Distribución de productos culturales en la era digital
22
Transcript of Distribución de productos culturales en la era digital
2
Participantes:
Investigadores participantes de otras universidades: Dra. María Elena Meneses Rocha, ITESM-Campus Ciudad de México
Dr. Gabriel Pérez Salazar, Universidad Autónoma de Coahuila-Saltillo
Dr. Enrique Quibrera Matienzo, UAM –Xochimilco; FCPS-UNAM
Estudiantes de posgrado: Lic. Dan de Jesús Delgado Mendoza (Maestría)
Mtro. Jorge Bravo Torres Coto (Doctorado)
Mtra. Rocío López González (Doctorado)
Becarios del proyecto: Arianna Areli Morán Vallejo (tesista de licenciatura)
Lucy Elizabeth Miguel Villeda (tesista de licenciatura)
3
ÍNDICE
Pag.
Presentación
4
Pérez Salazar, Gabriel Distribución de productos culturales en la era digital
9
Meneses Rocha, María Elena La industria del periodismo frente a la convergencia
33
Crovi Druetta, Delia Digitalización en México: dos décadas de estrategias y políticas gubernamentales
45
Bravo Torres Coto, Jorge ¿Es la telefonía móvil una industria cultural? Aproximaciones para la discusión
71
Garfias Frías, José Ángel El videojuego como industria cultural
120
Anexo Curriculum vitae de los participantes
161
10
SESIÓN 1 DISTRIBUCIÓN DE PRODUCTOS CULTURALES
EN LA ERA DIGITAL Dr. Gabriel Pérez Salazar
Resumen
Las industrias culturales han atravesado en los últimos años por procesos de
digitalización y convergencia en torno a sus productos. En este trabajo se
presentan los resultados de una observación relacionada con algunas de las
estrategias de distribución en línea de dichos productos culturales, que han sido
desarrolladas tanto fuera como al interior de los principales grupos multimedia
establecidos a nivel internacional, destacando la aparición de nuevos actores que
han adquirido posiciones hegemónicas en los entornos virtuales.
Palabras clave: digitalización, convergencia mediática, medios digitales, industria
cultural, economía política, distribución alternativa, redes P2P.
Introducción
Las industrias culturales, este concepto introducido por Adorno y Horkheimer a
mediados de la década de 1940, ha permitido el desarrollo de una corriente de
estudios que ha tenido a los medios de comunicación como su eje central, desde
una perspectiva crítica que ha puesto su atención de manera especial en sus
dinámicas productivas.
A partir de los procesos de digitalización que están atravesando estas
industrias culturales, tanto en la producción como en la distribución de sus
productos, en el presente trabajo haremos un cruce con la economía política de la
comunicación, con base en autores como Juan Carlos Miguel de Bustos (1993) y
Enrique Bustamante (2002), quienes han abordado el asunto de los canales de
distribución empleados por dichas industrias para la difusión de la cultura.
11
Desde esta perspectiva, abordaremos un asunto relativamente poco tratado
en estudios previos, y que tiene que ver con las respuestas de los usuarios y de
las audiencias ante la oferta digital que ponen a su disposición las empresas
dedicadas a la producción y distribución de contenidos audiovisuales.
A partir de una revisión del estado de la cuestión, podemos reconocer dos
conjuntos de trabajos hechos a este respecto: aquellos que son realizados con el
mero propósito de describir las innovaciones que se han presentado en los
formatos y canales de distribución, como los presentados por Rawolle y Hess
(2000) y Pavlik y McIntosh (2004); y por otro lado aquellos que desde una
perspectiva técnica, proponen estrategias de protección de derechos de autor para
tales contenidos digitales, como Memon y Wong (1998) y Liu et al (2003).
Una notable excepción está dada por el trabajo de Katz (2006), quien
reflexiona en torno al impacto que los procesos de convergencia tecnológica y
digitalización han tenido en las industrias culturales en la región latinoamericana,
aunque sin abundar en las estrategias de consumo que presentan las audiencias,
y que en este contexto, adquieren además la dimensión de usuarios, dado el uso
de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) que frecuentemente
implican los nuevos escenarios convergentes.
En resumen, el presente trabajo es el resultado de una observación de
algunas estrategias que grupos específicos de usuarios emplean en la actualidad
para distribuir, compartir y hacerse de contenidos audiovisuales en formato digital;
paralelas a los canales formales de distribución establecidos por las industrias
culturales. Desde una perspectiva metodológica, es importante señalar que se
trata de un reporte que pertenece a un estudio longitudinal realizado en torno a la
trayectoria que siguen las estrategias alternativas de distribución de productos
culturales digitalizados, por lo que algunos de los datos aquí presentados pueden
ser ajustados en el futuro, de acuerdo con el comportamiento que se presente en
el corpus analizado.
12
Contenidos digitales y canales formales de distribución Como Enrique Bustamante (2002) y Manuel Castells (2001) –entre otros autores–
han señalado, con base en los procesos de desregulación y liberalización iniciados
en la década de 1990, las industrias culturales están dando lugar a la creación de
nuevas ramas empresariales, muchas de las cuales incorporan y convierten en
parte de sus ejes de negocios a las TIC, desde la doble dimensión que tienen
como medios de comunicación y medios de distribución. Con base en la
digitalización de contenidos, actualmente es posible que cualquier producto
audiovisual pueda ser manipulado, almacenado, producido, duplicado y distribuido
con altos niveles de flexibilidad. Pareciera que como resultado de ello, los soportes
físicos en algunos casos se desvanecieran, de manera que dicha posibilidad de
manipulación en ocasiones superara las capacidades de control de quienes
detentan los derechos de explotación comercial de una obra.
Con el fin de contrastar el presente escenario, haremos un poco de historia.
Antes de que tales recursos digitales estuvieran disponibles, aunque era posible
duplicar algún producto audiovisual (al grabar en casete un disco LP, por ejemplo;
o copiar una película en VHS), usualmente esto implicaba tanto una pérdida en la
calidad del producto resultante, como tiempos relativamente prolongados en dicho
proceso de duplicado. Grabar un casete significaba reproducir en tiempo real el
producto original, y a lo más que llegaron algunas grabadoras caseras, fue a
copiar una cinta de audio al doble de la velocidad normal.
Las implicaciones para el modelo de negocios de las industrias culturales
derivadas de estas duplicaciones, eran muy distintas a las actuales. La pérdida de
calidad de las copias resultantes eran una condición ampliamente generalizada, lo
cual contribuía a una percepción aurática del original, en términos de Walter
Benjamin (2009). Y por otro lado, producir masivamente estas copias implicaba un
costo relativamente alto, tanto por los equipos necesarios, como por el tiempo que
implicaba este proceso, por lo que ciertamente no era una actividad al alcance de
cualquiera.
13
En lo que respecta a su distribución, las industrias culturales mantenían un
control bastante riguroso, dado que un producto cultural estaba contenido en un
soporte físico material. En prácticamente la totalidad de los casos, era necesario
un transporte de dichos soportes: audio y/o video casetes, discos de acetato,
rollos de película, etcétera, para llegar hasta las audiencias consumidoras (salvo
por supuesto, bajo los modelos de radiotransmisión que implicaban un consumo
distinto al que nos hemos centrado). Este sujeción material llevaba consigo
además costos de manejo, almacenaje y colocación en el mercado, que
impactaban de manera directa sobre el valor de cambio que el adquiriente debía
cubrir en el precio pagado para poseer un producto cultural de consumo
doméstico.
Los procesos de digitalización que actualmente atraviesan a las industrias
culturales han modificado muchas de estas condiciones. La posibilidad de traducir
un producto audiovisual a un conjunto numérico finito empaquetado en un archivo
de cómputo, ha llevado a su virtualización en el sentido más radical, en términos
de Pierre Lévy (1999); es decir a su casi absoluta dislocación espacio-temporal.
De esta forma, los productos culturales dejan de estar necesariamente sujetos a
un soporte físico, lo que significa un profundo cambio en sus posibilidades de ser
manipulado.
De esta manera, hoy en día el resultado de una duplicación puede
conservar las mismas características de calidad que el producto original, y dado
que es convertido en un archivo numéricamente codificado, puede ser transferido
a través de cualquier sistema digital, tanto físico (CD-ROM, DVD-ROM, memoria
flash-USB, etc.) como a través de una red de cómputo.
Frente a estas posibilidades tecnológicas, en un breve lapso, las industrias
culturales han visto radicalmente transformadas muchas de las condiciones
fundamentales relacionadas con la distribución de sus productos. De manera
coincidente con los procesos de integración empresarial, apertura de mercados y
globalización que se han presentado desde la segunda mitad de la década de
1990; la digitalización de los productos culturales, y los rompimientos espacio-
14
temporales que esto ha implicado, han llevado a panoramas inéditos para los
grandes grupos multimedia.
Como Katz (2006) plantea, esto ha implicado un profundo impacto en
prácticamente la totalidad de las industrias culturales, especialmente en lo que se
refiere a la editorial, cinematográfica, televisiva y discográfica. Las
transformaciones que estas industrias han atravesado, han ido desde sus
procesos productivos –en la generación de sus productos mismos– hasta su
distribución y consumo; sin que necesariamente los ajustes hayan ocurrido con la
misma velocidad con que la tecnología digital ha estado disponible.
El profundo cambio en los paradigmas derivados de la digitalización de los
productos culturales, se ha enfrentado a las inercias institucionales presentes en
estas industrias, y en general, se habla de respuestas lentas y poco efectivas ante
los procesos de digitalización, por parte de las industrias establecidas.
Esto contrasta notablemente con algunos de los planteamientos iniciales del
discurso optimista y hegemónico de la Sociedad de la Información, donde se
hablaba de nuevas oportunidades de mercado. Negroponte (1995) vislubraba una
especie de panacea mediática basada en redes de banda ancha y servicios de
suscripción generalizados, y como Ruano (2007) señala, se anticipaban los
beneficios de este sector derivados de la aplicación de las nuevas tecnologías,
tanto en lo productivo como en el mercado, aunado esto a la participación en el
sector de las telecomunicaciones y la electrónica de algunos de los grupos
mediáticos trasnacionales.
Sin embargo, las respuestas dadas por las industrias culturales fueron
sintomáticamente cautelosas y pausadas, como posible señal de su rigidez
estructural. Así, podemos sugerir que la digitalización ha implicado arduos
procesos de apropiación también para estos agentes económicos, y no solamente
para sus usuarios.
Por ejemplo, con la aparición del formato MP3 durante el último lustro del
siglo XX, destaca una estrategia de mercado que, aunque era aparentemente
inevitable, tardó mucho en cristalizarse, y más bien puede interpretarse como una
respuesta a los sistemas gratuitos de intercambio de archivos de música. Las
15
tiendas musicales en línea, estos sitios en los que los usuarios pueden adquirir
legalmente tales productos culturales, no necesariamente nacieron de iniciativas
de las industrias de la música grabada previamente establecidas, y que en teoría
eran quienes contaban con los recursos materiales para dar este paso y
aprovechar las proclamadas ventajas de los nuevos mercados virtuales. Como
reflexión en este sentido, podemos sugerir que un capital material no
necesariamente implica un capital cultural o simbólico que permita a este primero
ajustarse a las cambiantes condiciones del entorno, de manera que se perpetuen
indefinidamente las posiciones hegemónicas históricas.
Entre la aparición de los primeros reproductores MP3 para computadoras
personales en 1997 y la aparición de las primeras tiendas de música en línea entre
1998 y 1999 (Schubert, 1999), hasta el lanzamiento de iTunes Music Store en
2003; transcurrió un tiempo en el que el modelo de descargas gratuitas se
generalizó entre muchos usuarios de Internet. Durante este lapso, las grandes
empresas disqueras centraron sus esfuerzos en emprender acciones legales en
contra de quienes realizaban estas prácticas, pero sin realmente proponer una
alternativa viable.
Por otro lado, un aspecto que es pertinente señalar, es que la que se ha
convertido en la principal tienda de música en línea hoy en día a nivel mundial,
iTunes,1 se origina en el sector de las TIC y no en el de las industrias culturales.
Esto refuerza nuestra hipótesis relativa a la ausencia de un capital simbólico que
hubiera permitido a las industrias culturales tradicionales ajustarse a las
implicaciones de los procesos de digitalización de manera más oportuna; de
manera similar a como ocurrió en la industria de la computación a finales de la
década de 1970, cuando grandes empresas de este sector fueron incapaces de
percibir los cambios que la introducción de la computación personal estaba por
ocasionar. Queda como materia para futuras investigaciones indagar en torno a
las interpretaciones que hicieron de tecnologías como MP3, quienes ocupaban
1 Es parte de Apple Computer Inc. Cuyo principal accionista es Steve Jobs, cofundador de esta empresa de computadoras personales.
16
posiciones estratégicas en la industria de la música grabada durante la última
década del siglo pasado.
En concordancia con las estrategias establecidas por estas industrias en el
pasado y dada la flexibilidad que implica el manejo de los productos culturales
digitalizados, durante los primeros años de operación de estas tiendas en línea, se
impusieron sistemas que limitaban el número de copias que era posible hacer de
la música en cuestión, a través de candados como DRM (digital rights
management). Esto marcaba grandes diferencias con respecto a las posibilidades
de las audiencias para utilizar la música por la que habían pagado. Al adquirir un
LP, o incluso un CD, una persona tenía absoluta libertad de hacer copias para su
uso personal, y escuchar estas copias en cualquier dispositivo adecuado para ello.
No era así con canciones que estuvieron protegidas con DRM, hasta que el
sistema fue finalmente eliminado en 2009 en iTunes Store.
En la actualidad, en nuestro país es posible observar la venta de música en
línea bajo marcas como MixUp Digital, Nokia Music Store, Tarabu (de Televisa) e
Ideas Music Store (de Telcel), lo que habla de los cruces entre diversas ramas
industriales, y que incluyen tanto a las industrias culturales, como las
telecomunicaciones y las ventas al detalle. Otras industrias culturales han
emprendido acciones similares, entre las que destaca la venta de libros
electrónicos en Amazon (bajo la plataforma Kindle), así como la renta2 y venta3 de
películas en línea en Blockbuster (sólo en su sitio web para los EEUU, cabe
precisar).
Sin embargo, las tiendas en línea no son los únicos canales de distribución
de los productos culturales digitalizados. En lo que se conoce como consumo en
línea por flujo (streaming) –de carácter generalmente gratuito– podemos
mencionar la apertura de canales de algunas de las principales emisoras
televisivas en YouTube (como Sony, Warner Brothers, y la BBC, entre otras),
2 Por un precio que ronda entre los 3 y 5 USD, los archivos descargados tienen una vigencia de 24 horas para poder ser reproducidos, y luego de este periodo el documento queda bloqueado.
3 Los archivos no tienen una vigencia restringida, y su costo es similar al de un DVD.
17
muchas de las cuales incluso ponen a disposición sus contenidos en alta
definición. Ofertas similares pueden ser encontradas en los portales de muchas de
las generadoras de contenidos audiovisuales, donde con frecuencia es posible
observar la repetición simultánea de sus contenidos, para medios como la
televisión, la radio y los periódicos; y a los que podemos agregar el
almacenamiento de documentos asincrónicos disponibles bajo demanda
(podcast).
Sin embargo, consideramos que tanto a partir del vacío inicial en la oferta
legal, como de las estrategias de consumo desarrolladas por algunos usuarios que
buscan tener acceso a estos contenidos de manera gratuita; prácticamente desde
que las tecnologías de ‘ripeado’4 estuvieron disponibles, como ya hemos
mencionado, se crearon canales ‘alternativos’5 de distribución, especialmente
entre aquellos usuarios que contaban con las competencias tecnológicas
necesarias tanto para realizar las conversiones de formatos analógicos a digitales,
como para localizarlos, transferirlos, almacenarlos y duplicarlos.
Distribución por canales alternativos Como hemos mencionado, el lapso que transcurrió entre la aparición de formatos
digitales para productos culturales y la posibilidad de adquirirlos legalmente; fue
muy amplio, por lo que aunado a la cultura de la gratuidad prevaleciente en
algunos sectores de usuarios de Internet, pueden haber contribuido al amplio uso
de sistemas de intercambio de archivos, conocidos como P2P (peer to peer), y de
4 Con este término (ripping) se suele llamar al proceso de conversión de un formato concebido para ser colocado en un soporte físico como un CD o un DVD, a un archivo digital que puede ser transportado, almacenado, distribuido y duplicado como cualquier otro documento en un sistema operativo determinado.
5 Por alternativos entenderemos aquellos canales alegales, o que incluso violan las leyes en materia de derechos de explotación, que se encuentran fuera del control tanto de los grandes grupos mediáticos, como de los medianos y pequeños productores y distribuidores, y cuya principal característica es que son creados, administrados y mantenidos por los usuarios – consumidores de estos productos culturales.
18
los cuales Napster resulta particularmente destacado por la notoriedad que
adquirió su proceso judicial y eventual cierre a partir de la demanda en su contra
presentada por la asociación norteamericana de música grabada (RIAA, por sus
sigla en inglés).
A pesar de que este tipo de aplicaciones (entre las que podemos mencionar
Kazaa, eMule y otras similares) han alcanzado a tener varios millones de usuarios
conectados al mismo tiempo, por diversos motivos su uso ha decrecido
recientemente, a favor de otras estrategias. A continuación haremos un repaso de
los principales inconvenientes que presentan este tipo de aplicaciones para sus
usuarios, y hablaremos de algunos canales alternativos de distribución de
contenidos audiovisuales digitales;6 a partir de la observación de una selección no
probabilística de casos escogidos con base en su relevancia en los resultados del
motor de búsqueda Google.
a) Las redes P2P como frentes de batalla
Como hemos señalado, aplicaciones P2P como Napster, AudioGalaxy, Kazaa,
eMule y otras similares; han alcanzado cada una de ellas en un momento
determinado, millones de usuarios conectados de manera simultánea,
intercambiando entre ellos toda clase de archivos, entre los que destacan
contenidos audiovisuales. Su capacidad para convertirse en medios de
distribución descentralizados, fue aprovechada por sus usuarios para hacerse de
una cantidad indeterminada de archivos, entre los que destacaban los MP3;7 por
lo que no tardaron en ser objeto de ataques por parte de un sector de las
industrias culturales en defensa de sus intereses.
6 Dada la velocidad con que tiene lugar la evolución de los sistemas informáticos, se trata de herramientas y estrategias no mencionadas en el ya citado texto de Katz (2006).
7 Formato de compresión de audio desarrollado por el Moving Picture Experts Group, en el que puede haber una pérdida más o menos importante en la calidad del producto resultante, dependiendo de diversos parámetros en su configuración.
19
Uno de estos primeros esfuerzos por hacer frente al intercambio de música
en las redes P2P, consistió en la incorporación masiva de nodos con archivos
alterados, que usualmente se expresaban en canciones incompletas o editadas.
De esta manera, cuando un usuario buscaba una canción y la seleccionaba para
descargarla, al término del entonces relativamente tardado proceso,8 se
encontraba con que había invertido sus recursos en una canción cuyo contenido
había sido manipulado. Sin embargo, los sistemas socio-técnicos reaccionaron y
en poco tiempo se agregaron mecanismos de reputación, que permitían la
detección de estos nodos a partir de los reportes de los usuarios, logrando con ello
su eventual expulsión de la red.
Luego del triunfo sobre Napster,9 la industria de la música grabada cambió
su estrategia y empezó a perseguir ya no a los prestadores de esta clase de
servicios, sino a los usuarios particulares. De esta manera, para junio de 2006, la
RIIA había actuado legalmente contra más de 20 mil personas en los Estados
Unidos (Electronic Frontier Foundation, 2006), y los había obligado a pagar
compensaciones económicas por el material descargado. A nivel internacional,
acciones similares han sido emprendidas por la Federación Internacional de la
Industria Fonográfica (El Mundo, 2005), y en México, la Asociación Mexicana de
Productores de Fonogramas y Videogramas (Amprofon) y el Instituto Mexicano de
la Propiedad Industrial (IMPI) habían iniciado demandas tanto contra cibercafés
donde se detectaban estas prácticas, como contra usuarios específicos, a través
de acciones emprendidas por la Policía Cibernética10 (La Jornada, 2007).
Cabe mencionar que estas detecciones son técnica y legalmente posibles,
porque, al ingresar a un sistema P2P, ya sea que operen bajo esquemas
convencionales o por archivos BitTorrent,11 se hace pública la dirección IP12 de un
8 A consecuencia del menor ancho de banda generalmente disponible hace un lustro.
9 Como es sabido, este sistema fue finalmente clausurado en julio de 2001, con lo que la industria disquera establecía un precedente legal relevancia internacional. 10 Unidad especializada en perseguir infracciones y delitos informáticos, dependiente de la Secretaría de Seguridad Pública. 11 Sistema P2P empleado para la transferencia de archivos de gran tamaño, que se basa en la fragmentación del documento original y su distribución descentralizada en ‘paquetes’ de menor
20
usuario, y a partir de este dato, es posible su ubicación física. De esta manera, es
factible la identificación de aquellos usuarios que descargan grandes cantidades
de archivos, sin que se tengan que instalar herramientas de rastreo en sus
computadoras.
Nuevamente, los sistemas socio-técnicos reaccionaron ante esto y se
desarrollaron nuevas aplicaciones P2P anónimas, en las que la dirección IP de los
usuarios es enmascarada, lo que dificulta significativamente la posibilidad de
localizarlos físicamente. Sistemas como GNUnet, Imule, MUE y Nodezilla son
algunos ejemplos de esta clase de software.
Posiblemente a consecuencia de estos nuevos dispositivos tecnológicos de
operación anónima, para diciembre de 2008, la RIIA tomó un nuevo rumbo y
ahora, cuenta con la colaboración de los proveedores de servicio de Internet (ISP)
en los Estados Unidos para la detección de usuarios que tengan una actividad
inusualmente alta en puertos de comunicación asociados al uso de las redes P2P
(Gong, 2005). A partir de esta detección, primero se hace una advertencia a tales
usuarios, y si tal aviso es ignorado, el servicio de acceso es bloqueado (La
Jornada, 2008).
Otro riesgo asociado con el uso de los sistemas P2P, está dado por la
proliferación de virus diseñados específicamente para transmitirse a través de
estas redes de usuarios (Wired, 2006). A pesar de que no es posible ocultar un
virus en un archivo MP3, lo que se ha observado es la aparición de archivos
ejecutables que portan estos códigos maliciosos, y que son disfrazados bajo la
apariencia de documentos de música, que se activan al ser abiertos por los
usuarios.
tamaño, a partir de los cuales se reconstruye en archivo origen, de manera no lineal, en el punto de destino.
12 Internet Protocol, sistema que permite ubicar unívocamente un nodo en particular dentro de Internet.
21
b) Sistemas alternativos de distribución: links de descarga
Ante los riesgos y dificultades que hemos planteado que supone el uso de los
sistemas P2P, en la actualidad observamos una relativamente nueva estrategia de
distribución de contenidos audiovisuales, basada en el almacenamiento remoto de
archivos (files hosting) y la publicación de sus respectivos links de descarga. El
procedimiento habitualmente seguido es el siguiente:
1.- Se crea un archivo comprimido13 a partir del documento audiovisual
original.
2.- Este documento es almacenado en algún servicio de hospedaje de
archivos. Algunos de estos proveedores más frecuentemente observados son
MegaUpload, RapidShare y HotFiles, aunque existen centenares14 de estos
servicios, disponibles casi todos bajo alguna modalidad gratuita.
3.- El usuario que haya colocado estos archivos en línea, publica los
enlaces de descarga, para que el resto de los usuarios puedan tener acceso a
tales contenidos. Esta publicación puede ser hecha de muchas maneras: en actos
comunicativos interpersonales, a través de chat o correo electrónico; o de forma
pública, a través de publicaciones en blogs y foros.
4.- Los usuarios que lo deseen, pueden descargar y descomprimir estos
archivos.
En cuanto al riesgo de vigilancia, esta estrategia implica una mayor
seguridad para quienes realizan las descargas, dado que en ningún momento se
hace pública su dirección IP (no se emplea aplicación P2P alguna), y todo el
tráfico de datos se realiza a través del mismo puerto de comunicación que se
emplea durante una navegación típica en la World Wide Web (WWW);15 por lo que
constituye una acción indetectable exclusivamente a partir de este criterio. A pesar
13 Los dos formatos más populares empleados para hacer esta compresión son RAR y ZIP. 14 La aplicación para descargas automatizadas Jdownloader soporta un total de 536 de estos servicios de hosting de archivos, de acuerdo con la más reciente actualización descargada el 15 de mayo de 2010. 15 En el protocolo TCP/IP el puerto 80 está reservado para el protocolo de la WWW que es el http.
22
de lo anterior, el peligro de propagación de virus persiste, en la medida en que
sigue siendo posible ocultar códigos malintencionados en archivos ejecutables que
pueden ser incluidos en los documentos comprimidos, por lo que es frecuente que
los usuarios que llevan a cabo estas prácticas empleen un antivirus reciente,
capaz de analizar los archivos descargados antes de ser descomprimidos.
Como es posible suponer, se han construido sitios en los que la publicación
de este tipo de enlaces de descarga, constituye uno de sus principales contenidos.
En el contexto mexicano, destacan por su relevancia sitios como Taringa y Ba-K
(que ocupan las posiciones 12 y 40, respectivamente, en el lista de sitios con
mayor tráfico en México elaborada por Alexa16, consultada el 18 de mayo de
2010), donde es posible observar categorías de productos culturales que van
desde películas, música grabada y programas de televisión, hasta libros
electrónicos; todos ellos en una amplia variedad de géneros. Nuestra observación
no participante se ha centrado en estos dos sitios, en virtud de que son los foros
donde se publican links de descarga mejor colocados en dicho ranking.
Sin embargo, en estos sitios continúan los enfrentamientos entre las
industrias culturales y sus representantes legales, contra los administradores de
estos sitios, que además de tales links de descarga tienen muchas otras
secciones en las que se discuten asuntos que nada tienen que ver con estos
archivos.
En mensajes dados a conocer a sus usuarios a inicios de 2010, se ha
explicado la política que estos dos sitios han aplicado al respecto, con notables
coincidencias entre ellos. En resumen, los administradores han declarado que,
para evitar el cierre total de los sitios en cuestión, en lo sucesivo serán cancelados
sólo aquellos mensajes (posts) que sean denunciados de manera específica por
quienes poseen los derechos de explotación de los productos culturales que estén
siendo distribuidos sin autorización en tales publicaciones. La siguiente imagen
muestra el resultado de la búsqueda de uno de estos posts eliminados en Taringa:
16 Alexa publica en su sitio web, el listado de los sitios con mayor tráfico en el mundo, y por países seleccionados. Aunque el algoritmo empleado para este fin implica una serie de sesgos metodológicos muy importantes; es una de las pocas mediciones que a este respecto se encuentran disponibles de manera gratuita.
23
Fuente: captura de pantalla realizada el 18 de abril de 2010 en el sitio
www.taringa.net
Con base en la observación realizada en estos dos sitios durante los meses
de enero a abril de 2010, podemos sugerir que, aunque hay una aparente
colaboración con los representantes de las industrias culturales en la eliminación
de tales mensajes, en realidad se trata de cumplir con lo estrictamente requerido
para evitar consecuencias legales.
Si bien las publicaciones en cuestión son eliminadas, pudimos observar que
al mismo tiempo los administradores dan a los usuarios sugerencias para
enfrentar estos reclamos. Lejos de solicitar que se evite la publicación de links de
descarga de contenidos audiovisuales protegidos por derechos de autor, se
recomiendan acciones entre las que destaca mantener copias tanto locales (es
decir en las computadoras de los usuarios), como en blogs de estas las
aportaciones (esto es, los links de descarga), de manera que cuando un post sea
denunciado y eventualmente eliminado, sea posible su re-publicación en el menor
tiempo posible.
Por otro lado, en la práctica, estas denuncias han tenido un impacto más
bien limitado en la disponibilidad de productos culturales audiovisuales en estos
24
sitios. Por ejemplo, los links de descarga de los más recientes capítulos de series
como Lost, House, The Pacific, y otras que forman parte del prime time de la
televisión por cable y abierta; son publicados en una media de 10 posts, más o
menos simultáneos, a los que se van agregando las re-publicaciones que se
hacen en los días subsiguientes a cada estreno.
Además de esta re-colocación de links de descarga, es importante
mencionar que aunque las solicitudes de borrado de posts sean atendidas por
sitios como Taringa y Ba-K.com; y a pesar de su popularidad, estas no son mas
que dos opciones entre muchísimas otras. Existe una cantidad indeterminable de
foros y blogs que presentan dinámicas similares, en distintos idiomas y alojados
en servidores ubicados en múltiples regiones, y a los que se agregan nuevos
prácticamente a diario; lo que dificulta considerablemente la denuncia y eventual
eliminación de posts con las características antes mencionadas.
En virtud de esta amplia oferta de sitios que publican dichos links de
descarga, la estrategia de los representantes legales de las industrias culturales
ha sido centrarse en los servicios de file hosting más frecuentemente utilizados, y
hacer búsquedas de productos protegidos por derechos de autor en los
buscadores especializados (entre los que es posible mencionar a ineedfile.com y
filestube.com, entre muchos otros). De este modo, los archivos hospedados en los
dos más utilizados servicios de hosting, que son Rapidshare y Megaupload; son
los primeros en ser denunciados ante estas instancias. Ante la amenaza de iniciar
acciones legales en su contra, los administradores de tales servicios eliminan los
links de descarga a solicitud de quien tenga los derechos de explotación de la obra
en cuestión.
Como es posible suponer, esto tampoco representa una solución duradera
a la situación que enfrentan las industrias culturales, en virtud de que, como
hemos adelantado, Rapidshare y Megaupload son solo dos entre cientos de
servicios similares. En este sentido, lo que hemos podido observar es que algunos
posts que publican links de descarga, lo hacen en más de un servicio a la vez, e
incluso de manera simultánea en hasta 6 servicios de hosting diferentes. Esto nos
lleva a sugerir que la estrategia de quienes distribuyen estos productos culturales,
25
es la de atomizar los servidores empleados para llevar a cabo tales acciones, de
manera que la actividad que hace unos meses se concentraba en Rapidshare y
Megaupload; en la actualidad, lleva al empleo rutinario de al menos otros 15
servicios distintos, entre los que destacan Hotfile, Depositfiles, Mediafire, X7,
Fileserve y Filefactory, entre otros.
Consideraciones finales
Más allá de las valoraciones que pudieran hacerse de estas prácticas desde una
perspectiva jurídica y sin pretender ninguna manera hacer apología de cualquier
acción que pudiera ser considerada como ilegal, con base en algunos de los
planteamientos hechos por la Escuela de Birmingham, podemos sugerir que se
trata de procesos de consumo de productos culturales dignos de estudio, tanto por
los impactos económicos que les han sido atribuidos (Katz, 2006), como por su
pertinencia en cuanto a las estrategias de apropiación tecnológica que los
usuarios realizan en relación con contenidos que les resultan significativos, en
renglones que tienen que ver tanto con aspectos culturales como identitarios.
El surgimiento de canales alternativos de distribución de contenidos
audiovisuales, representa un fenómeno cibercultural en torno al cual se presentan
múltiples acercamientos. Como hemos planteado en trabajos previos (Pérez
Salazar, 2009), mientras que para algunos usuarios puede representar una fuente
aparentemente inagotable de productos de entretenimiento libres de costo, para
otros se trata de espacios en los que además se construyen comunidades
virtuales con altos niveles de participación y de identificación simbólica.
A partir de nuestras observaciones, podemos decir que en sitios como los
que hemos mencionado, si bien la publicación de enlaces de descarga puede ser
la principal sustancia relacional en torno a la cual se crea una red de usuarios; en
algunos casos hemos podido observar la transformación de tal red en comunidad,
en la que se observan intercambios comunicativos que van más allá de dichas
publicaciones iniciales. Hay gente que no solo se limita a descargar estos
contenidos, sino que en relación con ellos se comparten reseñas y puntos de vista;
26
se hacen preguntas y se resuelven cuestionamientos de toda índole; se reportan
problemas técnicos y los enlaces se mantienen activos (a pesar de que sean
reiteradamente dados de baja). En resumen, es posible observar interacciones
sociales en las que prevalecen tanto la superficialidad y la banalidad, como la
profunda significación; el conflicto y la discordia, como la cordialidad y la
solidaridad. Son, para bien y para mal, mucho más que meros canales alternativos
de distribución de productos audiovisuales.
Por otro lado, recientemente grupos activistas en línea han planteado un
debate que forma parte de este fenómeno. Citando el Artículo 27 de la Declaración
Universal de los Derechos Humanos, que dice que toda persona tiene derecho a
tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a
participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten (ONU,
2009), han abierto una discusión en relación a este derecho, dado que,
argumentan, en muchas ocasiones su ejercicio está limitado por las posibilidades
económicas de los individuos.
En realidad, dicho planteamiento evita mencionar el segundo apartado de
este mismo Artículo, que señala que “Toda persona tiene derecho a la protección
de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las
producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora” (ONU, 2009).
En todo caso, consideramos que las dos dimensiones que el Artículo 27 de
la citada Declaración incluye, representan la complejidad del fenómeno al que nos
hemos referido. Ante la acción de las industrias culturales que buscan un beneficio
económico en favor del sistema al que pertenecen, y donde se incluyen tanto los
creadores y artistas involucrados, así como a sus ejecutivos, directivos y
accionistas; se enfrentan las estrategias alternativas de aquellos usuarios que
consumen, distribuyen, almacenan y transfieren obras que de alguna manera les
resultan significativas, aunque no posean los derechos legales para ello.
27
Referencias bibliográficas
Adorno, T. y Horkheimer, M. (2007). Dialéctica de la ilustración. Barcelona: Akal. Benjamin, W. (2009). La obra de arte en la era de la reproducción mecánica. México: UACM. Bustamante, Enrique (Coord.) (2002). Comunicación y Cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa. Castells, Manuel (2001). La Galaxia Internet. Madrid: Plaza y Janés Editores. El Mundo (2005). “La IFPI demanda a casi 1.000 personas por descargar música de la Red”, 12 de abril. Documento electrónico disponible en: http://www.elmundo.es/navegante/2005/04/12/cultura/1113322120.html. Acceso: 7 de agosto de 2009. Electronic Frontier Foundation (2006) “How To Not Get Sued for File Sharing” Documento electrónico disponible en: http://www.eff.org/wp/how-not-get-sued-file-sharing. Acceso: 6 de agosto de 2009. Gong, Yiming (2005). “Identifying P2P users using traffic analysis”. Documento electrónico disponible en: http://www.securityfocus.com/infocus/1843. Acceso: 7 de agosto de 2009. Katz, Jorge (2006). Las tecnologías de la información y la comunicación y las industrias culturales. Una perspectiva latinoamericana. Santiago de Chile: Naciones Unidas. La Jornada (2008). “Cambio de estrategia antipiratería en Estados Unidos”, 21 de diciembre. Documento electrónico disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2008/12/21/index.php?section=espectaculos&article=a08n2esp. Acceso: 7 de agosto de 2009. _______ (2007). “Descargan ilegalmente más de 2 mil millones de canciones en cibercafés”, 4 de diciembre. Documento electrónico disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2007/12/04/index.php?section=espectaculos&article=a08n1esp. Acceso: 7 de agosto de 2009. Levy, P. (1999). Qué es lo virtual. Barcelona: Paidós. Liu, Qiong, Reihaneh Safavi-Naini y Nicholas Paul Sheppard (2003). “Digital rights management for content distribution”, Conferences in Research and Practice in Information Technology Series, Vol. 34, 49 – 58.
28
Memon, Nasir y Ping Wah Wong (1998). “Protecting digital media content”, Communications of the ACM, 41 (7), 35 – 43. Miguel de Bustos, Juan Carlos (1993). Los grupos multimedia. Barcelona: Bosch. Negroponte, N. (1995). Ser digital. México: Océano. ONU, (2009). “Declaración universal de los derechos humanos”. http://www.un.org/es/documents/udhr/index.shtml. Acceso: 18 de mayo de 2010. Pavlik, J. V. y S. McIntosh (2004). Converging Media: An introduction to mass communication. Needham Heights, Massachussetts: Allyn & Bacon. Pérez Salazar, Gabriel (2009). Internet como medio de comunicación. Tesis de doctorado. México: UNAM. Rawolle, Joachim y Thomas Hess (2000). “New digital media and devices: An analysis for the media industry”, The International Journal on Media Management, 2(2), 89 – 90. Ruano, S. (2007). “Las Industrias Culturales el Negocio de la Era Digital”. Razón y Palabra, núm. 56, abril – mayo, http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n56/sruano.html, acceso: 18 de mayo de 2010. Schubert, R. (1999). "Tech-savvy Getting Music For A Song; Industry Frustrated That Internet Makes Free Music Simple". SeattlePost-Intelligencer. http://seattlepi.nwsource.com/archives/1999/9902100013.asp. Acceso: 22 de noviembre de 2008. Wired (2006). “P2P Viruses on the Rise”, 17 de abril. Documento electrónico disponible en: http://www.wired.com/listening_post/2006/04/p2p_viruses_on_/ Acceso: 7 de agosto de 2009.
