русија, 1998, колор

56. ТАРАНТИНО, Квентин

„ПЕТПАРАЧКИ ПРИКАЗНИ“ (PULP FICTION), С.А.Д., 1994, колор, 70 м.м., мон: Сели Менк (Sally Menke)

57. ТАРКОВСКИ, Андреј:

„ИВАНОВО ДЕТСТВО“ (IVANOVO DETSTVO), С.С.С.Р. 1962, ц/б, 70 м.м., мон: Љуба Фејгинова (Lyuba Fejginova)

„АНДРЕЈ РУБЉОВ“ (ANDREJ RUBLYOV), С.С.С.Р., 1969, ц/б, 70 м.м., мон: Љуба

Фејгинова (Lyuba Fejginova), О. Шевкуненко (О. Shevkunenko), Татјана Јегорчева (Tatyana Yegorycheva)„СОЛАРИС“ (SOLYARIS) C.C.C.P., 1972, колор, 70 м.м., мон: Љуба Фејгинова (Lyuba Fejginova)

„ОГЛЕДАЛО“ (ZERKALO) С.С.С.Р., 1975, колор, ц/р, 70 м.м., мон: Љуба Фејгинова (Lyuba Fejginova)„СТАЛКЕР“ (STALKER) С.С.С.Р., 1979, колор, 70 м.м.„НОСТАЛГИЈА“ (NOSTALGHIA), Италија, 1983, колор, 70 м.м., мон: Ерминиа Марани (Erminia Marani), Амедео Салфа (Amedeo Salfa)

„ЖРТВУВАЊЕ“ (OFFRET), Шведска, 1986, колор, 70 м.м., мон: Хенри Колпи

(Henri Colpi), Михаил Лесезиловски (Michal Leszezylowski), Андреј Тарковски (Andrei Tarkovsky)

58. ТРИЕР, Ларс Фон:„СПРОТИ БРАНОВИТЕ“ (BREAKING OF WAVES), Данска, 1996, колор, 70 м.м., мон: Андерс Рефн (Anders Refn)

198

59. ТРИФО, Франсоа:

„400 УДАРИ“ (LES QUATRE CENTS COUPS), Франција, 1959, ц/б, мон: Мари- Жозеф Јојот (Marie-Josephe Yoyotte)

60. ФЕЛИНИ, Фредерико:

„СЛАДОК ЖИВОТ“ (LA DOLCE VETA), Италија, 1960, ц/б, 70 м.м., мон: Лед Матоцо (Led Cattozzo)

„8 1/2“ (OTTO A MEZZO), Италија, 1963, ц/б, 70 м.м., мон: Лед Матоцо (Led Cattozzo)

61. ФОРД, Џон:„ПОШТАНСКА КОЛА“ (STAGE COACH), САД, 1939, ц/б, мон: Олхо Ловеринг (Olho Lovering), Валтер Реснордс (Walter Resnords), Дороти Спенсер (Dorothy Spencer)„MOJA ДРАГА КЛЕМЕНТИНА“ (MY DARLING CLEMENTINE), САД, 1946, ц/б

„ТРАГАЧИ“ (THE SEARCHERS), САД, 1956, ц/б, мон: Џек Муреј (Jack Murray)62. ХЕРЦОГ, Вернер:

„ЗНАКОВИ HA ОГНОТ“, Германија, колор„И ЏУЏИЊАТА ЗАПОЧНУВААТ KAKO МАЛЕЧКИ“, Германија, ц/б

63. ХИЧКОК, Алфред:

„ПСИХО“ (PSYCHO), САД, 1960, ц/б, мон: Џорџ Томасини (George Tomasini)

64. ЦЕНЕВСКИ, Кирил:„ЦРНО CEME“, С.Р. Македонија, 1971, колор, мон: Лаки Чемчев

65. ЦИМЕРМАН, Фред:„ТОЧНО НАПЛАДНЕ“ (HIGH NOON), САД, 1952, ц/б, мон: Елмо Вилиамс

(Elmo Williams)66. ЧАПЛИН, Чарли:

„ТРАГАЧИ ПО ЗЛАТО“ (THE GOLD RUSH), САД, 1925, ц/б, мон: Чарли Чаплин

(Charles Chaplin)„МОДЕРНИ ВРЕМИЊА“ (MODERN TIMES), САД, 1936, ц/б

„ГОЛЕМИОТ ДИКТАТОР“ (THE GREAT DICTATOR), САД, 1940, ц/б, мон:

Вилард Е1ико (Willard Nico)67. ЏАРМУШ, Џим:

„DOWN BY LOW“, САД, 1986, ц/б, мон: Мекоди Лондон (Mecody London)

199

68. ШАБРОЛ, Клод:„БРАТУЧЕДИ“ (LES COUSINS), Франција, 1958, ц/б, мон: Жак Гајар (Jacques Gaillard)

69. ШИНДО, Кането:

„ОНИБАБА“ (ONIBABA), Јапонија, 1965, ц/б, 70 м.м.

200

КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА

1. Ajzenštajn, Ѕ. M.:„Montaža atrakcija” izd. „Nolit”, Beograd, 1964g., str. 289.

2. Ајзенштајн, C. M.: „Органско јединство и патос y композицију филма„Оклопњача Потемкин“, „Градина“ бр. 1/јануар 1991г., година XXVI, Ниттт, стр. 24-31.

3. Ајзенштајн, Сергеј М.: „Четири студије о филмској монтажи“, изд.: „Филмскабиблиотека“, Београд, 1959г., стр. 218.

4. Alesandro, Anđelo: “Televizijski scenario”, izd.: „Umetnička akademija u Beogradu”,

Beodrad, 1970g., str. 157.5. Андреев, Јуриј: „Филмот и литературата“, во: „Трета програма“, бр. 20/1984 г.,

[емитувано на 26,27. ХП. 1984г.] изд.: „Радио Скопје“, Скопје, стр. 165-176.

6. Antonič, Aleksandar: „Filmska kamera u rukama amatera”, izd.: „NIP Tehnička knjiga”,

Beograd, 1964 g., str. 272.

7. Antonič, Aleksandar: „Ideje i knjige snimanja za amaterske filmove”, IV izdanje, izd.:

„NIRO Tehnička knjiga”, Beograd, 1981g., str. 137.

8. Antonioni, Mikelanđelo: „Događaj i slika” str. 3-5, „Filmske sveske”, broj 1, januar 1969.

God Ш, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1969 g.

9. Antonioni, Mikelanđelo: „Nepoznato u moralu”, str. 1-2, „Filmske sveske”, broj 1, januar

1969. God Ш, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1969 g.

10. Arnhajm, Rudolf: „Film kao umetnost”, izd. „Narodna knjiga”, Beograd, 1962 g., str.259.

11. Arnhajm, Rudolf: „Umetnost i vizuelno opažanje” (Psihologija stvaralačkog gledanja)

[nova verzija], izd.: „Univerzitet umetnosti u Beogradu”, Beograd, 198lg., str. 435.

12. Aristotel: „Organon”, izd.: „Kultura”, Beograd, 1965g., str. 687.13. Аристотел: „За поетиката“, изд.: „Македноска книга *Култура* Наша книга *

Комунист * Мисла“, Скопје, 1979г., стр. 125.14. Aristarko, Gvido: „Istorija filmskih teorija”, izd.: “Univerzitet umetnosti u Beogradu”,

Beograd, 1974g., str. 403.

201

15. Ažel, Anri: „Estetika filma”, izd.: „BIZG”, Beograd, 1978g., str. 155.

16. B. Film Reader (Зборник на американскиот Б-филм), [приредувач: Лубиша

Петрушевски], П издание, изд.: „Музеј на современата уметност“, Скопје,

1997г., стр. 319.

17. Babac, Marko: „Film u vašim rukama”, П izdanje, izd.: „NIPO Tehnička knjiga”,

Beograd, 1979g., str. 385.

18. Babac, Marko: „Tehnika filmske montaže“, izd.: „Univerzitet umetnosti u Beogradu”,

(drugo, dopunjeno izdanje), Beograd, 1986g., str. 239.

19. Babac, Marko: „Jezik montaže pokretnih slika“, izd.: „Clio-Univerzitet u Novom Sadu“ i

“Akademija umetnosti”, Beograd/Novi Sad, 2000g., str. 429.

20. Balvanović, Vlado: “Kršćanstvo i marksizam na filmu“, str. 96-101., „Sineast” br. 8/9.,

izd.: „Kino-Klub Sarajevo”, Sarajevo, 1969g.

21. Balaš, Bela: „Scenario", časopis „Film”, str. 16-20, br. 2, mart 1947g., izd.: „Film”,

Beograd 1947g.

22. Balâsz, Béla: „Filmska kultura”, izd.: „Cankarjeva založba”, Ljubljana, 1969g, str. 402.

23. Bart, Rolan: „Svetsla kamera” izd. „Rad”, Beograd, 1993g., str. 135.

24. Barba, Euđenio i Sovareze, Nikola: „Rečnik pozorišne antropologija. Tajna umetnost

glumca”, izd.: „Fakultet dramskih umetnosti i Institut za pozorište, film, radio i

televiziju”, Beograd, 1996g., str. 272.

25. Bazen, Andre: „Staje film?”

I (Ontologija i jezik), str. 114,П (Film i ostale umetnosti), str. 85,IH (Film i sociologija) str. 113,IV (Estetika realnosti i neorealizam) str. 113, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1967g.

26. Bergman, Ingmar: „Filmska trilogija“, izd.: „Matica Hrvatska”, Zagreb, 1966g., str. 188.

27. Bergman, Ingmar: „Prizori iz bračnog života”, izd.: „IKP Mladost”, Zagreb, 1976g., str.

194.

202

28. Bergman, Ingmar: „Slike”, izd.: „Jugoslavenska kinoteka”, Beograd i „Prometej”, NoviSad, 1996g., str. 338.

29. Bergman, Ingmar: „Moj život - Laterna magica”, izd.: „Grafički zavod Hrvatske”,

Zagreb, 1990g., str. 303.

30. Bergman, Ingmar: „Ja sam magioničar”, „Film danas”, str. 29-31, br 13, oktobar-

decembar 1959g., izd.: „Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1959g.

31. Beran, Jan: „А, B, C, D, Rječnik filmske umjetnosti”, izd.: „Zavod za izdavanje

udžbenika”, Sarajevo, 1971 g., str. 263.

32. Berthomieu: „Eseji o filmu” (Filmska gramatika), izd.: „Biblioteka komisije zakinematografiju vlade Narodne Republike Hrvatske”, Zagreb, 1947g., str. 31.

33. Belan, Branko: „Film i ritam. Razmišljanja Žana Mitrija”, str. 83-93, „Filmska kultura”,

br. 121, izd.: „SIZ Kinematografije S. R. Hrvatske”, Zagreb, 1976.

34. Belan, Branko: „О scenariju dokumentarnog filma”, str. 105-112, „Filmska kultura”, br.

2, mart-april 195lg., izd: „Zora-Državno izdavačko poduzeće Hrvatske”, Zagreb,

195 lg.

35. Belan, Branko: „Sintaksa i poetika filma” (teorija montaže), izd.: „Filmoteka 16”,

Zagreb, 1979g., str. 284.36. Берђајев, Николај: „Философија слободе“, део први, изд.:„Ј1огос Ант“,

Београд, 1996г., стр. 142.37. Берђајев, Николај: „Философија слободе“, део други, изд.:„Ј1огос Ант“,

Београд, 1997г., стр. 139.38. Берђајев, Николај: „Смисао стваралаштва“ (Покушај оправдања човека),

книга прва, изд. „Логос Ант“, Београд, стр. 180.39. Берђајев, Николај: „Трагедија и свакодневица“, изд.: „Логос“, Београд, 1997г.,

стр. 200.

40. Btetini, Đanfranko: „Film: Jezik i pismo”, izd.: “Institut za film”, Beograd, 1976g., str.

156.41. Bluestone, George: „Roman na filmu”, „Filmska kultura”, br. 134, izd.: „Filmoteka 16”,

Zagreb, 1981g., str. 60-78.

203

42. Bloem, Walter: „Duša filma”, „Filmska kultura”, br. 131-132, izd.: „Filmoteka 16”,

Zagreb, 1981g., str. 68-80.

43. Birš, Noel: „Razmišljanja o sižeu”, str. 289-311, „Filmska kultura” broj 5, maj 1969g.,

izd: „Institut za film”, Beograd, 1969g.

44. Birš, Noel: „Praksa filma” (Ogled), izd.: „Institut za film”, Beograd, 1972g., str. 138.

45. Birš, Noel: „Plastika montaže”, str. 113-126, „Filmske sveske” br. 1, januar-mart, 1972g.,

sveska IV, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1972g.

46. Bošković, Boško: „Osnovi filmske režije”, izd.: „Univerzitet umetnosti u Beogradu”,

Beograd, 198lg., str. 545.

47. Бодријар, Жан: „Историјата како ретросценарио“, стр. 28-35, „Кинопис“ бр. 5,

изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1991г.

48. Bonicer, Paskal: „Slepo polje” (Ogledi o filmu) izd.: „Institut za film”, Beograd, 1997g.,str. 132.

49. Bogdanović, Piter: „Razgovori s Hičkokom”, izd.: „Prometej - Novi Sad”,

„Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1994g., str. 134.

50. Bogdanović, Žika: „Veliki vek filma”, izd. „Epoha”, Zagreb, 1960g., str. 274.

51. Bogdanović, Žika: „Rađanje američkog zvučnog filma” (istorijski esej), izd.: „Prosvjeta

film“, Sarajevo, 1957g., str. 75.52. Божиновски, Стево: „Вештачка интелигенција“, изд.: „Гоцмар“, Скопје,

1994г., стр. 267.

53. Bunjuel, Luis: „Moj posledni uzdah”, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1983g., str. 230.54. Bunjevac, Milan: „Vreme u drami”, izd.: „Univerzitet umetnosti u Beogradu”, Beograd,

1980g., str. 75.

55. „Cahiers du cinema”, No. 193, steptembar 1967, Paris, 1967, [1. Zovem se Džon Fork:

„Ja pravim vestern filmove”, str. 77, i 2. Straub, Žan-Mari].

56. Camé, Marcel: „Droôle de dramie”, Balland, Paris 1974, p. 252.

57. Camé, Marcel: „Les visiteures du Soir”, Balland, Paris, 1974, p. 251.

58. Carné, Marcel and Prévert, Jacques: „Le Jour Seleve”, Lorrimer Publishing, London,

1970, p. 128.

204

59. Chaplin, Charles Spencer: „Članci, rasprave i dokumenti”, izd.: „Komisija za

kinematografiju vlade N. R. Hrvatske”, Zagreb, 1948g., str. 215.

60. Chateau, Dominique: „О efektu Kulešov”, str. 100-107. „Filmska Kultura”, br. 176/77

izd.: „Filmoteka 16”, Zagreb, 1989g.61. Cheshire, David: „Snimanje kamerom”, izd.: „Mladost”, Zagreb, 1980g., str. 292.62. Чепенчиќ, Мирослав, „Теориски фрагменти“, „Кинопис“, бр. 12, УП год., изд.:

„Кинотека на Македонија“, Скопје, 1995г.

63. Чепинчиќ, Мирослав: „Етичките простори на филмот“, стр. 58-64, „Кинопис“,

бр.2 П год., изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1990г.

64. Čiksentmihalji, Mihalj: „Tok (psihologija optimalnog iskustva”, izd.: „Forum”, Novi Sad,

1999g., str. 310.

65. Dži, Ju: „Umje mit”., uredil: Teri Njulend”, izd.: „IP Esotheria”, Beograd 1996, str. 157.

66. Damjanović, Milan: „Marksistički pogledi na film”, str. 1-6, „Filmske sveske”, sveska

VI, broj 1, januar-mart 1974g., izd. „Institut za film”, Beograd 1974g.67. Данојлић, Милан: „Најнижа мера ослушкивања тла (4)“, „Политика“, бр.

29757, субота 24 август 1996г., стр. 20, Београд, 1996г.

68. Delaej, Mišel: „Leni i vuk (razgovor sa Leni Refenštal)”, str. 76-89, „Sineast”, br. 20,

izd.: „Zajednica kulture BiH” i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo, 1973g.69. Deran, Maja: „Anagram ideja o umetnosti, formi i filmu”, str. 14-53, „Filmske sveske” -

sveska УП, januar-mart 1975g., br. l,izd.: „Institut za film“, Beograd, 1975g.

70. Делез, Жил: „Покретне слике“, изд.: И. К. Зорана Стојановић, Сремски

Карловци - Нови Сад, 1998г., стр. 255.

71. Dictionnaire de Posche delà Langue Françoise, Larousse „Etymologiqué - Noveau et

Historique, Librairie Larousse, Paris, VI - 1971.72. Димитров, Венец: „Местото на снимателот (камерманот) во творечкиот

процес при создавањето на играниот филм“, стр. 112-120, „Кинопис“, бр.

12, VII год., изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1993г.

73. Dimitrijevič, Andrija: „Gladak rez”, izd.: „Institut za pozorište, film, radio i televiziju”,

„Fakultet dramskih umetnosti”, Beograd, 1996g., str. 294.

205

74. Дифрен, Микел: „Филмскиот гледач“, стр. 138-148, „Кинотечен месечник“,бр. 19-20, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1980г.

75. Dorfeles, Đilo: „Odnos između vizuelnog kolaža i muzičkog kolaža: vertikaliteti i

susedstvo heterogenih kombinacija”, str. 287-301, „Treći program”, br. 39, IV god.,

izd.: „Radio Beograd”, Beograd, 1978g.

76. Dovženko, Aleksandar: „Život i delo”, izd.: “Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1964g.,

str. 76.77. Dwight, V. Swain: „Film Scriptwriting (A Practical Manuel), Communication Arts

Books, Hastings, House Publishers, New York, 1976, p. 373.78. Hornby, A. S.: „The Advanced Learners Dictionary of Current English”, Oxford

University Press, 1963, London.

79. Hampton, Čarls S.: „Film Samjuela Beketa”, „Treći program”, br. 67/TV-1985, izd.:

„Radio Beograd”, Beograd 1985g., str. 353-358.

80. Hans-Erik, Filip: „Zvuk kao izražajno sredstvo filma” (Razgovor za poznatim

rediteljima), izd.: „FDU - Samo za studente”, Beograd, 199lg., str. 77.81. Hegel, Georg Vilhelm Fridrih: „Fenomenologija duha”, izd.: „Bigz”, Beograd 1976g., str.

477.82. Hegel, Georg Vilhelm Fridrih: „Nauka logike (prvi deo)”, izd.: „Bigz”, Beograd 1976g.,

str. 372.83. Хегел, Георг Вилхелм Фридрих: „Наука логике“, изд. „Просвета“, Београд

1973г., стр. 348.

84. Hjuston, Džon: „Otvorena knjiga”, izd. „Institut za film”, Beograd, 1990g., str. 381.

85. Хераклит: „За природата“ (превод, коментар: Витомир Митевски) изд.:

„Матица Македонска“, Мелнвур, Скопје, стр. 278.86. Herman, Luis: „Scenario za film i televiziju”, izd.: “Univerzitet umetnosti u Beogradu”,

Beograd, 1976g., str. 226.

87. Histrorija čovječanstva - kulturni i naučni razvoj” - svezak šesti/knjiga četvrta, Carolina

F. Ware, K. M. Panikkar i J. M. Romein: „Dvadeseto stoljeće”, treći i četvrti deo,

„Težnja naroda svijeta i njihove predodžbe o sebi umjetničko izražavanje”, izd.:

„Naprijed”, Zagreb, 1969g., str. 475.

206

88. Hičkok, Alfred: „U režiji ne postoje pravila”, str. 1-9, „Film danas”, br. 3, 15 jul 1958g.,

izd: „Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1958g.89. Хокин, Стивен: „Кратка историја на времето“, изд.: „Култура“, Скопје, 1991г.,

стр. 213.

90. Hulke, Malcolm: „Pisanje za televiziju”, izd.: „Univerzitet umetnosti u Beogradu”,Beograd, 1978g., str. 180.

91. Ejzenštejn, Sergej M.: „Sečanje”, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1991 g., str. 127.

92. Ејзенштејн, Сергеј M.: „Вертикална монтажа“, изд.: „Еин-Соф“, Скопје,1997г., стр. 257.

93. Ejzenštejn, Sergej М.: „Snimiti „Kapital“ str. 89-96, „Sineast” br. 34., izd.: „Zajednica

kulture BiH i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo, 1976/77g.

94. Ejzenštejn, Sergej M.: „О formi scenarija”, str. 63-64., izd.: „Sineast” br. 20., izd.:

„Zajednica kulture BiH i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo, 1973g.

95. Ејзенштејн, Сергеј M.: „Монтажа атракција“ стр. 81-83. „Кинотечен

месечник“ бр. 5, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1977г.

96. Eisenstein, Sergei: „Ivan the terrible”, edited by Ivan Montagu, Seeker and Warburg,London, 1963, p. 319.

97. Eisenstein, Sergei: „Battleship Potemkin”, „October”, „Alexander Nevsky”, edited byJay Leyda, Lorrimer Publishing, London 1974, p. 189.

98. Elijed, Tjudor: „Kako napisati i prodati scenario”, izd.: „Institut za film”, i „Univerzitetumetnosti”, Beograd, 1982, str. 143.

99. Engels, Fridrich: „Dijalektika prirode”, izd.: „Kultura”, Beograd, 1970g. str. 435.

100. Endru, Dž. Dadli: „Glavne filmske teorije” izd.: „Institut za film”, Beograd, 1980g., str.

174.

101. Eridžon, Deniel: „Gramatika filmskog jezika”, izd.: „Univerzitet umetnosti u Beogradu”

- drugo izdanje, Beograd, 1988g., str. 557.102. Ердован, Асан: „Категоријалните „Проблеми на естетиката на филмот“,

стр. 41-44, „Кинопис“, бр. 4, Ш год., изд.: „Кинотека на Македонија“,

Скопје, 1991г.

207

103. Ernost, Iras: „Biće i dramaturgija”, str. 83-103, „Filska kultura”, br. 161, 1986g., izd.:

„Filmoteka 16”, Zagreb, 1986.

104. Epsten, Žan: „Inteligencija jednog mehanizma”, izd.: „Institut za film”, Beograd,

1981 g., str. 313-417.105. Felini, Frederiko: „Napraviti film”, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1991g., str. 147.

106. Filmska Enciklopedija” (Glavni urednik: Ante Peterlić), izd.: „Jugoslovenski

Leksikografski zavod „Miroslav Krleža”, П tom, str. 787, Zagreb, 1990g.

107. „Filmski žanr”, bibl.: „Filmske sveske”, izd.: „Institut za film”, Beograd 198lg., str.

259.108. „Film i istorija”, bibl.: „Filmske sveske”, izd.: „Institut za film”, Beograd 1987g., str.

84.109. „Filmska kultura”, br. 129, 1981g., izd. „Filmoteka 16”, Zagreb 198lg.

[„Film kao sredstvo za komunikaciju u suvremenom svetu”,

Ivan Stefranov, str. 42-50,Guido Aristarco, str. 50-54,

Milan Ranković, str. 51-56,

Wladyslaw Lezczynsski, str. 57-62,

Stevo Ostojić, str. 62-64]

110. „Филмска режија“ - хрестоматија, книга П, саставил Ј. Геника y редакцији ипредговор Ј. Дзигана, изд.: „Филмска Библиотека“, Београд, 1949г., стр.

280.

111. Foure, Elie: „Povijest umjetnosti” (Duh oblika), izd.: „Naprijed”, Zagreb, 1959g., str.369.

112. Frege, Gottlib: „Osnovi aritmetike i drugi spisi”, izd.: „Kružok”, Zagreb, 1995g., str.

231.113. Frank, Manfred: „Kazivo i nekazivo”, izd.: „Naklada MP, Croatia Liber”, Zagreb,

1997g„ str. 355.114. Furhammar i Isaksson Folke: „Politika i film”, izd.: „Katedra za filmsku i televizijsku

montažu” (samo za studente FDU), Beograd, 1992g., str. 234.

208

115. Gavrik, Vlastimir: „Igrani film - profesionalna zanimanja”, izd.: „Vlastimir Gavrik, arealizacija izdanja: „Institut za film”, Beograd, 1973g., str. 210.

116. Gavrić, Tomislav: „Intelektualni film - Ejzenštejnova nova kino-dijalektika”, str. 85-88,

„Sineast”, br. 34, izd.: „Zajednica kulture BiH”, i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo, 1978g.

117. Gavrić, Tomislav: „Film i estetička realnost”, str. 130-133, „Sineast”, br. 40/41, izd.:

„Zajednica kulture BiH”, i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo, 1978g.

118. Gavrić, Tomislav: „Metode filma (ogledi), izd.: „Yu-film danas”, Studentski kulturni

centar, Beograd, 1991g„ str. 127.119. Гарони, Емилио: „Филмски јазик“, стр. 37-45, „Кинопис“, бр. 10, VIrog., изд.:

„Кинотека на Македонија“, Скопје, 1994г.

120. Gajde, Karei: „Vašar umetnosti”, izd.: „NIP Mladost”, Beogread, 1977g., str. 384.

121. Grant, Žak: „Istaknuti smisao realnosti” (Razgovor sa Rajner Verner Fasbinder), str. 40-

48., „Sineast”, br. 34, izd.: „Zajednica kulture BiH”, i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo, 1976/77.

122. Gubemić, Svetozar: „Struktura prostora filmske sveske”, - sveska VI, jul-septembar

1974g., broj 3, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1974g.

123. Иванович, Ожечов Сергеи: „Речник за руски јазик“, издание V, изд.:

„Државно издавање на странскии национални реченици“, Москва, 1963г.124. Imami, Pétrit: „Filmski scenarij (u teoriji i praksi), izd.: „Univerzitet umetnosti u

Beogradu”, Beograd, 1978g., str. 402.

125. Izidorizu, Žan: „Estetika filma”, str. 26-98, „Filmske sveske”, sveska V, januar-mart, br.

1, 1973g., izd.: „Institut za film”, Beograd 1973g.

126. Irzykowski, Karol: „Deseta muza, kraljevina pokreta”, „Filmska kultura”, br. 160, izd.:„Filmoteka 16”, Zagreb, 1986g., str. 82-99.

127. Jovanovič, Živojin: „Francuski film juče i danas”, izd.: „Mladi borac”, izd.: „Mladi

borac”, Beograd, 1957g., str. 16.

128. Jovanovič, M.: „Montaža-tehnički proces i umetničko stvaranje”, „Film”, br. 4-5, januar

1948g., str. 56-58, izd.: „Film”, Beograd, 1948g.

209

129. Јовичиќ, Стеван: „Потсетување дека филмот е културно добро“, стр. 165-168,„Кинотека на Македонија“, Скопје, 1985г.

130. „Jugoslovenska teorija filma (1946-1956), izd.: „Institut za film”, Beograd, 1981g., str.155-483.

131. „Jutkevič, Čovek na bioskopskom platno (četiri razgovora o filmskoj umjetnosti.

Dnevnik reditelja) izd.: „Državno filmsko izdavačko preduzeće”, Moskva, 1947g.,

knj. П, str. 140.

132. Kant, Imanuel: „Kritika čistog uma”, izd.: „Kultura”, Beograd, 1970g., str. 687.

133. Канудо, Ричото: „Теоријата за седумте уметности“, стр. 7-10, „Кинотеката на

Македонија“, Скопје, 1980г.

134. Kanudo, Ričoto: „Estetika sedme umetnosti”, „Filmske sveske”, sveska VIII, br. 1,

januar-mart 1976g., str. 56-89, izd.: „Institut za film”, Beograd 1976g.

135. Kasdan, Margo: „Ellijar, Borhes, Godar”: „Literarna dijalektika u Alfavilu”, „Treći

program”, br. 39, IV god., str. 275-286, izd.: „Radio Beograd”, Beograd 1978g.

136. Kajoa, Rože: „Estetički rečnik”, izd.: „Književna zajednica Novog Sada”, Novi Sad,

1982g., str. 76.

137. Казин, Александар: „Уметнички лик или документ“ [емитувано на 28.ХП.

1984г.], „Трета програма на Р. Т. Скопје“ бр. 20, Скопје, 1984г., стр. 185-

191.

138. Kaminski, Stjuart М.: „Žanrovi američkog filma” (pristup kritičkoj teoriji popularnog

filma), izd.: „Prometej” - Novi Sad i „Jugoslovenska kinoteka”, Beograd, 1995g., str. 354.

139. Kerner, Marvin M.: „Veština montažera zvučnih efekata”, izd.: „Katedra za filmsku i

televizisku montažu”, izd.: „FDU”, Beograd, 199lg., str. 91.

140. Keno, Rejmon: „Stilske vežbe”, izd.: „RAD”, Beograd, 1977g., str. 130.

141. Khatchadourian, Haig: „Film kao umetnost”, „Filmska kultura”, br. 153, „Filmoteka16”, Zagreb, 1985g., str. 82-101.

210

142. Klajn, Rihard: „Elektronska montaža i postprodukcija”, izd.: „Univerzitet umetnosti -

Fakultet dramskih umetnosti” (katedra za filmsku i TV montažu), Beograd, 1993, str.

200.

143. Kolaž: „О filmu - šta je, kome i čemu služi” (govore najpoznatiji reditelji), „Sineast” br.

29, str. 4-6, izd.: „Zajednica kulture BiH” i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo 1980/8 lg.

144. Kolpi, Anri: „Svjedočanstvo o filmskoj muzici”, „Sineast”, br. 49/50, str. 4-10, izd.:

„Zajednica kulture BiH”, i “Kino-klub „Sarajevo“, Sarajevo 1980/8lg.145. Китано, Такеши: „Сакам да ги изневерувам очекувањата“ (интервју што го

водела Марина Костова), „Вечер“, број 11106, год. XXXVII, 29 и 30 мај

1999г, Скопје, стр. 12-13.

146. Koen-Sea, Žilber: „Ogled о načelima jedne filozofije filma”, izd.: „Institut za film”,

Beograd, 1971g., str. 132.147. Krishnamurti, Jiddu: „Prodor u slobodu”, izd.: „С i D”, Zagreb, 1994g., str. 146.

148. Kurosava, Akira: „Nešto kao autobiografija”, izd.: Institut za film”, Beograd, 1986g.,

str. 205.149. Kurosawa, Akira: „Seven Samurai”, „Lorrimer Publishing”, London, 1970, p. 224.

150. Kulundzić, Josip: „О scenariju”, str. 9-13, „Knjiga o filmu” [zbornik tekstova], izd.:

„Spectar”, Zagreb, 1979g., str. 627.

151. Kučera, Jan: „Montaža na filmu i televiziji”, izd.: „Umetnička akademija u Beogradu”,

Beograd 1969g., str. 175.

152. Kučera, Jan: „Knjiga o filmu”, (štampano kao rukopis), izd.: „Hrvatska seljačka

tiskara”, Zagreb, 1948g., str. 296.

153. Kulješov, L. V.: „Osnovi fimske režije”, izd.: „Državno izdavačko poduzeće Hrvatske”,

Zagreb, 1950g., str. 432.

154. Kulješov, L. V.: „Osnovi fimske režije”, izd.: „Biblioteka komisije za kinematografiju

vlade N. R. Hrvatske”, Zagreb, 1948g., str. 254.

155. Kulješov, Ljev: „Osnovi fimske režije”, izd.: „Biblioteka komisije za kinematografiju

vlade N. R. Hrvatske”, Zagreb, 1948g., str. 50.

211

156. Kulješov, Ljev: „Osnovi fimske režije (kadar i montaža)”, izd.: „Biblioteka komisije za

kinematografiju vlade N. R. Hrvatske”, (štampano kao rukopis), Zagreb, 1948g., str.

182.

157. Kulješov, L. V.: „Osnovi fimske režije - Scenarij”, izd.: „Biblioteka komisije za

kinematografiju vlade N. R. Hrvatske”, Zagreb, 1948g., str. 137.

158. Kulješov, Ljev: „Umetnost filma”, „Filmske sveske”, sveska IV, april-jun 1972g., broj

2, str. 214-277, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1972g.

159. Кулешов, Љев: „Монтажата како основа на филмот“, „Кинотечен

месечник“, бр. 22, стр. 29-41, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1980г.

160. Кулешов, Љев: „Од уметноста на филмот: за сценариото“, стр. 68-73, изд.:„Кинотека на Македонија“, Скопје, 1979г.

161. Le Micro-Robert, Dictionnaire D'pprentissage de La Langue Française, Redaction

dirigée par Alain Rey, Paris, 1988.

162. Lafe, Alber: „Logika filma”, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1971g., str. 132.163. Лазиќ, Радослав: „Режијата како монтажа - интермедиј“, „Кинотечен

месечник“, бр. 33/34, стр. 106-107, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје,

1986г.164. Лазиќ, Радослав: „Доверба во режијата“, „Кинотечен месечник“, бр. 35, стр.

150-154, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1987г.

165. Lalić Ѕ., Živojin: „Simultana elektronska montaža (video miksovanje), izd.: „Fakultet

dramskih umetnosti u Beogradu” [katedra za filmsku i TV montažu], Beograd,

1993g., str. 150.166. Leksikon filmskih i televizijskih pojmova” (glavni urednik: Marko Babac) I tom, str.

1024, 1993g., П tom, str. 474, 1997g, izd.: „Naučna knjiga”, „Univerzitet umetnosti u

Beogradu”, i „Fakultet dramskih umetnosti”, Beograd.167. Lenin, Stalin a vks(b): „О filmu”, izd.: „Orbis”, Praha, 1950g., str. 159.

168. Лора, Освалд: „Семиотика или деконструкција“, „Трета програма“, бр. 35,

1988г., стр. 169-187, [емитувано на 12,13,14 и 15.IX.1988], Скопје.

212

169. Lotman, Juri: „Semiotika filma i problemi filmske estetike”, iz<±: „Institut za film”,Beograd 1976g., str. 102.

170. Линдгрен, Ернест: „Уметност филма“, изд.: „Матица српска“, Нови Сад,1966г., стр. 267.

171. Lim, Antonjin J.: „Miloš Forman (Događaji), izd.: „Institut za film“, Beograd 1987,

str. 166.

172. Linubacher, James E.: „Kako je počelo“,„Sineast”, br. 49/50, str. 12-13, izd.: „Zajednica

kulture BiH”, i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo 1980/81g.173. Лукач, Ѓерѓ: „Размислување за една естетика на киното“, „Кинотечен

месечник“, бр. 4, стр. 62-67, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1977г.

174. Љубојев, Петар: „Масовне комуникације“ (штампа, филм, радио-

телевизија), изд.: „Позорница драмских уметности“, Нови Сад, 1996г., стр.261.

175. Лучић, Милка: „Реч против стварности“, „Политика“, бр. 29887, год. ХСШуторак, 7 јануар 1997г., стр. 19, Београд.

176. Lustig, Milton: „Montaža filmske muzike”, izd.: „Fakultet dramskih umetnosti” i

„Katedra za filmsku i televizijsku montažu” (samo za studente FDU), Beograd,

1994g., str. 96.177. „Master Mark of the French cinema”, Lorrimar Publishing, London, 1974, p. 350.178. „Master Mark of the British cinema”, Lorrimar Publishing, London, 1974, p. 352.

179. „Master Mark of the German cinema”, Lorrimar Publishing, London, 1973, p. 300.180. Marten, Marsel: „Filmski jezik”, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1966g., str. 214.

181. Marten, Marsel: „Vizuelno učenje dijalektičke metode”, „Sineast” br. 34, str. 96-97,

izd.: „Zajednica kulture BiH” i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo 1976/77g.

182. Marx, Karl: „Kapital (kritika političke ekonomije) I-Ш tom (drugo izdanje), izd.: „Bigz”

i „Prosveta”, Beograd, 1973g., str. 2086.

183. Makavejev, Dušan: „300 čuda”, izd.: „Film forum. Studentski kulturni centar”, Beograd,

1988g., str. 259.

184. Marinovič, Milomir: „Obevezna montaža po Bazenu”, „Filmske sveske”, br. 4, leto

197lg-, Ш godina, str. 389-396 izd.: „Institut za film”, Beograd 1971 g.

213

185. Maj, Renato: „Filmski jezik”, izd.: „Komisije za kinematografiju vlade N. R. Hrvatske”,Zagreb, 1948g., str. 167.

186. Matujevski, Boleslav: „Oživljena fotografija, šta ona jeste, šta treba da bude”, „Filmske

sveske”, XVI, broj 1, zima 1984g., str. 13-31, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1984g.

187. Mejer, Herman: „Citat u pripovedačkoj umetnosti”, „Treći program”, br. 39, IV god.,

str. 207-221, izd.: „Radio Beograd”, Beograd 1978g.

188. Mez, Kristijan: „Film ili jezik”, „Filmske sveske”, br. 2, zima 1970/71, god Ш, str. 129-

185, izd.: „Institut za film”, Beograd.

189. Mez, Kristijan: „Ogledi o značenju filma”, I knj. str. 215, 1973g., П knj. 160, 1978g.,

izd.: „Institut za film”, Beograd.190. Mez, Kristijan: „Jezik i kinematografski medijum”, izd.: „Institut za film”, Beograd,

1975g., str. 228.191. Меки, Роберт: „Најтежи облик уметности“, „Политика“, бр. 30442, год XCV

петак, 24 јул 1998г., стр. 22, Београд.192. Михаиловска, Елена: „Кино и сгвремена култура“, изд.: „Партиздат“,

Софил, 1975, стр. 221.

193. Милевска, Сузана: „Пролиферација на филмот со другите медијуми“,

„Кинопис“, бр. 8, V год., стр. 45-50, изд.: „Кинотека на Македонија“,

Скопје, 1993г.194. Mikić, Krešimir: „Uvod u kino-amaterizam”, izd.: „Narodna tehnika S. R. Hrvatske”, i

„Kino-savez Hrvatske”, Zagreb, 1983g., str. 170.

195. Милтојевић, Бранислав: „Фотодинамика футуриста“, „Градина“, бр. 1/1991г.,

год. XXVI, Ниш, стр. 54-58.196. Милчо, Даниел: „Функционалниот карактер на филмскиот јазик“, „Трета

програма“, бр. 35/1988г., [емитувано на 16.IX.1988], Скопје, стр. 188-198.

197. Miller, William: „Screenwriting for narrative film and television”, communication artsbooks, Hastings House, Publishers, New York 10016, 1980g., p.p. 256.

198. Minghella, Anthony: „The English Patient”, Michelin House, London, 1997, p. 172.

199. Michel, Chion: „Zvuk u filmu“,,,Filmska kultura”, br. 185-186, str. 88-97, izd.:„Filmoteka 16”, Zagreb, 1990g.

200. Mitri, Žan: „Estetika i psihologija filma”

214

I tom - 1966g., str. 270,П tom - 1967g., str. 199,Ш tom - 1971g., str. 172,IV tom - 1972g., str. 292, izd.: „Institut za film”, Beograd.

201. „Montaža” (izbor predavanj z Jesenske filmske škole) [24-27 novembar 1986], zbirka

revije Ekran „Imago”, izb.: „Revija Ekran”, Ljubljana, 1987g., str. 206.

202. Moren, Edgar: „Film ili čovek iz mašte” (antropološki esej), izd.: „Institut za film”,

Beograd, 1967g., str. 186.

203. Mozes, Stefan: „Tomas Man i Osckar Goldberg: primer „montaže” u Doktoru Faustus”,

„Treći program”, br. 39, IV god, str. 223-299, izd.: „Radio Beograd”, Beograd,

1978g.

204. Morel, Žan Pjer: „Kolaži, montaža i roman kod Deblina i Dospasosa”, „Treći program”,

br. 39, IV god, str. 241-257, izd.: „Radio Beograd”, Beograd, 1978g.

205. Munitić, Ranko: „О dokumentarnom filmu”, izd.: „Institut za film”, Beograd i

„Filmoteka 16”, Zagreb, 1975g., str. 95.

206. Munitić, Ranko: „Dokumentarni film, da ili ne?”, izd.: „Institut za film”, Beograd,

1982g., str. 88.207. Мунитић, Ранко: „Те слатке филмске лаже“, изд.: „Вук Караџић“, Београд,

1977г., стр. 232.

208. Munsterberg, Hugo: „Fotodrama” (odlomci-psihološka studija), „Filmska kultura”, br.

103-104, str. 156-172, izd.: „Zajednica kinematografije S. R. Hrvatske”, Zagreb,

1976g.209. Нановић, Boja: „Циганка“, no сценарио на A. Вучо, „Књига снимања“, изд.:

„Авала филм“, Београд, 1957г., стр. 78.

210. Nedeljković, Božidar: „Filmski scenario”, izd.: “Prosveta”, Beograd - Novi Sad, 1971 g.,

str. 62.211. Nisbet, Alek: „Snimanje i obrada zvuka”, izd.: „Univerzitet umetnosti u Beogradu”,

Beograd, 1990g., str. 472.

215

212. Nicolas, Make: „Kulešov: od ogleda do efekta”, „Filmska kultura”, br. 178. str. 86-94,

izd.: „Filmoteka 16”, Zagreb, 1989g.

213. Nosalj, Ana: „Jednostavna i složena scena”, „Filmske sveske”, br. 1-2, zima-proleće

1983, izd. „Institut za film”, Beograd, 1983g.

214. Novaković, Radoš: „Montaža kao osnov filmske režije” (elementi montaže nemog

fima), „Film”, br. 3, avgust 1947g., str. 29-33, izd.: „Film”, Beograd, 1947g.

215. Novaković, Radoš: „Scenario i knjiga snimanja”, Novaković, Radoš: „Film”, Beograd

1947g.

216. Norboni, Žan; Pjer, Silvi; Rivet Žak, Novaković, Radoš: „Montaža”, Novaković, Radoš:

„Filmske sveske” br. 1, januar-mart 1972g., sveska IV, str. 93-112, izd.: Novaković,

Radoš: „Institut za film”, Beograd, 1972g.

217. „Osnovi dramaturgije” (priredil Ljubiša Đokić), izd.: „Univerzitet umetnosti u

Beogradu”, Beograd, 1989g., str. 750.

218. Osborn, Harold: „Staje to umetničko delo?”, „Treći program”, br. 64, str. 257-267, izd.:

„Radio Beograd”, Beograd 1985g.

219. Osho: „Trava raste sama od sebe - zen”, izd.: „Slobodan Vučković”, Sutomore, 1990,

str. 114.

220. Osho: „Buntovnik", izd.: „Slobodan Vučković”, Sutomore, 1990, str. 94.

221. Osho: „Narandžasta kniga", izd.: „Slobodan Vučković”, Sutomore, 1990, str. 139.

222. Osho: „Božanski spjev", izd.: „Lotos knjiga”, „Slobodan Vučković”, Sutomore, 1993,

str. 237.223. Osho: „Nebesko seme", izd.: „Esoteria”, Beograd, 1994g., str. 480.

224. Osho: „Moj put, put belih oblaka", izd.: „Esoteria”, Beograd, 1994g., str. 282.

225. Osho: „Baš tako. Sufi priče", izd.: „Esoteria”, Beograd, 1996g., str. 255.

226. Osho: „Vrhovna alhemija", I tom. izd.: „Esoteria”, Beograd, 1996g., str. 414.

227. Osho: „Psihologija ezoteričnog", izd.: „Esoteria”, Beograd, 1997g., str. 199.

228. Osho: „Ja sam mistična kapija", izd.: „Esoteria”, Beograd, 1997g., str. 187.

229. Osho: „Jutarnje kontemplacije", nakladnik „Nova arka”, Zagreb, 1990g., str. 280

216

230. Osho: „Meditacija" (prva i poslednja sloboda), izd.: „Esoteria”, Beograd, 1990g., str.308.

231. Ouspensky. P. D.: „Psihologija moguće evolucije čovečanstva (uvod u učenje

Gurđijeva), izd.: „Opus”, Beograd, 1997g., str. 83.

232. Панзова, Виолета (приредила зборник) „Значењето и вистината“, изд.:„НИП „Ѓурѓа“, Скопје, 1998г., стр. 349.

233. Pavlović, Živojin: „Dva razgovora”, izd.: „Film forum-studentski kulturni centar”,

Beograd, 198lg., str. 91.

234. Pavlović, Živojin: „Tehnički i kreativna montaža“, „Film danas”, br. 8, 1 decembar,

1958g., str. 4, izd.: „Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1958g.

235. Петров, Емил: „Мисли за киноизкуството“, антологил, том пгрви, изд.:„Наука и изкуство“, Софил, 1972г., стр. 386.

236. Petrič, Vladimir: „Čarobni ekran”, izd. „Narodna knjiga”, Beograd, 1962g., str. 304.

237. Petrič, Vladimir: „Glavno je: vaspitanje ukusa”, „Knjiga o filmu” (zbornik tekstova),

str. 15-21, izd.: „Spektar”, Zagreb, 1979g., str. 627.

238. Petrič, Vladimir: „Razvoj filmskih vrsta”, izd.: „Umetnička akademija u Beogradu”,

Beograd, 1970g., str. 423.

239. Petrič, Vladimir: „Uvođenje u film”, izd.: „Umetnička akademija u Beogradu”,

Beograd, 1968g., str. 342.

240. Petrić, Vlada: „Za duboku analizu filma”, „Sineast”, br. 35/36, str. 31-47, izd.:

„Zajednica kulture BiH” i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo, 1977g.

241. Петриќ, Влада: „Нацрт за структурална анализа на филмот“, „Кинотеченмесечник“, бр. 29, стр. 101-116, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје,

1983г.242. Peters, Jan-Marie: „Struktura filmskog jezika”, „Filmska kultura”, br. 110-111, str. 240-

255, izd.: „Zajednica kinematografije S. R. Hrvatske”, Zagreb, 1973g.

243. Peters, Jan-Marie: „Slikovni znaci i jezik filma”, izd. „Institut za film”, Beograd,1987g., str. 73.

245. Petrović, Aleksandar: „Skupljači perja”, izd.: „Prometej - Novi Sad” i „Jugoslavenska

kinoteka”, Beograd, 1903g., str. 151.

217

246. Peterlić, Ante: „Osnove teorije filma”, izd.: „Filmoteka 16”, Zagreb, 1977g., str. 219.

247. Peterlić, Ante: „Pojam i struktura filmskog vremena”, izd.: „Školska knjiga”, Zagreb,

1978g„ str. 224.248. Перчинкова, Билјана: „Филм, наука, гноза“, „Кинопис“, бр. 8, V год., стр, 41-

43, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1993г.

249. Поповић, Мирослав (приредувач): „Вим Вендерс и неговите филмови“, изд.:„Музеј на современата уметност“, Скопје, 1996г., стр. 119.

250. Pondjeliček, Ivo: „Filmska svijest", „Sineast”, br. 8/9, izd.: „Kino-klub „Sarajevo”,

Sarajevo, 1969g.251. „Попов, Столе“, изд.: „Фестивал документарних и краткометражних

филмова", за издавача Ћазим Сарајлић, Тузла, 1990г., стр. 49.

252. Poul, Rotha: „Opći i posebni zadaci filma”, „Filmska kultura”, br. 66-67, str. 119-126,

izd.: „Filmoteka 16”, Zagreb, 1969.

253. Поповић, Богдан: „О васпитању укуса“ (књижевна студија), друго издање,

изд.: „С. Б. Цвијановић“, Београд, 1921г., стр. 67.

254. Platon: „Parmenid”, izd.: „Bigz”, Beograd, 1973g., str. 234.

255. Plaževski, Ježi: „Jezik filma”,

I knjiga - 1971g., str. 234,П knjiga - 1972g., str. 205. izd.: „Institut za film”, Beograd.

256. „Политика“, бр. 30847, год. XCVI, среда, 8 септември 1999г., Дубрава Лакић:„Кад отписани засвирају (хроника Венецијанског фестивала, 56 no ред),

Разговор са Абас Киаростами, Београд, 1999г.257. „Политика“, бр. 30541, год. XCV, субота, 31 октобар 1998г., Бранка

Оташевић: „Телевизија: Зрело доба „Икебана од свежег и осушеног

цвећа“, стр. 24, Београд.258. „Политика“, бр. 30164, год. XCIV, 14 август 1997г., „Филмска историја:

„Годаров поглед“, стр. 22, Београд.259. „Политика“, бр. 30187, год. XCIV, 5 ноември, 1997г., „Бергманова исповест“

Београд.

218

260. Политика“, бр. 30244, год. ХСГ/, 5 јануар 1998г., „Увећање: Џек Николсон“„Важно je опустити ce“, стр. 17, Београд.

261. „Политика“, бр. 29883, петак, 3 јануар 1997г. „Битка око речи(филмскапланета), Београд, стр. 20.

262. „Pojmovnik ruske avangarde”prvi svezak - 1984g., str. 221, peti svezak - 1987g., str. 240,

uredili: Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrešić. izd.: „Grafički zavod Hrvatske”,

„Zavod za znanost o književnosti i Filozofskog fakultetu u Zagrebu”, Zagreb.

263. Pogačić, Vladimir: „Dramaturgija scenarija”, „Film”, str. 29-34, br. 6-7, jul 1948g„ izd.:

„Film”, Beograd, 1948g.

264. Pudovkin, Vsevold: „Scenario i knjiga snimanja” (štampano kao rukopis), izd.:

„Filmska biblioteka”, Beograd, 1949g., str. 125.

265. „7 reditelja, 7 razgovora” - izbor tekstova iz časopisa „Cahiers du Cinema”, izd.:

„Institut za film”, Beograd, 1967g., str. 264.

266. „8 reditelja, 8 razgovora” - izbor tekstova iz časopisa „Cahiers du Cinema”, izd.:

„Institut za film”, Beograd, 1967g., str. 108.

267. „Razgovor s Bergmanom” (život, režija, teatar, film) priredio: Radoslav Lazić, izd.:

„Prometej” - Novi Sad i „Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1995g„ str. 337.268. Renoir, Jean: „La grande illusion”, Balland, Paris, 1974, s. 251.

269. Renoar, Žan: „U cjelini je sve”, „Sineast” br. 29, izd.: „Zajednica kultue BiH” i „Kino

klub „Sarajevo”, Sarajevo, 1975g.270. . Речник на македонскиот јазик“, I том изд.: „Просветно дело“, Скопје, 1961г.

271. Rejs, Karei i Milar, Gejvin: „Filmska montaža”, izd.: „Univerzitet umetnosti u

Beogradu”, Beograd, 1983g., str. 369.

272. Rjeperu, Žan-Luj: „Western ili pravi američki film” (predgovor, Andre Bazen), izd.:

„Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1955g„ str. 160.

219

273. Rossellini, Roberto: „The war trilogy” [„Open city, Paison, Germany year zero”], edited

and with an introduction by Stefano Roncoroni, Crossman Publishers, New York, 1973, p. 467.

274. „Rože, Žos: „Filmska gramatika”, izd. „Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1960g., str.

36.

275. „Rože, Žos: „Filmska gramatika”, „Film danas", br. 12, jul-septembar, 1959g., st. 64-

74, izd. „Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1959g.

276. „Rože, Žos: „Filmska gramatika”, „Film danas", br. 11, april-jun, 1959g., st. 61-70, izd.

„Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1959g.

277. Sartr, Žan-Pol: „Film nije rđava škola”, „Film danas”, str.4, br. 4., 15 avgust 1958g.,

izd.: „Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1958g.278. Савковић, Др. Љубомир: „О лепоти“ (одломак једне биолошке философије),

изд.: „С. Б. Цвијановић“, Београд 1927г., стр. 133.

279. Sadul, Georges: „Moć filma”, izd.: „Mladinska knjiga”, Ljubljana, 1962g, str, 189.

280. Sarma, Ramakahtha: „Principi, tehnika, i značaj stvaralačke montaže u filmu”

(objavljeno kao rukopis), izd.: „Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1959g., str. 86.

281. „Svest; naučni izazov 21 veka”, priredili: Prof. Dr. Dejan Raković i prof. Dr. Đuro

Koruga, izd.: „Evropski centar za mir i razvoj (ECPD), Univerzitet za mir Ujedinjenih

nacija”, „Čigoja štampa”, Beograd, 1996g., str. 313.

282. Selenič, Slobodan: „Dramski pravci u XX veku”, izd: „Umetnička akademija u

Beogradu”, Beograd, 1971g., str. 240.

283. Setl, Ervin i Los, Vilijem: „Istorija Američke televizije” (izvodi za internu upotrebu

studenata Fakulteta dramskih umetnosti), izd.: „Univerzitet umetnosti u Beogradu”, Beograd 1978g., str. 156.

284. Siman, Mišel: „Intervju sa Tarkovskim”, „Sineast” br. 20, str. 27-35, izd.: „Zajednica

kulture BiH” i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo 1973g.

285. Siman, Mišel: „Kao detektiv istorije - razgovor sa Kubrikom o „Beri Lindonu”, str. 72-

77, „Sineast” br. 34, izd.: „Zajednica kulture BiH” i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo 1976/77g.

220

286. Siman, Mišel: „Svi moji filmovi zanimaju se za čovjeka - razgovor sa Vernerom

Hercogom”, „Sineast” br. 34, izd.: „Zajednica kulture BiH” i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo 1976/77g.

287. Siami, Anri: „Poetika”, izd.: „Biblioteka XX vek” - Zemun i „Plato” - Beograd,Beograd 1988g., str. 126.

288. Сиоран, Емил: „Крик безнаћа“, изд.: „Октоих“, Подгорица, 1993г., стр. 86.289. Сидовски, Стефан: „Филмскиот кадар и неговата естетска суштина“, изд.:

„Епоха“, и „Кинотека на Македонија", Скопје, 1995г., стр. 246.

290. Simjanović, Zoran: „Primjenjena muzika”, izd.: „Bikić studio”, Beograd, 1996g., str.

275.

291. Solar, Milivoje: „Teorija književnosti”, УШ izdanje, izd.: „Školska knjiga”, Zagreb,

1983g„ str. 278.

292. Solaroli, Libero: „Kako se organizuje film (Vodič direktora filma), izd.: „Univerzitet

umetnosti u Beogradu”, Beograd, 1992g., str. 85.

293. Solit, Bert: „Statistička stilska analiza filma”, str. 44-55, „Filmske sveske” - sveska

УШ, br. 1, januar-mart, 1976g., izd.: „Institut za film”, Beograd.294. Sremec, Rudolf: „Film osvaja boju”, „Film”, br. 2, mart 1947g., str. 8-11, izd.: „Film”,

Beograd 1947g.

295. Stojanović, Dušan: „Film kao prevazilaženje jezika”, izd.: „Univerzitet umetnosti u

Beogradu”, Beograd 1975, str. 287.

296. Stojanović, Dušan; (prireduvač): „Teorija filma”, izd. „Nolit”, Beograd, 1978g., str.

565.297. Stojanović, Dušan: „Sistematizacija teorije filma u svetu i u nas”, izd.: „Institut za film”

- Beograd i „Filmoteka 16” - Zagreb, 1974g., str. 28.

298. Stojanović, Dušan: „Velika avantura filma”, izdanje samog autora, Beograd 1969g., str.

174.299. Stojanović, Dušan: „Montažni prostor u filmu”, izd.: „Univerzitet umetnosti u

Beogradu”, Beograd 1978g., str. 125.300. Stojanović, Dušan: „О jednom preskakanju rampe”, i „Kodovi predstavljanja i kriza

znaka”, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1987g., str. 147-152.

221

301. Стоименов, Столн: „Творечество и схема в киното“, изд.: „Бглгарскаакадемил на науките“, Софил, 1980, стр. 156.

302. Stone, Oliver: „Nixon”, edited by Eric Hamburg, Bloomsbury Publishing, PLC, London,1996, p. 216.

303. Stajen, Dž. L.: „Elementi drame”, izd. „Umetnička akademija u Beogradu”, Beograd,

1970g., str. 248.

304. Sternberg, von Josef: „The Blue Angel”, Lorrimar Publishing, London, 1968, p. 111.

305. Surio, Etjen: „Ritam i jednodušnost” (Izveštaj o jednom eksperimentu), „Filmske

sveske”, br. 4, leto 1971g., god. Ш, izd.: „Institut za film”, Beograd 1971 g.306. Шелева, Елизабета: „Проблемските рамништа на релацијата книжевност -

филм“, „Кинопис“, бр. 11, VI год. стр. 19-24, изд.: „Кинотека на

Македонија“, Скопје, 1994г.

307. Šejka, Leonid: „Traktat о slikarstvu”, izd.: „Zlatna grana”, Sombor, 1995g., str. 148.

308. Šijon, Mišel: „Zvuk u filmu”, izd.: „Fakultet za dramske umetnosti”, (interna upotreba),

Beograd, 199lg., str. 40.

309. Šijon, Mišel: „Napisati scenario”, izd.: „Naučna knjiga / Institut za film”, Beograd,

1989g., str. 221.310. Шкловски, Виктор: „Сергеј Ејзенштејн“, изд.: „Културно пропагандни

центар“, „Замок културе“ (сепарат бр. 13), Врњачка Бања, 1977г., стр. 366.311. Schrader, George: „The „I” and the „We”, Reflectiones on the Kantian Cogito” p.358-

382, in: „Revue Internationale de Philosophie” (Revue Trim Estuiélle),

Trentecinquéme année No 136-137, Bruxells, 1981.

312. Tarantino, Quantin: „Pulp Fiction”, Faber and Faber, London-Boston, 1984, p. 198.313. Тарковски, Андреј: „Вајање y времену“, изд.: „Уметничка дружина Аноним“,

Београд 1999, стр. 242.314. „Тарковски y огледалу“ (разговор са Андрејом Тарковским водио Донела

Болвио, стр. 1994г., стр. 118

315. „Tarkovski“ (zbornik, priređivač: Marina Tarkovska), izd.: „Jugoslovenska kinoteka”,

Beograd i „Prometej” - Novi Sad, 1998g., str. 327.

222

316. Tarkovski, Andrej: „Lekcije iz filmske režije” (priredio: Radoslav Lazić), izd.:

„Prometej”, Novi Sad, 1992g., str. 159.

317. Tarkovski, Andrej: „Jedino umetnost može definisati i apsolutno”, „Sineast”, br. 40/41.,

str. 120-122, izd.: „Zajednica kulture BiH” i „Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo 1978g.

318. Težak, Stjepko: „Metodika nastave filma”, izd.: „Školska knjiga”, Zagreb, 1990g., str.

554.319. Темков, Кирил: „Поп-културата и филмот“, „Кинотечен месечник“, бр. 22,

стр. 144-149, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1980г.

320. „Teorija žanra”, bibl.: „Filmske sveske”, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1987g., str.

103.

321. Timošenko, Sejmon: „Umetnost filma i filmska montaža (eksperiment uvođenja filma u

teoriji i praksu), „Filmske sveske”, br. 4, leto 197lg, god Ш, str. 478-518, izd.:

„Institut za film”, Beograd, 197lg.

322. Tjudor, Endru: „Teorija filma”, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1973g., str. 84.

323. Trifo, Fransoa: „Hičkok”, izd.: „Institut za film”, Beograd 1987g., str. 219.

324. Турковиќ, Хрвоје: „Привлечноста на фабулизмот“, „Кинопис“, бр. 8, V год,стр. 33-40. изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1993г.

325. Turkovič, Hrvoje: „Teorija fimla (prizor, montaža, tematizacija), izd.: „Meandr”,

Zagreb, 1994g., str. 339.

326. Tuluku, Tartang: „Uvod u novi život”, izd.: „L. O. M.”, Beograd 1998g., str. 135.

327. Vajda, Andžej: „Film zvani želja”, izd.: „Narodna knjiga” (prvo izdanje), Beograd

1988g„ str. 155.

328. Vajninger, Oto: „О krajnim životnim svrhama”, izd.: „Paideia”, Beograd 1997g., str.

218.329. Василевски, Ѓорѓи: „Дали публиката е дел од филмот“, „Кинотечен

месечник“ бр. 31/32, стр. 169-174, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје,

1985г.

330. Василевски, Ѓорѓи: „Филмската слика наспроти сликата од стварноста“,„Кинотечен месечник“ бр. 33/34, стр. 101-105, изд.: „Кинотека на

Македонија“, Скопје, 1986г.

223

s

331. Василевски, Горѓи: „Синтетичкиот карактер на филмската уметност“,

„Трета програма на P. Т. Скопје“, бр. 20,1984г., Скопје, стр. 177.332. Вертов, Дзига: „За киноокото (1 предавање), „Кинотечен месечник“, бр. 12,

стр. 71-76, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1978г.

333. Вилен, Доминик: „Окото на камерата“, изд.: „Кинотека на Македонија“,Скопје, 1994г., стр. 201.

334. Вилен, Доминик: „Мислење, снимање, монтирање“, „Кинопис“, бр. 12, УПгод., изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1995г.

335. Vidaković, Mihajlo: „Komično u filmu”, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1955g., str.

298.

336. Vitekar, Rod: „Jezik filma”, izd.: „Katedra za filmsku i televizijsku montažu” (za

internu upotrebu za studente F. D. U.), Beograd, 1989g, str. 139.337. Владова, Јадранка: „Визуелизација на книжевен текст“, „Кинопис“, бр. 2, П

год., стр. 55-57, изд.: „Кинотека на Македонија“, Скопје, 1990г.338. Волк, Петар: „Изазов стварности“, изд.: „Светлост“, Крагуевац, 1976г., стр.

234.

339. Volen, Piter: „Znaci i značenje u filmu”, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1972g., str.

76.340. Волен, Питер: „Две авангарде“, „Градина“, бр. 1 / 1991г., год., XXVI, Ниш,

стр. 36-45.341. Воркапић, Славко: „Може ли, филм бити уметност своје врсте“, „Градина“,

бр. 1, јануар 1991г., Ниш, 1991, стр. 32-35.

342. Vorkapić, Slavko: „О pravom filmu”, izd.: „Fakultet dramskih umetnosti”, Beograd,

1998g„ str. 350.

343. Vorkapić, Slavko: „Razgovori” (vodio razgovor Nikolo Lorencin), str. 82-83,

„Perspektiva plesa”, str. 84-85, „Sineast” br. 8/9, izd.: ,,Kino-klub„Sarajevo”, Sarajevo, 1969g.

344. Vorkapić, Slavko: „Ples i film”, str. 423-426, „Filmske sveske”, br. 6, jun-jul, 1969,

god. П, izd.: „Institut za film”, Beograd, 1969g.

224

345. Vorkapić, Slavko: „Kritika teorije intelektualnog filma”, str. 16-24, „Film danas”, br.

10, januar-mart, 1959g., izd.: „Jugoslavenska kinoteka”, Beograd, 1959g.

346. „Vorkapić i rana američka teorija”, bibl.: „Filmske sveske”, izd.: „Institut za film“,

Beograd, 1981g., str. 261-378.

347. Vrabec, Miroslav i Težak: „Uvođenje u umjetnost filma i televizije”, izd.: „Radnički

univerzitet Radivoje Čipranov”, Novi Sad, 1977g., str. 275.

348. Vučetić, Veljko: „Antička tragedija i film”, izd.: „Nakladni zavod Marko Marulić”,

Split, 197lg., str. 190.349. By, Џон: „Од Хонг Конга до Холивуда“, изд.: „Југословенска кинотека“ -

Београд и „Бандур-филм“, Београд и „Прометеј“ - Нови Сад, 1996г., стр. 78.

350. Вукадиновић, Maja: „Полиглоте y свету покретних слика“, „Политика“, бр.

29886, понедељак, 6 јануар 1997 г., стр. 18, Београд.

351. Vudi, Alen: „Kratak, ali koristan vodič kros građansku neposlušnost”, izd.: „Solaris”,

Novi Sad, 1996g., str. 116.

352. Vuk-Pavlović, Pavao: „Duševnost i umjetnost”, izd.: „Sveučilišna naklada liber”,

Zagreb, 1976g., str. 257.

353. Wahrig, Gerhard: „Dutsches Wörterbuch Mit Einem Lexicon der Deutscher

Sprachlehre”, Herau sgegeben in Zu sammenaibeit mit zahloeichen Wissenschaftlern

und an deren Fachleuter, völlig überorbutete neaysgabe, Mosaik Verlac, München,

1986.354. Wajda, Andrezej: „Ashes and Diamonds”, „Kanal”, „A generation”, Lorrimer

Publishing, London, 1973, p.239.355. Wagner, Geoffrey: „The novel and the cinema”, Rutherford. Madison-Teaneck Fairleigh

Dickinson University Press, London, the Tan Tivy Press, London 1975, p. 394.356. Winkler, Max: „Porijeklo filmske muzike”, str. 13-19, izd.: „Zajednica kulture BiH” i

“Kino-klub „Sarajevo”, Sarajevo 1980/81.357. Wiene, Rober: „The Cabinet of Dr. Caligari”, Lorrimer Publishing, London 1972, p.

100.

225

358. „Zvuk” (izražajno sredstvo filma i televizije) [priredio: Rihard Mere], izd.: „Fakultet

dramskih umetnosti (katedra za fiimsku i televizijsku montažu)” [za potrebe nastave],

Beograd, 1996g., str. 130.

226

ДОДАТОК

(Анкета и коментар на изведените заклучоци од спроведената анкета за филмската монтажа меѓу филмските и телевизиските монтажери

на Република Македонија)

AHKETA

1. Филмска монтажа е редење на филмски кадри во еден редослед на траење на основа на идејата и драматургијата на дејството, нивното темпо и ритам, како и логиката и естетиката на филмските кадри.

ДА HE

Co заокружување на еден од одговорите:

2. Фази на филмската монтажа ce:а) Преглед на снимениот филмски материјал;

б) Избор на филмските дублови на секој филмски кадар и нивно

селекционирање по сцени и секвенци;в) Средување по еден редослед на кадрите како „груба“ монтажа;г) Гледање на филмот во целина;д) „Фина“ монтажа, преместување на кадри, нивно скратување и

спојување;

ѓ) Гледање на филмот во целина и мали корекции.

Одговорете со заокружување на еден, два или сите одговори:

3. Дали разликата помеѓу филмската и телевизиската монтажа е исклучиво

само во техниката и технологијата?ДА HE

4. Дали со компјутерскиот начин на монтирање ќе исчезне филмската

монтажа?ДА HE

5. Филмски рез е спој на два филмски кадра во редоследот на кадровите што

го сочинуваат филмот како целина?ДА HE

228

6. Дали филмскиот монтажер, кој монтира филм, донесува одлуки на основа на:

а) идеја, сценариото и драматургијата на дејствието;б) сугестиите на режисерот;

в) техничката коректност на филмските кадри;

г) композицијата на филмските кадри;д) композицијата на боите, светли и темни површини на и во кадрите;ѓ) движења во кадровите;

е) движењата на самите кадри;

ж) дијалогот;

з) шумовите и музиката.

Одговореше со заокружување на еден, два, иовеќе или на сише одговори;

7. Филмското темпо и ритам, кога ce монтира, зависи од:

а) Од кадрите: статични или динамични, кратки или долги;б) Од движењата внатре во кадарот (на актерите, предметите, животните итн.);в) Од композицијата на кадарот (боите, темни и светли површини);

г) Од дијалогот, звуците и музиката.

Одговорете со заокружување на еден, два, повеќе или на сите одговори;

8. Со филмската монтажа, истовремено, со создавање на филмскиот простор

ce создава и филмското време, како и обратно. Филмското време и

простор ce во взаемност и меѓусебна зависност.

ТОЧНО НЕТОЧНО

Одговореше со заокружување:

229

9. Дали тонот (шумови, звуци и музикатаа) и дијалогот влијаат на темпото и

ритамот на фимот кога ce монтира?

ДА HE

10. Дали темпото и ритамот на филмот треба да ce обмислува уште во текот

на пишувањето на сценариото, книгата на снимање и во текот на самото

снимање?

ДА HE

11. Дали филмскиот монтажер треба да земе учество со своите сугестии за

монтажата на филмот уште во текот на пишувањето на сценариото, книгата на снимање и во текот на снимање?

ДА HE

12. Дали односот помеѓу филмскиот режисер и монтажер во текот на монтирањето на филмот треба да биде: отворен, соработување и приемчив за сугестии за најдобри решенија?

ДА HE

13. Дали ce смета дека филмската монтажа е добра, ако е уочлива, нападна и ce наметнува?

ДА HE

Или пак, ако е незабележителна и глатко ce одвива во текот на гледањето

на филмот?

ДА HE

230

14. Во што e креативноста на филмската монтажа:

а) Во јасно и глатко одвивање на фабулата (приказнатаа);б) Во градење на континуитет на дејствието;в) Во можност на асоцијации на доживување;г) Во пренесување на пораки?

Одговорете со заокружување на еден, два, повеќе или на сите одговори;

15. Дали филмската монтажа може да изврши фалсификување и политичко- иделолшка пропаганда со филмот?

ДА HE

16. Дали филмскиот монтажер, кога монтира филм, пристапува кон филмскиот материјал така како да е самиот гледач, како и сите гледачи во

кино салата?

ДА HE

17. Дали филмските жанрови диктираат свои посебни видови филмска

монтажа што одговара на самиот жанр?

ДА HE

18. Дали филмскиот монтажер треба да биде во постојана соработка со

монтажеро на тонот, додека ce монтира филмот?

ДА HE

231

19. Дали монтирањето на документарен филм е слично со монтирање на игран филм?

ДА HE

20. Дали во иднина сосема ќе исчезне филмската монтажа?

ДА HE

232

Анкетата содржи 20 прашања во форма на неколку типа: во вид на предложени одговори, во вид на набројување, во вид на дилеми и можни алтернативи; a начинот на одговарање е најчесто со заокружување помеѓу „да“ и „не“, како и со „точно“ и „неточно“ или со заокружување на сите или одбрани предложени одговори.

Анкетата ги содржи следниве сегменти:Прв, поим за филмска монтажа;

Втор, етапи (фази) во филмската монтажа, како и креативност во истата,Трет, местото, значењето и одговорноста на филмскиот монтажер во

текот на обмислувањето и мотнирањето на филмот во соработка со режисерот,

Четврт, определба на филмскиот рез како основна (онтолошка) спојка во монтирањето на филмот.

Петти, простор и време, темпо и ритам, звуци и музика во филмската монтажа,

Шести, филмската монтажа како манипулативно средсво за политичко-

пропагандни и идеолошки цели и фалсификувања,

Седми, родот и жанрот на филмот како детерминанти за видот на применета филмска монтажа,

Осми, аналогија и диференција во техниката и технологијата нафилмскиот, телевизискиот и компјутерски начин на монтирање,

Деветти, иднината на филмската монтажа (изчезнува или не?)

Анкетата е спроведена меѓу тринаесетмина филмски и телевизиски монтажери, во градот Скопје, како во Државната Македонска телевизија, така и

во приватните телевизии и во „Вардар-филм“.Од тринаесетмината анкетирани лица, пет ce машки лица, a осум ce

женски лица.

На основа на одговорите од спроведената анкета меѓу филмските и телевизиски монтажери, ce изведуваат следниве сознанија:

233

Анкетата ги содржи сите сегменти со кои филмската монтажа е опфатена, како во техничко-технолошки аспект, така и во теоретско-структурален аспект.

Целта на спроведената анкета беше да ce потврдат или одречат некои

претпоставки за секој наведен сегмент за филмската монтажа. A со тоа, сознанијата да ce инкорпорираат во самата докторска дисертација, во елаборирањето на тезата.

За целите што сме си ги поставиле ги издвојуваме следниве сознанија:

I.Ha 1 прашање: одговорено со „да“ = 13,На 2 прашање: одговорено : 12 целосно, 1 непотполн,На 3 прашање: одговорено со „да“ = 7, a со „не“ = 6,На 4 прашање: одговорено со „да“ = 6, a со „не“ = 6, и 1 колебливо,

На 5 прашање: одговорено со „да“ = 13,

На 6 прашање: одговорено : целосно=8, нецелосно=5,

На 7 прашање: одговорено : целосно=6, нецелосно=7,На 8 прашање: одговорено : со „точно“=11, неодговорено=2,На 9 прашање: одговорено со „да“ = 13,На 10 прашање: одговорено со „да“ = 11, a со „не“ = 2,

На 11 прашање: одговорено со „да“ = 12, a со „не“ = 1,

На 12 прашање: одговорено со „да“ = 13,На 13 прашање: одговорено: А. со „да“ = 4, со „не“ =8,

Б. со „да“ =7, со „не“ =5,

На 14 прашање: одговорено : целосен=7, нецелосен=5, не одговорил=1,

На 15 прашање: одговорено со „да“ = 13,

На 16 прашање: одговорено: А. со „да“ = 9, со „не“ =2,Б. со „да“ =4, со „не“ =7, не одговориле=2,

На 17 прашање: одговорено со „да“ = 12, 1 колебливо,На 18 прашање: одговорено со „да“ = 10, a со „не“ = 3,

На 19 прашање: одговорено со „да“ = 3, a со „не“ = 10,

На 20 прашање: одговорено со „да“ = 4, a со „не“ = 9.

234

п.Ha основа на горниот статистички преглед може да ce забележи и воочи

следново:

А. Првото, второто, петото, деветото, единаесетото, дванаесетото, ппетнаесетото и седумнаесетото прашање ce целосно и апроксимативно

одговорени едногласно и потврдно. A токму тие прашања ce релевантни за филмската монтажа, нарочно првото, второто и петото прашање кои ja иницираат потврденоста низ праксата на предложените одговори во тие прашања.

Така, на првото прашање за поимот (дефиницијата) за филмската

монтажа, сите тринаесетмина анкетирани монтажери едногласно го прифаќаат предложениот одговор. Според тоа, сите елементи што ja одредуваат филмската монтажа ce опфатени во целост. И ce применети во текот на елаборирањето на натттите сознанија.

На второто прашање, за фазите на филмската монтажа кои ce мошне

важни од техничко-технолошки аспект, речиси, од сите анкетирани, со еден непотполн одговор, ce потврдува низ праксата, тоа што теоретски ce апстрахирало и воопштило (генерализирало). A ова сознание за неопходноста на овие фази ce доведува во релација за нивната нужност заради можноста да ce

вообличи целосно, континуирано и глатко одвивање на дожиувањето (на филмот). A токму тоа во дисертацијата настојувавме да покажеме за филмската

монтажа како посредување во доживувањето од авторот кон гледачот.На петото прашање, за филмскиот рез, сите анкетирани монтажери ce

сосем согласни со предложениот одговор за поимот филмски рез и неговата

функција. Тоа за нас е потврда за онтолошкиот статус што го има филмскиот рез

во филмот низ филмската монтажа, без кој филмот не може да постои.Посебно, ce обрнува внимание на единаесетото и дванаесетото прашање

кои ce во сооднос заради местото, значењето на филмскиот монтажер во текот на создавањето на филмот и неговата соработка со филмскиот режисер. A тоа на посреден начин ja потврдува нашата теза дека филмската монтажа започнува уште во сценариото и ce одвива низ сиот процес на вообличува на филмот и дека

235

во тој процес филмскиот монтажер е мошне релевантен чинител со својот креативен придонес, покрај техничкиот аспект на монтажата.

Така, на единаесетото прашање сите анкетирани ce согласни во потврдувањето дека монтажата е присутна уште во самата визија на идниот филм па, во сценариото и cè до дефинитивното монтирање на сировиот снимен филмски материјал во вид на филмски кадри.

A пак, на дванаесето прашање ce потврдува низ праксата на анкетираните,

кога сите едногласно потврдуваат, дека без креативен заеднички пристап кон

монтирањето на филмот не може да ce води успешно монтажа на филмот. Како посебно го издвојуваме седумнаесетото прашање, во кое ce иницира тезата дека жанрот ja предопределува филмската монтажа со своите специфичности и детерминанти што ќе бидат адекватни на самиот жанр. Сите анкетирани ce

сложуваат во тоа дека постои релацијата помеѓу филмскиот жанр и нему иманентна филмска монтажа со сите типолошки одредници за секој филмски жанр.

Ове сознание покажува дека различните пристапи кон стварноста во вид

на филмски жанрови, обусловува и различни филмски монтажи како

најадекватни во интерпретација на стварноста во сегментираноста на што жанрот во контекстот на својата кодовност ja артикулира. A филмската монтажа е израз на стварноста во и низ кодовноста на жанрот, a воедно и посредување помеѓу авторот (филмскиот режисер) и филмскиот гледач.

Интерестно е петнаесетото прашање, за можноста да со монтажата ce

изврши фалсификување во филмот заради политичко-пропагандни и идеоолошки цели. На ова прашање, сите анкетирани сосем ce сложуваат. Со ова, низ нивната пракса ce потврдува тоа, што веќе во историјата на филмот е утврдена, во низа периоди, на такви фалсификувања со филмската монтажа.

Ce покажува дека филмската монтажа може да ja искривува стварноста,

што ќе ce рече вистината. Оттука следи одговорноста не само на филмскиот

монтажер, туку на авторот на филмот за неговата етика и естетика во неговото

творештво.Додека пак, на деветото прашање за релевантноста на звуците и музиката,

како и дијалогот во нивното влијание на темпото и ритамот на филмот,

236

анкетираните едногласно потврдуваат дека влијаат. A тоа значи, во конституирањето на доживувањето на филмот фундаменталниот чинител е ритамот кој со темпото ce одредени и од дијалогот (со неговиот акцент,

интензитет и тек), музиката (иманентна и трансцедентна), звуците во нивниот

разновиден распон на звучење и созвучувања. И во филмската монтажа исто така и монтажата на филмскиот тон е конститутивен елемент без кој не може да ce монтира филмското дело.

Б. На останатите прашања, анкетираните монтажери не ce согласуваат во

целост. И ce забележува на една група прашања мала дисперзија, додека на

преостанатата група прашања е голема дисперзијата. И овде можат да ce извлечат сознанија кои ги користевме во нашат дисертација.

1. Во првата група на прашања со мала дисперзија ce: осмото, десетото, осумнаесетото и деветнаесетото прашање.

На осмото прашање, анкетираните одговориле со „точно“ за

односот помеѓу просторот и времето, нивната взаемна обусловеност. Само двајца не одговориле на ова прашање. И тоа ce воглавном телевизиски монтажери кои, протпоставуваме, дека не монтирале игран филм. Сепак, без обѕир на тоа, индикативно е дека единаесетмина одговараат потврдно. A тоа значи, праксата го потврдува ставот, дека филмската монтажа

создавајќи го филмскиот простор, истовремено го конституира и филмското време кое повратно го одредува филмскиот простор. Филмскиот простор и време ce во дијалектички однос на процес на одвивање на филмот на екранот и неговото доживување од гледачот, во

неговата свест. На десетото прашање, за тоа дека темпото и ритамот на

филмот треба да ce обмислуваат уште во сценариото и книгата на

снимање, како и во текот на снимањето, единаесетмина одговараат потврдно, a двајца одречно. И овде имаме една индикативност, анкетираните филмски монтажери одговараат потврдно на ова прашање.

За нас, тоа е доволен факт од праксата дека темпото и ритамот на филмот

мораат уште во самата визија за идниот филм да ce чувствуваат, a веќе во процесот на создавање до конечното монтирање на филмот, и те како,

237

треба да ce внимава на темпото и ритамот, нарочно во етапата на снимањето на филмските кадри.

Исто така, веќе во самото доживување на авторот, во неговата првична пројава, веќе ce чувствува импулсацијата на ритамот на идниот филм; за да филмската монтажа како онтолошки модус на

материјализирањето го посредува, ритамот (и темпото) на доживувањето,

како филм во аперцепцијата на гледачот како негово доживување кое ќе биде изразувано и искажувано како впечатоци, импресии. На осумнаесетото прашање, за односот помеѓу филмскиот монтажер и монтажерот на тонот, десетмина (меѓу кои ce и филмските монтажери) одговараат потврдно, додека тројца одречно.

Тоа значи дека е мошне битно да ce зема во предвид во текот на монтирањето влијанието на тонот (звуци и музика) на темпото и ритамот на филмот. Тоа е пак доказ за дијалектичката сестрана поврзаност на сите елементи во текот на монтажата на филмот, како и естетиката на филмот.

Мошне е интересен одговорот на деветнаесетото прашање за

сличноста или не во монтажата на документарен и игран филм. Десетмина одговараат одречно, a само тројца потврдно (меѓу кои и филмски монтажер). Оваквиот одговор е индикативен за следново сознание: дека и

филмските родови детерминираат своја специфична филмска монтажа, a на посреден начин покажуваат дека нивниот пристап кон стварноста и

нејзиното филмско артикулирање и експресија е различен кај различните филмски родови. Со тоа ce потврдува дека филмската монтажа, на некој начин, е обусловувна од стварноста, од дијалектиката на истата. A тоа ce

огледува и во посредувањето што го врши во однос на гледачот.

2. Во втората група на прашања, отклонувањата ce мошне евидентни

во одговорите на монтажерите.Така, на третото прашање за разликата помеѓу филмската и

телевизиската монтажа, дали е исклучиво само во техниката и технологијата, ce појавува голема подвоеност: седуммина одговараат потврдно, шестмина одречно.

238

Слична поделеност среќаваме и кај четвртото прашање за тоа дали со компјутерскиот начин на монтирање ќе исчезне филмската монтажа. Шестмина потврдно, шестмина одречно, a еден е колеблив.

Оваа поделеност на монтажерите во однос на овие две прашања е последица на два медијума, a со тоа и технологија и електроника кои имаат свои специфичности што не ce докрај осознаени за да ce биде сигурен во тоа, што нашите прашања го иницираат како одговор, a што

сме го очекувале. За нас е мошне деликатно да ce коментираат шестото и седмото прашање, каде што очекувавме едногласни одговори.

Сепак, на шестото прашање апроксимативно ce забележува дека повеќемина (тоа ce осуммина) ce сложуваат со предложените чинители во донесувањето на одлуките кога ce монтира филм: како што и останатите петмина, иако целосно не ги прифаќаат сите фактори за одлуките, сепак и

тие, ги потврдуваат најрелевантните фактори во одредувањето на одлуките кога ce монтира. И тоа за нас беше драгоцено во потврдноста за тоа што го претпоставувавме како елементи што влијаат како во однос на филмскиот рез, така и во однос на должината на кадрите.

Слично нешто среќаваме и кај седмото прашање за темпото и ритамот од кои чинители зависат во филмот и неговото монтирање. Од предложените, шестмина во целост ги прифаќаат, додека седуммина не ги прифаќаат no целост, a сепак најважните ги потврдуваат. И тоа за нас,

исто така беше драгоцено како потврда за претпоставеното што го

очекувавме и го искористивме како сознание. Додека пак, на тринаесетото

прашање, кое е од два дела, одговорите на анкетираните монтажери, со исклучок на еден кој не одговорил и со отклонувањата што ги имаме во првиот дел под „A“, и под „Б“, потврдуваат дека филмската монтажа е добра, ако е незабелезжителна и глатко ce одвива во текот на гледањето

на фимот. Ова сознание кое го претпоставувавме го искористивме за

нашето тврдење дека филмската монтажа ja има и таа функција да овозможи непречено и континуирано одвивање на доживувањето како естетско доживување на целиот филм.

239

Co ова прашање е непосредно поврзано и четиринаесетото, каде што, исто така еден не одговорил, a отклонувањата не ce така драстични, па би можело да ce воочи дека креативноста на филмската монтажа е во целосното и потполно создавање и обликување на доживувањето, кое во

себе како иманенција, ќе ги содржи сите елементи што ќе го сочинуваат филмот како уметничко дело. И на крај, кај шеснаесетото прашање, кое е од два дела: A. и Б. имаме ситуација кога двајца не одговориле, a во првиот дел „A“, деветмина потврдуваат дека филмскиот монтажер треба да пристапи кон филмскиот материјал за монтирање така, како да е и самиот

гледач како и сите гледачи во кино-салата. Тоа значи, дека монтажата треба да го овозможи најсоодветниот начин на можност на доживувањето на филмот.

Додека пак, на вториот дел, под „Б“, седуммина одречно одговараат

за тоа, дека монтажата треба да го пренесе изворното доживување и

идејата на авторот; a четворица потврдно одговараат. Коментар на ова отклонување е во следново: авторот (филмскиот режисер) во текот на снимањето на филмот во колку успее своето доживување (идеја) да го инкорпорира во снимениот филмски материјал во вид на филмски кадри, тогаш филмскиот монтажер и да пристапи кон материјалот како филмски

гледач, тој ќе го монтира филмот така како што е изворното доживување (идеја) на авторот. Cè е до самиот филмски уметник. A во поглед на иднината на филмската монтажа, четворица потврдуваат дека ќе изчезне, a деветмина одречуваат дека ќе исчезне. Тоа е повеќето сврзано со

општото прашање, дали филмот ќе изчезне како медијум и уметност или

не, a на кое не може со сигурност да ce одговори.На основа на анкетата што ja спроведовме меѓу анкетираните

филмски и телевизиски монтажери, како и обработката на податоците, сите наши сознанија ги искористивме во текот на пишувањето на докторската дисертација, кои беа за нас драгоцени во потврдувањето на

нашите претпоставки и очекувања.

240