JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ

V BRNĚ

Divadelní fakulta

Ateliér tanečního a pohybového divadla a výchovy

Taneční a pohybové divadlo a výchova

Divadelní prvky v choreografické tvorbě Matse Eka

Bakalářská práce

Autor práce: Eva Baláková, Dis.

Vedoucí práce: Mgr. Ivana Kloubková

Oponent práce: doc. Mgr. Hana Halberstadt

Brno 2016

Bibliografický záznam

BALÁKOVÁ, Eva. Divadelní prvky v choreografické tvorbě Matse Eka [Theatrical elements

in the choreographic work of Mats Ek]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně,

Divadelní fakulta, Ateliér tanečního a pohybového divadla a výchovy, Taneční a pohybové

divadlo a výchova, rok. 2016. Vedoucí absolventského projektu Mgr. Ivana Kloubková.

Anotace

Bakalářská práce se zabývá divadelními prvky v tvorbě významného choreografa 20. století,

Matse Eka. Práce je rozdělena do několika kapitol, které přibližují význam dramatických

principů v tanci. V první kapitole představuji choreografa v kontextu jeho rodiny, která měla

velký vliv na jeho tanečně-divadelní směřování. Následuje teoretická část, která zpracovává

konkrétní dramatické principy platné nejen v jeho dílech. Ve dvou kapitolách rozebírám

vybraná díla, a to jednak originální choreografie, jednak reinterpretace „klasických“ baletů se

zaměřením na dramatické pojetí. Také se věnuji tematice Ekových děl.

Annotation

This thesis deals with theatrical elements in the creation of a significant choreographer of the

20th century, Mats Ek. The work is divided into several chapters that detail the importance of

dramatic principles in dance. The first chapter introduces the choreographer in the context of

his family that had a great influence on his dance & theater direction. In the following,

theoretical part, the author focuses on specific dramatic principles that apply not only to Ek’s

works. In the two following chapters I analyze selected works, partly original choreography

and secondly reinterpretation of "classical" ballets focusing on the dramatic concept. I also

examine the themes in Ek´s works.

Klíčová slova

Mats Ek, moderní tanec, taneční divadlo, choreografie, režie, dramatické principy.

Keywords

Mats Ek, modern dance, dance theater, choreography, directing, dramatic principes.

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny

a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v

Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 26. 5. 2016 Eva Baláková

Poděkování

Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucí práce Mgr. Ivaně Kloubkové, která mě v mém

tanečním směřování podporovala už na konzervatoři. Její přednášky dějin tance mě

inspirovaly pro zvolení tohoto tématu. Také chci poděkovat své rodině a přátelům, kteří mi

pomáhají při studiu.

Obsah Úvod ......................................................................................................................................6

1. Život a dílo Matse Eka, charakteristika jeho tvorby .........................................................7

2. Dramatické principy v Ekových choreografiích ............................................................. 11

3. Tematika Ekových inscenací ......................................................................................... 14

4. Rozbory vybraných choreografií .................................................................................... 16

4.1 The Appartement / Byt ........................................................................................... 16

4.2 Smoke / Kouř ......................................................................................................... 20

4.3 Bernandas Hus / Dům Bernardy Alby ..................................................................... 23

5. Ekova zpracování „klasických“ děl ................................................................................ 29

5.1 Giselle ........................................................................................................................ 29

5.2 Svansjön / Labutí jezero .............................................................................................. 32

5.3 Törnrosa / Spící krasavice ........................................................................................... 34

Závěr .................................................................................................................................... 40

Použitá literatura .................................................................................................................. 41

Prameny ............................................................................................................................... 42

Příloha .................................................................................................................................. 43

6

Úvod

Mats Ek se k tanci nedostal přímou cestou. Jeho první směřování vedlo k divadlu,

konkrétně k loutkovému. Možná proto je mi, jako herečce a loutkoherečce, sympatický a jeho

dílo blízké. Vybrala jsem si téma divadelních prvků v jeho choreografické tvorbě, myslím si,

že jsou jednou z příčin, které činí jeho dílo srozumitelné a dramatické. Cílem mé práce je

identifikovat zásadní principy, které Mats Ek využívá a díky kterým jsou jeho choreografie

specifické. Pokusím se nahlížet na jeho díla a interpretovat je s ohledem na tyto principy.

Choreograf pochází z umělecké rodiny, proto chci v úvodní kapitole objasnit vliv rodinného

prostředí na jeho profesní směřování a následně samotnou tvorbu. Témata choreografií

společně s myšlenkou inscenace mohou mít vliv na výběr divadelních prostředků, proto

neopomíjím ani tematiku. V samostatné kapitole se pokusím rozebrat dramatické principy

tvorby teoreticky.

Jako informační zdroj mi sloužila kniha Mats Ek psána dvojjazyčně, švédsko-anglicky.

Použila jsem vlastní překlad. Dále jsem se opírala o teoretické knihy v českém jazyce.

Zdrojem mi byly také záznamy inscenací a taneční filmy. Obrazová příloha obsahuje

fotografie Lesley Leslie-Spinks z knihy Mats Ek a několik fotografií z internetu.

7

1. Život a dílo Matse Eka, charakteristika jeho tvorby

Mats Ek patří mezi stěžejní choreografy, kteří ovlivnili vývoj tanečního divadla ve 20.

století. Narodil se 18. 4. 1945 v Malmö ve Švédsku v umělecké rodině. Jeho otec, Anders Ek,

byl oblíbeným hercem slavného režiséra Ingmara Bergmana. Kromě divadelních her

účinkoval i v jeho filmech Večer Kejklířů, Sedmá pečeť, Obřad a Šepoty a výkřiky. Mats Ek

vyrůstal v atmosféře filmu a divadla, Bergmanova poetika se na něm podepsala v dobrém

smyslu slova. Jistě by se daly najít společné rysy v jejich tvorbě. O Bergmanovi se říká, že je

„režisér žen“ či „režisér ženské duše“. Je fascinován ženskou psychologií a touží ji poznat a

pochopit. Připouští, že tato touha je motorem pro jeho práci. Mats Ek se také zabývá ženskou

duší, dokáže ji zobrazit v její čisté, přirozené podobě. Vidí ženu v kontextu společnosti, která

je k ní nespravedlivá. Mezi mužem a ženou existuje ve většině zemích světa velký politický,

ekonomický a společenský rozdíl. Tento smutný fakt si Ek uvědomuje díky opačné zkušenosti

ve své rodině. Jeho matka, Birgit Cullberg, byla tanečnice, choreografka a zakladatelka

Cullberg Ballet. Byla typem emancipované ženy, pracovala, vydělávala peníze a jezdila po

světě. Její syn vnímá ženu jako silnou osobnost. Není náhodou, že moderní tanec reformovaly

ženy jako Isadora Duncan, Martha Graham, Mary Wigman a další. Při své tvorbě si Ek od

ženy udržuje určitý odstup, který jí umožní svobodně tvořit a on tak pracuje s jejím pravým

charakterem. To činí ženský tanec čistější a artikulovanější. Irituje ho, že v klasickém tanci a

někdy i v moderním, se žena znázorňuje jako určitý druh dekorace, slabé a chatrné stvoření,

které je třeba zvedat do vzduchu a starat se o něj. Stejně tak muži jsou tlačeni do pozice

silných, statných a omezených panáků. Přitom uvnitř každého člověka, muže i ženy, se skrývá

celá škála temperamentních, emočních a dalších osobnostních vrstev. Umělecká ředitelka

Pařížské opery Briggitte Lefèvre se na toto téma nechala slyšet: „Měl vizi rovnosti mezi

mužem a ženou, dvě pohlaví tvořící jeden celek. Žena v Ekově díle může nést muže. Žijí tváří

v tvář. Milují se navzájem, konfrontují se navzájem, jdou si samostatnými cestami. Život není

nikdy mechanický cyklus vítězství a proher – je to vše mezi tím.“ 1

Birgit Cullberg měla samozřejmě také velký vliv na umělecké směřování svého syna.

Přesto nejdříve studoval divadlo na Marieborg Volks College. Tanci se začal více věnovat až

ve svých třiadvaceti letech na letních kurzech Donye Feuier. Velmi brzy se stal ředitelem

Stockholmského loutkového divadla a začal režírovat i na předních švédských scénách. Zde

1 LESLIE-SPINKS, Lesley, SÖRENSON, Margareta: Mats Ek, Bokförlaget Max Ström 2011. s. 186 (vlastní

překlad)

8

spolupracoval s velkými osobnostmi, jako byl Ingmar Bergman a Alf Sjöberg. V roce 1969

pracovala jeho matka na baletu Romeo a Julie, kde měl Mats Ek možnost postavit několik

scén. Poté se vrátil ke studiu klasického tance na Akademii tance ve Stockholmu. Dva roky

působil v Cullberg Ballet a po krátké pauze v německém Düsseldorfu se tam vrátil, aby se

vypracoval na pozici spoluředitele.

„Anders Ek měl obrovský vliv na můj duševní vývoj.“ říká Ek, když se ohlíží zpátky.

Opakovaně s ním pracoval. Byl to Anders Ek, kdo mu podsouval literaturu a představil mu

současné dramatické psaní. „Birgit byla více elementární, intuitivně přesná a velmi dobře

znalá dějin umění. Abych byl upřímný, nikdy jsem netančil v mnoha jejich věcech a ona se mi

do mých choreografií taky nepletla.“2 Mats Ek vyrůstal se dvěma sourozenci, s o dva roky

starším Niklasem a dvojčetem – sestrou Malin. „ Anders zbožňoval Malin, Birgit zbožňovala

Niklase. Oba moji sourozenci měli vlastní pokoj, zatímco já spal v hale. Jsou hodně jiní než

já. Ale já je obdivuji jako umělce, a proto s nimi často pracuji.“3 Niklas Ek tančil v mnoha

baletech svého bratra, ale i jejich matka se občas objevila v jeho choreografii. Anna Laguna,

tanečnice souboru Cullberg Ballet, se stala manželkou Matse Eka. Společně si zatančili

v několika inscenacích, například v Minne [Vzpomínka]. S Birgit Cullberg se Anna Laguna

objevila ve snímku Gammal och dörr/Old and door [Stáří a dveře], kde tančili totožnou

postavu, Cullberg starou dámu, Laguna tuto dámu za mlada.

Pro mezinárodní scénu znamená Pařížská opera prestižní dějiště. V 70. letech hostoval

Cullberg Ballet pravidelně v městském divadle v Paříži. Ekovy choreografie zde sklízely

úspěch, hlediště bylo vždy vyprodané a ohlasy pozitivní. Pozvání Pařížské opery utvrdilo

Ekovu celosvětovou reputaci. Briggitte Lefèvre otevřela dveře velkým choreografům, jako

byli Pina Bausch, John Neumeier a William Forsythe. Mats Ek zde uvedl například Gissele,

Appartement [Byt] a Bernarda hus [Dům Bernandy Alby]. O Ekovi řekla: „ Jeho práce není

jenom to, co vidíš. Je to také vše, co si dokážeš představit. On ví, co dělá. (…) Je to extrémní

pozorovatel s moudrostí založenou na rozsáhlých myšlenkách a pochopení dvou kultur. A je

zvědavý. Například v rockové hudbě, kterou užil v Appartement. Tanec je pokaždé paradox;

ale Mats Ek má v tanci přímočarost, která je neobvyklá.“4

2 LESLIE-SPINKS, Lesley, SÖRENSON, Margareta: Mats Ek, Bokförlaget Max Ström 2011. s. 187 (vlastní

překlad)

3 LESLIE-SPINKS, Lesley, SÖRENSON, Margareta: Mats Ek, Bokförlaget Max Ström 2011. s. 187 (vlastní

překlad)

4 LESLIE-SPINKS, Lesley, SÖRENSON, Margareta: Mats Ek, Bokförlaget Max Ström 2011. s. 186 (vlastní

překlad)

9

V 90. letech opustil Mats Ek křeslo ředitele Cullberg Ballet. Věnuje se nezávislé

tvorbě, pracuje jako choreograf - režisér ve svobodném povolání. Tvoří pro divadla i televizi.

Vytváří díla pro herce a tanečníky. Toto spojení divadla a tance přivedl k virtuozitě, například

v inscenaci Jeana Racina Andromaché.

Ekova tvorba zahrnuje přibližně padesát originálních choreografií a dlouhý seznam režií

pro divadlo a taneční divadlo. Pokud bychom počítali i nové produkce starších prací, adaptace

pro televizi a podobně, byl by seznam mnohem delší. Jeho choreografie jsou uváděny po

celém světě v takové frekvenci, že jsou často nastudovány asistenty, ale stále v úzké

spolupráci s autorem. Cullberg Ballet a Opéra de Lyon více než kterákoli jiná společnost

cestovaly s jeho díly po světě.

Mats Ek je moderní režisér a moderní choreograf. Vyžaduje také moderního interpreta.

"Chci vytvořit charaktery, se kterými se tanečníci sami potýkají. Nemusí to být realistická

postava. Každý z tanečníků má své vlastní téma, vlastní letoru nebo určitý dojem, používají

svou fantazii. Já chci tento charakter použít jako inspiraci pro určitý druh choreografie.

Myslím, že jsem ztracen, když to v tanečníkovi nenajdu."5 Vyžaduje moderní způsob tvorby,

interpreta - tvůrce. Dnes se mluví o moderním způsobu tvorby ve smyslu tanečním. Pro

činoherní a zejména alternativní divadlo, je však tento způsob známý déle. Propojení, nebo

přijetí některých divadelních principů do tanečního žánru nám otevírá nové možnosti.

Využívání různých divadelních prostředků je něco, co můžeme poznat na první pohled.

Například pantomima je přítomna v několika jeho dílech. Nemyslím tím taneční pantomimu,

ale ryzí pantomimu v duchu Marcela Marceau. Například scéna z Törnrosa/Sleeping beauty

[Spící krasavice], která znázorňuje výlet rodinky do přírody. Otec stojí v zádi imaginární

loďky a pádluje. Matka s dcerou sedí v čele a izolovanou vlnou těla doprovází iluzi plavby.

Loutkové divadlo je žánr, který Ek sice nevyužívá přímo, ale pracuje na principu

biomechaniky, která je totožná s hereckou biomechanikou podle Vsevoloda Mejercholda.

Základem této techniky je dech. Každému pohybu předchází proti-pohyb s nádechem a hlavní

pohyb se provádí s výdechem. Nejjednodušší příklad je rvačka. Člověk se nejdříve napřáhne

opačným směrem, než stojí jeho soupeř, nádechem sebere sílu a výdechem pošle energii ven

z těla a udeří pěstí nepřítele. Dalším příkladem vlivu loutkoherectví je rozdvojení osobnosti,

dialog herce s loutkou, kterou vodí. Tento moment popisuji v kapitole Smoke [Kouř].

Klasická činohra se objevuje v mnoha choreografiích. Můžeme najít jednak civilní nebo

5 BLAŽÍČKOVÁ, Eva, PETIŠKOVÁ, Ladislava, VANGELI, Nina: Čítanka světové choreografie 20. století,

Konzervatoř Duncan centre, Praha 2005. s. 160.

10

stylizované pasáže beze slov, ale také mluvené monology či dialogy. V Domě Bernardy Alby

vedou dialog služka s jevištním technikem, z kterého se záhy vyklube tanečník. Použití řeči a

k tomu hovorové, zde nese důležitý význam. Možná bychom mohli najít více různých

divadelních prostředků, které Mats Ek využívá ve své práci a které jsou rozpoznatelné.

Zajímavější a přínosnější jsou však principy, které na první pohled vidět nejsou, ale činí tanec

živým, opravdovým a dramatickým. Těmito principy se zabývá tato bakalářská práce.

11

2. Dramatické principy v Ekových choreografiích

Abychom porozuměli způsobu, jakým Mats Ek dosáhne dramatičnosti ve svých

choreografiích, musíme si nejdříve připomenout základní dramatické principy. Mezi

nejdůležitější pojmy patří: rytmus, tempo, temporytmus, dynamika a napětí. „Rytmus je

střídání kratších a delších, akcentovaných a neakcentovaných fází. (…) Do oblasti rytmu patří

jak pravidelné, tak nepravidelné střídání fází.“6 Tato definice platí pro rytmus v hudbě, tanci i

dramatickém umění. Slovo „fáze“ můžeme dle potřeby zaměnit za tón, pohyb, slovo, gesto.

V tanci by se dala očekávat práce s pohybem, ale pokud se choreograf rozhodne na pohyb

nahlížet jako na dramatické jednání, získává tanec nový rozměr. Jedna z novodobějších

definic rytmu říká, že je to „způsob, jakým je jeden nebo více nedůrazných úderů či tónů

seskupeno v poměru k jednomu zdůrazněnému, a to ve všech rovinách.“ 7 Nejjednodušeji se to

dá vysvětlit na řeči. V nejnižší rovině můžeme za fázi považovat slabiku. Slabiky se seskupují

do slov, kde má vždy jedna slabika hlavní důraz. Další rovinou jsou slova seskupena do vět,

kde je opět hlavní důraz pouze na jedno slovo, tzv. větný přízvuk. Konečně ve skupině vět

nese jedna věta největší důraz. Volba důrazu v dramatickém projevu závisí na sdělnosti, na

významu. Například ve větě: „Mám ráda tanec.“ můžeme akcentovat kterékoli slovo, podle

toho, co chceme větou říci. Na otázku: „Co máš ráda?“ odpovíme s akcentem na slovo

„tanec“. Na otázku: „Ty nemáš ráda tanec?“ odpovíme s důrazem na slovo „mám“. Otázku:

„Zajímá tě ještě tanec?“ zodpovíme zdůrazněním slova „ráda“. V pohybovém jednání funguje

tento princip úplně stejně. Uvedu příklad z Ekovy Spící krasavice. Vycházíme ze situace, kdy

si muž chce píchnout drogu injekční stříkačkou a dívka ho chce zastavit. Drží jeho

napřaženou paži, podtáčí se pod ní, skáče směrem od něj, jakoby ho chtěla odvézt pryč. Její

svižnou akci doplňuje hudba v rychlém tempu. Pak vyčerpaná dívka ustoupí, mužská pěst se

pár vteřin třese ve vzduchu, čímž vytvoří napětí a pak velkým gestem zabodne imaginární

jehlu do loketní jamky. Nejdůležitějším gestem této situace je podání drogy, proto dostane

nejvíce pozornosti. Kontrastní pauza před gestem učiní vpich ještě údernější. Když milenci

opakovaně užívají drogu, důraz se přesune na jiné, v tu chvíli důležitější gesta a jednání.

„Tempo znamená rychlost, též jednotlivou fázi pohybu. U nevázaného rytmu může

tempo znamenat prostě rychlost, kterou za sebou následují jednotlivé fáze dění (jednání).“8

6 KRÖSCHLOVÁ, Eva: Jevištní pohyb, Akademie múzických umění v Praze 2003. s. 29. 7 KRÖSCHLOVÁ, Eva: Jevištní pohyb, Akademie múzických umění v Praze 2003. s. 30. 8 KRÖSCHLOVÁ, Eva: Jevištní pohyb, Akademie múzických umění v Praze 2003. s. 34.

12

V hudbě jde většinou o určení absolutního trvání notových hodnot, to se však týká čtení

tempových značek podle Mölzelova metronomu. V dramatickém umění by se absolutní

hodnota určovala velmi těžko, proto se mluví o optimální tempu. To už závisí na

psychologických aspektech, každý člověk v různých situacích vnímá optimální tempo jinak.

„Flegmatik zapálí cigaretu za deset vteřin, sangvinik za pět vteřin, avšak sled jednotlivých

akcí (uchopení zápalek, škrtnutí, přiložení zápalky k cigaretě, odložení zápalek) bude mít u

obou typů rytmus stejný – 2:3:4:1.“9 Každý člověk má své osobní optimální tempo, podle

temperamentu, konstitučního typu, věku a zdravotního stavu. V tvorbě postavy je tempo

velice důležité. Například princezna Aurora v již zmíněné Spící krasavici se pohybuje ve

výrazně rychlejším tempu než její rodiče. Na první pohled ji to činí mladší. Odklon od

optimálního tempa už vytváří dramatický moment. Pokud se „pomalý“ člověk začne

z nějakého důvodu chovat rychleji nebo naopak, porušuje tím pravidlo. A porušení nějakého

pravidla nese význam. Například tragikomický charakter babičky ze stejného představení je

mimo jiné tvořen změnou tempa. Babička přijde na scénu pomalinku a opatrně, jemně

shrbená. Roztřesená pečlivá gesta stojí v kontrastu k energickému atakujícímu tanci

s kabelkou, který přichází záhy.

„Dynamikou v hereckém projevu rozumíme jak odstupňování síly zvuku, tak

odstupňování pohybu (ve smyslu psychofyzického napětí). (…) V jevištní akci je dynamikou

někdy míněn temporytmus celkového pohybu (postav i scénických prvků) v prostoru, ale i

pohybu významů.“10

Rozebírání jevištní akce na mikro činitele někdy může působit potíže,

protože tyto složky většinou neexistují samostatně. Můžeme si ukázat na určité momenty, kdy

jsme si jisti, že vidíme změnu tempa, výrazný rytmus, rostoucí napětí v těle. Ale tyto

momenty fungují v ucelené situaci, která je složitější, hovoříme zde o temporytmu. Je to

„jeden ze základních faktorů dramatického jednání. Označuje vztahy mezi tempem, rytmem a

dynamikou při umělecké organizaci prvků dramatického díla. – časové i silové. Je součástí

uměleckého ztvárnění časoprostorového rozměru hry.“11

Vlastní temporytmus má postava,

situace, obraz, jednání i celá hra. V tanečním divadle se vztahy mezi tempem, rytmem,

dynamikou a napětím projevují neméně v hudbě a tanci. Impulsy, které akcentují fáze

v nižších rovinách, mají přímý vliv na profil vyšších rovin dramatického díla. Temporytmus

je tedy faktor, který plasticky sjednocuje dílo. Je to velmi složitý proces, který vyžaduje

velkou pozornost herců, tanečníků, režiséra a choreografa.

9 KRÖSCHLOVÁ, Eva: Jevištní pohyb, Akademie múzických umění v Praze 2003. s. 34. 10 KRÖSCHLOVÁ, Eva: Jevištní pohyb, Akademie múzických umění v Praze 2003. s. 23. 11 KRÖSCHLOVÁ, Eva: Jevištní pohyb, Akademie múzických umění v Praze 2003. s. 35.

13

Další důležitou složkou, kterou Mats Ek aplikuje na tanečníky, je herecká práce. Jeho

tanečníci si dokážou zodpovědět základní otázky, které si kladou herci, než vejdou na scénu.

A to „kdo jsem“, „kde jsem“, „proč tam jsem“ a „co chci“. Motiv jednání musí být jasný

postavě, i když to nemusí být zákonitě pochopitelné pro diváka. Pokud by však herec nevěděl

důvod svého počínání, neměla by jeho přítomnost žádný smysl a nikdy by si nepřitáhl

pozornost diváka. „Nikdy nevíte, co děláte, pokud nemáte předem představu, pro koho, nebo

pro co to děláte. Všechno, co herec „dělá“, musí dělat pro něco nebo pro někoho. Herec

nemůže nikdy jednat bez cíle. Ten cíl může být reálný nebo imaginární, konkrétní, nebo

abstraktní, ale neporušitelné první pravidlo zní, že tady za všech okolností a bez výjimky musí

být.“12

Cíl musí být vždy aktivní, herec nemůže zahrát stav, bytí. Ani tanečník nemůže tančit

scénu s myšlenkou „Jsem šťastný“. Ale může si pomoci cílem: „Chci si svoje štěstí užít.“

nebo „Vítám své štěstí a nechci ho nechat odejít.“ V takovém případě je cíl procesem, který

má dramatický charakter. Jednoduchým příkladem je „double-take“, do češtiny se dá přeložit

jako „dvojí ohlédnutí“. Je to jeden ze základních divadelních komických triků. Je založen na

dvou pohledech, z nichž každý má jiný cíl. Například poprvé se člověk ohlédne, protože do

místnosti vstoupí někdo další. Pozdraví a pohled odvrátí. V tu chvíli si uvědomí, že příchozí

na sobě nemá kalhoty. Podívá se znovu, tentokrát se zděšeným výrazem. Diváci se nebudou

smát, protože herec změnil cíl, ale proto, že cíl změnil hercovo jednání. Cíl existuje mimo

herce. Dokonalou práci s proměňováním cíle předvádí Sylvie Guillem v inscenaci Kouř.

Podrobněji se o tom rozepisuji v samostatné kapitole. Práce s hercem je samozřejmě jiná než

práce s tanečníkem. Ale pokud mluvíme o tanečním divadle, mluvíme nesporně o pohybu,

který chce něco sdělit, který chce komunikovat. „Kde není vzdálenost, není kam jít. Pokud

jsem naprosto tam, kde chci být, nemohu putovat. Kde není vzdálenost, tam není cesta, a tedy

ani potenciální pohyb. (…) Pohyb nebo gesto je reakcí na nějaké jednání právě tak, jako

kterýkoli text. Pohybujeme se, abychom něčeho dosáhli. Pohybujeme se, abychom změnili

cíl.“13

Popsala jsem základní principy, se kterými Mats Ek pracuje. Jeho postavy jsou na

jevišti hluboce přítomny. Znají svůj vlastní charakter a situaci, ve které se nacházejí. Vědí, co

chtějí a co nechtějí. Míra stylizace je nekonečně variabilní. Choreograf a režisér volí

prostředky nesoucí význam, který je jim dán v kontextu celkového poslání postavy a celé hry.

12 DONNELAN, Declan: Herec a jeho cíl. Brkola, s.r.o., Praha 2007. s. 27. 13 DONNELAN, Declan: Herec a jeho cíl. Brkola, s.r.o., Praha 2007. s. 140.

14

3. Tematika Ekových inscenací

Repertoár Matse Eka je velmi rozmanitý. Náměty přicházejí z různých pramenů.

Některá díla vznikají na základě literární předlohy (Dům Bernardy Alby, Carmen), legendy, či

biblického příběhu (S:t Göran och draken [Svatý Jiří a drak], Som Antigone [Jako Antigona],

Kain och Abel [Kain a Ábel]), jiná vychází z hudebních děl a oper (The Four Seasons [Čtyři

roční doby], Orphée [Orfeus]). Známá jsou jeho zpracování „klasických“ baletů (Svan

sjön/Swan lake [Labutí jezero], Giselle, Spící krasavice, The rite of spring [Svěcení jara],

Julia and Romeo [Julie a Romeo]) a také autorská díla (Soweto, Stáří a dveře, Solo för tva

[Sólo pro dva], Apartmán). I když se prostředí, doba a děj u jednotlivých choreografií liší,

spojuje je pohled, jakým je na ně nahlíženo. Většina děl se zaměřuje na jednotlivce a jeho

vnitřní konflikt. Věnuje se sociálním tématům, lidem na okraji společnosti, v těžkých

společenských podmínkách nebo postavám, které se z nějakého důvodu cítí osaměle.

Raná tvorba je ovlivněna jeho intelektuálními, politickými a sociálními názory.

Choreografie Batman (1976) vychází z divadelní hry Georga Buchnera Wozyeck [Vojcek].

Toto německé realistické drama se přímo nabízí pro vykreslení psychologie hlavního hrdiny.

František Vojcek je nízkého společenského postavení. Nechává se ponižovat svými

nadřízenými, aby uživil své nemanželské dítě. Když odhalí partnerčinu nevěru, rozhodne se ji

zavraždit. Ve stejný rok uvedl choreograf dílo Svatý Jiří a drak, alegorický příběh o bránění

křesťanských kostelů křižáky před jinými náboženstvími nebo politickými mocnostmi. Další

významnou inscenací tohoto období je Soweto (1977) inspirované nedávnými šokujícími

událostmi v Johannesburgu, kde došlo k násilné represi proti revoltujícím studentům. Kritika

začala Eka označovat jako politicky angažovaného choreografa. On se však jako politický

choreograf necítí. „Vyrůstal jsem v rodině, kde byly tyhle problémy vždy přítomny a také

diskutovány. I já jsem byl jednoho dne zasažen fotografiemi v ranních sowetských

novinách.(…) Instinktivně jsem cítil potřebu něco udělat. (…) Pokud to chcete porovnávat

s dneškem, jsem mnohem starší, takže vidím, že věci jsou složitější. Možná že jsem dříve v mé

práci některé aspekty zanedbával a také jsem cítil, že je nezbytně nutné změnit přístup,

protože lidé mne začali označovat za „politického“ choreografa.“14

Ek považuje za balety s

ústředním tématem sociálního konfliktu pouze dva. Soweto a Svatý Jiří a drak. Připouští, že

Dům Bernardy Alby by se dal považovat za jinotaj o útisku v rodině. Jinak nepovažuje svou

tvorbu za prvoplánově politickou. Spousta Ekových choreografií se zaměřuje velmi úzce na

14 BLAŽÍČKOVÁ, Eva, PETIŠKOVÁ, Ladislava, VANGELI, Nina: Čítanka světové choreografie 20. století,

Konzervatoř Duncan centre, Praha 2005. s. 158.

15

vnitřní svět jednoho člověka, historické souvislosti nejsou nijak důležité. Například v Sóle pro

dva (1996) jde o vztah mezi mužem a ženou. Je na něj nahlíženo s větší sympatií k ženskému

údělu, ale toto osobní téma nikam jinam neodbočuje. Stáří a dveře (1991) zpracovává

generační ženské téma. Starší dáma vzpomíná na své mládí. Nostalgické, vtipné i smutné

obrazy jejího života vyplouvají na povrch a ona se s nimi snaží vyrovnat. Téma osamocení

nepoukazuje na nějaký určitý společenský jev, který by bylo třeba řešit. Ale samozřejmě

v člověku může vyvolat otázky, co je příčinou, nebo obavy, aby se mu nepřihodilo to samé.

Totiž zestárnout a žít ve vzpomínkách místo v přítomnosti.

V roce 1988 se téměř po deseti letech vrací choreograf ke své práci z roku 1979,

Antigoně. Podnětem bylo zmizení několika tisíc lidí někde v argentinské džungli či oceánu, po

tom, co byli mučeni. Také existence skupiny žen shromažďujících se před prezidentským

palácem v Buenos Aires, která tu každý týden stojí s obrázky svých ztracených mužů a dětí.

Říká se jim „Bláznivé matky“. „Chtěl jsem najít druh pomoci. Chtěl jsem přivést toto téma na

scénu. Našel jsem Antigonu, kde konflikt vzniká, když panovník vyžaduje na svých poddaných

respektování zákona, který je v rozporu s jejich právy. To je základní konflikt Antigony. To je

přesně to, co se stává ve všech totalitních režimech.“15

S prvním zpracováním nebyl Ek

spokojen, fakt, že se k němu vrací, znamená, že ho tyto otázky nikdy doopravdy neopustily.

Po přečtení deníku Che Guevary Ek přemýšlel o inscenování jeho příběhu. Ale ne v

jeho politicko-společenských souvislostech, nýbrž jako o osobní tragédii. Tak tuto knihu

vnímal. V současné době umění ve světě ve velké míře reaguje na selhání komunistického

režimu nejen v Sovětském svazu, ale i jinde na světě. Ek však opouští tato velká témata a

vrací se k osobnímu příběhu, k jednotlivci. To je to, co ho zajímá, člověk ve svojí podstatě.

Divadlo a umění vůbec je odrazem skutečného života, skrze umění lidé reflektují své

myšlenky, pocity, potřeby a komunikují se světem. Pokud člověk žije ve společnosti a zajímá

se o aktuální dění kolem sebe, je naprosto pochopitelné, že se společenským otázkám

neubrání. Umělec nasává inspiraci ze svého života, bylo by zvláštní, kdyby ho tyto otázky

neovlivnily. To, že se o Ekovi mluví, nebo mluvilo jako o politicky angažovaném

choreografovi, může být ovlivněno i způsobem, jakým své myšlenky sděluje. Jeho ironicko-

skeptický odstín vyprávění, který je vlastní severské umělecké tvorbě, činí témata přítomná a

alarmující.

15 BLAŽÍČKOVÁ, Eva, PETIŠKOVÁ, Ladislava, VANGELI, Nina: Čítanka světové choreografie 20. století,

Konzervatoř Duncan centre, Praha 2005. s. 158,160.

16

4. Rozbory vybraných choreografií

Pro podrobnější rozbor jsem si vybrala tři choreografie rozdílného charakteru.

Nejmladším dílem je Byt. Zpracovává tragikomické téma každodenního partnerského soužití

s lehkým nadhledem. Kouř z devadesátých let je intimní pohled do duše muže a ženy. V

nejstarším díle Dům Barnardy Alby je cítit téma sociálního útisku.

4.1 The Appartement / Byt

Choreografii The Appartement vytvořil Mats Ek roku 2003 pro Opera National de

Paris. V ní pozorujeme několik párů, které přestože jsou v různých fázích vztahu, mají

společného jmenovatele - lásku. A tím nemyslím pohádkovou lásku, ale tu všední, se všemi

těžkostmi, útrapami a nedokonalostí. Souvisejícím tématem jsou média, nejpatrněji

znázorněné v TV sólu, a současný uspěchaný životní styl. Dílo je moderní právě výběrem

prostého tématu, takového, které znají všichni. Nemůže se schovávat za abstraktnost, nestaví

na první místo prostředky, tedy tanec. Vše, co se odehrává, má svůj smysl a váhu. Není zde

nic navíc, ani tu nic nechybí. Další společný jmenovatel je především scénické řešení - děj se

odehrává v pokoji, tak jako soukromý život partnerů. Na scéně jsou pouze symboly prostředí.

Se všemi kulisami i rekvizitami se hraje, nic není na ozdobu. Koupelnu definuje toaletní mísa,

kuchyň trouba se sporákem, obývací pokoj velké křeslo s náznakem televize. Objeví se také

dveře, které znázorňují jak vstup do domova, tak možnost útěku. Zvláštním prvkem je

přechod pro chodce nalepený na podlaze. Všechny cesty, které podnikáme, nás nakonec opět

přivedou domů. Hudebníci umístění přímo na scéně jsou výraznou složkou představení. Proto

jsou odhalení jen ve vybraných scénách, v jiných jsou zacloněni oponou. Pouze pět muzikantů

vytváří rozličnou hudbu různých charakterů. I když základ tvoří klasické nástroje, housle,

viola, dvě violoncella a bicí, všechny nástroje jsou elektrické a bicista ovládá i sampler.

Dosahují tak široké palety barev, místy zní barokně, místy jako rocková kapela (elektrické

housle se podobají kytaře) a dokáží vytvořit i psychedelicky rezonující hudební plochu.

Dílo začíná sólem ženy na forbíně se zataženou oponou. Uprostřed stojí toaletní mísa. Prolog

je jemný, lyrický. Do tématu vklouzává divák pomalu, ale jistě. Prostředí koupelny je

tématem očištění, klidu, odhození starostí, blahodárné samoty. Funguje také jako předehra,

uklidnění diváka před představením. Rituál před náročným dnem. Atmosféru mění příchod

čtveřice mužů. Téma koupelny zůstává, ale kouzlo samoty chybí, už je tu nový den.

Otevřením opony a odchodem mužů scéna plynule přechází v TV solo. Pozornost na muže

17

v křesle převede žena, která se zbaví toaletní mísy a projde kolem něj s pohrdavým pohledem.

Zde se ukazuje další význam, který můžeme tušit z názvu představení. The Appartement - byt,

pokoj, je místo, kde žijeme, kde se odehrává značná část našeho soukromého života, kde jsme

v kontaktu s nejbližšími. Ale můžeme v názvu cítit i pojem apart - část, odděleně. Někdy toto

soukromí nemusí znamenat komunikaci s blízkými, ale izolovanost. A to je velmi aktuální

téma v době, kdy se televize a internet stává součástí života většiny lidí.

Muž je rozvalený v křesle před televizí. To je výchozí situace scény. Křeslo oblých

tvarů je pokryto světlým plyšem a vypadá extrémně pohodlně. Tanečník ho také tak využívá,

může se po něm sklouzávat a ležet v různých komfortních polohách. To, co hýbe dějem, je

však velmi neuchopitelné - světlo vycházející z obří televize. Co se v ní děje poznáme pouze z

reakcí tanečníka. A protože je nám umožněn tento odstup - sledovat pouze jednání člověka,

které je způsobeno něčím virtuálním, fiktivním, nesmyslným - připadá nám tato situace ve své

podstatě absurdní. Televizní sólo jednoduše a symbolicky zpracovává připoutanost člověka k

médiím, lidskou slabost a lenost, pohodlnost. Sólo není dlouhé, ale díky použití symboliky je

sdělné. Tanečník v průběhu celé scény téměř vůbec nespustí oči z televize. Když někam jde,

vždy se k ní vrátí a na cestě se stejně dívá za ní, nebo o ní "mluví". Hrozba osudového

"zabednění" je znázorněna v pokusu odejít a odpoutat se. Člověk si najednou uvědomí, jak

rychle čas běží a kolik ho promarnil. Čas je krásně a nenásilně přítomný po celou dobu v

hudbě pomocí stylizovaného tikotu hodin. Odejít však není tak snadné. Při pokusu televizi

vypnout dostane tanečník elektrický šok. Nebo ty křeče, které s ním zmítají na podlaze, mají

být abstinenční příznaky? Nepřekročili jsme už hranici? Jsme na médiích závislí? I když

prostředkem tohoto sóla je tanec, přirovnala bych interpreta spíš k mimovi. Díváme se na

pohybový monolog, který je zpracován především herecky a taneční estetika je jen třešničkou

na dortu.

Další výstup patří sedmi tanečníkům. Má abstraktnější charakter a je pastvou pro oko.

Pohyb jednotlivých tanečníku a jejich vyplňování prostoru má dokonale plynulý průběh, vše

na sebe přirozeně navazuje. Jakoby celá scéna byl jen jeden jediný pohyb. Ve významu je cítit

válcování lidské individuality, nezastavitelnost dnešní doby. Tanec doprovázejí občasné

společné výkřiky, odříkávány naprosto mechanicky. Výstup končí probliknutím televizního

zrnění na zadním plánu a zhasnutí obrazovky. Ve světle zůstanou jen čtyři tanečníci ležící na

zebře a tři, kteří mezi nimi projdou a pohladí je po vlasech. Toto něžné gesto kontrastující

s celým tancem předznamenává následující scénu. Milostný duet.

Lidé tráví dost času v kuchyni, láska prochází žaludkem. I hádky prochází žaludkem.

Dva lidé, kteří spolu žijí v jedné domácnosti, jsou na sebe zvyklí, jsou zvyklí žít spolu i vedle

18

sebe. Před očima se nám odehrává klasická partnerská krize, tichá domácnost, hlučná

domácnost, usmíření, výčitky. Vše se točí kolem sporáku, ze kterého na konci duetu žena

vytáhne upečené mimino. Vrazí ho muži do náručí a odkráčí. Někdy si partneři společně

upečou ve své kuchyni neštěstí. Muž s panenkou v náručí zajíždí do propadliště v zoufalém

rotování kolem své osy.

Vážnou atmosféru odlehčí dívčí hry. Výrazně rytmizované pohybové hříčky tří tanečnic

ovzduší příjemně osvěží. Ve hře pracují s kloboukem různým originálním způsobem. Kromě

nevinných dívčích hrátek se objevuje i ženská pomlouvačnost, náladovost a zákeřnost.

Postupně se odhaluje kapela, která dění na scéně aktivně sleduje. Ženský výstup střídají tance

jednotlivých párů. Každý je jiný, každý řeší něco jiného. Jejich tanec je odrazem jejich

charakterů a způsobů komunikace. Jakmile se tyto čtyři páry objeví na jevišti současně, spojí

se jejich pohybový slovník. Přese všechny rozdíly a problémy mají jedno společné. Všichni

jsou spolu, protože se milují, protože bez sebe nedokážou a nechtějí existovat.

Pochod vysavačů / March of vacuums cleaners byl pro mě na okamžik malou

záhadou. Na scéně se postupně objeví pět žen s vysavačem a tančí. Vysavač jako předmět, se

kterým by se dala vymyslet spousta věcí, není úplně využit. Samotný pohybový slovník není

nijak zajímavý, překvapující nebo technicky náročný. Scéna je ale tak dobře temporytmicky

sestavena, že divákovi nedovolí odtrhnout oči. Je v ní cítit smysl pro muzikálnost, tím myslím

muzikálnost choreografa - režiséra. Forma choreografie je velice jednoduchá a právě v této

jednoduchosti je síla. Zkráceně bychom ji mohli rozdělit na expozici, refrén, sloku, refrén,

druhou sloku, refrén a třetí sloku - velké finále. Ale zajímavé je naplnění této formy.

Na scénu přichází první tanečnice, vytváří napětí, samozřejmě spolu s živými

muzikanty, kteří jsou nyní na jevišti výraznou vizuální složkou. Napjatý rytmus v hudbě

kopíruje tanečnice napjatým jednáním - odsouvá křeslo a připravuje prostor pro uklízení. V

momentě, kdy vezme do ruky vysavač, přichází druhá tanečnice s vysavačem. Následuje

první refrén, skotský tanec. Jednoduchá gesta přechytávání tyče, vysávání a táhnutí motoru za

sebou střídají stylizované kroky skotského tance. I v hudbě je jasný skotský motiv. Pro téma

úklidu se to hodí. Když člověk uklízí, vlastně poskakuje po svém bytě tam a zpátky, stále

dokola. V první sloce přichází další tanečnice, osobitým způsobem. Přiřítí se rychlým

krokem, vysavač, který drží v náručí, mrskne na podlahu. Tím zvyšuje napětí a ve trojici tančí

unisono bez vysavačů. Druhý refrén je opět skotský tanec s vysavači, ale přidává se čtvrtá

tanečnice v klobouku, která opět přináší na jeviště novou energii. Unisono se rozpadá. V

druhé sloce vidíme tančit dvojici unisono bez vysavačů, zatímco v druhém plánu dvojice

pouze chodí a vysavač tahá za sebou. K nim přibyde poslední interpretka. Tyto tři ženy

19

dojdou ke kapele a pokřikují na muže s vysavačem v ruce, jako ženy na své muže z

pavlačových domů. Záhy se přidá i dvojice z prvního plánu a máme všech pět tanečnic

pohromadě. Začíná třetí refrén - velké finále. Opět vidíme skotský tanec s vysavačem,

unisono až na občasné individuální narušení. Například se oddělí jedna tanečnice a civilně

projde mezi ostatními na druhou stranu jeviště, kde pokračuje v tanci. Jiná se zastaví a chvilku

jen tak stojí, možná protože se rozhodla, že tohle dělat nebude, nebo z nějakého jiného

důvodu. Po chvíli se také přidává k ostatním. Tato narušení jsou zajímavá, protože refrén jsme

už dvakrát viděli, a to, že někdo poruší jakési pravidlo a udělá něco jiného, je vlastně

dramatický moment. I když se refrén dál nerozvíjí, na jevišti se stále děje něco nového,

přestože sledujeme potřetí stejný pohybový motiv. Závěr je pojat velmi přirozeně. Hudebně

by se sice dala předpokládat pohybová tečka, velká póza, živý obraz, nebo velký skok všech

tanečnic najednou, situačně však choreograf nechal ženy bez okolků odkráčet z jeviště, zády k

publiku. Tak, jako když člověk vynese odpadky do popelnice, otočí se a odejde zpět do domu.

Této scéně velmi prospělo udržení charakterů jednotlivých rolí. Příchod každé postavy

s sebou nesl jinou energii a v kontaktu s ostatními se tato energie různě tvarovala. Pochod

vysavačů tak působil organicky, uvěřitelně a udržel si napětí po celou dobu.

Velkolepou scénu vysavačů střídá duet páru nesoucí něžnou poetickou náladu. Minimalistická

hudba a potemnělé jeviště evokují večerní melancholické zamyšlení. Oproti velkým skokům a

využívání celého prostoru jeviště se nyní pohybujeme na vymezené části scény a při zemi.

Muž a žena tančí každý sám, bez tělesného kontaktu, ani očima se téměř nesetkají. Vzhledem

k dokonalé synchronicitě poznáváme, že jsou na sebe napojení a že toto spojení je velice

křehké.

Následující jemný a napjatý duet, jiskří vzájemnou nákloností muže a ženy. Na scéně

stojí dveře, o jejichž významu už jsem mluvila. Tito lidé touží po splynutí s blízkou duší. Muž

je uzavřenější, žena odhodlaně bojuje. Chce cítit štěstí, pozornost, lásku. Muži chtějí to stejné,

jen někdy potřebují lehce navést. Duet je plný napětí, naděje, kterou si člověk tolik přeje a

nejistoty. Temporytmus scény je plastický, napětí a uvolnění se střídá podle situace, která je

dobře čitelná, tanečníci vidí ve svém jednání cíl. Díky tomu, že vycházejí ze situace, vzniká

originální pohybový slovník, který je uvěřitelný, autentický. A i v případě, že divák

nepochopí jejich význam, vůbec to nevadí, protože ucítí jejich kvalitu a vůni. Estetika, která

není prvoplánově krásná pro oko, je pro oko nekompromisně přitažlivá.

20

4.2 Smoke / Kouř

Kouř je taneční film vytvořený pro televizi v roce 1995. O rok později se choreografie

dočkala jevištní podoby, avšak s mnoha změnami a novým názvem Sólo pro dva. Televizní

verze odkazuje na kouř odpařující se z pod klobouků dvou milenců. Ilustruje napětí, konflikty

a rozdílnosti ve vztahu, a to z různých stran pohledu. Možná že ženský pohled je o něco

dominantnější. Kouř obsahuje mnoho vizuálních proměn a filmových efektů, které by nebylo

možno převést na jeviště. Proto se tyto dvě zdánlivě stejné choreografie od sebe tolik liší.

Kouř je prvním kusem, ve kterém Ek použil hudbu Arvo Pärta. Role muže a ženy tančí Niklas

Ek a Sylvie Guillem, scéna a kostýmy Pedera Freiije zasazují dění do nespecifikovaného

prostředí 20. století. Jevištní zpracování zdůrazňuje svět outsiderů oproštěný od dodržování

veřejných manželských pravidel. Tvoří svou podstatou kolektivní sólo. Ukazuje fragmenty

domova, běžných denních situací a společně sdíleného života. Sólo pro dva není hororová

podívaná představující vztah v páru, ale nesentimentální obraz lásky, která drží dva lidi

pohromadě, a egocentrismu, který je rozděluje. Muž a žena jsou zde zobrazeni jako sobě rovní

jedinci, rovni si v síle, zranitelnosti, sexualitě, v obleku i slzách denního života a v otevřeném

konfliktu. Hledají společnost toho druhého, ale ne vždy jsou schopni zodpovědně zvládnout

intimitu.

Ráda bych se zaměřila na televizní zpracování. Vzhledem k tomu, že je pro obrazovku

určeno, poskytuje autentičtější zážitek než záznam divadelního představení. Film by se dal

rozdělit na tři části. První část nám představuje muže, který potká osudovou ženu. Jejich láska

je nová, čistá, svěží a pár si na plno užívá přítomný život. Druhá část nás zavádí o několik let

později, do dospělého života, poněkud všedního, nešťastného avšak nerezignovaného. Oba se

stále snaží bojovat o své štěstí. Třetí část patří téměř výhradně ženě, je náhledem do nitra její

duše. Mužský element je přítomný, občas se v záběru objeví partnerova ruka, a poslední záběr

filmu patří, stejně jako začátek, muži.

Scénu otevírá pohled na stůl. Hned na začátku nás překvapí maličká ruka, která se

objeví zpoza nohy stolu. Předimenzovaný stůl ukazuje muže maličkého, bezvýznamného ve

svojí samotě. Jeho počáteční taneční sólo není příliš čitelné, ale situace se zlomí velmi brzy,

ve chvíli, kdy se mu podaří přitáhnout se k hraně stolu a podívat se nahoru. Ve stejný moment

vykoukne na druhé straně stolu žena. Jejich pohled se setká, muž se vyleká a spadne dolů.

Okamžik pádu je zesílen opakovaným záběrem na mužův skluz po noze stolu. Různými

způsoby jede po noze, jako by měřila několik desítek metrů. Závěrečné těžké dosednutí střídá

21

blažené lehnutí na záda a taneční sólo na téma zamilovanosti, které je už čitelné velmi

jednoduše. Zde jsou výborně využity rohové schody na scéně, pohybově i významově. Další

setkání páru je v duchu vášně, pudovosti a elegance. Žena oblečená v lehké světlé košilce

vyfukuje kouř, který kolem ní vytváří tajemný opar. Muž ji položí dlaň na hlavu, pohoupe ji a

poté si rodičovsky postaví její holá chodidla na svoje. Přešlapují spolu jako dospělý s dítětem,

poté se vzájemně pošlapou. Situace se rozvine v roztřepané záběry, které doplňuje sténající

elektrická kytara. Atmosféra vášně houstne s kouřem, který se využívá různými způsoby.

Kouří se z odloženého pánského saka, muž fouká kouř na nahé ženské tělo, sexuální podtext

je více než zřejmý. Následuje intimní taneční duet o štěstí, radosti z žití, vzájemném

porozumění. Muž si ženu odnáší do zákulisí, divák má možnost vidět technický prostor za

scénou a kamera končí v detailu světla reflektoru.

Druhá část filmu začíná stejným pohledem na stůl, opět přichází moment překvapení.

Obrovské chodidlo odkopne stůl jako dětskou hračku. Stůl je naopak poddimenzovaný, muž

se jeví jako obrovský, vyspělý, zodpovědný a důležitý. Kostýmy jsou tentokrát šedivější, pár

má na sobě tmavé kabáty, klobouky, boty, které se po bosé zamilované scéně zdají svazující.

Vidíme pár uprostřed manželské krize. Napjatou atmosféru doplňuje hudební stopa –

pravidelně se opakující rytmické kolečko. Hádají se s obličeji schovanými za kloboukem,

tanečník použije klobouk jako volant. Muž podává ženě ruku, ta přes ni přejede svou, ale

nakonec ucukne. Slyšíme mužův svízelný křik, zatímco je otočen zády. To nám nechává

možnost odstupu, nestaví nás do přímé konfrontace s emocí, a tak si divák může zachovat

chladnou hlavu a přemýšlet. Je to dalším příkladem režisérského záměru. Nevyvolat

v divákovi přecitlivělost, ale dát mu možnost vlastního hodnocení. Žena mu položí dlaň na

krk, muž roztaje a zlíbá jí obličej, ale ona vzápětí odchází. Mezi tancem se objevují expresivní

slovní hádky, rozhněvané obličeje v detailu. Jeden z takových střetů ukončí samovolný odlet

klobouku z hlavy muže. To ho zastaví a žena může chvíli mluvit – tančit. Muž ji zastaví

ponižujícím způsobem. Zvedne ji ze země a přitiskne na zeď, kde zůstane viset jako

přilepená. A mluví – tančí on. Když se žena vymaní a proleze mezi jeho nohama, velmi hrubě

ji několikrát za sebou vyhodí do vzduchu za stálého slovního urážení. Tím překoná hranici

únosnosti a žena ho odhazuje ze scény, kde zůstává sama.

Následuje poslední, třetí část díla. Myslím si, že sólo v choreografii Smoke pro

tanečnici Sylvii Guillem je mistrovským dílem. Mats Ek zde dokonale pracuje s

temporytmem pohybového a tanečního jednání, s mírou napětí a uvolnění. Kombinuje všední

gesta každodenního života s poetickým jazykem tance, významonosné fráze střídají fráze

abstraktní, emocionální. Přestože se díváme na sólo, interpretka má tak sugestivní projev, že

22

jsme schopni představovat si vše, co si představuje ona, avšak s benefitem vlastní, subjektivní

fantazie. Její tanec je vlastně pohybová báseň. A je to báseň nabitá nejrozmanitějšími

emocemi. Nadějí, zklamáním, radostí, zoufalstvím, láskou, smutkem. Nahlížíme do duše

jedné obyčejné ženy, do jejího obyčejného života, ale velmi neobyčejným způsobem. Před

očima se nám odehrává její život ve velmi koncentrované podobě. Ek umí používat divadelní

zkratku, má velký smysl pro dramatický čas, a tak dokáže sdělit přesně to, co chce. Situace,

které se na jevišti (na plátně) odehrávají, se rozvíjí, přelívají, mění, končí a začínají v poměrně

rychlém tempu, za použití symboliky, kontrastů, gest, určité dávky pantomimy a herectví.

Přes četnost a složitost akcí, jejichž dynamika je dokonale plastická, působí tanec lehce a

plynule. Situace totiž vycházejí jedna z druhé, mají každá přesně svou kvalitu a čas.

Interpretka naplno prožívá proces daného okamžiku na scéně, nerozmazává situace, nepřidává

nic navíc ani nezahazuje detaily. Celou dobu směřuje ke svému cíli, i když se jí tento cíl v

průběhu tance mění. Uvědomuje si význam každého pohybu, nebo svoji motivaci pro něj.

Uvedu příklad vnitřní motivace, kterou by mohla tanečnice mít a pak popíšu, jak je tato část

ztvárněna v choreografii.

"Uklidím jako každý den, pečlivě. Najím se rychle, lehnu si a zakryju si oči, abych

neviděla, co se v noci děje, protože už to nechci. Pracuji, zařizuji, dělám všední věci, ubíjí mě

to, klesám na mysli, podlamují se mi kolena. Svět se se mnou točí a naklání, a tak z posledních

sil obracím pohled k nebi a hledám odpověď jinde."

Tanečnice nadzvedne stůl a chodidlem vytře podlahu pod nohou stolu. Pak ji to strhne

do pozice, ve které se obvykle stoluje, dá si do úst jedno sousto a strhne ji to druhým směrem

- na podlahu do lehu na zádech. Zakryje si rukama oči, kamera ji snímá asi po kolena a my

můžeme vidět, jak jí pod šaty zajede cizí ruka, zašmátrá a pak zase zmizí. Ona se zvedne,

několikrát se eroticky otře o nohu stolu, ale protože má odvrácený obličej, můžeme tušit, že

bez prožitku. Pak se opět dostává do stoje za stolem, obrátí list papíru, zvedne telefon.

Bezduše projde na druhou stranu a dlaň táhne za sebou po stole, při tom si pro sebe něco

lítostně a rezignovaně mumlá. Na konci stolu spadne a zůstane ležet zády na hraně, můžeme

vidět překvapený výraz ve tváři. Přetočí se na lokte, hlava visí dolů a nohy se pomalu sunou

po podlaze jako při chůzi. Zvedne se, nakloní stůl a tělo tento klon doprovodí. Otočí se a

následuje velký, ale plynulý grand rond de jambe jeté. Pohledem sleduje svou špičku

chodidla, a když je v nejvyšším bodě, pohled se zastaví nahoře a pokračuje vzhůru do nebe.

Tento krátký úsek trvá přibližně 30 vteřin. Za 30 vteřin dokáže interpretka vystřídat

spoustu emočních nuancí a prožít možná dva dny reálného času a jedno velké rozhodnutí.

Přitom divák nemusí nijak složitě přemýšlet nad každým pohybem, všechno je jednoduše

23

čitelné. A i když divák nechápe vše, choreografie je tak rytmicky vystavěná, že člověka prostě

baví se na ni dívat.

V tanci je znatelně cítit vliv divadla i divadla loutkového. Způsob, jakým tanečnice

občas využívá periferie svého těla, vychází ze základních loutkových principů. Například

odosobní svoji ruku, která jí strčí prst do pusy a za koutek ji odtáhne kus stranou. Toto

rozdvojení osobnosti je základ pro práci s loutkou v dialogu s živým vodičem. A v tomto sóle

se vyskytuje poměrně často.

Zajímavá část je také využití filmového triku jako divadelní zkratky. Žena přijde domů

po náročném dni, sundá si klobouk, boty, kabát a šaty. V tu chvíli se film pustí pozpátku -

vidíme, jako by si šaty opět oblékla. Aniž by si stihla odpočinout, tanec pokračuje.

Významově můžeme tuto scénu chápat jako nekonečné střídání dne a noci, lidský úděl

stereotypu, nesmyslnost dnešní doby, ve které se více pracuje, než odpočívá.

V choreografii je několik krátkých částí, které nenesou konkrétní význam. Obvykle mi

tyto "výplně" překážejí, ale tady mají své důležité místo. Slouží jako chvíle odpočinku, jak

pro tanečnici, tak pro diváka. Tanec poetický, abstraktní a hezký napohled. Občas se člověk

potřebuje zastavit a jen tak beze smyslu pozorovat květinu nebo koukat do ohně, nechat v

sobě doznít prožité emoce. Tyto části pak jdou jednoduše do kontrastu s civilními gesty,

například smrkáním do sukně, odkašláním, nebo jednoduchým zastavením v tanci a civilní

chůzí s neutrálním pohledem, jako když jde člověk po ulici.

V závěru choreografie se vracíme k ústřednímu motivu kouře. Ženě se po jejím

partnerovi stýská, se zavřenýma očima naznačí tanec s ním a vzápětí se objeví v náručí muže.

Zatančí s ním několik valčíkových kroků. Sundá mu klobouk, z hlavy mu vystupuje kouř.

Význam si asi každý člověk doplní podle sebe. Obraz může připomínat mužskou zmatenost a

celkem oprávněné nepochopení ženské složitosti, emocí, činů, tužeb. Nebo je to návrat

k počátečnímu vzájemnému zápalu? Nebo odpuštění? To si každý doplní podle sebe. A pokud

ne, aspoň má o čem přemýšlet.

4.3 Bernandas Hus / Dům Bernardy Alby

Toto dílo zinscenoval Mats Ek podle literární předlohy Federica Garcia Lorcy Dům

Bernardy Alby z roku 1936. Jedná se o psychologické realistické drama z prostředí

Andalusie, Ek ho pojal jako politickou alegorii. Lorca je považován za symbol španělské

revoluce. Byl zastřelen fašisty ve stejný rok, kdy hru dokončil. Hlavní myšlenkou je

utlačování, které nikdy nevede k dobrému konci, ale naopak ke klaustrofobii, fanatismu,

24

odporu, násilí a neštěstí. Děj se odehrává na jediném místě, v domě čerstvé vdovy Bernardy

Alby, která zde drží svých pět dcer odříznutých od světa. Nejstarší dcera Angustias dědí

všechny otcovy peníze a pravděpodobně z tohoto důvodu má jako jediná nápadníka. Ten je ve

skutečnosti zamilován do nejmladší dcery Adély. Adéla s ním tajně stráví noc, přestože ví, že

si ho nebude moci vzít. Nedopatřením se k ní dostane informace o smrti milence a ona se

oběsí ve svém pokoji. Matčinou největší starostí je ututlat, že její dcera nebyla panna.

Nařizuje ostatním dcerám ticho namísto zármutku. Hra končí v beznadějné situaci. Mats Ek

vytvořil choreografii roku 1978, televizní verze vznikla v roce 1986. Několikrát byla uvedena

v dalších divadlech, například v Pařížské opeře v roce 2008.

Taneční zpracování dramatu se drží základní chronologické linky příběhu. Počet

postav je zredukován, ale přidává se postava milence, o kterém se v originále pouze mluví.

Některé situace jsou vyškrtnuty, jiné zjednodušeny. Pohyb však zdůrazňuje jejich podstatu.

Scénu ponechala Marie-Louise De Geer Bergenstrahle (později Ekman) v podstatě původní.

Držela se černého nábytku a černých kostýmů, ve kterých vyniknou barevné prvky nesoucí

význam. Jídelní stůl jako ústřední motiv, který se v následující Ekově tvorbě velmi často

objevuje, je v této inscenaci použit poprvé. Rekvizity jsou přizpůsobeny pohybovému

zpracování. Například místo obrázku milence, který jedna z dívek ukradne nejstarší dceři, je

zvolen zelený šátek. V dramatu dívka tají, že obrázek ukradla, a teprve když je usvědčena,

zlehčuje svůj čin humorem. Naopak s krádeží šátku se netají, dívky si ho navzájem přehazují,

dobírají si Angustias a provokují ji. Jejich žárlivost k zasnoubené sestře tak lépe vyzní. Jiný

příklad je matčina hůl. Adéla, která ukradla Angustias šátek, je od matky hubována, a tak ji

hůl zlomí. V pohybovém zpracování matka hůl nemá vůbec, schytá od dcery kopanec do

zadku, čímž velmi radikálně poruší hranici chování v domě své despotické matky.

Významným prvkem je oltář, ke kterému se ženy modlí po příchodu z otcova pohřbu, a velká

skříň ukrývající v sobě další oltář, matčin. Pracuje se tu také s masivní židlí, která má

v opěradle vyobrazenou lidskou tvář a její čtyři nohy končí lidskými chodidly. Evokují lidské

fyzično a potřeby, dívky se o křeslo perou.

Efektivně se pracuje také se světlem. Velmi přesně a dynamicky reaguje na dění a

pomocí barev mění emocionální naplnění scény. Nejsilnější světelný předěl přichází v závěru

hry, v nejzásadnějším dějovém momentu. Svatební průvod (až na bílé doplňky stále v černých

šatech) pochoduje směrem k zadnímu horizontu, když se náhle ozve ostrý zvuk připomínající

hrom nebo náraz vlny o skálu. Přímo před očima svatebčanů spadne shora oběšená nejmladší

dcera. Šedá barva scény zrudne s dopadem panáka v bílé noční košili s černými rozpuštěnými

vlasy. Vlnobití doplňuje křik dravých ptáků. Během Bachovy Toccaty a fugy se scéna vybarví

25

do šedo-modra, do žalu sester. Světlo funguje symbolicky, ale dokonale. Další dramatickou

změnou světla je tanec, který započíná služka. Jedná se o červenou barvu, ale v jiném smyslu

než sebevražda. S krouživým pohybem pánve se světlo mění, rytmicky, s každým kroužkem

je červenější. Začíná eroticky laděný tanec, jakýsi tanec plodnosti. Flamencovou kytaru

doplní perkuse, sestry služku zpočátku sledují, poté opakují některé zemité pohyby a dupy a

nakonec se nechají strhnout do společného reje. Je to obraz nevybouřených mladých dívek,

působí jako časovaná bomba. S výběrem hudby do celého představení je nakládáno s citem.

Prolog a epilog nesoucí motiv smrti podtrhuje Bachova varhanní tvorba Albeniz, Tarrega a

Villa-Lobos navozují atmosféru španělského venkova a korespondují s různými situacemi

flamencovou a klasickou kytarou. Velmi často se pracuje s tichem, které proráží hlasový

projev tanečníků a herecká akce. Přímo magická je scéna mileneckého duetu tančená celá na

ticho. Je to jediná část, kde se změní prostor. Zatažením opony se Adéla v bílé noční košili a

milenec pouze v kalhotách dostávají na forbínu, na tajné místo. Díky tichu vyznívá tajnost, ve

které se scházejí, ještě intenzivněji a křehčeji. Divák se může zcela soustředit na jejich vztah a

vychutnat si rezonanci sálající z jejich tanečního dialogu. Slyšitelný dech, kroky a dotyky

doplňují autentickou intimní atmosféru.

Charaktery jednotlivých postav jsou propracovány důkladněji, než v jiných Ekových

choreografiích. Příčinou může být na jedné straně dramatická předloha, která vykreslení

postav nabízí, na druhé straně spousta tanečních představení vycházejících z dramatu tuto

rovinu zanedbává. Myslím si, že právě Ekovy zkušenosti s činoherním divadlem a herectvím

umožnily naplnit taneční role uvěřitelným charakterem a vývojem postavy. Do ústřední

postavy hry, matky Bernardy obsadil choreograf a režisér muže. Premiéru tančil Luc Bouy,

alternován samotným Matsem Ekem. Ztvárnění ženské role mužským tanečníkem má své

opodstatnění. Bernarda je sice žena, ale chladná, autoritativní, neempatická, hrůzu nahánějící.

Tanečník je v neustálém napětí, drží své emoce hluboko uvnitř, schované pod maskou

netečnosti. Klíčovou scénou této postavy je večerní modlitba. Žena otevře velkou černou

skříň, ve které se ukrývá oltář. Růžové polstrování a červené světlo oltáře připomíná spíš

nevěstinec než kostel. Na kříži visí soška Ježíše Krista. Bernarda s obnaženým (mužským)

hrudníkem sundá sochu z kříže a tančí s ní. Bizarní obraz odhaluje člověka zlomeného

fanatismem, nemocného, bez vlastního úsudku. Je slepě zamilovaná do přeludu, oddaná více

jemu než vlastním dcerám i sobě. Tento děsivý obraz vysvětluje její chování k dcerám a dcer

ke své matce. Ty k ní totiž nechovají přirozenou pokoru nebo respekt. Jsou poslušné pouze ze

strachu a jejich poslušnost je vyhrocená. Když cítí matčinu nespokojenost, odskáčou

v podřepu jako kuřátka. V kontrastu s vysokou majestátní matkou je jejich poskakování

26

degradující. Schovávají se před matkou pod jídelním stolem a kdykoli do něj matka udeří

pěstí, rozeběhnou se jako mouchy. Revoluce na konci hry, kdy je Adéla po smrti a dívky se

rozhodnou matce postavit, je znázorněna pomocí tohoto gesta. Dívky schované pod stolem

nereagují na matčino bušení. Místo toho ve zpomaleném záběru převrátí stůl a rozhodně kráčí

proti ustupující matce. Minou ji a ona zůstává sama sedět pod svým oltářem, opuštěná. Její

fanatická oddanost k vymyšlenému obrazu Boha, vlastní pohodlnost, sobeckost, zatvrzelost a

nezájem o skutečný život vlastních dcer způsobila smrt jedné z nich a odvrácení ostatních. Její

samota je její trest. Katarze v původní hře není. Tam matka neprojde proměnou, nezamyslí se

nad svými činy, zajímá se jen o společenské postavení rodiny ve vesnici. Odmítá se o události

bavit, plakat, lamentovat. Poslední slova jejího závěrečného monologu zní: „Ticho, Ticho!“.

A dcery ji poslouchají. Ekovo podání je spravedlivější, lidštější. Ale nepůsobí jako šťastný

konec. Jen zde proniká malá naděje, že i když je pozdě a čas nejde vrátit zpět, člověk se ještě

může poučit. Byť by to znamenalo jen malý okamžik lítosti. Navíc Bernarda ukáže svou

emocionální stránku už chvíli před tím, když sama sundává dceru z oprátky. Nejdřív ji

obejme, tiskne ji k sobě, ale záhy ji „zametá pod koberec“, respektive odhrne kus baletizolu a

schová ji pod něj. Její projevy citů tak nemají příliš velkou váhu.

Výraznou postavou je také služka. Jako jediná vstupuje na scénu s proslovem a

používá řeč i během dění. V původní verzi slouží jako hybatel děje, vše co se děje mimo dům,

se dozvídáme od ní. Také oběšení sestry nám zprostředkuje ona. Navíc, tak jak je zvykem,

služka hovoří nižším jazykem a může si dovolit říci i nepříjemné pravdy. V tanečním

zpracování je už to, že služka mluví, celkem na pováženou. V situacích bezpráví ze strany

matky je služka první, která protestuje. Většinou jí to není nic platné, protože ji ostatní dívky

nepodpoří. Osvěžující jsou scény s divadelním technikem. Mats Ek opět ukazuje divákovi

zákulisí jeviště, konkrétně muže v montérkách u automatu na kávu. Služka na něj pokřikuje a

honí ho po jevišti. Ze začátku je to skutečně věrohodný technik, náhodně zabraný kamerou.

Ostře si vyměňují se služkou názory, jeho „buran“ je velmi autentický. Diváka překvapí, když

začne tančit. Přestože si drží taneční techniku a pohybový slovník není ovlivněn charakterem

postavy, mezi řádky je charakter čitelný. Vystačí si s občasným gestem, pohledem,

zhroucením ramen a hrudníku.

Nejstarší dcera Angustias vzbuzuje v divákovi lítost. V originále je ve věku třiceti

devíti let, zde je tanečnice samozřejmě mladší, ale věkový rozdíl mezi ní a nejmladší Adélou

je patrný. Tanečnice podává Angustias jako pohaslou, neatraktivní, zoufalou dívku. Námluvy

mladého muže v domě Bernardy jsou spíše směšné, smutné. Angustias se muži dvoří. Její

neohrabané a nemístné předvádění velkou mírou podporují ostatní postavy na jevišti. Muž

27

pouze toporně sedí na křesle, sestry stojí za matkou jako opařené a sledují námluvy

nepřejícně. Angustias se stále obrací k matce s tázavým pohledem, jestli ještě může něco říct.

Matka drží v rukou růžovou skříňku symbolizující její dědictví. Její příliš urputné

představování přeruší Adéla, která muže miluje a nechápe, proč si nepřišel pro ni. Začne se

mu dvořit, chvíli vedou společný taneční dialog, ale on se nakonec rozhodne pro bohatší

sestru. Dává jí zelený šátek, tančí spolu, ale muž v podstatě jen stojí na místě a dívka se točí

kolem něj. Je upřímně šťastná, i když si ji muž zvolil pro peníze. Proto vzbuzuje lítost.

Adéla je symbol mládí, naděje, chuti do života a odvahy. První scéna, kde se může

projevit, je sólo v zářivých blankytných šatech s červenozeleným kloboučkem. Porušení

černého stejnokroje má hluboký význam. Tanec je manifestací touhy po radosti, svobodě,

smyslu života. Obsahuje spoustu skoků, otoček, je dynamický a vzdušný. Každá ze sester na

Adélu reaguje jiným způsobem, podle svého charakteru. Jedna ji obdivuje, je unešená její

krásou, jiná ji chce zastavit, stahuje ji krátkou sukni přes kolena. V momentě kdy služka

hvízdne na znamení, že přichází matka, spojí se sestry dohromady. Vytvoří kolem Adély

těsný kruh, aby ji matka neviděla v barevných šatech. Ta ji přesto odhalí. Díky obsazení muže

do ženské role má matka možnost házet s dcerou do vzduchu, demonstrovat svou sílu. Matka

působí nebezpečně a nekompromisně. I když se Adéla brání, nemá šanci. Její sestry poslušně

zaplují pod stůl po tom, co ji na matčin povel strhly šaty. Zůstává sama uprostřed jeviště,

stočená do klubíčka jen v tělových kalhotkách. Jejich vztah s matkou je jednoznačný. Matčino

ponižování hromadí v dceři nenávist, která zákonitě musí někdy prasknout. V milostném

duetu, o kterém jsem se již zmínila, se kromě charakteru Adély vykresluje i charakter milence

a jejich vzájemný vztah. Jedná se o zobrazení sexuálního aktu vcelku romantického a

něžného. Jenže muž chce bezprostředně po něm odejít. Nechá se přemlouvat dívkou a zůstává

ještě chvíli, pohrává si s ní. Opět odchází a nespokojená Adéla ho kopne do zadku. Vytočený

muž se rozpřáhne jako by ji chtěl uhodit, ale neudělá to. Adéla, tak jak je zvyklá od matky,

dřepne do poslušného kuřátka. Muže to překvapí, vyvolá v něm lítost nebo pohrdání a odejde.

Opět ponížená dívka odhopkává zpět na scénu jako kuřátko. I když má touhu být samostatná,

svobodná a šťastná, despotická výchova ji vždy doběhne. Po cestě potká ještě svou o trochu

starší sestru Martirio, která je tajně sledovala. Pozná na ní, že je do něj také zamilovaná,

strhává z ní růžovou noční košili a odchází. Martirio tančí sólo v kostýmu nahého ženského

těla – trikotu se zvýrazněnými ženskými genitáliemi. Je plná neukojené touhy, neopětované

lásky, beznaděje a samoty. Pro Adélu však bylo toto setkání poslední kapkou. Nevydobyla si

postavení mezi sestrami, matka k ní nechová žádný respekt, její milenec na ni vztáhnul ruku a

donutil ji se před ním ponížit. Proto se uchýlí k sebevraždě jako k jedinému východisku.

28

Charakter muže je celkem jednoduchý. Džentlmenem se stává, jen když se mu to hodí.

Svůj klobouk odkládá na hlavu služky jako by to byl věšák. Ani se na ni nepodívá. Mezi

tolika dcerami si vybírá vše, co potřebuje. Nejmladší dceru využije jako milenku, nejstarší

jako finančně výhodnou manželku. Při svatebním průvodu visí jeho oči na růžové skříňce

s penězi, místo na oddané nevěstě, která se na něj nemůže vynadívat. Ví, že dostane cokoli, co

bude chtít. Je jediným mužem, kterého matka vpustila do domu. Pro všechny dívky je to něco

nevídaného. Poprvé ho uvidí zrovna když se s obrovským křikem perou o masivní lidské

křeslo. Ve vteřině ztichnou a koukají na něj jako na zjevení. Dostává se mu tolik pozornosti,

že je jednoduché ji zneužít. Ale když uvidí svou milenku vyset na oprátce, po několika

zoufalých pohybových výkřicích se zbaběle odplazí pryč. Je to typický malý muž.

Vrcholná scéna celého představení je večeře. Předchází jí dokonale obřadní příchod

rodiny na scénu, vážný agresivní rozhovor matky se služkou a poslušné usazování ke stolu na

matčino luskání. Je naprostým kontrastem toho, co přijde pak. Mats Ek se snaží do tohoto

vážného tématu vkládat vtipy a toto je jeden z nejlepších. Matka stojí v čele stolu se sepjatými

dlaněmi, dívky sedí okolo s lokty opřenými o stůl, sepjatými dlaněmi a pokorným pohledem

dolů. Začíná modlitba, místo slov používají slabiku „ga“, kterou různě rytmizují. Matka

doslova zařve pár slov, dívky opakují po ní. Položí ruce na stůl, zakloní hlavu a řvou s ústy

otevřenými dokořán. Toto se několikrát opakuje v různých rytmických obměnách. Je to

absurdní a neskutečně vtipné. Modlitba je zakončena rychlým pokřižováním a zasednutím ke

stolu. Následuje neobvyklé hodování, služka krmí stolující. Běhá kolem stolu, dívky včetně

matky otvírají pusu a ona jim vkládá do úst imaginární jídlo. Dívky zaklání hlavu jako

mláďata ptáků čekající na potravu. Služka chytá hlavy dvou dívek a pokládá jim obličeje na

stůl celkem surově, ale tanečně. Dívky prodlouží pohyb zvednutím dolní končetiny způsobem

grand battement jeté. Matka udeří pěstí do stolu, všichni vyskočí nahoru, dřepí s koleny

otevřenými stranou a rukama se zapírají o hranu stolu. Po dvojicích zaklání hlavu a křičí.

Vidíme kompletní obraz ptačího hnízda. Služka vyskakuje na různé strany zpod stolu a krmí

je. Další překvapivý obraz je vytvořen pomocí okénka uprostřed stolu. Služka ho zespod

otevře a krmí sedící okolo. Následuje pohybová hádka a nezřízené hodování všech, na stole i

na podlaze pod ním a kolem. Scéna končí stejně stylizovanou modlitbou jako na začátku, ale

kratší. Funguje jako jasná tečka scény. Celá večeře má dokonalý spád, tah, timing a vtip.

Může se zdát, že se o tomto tanečním představení vyjadřuji spíše jako o činohře. Že

snad choreograf využíval více pohybové divadlo, než to taneční. Není tomu tak. Celá

choreografie je tanečně bohatá, originální, plastická a muzikální. Tanečníci skutečně využívají

tanec jako prostředek pro vyjádření emocí, komunikují pomocí tance a výraz jejich obličeje se

29

projektuje do celého těla. Rozdíl mezi tancem a hereckým gestem není patrný, vše je

propojeno a působí přirozeně. Je zbytečné, abych rozebírala techniku tance nebo význam

jednotlivých pohybů. Mats Ek nabízí plnohodnotné dějové představení prostřednictvím tance

a pohybu. Divák ho nesleduje proto, aby si vychutnal estetiku tance. Divák sleduje

nejrozmanitější lidské situace, je vtáhnut do osudů obyčejných lidí, může s nimi soucítit,

sympatizovat, pohrdat jimi. A to v nadsázce taneční symboliky.

5. Ekova zpracování „klasických“ děl

Giselle, Labutí jezero a Spící krasavice jsou balety, které patří k nejzákladnějším

pilířům klasického tanečního dědictví. Balety ze začátku 20. století Svěcení jara a Romeo a

Julie se neméně zakořenily na světovém repertoáru. Také opera Orfeus má v divadlech své

stálé místo. Reinterpretace klasických děl není novinkou, zabývá se jí dlouhá řada

choreografů. Ekovo moderní zpracování baletních tradicionalistů se již řadí ke kultovním.

Giselle a Labutí jezero jsou si v mnohém podobné. Choreograf zde využívá širokou škálu

baletního slovníku a uplatňuje virtuózní schopnosti tanečníků. Nebojí se do tohoto

dokonalého tance drasticky zasahovat, ironizovat, převracet ho, kontrastovat estetikou na míle

vzdálenou klasickému tanci. Podobně pracuje i s kostýmem a scénou. Zanechává, ba dokonce

podtrhuje určitou pohádkovost, vystavuje na odiv tradiční pojetí. Samozřejmě v ironické

souvislosti. Nejde však o parodii, ale o nadhled. V Giselle ponechal hodně původních

elementů, například smutkem zmodralou květinu, kterou má dívka za uchem. Do originálního

libreta zasahoval ve srovnání s ostatními inscenacemi velmi jemně a stejně se mu podařilo

hluboce šokovat kritiku. Libreta ostatních děl prošla daleko většími změnami. V Labutím

jezeře se do titulní role dostává princ, Spící krasavice vychází z psychologického vysvětlení

pohádky jako alegorie na dospívání, Svěcení jara je celé vyjmuto ze svého domácího

prostředí a zasazeno do Japonska. Existuje mnoho reinterpretací klasických děl, jejichž

hlavním a jediným účelem je být za každou cenu moderní a šokovat. Tato díla mezi ně

nepatří. Mats Ek se na témata dívá novým způsobem, hledá v nich něco neočekávaného, nebo

je využije pro myšlenku, kterou chce sdělit, a klasický příběh to umožňuje.

5.1 Giselle

Balet Giselle měl premiéru roku 1841 v Paříži. Hudbu složil Adolphe-Charles Adam a

tak jako je tomu i u ostatních děl, použil Ek hudbu původní. Originál odráží romantickou

30

dobu, vizi mužské a ženské lásky. Dívky plují v dlouhých bílých tylových sukních, snový

tanec se téměř vznáší nad jevištěm. Ekova reinterpretace Giselle byla první, měla premiéru

roku 1982 v Cullberg ballet s Annou Lagunou v titulní roli. Televizní verze byla natočena

1987. První akt se odehrává ve vesnici, kde Giselle žije, druhý je na místo lesa situován do

psychiatrické léčebny. Anna Laguna ztvárňuje mladou dívku, která na jednu stranu dospěla

v ženu, na stranu druhou si ponechala dětinskou hravost, bezelstnost a důvěřivost. Je

impulzivní, radostná a zároveň velmi inteligentní. Je symbolem přirozenosti, čistoty a

svobody. Kostým složený z lehké sukně, svetříku a baretu dopomáhá tanečnici v tvorbě

charakteru. Albert není nemilosrdným aristokratem, ale mužem lapeným v kolotoči vysokého

postavení. Jednoduše pochází z jiného prostředí, a tak je pochopitelné, že ho dívka svou

bezprostředností očaruje. Hledá vzrušení, originalitu, život. Vášeň, kterou v něm Giselle

vyvolává, je opravdová. Hilarion, Gisellin snoubenec, je klasický případ majetnického

partnera. Dívka si s ním začala, ale nemůže ho opustit, protože se ho bojí. Muž ji přivazuje

jako psa, ale možná je provaz jen symbol jejich vztahu. Ona se ani nesnaží naoko projevovat

náklonost. Má z něj strach, je jí odporný. Když zjistí, že je Albert zasnouben a své snoubenky

se zastává, nedokáže to pochopit. V této části až do konce prvního aktu velmi efektivně

funguje sbor. Staví před Giselle brány dvou rozdílných společností, z nichž ani jedna ji

nepodpoří. Místy přebírá pocity páru, které se sborem rozsetým po jevišti znásobí. Pár se

v jednu chvíli téměř nehýbe, drží napětí. Sbor znázorňuje to, co se děje uvnitř milenců.

Jakmile Giselle uzná, že není způsob, jak by mohli být spolu, dává Hilarionovi modrou

květinu a propadá beznaději. Scénu zešílení opět výborně ztvárňuje sbor. Na samém konci jde

svou rychlostí a zběsilostí do dynamického kontrastu k dívce, která sedí na zemi a kýve se ze

strany na stranu až do zavření opony. Namísto smrti ponechává Ek Giselle živou, a tak se

v druhém aktu dostáváme do léčebny.

Marie-Louise De Geer Bergensträhle (později Ekman) vytvořila symbolickou,

pohádkově malovanou scénu. Venkov je vykreslen jako symbol matky, jako kopcovitá krajina

ňader. Psychiatrická léčebna je velká, perspektivně prohloubená zavřená místnost. Prvky ženy

jsou tu doslova rozkouskovány a roztroušeny po místnosti. Výraznou postavou je zdravotní

sestra. Role v sobě ukrývá spoustu rovin. Sestra je na jednu stranu velmi striktní, přísná,

ledová, na druhou stranu mateřsky milující. Mezi těmito dvěma póly se nachází mnoho

různých odstínů, se kterými si tanečnice hraje. Vývoj postavy Alberta se završí úplným

odhalením na jevišti. Nahota tu představuje návrat k přirozené podstatě, k vlastní duši. Na

jeviště se vrátí kulisa venkova a kontakt s přírodou je tak až popisně viditelný. Pro Alberta

tedy začíná nový život, Giselle bohužel zůstává v léčebně s raněným srdcem. Doba, ve které

31

Mats Ek uvedl svou první moderní úpravu klasického díla, byla začátkem pro velkou vlnu

dalších. Během několika let si tyto nové adaptace získaly náklonost publika i kritiky.

32

5.2 Svansjön / Labutí jezero

Labutí jezero je šperkem v ruském klasickém repertoáru. Čajkovskij, Petipa a Ivanov

vytvořili post romantickou vizi lidského ega. Totiž rozervanou, po lásce toužící duši. Ekova

Giselle velmi těsně kopírovala linku původního díla. I Labutí jezero následuje originální

příběh, ale s mnohem výraznější deformací, mnohem ostřejší a drastičtější proměnou ve

vztahu ke klasickému provedení, a to nejen vizuálně. Z původních zakletých princezen,

křehkých krásek v lesknoucích se bílých sukýnkách, bezmocných obětí démonického

kouzelníka, zbyl pouze tylový kostým. Opeřené vězení se mění na poněkud zvláštní

společnost. Androgynní labutě mají bosé nohy, plešaté hlavy, v nízkých pozicích vynikají

mužské stehenní a lýtkové svaly, široká záda v dívčích korzetech působí ještě více mužsky.

Tato změna by se mohla chápat jako ostrá provokace vůči originálu. Ale má své opodstatnění.

Ek výrazně zredukoval sborové pasáže, důraz je na jednotlivce – konkrétně prince. Hlavní

myšlenka je soustředěna na rodinné problémy. Nedávno ovdovělá královna, princova matka,

dostala mnoho prostoru pro modelování postavy. Trvá na tom, aby se její syn oženil, a

představuje mu vhodnou nevěstu. Samozřejmě podle svého výběru. Na tom by ještě nebylo

nic zhýralého, kdyby svou vlastní sexuální frustraci nevyjadřovala v incestní blízkosti svého

syna. Anna Laguna tančí královnu velmi přesvědčivě, její chování je nemorální a necitlivé.

Fyzickou touhu nebo spíš zvířecí vášeň se nesnaží nijak zakrýt, je prosta jakékoli soudnosti.

Role však není jednotvárná, její jakkoli pokřivená mateřská láska je stále mateřskou láskou.

Syn nabízenou dívku pochopitelně odmítá a vydává se do světa. Touží po něčem jiném,

novém, po pravé lásce. Role potenciální nevěsty vyvolává jemnou lítost. Princův nejasný

postoj vůči ní působí jako houpačka mezi nadějí a bezcenností.

Zjevení labutí předchází krátká scéna s tématem jezera. Pomocí dlouhé užší látky

vytvoří tanečníci iluzi vody. Zakrytí dolní poloviny těla umožní pohled na plující postavy,

šplouchání vody, potápění, vynořování nohou, rukou. Předznamenají tím obraz vody, ze které

uvidíme vylézat labutě. Kolektiv labutí je zastoupen oběma pohlavími. Na jeviště se koulí

pomalu a postupně, jedna po druhé. Jejich pohyby jsou velmi organické, skutečně se chovají

jako ptáci. Otřepávají se tak, jako to ptáci dělají. Zatřepou izolovaně hlavou nebo se pozastaví

během chůze a protaženou zadní nohou projede třas. Pak pokračují v elegantní chůzi. Jejich

holé končetiny a zejména hlava působí křehce a zranitelně. Lebka se bez vlasů zdá jako jemná

skořápka náchylná k úrazu. Jejich zvířecí povaha je ve srovnání s povahou vlastní matky

čistá, přirozená. Na jednu stranu jsou neuchopitelné, na stranu druhou čitelné. Pro prince

33

zvyklého na aristokratické prostředí je toto nový svět, čerstvý a lákavý. Homosexuální prvek

se objevil už dříve. Políbil na zámku muže, s nímž tančila matka. To, že si vybere mužskou

labuť, není proto takovým překvapením. Kouzelník je pojat jako komická postava, pohádkový

dědeček. Zajímavý, vtipný okamžik nastává, když se princ objímá s labutí, dědeček to

nevydrží, nafoukne pytlík a práskne. Labuť se lekne, princ omdlí dědečkovi do náruče a ozve

se ústřední osudová melodie.

Ek tvrdí, že v klasické verzi je princ rozcestníkem dramatu, průvodcem, na kterého

není taková pozornost, ale věci se dějí díky němu. Ve své verzi zdůrazňuje vývoj prince

z mladého muže do člověka, který je připraven odložit sny, aby se ujal složitější reality. Tu

znázorňuje černá labuť. Osobnostní dualita tak zůstává středobodem příběhu, ale transformuje

se z pohádkových zakletých princezen do reálného muže.

Autorkou výpravy je opět Marie-Louise De Geer Bergensträhle. Labutí jezero je jeden

z jejích nejúrodnějších obrazových světů, živý, postmoderní. Míchá dohromady klasické a

současné elementy v ironickém vztahu k základním ingrediencím příběhu. Scéna je na první

pohled nápaditá svou členitostí, objekty rozbíjejí běžnou prázdnou scénu pohodlnou pro

tanec. Tím nabídla tanečníkům spoustu možností, jak scénu využít. Vtipné jsou plošné

rekvizity s naivní malbou – koruna, žezlo a jablko pro prince. Opět se setkáváme s loutkovým

divadlem, tentokrát s náznakem plošných loutek. I když se s nimi více nehraje, vytvoří

zajímavý obrázek. Postavy kačen jsou originálně okostýmovány. Mají na sobě bílé

punčocháče, bílé košile se zvýrazněným zakulatěným bříškem a rukavice připomínající

ploutve. Pohybem akcentujícím lordózu se bříška ještě více zvětší a tanečnice dotváří

pohybovou karikaturu kačen dokonale. Slavný Pas de quarte patří právě jim. Nyní se už

nemohu vyhnout konstatování, že Labutí jezero je v mnohých ohledech parodií. To ale není

nijak ponižující. Pokud má být něco zparodováno, interpreti musí dobře ovládat látku, kterou

chtějí parodovat. Kdo jiný by měl parodovat balet, než klasičtí tanečníci? Navíc parodované

scény v Labutím jezeře mají přidanou hodnotu. Tou je smysl. Čajkovského Pas de quarte má

svým staccatovým charakterem komické předpoklady. Pohyb kačen sice na první pohled

vychází z ptáků, ale jejich chování i tanec je spíše podobný omezené ženské inteligenci.

Z celého díla je cítit velký nadhled. Jediný, kdo nemá holou hlavu, je princ. Ponechal si

romantický kostým a jeho postava zůstala romantickou. Když tančí se svým labutím

partnerem, napodobuje sice jeho pohyby, ale dělá mu to upřímnou radost. Není na tom nic

směšného, je to dojemné. Všechno, co v romantické době nemohlo být vysvětleno, hovoří zde

jasně, čistě a hlasitě. Úprava příběhu je zanedbatelná, vzhledem k tomu, že se Matsu Ekovi

34

podařilo baletem promluvit. Konflikt identity a rodinné drama jsou zakořeněny už v díle

původním.

5.3 Törnrosa / Spící krasavice

Spící krasavice by se dala považovat za doplnění trilogie reinterpretovaných

klasických děl, kterými jsou Giselle a Labutí jezero z roku 1981 a 1982. Byla vytvořena

v roce 1996 pro Hamburg ballet. Stylem a kompozicí více navazuje na zkušenosti získané

inscenacemi Ljusvarelser [Světelné bytosti], Gamla barn [Staré děti], Meningslösa hagar

[Nesmyslné pastviny] či Tulips [Tulipány], než na Giselle a Labutí jezero. Ve Spící krasavici

chybí kritický dialog mezi romantismem a modernou. Romantismus se projevuje pouze

námětem – středobodem událostí je jednotlivec s nešťastnou duší nepochopen společností. Ve

stejném roce uvedli Spící krasavici v Cullberg ballet a následně i v Goteborg opera ballet

v roce 2009. Do filmové podoby byla převedena v roce 1999.

Původní verze v choreografii Mariuse Petipy je založená na lidové pohádce o Šípkové

Růžence, tak jak tomu bylo u romantických baletů běžné. Bruno Bettelheim byl rakousko-

americký psycholog a psychoanalytik, který se mimo jiné zabýval psychologickým

významem lidových pohádek a jejich alegorickou interpretací. V jeho duchu Ek vykresluje

Spící krasavici jako cestu mladé dívky do dospělosti, do příběhu vkládá existenciální otázky.

Princezna Aurora upadne do hlubokého spánku. V Ekově podání je spánek stav způsobený

drogami. První vpich jehly symbolizuje pád do života za trnitým plotem. Plot odděluje dívku

od štěstí až do chvíle, kdy najde správnou cestu, totiž manželství a rodinný život. Není to však

nijak idealizovaný happy end. Svou minulost si s sebou dívka ponese po zbytek života.

Příběh je zasazen do moderní doby, do obyčejného života měšťanské rodiny. Začátek

se neodehrává na oslavě narození dcery, ale ještě dříve. První obraz nám představuje mladou

dívku, šťastnou, spokojenou ve svém žlutém pokojíčku, v malém, ale bezpečném světě. Do

jejího světa vchází mladý pohledný muž. Jejich zamilovanost je ztvárněna mnoha způsoby,

lehce, hravě a originálně. Zajímavá je hra s perspektivou. Pár kráčí ve valčíkovém držení,

muž jde po zemi a dívka po stěně. Jdou spolu stejným směrem, i když každý v jiném prostoru.

Opět se objevuje častý jevištní prvek – stůl. Ubrus se využívá i jako zástupná rekvizita. Muž

ho strhne ze stolu, přikryje jím dívku, aby se nedívala, a pak jí odhalí překvapení. Když dívka

uvidí malou karikaturu auta, elegantním vlnivým pohybem omdlí. Projev její radosti je pohyb,

který se opakuje jak v tomto představení, tak i v jiných Ekových dílech. Muž dívku nadnese,

nebo zvedne nad hlavu a ona třepe dlaněmi a chodidly jako pejsek vrtící ocáskem. Objevuje

35

se další rekvizita. Dívka si poprvé sedá do auta a ihned vylézá druhými dveřmi s prachovkou

v ruce a auto uklízí. Přejede s ní ještě mužův klín a vzápětí prachovka mizí, zafungovala jako

krátký obraz pečlivé ženy. Vracíme se k ubrusu, který se mění v těhotné břicho ženy. Cesta do

porodnice je vtipně laděná scénka. Hysterický otec řídí, trhané pohyby auta synchronizují

s hravou hudbou. Uklidní ho až křik ženy poukazující na fakt, že rodí ona a jen ona má právo

být hysterická. Hrdelní zvuky, citoslovce a slova provází celé představení. V porodnici se

otcova hysterie znásobí sborem, po sále pobíhá šest identických nervózních otců. Tento

způsob volí Ek často, ve Spící krasavici se opakuje několikrát. Rodiče Aurory jsou už od

začátku pojati jako dva milující lidé, vyrovnaní a zodpovědní. Tyto vlastnosti jim zůstanou po

celou dobu.

Dobré víly jsou vylíčeny jako komerční lákadla, čtyři velmi stylizovaná ženská klišé.

Nadělají spoustu hluku, ale ve skutečnosti nemají žádnou moc pro vývoj událostí. Na scénu

přicházejí jako porodní sestřičky. První sestra ve zlaté barvě se představuje zvednutím zlatého

řinčícího telefonu. Přijímá rodičovský pár, nejdříve poslechne srdce otce a teprve pak břicho

matky. Její tanec je sám o sobě v tuto chvíli nesmyslný. Otec nese těhotnou ženu a Zlatá

sestřička kolem nich tančí. Následují jednotlivé, vtipně laděné výstupy všech dobrých víl.

Rudovláska v zelených šatech předvede etudu se žvýkačkou. S využitím zpětného záběru, jak

už to Ek udělal ve Smoke, si omotá žvýkačku kolem hlavy a film jí rozmotá a vrátí do úst.

Vyplivne žvýkačku a ta se vcucne zpět. Rychlým kroužením hlavy rozpohybuje vlasy, poté

strhne paruku. Ta se jí na hvízdnutí poslušně vrátí na hlavu. Vystřídá ji elegantní, jemně

smyslný tanec víly v šedých šatech se světlými vlasy. Tu zase potrhlá černovláska v rudých

šatech se svým živelným syrovým výstupem. Nakonec se všechny potkají ve společném

uhlazeném tanci, v bílých kostýmcích a zdravotnických čepičkách. Své distingované chování

ruší hlasitým hádáním připomínající kdákání slepic.

Další větší prostor pro víly je v momentě, kdy na scénu přichází princ. Kamera nás

nejdříve zavede do zvukařské kabiny divadla. Vidíme muže v kravatě, rozčarovaného a

pobouřeného vývojem děje. Nesouhlasné komentáře vyvrcholí vtrhnutím na scénu. Křičí po

všech tanečnících, kameramanech, technicích a dokonce i po samotném Matsu Ekovi

stojícímu za jednou z kamer. To je moment pro dobré víly, které se rozhodnou situaci

uklidnit. Posadí rozčíleného muže na židli a do ruky mu vloží ovladač. Muž si začne pouštět

jednotlivé scény jako by sledoval televizi. Prvním číslem se malinko vracíme ke klasické

formě baletu. Na scéně je několik tančících párů v krásných modrých kostýmech. Jejich

výstup nedává žádný smysl, je vytržen z kontextu děje, nemá co říci. Je krásný pro oko a

uspokojí diváka, který se chce dívat na pohybující se těla. Ale nebyl by to Mats Ek, aby i tu

36

nenašel několik vtipů a zvláštností. Navíc po předešlé vyhrocené scéně působí tato pasáž

odpočinkově. Pak se na program dostávají víly. Zlatovláska ve zlatých šatek svádí muže

tancem před zlatou oponou. Dokonce si mu sedne na klín. Změna programu přináší číslo

sekretářky s využitím pantomimy. Červené vlasy v drdolu, nevkusně krátké zelené minišaty,

rudá rtěnka a přehnaný úsměv tvoří základ karikatury. Sekretářka vstupuje rozsvěcením

imaginárního spínače. Všechno stíhá a se vším je rychle hotová. Zvedne telefon, ledabyle

zahodí sluchátko, vystrčí pozadí a nechá se od bezejmenné ruky poplácat. Rytmicky ťuká do

klávesnice, zkontroluje se v zrcadle, pošle sama sobě pusinku. Zvedá špendlík se záměrně

vystrčeným pozadím, srovnává šanony. Kromě telefonu jsou všechny rekvizity imaginární. Po

trapném pádu s roztaženýma nohama koketně vstane, upraví sukni a zhasne. Celá

pantomimická scéna je provedená v lehké taneční eleganci a s nadhledem. Další část se

barevně prolne s předešlou. Žokejka v červeném kostýmku s černým ohonem pod helmou

tančí na zeleném pozadí. Je to další sázka na jistotu, muži milují dostihy. Ve svém tanci

spojuje sílu, pružnost a eleganci. Zvířecí pohyby jsou divoké, ale učesané. Odjezd opět

využije prvek pantomimy. Tanečnice stojí za zeleným paravánem sahajícím do pasu. Ten

umožní iluzi skutečné jízdy na koni. Poslední blonďatá kráska v plavkách a slunečních

brýlích z šedesátých let tančí na pláži. Hraje si s rádiem a žvýkačkou, připomíná Marilyn

Monroe. Její koketnost na prince zabírá. Jeho reakce sledujeme v každém výstupu. Naštěstí

těmto ženským svodům nepodlehne. Dívky se postaví kolem staromódního mikrofonu, zakřičí

nebo spíš zaštěkají, oběhnou mikrofon a křičí znovu. Po několika kolečkách to muž nevydrží

a zastaví je.

Na tato komerční lákadla v podobě dobrých víl navazuje televizní kuchařská show.

Krátká herecká scénka osvěží taneční představení slovem. Kuchař vaří rybí polévku. Mezi

řečí však pronikají úplně jiné významy. Manipulaci s rybou střídají záběry na prince. Ryba

funguje jako voodoo panenka. Když jí kuchař usekne hlavu, princova hlava se zatřese, tělo

reaguje na stahování kůže, kuchání, porcování. Když nakonec skončí rozčtvrcená ryba

v hrnci, kuchař přirovná poklici k automobilu. Na to se poklice začne sama otevírat a z hrnce

vykoukne ryba živá. Kuchař ji ubije paličkou na maso. Provází show různými vtípky.

Například mezi potřebné náčiní patří „ostrý nůž, který je ostrý“, „ryba nesmí vonět jako ryba“

a mezi koření jako tymián a česnek přimíchá sex. Celá scéna má podtext zábavného teroru,

uvádí příklady zdrogovaného „spánku“ moderní společnosti.

Role princezny Aurory projde během příběhu velkými proměnami. Začíná jako

dětinská, rozverná, hravá slečna v pubertě. Občas se chová spíše klukovsky, než jako děvče.

Její extrovertní charakter je znázorněn znásobením tanečnic ve stejném kostýmu. První

37

setkání s mužem, respektive s mladíkem, je roztomilou záležitostí. Dívka je naprosto čistá,

nevinná a bezprostřední. Nemá žádné předsudky, obavy, study. Cupitá kolem hocha, sjede po

něm na zem, válí se mu u nohou. Chlapec se jí zprvu lekne, ale nakonec podlehne, podá jí

ruku a tančí společně jemně zamilovaný tanec. Jak to na světě chodí, po slušném chlapci ve

svetříku přijde chlapec v kožené bundě se srdcem na rameni a cigaretou. S cigaretou se

pracuje jako s předmětem rozdmýchávajícím vášeň. Dalším nápadníkem je starší bělovlasý

muž v obleku s motýlkem. Vyzařuje z něj elegance a peníze. Všichni tři muži si ji chtějí

získat, ale ona si nedokáže vybrat a tak jí nezbyde ani jeden. Nešťastné Auroře chce pomoci

matka, ale dcera ji odmítá. Tvrdohlavost mladé dívky a neúcta k rodičům ji přivede do potíží.

Zlá sudička přichází na scénu v podobě mladého jižanského krasavce. Ten byl přítomen už u

jejího porodu jako doktor a snažil se ho překazit. Hrozba v podobě reálné injekční stříkačky

se objevila už tehdy. Aurora propadne exotickému muži na první pohled. Jejich syrově

vášnivý tanec přeruší mužův výstup znázorňující abstinenční syndrom. Chce si píchnout

drogu, dívka ho přemlouvá, ale marně. Když vidí, jak šťastně se po ní cítí, píchne si taky. To

odstartuje souběh nešťastných událostí. Nejdříve je samozřejmě vše naprosto úžasné, opojný

duet je vodotryskem štěstí. To ale netrvá dlouho, Aurora tančí na jevišti zasypaném popelem,

střídají se stavy radosti, svobody, děsu, běsů, schizofrenie a extáze. I když se občas pokouší

vymanit z drogového kolotoče a vlivu svého nového milence, nikdy se jí to nepodaří.

Vysvobodí ji hodný princ tím, že snědého nepřítele zastřelí. Ona to samozřejmě jako

vysvobození nevnímá. Sedne do auta a jede čelem proti zdi. Naštěstí tak pomalu, že se jí nic

nestane. Princův polibek ji probudí opět k životu, ale ona to pochopí až postupně. Nejdřív si

pusu znechuceně otírá, už k lidem není tak důvěřivá jako na začátku. Jejich duet je křehký

v tom, že náklonost není od začátku jednoznačná, stupňuje se v průběhu, jsou cítit pochyby ze

strany dívky, opatrnost ze strany muže. Ten se jí snaží ukázat lepší stranu života pomocí

symbolických figur. Například manipuluje jejími chodidly a tím jí pomáhá v chůzi, nebo ji

zvedne nad hlavu v malém hrudním záklonu, ukazuje jí, že se s ním bude mít jako v nebi.

Scéna vrcholí znásobením tanečníků na jevišti. Oni dva jsou celý svět a celý svět je zaplněn

jimi. Odstartuje to hromadné objetí a pak už všichni tančí sbor a zároveň sólo. Šťastný návrat

ke generačnímu cyklu nás zavádí ke stolu s ubrusem. Zde se projeví poslední obavy

princezny, která se zřejmě zalekne obyčejného života, stagnace, nudy. Tyto myšlenky rozptýlí

princ pomocí ubrusu, který použije jako svatební závoj. Ona pookřeje, symbolicky spolu kráčí

k oltáři. Novomanžel ji přenese přes práh kulisy, zajdou a objeví se na druhé straně. Ona je

v očekávání a on ji nese stejně, jako nesl její otec svou manželku.

38

Zajímavá tragikomická postava je babička, pravděpodobně matka Aurory, ale obsazení

jinou tanečnicí tuto identifikaci ztěžuje. Tmavý kostým, dlouhý kabát, buřinka a kabelka tvoří

výchozí materiál pro pohybové zpracování role. Tanečnice je jemně shrbená, dělá malé

krůčky, práce rukou je jemná a rozechvělá. Opakuje několik charakteristických gest, jako

odhrnutí rukávu jedním prstem a přiblížení starých očí k hodinkám. Vyčerpává snad všechny

možnosti práce s kabelkou. Její návštěva dcery možná signalizuje úmrtí otce. Dívka se však

nachází v drogovém opojení se svým nepovedeným přítelem, a tak se matka dočká jen

hlasitého výsměchu. V další situaci chce matka muže zpacifikovat a předvede působivý útok

s kabelkou, kterou umí vysokou rychlostí roztočit nad hlavou. Babiččina energie se zahustí

pěti stejnými šílenými babičkami na scéně. Zafunguje zde kamera, která je přibližuje a

rychlými střihy vytváří iluzi zaplavení scény nejmíň stovkou babiček. Muž ji zastaví

přitlačením ke zdi a škrcením. Naštěstí v tu chvíli přichází princ se zbraní. Babička ho za jeho

čin chválí poplácáním po rameni.

Motiv vejce se jako symbol plodnosti objevil už v Giselle. Ve Spící krasavici

představuje přímo těhotenství. Nejdříve těhotná královna porodí zpod ubrusu obrovské bílé

vejce, ke kterému se všichni chovají jako k novorozenci. Na konci porodí vejce Aurora, ale

místo bílého černé. Po prvotním šoku, který otec zažívá, nakonec vejce přijme, drží ho šťastně

v náručí a v záběru se objeví pouze Aurořina dlaň položená na dlani prince Desiré. Závěrečný

obraz drží fokus na prince, který do ticha vydechuje v dojatém úsměvu. Jak se o dítě postará

matka, zůstává otevřeno. Naštěstí víme, že zodpovědný otec tu pro něj bude vždy.

Peder Freiys je autorem scény a kostýmů. Na rozdíl od předešlých děl se na jevišti

objevuje množství rekvizit i nábytku. Kabelky, klobouky, trávník, ze kterého jde vytrhnout

obdélník a pantomimicky s ním pracovat, a další. Použití barev je mírně bláznivé i poetické.

Nejvýraznější jsou ve scénách s dobrými vílami, kde symbolizují určitý charakter a také

navazují na originální libreto. To víly přirovnává například ke křišťálové fontáně, kanárku,

nebo zlatému vínu. Nutno podotknout, že všechny předměty na jevišti se využívají, není zde

nic bezúčelného. Pokud je třeba rekvizita jen na krátkou chvíli, objeví se na obrazovce pouze

nezbytnou dobu. Výprava dokonale slouží celému představení.

Rozhodnutí vzdát se úplně romantických prvků v klasickém díle a vyprávět příběh

novýma očima bylo radikální a úspěšné. V Giselle i Labutím jezeře by se nepoučenému

divákovi mohlo stát, že se v ději ztratí. I když jsou to notoricky známé příběhy, stále se

najdou diváci baletem nepolíbení. Netvrdím, že by díla byla nečitelná nebo matoucí. Ale Spící

krasavice je příklad dějového baletu, který skutečně dokáže vyprávět příběh prostřednictvím

pohybu, aniž by divák musel držet v ruce program. Mats Ek se na tanec dívá dramaticky.

39

Nepomáhá si dramatickými vsuvkami pro srozumitelnost, ale tyto momenty tam zapadají jako

puzzle. Dynamická stavba celého díla i jednotlivých výstupů je shodná s postupy ve stavbě

činoherního nebo loutkového divadla.

40

Závěr

V choreografické tvorbě Matse Eka můžeme jednoznačně pozorovat divadelní prvky.

Práce s tanečníkem se velmi podobá práci s hercem, stavba choreografie využívá strukturu

dramatu a dramatické zákonitosti. Mats Ek dokáže účelně pracovat s temporytmem,

dynamikou a napětím, využívá celou škálu stylizace a to ve všech rovinách inscenace. Tím je

myšleno propracování jednotlivých postav, situací, obrazů, jednání, celé hry a také dalších

složek jako je hudba, scéna a kostýmy, světelný design a případně kamera a střih. Používá

rozmanité výrazové prostředky, ale vždy slouží myšlence díla. Tematicky bychom jeho

repertoár mohli rozdělit do tří linií. Raná tvorba zpracovává sociální témata, choreograf byl

díky nim označován za politicky angažovaného. Druhá linie obsahuje originální choreografie

s různými náměty, ale našli bychom společného jmenovatele. Je jím člověk ve své podstatě,

se svým vlastím příběhem. Třetí skupinu tvoří moderní reinterpretace „klasických“ baletů,

které se již staly kultovními. Mats Ek vyrůstal v uměleckém podhoubí své rodiny. Na jedné

straně tanec a na druhé herectví, divadlo a film ovlivnili jeho tvorbu, která divadlo a tanec

propojuje. Mats Ek patří ke světovým choreografům 20. století, kteří zásadním způsobem

obohatili taneční divadlo.

41

Použitá literatura

BLAŽÍČKOVÁ, Eva, PETIŠKOVÁ, Ladislava, VANGELI, Nina: Čítanka světové

choreografie 20. století. Konzervatoř Duncan centre, Praha 2005.

DONNELAN, Declan: Herec a jeho cíl. Brkola, s.r.o., Praha 2007.

JANUŠKOVÁ, Klára: Významná osobnost evropské kinematografie – Ingmar Bergman.

Obraz žen v díle Ingmara Bergmana. (Diplomová práce filozofické fakulty Západočeské

univerzity v Plzni) Plzeň 2012.

KALIN, Jesse: Ingmar Bergman a jeho filmy. Casblanca, Praha 2007.

KRÖSCHLOVÁ, Eva: Jevištní pohyb. Akademie múzických umění v Praze 2003.

LESLIE-SPINKS, Lesley, SÖRENSON, Margareta: Mats Ek. Bokförlaget Max Ström 2011.

(vlastní překlad)

LORCA, Federico Garcia: Dům Bernardy Albové. Artur, Praha 2011.

VEBER, Václav: Příběh pantomimy. Akademie múzických umění v Praze 2006.

42

Prameny Appartement, 2003 [záznam inscenace]. Choreografie Mats Ek. Francie, CLC Production. V

digitalizované podobě dostupný prostřednictvím Youtube z:

https://www.youtube.com/watch?v=CjbgKtCYxhQ

Bernarda Hus, 1986 [záznam inscenace]. režie a choreografie Mats Ek. Švédsko, Sveriges

Television AB. V digitalizované podobě dostupný prostřednictvím Youtube z:

https://www.youtube.com/watch?v=l2Sxi7USgzw

Dupont, Page Aurélie. Giselle, Mats Ek, Opéra de Paris. In Youtube. Zveřejněno 29. 4. 2015.

Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=gH0fuF9AP4g

Gammal och dörr, 1991 [taneční film]. Režie a choreografie Mats Ek. Švédsko, Byltet AB.

Giselle von Mats Ek, 2010 [krátký dokumentární film]. Režie: Karel-Peter Fürst a Michael

Springer. Německo, Bayerisches Staatsballet. V digitalizované podobě dostupný

prostřednictvím Youtube z: https://www.youtube.com/watch?v=A46kgynLpmA

Hubbardstreetdance. Inside the Studio: Casi-Casa by Mats Ek. In Youtube. Zveřejněno 26. 11.

2012. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=UlH59MB4fxs

Simon, Istvan. Interview with Choreographer Mats Ek - Women, Movement, Theater. In

Youtube. Zveřejněno 6. 1. 2016. Dostupné z:

https://www.youtube.com/watch?v=92P58YTSL1I

Smoke, 1995 [taneční film]. Režie a choreografie Mats Ek. Francie, RD Studio productions. .

V digitalizované podobě dostupný prostřednictvím Vimeo z: https://vimeo.com/19464542 a

vimeo.com/19464783.

Swan Lake, 1987 [záznam inscenace]. Režie a choreohrafie Mats Ek. Švédsko. V

digitalizované podobě dostupný prostřednictvím Youtube z:

https://www.youtube.com/watch?v=TnEa2ApJmzM&list=PL15F4BCAF7550BF0A

The Sleeping Beauty, 1999 [záznam inscenace]. TV režie Gunilla Wallin, choreografie Mats

Ek. Švédsko, STV Drama/BBC/Reiner, Moritz associates co-production. V digitalizované

podobě dostupný prostřednictvím Youtube z:

https://www.youtube.com/watch?v=sGET5B09Fno

43

Příloha Obraz č. 1. Mats Ek se svojí rodinou

Obraz č. 2. Zkouška a natáčení Old and Door, v hlavní roli Birgit Cullberg

44

Obraz č. 3. The Appartement – TV solo

Obraz č. 4. The Appartement – March of vakuum cleaners

45

Obraz č. 5. Smoke

Obraz č. 6 Smoke

Obrázek č. 7. Smoke

46

Obraz č. 8. Dům Bernardy Alby

Obraz č. 9. Dům Bernardy Alby

47

Obraz č. 10. Gissele

oraz č. 11. Gissele

48

Obraz č. 12.-15. Labutí jezero

49

Obraz č. 16.-19. Spící krasavice

50

Obraz č. 20. Spící krasavice

51

Obraz č. 21. Zkouška Dům Bernardy Alby

Obraz č. 22. Zkouška Carmen

52

Obraz č. 23.Zkouška Ställe [Místo], Michail Baryshnikov a Anna Laguna

Obraz č. 24. Ickea, Mats Ek a Anna Laguna