EL SER O NO SER DE LA DANZA VALENCIANA Carmen Giménez Morte

- ¿Quiénes somos?-

Exponer en unas páginas las últimas propuestas de danza valenciana que se acercan, de un modo u otro, a las artes plásticas, supone que antes de comenzar nos surjan algunas preguntas. ¿A quienes vamos a considerar como representantes de la danza valenciana? ¿Existe el concepto de la danza valenciana? ¿De que técnica, estilo o escuela de danza vamos a hablar? ¿Qué relación han tenido históricamente la danza y las artes plásticas? ¿Cuál ha sido la programación, es decir, que montajes de danza en los que hayan participado valencianos hemos tenido la oportunidad de ver en esta Comunidad?

Comenzaremos por definir a que compañías, a que creadores, bailarines o coreógrafos incluimos como valencianos. Tengamos en cuenta que las compañías de danza españolas no son estables, esto quiere decir que para una producción un bailarín puede estar en cierta compañía, y al año siguiente en otra. La movilidad de coreógrafos es menor a la de los bailarines, pero en pocos casos se da una continuidad de trabajo entre los mismos intérpretes y coreógrafos. ¿Que criterio vamos a seguir? Podríamos diferenciar varios grupos según su modo de vinculación a la Comunidad Valenciana.

Por lo pronto incluiremos dentro de la danza valenciana a los que han nacido en esta Comunidad. Algunos de ellos, los pioneros, marcharon a otras tierras a aprender las nuevas formas de movimiento, quedándose allí en la mayoría de ocasiones porque las ofertas de trabajo como bailarín o las posibilidades de desarrollar un trabajo creativo, son mucho más fáciles y probables. Varios de los que marcharon se instalaron en Madrid o Barcelona (como María Muñoz, Mar Gómez, Marina Donderis, Antonia Andreu, Lipi Hernández …), pero incluso bastantes de ellos formaron compañía en otros países europeos, sobre todo en Francia, Alemania y Bélgica (por ejemplo, Santiago Sempere, Olga de Soto, Jesús Hidalgo, Germana Civera…). Así, estos valencianos obligados a

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emigrar, poco o nada han desarrollado su arte del movimiento en su lugar de nacimiento. Todo lo más, se han podido ver sus creaciones gracias al Festival Dansa València, dedicado a la danza contemporánea desde 1988, o gracias a la irregular programación de Teatres de la Generalitat Valenciana. No hay otra posibilidad. Ser espectador de danza en esta comunidad es realmente difícil ya que no existen salas alternativas dedicadas a este arte, algo muy frecuente en otras ciudades españolas como Sevilla, Bilbao, A Coruña, o Barcelona, sólo por citar algunas.

En otro grupo quedarían los que eligieron residir en su ciudad y realizar la producción del espectáculo en la Comunidad Valenciana, estrenando en ella por lo general sus creaciones. Entre ellos destacamos en la década de los noventa a la compañía de Vicente Sáez, Okrana Danza, Juan Bernardo Pineda, Vianants Danza, Ananda Danza, Toni Aparisi, o La sonrisa de Caín, cuyos coreógrafos se han formado en EEUU, Francia, Bélgica o Reino Unido. También estas compañías participaron regularmente en el Festival valenciano, aunque algunas de ellas, después del boom de los años noventa, han cerrado sus puertas a nuevas producciones.

Por último, el número más reducido de creadores que podemos considerar como parte de la danza valenciana correspondería a los que han realizado la producción de su creación en estas tierras de manera más o menos ocasional y que no han nacido en esta comunidad ni se han formado en ella. Un ejemplo sería la huella que dejó Gerard Collins, quien inició en la danza contemporánea a casi toda la primera hornada de creadores valencianos, tanto por su docencia a finales de los setenta y principios de los ochenta en el Institut del Teatre (ya que se trasladaron a Barcelona algunos jóvenes valencianos para seguir sus clases), como por su posterior presencia en diversas escuelas de la Comunidad Valenciana.

La contestación a la cuestión de que estilo de danza es el que más se ha relacionado en esta comunidad con las artes plásticas es muy clara. No hay duda de que se trata de la danza contemporánea, pues las compañías de danza clásica, flamenco o

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español, no han llegado a la profesionalización al mantenerse como grupos de amateurs, donde a los alumnos más aventajados se les da una oportunidad de “pisar” un escenario.

La danza contemporánea se caracteriza, entre otras cosas, por romper con los valores arraigados en esta manifestación artística durante los siglos pasados. Este cambio comenzó en los primeros años del siglo XX, y marchó de la mano de las primeras vanguardias artísticas en Europa y EEUU ya que la relación entre creadores de diferentes artes fue muy fluida y fructífera.

Dos importantes acontecimientos han marcado la presencia y el desarrollo de la danza contemporánea en la Comunidad Valenciana. Primero la celebración del Festival anual de Dansa València, que comenzó de la mano de Toni Pastor, ha sido un punto de encuentro importantísimo para la danza contemporánea española al convertirse en el escaparate, en el mercado, para las compañías de danza de varias comunidades autónomas (sobre todo de Madrid, Cataluña, País Vasco y Andalucía) que han acudido en alguna ocasión al festival.

Hace poco más de dos años, se creó en Burjassot, una localidad cercana a Valencia, el primer Centro de Creación Coreográfica de todo el Estado Español. Entre sus cometidos está el otorgar residencias a las compañías para ultimar sus creaciones, la puesta en marcha de una “célula de inserción profesional” para los bailarines que ya han finalizado sus estudios de danza, y ofrecer la oportunidad a los profesionales de la danza de mejorar su formación con cursos de prestigiosos profesores de las más variadas tendencias de la danza actual.

La tercera pregunta se centraría en conocer brevemente cual ha sido la relación ente la danza y las demás artes que comenzaron integrándose junto a la coreografía y la interpretación, en un espectáculo de danza. Iluminación, escenografía y vestuario, son, o eran hasta hace muy pocos años, pilares fundamentales de la danza para la puesta en escena. La nueva estética de la danza contemporánea cambiará la tradicional escala de valores entre la escenografía, la iluminación y el vestuario y volverá a

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concebir la danza como la integración de todas las artes.

- ¿De dónde venimos?-

Un poco de historia. Esta concepción de la danza como integración de

todas las artes provine de la Grecia Preclásica, pero no vamos a remontarnos más de dos mil años. Avanzaremos unos siglos para situarnos en los inicios del Ballet de Cour en el XVI, cuando la construcción de estos espectáculos provenía de un encargo real y de una labor conjunta entre coreógrafo, escenógrafo, músicos y poetas, que se unían para construir una exhibición en los salones del palacio. Comenzamos por la importancia de la escenografía para las representaciones del Ballet de Cour, cuando se montan estos espectáculos por encargo de los nobles cortesanos para celebrar acontecimientos extraordinarios como bodas, recepción de embajadores ...

Más tarde se utiliza un escenario, por influencia del teatro, como lugar de representación separado de la sala de espectadores por un entarimado de altura superior. Esta división entre el intérprete y el público propicia el desarrollo de la coreografía de pasos y el paulatino abandono de las danzas geométricas, propias de la época anterior, al quedar reducido el espacio. Así el público pasa de los cortiles romanos con un punto de vista cenital (elevado, de arriba a abajo), al punto de vista vertical, típico del teatro a la italiana (de abajo a arriba y con un punto central de perspectiva muy acusada), propiciando la danza de elevación.

Estas innovaciones, a su vez, producen que la escenografía de gran maquinaria practique los cambios de escena a la vista del público. Los decorados se instalan en la escena y se realizan maravillas gracias a los bastidores deslizantes, a las plataformas giratorias y a los periactos o paralepípedos de seis caras colocados en el fondo de la escena. La maquinaria es utilizada de forma efectista utilizando agua y fuego, y se continúan usando los carros de origen medieval, pero ahora son

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más pequeños y aparecen volando y rodeados de nubes. De los ballets de Cour destacamos El triunfo del Amor representado en 1680 para celebrar la boda del delfín Luis con María Cristiana de Baviera.

En el siglo XVIII la danza conserva el formalismo del siglo anterior hasta la llamada “revolución de Noverre” consistente en la eliminación de los trajes pesados y voluminosos que impedían ver la técnica al público y moverse libremente a los bailarines/as. Elimina las máscaras, las pelucas, los miriñaques y continua con los cambios de escena a la vista del público y las maquinarias complejas ... pero siempre con una finalidad realista. Noverre crea el ballet de acción, independizándolo de otros géneros artísticos para conseguir una acción dramática que el llamó “pantomima”, basándose en la naturalidad y la expresividad. Exige a los danzarines que conozcan sus cuerpos y a los maestros conocimientos en música, poesía, historia, pintura y geometría.

Con la llegada del Ballet Romántico a principios del siglo XIX la escenografía cambiará en sus fines y diseño, ya que el cuerpo de baile pasará poco a poco, a tener un papel más importante dentro de la obra pero por sus evoluciones basadas en trazar figuras geométricas, más bien se asemeja a un decorado humano que arropa los solos y pas de deux de las estrellas de la danza. Por estas razones la escenografía se limita a un telón de fondo pintado y diferente para cada acto, y, lo que es más importante, se comienzan a utilizar efectos de luz con lámparas de gas con un pequeño espejo móvil que dirige y regula la intensidad de la luz para repartirla por la escena según interese crear un ambiente u otro. Asimismo el vestuario para la danza cambia gracias al diseño de Eugene Lamy para el ballet La sílfide, estrenado por la bailarina María Taglioni en 1832, y que marcará el estilo del tutú largo realizado con tules semi-transparentes que definen hasta nuestro días la estética del ballet clásico.

El paso hacia el siglo XX A partir del siglo XX pasaremos a hablar de

coreógrafos individuales y de sus obras, ya que dentro del ambiente artístico se potencia la individualidad y

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la introspección en todas las artes. Al igual que en las artes plásticas de principios de siglo, como dice Nikos Stangos

“Los más importantes artistas contemporáneos no se circunscriben necesariamente, en un sentido exclusivo, a ninguno de los diversos movimientos ... En la actualidad, incluso la noción de movimiento ha perdido su sentido, dándose ahora una tal concurrencia plural de conceptos que es difícil pensar en el arte de algún modo que no sea en términos de artistas individuales, e incluso de obras individuales”. 1.

Cada artista crea según sus emociones e ideas, y por ello ya no podemos hablar de un estilo único o de varios estilos de danza, o incluso de un arte en concreto. En este momento, principios del siglo XX, el ambiente artístico europeo sufre un cambio radical, el rechazo a la Academia y la búsqueda de nuevas formas expresivas es una constante en todas las artes.

Es el balletómano Diaghilev (1872-1929) el verdadero artífice del renacimiento de la danza y del resurgimiento del bailarín como protagonista absoluto, aumentando en las coreografías el número y la importancia de los papeles de solistas masculinos que en la época del Ballet Romántico habían sido relegados a una interpretación subordinada al lucimiento de la bailarina.

Para Diaghilev la danza es el punto de confluencia de todas las artes y por ello da gran importancia a la escenografía y vestuario, con artistas como Benois, León Bakst y pintores como Picasso, Derain, Gontcharova, Picabia, Marinetti y Matisse que realizaron decorados y diseños para su compañía. Esta idea del arte total, defendida entre otros por el compositor R. Wagner, asumía que los bailarines

1 STANGOS, NIKOS. Conceptos de arte moderno . Alianza Forma. Trad.: Joaquin Sánchez Blanco. Madrid, 1991. (1º Ed: Concepts of Modern Art . Penguin Books Ltd. Ed. Revisada: Thames & Hudson. London, 1981) . Ed. castellanas: 1986, 1987, 1989). Pag. 10-11.

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estaban obligados a maquillarse y vestirse de acuerdo a lo diseñado por el dibujante de vestuario, siempre en conjunto con los decorados y la coreografía.

Esta colaboración entro los Ballets Rusos de Diaghilev y los artistas plásticos de las primeras vanguardias marcará el estilo colorista y pintoresco del ballet de principios del siglo XX, causando gran expectación entre el público entendido y variopintos comentarios en artículos periodísticos2. Los artistas vanguardistas visitaban a Diaghilev después de conciertos y representaciones teatrales, formándose el grupo del movimiento artístico que influiría en gran medida en el arte del siglo XX. Las ideas de los Ballets de Diaghilev eran labor de equipo dentro de un ambiente de colaboración entre los diferentes artistas que presentaban proyectos, ideas, dibujos ... a los demás, decidiendo conjuntamente.

El diseño de decorados y vestuario para los Ballets Rusos de Diaghilev, vinculará a la danza con los postulados teóricos de numerosos artistas vanguardistas. También podemos encontrar relaciones entre el Modernismo y los Ballets Rusos, los Suecos, el Ballet de Montecarlo y la Compañía del Marqués de Cuevas, ya que el deseo de internacionalización y unión de todas las artes en un mismo fin son anhelos comunes además de cuidar el diseño de todos los detalles de la obra.

Coincidiendo con los Ballets Rusos en los primeros años del siglo XX, la bailarina americana Isadora Duncan realiza sus giras artísticas por Europa con un estilo totalmente diferente: ni grandes decorados, ni diseños de vestuario novedosos, ni músicas creadas expresamente para el ballet... Siempre actuaba con una cortina azul de fondo, bailaba descalza y elegía la música que le parecía más adecuada para representar sus danzas, que ella misma dice inspiradas en las “gigas” irlandesas de sus abuelos, en los gestos de

2 Un ejemplo puede ser el comentario de Jean Cocteau al salto final de Nijinsky a través de la ventana en El espectro de la rosa : “Un salto tan impactante, tan contrario a todas las leyes de gravedad y del equilibrio, siguiendo una trayectoria tan alta y tan curvada, que no creo que vuelva a oler una rosa sin que aparezca ante mí este inefable fantasma”. Introducción de María Osorio Pritarch al Diario de Vaslav Nijinsky. ed Romola Nijinsky. Barcelona. Parsifal Ediciones. 1993. (1º ed: The Diary of Vaslav Nijinsky. Tamara and Kyra Nijinsky, 1937). (Otras ediciones: Journal de Nijinsky. Gallimard. París, 1988). pag: 11.

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los pieles rojas y en las vasijas griegas. Esta nueva estética que simplifica la “decoración” de la danza va a influenciar a los nuevos creadores de danza contemporánea y a permitir el desarrollo acelerado de la iluminación como elemento escenográfico que se utiliza para delimitar espacios y crear atmósferas.

Otra pionera de gran influencia posterior fue Loie Fuller (1862-1928), quien influirá en los escenógrafos posteriores al utilizar la electricidad y sus múltiples posibilidades artísticas al proyectarla sobre diferentes texturas de telas y coloreando la luz en el escenario, creando en escena un espacio diferente al real. Es la precursora de la importancia de la iluminación en la danza actual, ya que puede cambiar el espacio y crear una sensación de "magia".

Fuller al igual que Isadora y que Maud Allan (1883-1956), liberaron a la danza de rigideces y academicismos, haciéndola más cómoda para la constitución corporal del ser humano a través de movimientos naturales y sencillos, sentando una de las bases más inamovibles de la danza contemporánea.

En la Europa de principios de siglo, a diferencia de EEUU donde la liberación de la técnica clásica es el camino a seguir por los nuevos coreógrafos-bailarines, cobra mayor importancia la liberación de la danza de otras artes escénicas que habitualmente la habían acompañado. Tanto librarse de la música como de la dramaturgia propia del teatro, son las bases sobre las que se sustenta el camino a seguir por los jóvenes creadores europeos.

Las obras de Balanchine y de su alumno Lifar, coreógrafos franceses que colaboraron los Ballets Suecos, de Montecarlo y del Marqués de Cuevas, surgen como los continuadores de este espíritu que quiere acercar la danza a los cambios del arte contemporáneo. Cada uno de ellos lo intenta por dos vías diferentes según su relación más o menos estrecha con la música.

El primero de ellos es considerado el padre de los ballets abstractos ya que cree que la danza debe expresar a la música y por tanto se supedita a ella. Sus numerosos ballets carecen en la mayoría de ocasiones de argumento y se limitan a la danza pura,

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bailando la melodía musical con movimientos elegantes y continuados. Da gran importancia al movimiento de brazos y torso renovando la estética de la danza clásica. En 1940 crea Concerto Barroco, para algunos su obra maestra, sin ningún elemento conceptual, narrativo o expresivo, con un escenario totalmente vacío (después de años de decorados espectaculares) y trajes de ensayo en blanco y negro o tonos pastel.

En cambio, para Lifar la danza es un arte no supeditado a la música y trata de crear movimientos con un fondo rítmico de percusión creado mientras se construye la coreografía. De esta manera surge uno de sus ballets sin música que marcarán el nuevo estilo de danza que continúa con la técnica corporal clásica pero cuya concepción es moderna a pesar de su tema mitológico, Icaro. Este intento de buscar el ritmo corporal no marcado musicalmente será otro de los conceptos que la danza contemporánea aportará a la escena dancística. A partir de ahora los intérpretes marcarán el ritmo con su respiración y golpeando el suelo con los pies o dando palmadas en diferentes partes de su cuerpo.

Estas innovaciones se vieron apoyadas a principios de siglo cuando aparecen las teorías de Dalcroze y gracias a las que nace la escuela alemana expresionista de danza, basada en una teatralización y dramatización del movimiento. Emile Jacques-Dalcroze (1865-1950), inventa la rítmica para ayudar con la expresión corporal a la iniciación musical. Sus mejores alumnos fueron Rudolf Von Laban y Mary Wigman, quienes crearan espectáculos de danza dentro del pensamiento y estética del arte expresionista alemán3, propio de la época que vivieron.

Al analizar el movimiento, Dalcroze llega a las mismas conclusiones de relajación-tensión, que la escuela americana de danza en su búsqueda de crear nuevas técnicas de movimiento, pero el europeo hace

3 “Expresionismo significa énfasis o distorsión de todos y cada uno de los elementos ... sean o no tenidos en cuenta los aspectos representativos”. HAMILTON, GEORGE HERARD. Pintura y escultura en Europa. 1880-1940 . Cátedra. Madrid, 1993. 5º Ed.. Trad. Genoveva Ruiz-Ramón. Cap. 4. pag. 166. (1º Ed.. Painting and sculpture in Europe. 1880-1940 . Penguin Books, Ltd., Middlesex, England. 1967).

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del gesto un significado, al eliminar todo lo accesorio. El coreógrafo Kurt Jooss sigue las enseñanzas de Dalcroze y crea ballets claramente expresionistas que intentan una síntesis entre el teatro y la danza, tanto clásica como moderna, utilizando máscaras para sus actores-bailarines, al igual que lo hizo M. Wigman.

Es de señalar que Joos ganó el primer premio coreográfico de París de 1932 con su ballet La table vert4 cuya idea inicial y escenografía totalmente expresionistas, tratan el tema de la muerte de los inocentes en la guerra. La escenografía, el vestuario y los movimientos están creados con el único fin de expresar una idea determinada y conmover al público.

Por su parte el coreógrafo Oskar Schemmer perteneciente a la escuela de la Bauhaus, creador del Ballet Triádico, intenta por varios medios crear una nueva danza dando más importancia a la plástica de la escenografía y vestuario que a los movimientos de los bailarines. Schemmer escribe estas palabras:

"La danza teatral puede ser en la actualidad un nuevo punto de partida para la renovación. No está agobiada por la carga de la tradición, como les ocurre a la Opera y al Drama, ni está obligada por la palabra, el sonido y los gestos, está pues libre y predestinada para calar lo nuevo, con tiento, en los sentidos: con máscara y -sobre todo- en silencio"5.

Para sus bailarines diseña trajes que desfiguran el cuerpo humano pues su deseo es que las artes escénicas evolucionen a través de la transformación de la danza, ya que es un arte libre de ataduras y

4 “Es una coreografía en ocho cuatros construida con el espíritu de una danza de la muerte medieval. Empieza y termina con la infructuosa negociación diplomática alrededor de una mesa cubierta con un tapete verde, como las mesas de juego. Pero ahí lo que se juega es el eje de la coreografía: la vida de muchos inocentes arrastrados por el horror de la guerra”. COLOMÉ, Delfín . El indiscreto encanto de la danza. Turner Música. Madrid, 1989. pag. 64. 5 SCHLEMMER, OSKAR. Escritos sobre arte: pintura, teatro, ballet. Cartas y Diarios. Trad.: Ramón Ribalta. Ed. Paidós. Sant Adriá de Besós , Barcelona, 1987. (1º ed: Oskar Schlemmer. Briefe und Tagebücher . Verlag Gerd Hatie. Stutgart, 1977). pag. 60.

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puede "ser una vez más el germen y el punto de partida de una reactivación teatral generalizada"6.

A la teatralización de las emociones se unen en EEUU Charles Weidman, Doris Humphrey, Marta Graham y Lester Horton, como alumnos del Denishawn, la escuela de la que surgirán los mayores coreógrafos de la danza moderna y a la que tanto debe la danza contemporánea americana. En el caso de Marta Graham, la colaboración con muchos escultores y pintores contemporáneos para la elaboración de sus montajes es tan importante como la danza y la música.

Entre otros colaboró con el escultor Isamu Noguchi y con Alexander Calder, quien realizó los móviles que tenían que manejar los bailarines desde los lados del escenario en Horizons, para acentuar y ampliar la idea de horizonte, y realizó las piezas para el ballet Panorama que se estrenó en 1935 en Bennington. Es de señalar que fuera Orson Wells quien dirigió la película A dancer´s World , una coreografía de la Graham, y además fue presidente de la junta directiva de la compañía. Marta Graham da mucha importancia a los elementos escenográficos, pues para ella, deben significar lo mismo que la acción coreográfica.

Las vanguardias artísticas y la danza. En las últimas décadas muchos coreógrafos

europeos se basan en la experiencia del expresionismo escénico alemán, con Pina Baush como máximo exponente de lo que se ha venido a llamar “danzateatro”. Una de las características de este modo de unir danza y teatro es la economía de medios, la exageración y deformación de lo representado, la creación de lenguajes gestuales con significados propios para cada espectáculo, y la enorme individualización de la puesta en escena que no tiene en cuenta si el espectador entiende o no su significado.

Así el espectáculo se presta a diferentes lecturas que dependen de las sensaciones individuales que obtiene cada persona del público cuando se

6 SCHEMMER,O. Op. cit. pag. 88.

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representa el montaje, es decir, la puesta en escena del concepto de “obra abierta” tan empleado en los últimos años. Al igual que los iniciadores de la danza contemporánea, Pina Bausch pretende expresar toda clase de sentimientos a través de sólo utilizar lo esencial. Entre sus ballets destacan Café Muller , Auf dem gebirge hat man ein Geschrei gehört, Two cigarettes in the dark, Viktor ... Una de las novedades escénicas de Pina Bausch es la utilización de elementos naturales para crear un ambiente escenográfico, como agua cubriendo el escenario u hojas caídas de los árboles, sillas, hipopótamos gigantes de tela y plástico... Sus bailarines-actores pueden ir vestidos tanto con traje de calle como con ropa interior, sin inhibiciones ante el desnudo.

Demos un salto hacia EEUU a la década de los sesenta. Junto al compositor John Cage, el coreógrafo y bailarín Merce Cunningham es el responsable de un nuevo concepto del arte de la danza, tal vez el iniciador del postmodernismo en la escena bailada, ya que

“rompe con los vínculos tradicionales que ligan a la danza con los conceptos de movimiento, espacio, tiempo, música y artes visuales”7.

Para Cunningham, el tema de la danza es ella misma, recordándonos a los creadores europeos franceses como Lifar en sus más profundas intenciones, pues…

“Ha liberado a la danza de la obligación de contar una historia, de manifestar un sentimiento o de narrar una idea. Para ello ha sido necesario conferirle una autonomía total”8

A principios de los 70 surgen nuevos movimientos en la danza europea que niegan tanto la herencia clásica como la técnica contemporánea norteamericana de los primeros creadores: Graham, Horton, Wigman... y se llega a una negación de la danza con el llamado minimalismo de Cunningham, el

7 COLOME, DELFI. Op. cit. pag. 43. 8 COLOME, D. Op. cit. pag. 44

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contacto corporal, el marginalismo y los llamados post-modernos.

Estos últimos, en lo que se refiere a la danza, rechazan los gestos compuestos intelectualmente y vuelven a los elementos dionisíacos de despersonalización del movimiento, utilizando la misma técnica que en los orígenes de la danza, por ejemplo, sólo saltos o giros sobre uno mismo al estilo de los derviches9 para conseguir un estado de misticismo alejado de la realidad, o de catarsis.

Estos nuevos lenguajes gestuales pretenden una libertad total de las formas y tienen una voluntad de comunicación con el público no siempre clara. Su estilo puede ser tanto surrealista como abstracto, como intentar acercarse a la performance, a las instalaciones de artes plásticas, a los sucesos artísticos... Un caso de libertad de formas y voluntad de comunicación a través de la crítica social, recreando viejos ballets de repertorio, será el trabajo teatral de la francesa Maguy Marín con su versión de Cinderella.

En los últimos años, tal vez la danza contemporánea se ha ido independizando de la escenografía y un poco menos del vestuario y la iluminación debido, en algunos casos, a la falta de presupuesto de la compañía, que elimina así costes, o debido a una intención explícita del coreógrafo que desea mostrar su obra sin que nada distraiga la atención del espectador hacia los movimientos de los bailarines.

Algunos ejemplos de la relación entre las

primeras vanguardias artística y la danza. A caballo entre el siglo XIX y el XX, surge un

movimiento artístico en Europa que desea ser moderno, joven, y no tener nada que ver con la tradición académica. Supone una ruptura con lo anterior y a pesar de que surge con características específicas en cada país, el aspecto que los unifica es el interés por internacionalizar el arte y la cultura. Es este uno de los aspectos que separa a estos jóvenes

9 Religioso o monje musulmán que baila girando sobre sí mismo para alcanzar un estado de trance y comunicarse con Dios.

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artistas de la Academia; otro punto de rechazo es el énfasis que ponen en el valor expresivo y la búsqueda de inspiración en las ondulaciones y movimientos rítmicos que produce la naturaleza. Se desea democratizar el arte e introducir el confort estético en la vida cotidiana.

Hablamos del movimiento del Modernismo y respecto a la danza nos referimos a Isadora Duncan. Esta norteamericana cumple todas las características de este movimiento estético, ya que rechaza la danza académica, desea llevar la danza a todas las personas y para ello funda escuelas en diversas partes del mundo, trata de expresar sus sentimientos fundiéndose con la naturaleza (para realizar sus movimientos se inspiraba e las olas del mar, los vientos el movimiento de las palmeras...) e inspirándose en los relieves y cerámicas griegas. Rechaza las zapatillas de baile y danza descalza, inaugurando la tendencia que permanece en todo el desarrollo de la danza moderna, además de aconsejar a los arquitectos cómo deben construir los teatros para que el pueblo pueda asistir a los espectáculos dignamente10.

Sus más fieles admiradores se encontraban entre los artistas de los países que visitaba, Alemania, Francia, Inglaterra, Rusia, Italia, Grecia ... Entre sus amigos destacan George Grey Barnard, David Belasco, George Bellows, Roosvelt, Max Eastman, Percy MacKay, D´Annunzio, Ridgeley Torrence, E. A. Robinson, Mamontov y Stanislawsky. Pero es consciente de los problemas de la danza pues

“las otras artes -la pintura, la escultura, la música, la poesía- han ido dejando muy atrás a la danza. Es, prácticamente un arte perdida, e intentar armonizarla con un arte tan avanzado como la música es difícil e inconsistente. A la resurrección de este arte perdido de la danza he consagrado mi existencia”11.

10 “Construid un teatro sencillo y bello. No es necesario que lo cubráis de oro, ni de adornos costosos. El arte bello viene del espíritu humano y no necesita de ornamentos exteriores”. DUNCAN, I. Op. cit. pag. 267. 11 DUNCAN, I. Op. cit. pag. 234. Artículo sobre Isadora publicado en el “Sunday Sun” el

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Por otro lado, en 1912, Aniesfeld, el dibujante de los decorados submarinos del ballet Sadko estrenado por los Ballets Rusos de Diaghilev en su tercera temporada de París, realizó los telones de un modo similar a la técnica que tres décadas después sería la cima de la pintura americana, el estilo de Pollock:

“ extendía la tela sobre el suelo, esparcía los botes de colores en los puntos indicados, en vez de valerse de la brocha y de las reglas más exactas. La osadía de sus métodos contribuyó a la desordenada riqueza de la escenificación, que fue realizada con tanto brillo como cualquier tela de algún pintor famoso”12.

Coincidieron la primera representación en Roma de los Ballets de Diaghilev en el Teatro Constanza, con las primeras manifestaciones futuristas de Marinetti, en marzo de 1911. El interés por captar el movimiento que tenían los futuristas, les acercó a conocer estas representaciones.

Dentro de las corrientes artísticas de principios de siglo, la influencia de las estampas japonesas es evidente ya desde los precursores del arte moderno como Van Gogh, Gauguin y Cezanne. Esta influencia del arte japonés también aparece en la danza de la mano de Nijinsky, a quien le gustaban las obras de Hkusai y las edades antiguas del Extremo Oriente, en su ballet Vals de Mefisto. Pero nunca llegó a terminar la composición de esta danza basada en las poses severas y trágicas de los samurai. El interés por Oriente es aún más evidente en las coreografías de Bejart, algunas de ellas imbuidas por una filosofía y estética orientalista, al igual que Carolyn Carlson trata de centrar su danza dentro de la filosofía taoista.

Los periodos de crisis acentúan el individualismo y la necesidad de expresar las ansiedades y problemas contemporáneos, surgiendo en la Alemania de los primeros años del siglo XX el Expresionismo. Alemania es el país que más perturbaciones políticas y sociales

15 de noviembre de 1908. 12 NIJINSKY, R. Op. cit. pag. 99.

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ha sufrido a lo largo del siglo y tal vez por ello Mary Wigman sea la iniciadora del llamado expresionismo en la danza. Esta coreógrafa y bailarina tiene su mejor momento de creación coreográfica en la Alemania de los años 20, utiliza la percusión en sus coreografías en vez de música tradicional ya que quieren reflejar los temores y angustias de la gran guerra que vivió en su país. Desea que la danza sea un arte independiente de la música, llegando a componer completamente en silencio su Danza de la Bruja en 1914, antes de que Lifar coreografiase su Icaro . Más tarde, en 1928 permitirá el acompañamiento de instrumentos primitivos de la orquesta típica gamelan 13, enlazando con el interés por otras culturas de los vanguardistas de las artes plásticas en una búsqueda de lo esencial, de lo auténtico.

Su mayor preocupación fue no realizar sus gestos sobre el ritmo de una música determinada. Su estilo no concede importancia al decorado ni al vestuario preocupándose de la iluminación del cuerpo de bailarines. Ese interés por expresar sus sentimientos y sus pensamientos determinará su técnica basada en gestos realistas propios de su tiempo, de la vida cotidiana.

Uno de los cambios en el arte que enlazan la danza y la pintura a finales del XIX son los ballets de Manzotti, un ejemplo es Excelsior en el que

“en escena aparecen más de quinientos artistas ... en actitudes de glorificar al mismo tiempo el telégrafo, la construcción del canal de Suez y el túnel del Simplón, así como la pila eléctrica”14.

La concepción de estos espectáculos que glorifican los avances técnicos, la modernidad y la velocidad, se asemeja a las ideas y temas del movimiento futurista

“metrópolis, luz, energía, movimientos y ruidos mecánicos,

13 Gamelan: Orquestas javanesas 14 REYNA, FERDINANDO. Historia del Ballet. Daimon. Barcelona 1981. (1º Edición:Histoire du ballet . Aimery Somogy. Paris, 1981). Pag. 122.

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búsqueda del placer en la ciudad, todo ello fundido en una experiencia plástica”15.

En las coreografías de Alwin Nikolais la iluminación puede considerarse cubista ya que consigue efectos luminosos geométricos. También se le puede denominar abstracto por distorsionar el cuerpo del bailarín con telas elásticas, deshumanizándolo y creando una suma de líneas y masas que se acercan a la escultura cinética. Gracias a los efectos de iluminación consigue desmaterializar la figura humana que transforma en esculturas abstractas, en volúmenes en movimiento, convirtiendo a la danza en una suma de líneas, de masas que se mueven con efectos sonoros y luminosos, que sorprenden al espectador y le transportan a un mundo imaginario nada real, relacionándose también con la performance y los nuevos modos de hacer escultura.

Otra de sus claves es el humor y el deseo de excitar la imaginación y fantasía a través de una estética surrealista. Utiliza técnicas circenses, del teatro de marionetas, proyecciones fotográficas y películas de vídeo que se reflejan sobre la escena. Una de sus coreografías más famosas es Imago creada en 1963, y Triad, estrenada para la televisión en 1976. Al igual que los pintores cubistas pretenden representar sus temas sin emoción y de una manera distanciada, permitiéndose la utilización de todo aquello que consideren necesario esté o no relacionada con la pintura, cuyo resultado es el collage, y en el caso de la danza con la introducción de los elementos imprescindibles para realizar los montajes ideados por el coreógrafo, permitiendo al espectador que imagine lo que desee e incluso proponiéndole que termine mentalmente lo iniciado y dejado a medias.

También se puede relacionar el trabajo de Alwin Nikolais y de sus seguidores Momix y Philobolus, con el movimiento Op Art que trata de explorar y explotar la fiabilidad del ojo, de la vista, provocando en el espectador imágenes y sensaciones que son una

15 STANGOS,N. Op. Cit. Pag. 88.

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i lusión de los sentidos. Alumnas de Nikolais serán Susan Buirge y Carolyn Carlson, esta última viajará a Europa invitada por la Ópera de París.

Tal vez se deba a esto y al carácter norteamericano la espectacularidad de los montajes de este país, que suele mezclar la acrobacia, el circo y efectos escenográficos con la danza.

El Orfismo es el arte que prescinde de la temática reconocible, llegando a la abstracción, y apoyándose en forma y color. En el caso de la danza, la forma de montar ballets de Balanchine podría adscribirse a este movimiento artístico, ya que se apoya en la música y en las líneas que dibujan los bailarines en el espacio sin pretender expresar nada, no hay tema. Su única dependencia de la música ya se produjo en las visualizaciones musicales de la escuela Denishawn. Aunque se denominó su danza como abstracta, Balanchine no aceptaba esta etiqueta

Serge Lifar por su parte, nos ha dejado su testimonio sobre la importancia de los ballets de Diaghilev y los relaciona con movimientos artísticos contemporáneos:

“El modernismo de los Ballets Rusos se debe a que en ellos aparece el cubismo, el surrealismo, la gimnasia rítmica de J. Dalcroze, los deportes, el cinematógrafo, cuyo efecto de “ralentí” fue muy utilizado, el maquinismo, el exotismo, el primitivismo negro, la acrobacia, el music-hall, el constructivismo soviético ...”16.

La rebelión dadaísta, formada por artistas desengañados de la sociedad por las guerras y la codicia materialista, recurre a la ironía y aprecia el azar y el gesto para construir sus obras. El famosos coreógrafo Cunningham utiliza estos recursos y en sus montajes la coreografía la música y la escenografía conviven en un mismo espacio temporal pero no tienen relación entre ellas. En sus representaciones en lugares diferentes al escenario, por ejemplo bibliotecas, museos, estadios deportivos ... permite

16 LIFAR “La Danse” (E. Siglo XX. Buenos Aires, 1947)

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que el bailarín realice los pasos en el orden y número que le plazca en el instante en que los realiza.

Respecto al vestuario dispone un montón de ropa en el suelo momentos antes de la actuación dejando que cada bailarín elija lo que desee. Colaboraron en la concepción de sus montajes John Cage realizando la música en directo, y Rauchemberg, quien realizó muchas de sus escenografías. Esta idea del arte enlaza con el minimalismo y con la action-painting, pues no desean alusiones subjetivas ni emotivas y persiguen la espontaneidad y el automatismo.

Destacamos también la influencia del pensamiento oriental, concretamente del zen, en las actitudes compositivas de Cage y Cunningham, y su relación con el movimiento Dadá al introducir el azar es sus coreografías.

La nueva danza se corresponde con las demás artes al propiciar la negación que se había producido a principios del XX en las artes plásticas. La nueva danza humaniza y anatomiza el movimiento que busca la naturalidad y cuyo origen está dentro del cuerpo.

En Europa, Jiry Kylian interesado por la dinámica del movimiento elaborará en su compañía Nederlands dans Theater obras totalmente surrealistas como L’enfant et les sortileges o La historia de un soldado donde utiliza hábilmente recursos escenográficos para narrar historias sencillas utilizando pocos bailarines y cualquier clase de música no rechazando la palabra en sus creaciones y destacando por su acercamiento al teatro a través de la gestualidad. El Surrealismo trata de llegar a un estado más allá de la realidad estableciendo analogías imprevisibles.

En la coreografía y puesta en escena de Jiry Kylian L´enfant et les Sortileges, los objetos reales, platos, tetera, reloj, llamas del fuego ... bailan con el niño dentro de su sueño, expresando sus miedos más latentes. Utiliza las músicas que considera adecuadas a cada situación, y que realzan la teatralización. La escenografía y el vestuario son parte esencial en la construcción de la coreografía, incluso llegan a determinarla.

Respecto al arte conceptual en la danza se trata de la utilización de gestos cotidianos y repetidos por todos diariamente que cambiándolos de orden o de

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contexto transforman su significado. Este lenguaje conocido por el espectador intenta llamar la atención sobre algún aspecto de la vida cotidiana, generalmente con unos argumentos narrativos cargados de algún “mensaje”. Paul Taylor presenta a sus bailarines con traje de calle y utiliza sonidos de la vida diaria, rechazando la música, en un intento de llevar el gesto mecánico a un significado más profundo y abierto a múltiples interpretaciones.

3- Aquí y ahora Creemos imprescindible el extenso recorrido

histórico que hemos hecho por la danza relacionada con las demás artes, ya que la tradición de danza contemporánea en España era inexistente hasta los años 70. En esta década unos jóvenes bailarines/as viajaron para beber en las fuentes de esta nueva forma de danza en EEUU y Europa para conocer de cerca las técnicas corporales diferentes e innovadoras17.

Conociendo de golpe casi un siglo de la historia de la danza, tal vez por ello, los coreógrafos valencianos que viajaron a diferentes países, mezclaron técnicas y diferentes estilos de puesta en escena en un “totum revolutum” que contribuyó a que cada uno de los creadores-coreógrafos valencianos llegasen a un lenguaje creativo personal y diferente a lo que habían conocido, y a la vez, diferente al lenguaje expresivo de sus compañeros de aventura.

El Festival Dansa Valéncia Vamos a centrarnos en la danza contemporánea

valenciana teniendo como referencia los primeros años de edición del festival Dansa València, el de más solera del territorio nacional, y al que acuden las

17 Ejemplos de algunos bailarines que han realizado estos viajes para conocer la danza contemporáneaError! Bookmark not defined. y que la han extendido por el territorio nacional son: Cesc GelabertError! Bookmark not defined., Ramón OllerError! Bookmark not defined., Angels Margarit, Olga de SotoError! Bookmark not defined., Santiago Sempere, Rosángels Valls, Olga Poliakoff, Vicente SáezError! Bookmark not defined., Juan Bernardo Pineda ... tal vez sería más fácil enumerar a los que no han marchado en los años 70 y 80 a EEUU, AlemaniaError! Bookmark not defined., Francia o Bélgica.

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compañías de danza contemporánea de todas las comunidades y la mayoría de programadores tanto nacionales como extranjeros.

Dansa València nace en 1988 con seis grupos valencianos de danza contemporánea, de los que sólo continúan dos compañías, Ananda Dansa y Vicente Sáez ya que las compañías Vagánovos, La Dux, Antonia Andreu y Vianants se disolvieron con el tiempo. Los grupos con coreografías de Rosángeles Valls (Ananda Dansa) y Olga G. Poliakoff (Vagánovos), enlazan sus propuestas con las intenciones de la llamada danza-teatro.

Es curioso comprobar como los roles de los diferentes creadores que conforman un espectáculo de danza (escenógrafo, bailarín, coreógrafo, diseñador de vestuario, de luces, músico) van borrando sus límites, y así nos encontramos con coreógrafos que son a la vez bailarines y diseñadores de vestuario, o de escenografía. Estas imbricaciones de unos campos artísticos con otros tal vez se deban a una necesidad de economizar gastos, pero también a un cambio en la autoría de la concepción de la obra coreográfica, que sería: el creador, el artista, necesita controlar cada vez más su obra, y no se limita a realizar la coreografía y enseñarla a los bailarines. La pauta tradicional para la creación coreográfica era que el coreógrafo se encargaba de la composición de movimientos, el bailarín de interpretarlos, y más tarde se añadían los otros elementos: música, escenografía, vestuario, diseño de luces …

Desde el nacimiento de la danza contemporánea esta pauta ha cambiado profundamente. Por lo pronto, cada vez son más numerosas las coreografías colectivas, es decir, creadas a partir de las improvisaciones de los bailarines que siguen la pauta que el coreógrafo les indica. En algunas ocasiones la música se crea expresamente para ese espectáculo, ya sea encargándosela a un músico, o creándose a la vez, en el mismo tiempo y en el mismo espacio en el que se crean los movimientos que conformarán la coreografía.

Por otro lado, la escenografía va adquiriendo cada vez mayor importancia, sobre todo porque variados objetos forman parte de la coreografía misma, la

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pieza cambiaría sin esos objetos que aportan una nueva lectura al movimiento de los bailarines. Por ejemplo, los Solos de Vianants Danza tendrían otra lectura si no se integrasen en el movimiento los siguientes objetos: un taburete, un gran espejo, un gran mantón, la regadera gigante del final … En otros montajes, la escenografía crea el lugar donde se desarrolla el movimiento. Nos sirve de muestra la pieza Orache de Malpelo donde los movimientos de los bailarines y el espacio escénico se configuran a partir de un enorme barco de madera que se traslada fácilmente por el escenario movido por los bailarines, y gracias a las puertas, ventanas y escondrijos que aparecen en esta escenografía móvil, tan versátil.

Ochenta escenógrafos son los responsables de todos los espectáculos con escenografía los más fructíferos han sido Nico Nubiola, Rafa Gamarra, Carlos Montesinos, Tono Carbajo, y Josep Simón y Manuel Zuriaga quienes trabajan juntos en su empresa Odeón Decorados. Estos seis –la mayoría valencianos- son los que van a centrar nuestro interés a la largo de este recorrido por la escenografía en Dansa València.

Tendremos en consideración la relación entre la coreografía y la escenografía y por otro lado la importancia creciente de la iluminación y el vestuario junto a la utilización de objetos diversos dentro de la escena. De un total de 233 piezas coreográficas presentadas en las diez ediciones del festival, aproximadamente la mitad (117) van acompañadas de algún elemento escenográfico. Dentro del grupo de las puestas en escena sin escenografía ( 116 en total), destacan los 46 espectáculos que pertenecen a solos (un bailarín o bailarina en escena), seguramente por dos razones básicas: la falta de recursos económicos y la corta duración de estos solos que no sobrepasan los veinte minutos. Las ocho piezas de solos que disfrutan de elementos escenográficos son las bailadas por profesionales de reconocido prestigio en la escena española y en la mayoría de casos, ellos mismos han realizado la creación coreográfica, la escenografía, el vestuario y la interpretación.

Gracel Meneu es a la única a quien le han realizado otras personas la escenografía, y debido a

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que su escenógrafo, Rafa Gamarra, es amigo personal y colaborador suyo en otras piezas como Solos, Custodio mío, o Bujaraluz by night. Gracel utiliza normalmente un sólo elemento escenográfico, una regadora, un taburete ... y la importancia del vestuario para la coreografía es cambiante: en piezas como Bujaraluz ... el amplio vuelo del vestido produce un efecto escénico al girar en el espacio, mientras que en otras el vestuario carece de relevancia. Esta tendencia a la utilización de objetos dentro de la estructura coreográfica, es un elemento constante en sus obras creadas para su compañía Vianants, pues en Shuei, que creó para tres bailarinas, el tema central de la pieza, la espera, se va creando a través de la utilización de tres sillas en las que se sientan las intérpretes y gestualizan los diversos estados por los que pasa el ser humano cuando espera a alguien, pasando de la ilusión, al enfado, de éste a la preocupación y finalmente a la desolación por la ausencia. En otra de sus coreografías para su compañía, Gárgolas, la escenografía se construye en base al ajedrezado del suelo, pintado, y a la iluminación que con la proyección de siluetas referentes a la Lonja de Valencia, consigue recrear el ambiente cerrado que se le supone a un monasterio medieval. El diseño del vestuario también ayuda a crear este ambiente con los tonos marrones, las capuchas y cotas de malla... Tristemente esta compañía dejó de producir espectáculos en 1995.

Los decorados del Carnaval de los animales de Vagánovos fueron creados por Josep Simón y Manuel Zuriga, representaban en diversos telones de fondo pintados un circo ambulante y un bosque donde transcurría la acción divertida, como un cuento para niños.

En el caso de Ananda con dos piezas, una dedicada al horror del terrorismo, Homenaje a K , y la otra a la situación en la guerra civil española, Crónica Civil. En las dos se aprecia la importancia de la escenografía en el desarrollo de la acción al integrarse en la narración de forma activa: en una, la utilización de grandes paneles en los que se dibujan con pintura plástica las siluetas de los personajes que se va a fusilar, en una escena que termina manchando

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de rojo el escenario para evocar la sangre derramada en un acto terrorista. En la otra, para recrear el ambiente de la guerra civil española, tanto la escenografía como el vestuario y la utilización de objetos propios de la época, se enlazan en la acción coreográfica: lecheras, sillas con las que se sale a tomar la fresca a la calle ... La escenografía de estas dos piezas está firmada por Carlos Montesinos, arquitecto valenciano que también está interesado por la pintura y que sigue colaborando con esta compañía de danza valenciana18. En sus escenografías para danza suele utilizar construcciones arquitectónicas en madera que utilizan los bailarines para bailar sobre ellas, y la pintura en directo, en la escena, como en Basta de danza donde los cuerpos desnudos de los bailarines y bailarinas, sólo cubiertos por un taparrabos, están pintados con franjas azules y blancas que nos recuerdan las pinturas rituales de las tribus primitivas. Además, el escenario está rodeado por paneles transparentes de plástico sobre los que dibujan los bailarines con múltiples colores soles, ríos, seres humanos ... recordando levemente el arte de las cavernas. Una construcción fragmentada en varios cilindros de madera simula el tronco de un árbol al que se suben los intérpretes para otear el horizonte, recoger frutas comestibles ..., y que fraccionado sirve para la construcción de mesas y sillas primitivas.

Vicente Sáez fue otro de los valencianos que se dieron a conocer en este primer festival. La importancia de la escenografía en sus coreografías es muy variada e interesante. En una de sus creaciones explora las teorías de las vanguardias respecto a la pintura y la escultura. En su trabajo Iris, le interesa la utilización de los colores y de la luz para despertar en el individuo diferentes estados anímicos, acercándose a las teorías sobre el color y las formas del movimiento De Stilj quienes crearon un vocabulario formal basándose en :

18 Carlos Montesinos realiza la escenografíaError! Bookmark not defined. de Cronica CivilError! Bookmark not defined., Homenaje a KError! Bookmark not defined. , Basta de danzaError! Bookmark not defined. y la reposición en el aniversario de los diez años del festival de Homenaje a K , todos estos espectáculos de la cía. Ananda Dansa. No ha realizado otra escenografía para danza dentro de D.V. , exceptuando estas tres.

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“ ... los equivalentes visuales fundamentales de todos los acontecimientos físicos y orgánicos, tanto activos como pasivos, tenían que ser subsumidos en la vertical, llena de vitalidad, y en la horizontal, tranquila, las líneas y dimensiones que simbolizan las polaridades fundamentales de la vida y la muerte. Por un razonamiento similar, todos los colores podían expresarse por medio de los tres matices primarios, rojo, amarillo y azul, y por los no-colores, blanco y negro, representando las oposiciones fundamentales del día y la noche, la vida y la muerte ...”19.

En Iris el coreógrafo quiere que los cuatro intérpretes expresen la búsqueda de la luz a través del movimiento. Van cambiando su vestuario a lo largo de la obra en contraste con la iluminación de la escena, los colores utilizados son: rojo, amarillo, azul, verde, blanco y negro, y hacia el final de la puesta en escena van combinando los colores de las camisetas y pantalones que llevan puestos. En la mezcla de movimiento, trayectoria, color y luz, desea:

“Es un projecte coreogràfic basat en el color: entrar en el color i les seues combinacions i profunditzar-lo. El creador parteix d’un pla blanc per crear un espai obert i abstracte en què apareixeran els ballarins amb diferents movimients, colors, trajectories pròpies, com masses energètiques que s’interrelacionesn construint estructures diferents a partir dels seus contactes i crean, al seu torn, quadres móbils”20.

La referencia clara al lienzo en blanco y a la pintura, es muy clara, mostrando el deseo de muchos coreógrafos de danza contemporánea de “pintar” en el aire. Vicente Sáez, en otras piezas suyas sigue interesándose por la pintura y la escultura , que son

19 HAMILTON, G.H. Op. Cit. Pag: 335. 20 Catálogo de Dansa ValènciaError! Bookmark not defined. 1994. Pag: 28-29.

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parte importante para lograr crear una atmósfera, un ejemplo es la estructura metálica y las velas encendidas que evocan un santuario primitivo en Regina Mater. La escenografía de este espectáculo fue creada por J. Simón y M. Zuriga, colaboradores de las más importantes compañías valencianas de danza, pues además de las obras citadas, realizan los decorados de Borgia Imperante de Ananda Dansa, con un entramado de tablas que forman una construcción en forma de pico en la que se suben los bailarines cuando se burlan de los capirotes que van a la hoguera de la Inquisición. También siguen colaborando con Vicente Sáez en Uadi, que trata de evocar el desierto con los tonos tierra; en Atman donde el telón de fondo podría ser un ejemplo de la pintura expresionista abstracta.

Más ejemplos de la mezcla de labores diferentes para la puesta en escena es la que se da en compañías de creación colectiva. De los 44 espectáculos firmados coreográficamente como colectivos, es decir, creados por todos los miembros de la compañía, cuarenta no disponen de escenografía, y en el resto (4) la escenografía es realizada por la misma compañía, es decir, todos juntos realizan el vestuario, la escenografía, la interpretación y la coreografía. La razón de esta situación es el interés de los bailarines, de los intérpretes, de reivindicar su papel creador y de defenderse frente al trabajo de autoría tradicional del coreógrafo/a, pues entienden que sin intérpretes la danza no sería posible. Sus ideas emparentan con las del teórico del arte, H. Osborne, que dice sobre las artes temporales, en las que incluye a la danza:

“No se considera sólo la pericia técnica o la exactitud de la reproducción, se considera también la actividad creadora del ejecutante ... La actualización de estas obras implica una combinación de ambas actividades creadoras, la del artista y la del intérprete”21.

21 BEGUIRISTAIN, T. La estética de Harold Osborne. Nau. Valencia, 1987. Pag: 66.

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Este nuevo concepto sobre la autoría de la obra de arte podría basarse en la pérdida de vigencia de la idea de “genio”, que aparece en las artes plásticas a mediados de este siglo, potenciándose a su vez, la importancia que se da a la creación conjunta.

Precisamente esta destrucción de la autoría es lo que caracteriza en la mayoría de los casos, a las compañías de teatro-danza. Esta idea de autoría compartida nos la explica S. Schlicher:

“... no es l’autor que ho decideix tot; la companyia, els escenògrafs o el compositor participen decisivament con a coautors en el procés de gestació de la peça”22.

En esta concepción conjunta de la obra de danza, destaca la colaboración entre la coreógrafa Sol Picó y el escenógrafo Nico Nubiola desde 1993. Sus mejores trabajos representados por toda Europa son Spitbrides, Bestia, Pevequi’14, Peve espectacular dance poemato y Razona la vaca, “una historia que nos habla de la dualidad del Hombre-Bestia”23 creada para tres bailarines y tres músicos.

Volviendo a la importancia de los acompañantes de la danza, del movimiento, como son el vestuario y la iluminación vamos a ver cómo son utilizados por los creadores que han presentado sus obras en Dansa València. El vestuario es parte importante de la obra, pues varía ampliando o reduciendo el movimiento de los bailarines. 23 obras son las que coinciden en el nombre del escenógrafo y del diseñador del vestuario, como en la pieza de Cesc Gelabert, El jardiner espectacle de dansa en memoria de Joan Miró con diseño de vestuario y escenografía de Frederic Amat. Gelabert, Premio Nacional de Danza en 1997, es uno de los pioneros de la danza contemporánea en España, pues viajó de 1978 a 1980 a Nueva York, donde se formó en las técnicas de la danza moderna americana y posteriormente trajo a Barcelona este nuevo legado que entiende la danza de una manera

22 SCHLICHER, Susan. Teatre-Dansa, tradicions y llibertats . Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Barcelona, 1993. Trad: Andreu Carandell. (1º Edición: Tanz Theater, Traditionen und Freiheiten . Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH. Hamburgo, 1987). Pag: 221. 23 Catálogo de Dansa ValènciaError! Bookmark not defined. 1997. Pag: 43

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diferente a la danza española. La importancia de Barcelona en el desarrollo de la danza contemporánea es clave gracias a la creación en el Institut del Teatre de los primeros estudios de danza contemporánea. Por esta escuela pasaron, desde finales de los setenta hasta hoy, casi todos los creadores de danza de hoy en día.

En El jardiner de la Compañía de Cesc Gelabert la intención del coreógrafo catalán es interpretar la pintura de Miró de un modo personal:

“No pretenc reproduir un cuadre de Miró, vull rebre el llegat de la seua manera de mirar i de jugar amb la realitat, per introduir-lo en el meu món creatiu i en el dels artistes que col-laboren amb mi en la recerca d’aquest hort interior. Potser un hort de la meua infància”24.

Amat, el escenógrafo, utiliza la división del escenario en varios planos a través de tarimas que permiten que dos acciones diferentes se produzcan a la vez. En cuanto al diseño del vestuario el colorido basado en las pinturas de Miró y las amplias faldas, sombreros y otros accesorios, como una carretilla, permiten la distorsión del cuerpo humano y producen en el espectador una sensación de formas oníricas, con siluetas cambiantes según la posición en la que se presentan.

Dentro del interés que despierta la pintura para los creadores de danza contemporánea destaca el grupo valenciano Okrana que pertenece a ese grupo de compañías que idea sus propia escenografía, coreografía e interpretación, y firmando colectivamente la autoría de la obra. Arenas en tránsito es una pieza que.

“Preten materialitar la continuïtat d’un moviment revelat en l’obra plàstica del pintor rus Marc Chagall. En les seues escenes oníriques la companyia ha trobat una atmósfera dotada d’una gravetat certament peculiar, en la immobilitat d’una instantània, no com

24 Catálogo de Dansa Valéncia 1994. Pag. 38-39.

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cabria esperar d’un quadre sinó en plena i continua evolució per l’espai”25.

Otro espectáculo creado expresamente para conmemorar el aniversario del pintor Ribera fue el de la Compañía de Santiago Sempere, formado en París. Se le encargó este trabajo, Ribera, estrenado en 1991, en el que recrea la estructura compositiva de algunos de los lienzos del pintor, sus personajes, que van adquiriendo vida propia como salidos del cuadro y que van evolucionando hacia personajes de un mundo actual, llenos de sentimientos tormentosos. En cuanto a la importancia evidente de la iluminación en la danza, en este caso no está tan relacionada con la escenografía, tal vez porque se debe entender de focos, de su técnica y manejo, y también se da la circunstancia de que cada teatro tiene su propio grupo de técnicos de sonido y luces con lo que un diseño predeterminado de iluminación, puede que no sea posible llevarlo a cabo en el teatro al que se va a bailar.

A esto se añade que la danza en general ha explorado otros espacios diferentes a la caja del teatro a la italiana en un intento de acercarse al público y dar a conocer este nuevo tipo de danza tan desconocido para la mayoría de espectadores. A pesar de esto la utilización deliberada de los efectos lumínicos permite delimitar el espacio gracias al contraluz, contrastes zonas iluminadas o no, colores ... que pueden interpretarse como un elemento escenográfico más. Un ejemplo serían los dos rectángulos de luz, que utiliza el grupo valenciano Okrana en Angelario, que van encendiéndose y apagándose alternativamente y que permiten un juego de preguntas y respuestas con gestos y movimientos entre los dos grupos de bailarines.

El grupo MalPelo, centrado en su propio estilo de danza que utiliza la palabra, la esencialidad del movimiento y los mínimos elementos escenográficos y gestuales en uno de sus múltiples espectáculos dos bailarines, música de violonchelo en directo, una maceta con una planta, como en su espectáculo La calle del imaginero ha cambiado su estética

25 Catálogo de Dansa ValènciaError! Bookmark not defined. 1994. Pag: 64-65.

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escenográfica y han trabajado con una puesta en escena formada por dos construcciones de madera que forman una calle de una aldea cualquiera con múltiples puertas y ventanas móviles que abren espacios oníricos (por ejemplo: de repente se abre una puerta, se para la acción y dentro del nuevo espacio creado, aislado del resto de la escena por la iluminación, flores que caen del cielo mientras nieva y se escucha el ruido del viento furioso). Además de estas imágenes, las calles ideadas por Jordá Ferré y Pep Ramis (este último coreógrafo junto a María Muñoz) se mueven por el escenario cambiando el espacio y creando ambientes diferentes que se relacionan con las actitudes de los personajes. Para sus creadores:

“La calle del imaginero es una reflexión sobre el gesto íntimo. Es una recopilación de imágenes en las que hechos aparentemente nimios aparecen como símbolos de una imaginería que nos pertenece a todos, hecha de realidad y fantasía”26.

Este grupo ha participado en varios vídeo-danza un nuevo arte que mezcla el cine y la danza y que tiene pocos años de existencia .

En Suit d’estiu creada por la catalana Angels Margarit para su compañía Mudances (con algunos bailarines valencianos) se utiliza una natural y hermosa escenografía gracias a una “alfombra” de paja que ocupa casi todo el escenario y que en determinado momento suben con unas poleas para crear nuevos espacios y nuevas plásticas. La construcción de un perfil de un pueblo mediterráneo en el fondo de la escena permite que los bailarines puedan utilizarlo como un plano más para bailar, gracias a los salientes que están disimulados para el espectador, formando parte integrante tanto de la coreografía como de la puesta en escena.

Por su parte el coreógrafo Ramón Oller (que ha trabajado en diversas ocasiones con bailarines valencianos y ha dado numerosos cursillos en esta comunidad) que fue Premio Nacional de Danza en

26 Catálogo de Dansa ValènciaError! Bookmark not defined. 1997. Pag: 45.

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1993, utiliza grandes escenografías y variados objetos para sus piezas como los sofás de Sols a soles un gran colchón en Duérmete ya, mesas, sillas, máquinas de escribir, ficheros y diversos materiales de oficina para crear el ambiente adecuado para Estem divinament, variados planos entarimados para lograr la duplicidad de escenas y acciones simultáneas como en Magdala, donde utiliza la palabra. Sus obras se caracterizan por buscar recuerdos personales, sobre todo de su niñez, para contara historias íntimas que enlazan con las preocupaciones del hombre moderno.

Otra manera de relacionar la arquitectura y la danza, dejando de lado la escenografía es la construcción de la pieza en sí. Me refiero por ejemplo a la coreografía Bolero de la compañía. Podemos dividir la obra en tres partes, las dos primeras serían un solo femenino y otro masculino a ritmo de bolero que nos describen la situación personal de cada personaje. En la tercera se repiten estos solos pero se bailan a la vez, sorprendiendo al espectador por el cambio radical de significado de los gestos y pasos que son los mismos que cuando se han bailado en solitario. Esta puesta en cuestión de los significados de gestos habituales que cambian según el contexto y las relaciones entre sí, enlaza con la concepción de algunos artistas plásticos que tratan sobre la deconstrucción del arte y que recrean elementos pertenecientes a la tradición histórica de la pintura utilizándolos como símbolos, y aportando significados nuevos.

Cristina Andreu, otra valenciana que trabaja en su tierra, utiliza para Multiverso unas redes y unas escaleras de escala para indicarnos el precario equilibrio de las relaciones humanas. Los bailarines suben y bajan por ellas utilizándolas como un espacio diferente a la escena, ya que las ocupan cuando están tristes o han sido rechazados. Esta utilización de la escenografía enlaza con la danza-teatro que da un símbolo a cada uno de los elementos que se utilizan en la puesta en escena.

La escultura cinética es otro de los elementos utilizados por los creadores de danza contemporánea, un ejemplo es la valenciana Olga de Soto (afincada desde hace años en Bélgica) quien utiliza en algunas

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de sus obras este recurso. Un ejemplo es la colocación de cuatro recipientes llenos de arena cuya la lenta caída en la boca del escenario produce un efecto de movimiento continuo, gracias a la iluminación cenital, y que proporciona un símil con el estilo de danza de la bailarina caracterizado por el uso de la energía fluida, sin cambios, sin paradas. Cuando en el suelo de la escena se han formado cuatro círculos de arena, la bailarina baila en ellos, esparciendo la arena por todo el escenario sin dejar esos movimientos de gran fluidez.

La compañía de Valencia Teatro de la Pupa utiliza estructuras metálicas en forma de escalera para suspenderse de ellas y bailar en el aire en su obra Inevitable ¿no? Estas formas nos recuerdan a algunas esculturas que se realizan hoy en día en el panorama artístico nacional por la utilización de materiales metálicos, por su ligereza y posible variación de forma en el espacio según el punto de vista y la movilidad del objeto escultórico.

La utilización del vídeo en la puesta en escena es una de las últimas novedades aportadas a la danza contemporánea. El grupo latinoamericano Nucleodanza en su obra Dos en la cornisa, trabaja con la deconstrucción del tiempo y del espacio. Asistimos a dos representaciones a la vez, pero una de ellas ha sido grabada en vídeo al aire libre, utilizando elementos escultóricos y arquitectónicos para desarrollar los movimientos coreografía y que está grabada con cámaras cenitales y primeros planos que dan otro punto de vista simultáneo, pero totalmente diferente, a la acción que se está desarrollando en el escenario y que se nos muestra de un modo tradicional. En otra de sus coreografías Risas en la oscuridad dos bailarinas y un bailarín evolucionan por la escena intercambiándose sus ropas sin dejar de trazar movimientos por el escenario y formando solos, dúos y tríos. Una construcción piramidal es utilizada por ellos para elevarse y tomar impulso para nuevas evoluciones en sus danza, pero sobre la que no pueden tener un equilibrio estable.

Por otro lado existe una relación con el Arte Povera y con el Land Art en algunas coreografías de danza, ya que

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“... poseen como común denominador el hecho de que las obras se hallan constituidas por materiales pobres, como paja, arena, piedras, ramas, hojarasca ...”27.

Dentro de esta concepción del arte entrarían obras como las ya citadas de Mudances y Olga de Soto, la titulada Arbre de Cendres de Santiago Sempere o la de Jesús Hidalgo Au fond , a gauche, quienes utilizan la hojarasca y ramas de árboles para crear ambientes, así como el sonido, el tacto y la consistencia de estos materiales orgánicos, tal y como ya había realizado la alemana Pina Baush en algunas de sus obras y que conocen por sus viajes a este país, los coreógrafos españoles. Paco Maciá utiliza también la hojas caídas del árbol y unas maderas para realizar su coreografía como si fuesen una parte más del cuerpo de los bailarines. Logra escenas de gran belleza con la utilización de estos elementos y ayudado por el diseño de luces que oculta unas partes del escenario y resalta otras.

- ¿A dónde vamos?- La situación de la danza en la Comunidad

Valenciana puede cambiar en los próximos años debido a la inminente Ley de las Artes Escénicas donde, por primera vez, se legislará especialmente para la danza tratando de atender sus múltiples carencias e intentando potenciar una difusión efectiva que permita competir a las compañías de danza valencianas dentro del mercado escénico.

En los últimos años, los espectáculos presentados dentro del festival Dansa València van borrando las fronteras entre las artes tradicionales. Se mezcla la pura danza, la performance, el teatro, la improvisación, el vídeo, la fotografía … creando mixturas difíciles de definir. Habría que crear un nuevo modo de nombrar a este tipo de espectáculos, de puestas en escena, de representaciones que se construyen a base de mestizajes. Tal vez el destino de

27 CIRLOT VALENZUELA, Lourdes. Historia del Arte. Ültimas tendencias. Planeta. Barcelona, 1994. Pag: 63.

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los llamados géneros artísticos sea diluirse para transformarse en algo diferente en cada una de las creaciones.

Nos hace falta un lenguaje que defina los significados de lo que percibimos en los escenarios valencianos, y por extensión, en los escenarios del mundo, para comprender estas nuevas propuestas por las que atraviesa el arte de la danza.