Alejandro Valverde García

“El jardín de los cerezos de Antón Chéjov según Michael Cacoyannis: un camino hacia

la libertad y la esperanza”, en Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y representación.

Re-producciones de mundos en re-construcciones fílmicas, Université Paris-Sud, Paris,

2014, 35-48. ISBN: 978-2-9547252-2-2.

“…el vino nuevo… en odres nuevos”

(San Lucas 5, 38)

Introducción

No cabe la menor duda de que el cine no sería lo mismo sin el teatro. Las

relaciones de interdependencia que se establecen entre ambas manifestaciones artísticas

son un campo de estudio apasionante y, al mismo tiempo, inabarcable. Es nuestra

intención ofrecer con el presente trabajo un ejemplo de hasta qué punto el cine puede

reinterpretar una obra clásica enriqueciendo el texto original con mecanismos propios

del lenguaje cinematográfico.

Al igual que ocurre en cualquier acto de comunicación, un director de cine que

parte de una pieza teatral consigue crear con su película un mensaje completamente

nuevo, que, aunque se esfuerce en reproducir fielmente el original del autor, siempre va

a decir más, menos y cosas diferentes a las que aquél quiso decir. La adaptación, en este

sentido, se convierte en un apasionante reto, en tanto que abre las puertas a nuevas

reinterpretaciones y actualizaciones, según el criterio y el objetivo que se proponga cada

artista.

La elección de la famosa obra teatral de Antón Chéjov El jardín de los cerezos

para abordar nuestro estudio no ha sido casual. En primer lugar, se trata de la obra más

perfecta del gran escritor ruso, pero además ha aportado para el cine uno de los

argumentos universales más recurrentes, el del inexorable paso del tiempo y la

transición de lo viejo a lo nuevo.1 Por otro lado su versión cinematográfica principal es

la última película del director griego Michael Cacoyannis al que venimos estudiando en

los últimos años. Sin embargo nuestra gran sorpresa ha sido encontrarnos con dos

obstáculos importantes, como son la interpretación errónea de la obra original y el

desconocimiento de O Vissinókipos,2 el film al que nos referimos y al que muy pocos se

refieren cuando estudian las adaptaciones de las obras de Chéjov al cine,3 a pesar de su

1 Balló J. – Pérez X., La semilla inmortal. Los argumentos universales del cine, Barcelona, Anagrama,

2007, 115. 2 FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA: O Vissinókipos / The Cherry Orchard; Coproducción: Grecia, Francia,

Chipre (Melanda Film Productions, Amanda Productions, Films De L´Astre) / 1999 / 137 min. / C. /

1.66:1 / Dolby SR; Dirección / Producción / Guión: Michael Cacoyannis; Dirección artística: Dionysis

Fotópulos; Fotografía: Aris Stavru; Música: Piotr Tchaikovski / Asesor: Dimitri Papadimitríu / Ejecución:

Vladimir Ashkenazy; Productores Ejecutivos: Yannulla Wakefield, Alexander Metodiev; Montaje:

Michael Cacoyannis, Takis Jadsis; Sonido: Alexander Bachvarov; Asistente de Dirección: Guy Travers;

Vestuario: Jane Hamilton; Maquillaje y peluquería: Joan Hills; Reparto: Charlotte Rampling (Liuba

Andréievna Ranévskaia), Alan Bates (Gáiev Leonid Andréievich), Katrin Cartlidge (Varia), Owen Teale

(Lopajin), Tushka Bergen (Ania), Xander Berkeley (Epijódov), Gerald Butler (Yasha), Andrew Howard

(Trofímov), Melanie Lynskey (Duniasha), Ian McNeice (Píshchik), Frances De La Tour (Carlotta

Ivánova), Michael Gough (Firs). 3 El portal Internet Movie Data Base recoge hasta 363 títulos, en su gran mayoría teatro filmado para la

televisión y cortometrajes inspirados en cuentos y obras teatrales de Chéjov. De entre la filmografía

chejoviana destacan, por el número de adaptaciones con las que cuentan, Las tres hermanas y Tío Vania,

siendo los más significativos, por orden cronológico, Extraña confesión (1944, Douglas Sirk), Tío Vania

(1958, Franchot Tone), La dama del perrito (1959, Josif Heifitz), Tres hermanas (1965, Paul Bogart), La

gaviota (1968, Sidney Lumet), Las tres hermanas (1970, Laurence Olivier), Tío Vania (1971, Andrei

Konchalovsky), Historia de un contrabajo (1974, Robert Young), La gaviota (1977, Marco Bellocchio),

Pieza inconclusa para piano mecánico (1977, Nikita Mijalkov), Hannah y sus hermanas (1986, Woody

Allen), Ojos negros (1987, Nikita Mijalkov), Paura e amore (1987, Margarethe von Trotta), Vania en la

calle 42 (1994, Louis Malle), Country life (1994, Michael Blakemore), Agosto (1996, Anthony Hopkins),

La pequeña Lili (2002, Claude Miller), The sisters (2005, Arthur Allan Seidelman) y Three (2005, Nick

Hamm).

distribución internacional y de su repercusión en los festivales de cine del momento.4

Nuestra intención será, por lo tanto, recuperar el texto original desde la perspectiva del

propio escritor ruso, ahondar en el mensaje optimista que subyace dentro de la obra y

analizar el procedimiento de traducción cinematográfica que Cacoyannis pone en

marcha casi un siglo después logrando que, como un viento fresco, ese mismo mensaje

llegue renovado hasta el espectador.

Muchos son los lazos que unen nuestros dos jardines de cerezos, el teatral y el

cinematográfico. Ambos son la última obra de dos grandes artistas, que, aunque no

coincidieron en el espacio y en el tiempo, compartieron la misma concepción liberadora

del arte y el gusto por los detalles más insignificantes. Como muestra tenemos aquella

breve escena de Zorba el griego (1964) donde el escritor inglés ofrece con gran ternura

un paraguas a la joven viuda. Cacoyannis, empleando este ejemplo de generosidad

chejoviana,5 transmite a los espectadores que la redención le viene al hombre

precisamente a través de este tipo de actos. Del mismo modo, los caracteres perfilados

por uno y otro se cargan de gran simbolismo y cobran tal importancia que a veces se

sitúan por encima de la acción dramática. Cada uno de ellos se transforma así en un

auténtico templo cuya misión es la de hacer pensar al público en la necesidad de buscar

nuevos caminos hacia la libertad.

Este misterioso jardín de cerezos, cuya traducción más correcta sería quizá la de

“huerto de guindos”, oculta tras su belleza y fragilidad exterior, la más trágica realidad

que atenaza al ser humano. Su simbología no es aquí erótica ni tampoco se trata de un

locus amoenus. Este jardín no evoca la nostalgia por un pasado idealizado e

irrecuperable sino que encierra fantasmas, miedos y frustraciones antiguas. Su

apariencia engañosa nos podría hacer pensar en la idea de abundancia, de prosperidad o

de tranquilidad, pero estas seguridades son efímeras. Todo pasa. Nada permanece

inamovible. El hombre, entonces, ve tambalearse su propia existencia cuando contempla

que su universo se desploma y que sus ansias de plenitud y de vida se ven seriamente

amenazadas. Puede que, a fin de cuentas, Chéjov y Cacoyannis pensaran en la

destrucción final de este jardín no como la representación de una expulsión definitiva

del paraíso sino todo lo contrario, como un nuevo amanecer hacia un futuro mejor.

4 Estrenada primero en Moscú, ante los hijos de Stanislavski, su première europea tuvo lugar en Londres

y en Nueva York fue recibida con entusiasmo. Cacoyannis recibió además el “Gran Premio Especial de

las Américas” del Festival de Cine de Montreal por su excepcional contribución al arte cinematográfico

con ocasión de la presentación de su película el 5 de septiembre de 1999 y en el Festival de Cine de

Tesalónica se premió el montaje y la dirección artística de Dionysis Fotópulos. 5 Karalis V., A History of Greek Cinema, New York-London, Continuum, 2012, 103.

Una reflexión profunda en clave de comedia

La clave que nos permitirá interpretar correctamente la obra de Antón Pávlovich

Chéjov (1860-1904) está en acabar con el tópico tan extendido del talante pesimista del

dramaturgo. No es así como lo describe su propia mujer, la actriz Olga Knipper, cuando,

poco después de su muerte por tuberculosis, nos cuenta los últimos momentos que

compartieron juntos. En su lecho de muerte, bebiendo champán por prescripción

médica, sólo se respiraba belleza y paz.6 En vida siempre fue consciente de sus propias

limitaciones, del sufrimiento de su enfermedad, y, sin embargo, nunca renunció a creer

firmemente en que era posible que el mundo se transformase. Se preocupó de la gente

pobre, de aquéllos que tenían vedado el acceso a la cultura e incluso de los que sufrían

prisión de por vida. Lejos de desanimarse ante las vicisitudes de la vida o de encerrarse

en sí mismo, Chéjov, médico por vocación y literato por obligación, terminó amando la

literatura y de ella se sirvió para abrir hacia los demás un nuevo camino liberador.

En el proceso de su liberación personal las representaciones del Teatro del Arte

de Moscú y la amistad con Stanislavski fueron el paso definitivo hacia la creación de

sus obras más perfectas. Su habilidad para la redacción de sus primeros artículos, llenos

de gracia e ironía, le permitió acceder pronto al apasionante mundo de los relatos

breves, en los que demostró toda su genialidad, pero fue en el género dramático en el

que finalmente encontró el vehículo más apropiado para transmitir su pensamiento,

rompiendo con los moldes clásicos del teatro tradicional ruso. Al público le costó

mucho interpretar esta nueva forma de concebir la representación, con ritmo lento,

silencios prolongados, mínima acción y confuso desenlace, pero lo que creó una mayor

confusión fue ese endiablado juego entre ficción y realidad, que hacía que nada fuese lo

que parecía ser.

Se cuenta que el propio Stanislavski se negó a aceptar la visión que Chéjov se

había empeñado en dar a su última obra, El jardín de los cerezos (1903), en la que venía

trabajando los dos últimos años. En los ensayos el autor insistía en su carácter cómico y

de hecho todo el texto está salpicado de fino humor y de caídas graciosas, así como de

algunos personajes, como Epijódov, Píshchick o Carlotta, pensados precisamente para

hacer reír.7 El aparente realismo de algunas de las escenas, embellecidas con todo lujo

de minuciosos detalles, no era sino un espejismo más. Sin embargo, a la hora de poner

6 Bentley P., “Chejov nos muestra el camino de la esperanza”, El Correo de la UNESCO, 1960, 12.

7 Gandolfo P., “Volver a leer a Chéjov: El huerto de los cerezos”, Estudios Públicos 120 (2010), 220.

en escena la obra, Stanislavski ofreció una lectura trágica y pesimista que traicionó la

voluntad del dramaturgo, si bien su estreno, el día 17 de enero de 1904, fue un rotundo

éxito tanto en Moscú como en San Petersburgo.

En opinión de Antón Chéjov, el escritor no debía dar una solución clara sino

transmitir indirectamente cómo es la vida, de ahí la importancia que concedía a las

conversaciones vacías de contenido y a detalles nimios de la escenografía. La obra, en

sí, tiene un argumento muy sencillo estructurado en cuatro actos y sus personajes

presentan una escasa evolución dramática. Todos ellos poseen una carga simbólica de

cierta importancia, como la protagonista, Liuba Andréievna, clara imagen de una

aristocracia rusa venida a menos, o su oponente, el comerciante Lopajin, que

representaría el ascenso de una burguesía capitalista.8 De igual forma, el eterno

estudiante Trofímov sería el rostro visible de los ideales comunistas y el anciano

sirviente Firs, en su memorable escena final, significaría la caída de un orden político y

social trasnochado. Pero los matices con los que Chéjov perfila cada uno de los

caracteres hacen imposible una reducción tan simplista. Eso precisamente es lo que

dificulta la comprensión de un texto en el que nadie es realmente quien a primera vista

parece ser.

El tiempo atrapa a los personajes en una abúlica inercia, paralizados entre un

pasado que se desmorona y un futuro incierto.9 El hogar y las relaciones familiares se

cargan también de connotaciones negativas hasta el punto de crear en el espectador una

sensación claustrofóbica.10

No obstante, estos sentimientos que el autor logra transmitir

de inactividad, melancolía, opresión e impotencia hacen que sea mucho más efectiva la

liberación final. El público se identifica fácilmente con estos hombres y mujeres, que,

independientemente de su estrato social, esconden algún tipo de frustración o fracaso.

Inmersos en un profundo letargo que los inmoviliza hasta despersonalizarlos, los héroes

chejovianos se escapan de la realidad refugiándose en sus extravagancias y debilidades

o comportándose de una manera infantil sin intentar solucionar el drama de su vida,

como ocurre con el excéntrico Gáiev, hermano de la protagonista, o con la propia Liuba.

Ni siquiera son capaces de conservar la llama del amor que un día pudo prenderse en su

corazón, de ahí que no prosperen ni las relaciones de ésta con su amante parisino, ni las

de sus hijas Varia y Ania con Lopajin y Trofímov respectivamente.

8 Balló J. – Pérez X., O. c., 116.

9 Gandolfo P., Art. c., 209.

10 Balló J. – Pérez X., O. c., 117.

Chéjov dibuja minuciosamente todos estos personajes, a través de sus encuentros

y desencuentros, empleando profundos monólogos junto a diálogos inconexos y

aparentemente frívolos. También recurre a símbolos como el del jardín de los cerezos o

las llaves de la casa, a silencios prolongados y a ruidos externos, convenientemente

indicados en el texto, y a un ritmo entrecortado o excesivamente lento que parece

impedir el desarrollo de la acción11

. Con todos estos recursos, maravillosamente

entretejidos, logra construir ante el espectador, de una forma indirecta, un hermoso

cuadro impresionista en el que los elementos cómicos y trágicos conviven

armónicamente.

La reflexión que el dramaturgo pone en escena en clave de humor tiene un

trasfondo completamente serio. Él mismo, nieto de un esclavo que había logrado

comprar la libertad para toda su familia, había sufrido desde niño las consecuencias de

la pobreza y la soledad. Apartado de su familia a una edad temprana, el hambre le había

forzado a estudiar con más ahínco y a simultanear su formación con distintos trabajos,

entre ellos el de escritor. Sin embargo, según fue creciendo y ascendiendo en la escala

social, no se dejó llevar en ningún momento por el resentimiento hacia los aristócratas

ni por el pragmatismo, como ocurre con el Lopajin de su última obra.

Chéjov ama profundamente a cada uno de sus personajes. Aunque se burla de

ellos siente cierta ambigua simpatía, especialmente hacia los más indolentes.12

El

conocimiento profundo del ser humano le hace comprender sus acciones, sus temores y

sus debilidades. No hay en su texto auténticos héroes. Todos ellos, en un momento

dado, se desploman por igual, porque él los ha concebido de carne y hueso. Sin

embargo, en el instante en el que se descubre su fragilidad, empieza a operar en ellos

una transformación que les hace madurar y despertar del perenne letargo, por eso El

jardín de los cerezos, con su final abierto, abre a los espectadores una puerta hacia la

esperanza. Atrás quedan los restos inertes del idolatrado jardín, la vetusta mansión

cerrada a cal y canto y, dentro de ésta, el fiel sirviente Firs, enfermo y olvidado por

todos.

11

Gandolfo P., Art. c., 216. 12

Gandolfo P., Art. c., 210.

O Vissinókipos: el jardín de Michael Cacoyannis

Comentaba Ingmar Bergman, un apasionado del teatro de Chéjov, que era

relativamente fácil trasladar sus obras al cine ya que el dramaturgo ruso pensaba sus

textos de una manera escénica13

. El lenguaje cinematográfico podría entonces

reproducir fielmente los diálogos de los actores, así como los detalles de escenografía y

la atmósfera adecuada gracias a las numerosas acotaciones fijadas por el autor. Sin

embargo ya hemos visto que no es fácil lograr el perfecto equilibrio entre los elementos

trágicos y cómicos. Es más, la dramaturgia chejoviana presenta una dimensión de

profundidad que se ha de investigar más allá del texto escrito.14

En este sentido,

teniendo en cuenta que para él muchas veces era más significativo lo que no se decía

que lo que se expresaba verbalmente, el director cinematográfico ha de realizar una

ardua labor de interpretación sobre la obra que pretende adaptar.

Al igual que otros grandes directores de la talla de Visconti, Kazan o Wilder,15

Michael Cacoyannis no pudo resistirse a llevar a los escenarios griegos los textos de

13

Forslund B., “Chejov y el cine: entrevista a Ingmar Bergman”, Nuestro cine 2 (1961), 13. 14

Gandolfo P., Art. c., 214. 15

Fueron famosos los montajes teatrales realizados en Roma, en los años 50 del s. XX, por Luchino

Visconti sobre Las tres hermanas, Tío Vania y El jardín de los cerezos, como podemos leer en “Chejov y

Visconti”, Temas de cine 20 (1962), 16-17. En cuanto a Elia Kazan, su más famosa adaptación al cine

sobre la obra de Tennessee Williams, Un tranvía llamado deseo (1951), tiene profundos ecos

chejovianos, según demostró Thomas P. Adler en A Streetcar named Desire: the moth and the lantem,

Chéjov. Pero mucho antes de la representación que hizo en 1982 de Las tres hermanas,

justo después del abrumador éxito de taquilla de Zorba el griego (1964), y contando con

la experiencia de haber filmado una magnífica adaptación de una tragedia griega de

Eurípides, Electra (1962), ya había escrito en inglés el guión cinematográfico de El

jardín de los cerezos, pensando en Lila Kedrova como la actriz idónea para encarnar el

papel de Liuba Andréievna.16

No obstante, por diferentes motivos este proyecto tuvo

que aplazarse hasta que en 1999, cuando llevaba varios años retirado del mercado

cinematográfico y no pensaba ponerse ya detrás de una cámara, consiguió el apoyo

económico de Stelios Yoannu y de la Fundación Onassis para rodar su película.17

Según declaraba el propio Cacoyannis,18

lo que le apasionó de la obra de Chéjov

desde el primer momento fue la manera tan asombrosa con que el autor exploraba la

condición humana, dibujando caracteres diversos y volátiles que a cada paso

provocaban choques en la tensión dramática. El tema de la desintegración del pasado y

la nostalgia por el hogar, mezclado con ese tono trágico-cómico le interesaba

profundamente y suponía para él todo un reto.

Siguiendo la línea de sus anteriores adaptaciones cinematográficas basadas en

obras dramáticas,19

el cineasta libera el texto de las convenciones teatrales y lo traduce

al lenguaje fílmico, respetando siempre el espíritu del original, que, en este caso, sería el

mensaje optimista del autor ruso. De este modo logrará hacer, a partir de la obra de

Chéjov, su propia obra de arte, que no es teatro filmado sino una nueva creación fílmica

actualizada y enriquecida con los recursos que el cine pone a su alcance.

Entre los elementos que Cacoyannis incorpora tenemos una sustitución constante

de las palabras por imágenes, así como la introducción de escenarios externos (París, la

subasta de los terrenos) que se citan en la obra original. Otra gran ventaja que tiene el

cine sobre el teatro es la posibilidad de usar la cámara para indagar en la psicología de

los personajes, de forma que los primeros planos ayudan a profundizar en los

pensamientos y sentimientos que no se llegan a verbalizar. Así, el tipo de enfoque, el

California, Twayne Publishers, 1990, 39. En torno al tema central de El jardín de los cerezos gira también

El crepúsculo de los dioses (1950), de Billy Wilder, en opinión de Balló J. y Pérez X., O. c. 117. 16

Siafkos Ch., Mijalis Kakogiannis. Se proto plano, Athens, Psijoyiós, 2009, 249. 17

Siafkos Ch., O. c., 255. 18

En el presente artículo nos referimos siempre a la película de Michael Cacoyannis con su título original

griego ya que ésta es su nacionalidad, si bien se rodó íntegramente en inglés y se comercializó con el

doble título de Varya / The Cherry Orchard. En las siguientes líneas recogemos algunas de las

declaraciones del director extraídas de The Cherry Orchard´s Pressbook: A Michael Cacoyannis film based

on the play by Anton Chekhov, New York, Kino International, 1999. 19

A Electra (1962) le siguieron Las troyanas (1971) e Ifigenia (1977), con las que completó su trilogía

euripídea.

plano escogido y los distintos movimientos de cámara están al servicio del mensaje que

el director quiere transmitir. Finalmente, el director recreará el realismo simbólico

descrito por el dramaturgo ruso20

a partir de una excepcional escenografía y de variados

efectos de sonido, como los fondos musicales, los silencios21

y los ruidos.

Uno de los aspectos más importantes de la película es la cuidadosa y acertada

elección del casting, en su gran mayoría de nacionalidad británica. Cacoyannis, formado

en su juventud en el prestigioso Old Vic, se trasladó a Londres para localizar a grandes

actores, muchos de ellos experimentados en las representaciones teatrales de Chéjov.

Entre ellos contó con su gran amigo Alan Bates, que había colaborado anteriormente

con el director en dos ocasiones22

y al que ofreció el papel de Gáiev, el excéntrico

hermano de la protagonista, y también con Owen Teale y Frances De La Tour, que

llenaron de vitalidad sus interpretaciones de Lopajin y la gobernanta Carlotta,

respectivamente. Magníficas resultan también en la gran pantalla Katrin Cartlidge y

Tushka Bergen en sus papeles de Varia y Ania, así como el veterano Michael Gough,

que da vida al anciano y leal sirviente Firs, sustituyendo a Alec Guinness, que por

problemas de salud no pudo incorporarse al rodaje.23

Sin embargo, en este film coral destaca especialmente por su magnífica creación

de Liuba Andréievna la experimentada actriz Charlotte Rampling. Acostumbrada a

papeles difíciles en películas comprometidas,24

este proyecto supuso para ella un nuevo

reto, ya que el personaje que debía encarnar tenía una complejidad dramática extrema.

Con una mirada petrificada y a veces ausente, una voz quebrada y gran solemnidad en

cada movimiento, la Liuba que compone es la viva imagen de una alta aristocracia en

decadencia, aferrada a un pasado próspero que no volverá y ciega ante una realidad que

se niega a aceptar.

Esta Liuba, a la que el propio Chéjov había dotado de una dimensión grotesca,25

no es siempre esa dama delicada, alegre y coherente. En ocasiones se muestra frágil,

irresponsable y hasta un poco loca e infantil. Su preparación para este trabajo fue ardua

y laboriosa, estudiando cada plano junto al director y no dejando lugar a la

20

Gandolfo P., Art. c., 208. 21

Valverde A., “Michael Cacoyannis: la sabiduría de la simplicidad”, en Salvador Ventura F. (Ed.), Cine y

autor, Santa Cruz de Tenerife, Intramar Ediciones, 2012, 161. 22

Además de su papel protagonista en Zorba el griego (1964) prestó su voz para la narración del telefilm

La historia de Jacob y José (1974). 23

Siafkos Ch., O. c., 255. 24

Recordemos sus trabajos en La caída de los dioses (1969, L. Visconti), El portero de medianoche

(1974; L. Cavani) y Max, mon amour (1986, N. Oshima). 25

Gandolfo P., Art. c., 220.

improvisación, como vemos en secuencias memorables como la de su llegada al hogar o

la de su doloroso reencuentro con el estudiante Trofímov (Andrew Howard).26

A pesar

de que las críticas que recibió la película no fueron todas ellas favorables,27

hubo

unanimidad en el encendido elogio a esta genial interpretación de Charlotte Rampling.

Para transmitir en imágenes la belleza de los campos en flor, efecto de gran

lirismo que ya había logrado en los paisajes de La muchacha de negro, Eroica o Zorba

el griego,28

Michael Cacoyannis contó con el excepcional trabajo de Aris Stavru, que

desde el invierno de 1998 hasta el verano del siguiente año fotografió minuciosamente

los exteriores del rodaje, incluyendo los famosos cerezos en sus diferentes etapas. Por

otra parte, la banda sonora, compuesta a partir de bellísimos temas de Tchaikovski

seleccionados por Dimitri Papadimitríu, añadiría el romanticismo necesario para que los

planos generales determinados por el director resaltasen aún más.29

La delicadeza en los movimientos de los actores y su correcta declamación

tampoco resplandecerían de igual modo sin los detalles de vestuario y ambientación,30

obra del escenógrafo Dionysis Fotópulos, al que Cacoyannis llegó a considerar el

segundo director de este film,31

por su implicación en el proyecto desde el primer

momento, compenetrándose profundamente con todos los actores y solucionando los

distintos problemas que se le iban presentando para lograr una reconstrucción histórica

convincente.32

Consciente de que la esencia cinematográfica es la imagen y de que

cuando los personajes callan son sus atuendos los que nos hablan,33

Dionysis acompañó

pacientemente al equipo de rodaje durante sus interminables ensayos, incluyendo largas

noches en vela, para conseguir la filmación más perfecta posible. De este modo no

26

Siafkos Ch., O. c., 255. 27

Karalis V., O. c., 259. 28

Siafkos Ch., O. c., 254. 29

Jaidemenos N., Mijalis Kakoyannis. Kinimatografos, Athens, Troia, 2010, 384. 30

Ver la crítica que hace a la película María Katsunaki en el periódico griego Kazimeriní, 28/01/2000, 14. 31

Siafkos Ch., O. c., 252. 32

Rodado el film íntegramente en Bulgaria, cerca de la ciudad de Sofía, Dionysis Fotópulos recreó la

mansión de Liuba Andréievna utilizando un palacio de la familia real protegido por la policía y el ejército

nacional. Para los hermosos vestidos que luce Charlotte Rampling reprodujo varias piezas de un museo

inglés e incluso pudo servirse de algunos ropajes originales. Ante la dificultad de comprar el material

necesario para los decorados, consiguió finalmente hacer acopio de diversos objetos provenientes de unos

estudios de cine abandonados, como los espléndidos carruajes de la época. Ver Siafkos, Ch., O. c., 253. 33

Fotopoulos D., Dionysis Fotopoulos. Cinema, 50º Thessaloniki Film Festival – Benaki Museum, 2009,

11.

dejaba de impresionar al propio director por su gran imaginación y originalidad,34

obteniendo de cada set una auténtica obra de arte de gusto exquisito.35

La liberación a través del arte

El jardín de los cerezos de Chéjov adquiere de la mano de Cacoyannis una

nueva dimensión sin traicionar el mensaje del texto original. Como sucedía con los

prólogos de sus tres adaptaciones euripídeas, los primeros diez minutos de O

Vissinókipos son buena muestra de su genialidad en la dirección, tomándose la libertad

de introducir diálogos inexistentes en la obra y añadir lugares y escenas nuevas.

El comienzo del film, con el fondo de la famosa estación de San Lázaro de

Monet, además de ayudar a una ubicación espacial, es un detalle más que sintetiza lo

que en la pantalla se nos va a representar. Esas certeras pinceladas impresionistas son el

símbolo de la misma acción dramática, constituida por las propias tragedias personales

de los caracteres que paulatinamente se van a ir insinuando, tanto con miradas y gestos

como con sus entrecortadas frases.

El director, con todo lujo de detalles ambientales que nos trasladan al París de

comienzos del siglo XX, nos presenta a los principales personajes de esta tragicomedia,

anticipándonos ya ese extraño juego de tonos alegres y dramáticos, como son los

diálogos entre Yasha (Gerald Butler) y Carlotta (De La Tour) o la entrada en escena de

un misterioso Trofímov al que el público conocerá poco después. Los títulos de crédito,

sobre la filmación de los primeros planos de los cerezos en flor, con un fondo musical

romántico, servirán de transición a un nuevo escenario, el de la vetusta mansión que

Varia, la hija adoptiva de la protagonista, se encargará de enseñarnos en su acelerado

recorrido supervisando que todo esté bien dispuesto para recibir a Liuba y a Ania.

El resto de la película, siguiendo la sencilla estructura chejoviana en cuatro

actos, se dispone armónicamente manteniendo un perfecto equilibrio entre la escena de

la llegada y la de la partida36

. También aquí puede verse esa habilidad de Cacoyannis

34

Fotopoulos D., O. c., 280. 35

En la impresionante crítica al film de S. O´Malley algunos encuadres de los rostros de los actores con la

mansión al fondo se comparan con las composiciones pictóricas de Caravaggio. Ver “Laughing at

Oblivion: Chekhov´s The Cherry Orchard”, Fandor, 2010 [consulta: 2013-07-18].

http://www.fandor.com/blog/laughing-at-oblivion-chekovs-the-cherry-orchard 36

Gandolfo P., Art. c., 212.

para distribuir las escenas, marcándolas con las entradas y salidas de los carruajes,37

y

reservando para la mitad del largometraje esa memorable secuencia en la que Liuba

romperá con su pasado arrojando al viento los pedazos de las cartas de su amante

parisino.

Una escena fascinante llama la atención especialmente por el cuidado y el ritmo

pausado con el que está filmada. Nos referimos a la reunión de los personajes en el

huerto antes del fatídico desenlace del drama. Cacoyannis los va aproximando a un

mismo punto con parsimonia, como si se tratase de un ceremonial sagrado. En esta

liturgia, salpicada también de los chistes y las frases intrascendentales que leemos en el

texto de Chéjov, se produce repentinamente un misterioso ruido que hace que la acción

se detenga y que cada uno de los actores, mostrados silenciosamente en unos

inquietantes primeros planos, empiece a transmitir una gran sensación de miedo,

desasosiego y angustia. La distribución de los personajes dibujada por el director y la

lentitud de sus movimientos ante la cámara no hace sino subrayar la importancia de este

momento dentro de la narración. Por vez primera un suceso externo viene a

desenmascarar la hipocresía de sus vidas. La incertidumbre de un peligro desconocido

hace que afloren sus más ocultos sufrimientos y toda su frustración, algo que se

mostrará hacia el final de la película, cuando, en el momento del clímax catártico, tanto

Liuba como Lopajin llorarán la muerte de la hacienda familiar.

Del mismo modo que Antón Chéjov había logrado magistralmente representar

en su obra la ironía, la nostalgia y la melancolía de sus anti-héroes, Michael

Cacoyannis, siguiendo sus pasos, carga de lirismo visual algunas secuencias y, mediante

el uso de la cámara, nos permite ahondar todavía más en la psicología de estos

personajes.38

Ese mismo optimismo que el dramaturgo ruso plasmó en las acciones y

diálogos de sus caracteres lo vemos en mil y un detalles a lo largo de nuestro film,

gracias a la magnífica interpretación de todos los actores, y es que, aunque a ambas

obras de arte les separa casi un siglo de diferencia, el mensaje reaparece ahora

fortalecido.

El tiempo ha pasado, Cacoyannis, ha vivido los desastres de la segunda guerra

mundial, una guerra civil e incluso el exilio, pero en su ánimo no hay cabida para la

37

Recordemos la partida de Electra y su esposo, montados en un carro, al comienzo de Electra y la

llegada de Clitemnestra con las tres esclavas troyanas en la última parte del film, o los distintos episodios

de Las troyanas, separados por la salida de Casandra, la entrada y salida de Andrómaca y, al final, la

llegada del rey Menelao a caballo. También en Ifigenia la caravana que parte de Micenas y el plano final

de la reina subida al carro marcan puntos de inflexión evidentes. 38

Jaidemenos N., O. c., 382.

desesperación a las puertas del tercer milenio, ya que ha conocido el inmenso poder

liberador que el arte puede llegar a ejercer sobre los hombres. Ya sea a través de la

catarsis purificadora, presente en las antiguas tragedias de Eurípides, o de la risa, que

desde las comedias de Aristófanes liberaba el alma del pesado fardo de la vida, sus

adaptaciones cinematográficas sobre obras teatrales buscan dar respuesta a los

interrogantes que todo ser humano se plantea.

Hoy como ayer, un ruido extraño puede paralizarnos. A la hora de la brisa, en la

calma de un jardín amable, con la seguridad que la familia y el hogar nos ofrecen,

repentinamente nos vemos desnudos y sentimos por primera vez qué es el miedo.

Nuestro universo se desploma y descubrimos la falsedad de nuestra existencia. Aquellos

cerezos, que desde niños nos acompañaban, van a ser talados definitivamente. Atrás

quedan los fantasmas del pasado, los pecados no confesados y las frustraciones más

profundas. Ante los ojos del espectador, se abre una puerta hacia un futuro incierto, y,

mientras el anciano Firs, enfermo y debilitado, se consume entre las ruinas del ayer, tras

el horizonte se dibuja una vida nueva. En nuestras manos está volver a empezar de

nuevo o seguir aferrándonos al antiguo jardín de nuestros cerezos.

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