Duch a vědomí řemesla:

Interiérový design budovy muzea v Hradci Králové

Ladislav Zikmund-Lender,

Národní památkový ústav, zikmund-lender@up.npu.cz

Abstrakt:

Jan Kotěta (1871–1923) byl jedním z předních představitelů nejen české moderní

architektury, ale také českého moderního interiérového a nábytkového designu. Za vrcholnou

realizací Jana Kotrěry bývá označována budova muzea v Hradci Králové (1909–1913), kterou

třeba Bohuslav Fuchs považoval za první „monumentální stavbu na českém venkově“, kde se

rázem „zjevila funkční stavba strukturální skladby a detailu, původní a neopakovatelná“.

Přesto oproti této stavbě stavěli pozdější funkcionalisté, pro něž představoval Kotěra

„progresívní základnu“, spíše objekty vlastní vily, kterou cenil třeba Jaromír Krejcar, a

Laichterova domu jako stavby inspirativnější. Interiéry budovy muzea však můžeme označit

za pozoruhodný neuralgický bod, v němž se scházejí hlavní Kotěrovy inspirační zdroje

v nábytkovém designu té doby: historizující monumentalita, intimní poloha bílého

(venkovského) interiéru a asketická, v lecčems industriální a subtilní funkčnost. Kromě toho

se jedná asi o nejpropracovanější celostní dílo, kde můžeme sledovat princip, jakým Kotěra

naplňoval svou kategorii modernistického Autora. Kotěra tak vstupoval do složitého soukolí

autorských a výrobních vztahů, kde plnil roli především organizátora a supervizora. Ne

nadarmo psal Pavel Janák, že „moderní architekt musí být nejen umělcem, ale i

organizátorem“. Při realizaci budovy muzea se odehrávala autorská agence nejprve v osobě

Josefa Gočára a později Otakara Pokorného a umělecké, umělecko-řemeslné a řemeslné práce

prováděli najatí umělci a profesionálové, což můžeme do určité míry mezi modernistickými

architekty a designéry označit i za určité specifikum a nutnost, předurčenou Kotěrovou

vleklou nemocí. Interiér budovy muzea je tak unikátní souhrou autorských, původních ne-

autorských i pozdějších aluzorních prvků a předmětů, které utvářejí celost a hodnotu tohoto

vrcholného architektonického díla a ve své době měly ohlas v regionálním nábytkovém

designu veřejných budov (např. u Bohumila Waiganta nebo Theodora Petříka).

Klíčová slova: moderní archittura; Jan Kotěra; design nábytku; fenminní prostor; industriální

styl; historizující moderna

Design jako přepisování, rozšiřování a stopa

Dílo Jana Kotěry si často spojujeme s představou individuálního tvůrčího génia s vytříbeným,

originálním a osobitým stylem. Ověnčili jsme ho různými superlativy, mezi kterými vyčnívá

především Teigeho označení za „zakladatele české moderní architektury“1. Dovolte mi se ale

v následujícím příspěvku zamyslet nad konceptem autorství u Kotěry – designéra a nad jeho

designérským dílem coby výsledkem samostatného a originálního tvůrčího procesu.

Olga Herbenová ve svém textu ke Kotěrově sedacímu nábytku v katalogu výstavy 90 a jedna

židle píše, že Kotěra navrhoval „k požadavku moderního přirozeného fyzického života.“2

Právě fyzickým potřebám by měly odpovídat všechny instrumenty, kterými se člověk

obklopuje a které jsou předmětem i oboru nábytkového designu. Podle teorie potřeb

Bronislawa Malinowského tak můžeme v designu nábytku rozpoznat uspokojování potřeb

základních i potřeb instrumentálních. Malinowski ale také tvrdil, že funkční předměty denní

potřeby nemají žádné rodokmeny, jak bývá prezentováno třeba v muzejních expozicích, jedna

sekyrka neplodí druhou, v našem případě divan neplodí židli, není možné je řadit do žádných

evolučních řad a skládat z nich samostatné dějiny nástrojů. Pokud tedy výsledky procesu

designu můžeme chápat jako stopu uspokojování dobových fyzických a instrumentálních

potřeb, vkrádá se otázka, jak tedy porozumět procesu designu.

Velmi užitečný je koncept designu jako re-designu Jana Michla. Re-designem myslí vytváření

podoby užitných předmětů jako proces, kdy autor pracuje se všemi dosavadními objevenými

formami a podobami předmětu a k nim přidá svou drobnou inovaci. Před sebou pak nemáme

dílo jen jediného autora, ale všech, kteří se inovací formy tohoto předmětu zabývali před

ním.3 Ilustrací tohoto procesu může být třeba ilustrace na titulní straně katalogu 90 a jedna

židle od Stanislav Kolíbala, která rozostřenými tahy reprezentuje všechny dosavadní formy,

tvary a podoby židle.

1 Vladimír Šlapeta, Národní a mezinárodní měřítko, in: Ladislav Zikmund-Lender – Jiří Zikmund (eds.), Budova muzea v Hradci Králové: 1909–1913, Jan Kotěra, Hradec Králové 2013, s. 12–14; Karel Teige, Posmrtná výstava Jana Kotěry, Stavba IV, 1925–1926, s. 90–93. 2 Olga Herbenová, 90 a jedna židle, Praha 1972, nepag. 3 Srov. Jan Michl, Funkcionalismus, design, škola, trh: čtrnáct textů o problémech teorie a praxe moderního designu, Brno 2012.

Proces re-designu nám ale také naznačuje, že by se měly modernizované formy vyměňovat,

střídat, ty staré předměty zahodit a nahradit je novými – přepsat je. Význam designu jako

přepisování rozšiřuje inspirativní francouzský sociolog Bruno Latour. Tvrdí, že význam

designu byl v posledních desetiletích přehodnocen na velmi rozsáhlou škálu procesu

„pochopení“ a „rozšíření“ formy.4 Autor tedy už v jeho pojetí nepřepisuje a nepřivlastňuje si

všechny dosavadní formy předmětu, ale naopak jim svou participací porozumívá a rozšiřuje

je. Oproti tomu stojí tradiční Autor v pojetí Rolanda Barthese, který vytváří evoluční řady děl,

jimž jeho tvůrčí génius předchází a kterými se pouze kvalitativně vzestupně tříbí autorova

forma.5

Těžko bychom v našich dějinách hledali tvůrce zabývajícího se architekturou a designem,

který by silněji evokoval právě takovou představu autorství než Jan Kotěra. Svým pozdějším

mýtem bezpochyby dostál charakteristikám modernistické představy autorství. Přesto se při

podrobném studiu mobiliárního a technického vybavení i řemeslné výzdoby budovy muzea,

která je koncepčně jednou z nejrozvinutějších realizací Jana Kotěry, ukázalo, že Kotěra

rozhodně nefiguroval a nemohl figurovat jako jedinečný, originální a individuální Autor

výsledné realizace interiérů. Vezmeme-li totiž v potaz nejrůznější typy interiérů, které se

v tomto objektu nacházejí, a jejich zdroje, Kotěrův podíl, podíl Kotěrova agenta Otakara

Pokorného, podíl dodavatelů, výrobců a řemeslníků, otevírá se před námi spíš velmi

komplikovaná síť kolektivního díla. Když Milena Bartlová píše, že smrt autora je pro

středověk banální skutečností,6 nabízí se pak otázka, zda nestála už při samém reálném

uskutečňování modernistického autorství. Cílem příspěvku však není Kotěrovu roli tvůrce této

jedinečné architektury účelově dekonstruovat či znehodnotit, ale, jak píše Bartlová, roli autora

jinak pochopit a jinak používat7 – přemyslet ji.

Historizující moderna

Budova muzea byla pokládána do určitého protikladu vůči Kotěrovým dobovým stavbám

pražským, označovaných termínem asketická moderna8, jako byla jeho vlastní vila

4 Bruno Latour, A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk). In Fiona Hackne – Jonathan Glynne – Viv Minto (eds.), Proceedings of the 2008 Annual International Conference of the Design History Society. Falmouth 2008, s. 2–10; srov. též http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/112-DESIGN-CORNWALL-GB.pdf, vyhledáno 25. 10. 2013. 5 Roland Barthes, Smrt autora, Aluze 3, s. 75–77. 6 Milena Bartlová, Skutečná přítomnost: středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou, Praha 2012, s. 48 7 Idem. 8 Srov. Šlapeta (pozn. 1), s. 12.

v Hradešínské ulici a Laichterův dům. Přestože je toto hodnocen do značné míry

zjednodušené, v obou realizacích najdeme i opačné tendence, můžeme pro naše potřeby toto

chápání do jisté míry uplatnit i na nábytkový design. Vybavení ředitelny, čítárny a

přednáškového sálu bylo Danielou Karasovou několikrát označeno termínem historizující

moderna9. Kotěra už na světové výstavě v Paříži roku 1900 ukázal, že jeho nábytkové formy

dovedou souznít s vystavenými vyloženě historizujícími kusy Josefa Fanty, Jana Kouly ad.

Kotěra záměrně zvolil polohu odpovídající spíše městskému buržoasnímu vkusu10, přestože

v této době experimentoval i s formami zcela asketickými a geometrickými, podobnými

nábytku Josefa Hoffmanna. V Kotěrově nábytkové tvorbě nalezneme v každé etapě vícero

značně odlišných, paralelně rozvíjených poloh, což reflektuje i současná kniha Geneze

designu nábytku. Kotěra je zde právě prezentován jako bod v síti nejrůznějších vlivů a

inspirací, od historismu, biedermeieru, vlivu svých kolegů a svého učitele, i v síti

nejrůznějších vlastních invencí. Odlišné tendence, které můžeme velmi obecně rozdělit do již

zmíněné polohy městského, buržoasního vkusu (nábytek pro Peterkův dům, Laichterův dům,

částečně vlastní vilu, soubor pro Karla Hoffmeistera, byt Ferdinanda Tondera ad.) a

venkovského až rustikálního stylu (ložnice pro Karla B. Mádla, nábytek pro rakouskou vilu

Ferdinanda Tondera, nábytek pro manžele Heverochovy, ložnice pro statkáře Matyáše,

ložnice pro Rýdlovu vilu ad.), byly ale propojeny shodnými principy, s nimiž Kotěra nábytek

navrhoval. Pavel Janák je charakterizoval: „Kotěra [...] rovná nábytek v klid a souhru, která

má často až rysy dobré konvence. [...] Vzdání se slohové výraznosti může býti vyváženo

dobrou mírou zdrženlivosti, úměrnosti a podřízením skutečnému životu.“ 11 Karel B. Mádl

napsal, že v Kotěrově konstrukci a zpracování dřeva nalezneme „vnitřní rytmus linií, ploch a

barev, ducha harmonického sdružování dřeva a omítky, bílení a malování, nátěru a nekrytí

přirozenosti látky.“12

Využití historizujících forem v modernistickém smýšlením nebyla v Kotěrově nábytkové

tvorbě nic nového a byla založena v souvislostech, které nalezneme na jiném místě tohoto

sborníku.13 Zaznělo v něm, že architekt by měl vytvářet kontinuitu, ne ji rozkládat. Nikdo

jako Kotěra patrně nesplňuje zmiňované smíření ideálního a reálného. Historismus

9 Daniela Karasová, Nábytek a interiér, in Vladimír Šlapeta (ed.), Jan Kotěra: Zakladatel české moderní architektury, 1871–1923, Praha 2001, s. 279–293. 10 Vystavil část vybavení z Peterkova domu, dnes uloženo v UPM. Srov. Daniela Karasová, Geneze designu nábytku, Praha 2012, s. 36 et al. 11 Pavel Janák, úvodník, Výtvarná práce II., 1923, s. 168–181. 12 Karel Boromejský Mádl, Jan Kotěra, Praha 1922, s. 7. 13 Srov. Jindřich Vybíral, Historismus v modernismu, kapitola z knihy Leopold Bauer: Heretik moderní architektury, v přípravě.

v moderně byl na příkladu Kotěrova pozdního období, prezentovaného dvojvilou bratří

Mandelíků v Ratboři definován jako výsledek evoluce, nikoli revoluce. Návrh na tuto vilu,

byť se v průběhu dvou let trochu měnil, ale vznikal současně, kdy byla stavěna budova

muzea, a dva roky po té, kdy byla dokončena Kotěrova vlastní vila na Vinohradech. Dovolím

se tedy navrhnout, že historizující tendence nemusí být výsledkem evoluce, ale mohou

legitimně koexistovat paralelně s tendencemi dalšími. V každém případě byla „dezinfekce

proti historismu“, kterou s postavou Kotěry spojil Teige, do velké míry jen iluzorní, čemuž

nasvědčuje i fakt, že jako inspirace byla otevřeně deklarována a Kotěrovi zadána pro

královéhradecké muzeum do velké míry historizující budova muzea v Liberci14 nebo třeba až

středověká podoba lapidária muzea. Je příznačné, že se podle Teiga mladá generace po

převratu v roce 1918 dovolávala toho Kotěry, který postavil Laichterův dům a vlastní vilu na

Vinohradech, protože v těchto realizacích nečetli historizující prvky, ale nezajímal je Kotěra,

který postavil příliš patetické a překonané hradecké muzeum, ve kterém naopak nedokázali

číst jiné než historizující prvky.15

Historizující moderna jako jeden z principů uplatněných v projektu hradeckého muzea, do

jisté míry protikladná vůči projektům Laichterova domu a vlastní vily na Vinohradech,

představovala polohu, která dobře odpovídala i ideovému zadání samotné stavby. Lidový ráz

Národního domu v Prostějově, který dle Jindřicha Vybírala vzešel nejspíše z Kotěrova

rozhodnutí16 se pro Hradec, město s úplně jinou tradicí, patrně jevil jako nevhodný. Duchem

města posledního století byla tradice vojenství a studentstva, jež tvořili nejvýraznější

demografické skupiny. Patrně by se to také neslučovalo se ambicemi starosty Františka

Ulricha, který Kotěru do Hradce přivedl. Ulrich chtěl vybudovat z Hradce kosmopolitní

město, o čemž svědčila řada jeho pozdějších snah, završených po válce neúspěšným

projektem Velký Hradec. Ideový koncept stavby předvádějí především sochy na budově,

odkazující ke středověkým a barokním epochám v historii města a aktuálnímu oproštění od

pevnostních hradeb17. Není však dochováno, že by národní výraz byl v hradeckém zadání

explicitně zapovězen, stejně jako jím nebyl podmíněn projekt prostějovský. Nábytek

v prostějovském salonku se nese v duchu jednoduchých, spíše subtilních hmot, nohy mají

mosazné patky, ale v podnoží nalezneme vlnovku, odkazující k lidovým formám.

14 Srov. Ladislav Zikmund-Lender, Projektování, výstavba a vybavování, in: Zikmund-Lender – Zikmund (pozn. 1), s. 27–28. 15 Teige (pozn. 1), srov. též Karel Teige, MSA 2, Moderní architektura v Československu, Praha 1930, s. 50–51. 16 Jindřich Vybíral, Mladí mistři: Architekti ze školy Otto Wagnera na Moravě a ve Slezsku, Praha 2002, s. 132 17 Srov. Jakub Potůček, Hradec Králové: Architektura a urbanismus 1895–2009, Hradec Králové 2010; Jakub Potůček – Martina Kostelníčková, Músy chrám, in: Jiří Zikmund – Zdena Lenderova (eds.), Kotěrovo museum v Hradci Králové na historické fotografii, Hradec Králové, 2003, s. 7–9.

Přestože došlo ve finálním projektu z podzimu roku 1908 dílem z Kotěrovy iniciativy a dílem

kvůli požadavku snížení rozpočtu ke značnému zjednodušení18, stala se historizující,

velkolepá moderna, ve které byl akcentován na rozdíl od pražských realizací také

reprezentační charakter, hlavní formou realizace. Jak ostatně uváděl Zdeněk Wirth, jednalo se

stále o „venkovský kulturní dům“.19 Není tedy divu, že se v tomto duchu nesl i mobiliář

hlavních reprezentačních prostor – ředitelny a pódia přednáškového sálu.

Nábytek do ředitelny byl dle zadání vytvořen ze „dřeva jilmového na pololesk mdle

hlazeného“20 a částečně ze dřeva dubového. Ač původní nabídky a rozpočty, z nichž můžeme

usuzovat rozsah zadaných prací, pochází od firmy Nevyhoštěný, práce byla nakonec zadána

Truhlářskému výrobnímu družstvu Tržnice nábytku. Jednalo se o poslední interiér, který

nebyl ještě po zpřístupnění muzea v roce 1913 vybaven, nábytek byl do ředitelny instalován

až na sklonku roku 191421. Místnosti vévodil kulatý stůl s pěti křesílky. Křesílka jsou

čalouněna tmavě hnědou kůží, která byla v sedmdesátých letech vyměněna a dnes je tedy

nepůvodní.22 Podle plánu tři, ale nakonec čtyři křesílka stála kolem kulatého stolu na

osmiboké noze, jež odpovídala osmibokému lustru nad stolkem. Tmavá podnož je

z mořeného dubu, ostatní části z matně leštěného jilmu. V ředitelně se nacházely dva psací

stoly. První stál v prostoru čekárny a byl přiražen k dělicí skříni na spisy. Patřil tajemníkovi

muzea. Z pravé strany stolu Kotěra umístil jedno z kožených křesel s tmavě hnědým koženým

čalouněním, z druhé strany proutěný koš na papíry. Druhý stůl náležel řediteli a byl postaven

do prostoru, proto musel být pohledový ze všech stran. U psacího stolu ředitele měla stát

trojnohá stolička, protože se předpokládalo, že u něj ředitel nebude trávit tolik času jako

tajemník, který měl k dispozici daleko pohodlnější křeslo. Toto rozmístění židlí podtrhuje

plán ředitelny, ale ještě Zdena Lenderová se domnívala, že stolička patřila tajemníkovi a

křesílko řediteli.23 Křeslo tajemníka i trojnohá židle pro ředitele se dochovaly. Protože byla

18 Jakub Potůček uvádí, že ke zjednodušení projektu přispělo angažmá Josefa Gočára, avšak připouští i vnější podnět kuratoria – zadavatele stavby. Srov. Jakub Potůček, KOTĚRA: Po stopách moderny, Hradec Králové 2013, s. 10; autor se však domnívá, že převážným důvodem pro zjednodušení (a také zmenšení) některých prostor byl především požadavek snížení na nákladů stavby. Není ale možné opomenout, že se v této době v Kotěrově tvorbě vyhraňoval nový strohý a asketický styl. Srov. Ladislav Zikmund-Lender (pozn. 14), s. 29 et al. 19 Zdeněk Wirth, Česká moderní architektura, Styl II., 1921–1922, s. 2; cit. in Rostislav Švácha, Poznámky ke Kotěrovu muzeu, Umění 34, 1986, s. 171–179. 20 Archiv MVČ, fond Stavba muzea, Rozpočet na vybavení ředitelny firmy Nevyhoštěný, 12. 11. 1912 21 Srov. Archiv MVČ, fond Stavba muzea, Dopis [Dozorstvo stavby] – Truhlářské výrobní družstvo Tržnice nábytku, Urgence dodání nábytku do ředitelny, 24. 9. 1914 22 Zdena Lenderová, Vybavení muzea v Hradci Králové navržené Janem Kotěrou, Hradec Králové 1998, nepublikovaný rukopis. 23 Idem.

ředitelna vybavována až jako jedna z posledních místností, nedochovaly se k jejímu nábytku

žádné podrobné návrhy či prováděcí výkresy.

Stylově velmi obdobným, avšak méně geometrickým mobiliářem je pult a křeslo pro

přednášejícího na pódiu v přednáškovém sále. Pultík je ze tří stran plný, lehce vypouklého

tvarování. Deska stolu je sesutá pro odkládání poznámek a potažena hnědým suknem. Stůl je

posuvný na čtyřech kolečkách. Čela stolku byla rytmizována kanelovanými sloupky a

konkávními výplněmi. Křesílko bylo na sedáku, opěráku i na plných područkách potaženo

hnědou kůží a nohy zespod opatřeny plstěnými podložkami pro odstranění hluku i proti

poškrábání podlahy při přemísťování.24

Bílá intimita

Zcela odlišným typem nábytku bylo vybavení pokojíku pro přednášející. V prostoru pokojíku

pro přednášející byl umístěn stolek s konvexními tupými hranami na kratších stranách a dvě

křesílka. V návrhu bylo využito kombinace bíle lakovaného lesklého hladkého povrchu

s „vlnolištami“ a vlnitými pilířky v barvě přírodního materiálu. Daniela Karasová tyto projevy

srovnává s interiérem domu Charlese R. Mackintoshe v Helensburgu.25 Křesílka z pokojíku

pro přednášejícího jsou orámována pruhem v barvě přírodního dřeva, který přechází

v rozšiřující se podpěry na ruce. Sedací část i postranní výplně područek byly čalouněny

světle šedou látkou. Dnes čalounění tomuto odstínu neodpovídá, je šedozelené a nejspíše není

původní.26

Je nutné si uvědomit, že reprezentativní prostory muzea, určené vzdělávání, osvětě, veřejným

debatám a promluvám, intelektuální i řemeslné práci, byly určeny do velké míry mužům.

V celém objektu se nenacházel prostor, který by měl být bytostně spojován s ženským světem

a tradičně ženskými charakteristikami. Až na soukromý pokojík pro přednášející, jehož

vybavení i skoro pitoreskní rozměry měly navozovat pocit útulnosti, přívětivosti, domesticity.

Nábytek ostatně formálně odpovídá dalším Kotěrovým interiérům, které byly bytostně

soukromé – dívčí ložnice pro statkáře Matyáše v Dobrušce, ložnice pro Karla B. Mádla, která

značně kopíruje starší vzor bílé ložnice s užitím vlnolišt ve vile Jaroslava Franty od Kamila

Hilberta, sedací soubor Dušana Jurkoviče pro zimní zahradu novoměstského zámku, ostatně

také dětský pokoj od Bohumíra Čermáka, nebo vlastní kuchyně Jana Kotěry ve vile na

24 Srov. Idem. 25 Karasová (pozn. 9), s. 292. 26 Lenderová (pozn. 22).

Vinohradech. Ve všech případech se jedná o prostory tradičně soukromé, náležející do sféry

ženského prostředí. John Ruskin psal, že „vstupujeme do období historie lidstva, kdy

soukromý život prostřednictvím umění klidu, pomalu ale jistě vytlačí předchozí těžiště

veřejného života a umění války.“27 Takový ženský prostor měl na prahu modernity mít vlastní

řád a hodnoty. Aaron Betsky ve své knize Building Sex píše, že „pokud byl svět mužů tvořen

paláci, továrnami, kancelářskými budovami a prázdnými prostory veřejného sdružování, pak

prostor žen […] mohl být miniaturizací moderního prostředí, místem, kde se artificialita

mužského světa zpřítomňovala.“28 Pokoj pro přednášející, který měl představovat soukromí,

klid, intimitu a soustředění, tak plnil funkci woolfovského vlastního pokoje, ať byl užíván

muži nebo ženami.

Industriální a administrativní formy

Už Rostislav Švácha ve svém textu o budově muzea v Umění upozorňoval, že si řada

Kotěrových současníků všímala strojového vzhledu budovy muzea a srovnání s flexibilitou

průmyslové architektury.29 Tomu do velké míry odpovídají i některé interiéry a interiérové

prvky a zdaleka se nemusí jednat jen o betonovou kupoli, lapidárium z režného zdiva, strohou

estetiku vestibulů nebo světlíky s přiznanými železobetonovými překlady.30 V interiérech byla

velmi podstatná osvětlovací tělesa. Pro jižní, tzv. galerijní sál Kotěra objednal čtyři obloukové

lampy u firmy Františka Křižíka, jejichž přiznaná, velmi technicistní estetika exponovaná

v prostoru sálu byla výsledkem zjednodušení původního záměru – svítidla měla být původně

schována v prostorech mezi překlady světlíků.31 Tato svítidla mají zachovaný původní strojek

i mechanismus s uhlíky. V čítárně se uplatnila rozměrná osvětlovací tělesa se stahovacími

stínítky ze strohých mosazných nosníků čtvercového profilu. Tato svítidla se vyznačují

užitným, až industriálním vzhledem, nenacházíme zde žádné ověsky, jako v případě

rozměrných svítidel v prostějovském Národním domě. Pro další prostory navrhl Kotěra, resp.

jeho kancelář několik typů stropních svítidel s mosazným lemem a opalinovými stínidly. Na

27 John Ruskin, The Two Paths in Art, in: Idem, The Works of John Ruskin, New York 1879, s. 108 28 Aaron Betsky, Bulding Sex: Men, Women, Architecture and the Construction of Sexuality, New Yorrk 1995, s. 168 29 Srov. Švácha (pozn. 19), s. 178 30 Srov. Ladislav Zikmund-Lender, Kde se beton snoubí s uměním: budova muzea v Hradci Králové, Beton TKS 1, 2013, s. 58–61 31 Zdena Lenderová, Svítidla v Kotěrově muzeu v Hradci Králové, Světlo 2, 2002, s. 52–55

schodišti zaujme kubizující kandelábr, připomínající maják, který byl vyroben v roce 1924

hradeckou Střední průmyslovou školou podle původního Kotěrova návrhu.32

Z dalšího technického vybavení připomeňme dva atypické sloupové kryty čtvercového

půdorysu na vyústění horkovzdušného topení v zádveří hlavního vstupu do budovy, které

vyrobil zámečník a kovář Otto Seitz.33 Seitz byl také pravděpodobně autorem dalšího

kovového vybavení provozních interiérů, se kterými Kotěra neměl prokazatelně žádnou

autorskou souvislost – jedná se o industriální točité schodiště v kopuli, kovové schodiště

v mezipatrech v provozních prostorách a především regály a konstrukce ve skladovacích

prostorech knihovny.34 Ve všech případech se jedná o unikátní industriální prvky uplatněné a

dochované v objektu veřejné kulturní instituce.

Mezi inspirační vlivy ze sféry práce a výroby si dovolím zařadit také nábytkové vybavení

čítárny. Dřívější přehledy nábytkového designu Jana Kotěry je řadily spolu s vybavením

ředitelny a přednáškového sálu ke stylu historizující moderny, čemuž nasvědčuje stejný

materiál, kombinace mdle leštěného jilmu s tmavě hnědě mořeným dubem, avšak jak se

ukázalo dle dobového ohlasu, jednalo se spíše o nábytek užitný, administrativní, velmi

účelný, mnohem subtilnější, bez jakékoli reprezentativní funkce. Nasvědčuje tomu velmi

sofistikovaný systém výklopných rámů, praktických židlí s čítárenskými stoly, regály na

periodika i výpůjční pult završený hodinami, které udávaly čítárně atmosféru neúnavného

soustředění a neúprosného tepu času. Navržení a výroby hodin se ujala firma živnostníka

Václava Potůčka dle zadání „v jednoduchém elegantním provedení“35.

Nábytkové kusy byly vyrobeny firmou Nevyhoštěný a byly ve spodní části okovány

mosazným pásem proti okopání. Místnosti vévodil výpůjční pult, oddělující prostor čítárny, a

obslužný prostor knihovníka. Ve středu byl vyvýšený regál s přihrádkami a registračními

zásuvkami přístupný ze strany knihovníka. V čele středové části byla ve výšce očí tři pole

vysouvacích rámů pro vyhlášky a knihovní řád. Ve spodní části vystupoval pult s úložným

prostorem na „katalogy knihového formátu“36. Pult byl potažen hnědým suknem a spodní čelo

bylo rozděleno na pět čtvercových dřevěných výplní. U tohoto pultu měly stát tři čtvercové

stoličky. Ty podle původní dokumentace skutečně byly vyrobeny, jeden exemplář se dodnes

zachoval. Není ale jisté, zda byly v čítárně takto využívány, na historických fotografiích hned

32 Srov. Ladislav Zikmund-Lender, Interiéry, in: Zikmund-Lender – Zikmund (pozn. 1), s. 120 33 Ibidem, s. 82–87. 34 Ibidem, s. 100. 35 Archiv MVČ, fond Stavba muzea, Václav Potůček: Oferta na zhotovením hodin do čítárny Městského průmyslového muzea v Hradci Králové, 18. 9. 1913 36 Archiv MVČ, fond Stavba muzea, Plán č. 2, kopie: Městské průmyslové muzeum – vnitřní zařízení – čítárna, nedat.

z doby po zprovoznění patrny nejsou.37 Prostory uvnitř pultů byly přístupné ze strany

knihovníka dvoukřídlými dvířky a uvnitř bylo šest tzv. anglických zásuvek, tedy nízkých

úložných prostor především na tiskoviny a listiny.

Po válce se Kotěra při několika projektech do Hradce Králové vrátil. Navázal i na spolupráci

s hradeckým muzeem, v roce 1919 zhotovil ideový záměr přístavby budovy.38 Severní

výstavní sály v prvním a druhém patře byly mezi léty 1920–1922 vybaveny černě lakovanými

expozičními skříněmi a vitrínami, které patrně v době realizace tzv. Kotěrových Městských

obecních domů nedaleko muzea v Hradci Králové navrhl Kotěra. Skříně vyrobili truhláři

Josef Scháněl a Josef Michálek za pomoci Františka Košťála, který pracoval v muzeu jako

domovník.V tomto případě se jednalo ryze o účelný charakter nábytku se zaměřením na

šetrnost uchovávání a vystavování sbírek.

Ne-autorské kusy

Legitimita pokládání otázek po chápání Kotěrova autorství designu interiérů se ukazuje

aktuální v případě původních, ale ne-autorských mobiliárních kusů, které ale nedílně tvoří

součást původního obrazu památky. Patrně v roce 1914 bylo vyrobeno nejspíše družstvem

Tržnice nábytku křeslo pro tajemníka, které je zakresleno v Kotěrově půdorysu interiéru

ředitelny. Tajemníkovo křeslo bylo v půdorysu ředitelny zakresleno jako sedačka

s půlkruhovým sedákem, textilním čalouněním a rozšiřujícími se područkami. Kotěra měl

patrně na mysli podobný typ, jaký uplatnil v bílé verzi v pokojíku pro přednášejícího nebo

jako křeslo na pódiu přednáškového sálu. Jeho o poznání zjednodušená forma a použití

odlišného dřeva při realizaci odkazuje k názoru, že bylo navrženo a vyrobeno dodatečně

pouze podle stylu Kotěrova mobiliáře v budově muzea39. Přestože manšestr Kotěra pro

čalounění svého nábytku používal40, je v tomto případě patrně nepůvodní. Na místě křesla pro

tajemníka ale bylo už od 40. let 20. století používáno křesílko lichoběžníkového půdorysu ze

zasedacího sálu nedalekého Okresního domu.

Pravděpodobně někdy ve 20. letech byla vytvořena také zjednodušené kopie Kotěrova stolku

z pokoje pro přednášející. V porovnání s Kotěrovým stolkem je patrná menší pozornost vůči

detailu i řemeslnému provedení, vlnolišty jsou subtilnější a méně plastické.41

37 Srov. Zikmund – Lenderová (pozn. 17), s. 60–67. 38 Ladislav Zikmund-Lender, Druhý život budovy, in: Zikmund-Lender – Zikmund (pozn. 1), s. 134 et al. 39 MVČ, Sbírka Bydlení, odívání, podsbírka nábytku, inv. č. BO EN-00380. 40 Srov. Karasová (pozn. 10), s. 22–23. 41 Kus se nedochoval, je ale patrný na hitorických fotografiích. Srov. Zikmund – Lenderová (pozn. 17), s. 88.

Ve výstavních prostorách muzea se od jeho zpřístupnění v roce 1913 nacházela čtyři bílá

proutěná křesílka s černými prvky a kulatý konferenční stolek, s jejichž umístěním patrně

musel Kotěra rovněž souhlasit.

Původním dílenským návrhem, který Kotěra nejméně dvakrát schvaloval, byl typ sklopných

sedaček v přednáškovém sále. Sedačky byly navrženy, vyrobeny a osazeny firmou Thonet,

kterou upřednostňoval Kotěra (pravděpodobně na základě úspěšné spolupráce z Národního

domu v Prostějově), přestože se o výrobu ucházely hradecké firmy Nevyhoštěný, Skuherský a

Truhlářské výrobní družstvo Tržnice nábytku. O Kotěrově oblibě firmy Thonet svědčí i fakt,

že několika židlemi z Prostějova jejich výroby si Kotěra vybavil i vlastní vilu na Vinohradech.

Autorsky nepůvodním, ale dobově původním řešením je také lustr v ředitelně. Dle návrhu měl

nad kulatým konferenčním stolem viset mosazný lustr Kotěrova návrhu se třemi žárovkami,

skleněnými přívěsky a osmi žárovkami na osmihranném úchytu. Uprostřed měl být velmi

dlouhý skleněný ověs. Tento lustr patrně nebyl nikdy zhotoven, nedochoval se, na rozdíl od

jiných svítidel, ani žádný autorský návrh. V ředitelně byla zavěšena lampa s textilním

volánem a třemi lucernami. Její původ, návrh a výrobce jsou neznámí, ale shodného typu byl

lustr nad jednacím stolem v pracovně starosty Ulricha na městském úřadě42, s muzeem však

nejspíš původně neměla žádnou souvislost. Kotěrův zamýšlený lustr pro ředitelnu nebyl

vyroben, stejně jako křeslo pro tajemníka, z důvodu netrpělivého dokončování celého

projektu v roce 1914 a nedostatku financí.

Stopy a ohlasy

Autorská vynalézavost i řemeslné provedení zvláště některých užitných mobiliárních kusů

v interiérech budovy muzea inspirovala v Hradci Králové i další interiéry architektonických

realizací. Například při realizaci Zemských hospodářských učilišť v Kuklenách (návrh 1915,

realizace 1922–1923) byl převzat do několika učeben unikátní systém výklopných rámů a

také velmi podobný typ velkých stolů z čítárny muzea pro sborovnu školy, přestože autoři

architektonického návrhu Theodor Petřík a Milada Petříková-Pavlíková byli sami zruční

návrháři nábytku. Výrobcem těchto „kopií“ byla firma Nevyhoštěný.43

42 Srov. Archiv MVČ, fond Stavba muzea, Obraz B. Lizne: Pracovna Dr. Ulricha, 1929. Reprofoto z výstavy Klubu přátel umění HK, Městské muzeum v Hradci Králové, 5. 6. – 10. 7. 1932 43 Ladislav Zikmund-Lender, Kubismus pro Hradec? Budova Zemských hospodářských učilišť v Hradci Králové, Theodor Petřík, 1913–1923, in: Monumenta vivent, Sborník Národního památkového ústavu, ú. o. p. v Josefově, Josefov 2013, s. 37–44.

V několika dalších školních budovách učilišť byly instalovány černé úložné vitríny, jaké

navrhl Kotěra v letech 1922–1923, patrně ale bez prachotěsného systému.

Kotěra měl nepopiratelný vliv na tvorbu svých žáků a mladších kolegů. Připomeňme

například interiér jídelny od Bohumila Waiganta, vystavený v roce 1908 na Jubilejní výstavě,

který kombinuje nalidovělý typus kredence, známý z Kotěrových vil Stanislava Suchardy

v Praze-Bubenči a Ferdinanda Tondera v Sant Gilgen, a křesla s oktogonálním područím,

která Kotěra později navrhl pro ředitelnu hradeckého muzea nebo v roce 1910 v bílém

provedení pro statkáře Matyáše44. Na monumentální nábytek navržený Janem Kotěrou před

rokem 1914 navázal Waigant i v pozdější fázi své tvorby, když se na konci 20. let vrátil do

Hradce a navrhl poněkud anachronické vybavení ředitelny Střední průmyslové školy, na níž

sám působil.45

Vidíme, že mobiliář v hradeckém muzeu, ať na něm měl Kotěra jakýkoli autorský podíl, byl

čten a znovu interpretován zvláště v lokálním měřítku, v němž se především historismus

v moderně uskutečňoval.46

Závěr

V příspěvku jsem se snažil ukázat, že interiéry budovy muzea jsou tvořeny unikátně

zvoleným souborem nábytku, vybavení a technického zařízení. Najdeme zde původní prvky

autorsky navržené Janem Kotěrou, původní prvky nenavržené Janem Kotěrou, prvky á la

Kotěrův styl, prvky nepůvodní navržené později Janem Kotěrou a další nepůvodní prvky.

Bruno Latour se ve své eseji A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of

Design47 velmi podrobně zabývá v souvislosti s designem novými zobrazovacími a výrobními

technologiemi, kde autor může do nejmenšího detailu navrhnout podobu objektu

v počítačovém programu a vytisknout jej na 3D tiskárně bez účasti jakéhokoli dalšího

člověka. Barthesův Autor tak snadno získává na nesmrtelnosti. Avšak porovnáme-li tento stav

s procesem interiérového designu na začátku 20. století od Kotěrových skic, návrhů, výkresů

nebo rozkresů jeho zaměstnance a agenta Otakara Pokorného až po korespondenci, odlitky,

44 Srov. reprodukci v Styl : měsíčník pro architekturu, umělecké řemeslo a úpravu měst II., 1910, č. 9–10, nepag. 45 Vyobrazení viz Ladislav Zikmund-Lender, Tři generace architektů: Václav st., Václav ml., Jan a Milan Rejchlovi, Hradec Králové 2012, s. 85. Tato křesla mohou být inspirována Kotěrovými monumentálními půlkruhovými křesly pro salon ve vlastní vile na Vinohradech. 46 Srov.Vybíral (pozn. 13). 47 Latour (pozn. 4).

vzorky, výrobu a adjustaci, nesmíme výrobce, návrháře či dodavatele z autorského procesu

opomenout.

V interiérech budovy muzea tedy před sebou máme design, který dokládá variabilitu

národních, historizujících a modernistických stylů v nábytkovém umění rané moderny;

design, který je stopou tehdejší společenské proměny; a design, který vzešel z mistrovského

využití možností volby mezi paralelními tendencemi. Interiéry budovy muzea představují

skrumáž objektů, které tvoří velmi promyšlený a propojený celek v sobě navzájem i vůči

dalším celkům a jako takové odkazují k mnoha významům, k jejichž čtení za účelem

uvažování o budoucnosti je podle Bruno Latoura design ze své podstaty předurčen. Význam

těmto stopám, řečeno s Rolantem Barthesem, vkládáme teprve my jako čitatelé a uživatelé.

Popisky

01 Hradec Králové, budova muzea, konferenční stolek s křesílky v ředitelně, Jan Kotěra

(návrh), Výrobní družstvo Tržnice nábytku (výroba), 1914. Foto: Miroslav Beneš, 2012.

02 Hradec Králové, budova muzea, návrh pokoje pro přednášející, Jan Kotěra (návrh), 1912.

Reprofoto: Archiv architektury a stavitelství, Národní technické muzeum.

03 Hradec Králové, budova muzea, bíle lakované křeslo z pokoje pro přednášející, Jan Kotěra

(návrh), Josef Nevyhoštěný (výroba), 1912. Foto: Miroslav Beneš, 2012.

04 Interiér bíle lakovaného dámského salonu, Jan Kotěra, asi po 1910. Reprofoto z časopisu

Gentleman: Revue moderního muže I., č. 2, 1924.

05 Dobruška (nyní uloženo v Praze), interiér dívčí ložnice pro statkáře Matyáše, Jan Kotěra

(návrh), 1910. Foto: Pavel Dvořák, 2009.

06 Hradec Králové, budova muzea, interiér čítárny, Jan Kotěra, Bohumil Šíma (návrh), Josef

Nevyhoštěný (výroba), 1912. Reprofoto: Fotoarchiv Muzea východních Čech.

07 Hradec Králové, budova muzea, kovové schodiště do kopule ve 3. poschodí, Otto Seitz

(výroba), Foto: Miroslav Beneš, 2012.

08 Hradec Králové, budova muzea, neautorské křeslo pro ředitelnu, po 1914. Foto: evidence

Muzea východních Čech.

09 Hradec Králové, budova muzea, stolek – kopie stolku z pokoje pro přednášejícího,

s pokladnou ve vestibulu před galerijním sálem, 20. léta 20. století. Reprofoto: Fotoarchiv

Muzea východních Čech.

10 Hradec Králové, budova muzea, čtyři proutěná křesla se stolkem v galerijním výstavním

sále, 20. léta 20. století. Reprofoto: Fotoarchiv Muzea východních Čech.

11 Praha, interiér jídelny, Bohumil Wagant (návrh) výstavní pavilon průmyslového školství

na Jubilejní výstavě obchodu a průmyslu, 1908. Reprofoto z časopisu Styl II., roč. 1910, č. 9–

10.