Branislav Dimitrijević

Dissensus Communis — Savremena umetnost kao politički označitelj više

„Umetnički rad je situirana istraga o istini koju on lokalno

aktualizuje ili čije je on konačan fragment.“ (Alen Badju1)

Kao prvo... „ima li ikakvu svrhu sve to?“

Pitanje koje će pre postaviti mrzovoljni „laik“ nego posvećeni

„profesionalac“. Pitanje koje spada u registar naivnog. Ili čak u

registar banalnog, ignorantskog, filistinskog.2 Posmatrajući do sada

neuporedivo umnožavanje kako formi umetničkih gestova tako i

institucionalnih kapaciteta (ekspanzija umetničkih akademija, kustoskih

kurseva, muzejskih i galerijskih prostora, međunarodnih bijenalnih

izložbi, umetničkih časopisa i teorijskih refleksija) da te gestove

utemelji, organizuje i predstavi u „razvijenom“ delu sveta (za koji se

još uvek koristi geografski pojam „Zapad“), pitanje svrhe umetnosti

deluje deplasirano. Svako unutar sistema će ga izbeći ili čak ismejati,

dok ga najpre može postaviti neki naivni, razočarani, skrajnuti, nemoćni,

ili isključeni subjekt.

Ovakav subjekt može biti bilo gde ali je uglavnom situiran „na

periferiji“. Razlika između centra i periferije se danas uglavnom

1 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, Stanford University Press, 2005, str. 12.2 Figura “filistinca” postala je nedavno predmet teorijskog spora kada su kritičari i teoretičari umetnosti Dejv Bič (Dave Beech) i Džon Roberts (John Roberts) uveli u svojoj kritici „neo-estetizma“ kao odgovora na akademsku dominaciju „studija kulture“ koja ignorišepitanje estetske vrednosti. Kao označitelj imanentne kritike i jedne i druge teorijske pozicije, pojam filistinca je „definicijsko drugo umetnosti i estetike“, način da se „istrpeisključenja, slepilo i anksioznosti umetnosti i estetike.“ „Filistinac odbija da zauzme nezainteresovani stav prema kulturi koja sudi o njegovim užitcima bez njegove saglasnosti“. (Videti: D. Beech, J. Roberts, „Spectres of the Aesthetics“ u The Philistine Controversy, Verso, London, 2002, str. 13-47.) Klučna kritika ove Bičove i Robertsove propozicije se odnosi na nejasno klasno određenje figure filistinca, s obzirom da on može pripadati i radničkoj klasii buržoaziji, čije „filistinstvo“ ima različita svojstva i manifestacije.

otpisuje kao neprikladna, prevaziđena, politički nekorektna, jer

implicira nejednakost, predrasude i segregaciju. Ipak, ova razlika

postoji itekako na „pragmatskom“ nivou i artikuliše društvene distinkcije

u kompetativnom obećanju da, na primer, neki umetnik sa „periferije“ može

postati umetnik u „centru“. Ova kontingencija redefiniše periferiju

preciznije kao predgrađe, mesto stalne privremenosti s kog isključeni

istovremeno napadaju „centar“ i pokušavaju da se integrišu u njega.

Analogno političkim i ekonomskim procesima globalizacije koji

nagomilavaju isključene, centar pokazuje „kulturni interes“ za predgrađe

kao nekakav „akt dobre, kulturno-humanitarne, volje“ u vidu otvorenog

poziva na „participaciju“. Time se pokušavaju izbeći „iritantna pitanja“

jer se poziv na participaciju ispoljava kao akt disciplinovanja. Ovaj

proces se danas odvija kao samo po sebi razumljiv. A nije li to „samo-po-sebi-

razumljivo“ uvek drugo ime za ideologiju? I nije li borba protiv samo-po-

sebi-razumljivog formativni akt pojavljivanja politike?

Umetnost se danas sve više bavi politikom. Ali to bavljenje upravo nosi

nelagodnost pitanja svrhe ovog bavljenja ukoliko se politika shvata kao

spoljašnjost umetnosti, kao nešto što se ostvaruje izvan nje i mimo nje (kao

praksa sticanja neposredne moći), u odnosu na šta se umetnik svojim

bavljenjem postavlja ili kao kritičar ili kao izgnanik koji pokušava da

se udalji od njenog terora. Savremena umetnost je danas postala izrazito

„prenatrpan“ označitelj i naivno, singularno pitanje njene svrhe gubi se

u celom tom mnoštvu ideja, propozicija i gestova, kao i u samoj

neadekvatnosti kritičkog i teorijskog aparata koji smo nasledili i

normativnih političkih ubeđenja kojima ostajemo verni. Ali, postavljanje

ovog pitanja iz „predgrađa“ ne podrazumeva vernost bilo kakvom aparatu

ili ubeđenju. Ovde je potencijalni politički subjekt u umetnosti markiran

obeshrabrujućom „ekonomijom stalne privremenosti“. Govorimo o lokaciji

koja se svrstava u „tranzicijsku“ po svojoj predaji neumoljivoj logici

kapitala čijoj „prvobitnoj akumulaciji“ prisustvujemo i kojoj je

2

svojstven vulgarni diskontinuitet s realnim životnim iskustvom

višedecenijskog socijalističkog društvenog uređenja.

U užem smislu govorimo i o lokaciji gde je poimanje umetnosti u

najprogresivnijem slučaju nasleđeno kao aspekt nerazvijenog i nedovršenog

modernizma. Govorimo i o, ovom nasleđu pripadajućim, kulturnim

institucijama koje ili rutinski nastavljaju, i do kraja petrifikuju ovu

nepomičnost nedovršenosti; ili koje pak ulaze u agonijski sukob s

„palankom“, njenim javnim mnenjem, medijima koji su i posledica i uzrok

nerazvijene javne sfere, s čitavom građevinom „nacionalne kulture“

(predimenzioniranom koliko i trošnom), a konačno i sa samom neumoljivom

logikom kapitala u čijoj prvobitnoj akumulaciji za umetnost nema mesta

ukoliko ona tvrdi za sebe da je više od robe, više od dekoracije, i više

od mita.

Savremena umetnost kao da se u ovakvim okolnostima strukturalno nikako ne

uklapa; njeno postojanje može u najboljem slučaju biti „odloženo“ za neko

buduće vreme dok se jednog dana ne „dogodi Zapad“. Otuda i jesmo

interpelirani da postavimo pitanje „čemu?“ i onda kada deklarativno ne

pristajemo na ovu interpelaciju, dakle čak i kada se i „ne slažemo s

pitanjem“. U grčevitom oslanjanju jedino na ideju o autonomiji umetnosti,

i to upravo na ideju autonomije za koju „imanentnost društvenog u

umetnosti nije imanentnost umetnosti u društvu već esencijalna društvena

relacija same umetnosti“3, pokušava se održati osnovna forma egzistiranja

umetnosti gotovo na ivici provalije našeg sopstvenog nepoverenja u njenu

sposobnost da bude društveno relevantna.

O kojoj onda umetnosti, i o kojoj političnosti umetnosti, da govorimo u

savremenoj situaciji „sveprisutnog mnoštva“? Svakako ne o onoj koja slepo

nastavlja postojeće pripovesti, ali ni o onoj koja se bar krajičkom oka

3 T.W. Adorno, Aesthetic Theory, Routledge, London, 1984, p. 330.

3

ne osvrće na tu pripovest i ne pokušava da je razume. Takođe, ne govorimo

ni o onoj umetnosti koja je tek marginalni aspekt dominantne i nadasve

hiper-razvijene kulture komercijalnog spektakla, ali ni o onoj koja u

svojoj navodnoj kritici spektakla i komercijalizma ostaje u istim

formalnim i medijskim okvirima ovog hiper-estetizovanog polja. Otuda

svakako moramo da pođemo od pojmova koji su u poslednjih deset do

dvadeset godina u opticaju (relaciona umetnost, umetnost participacije ili

umetnost afirmacije) kao strateških odrednica u okviru kojih umetnost

pokušava da načini re-invenciju svoje politike i postane politična ne kroz

izraz svog bavljenja već upravo kroz izraz invencije. Ipak, i ovi pojmovi

ostaće „stilske odrednice“ ako se u njima ne identifikuju stvarni

potencijali novih umetničkih propozicija. Ovde tvrdimo da je danas o ovim

potencijalima pre moguće misliti iz periferije/predgrađa nego iz centra

gde je i sama ova kritička misao postala institucionalna pa samim tim i

predvidljiva do stepena pune integracije u sistem.

Danas je sasvim neupitno da relaciona/participacijska umetnost može na

Zapadu naći svoje mesto na tržištu s nalepljenom etiketom s cenom.

Štaviše, ova umetnost je postala i praksa koja može naći svoju novčanu

podršku i u različitim fondacijskim mrežama i novim merama kulturnih

politika u ekonomski razvijenim zemljama.4 Međutim, direktni efekti ovakve

situacije, posebno na njenog „periferijskog subjekta“, kao nus-pojavu

mogu prouzrokovati razočaranu pasivnost, formalizovanu repetativnost

kritičke lamentacije, mit o gubitništvu, a često i samonametnuti utisak

inferiornosti. Radi se o nekakvom boravljenju na kraju smisla umetnosti,

utučenog konzervativnom retorikom koja prizivajući ovaj kraj 5 zapravo

4 Izveštaj/evaluacija Fransoa Matarasa (Francois Matarasso) pod nazivom „Upotreba ili ornament? Društveni uticaj participacije u umetnosti“ bio je ključan za formulisanje nove politike finansiranja umetnosti u Velikoj Britaniji i drugim zemljama EU. Videti: http://www.institutumeni.cz/res/data/004/000571.pdf5 „Treba sa suprotstaviti svima onima koji samo hoće kraj, kohortama sagorelih i parazitirajućih poslednjih ljudi. Kraj umetnosti, metafizike, reprezentacije, imitacije, transcendencije, rada, duha: dosta! Proglasimo odmah kraj svih krajeva i mogućnost početka svega što jeste, svega što je bilo i što će biti.“ Alain Badiou, „Manifesto of Affirmationism“, http://www.lacan.com/frameXXIV5.htm

4

omogućava restauraciju pred-političke, ceremonijalne, nacionalne kulture.

U krajnjoj liniji radi se o nemogućnosti da se prepozna gde se zapravo

nalazi „korupcija svesti“, nemogućnosti da se ona prepozna upravo u

beskonačnom žalu za nečim čega nije ni bilo, žalom koji sprečava umetnost

da bude politična naročito tamo gde ona ima očekivanu potrebu da se bavi

politikama koje joj rade o glavi. Ali, s druge strane, upravo na

„periferiji“ ovo može inicirati i veoma relevantan kritički impuls u doba

kada ovakav impuls doživljava svoju univerzalnu hibernaciju.

Dakle, koja onda umetnost? Kako je uopšte moguće misliti procedure one

umetnosti koja svoje nastajanje ne vezuje za postojeću „korupciju svesti“ i

koja je svesna upravo korupcije same umetnosti, i koja kroz svoju praksu,

kroz činjenicu vlastite samo-invencije i samo-definicije (koliko

autonomno toliko i heteronomno), afirmiše pitanje nelagode sopstvene

svrhe? U nedostatku definicije poslužimo se trima karakteristikama koje

na jednom mestu taktički izdvaja teoretičar savremene umetnosti Mika

Hanula (Mika Hannula) kada govori o odnosu umetnosti i javne sfere, i

uopšte o političnosti umetnosti. Bez obzira gde nastaje (a sve više

nastaje ne u centru ili na periferiji već u okvirima mreža periferija, u

pluralu) ovu umetnost karakteriše to da 1) „nije primarno produkt koji

teži primarno profitu“, da 2) „ne žudi za konsenzusom“ i da 3) „povezuje

suprotstavljena viđenja i vrednosti i stvara situaciju intelektualne i

emotivne radosti“. Kada su „i javna sfera i politika definitivno prepuni

svih vrsta komunikacije i materijala, od zvukova i slogana do pokretnih

slika, nameće se pitanje šta je extra-vrednost, šta je razlika, koju

savremena umetnost može da stvori i nešto time doprinese?“ Ako ova

vrednost jeste u formama participacije, onda je reč o participaciji koja

nije tek prazni gest poziva da se sudeluje u umetnikovoj orkestraciji,

već „participacija u produkciji značenja unutar politizovane javne sfere

na način koji nam je najbliži“6. Radi se dakle o radu „u lokalu“, postupku6 Mika Hannula, „The Blind Leading the Naked: The Politics of Small Gestures“, Art, City and Politics in an Expanding World - Writings from the 9th International Istanbul Biennial, Istanbul Kultür Sanat

5

koji nije samo „alternativan“ u smislu svoje „kritičnosti“ u odnosu na

neku hegemoniju, već „alternativan“ kao materijalizacija, kao forma kojom

kritički otpor postaje stvarna propozicija. Otuda pre svega govorimo o

onom što je nazvano „politika malog gesta“ (Hanula) ili „skromni predlog

i budalasti optimizam“, (Čarls Eše /Charles Esche/) kao načinima da se

artikulišu moguće afirmativne alternative kulturi spektakla. Po Čarlsu

Ešeu, „skromni predlozi“ su:

„spekulativni u zamišljanju stvari drugačijima nego što sada jesu, ali su ti spekulativni gestovi intenzivno konkretni i aktuelni. Oniizbegavaju fantastično koliko i hermetičnu čistoću privatnog simbolizma da bi se suočili sa realno postojećim uslovima i onim što može biti nužno da se oni promene. U različitom smislu zavisnomod umetničkih pristupa, skromni predlozi u korenu dotiču problem nužnosti u relaciji sa slobodnom imaginacijom kao preduslovom produkcije nekog rada. Oni ne napuštaju kritiku ali je uzimaju kao apriornu da bi prospektivne ideje izbile na površinu. Ali ideja nove produkcije i originalne kreativnosti je najčešće pod znakom pitanja. Skromni predlozi uglavnom koriste postojeće objekte, uslove (stanja) i situacije i manipulišu ovim elementima sa drugačijim aspiracijama ili svrsishodnim konfiguracijama. Ova pažnja za konkretnu nužnost je kvalitet koji definiše limite pojma „skromnosti“ u izrazu, pre nego obim ili pitanje problema o kom se radi, ili odsustvo velike ambicije za promenom. U svojim postupcimaskromni predlozi istražuju mogućnosti slobodnih, transformativnih ili singularnih imaginacija koje je umetnost rezervisala za sebe odkraja osamnaestog veka.“7

Česma

Umesto niza primera koji su u opticaju u institucionalizovanoj, a sve

više i spektakularizovanoj sferi „relacione umetnosti“ i njenih

kanonizovanih autora, uzmimo jedan primer koji ovde može imati „značenje

unutar politizovane javne sfere na način koji nam je najbliži“. Uzmimo

primer koji je pre svega akt singularnosti i lokalizovanosti nekog

iskustva izvan razvijenog sistema umetnosti, i koji se može „izgubiti u

Vakfi, Istanbul, 2005, str. 192-193. 7 Charles Esche, „Collectivity, Modest Proposals and Foolish Optimism“ (2005): http://www.neme.org/main/183/Collectivity

6

prevodu“ na jezik globalnog umetničkog džet-seta koji uvek prati i sledi

trajektorije kapitala. Radi se o projektu uključenom u jednu naizgled

efemernu „umetničku manifestaciju“ u našem regionu, Drugo Bijenale u

Tirani održano 2003. godine. Jedan od pozvanih umetnika, Metej Beženaru

(Matei Bejenaru)8, dok je istraživao okolnosti svog izlaganja i

specifičnost ove lokacije u kontekstu izložbe savremene umetnosti,

postavio je sebi sledeće pitanje: „U čemu je zapravo smisao održavanja

internacionalnog bijenala, sa svojim video projektorima i kompjuterima u

gradu suočenom s ozbiljnim i hroničnim infrastrukturnim problemima?“9

Problemi urbane sredine koja nema rešena pitanja snabdevanja vodom i

električnom energijom, za Beženarua su se ispostavili kao nezaobilazni i

urgentniji od simboličkih ili kulturnih vrednosti koje održavanje velike

izložbe savremene umetnosti na jednoj takvoj lokaciji podrazumeva.

Tirana je grad koji je zahvaljujući singularnom angažovanju kustosa Edija

Muke (Edi Muka) stekao svoje Bijenale, ali i grad koji je postao poznat

po umetničkom projektu u javnom prostoru koju je inicirao gradonačelnik

Edi Rama (po vokaciji slikar) i koju je zabeležio danas svakako

najpoznatiji albanski savremeni umetnik Anri Sala u svom video radu Daj mi

boje (2003). Naime, gradonačelnik-slikar je pokrenuo obimnu akciju

oslikavanja sivih i oronulih fasada zgrada u jarke boje kako bi se urbano

okruženje „oplemenilo“ i kako bi izgled grada, kao vizuelni učinak

8 Drugo izdanje Bijenala u Tirani održano je 2003. pod nazivom „U-Topos“ i potpisao ga je veći broj umetnika i kustosa savremene umetnosti uključujući An Demester (Ann Demeester), Vasifa Kortuna, Hansa Ulriha Obrista (Hans Ulrich Obrist), Husejina Alptekina (Huseyin Alptekin) i Branislavu Anđelković koja je na izložbu uključila projekat Mateja Beženarua. Zanimljivost ove izložbe je u tome što se glavni finasijer prvog Bijenala u Tirani (magazin Flash Art, odnosno njegov izdavač Đankarlo Politi /Giancarlo Politi) povukao uoči realizacije projekta tako da je drugo Bijanale u Tirani postalo primer solidarnosti kustosa i umetnika koji su pristali da realizuju izložbu praktično bez budžeta.9 „Interview Dan Lungu – Matei Bejenaru“ u Matei Bejenaru – Situaţii, Galeria Posibilă, Bucharest, 2007, str. 59. Zanimljivo je da Beženaruovo pitanje predstavlja svojevrstan odjek i na ono što umetnički direktor Bijenala Edi Muka navodi u svom uvodnom tekstu u katalogu izložbe. Naime, Muka citira deo pisma koje je dobio od jedne strane fondacije koja je odbila da podrži prvo izdanje Bijenala rečima: „Žao nam je da moramo da vas obavestimo da naša fondacija ne može da finansira Bijenale u Tirani jer jednostavno ne verujemo da događaj takvih proporcija može da se održi u Albaniji“. Videti katalog izložbe: Tirana Biennale 2, Tirana-Thessaloniki, 2003, str. 12.

7

decenija staljinističko-maoističkog režima Envera Hodže, bio estetski

„prijateljskiji“ prema svojim građanima i mogućim posetiocima.

Oslikavanje fasada u Tirani je postalo primer „korisne akivnosti“ u

specifičnom domenu „likovne umetnosti“ da učini dobrobit za „ulepšavanje“

društvenog okruženja, računajući na utemeljenu „svrhu“ umetnosti da

estetizuje svet, da ga učini lepšim/boljim? mestom kroz pretpostavku

promene „estetske paradigme“ neke zajednice.

Iako kao umetnik načelno zastupa sličnu ideju o potencijalima savremene

umetnosti da ima javni značaj za neku zajednicu, Beženaru je došao do

zaključka da „problem ovog grada ipak nije prevashodno estetski već

funkcionalni“. U skladu sa takvom pozicijom, Beženaru je predložio i

realizovao „instalaciju“ pod nazivom Česma pošto je locirao mesta u gradu

gde postoje podzemni izvori vode za piće (na kojima su se u tursko vreme

nalazile javne česme), i na jednom takvom mestu (u samom centru grada u

blizini čuvene Hodžine „piramide“) instalirao „mokri čvor“ koji bi mogli

da koriste građani Tirane suočeni sa neredovnim snabdevanjem vode iz

vodovoda. Ovaj projekat je rezultirao u neposrednoj upotrebi ove

„instalacije“ od strane velikog broja ljudi, od kojih velika većina nije

bila ni na koji način svesna da se radi o tzv. „umetničkom projektu“. Kao

objekat, ova česma je bila krajnje svedena na svoju funkciju, nije se

radilo ni o kakvoj estetskoj „transformaciji“ upotrebnog predmeta (niti o

kakvom redimejdu, iako interes za „vodoinstalaterska“ pitanja može

istoričara umetnosti asocirati na Dišanovu Fontanu) niti o pozivanju na

nekakav stil ili epohu (iako je jasno da se ovde može spekulisati upravo

o ulozi javnih česama u tursko vreme, odnosno njihovoj ulozi u formiranju

javne sfere bazirane na bar provizornoj jednakosti10). Beženaruova česma

nije bila okrenuta nekom fiktivnom „posmatraču“, niti je proizvodila

10 Koliki simbolički značaj je na primer imao incident na Čukur česmi u Beogradu 1862. kada je došlo do tragičnog sukoba između srpskih dečaka i turskih vojnika oko toga ko će prvi da zahvati vodu i kada je stradao jedan od dečaka. Javna česma je shvaćena kao prostor jednakosti i samim mestom gde ne treba da važe postojeće društvene hijarhije.

8

fiktivne društvene relacije, već je podrazumevala „korisnika“ s kojim je

ostvarivala „substancijalnu komunikaciju“: referirala je na njegovu

neposrednu egzistenciju i pružala, tokom letnjih meseci, neposredno

ispunjenje jedne osnovne životne potrebe. Ali bez obzira što je ovde sama

funkcija bila primarna, to ne znači da rad ne artikuliše i druge nivoe

umetničke signifikacije i ima kritičke učinke koji nisu ni na koji način

poremećeni primarnom funkcionalnošću već upravo slede iz iskustva upotrebe:

na primer, kritički učinci ovog rada mogu biti u skretanju pažnje na

nestajanje javnog prostora (čak i one „pred-moderne“ demarkacije javnog

prostora) ili na pitanje privatizacije javnih resursa u vreme

„tranzicije“11. Konačno, kao diskurzivno-umetnički „konstrukt“ ovaj rad

sudeluje u afirmativnom teorijskom promišljanju novih granica umetničke

prakse izvan utemeljenih kategorija, odnosno ima snagu propozicije u

polju dileme oko identiteta i legitimiteta savremene umetnosti i

predstavlja imanentnu kritiku same umetnosti, a ne samo kritiku društva

iz pozicije nekog privilegovanog i mistifikovanog diskursa („Umetnost“).

Ovaj poslednji učinak artikulisan je namerom Beženarua da uđe u debatu na

lokalnom nivou sa projektom gradonačelnika Rame i time pod novim

okolnostima obnovi relevantnost polarizacije estetskog i funkcionalnog u

umetničkim praksama i diskursima. 12

Pozicija Mateja Beženarua je indikativna za problem koji mnogi umetnici

danas pokušavaju da pokrenu. Da parafraziramo jednu izjavu o novim

interesovanjima u kustoskim praksama, datu u anketi jednog „art

magazina“: „Ako se stalno naša pažnja usmerava na pitanje gde je i šta je

umetnost, može se potceniti sposobnost posmatrača da stupi u odnos s

11 Nije li eksploatacija javnih dobara kao što je voda, odnosno privatizacija javnih odnosnozajedničkih, društvenih, dobara, karakterističan oblik prvobitne akumulacije kapitala? 12 O ovom i drugim projektima Mateja Beženarua videti: B. Dimitrijević, „Motivating Peripheries: Matei Bejenaru and the Art of Pupose“, u Matei Bejenaru – Situaţii, str. 17-23. Treba istaći da je Matej Beženaru bio osnivač I dugogodišnji organizator „Periferijskog bijenala“ u svom rodnom gradu Jašiju u Rumuniji.

9

njom“.13 Ono što se time hoće reći je između ostalog to da permanentno

postavljanje pitanja „Šta je umetnost?“14 završava gotovo u entropijskom

(ne)delanju, ukoliko entropiju shvatimo ne samo kao „gubitak termo-

dinamičke energije“ već i kao „meru multipliciteta povezanog sa stanjem

objekata“. Umesto toga pitanje „šta se s umetnošću može uraditi?“

usmerava našu pažnju na performativnu dimenziju umetnosti-kao-događaja.

Šta bi onda bili stvarni učinci ovakve performativnosti ako to nije samo

primena umetničke kreativnosti (primenjena umetnost) ili njena

instrumentalizacija u ideološkim, komercijalnim ili ceremonijalnim

manifestacijama?

Svrha i autonomija

Istorijski gledano, pošto je pre svega služila ritualnim/religioznim

potrebama, a zatim i potrebama klasne samo-reprezentacije, političke

komemoracije ili moralne pouke, umetnost modernog doba je označena kako

poseduje određenu „estetsku svrhu“: umetnost je doživljena kao estetsko

uzdizanje sveta, kao „šilerovsko“ (Friedrich Schiller) estetsko obrazovanje

Čoveka. Iako je umetnost 20. veka neumitno, i na niz različitih načina,

napuštala ulogu umetnosti kao „estetizacije“ - pre svega imajući na umu

pionirski uticaj Marsela Dišana u koncipiranju „neretinalne umetnosti“,

„čiste ideje funkcionalnog rezonovanja“ i programskom razdvajanju

„umetničkog“ od „estetskog“ – umetnost je sve od kraja osamnaestog veka

do danas uslovljena onim što filozof Žak Ransijer (Jacques Rancière)

definiše pod „estetskim poretkom umetnosti“ kao poretkom u kom se

utvrđuje vidljivost i razaberivost umetnosti, kao i intepretativni

diskurs o njoj, na osnovu odbacivanja prethodnih „etičkih“ i

„reprezentacijskih“ poredaka, i isticanjem „striktne identifikacije

13 Izjava Santiaga Garcie Navarra, u “New Voices in Curating” (collated by J. Hoffmann and M. Gioni), Flash Art International, no. 222, January/February, 2002.14 Ovde se prosto sam nameće primer čuvenog video-performansa beogradskog konceptualnog umetnika Raše Todosijevića Was ist Kunst? (1976). Pitanje se ponavlja do besvesti i situacija stiče formu policijske interogacije, kao sistematičan čin verbalnog pa i fizičkog nasilja.

10

umetnosti u jednini“, te „imanentnosti njenog značenja u primatu estetskog

kao načina artikulacije formi, akcija, produkcije, percepcije i

mišljenja.“15

Modernistička „formaleska“ (da upotrebimo kritički termin istoričara

umetnosti Bernarda Smita /Bernard Smith/), koja je „estetizaciju prizora“

uzdigla na nivo „autonomnog estetskog iskustva“, bila je načelno

zasnovana na čitanjima Kantove estetike, posebno na njegovom pojmu

„svrsishodnosti bez svrhe“. Načelno, svrha je za Kanta mogla biti

„spoljna“, ekstrinzična, ukoliko se o njoj sudi po „utilitarnosti“, ili

„unutrašnja“, intrinzična, ukoliko se o njoj sudi po „perfekciji“. Međutim,

intrinzičnu svrhu Kant vezuje za „prirodnu svrhu“ kao „fizički cilj“ koji

određuje žive organizme, dok sve drugo što je načinjeno da bi služilo kao

sredstvo za postizanje određenog cilja (upotrebni predmet) poseduje svoju

svrhu kao ekstrinzičnu. Ali, upravo ključna razlika između teleološkog

suđenja i estetskog suđenja je po Kantu u tome da objekti teleološkog

suđenja poseduju ideju svrhe koju ti objekti mogu da ispune, dok je

objekt estetskog suđenja svrsishodnost bez svrhe, nesvrsishodna svrsishodnost.

Ovakvo filozofsko utemeljenje (u svim svojim protivrečnostima posebno

kada je reč o relacijama estetskog i etičkog, odnosno Kantovog shvatanja

lepote kao „simbola moralno dobrog“ ali istovremenog poricanja uloge

etičkih pojmova pri estetskom suđenju16) bilo je ključno za razvoj

centralne ideje moderne umetnosti, ideje umetničke slobode i autonomije.

Autonomno modernističko umetničko delo bi trebalo da poseduje neku

unutrašnju svrhu (da bude stvoreno na osnovu „unutrašnje nužnosti“

umetnika kako bi to rekao Kandinski) koja nije podvrgnuta kauzalnosti

spoljne ili utilitarne svrhe, ali ta unutrašnja svrha nije prirodna

15 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, Continuum, London, 2004.16 O protivrečnim intersekcijama estetskog i etičkog kod Kanta videti na primer: Rob van Gerwen, „On Exemplary Art as the Symbol of Morality. Making Sense of Kant’s Ideal of Beauty“, http://www.phil.uu.nl/~rob/output/GerwenKantExemplary.pdf

11

svrha, svrha živih organizama, već je upravo definisana nužnošću da svrha

umetničkog dela ne postoji. Umesto da se svrha locira „izvan“ produkcije, u

nekom pojmu ili ideji u odnosu na koju se meri svrsishodnost, autonomno

modernističko umetničko delo „otelotvoruje svoju sopstvenu svrhu“ i o

njemu se sudi na osnovu „perfekcije“ ovakvog otelotvorenja.

Jedan od osnovnih pokazatelja da se još uvek nalazimo u „estetskom

poretku umetnosti“ jeste upravo nezaobilaznost Kantovog pojma

„nesvrsishodne svrhe“ kao jedne od ključnih garancija autonomije

umetnosti, odnosno lociranja „upotrebne vrednosti“ na mestu u kom upotrebe

nema. S obzirom da su razvoj modernizma i kapitalizma išli ruku pod ruku

(i da je modernizam kulturna logika kapitalizma), ovo je zapravo značilo

da je specifična „prometna vrednost“ odnosno „vrednost razmene“ umetnosti

simptom razdruženja vrednosti i svrhe, što je slično i pitanju vrednosti

novca, te se u vidu radikalizovane posledice ovakve logike dolazi do

definicije: „Umetnost je novac“.17

Dominantne kritičke teorije modernističke umetnosti kao procedure

oslobođenja upravo od ovakvih ekvivalencija, zagovarale su dakle tezu po

kojoj umetnost može da ima društvenu funkciju upravo zato što je nema.

Ovakva težnja se kod Adorna, na primer, postulira nekom „rezistentnom

formom“ (Šenbergovom muzikom ili na primer Rajnhardovim slikarstvom) koja

se opire kulturi (kao sredstvu normalizacije umetnosti u logici kapitala)

i koja ima meta-politički karakter. Reći da umetnost nema svrhu izvan sebe

postala je politička izjava par-excellence koja se zapravo istorijski

artikulisala u liberalnom, anti-totalitarističkom diskursu koji je u

anti-modernističkoj umetnosti fašizma i staljinizma prepoznavao

neposrednu „spoljnu“ svrsishodnost vezanu za neki ideološki cilj. Otuda

je za „estetski poredak“ zapravo karakteristično povezivanje pojma „čiste

umetnosti“ (ne više kao akta „komponovanja slika“ već kao „realizacije

17 Ovde koristim tezu koju često izgovara filozof i psihoanalitičar Branimir Stojanović.

12

ideje u samodovoljnoj materijalnoj formi“), sa svrsishodnošću abolicije

umetnosti i njene distance, i konačno avangardističkim identifikovanjem

sa „praksama života“ čime se upravo umetnost i politika više nisu mogli

razdvojiti.18

Ono što se obično prepoznavalo kao postmodernistička reakcija na ovakvo

stanje ostalo je i dalje u domenu estetskog poretka. Radilo se o

političko-estetskom aktu svođenja umetnosti na činjenicu njene

artificijelnosti i fikcionalnosti, što je rezultiralo u različitim

oblicima anti-esencijalizama na osnovu kojih je rečeno da ne postoji

ništa „izvan predstave“, odnosno da ne postoji ništa osim slika i osim

fikcija. Ovo je za posledicu imalo postmodernističko viđenje sveta po kom se

on može misliti kao nekakav estetski melanž. Koncept „multikulturalizma“

proizašao je iz ovakvog estetizovanja pojma „mnoštva“ i sveopšteg

„kulturalizovanja“ umetnosti i politike kroz estetizaciju različitosti

identiteta. Otuda je kriza diskursa o umetnosti, odnosno pre svega kriza

umetničke kritike (kao identifikovanja „umetničke vrednosti“) zasnovana,

s jedne strane, na blokirajućem prepoznavanju nekonzistentnosti i

nedovršenosti modernističke paradigme (antagonizam prema modernizmu je

tako formiran kroz politike anti-univerzalizma) a, s druge, na totalnoj

kontingenciji postmodernizma („sve je moguće, ništa nije sigurno“) po kom

je svaki akt suđenja, kao i svaki politički akt koji se poziva na

univerzalizam, unapred određen/osuđen kao naivan jer je postalo „poznato“

da ne postoji više stabilna veza između perceptivnog i inteligibilnog. U domenu

„politika izlaganja“ umetnosti, ovo je označilo „pobedu“ diskursa vizuelne

kulture nad diskursom estetike, odnosno napuštanje pojma estetske vrednosti,

nerazaberive i arbitrarne, u korist neograničenog analiziranja

denotativne i konotativne moći predstavljanja. Kriza umetnosti nikada

nije ništa drugo do kriza diskursa o umetnosti, simultana procesu

korodiranja autonomije umetnosti, jer „da bi umetnost mogla izraziti

18 Videti: Jacques Rancière, The Future of the Image, Verso, London, 2007, str. 19.

13

svoju autodiskurzivnost potrebno joj je diskurzivno polje, diskurzivna

platforma na kojoj bi dobila priliku pokazati svoju autonomiju“.19

Otuda je postalo neophodno ponovo promisliti postojeće diskurzivne

okolnosti i uzeti u obzir nove teorijske propozicije osetljive na ovo

pitanje. U daljem tekstu ćemo se pre svega poslužiti nekim tezama dvojice

uticajnih savremenih filozofa i vodećih kritičara postmoderne filozofije,

Žaka Ransijera i Alena Badijua (Alain Badiou), koji su u poslednjih

desetak godina posvetili možda neočekivano veliku pažnju redefinisanju

estetike i uopšte filozofskom promišljanju savremene umetnosti i njenog

suodnosa s politikom. Ne ulazeći detaljno u polemičke razlike između ove

dvojice filozofa20 čija misao ima isto altiserovsko (Louis Althusser)

poreklo, i pre svega se fokusira na promišljanje radikalnih mogućnosti

egalitarističke politike, pokušaćemo da u njihovom radu izdvojimo neka

čvorišta uz pomoć kojih možemo misliti neke asocirane ili suprotstavljene

pojmove relevantne za pitanja savremene umetnosti: pre svega odnos

umetnosti i politike, estetike i etike, ali i odnose singularnosti i

komunalnosti, autonomije i heteronomije, konsenzusa i disenzusa, iskustva

i interpretacije, lokalnosti i univerzalnosti, kritičnosti i

afirmativnosti, itd.

Politika estetike

Vraćajući se na „primalnu scenu“ filozofskog odnosa prema umetnosti, na

Platonovo uklanjanje pesnika i muzičara iz Republike, Alen Badiju ukazuje

na dve krajnosti ovog odnosa: s jedne strane je platonističko nepoverenje

19 Boris Groys, „Je li umjetnost ugrožena? Spas umjetnosti je u diskursu“, u Učiniti stvari vidljivima – Strategije suvremene umjetnosti, MSU, Zagreb, 2006, str. 40. Grojs ovako nastavlja navedenu rečenicu: „Zato je potpuno opravdano podupirati onu umjetnost koja poput umjetnostipost-komunističkog Istoka ili drugih dijelova svijeta, još nije pronašla svoj priključak zapadnom umjetničkom tržištu, ali koja ipak daje svoj vlastiti, autonomni prilog aktualnom umjetničkom diskursu.“20 O ovim razlikama više na primer u: Devin Zane Shaw, „Inaesthetics and Truth: The debate between Alain Badiou and Jacques Ranciere“, Filozofski vestnik, vol. XXVIII, no. 2, Ljubljana, 2007, str. 183-199.

14

i odbacivanje (reći ćemo ikonoklazam) a s druge gotovo pobožno davanje

slici ili pesmi centralnog mesta u poimanju istine. Ovo drugo se naravno

pre svega odnosi na uticaj Hajdegerove (Martin Heiddiger) filozofije,

ali, dodajmo, i na postmoderne teoretičare, kao što je na primer Virilio

koji je u umetnosti prepoznao poslednju praksu filozofiranja, nešto što

još uvek filozofira nakon kraja filozofije. Odnos umetnosti i filozofije

Badiju je opisao kao odnos histeričarke i gospodara u Lakanovoj

psihoanalizi. Za Badijua, umetnost kao histeričarka prilazi filozofiji

rečima: „Istina govori kroz moja usta i ja sam ovde. A ti imaš znanje pa

mi reci ko sam.“ Šta god gospodar odgovorio, histeričarka će reći da to

još uvek nije to, da se sve mora još jednom dobro promisliti kako bi joj se

ugodilo. Ali, na ovaj način „histeričarka počinje da upravlja svojim

gospodarom i on tako postaje njen ljubavnik“. Tvrdi se da ovakav koloplet

dominacije i ljubavi upravo stvara podeljenost filozofa između

„idolatrije i cenzure umetnosti“.21

Nasleđenu formu „dehisterizacije“ umetnosti Badiju prepoznaje u

„aristotelijanskoj šemi“ po kojoj umetnost zapravo nije oblik saznanja,

jer destinacija ili svrha umetnosti nije istina već katarza, čime umetnost

biva rukovođena svojom potencijalnom „terapeutskom funkcijom“. Otuda

„norma umetnosti“ postaje njena korisnost kao „tretmana afekata duše.“22

Ovakvo razrešenje između idolatrije i ikonoklazma odredilo je ono što je,

čini se, i dalje najprihvaćenija svrha umetnosti, to da je ona neka vrsta

„javne usluge“ i kao takva i politički „vazalizovana“. Iz ovogo sledi

svakako kontraverzna Badijuova tvrdnja da XX vek kao vek navodne velike

umetničke inovacije nije pronašao ništa novo osim postojećih triju šema:

didaktičke (koja u konačnoj reperkusiji vodi u neki oblik ikonoklazma),

romantične (po kojoj je umetnost sposobna da sadrži istinu) i klasične,

aristotelijanske. Po njemu ove tri šeme odgovaraju trima najznačajnijim

filozofskim tendencijama u XX veku: marksizam je didaktičan, hermeneutika21 Videti: Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, str. 1,2.22 Ibid., str. 4.

15

je romantična a psihoanaliza klasična. Avangardnu umetnost, kao jedinu

moguću invenciju XX veka Badiju vidi samo kao spoj didaktične i

romatnične šeme.

U potrazi za još neostvarenom „četvrtom šemom“, Badiju razvija pojam

inestetique kao „relaciju filozofije prema umetnosti koja drži da umetnost

kao takva proizvodi istine i ne pretvara umetnost u objekt filozofije: u

suprotnosti prema estetskoj spekulaciji, inestetique opisuje isključivo

intrafilozofske efekte koje proizvodi nezavisno postojanje nekih

umetničkih radova“.23 Ova koncepcija odbacuje dihotomiju subjekta i

objekta u vezi sa procedurama umetnosti, i drži da ni „genij“ subjekta ni

autoritet umetničkog objekta nemaju eksplanatornu moć. Umesto toga on

uvodi pojmove „umetničke konfiguracije“, kao sekvence radova koji

proizlaze iz nekog događaja, i „tačke subjekta“, kao verne nekom

događaju, što sprečava da se neki rad podrazumeva kao „apsolutni objekt“

dok istovremeno sprečava podrazumevanje subjekta kao „genija“.

S druge strane, Ransijerova misao je pokušaj redefinisanja estetike kao

filozofske oblasti i bazirana je pre svega na prepoznavanju „estetskog

poretka“ u okviru kog umetnost nastaje i tumači se u poslednja dva veka.

Estetika, koju Ransijer brani kao pojam koji je po njemu u poslednje

vreme stekao „lošu reputaciju“ (i ovde Ransijer vidi Badijuovu inestetique

kao usklađenu s dominantnim mišljenjem), „striktno referiše na specifičan

modus bivstvovanja svega što potpada u domen umetnosti, modus

bivstvovanja umetničkog objekta“.24 U suprotnosti s do kraja 18. veka

dominantnim poretkom umetnosti, „reprezentacijskim poretkom“ (koji

privileguje jezičko nad vizuelnim, hijerarhizuje umetničke žanrove i

teme, itd.), u „estetskom poretku“ umetnost se identifikuje u svojoj

singularnosti, oslobođena je načelnih pravila i zasnovana je na

razlikovanju „osetilnih modusa“ koja su specifična nekom umetničkom 23 Ibid.24 Rancière, The Politics of Aesthetics, str. 22.

16

proizvodu. Krajnja konsekvenca ovog poretka je svojevrsna beskonačna

kontradikcija ovakve singularnosti umetnosti koja dovodi u pitanje samu

distinkciju između umetnosti i života. Autonomija umetnosti je tako

bazirana na nedostatku distinkcije, te umetničko delo (što je, dodajmo,

upravo pokazala „konceptualna umetnost“ kao „nervni slom modernizma“ što

bi rekli Art and Language), „perceptivno manifestuje kvalitet stvari koja

je načinjena i koja je identična sa nenačinjenom, poznata identična

nepoznatom, ona koja je rezultat volje onom koja to nije. Ukratko,

specifičnost umetnosti, koja je (u estetskom poretku) upravo i imenovana

kao takva, jeste njena identifikacija sa ne-umetnošću“.25

I kod jednog i kod drugog filozofa formativno je njihovo upućivanje na

forme razilaženja (odstupanja, udaljavanja), ponajbolje eksplicirane kod

Ransijera pojmom le dissensus kao „političkim procesom koji se opire

litigacijama jurisdikcije i stvara procep u osetilnom poretku“. Ovaj proces

čini specifično konfrontiranje etabliranom okviru percepcije, misli ili

delovanja, od strane „neprihvatljivog političkog subjekta koji proizvodi

političko neslaganje tako što provocira etablirane identifikacije i

klasifikacije i suprotstavlja ih, uvek na granici oklevanja i tišine,

heterologijom emancipacije“.26 Umetnost se tako može posmatrati kao

politična i emancipatorska (izvan aristotelijanske katarze i terapeutske

funkcije umetnosti) ali i kao „efikasna“, ako se pod ovim pojmom ima na

umu upravo Ransijerova misao da „estetska efikasnost znači paradoksalnu

efikasnost koja je proizvedena u samoj tački preloma svake determinisane

veze između uzroka i posledice“.27 Zapravo, upotrebna vrednost u takvoj

tački preloma može se jedino pojaviti menjanjem linija raspodele u

osetilnim i kognitivnim procesima i promišljanjem onog što se u ovoj

25 Jacques Rancière, Aesthetics and its Discontents, Polity Press, Cambridge, 2009, str. 66. 26 Rancière, The Politics of Aesthetics, str. 85, 90.27 Jacques Rancière, „Aesthetic Separation, Aesthetic Community“, www.artandresearch.org.uk/v2n1/ranciere.html

17

raspodeli uključuje i isključuje, na sličan način na koji to čini

politika.28

Otuda je i pojam svrhe umetnosti ovde rastegnut između, s jedne strane,

zahteva autonomije umetnosti (njene nedeterminisanosti) a, s druge, njene

političke uloge koja je u nezaobilaznoj teoriji avangarde Petera Birgera

(Bürger) – kao najuticajnijem promatranju avangarde kao okončanog

istorijskog fenomena, politički i umetnički ugroženog od strane neo-

avangardi koje od šezdesetih do danas stvarajpo njemu samo „ispražnjene

imitacije“ - određena kao „jedinstvo kritičke intencije i afirmativnog

delovanja“.29 Ovakvo određenje funkcije umetnosti ne znači da umetnost

preuzima zadatke iz oblasti politike, ekonomije ili nauke, već

zadovoljava rezidualne potrebe (ovde Birger koristi Habermasov pojam) koje se

u građanskom društvu ne mogu drugačije zadovoljiti.30 Danas je upravo

institucija umetnosti legitimisana postojanjem ovih rezidualnih potreba.

Ali, intencija avangardiste je bilo prevazilaženje umetnosti kroz njeno

prenošenje u životnu praksu. Upravo će „neovangardista“ Alan Kaprou

(Allan Kaprow) jasno odrediti paradoksalnu vezu rezidualnih i

institucionalnih potreba, odnosno vezu umetnosti i „ne-umetnosti“ koju on

definiše kao „sve što nije prihvaćeno kao umetnost ali je skrenulo pažnju

umetnika imajući tu mogućnost na umu“.31 Osnovna nelagoda teoretičara

28 Centralni pojam za Ransijerovu estetiku je pojam la partage du sensible, koji se može prevesti kao „raspodela osetilnog“ ili „distribucija osetilnog“. Radi se o implicitnom zakonu koji utvrđuje modalitete percepcije u kojima se upisuju forme i mesta participacije u zajedničkomsvetu. Radi se o sistemu „samoevidentnih činjenica percepcije“ uz pomoć kojih se utvrđuje ono što se može misliti, o čemu se može govoritu i šta se može činiti. (Ovde se, rekli bismo, potpuno prepoznaje altiserovsko poreklo Ransijerove filozofije, i može se uspostavitianalogija sa Altiserovom teorijom ideologije.) „Ideja rada nije inicijalno ideja determinisane aktivnosti, proses materijalne transformacije, već ideja raspodele osetilnog: nemogućnost da se radi nešto drugo... Ova nemogućnost je deo inkorporisane koncepcije zajednice.“ Rancière, The Politics of Aesthetics, str. 42.29 Peter Birger, Teorija avangarde, (prevod: Zoran Milutinović), Narodna knjiga, Beograd, 1998, str. 17.30 Ibid., str. 39.31 Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, University of California Press, Berkley, 2003,str. 98.

18

avangarde kao što je Birger je u tome što je ovakva intencija nakon

šezdesetih institucionalizovana.

Otuda se upravo pitanje svrhe avangardne umetnosti za Birgera, kako sam

konstatuje, izdvaja kao „najteže za definisanje“. Birger je zaključio da

prevazilaženje umetnosti čistom praksom života čini nemogućim definisanje

svrhe umetnosti jer „za umetnost koja je reintegrisana u prakse života

čak ni odsustvo društvene svrhe ne može biti označeno, što je još uvek

bilo moguće kod estetizma“: „Ako umetnost i životna praksa obrazuju

jedinstvo, ako je praksa estetska a umetnost praktična, onda se ne može

otkriti cilj upotrebe (svrha) umetnosti i to zbog toga što odvajanje

dveju oblasti (umetnosti i životne prakse), konstitutivno za taj pojam,

više ne važi.“32 Za Birgera su u današnjem kapitalizmu intencije

istorijske avangarde realizovane „s obrnutim predznacima“ (a Boris

Grojs /Groys/ će tvrditi da su one već bile realizovane i u Staljinovom

Sovjetskom Savezu) pa je rezultat toga bio njihovo „obezvređenje“. Birger

ovako završava svoju teorijsku dilemu oko „prevazilaženja umetnosti“ kao

procesa koji se po njemu trivijalizovao: „Imajući pred sobom iskustvo

lažnog prevazilaženja autonomije, moramo se pitati da li je

prevazilaženje statusa autonomije uopšte poželjno, i garantuje li

distanca umetnosti prema životnoj praksi pre svega slobodni prostor u

kojem se mogu promišljati alternative postojećem.“33

Joseph Beuys: „Jedermann is ein Künstler!“Gustav Metzger: „Himmler auch?“

Ima li šta karakterističnije kao objava ukidanja razlike između umetnosti

i života od nadahnutog uzvika Jozefa Bojsa da je „svako umetnik“.

Mecgerovo ironično pitanje, „Himler takođe?“, polemički je akt

neposrednog i konkretnog razilaženja u samom trenutku izgovaranja Bojsove

32 Birger, Teorija avangarde., str. 79.33 Ibid., str. 83.

19

enuncijacije, pitanje kojim se zapravo Bojsov iskaz situira u postojećem.

Time Mecgerovo iritantno pitanje postaje „strukturalno drugo“

demokratskog humanizma Bojsovog stava i tako akt političnosti, akt koji

nije veran nekom političkom idealu već je akt aktivne sumnje kao osnovni

izraz političke subjektivizacije, akt koji proizvodi političko neslaganje

tako što provocira etablirane identifikacije i klasifikacije. Otuda

postaje indikativno razlikovati upravo ono što je u „postmodernom žanru“

nazvanom „politička umetnost“ postalo predmet nedoumice: nazovimo to

razlikovanje „političarenja“ od „politizacije“. Mika Hanula insistira da

je ova razlika ključna za razumevanje moguće političke učinkovitosti

savremene umetnosti, odnosno za prepoznavanje razlike između umetnosti „u

službi“ nekog ideološkog modela (ma šta taj model bio) i umetnosti koja

je autonomno politična, ako tako možemo da razumemo konsekvence odnosa

autonomije umetnosti (i njene negacije) i politike u umetnosti (i njene

negacije). Hanulinim rečima, „političarenju je svojstvena odluka šta

tačno zastupa, i ono to podržava pre nego što deluje.“ „Nasuprot tome,

politizacija jeste ono što postoji samo kada se otvara i počinje da

postavlja pitanja, i potom održava ovaj proces otvaranja i nastavlja da

postavlja iritantna pitanja i dalje.“34

Hanula je ovde na izvestan način blizak Ransijeru pre svega u tome što

politiku vidi kako deluje samo u povremenim-kontinuiranim činovima

implementacije koji se ne rukovode nekim principom ili zakonom već

počivaju u činu subjektivizacije kao procesu u kom politički subjekt

„ekstrahuje“ sebe iz dominantnih kategorija identifikacije i

klasifikacije. Cilj/svrha politike je ovde zapravo ono što Ransijer

podrazumeva pod „implementacijom jednakosti“. Za njega je jednakost jedini

univerzalni aksiom politike ali koji unatoč tome ostaje neodređen u svom

sadržaju i bez ikakve je apriorne osnove. Ovde se radi o pretpostavci

„zajednice jednakih“ koja je „u konstantnoj potrebi za verifikacijom ali 34 Mika Hannula, Politics, Identity and Public Space – Critical reflections in and through the practices of contemporary art, Expothesis, Utrecht, 2009. str. 14

20

koja nikada u stvari ne vodi ka etabliranju egalitarne društvene

formacije jer je logika nejednakosti inherentna društvenim vezama:

zajednica jednakih je neizvesna zajednica koja implementira jednakost u

povremenim činovima emancipacije“.35

Jednakost koju je Bojs postulirao kao neku vrstu jednakosti-u-kreativnosti

predstavlja ključnu konsekvencu utopijskog mišljenja u odnosu na koju

Mecger postavlja svoje „iritantno pitanje“. Bojsova eksklamacija odraz je

njegovog taktičkog anti-kapitalizma, iskaz apstraktne univerzalnosti koja

treba da stoji nasuprot dominacije jedne druge, takođe apstraktne

univerzalnosti novca i moći. Međutim utopijska apstraktna univerzalnost

ovde izražava upravo neizvesnost i neverifikovanost nekog mogućeg

društva. Za Ransijera, nasuprot tome, pojam jednakosti je suočen s jasno

izrečenim stavom da „ne postoji tako nešto kao moguće društvo: postoji

samo društvo koje postoji.“36 Ovde tako dolazimo do jednog od centralnih

pitanja za savremenu umetnost koja se inauguriše kao „forma

društvenosti“, odnosno za onu umetnost koju je Nikolas Burio (Nicolas

Bourriaud) nazvao „relacionom“ i koju pre svega karakteriše namera

umetnika da svojom praksom „popunjavaju pukotine u društvenim vezama“.37

Pitanje je, dakle, da li je umetničko stvaralaštvo realizacija mogućnosti

ili je to stvaranje novih mogućnosti?

U svojih „15 teza o savremenoj umetnosti“ Alan Badiju na sledeći način

odgovara na ovakvu dilemu: „Ako mislite da je sve moguće (što je isto kao

da mislite kako je sve nemoguće) vaše ubeđenje u svetu je okončano, svet

je nešto zatvoreno. I to zatvoreno sa svim svojim mogućnostima, što je 35 Rancière, The Politics of Aesthetics, str. 83.36 Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster, University of Stanford, 1991, str. 75.37 Puna Burijoova definicija glasi: „Relaciona umetnost je skup umetničkih postupaka čije seteorijsko i praktično polazište nalazi u sveukupnosti ljudskih relacija i njihovom društvenom kontekstu, a ne na nekom autonomnom i ličnom prostoru“. Burijo u svojoj teoriji najviše duguje „eko-filozofiji“ Feliksa Gatarija (Felix Guattari) koja teži „zamenjivanju starih ideologija koje su zloupotrebljavale podelu na društveno, privatno i građansko područje“. Videti: Nikolas Burio, Relaciona estetika, Centar za savremenu umetnost – Škola za istoriju i teoriju slike (piratsko izdanje), Beograd, n.d.

21

isto kao da su svuda nemogućnosti i da je umetničko stvaralaštvo takođe

zatvoreno. Zatvoreno u formalističkom romantizmu koje je afirmacija da je i

sve moguće i sve nemoguće... Nova mogućnost je nešto što se ne može

kalkulisati.“38 Političnost umetnosti bi mogla da znači stvaranje novih

mogućnosti nasuprot karakteru kapitalizma u kom se upravo radi o

beskonačnim realizacijama mogućnosti. Međutim, stvaranje novih mogućnosti

je u domenu same singularnosti događaja, „s one strane proračuna i

predviđanja“. Badiju polazi od fundamentalne distinkcije između tri nivoa

signifikacije bića: nešto jeste, nešto postoji i nešto se događa. Ova treća

signifikacija u sadašnjem vremenu, nešto se događa, jeste „nešto kao rez u

kontinuumu sveta, nešto što je novo ali nešto što nestaje, pojavljuje se

i nestaje: događaj je kada je pojavljivanje isto što i nestajanje“.39

Kako bismo pokušali razumeti pitanje jednakosti negde između krajnjeg

utopijskog idealizma i politikantskog obećanja njegove pragmatične

simulacije, odnosno kako bi se ovaj pojam razlikovao od onoga što se

najčešće razume kao aritmetička distibucija prava i predstava, ili pak

unifikacija interesa, Ransijer uvodi pojam le tort, koji implicira činjenje

neke greške ili neke štete, nečega s čim se može nauditi. „Le tort je

specifična forma jednakosti koja utvrđuje jedinu univerzalnost politike,

polemička poenta borbe kojom se manifestuju politički subjekti: oblik

političke subjektivizacije koja rekonfigurira polje iskustva“.40 Upravo je

polje iskustva polje mnoštvenosti koje ništa ne obećava po sebi nego može

postati razaberivo tek kroz artikulaciju događaja u određenom političkom

i osetilnom poretku. Badijuovim rečima, „umetnička situacija je uvek

nešto kao relacija između haotične dispozicije osetilnosti u načelu i

onoga što je forma. Pravi umetnički događaj onda znači promenu formule

sveta“.41

38 Alain Badiou, „15 Theses on Contemporary Art“, http://www.lacan.com/frameXXIII7.htm 39 Alain Badiou, “Subject of Art“, http://www.lacan.com/symptom6_articles/badiou.html40 Rancière, The Politics of Aesthetics, str. 93.41 Badiou, “Subject of art“.

22

Umetničko istraživanje kao „izvan-medijska“ praksa

Relevantna savremena umetnička produkcija danas je pre svega u potrazi za

novim formama saznanja, odnosno drugačijim praksama obrazovanja (i to

praksama za koje upravo odjek Jozefa Bojsa nije zanemariv).

Institucionalizovano obrazovanje pre svega pretpostavlja fundamentalnu

nejednakost u odnosima učitelja i učenika. Koliko god se, na primer, u

raznim evropskim reformama obrazovanja, ovaj problem adresirao i tražile

nove forme ublažavanja ove nejednakosti, formula obrazovanja je ostala

neizmenjena i zasnovana na specijalističkom znanju, na institucionalnoj

hegemoniji, na hijerahiji. U jednom od svojih ranijih radova Ransijer

uvodi zato figuru „neukog učitelja“ ili „učitelja ignoranta“ koja zapravo

počiva na koncepciji koja se najčešće naziva „demokratijom iskustva“.

Obrazovanje tako postaje proces kanalisanja „jednake inteligencije“ u kom

učenici nisu vezani za nekog eksperta kako bi stekli intelektualnu

emancipaciju. 42 Štaviše, moglo bi se tvrditi da je iskaz da su svi jednaki

ili svi umetnici, početni je akt ovakve ignorancije koji netom izaziva

sumnju: Himmler auch? Ovde se zapravo radi o zagovaranju praktikovanja

participacijske opservacije. Ovaj pojam/proces preuzećemo od antropologa Džejmsa

Kliforda (James Clifford) za koga on “obuhvata prenos/relej između

empatijskog učešća u određenoj situaciji i/ili događaju (iskustvo) i

procene njegovog značenja i značaja u širem kontekstu (interpretacija)”.43

42 Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster, University of Stanford, 1991. Umesto učitelja koji vodi učenika ka nekom proskribovanom i otuđenom cilju, Ransijer uvodi figuru koja trebada kanališe jednakost inteligencije kako bi obezbedio intelktualni razvoj u neograničenim pravcima. Edukacija tako nije pitanje nametanja ekspertskog znanja već forma lične i kolektivne intelektualne emancipacije. (Lokalni primer ovakve forme obrazovanja može se naćiu primeru rada „Škole za istoriju i teoriju slike“, organizovane pri Centru za savremenu umetnost u Beogradu, 1999-2002).43 James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art, Harvard University Press, Cambridge, MA, 1988, pp. 34-41. Za razmatranje ovog pojma videti: Miwon Kwon, „Experience vs. Interpretation: Traces of Ethnogtraphy in the works of Lan Tuazon and Nikki S. Lee“, u Alex Coles (ur.), Site-Specificity: The Ethnographic Turn, Black Dog Publishing, 2004,pp. 74-91

23

Upravo je ovaj „prenos“ karakterističan za praksu koja se u poslednjih

desetak godina smešta i u akademskom polju umetničkog obrazovanja, pojam

umetničkog istraživanja. Jedan od zagovornika ovakve prakse istraživanja i

obrazovanja, Mika Hanula, kao alternativu hijerarhizovanom znanju uopšte,

a specifično medijsko-tehnološkoj bazi obrazovanja umetnika, vidi

„demokratiju iskustva kao gledište gde nijedno polje iskustva nije u

principu izvan kritičkog dohvata“: „Ideja demokratije iskustva je vrlo

jednostavna – umetnost (ili umetničko iskustvo može kritikovati nauku

(ili naučno iskustvo), a da ne pominjemo mogućnosti intra-umetničke ili

intra-naučne kritike... U principu je moguće dovoditi u pitanje i

kritikovati bilo koje područje iskustva s tačke gledišta bilo kog drugog

područja iskustva... Raditi istraživanje je po sebi način proizvodnje

intersubjektivnosti uzimajući u obzir područje iskustva koje je

ispražnjeno od oblika komunikacije u zajedničkom jeziku.“44

Anti-specijalističko emancipovanje umetnosti kroz pojam „ne-naučnog

znanja“ u odnosu na modernističku ideju „čiste umetnosti“ ima ipak

drugačije konsekvence od postmodernističkog „pluralizma“ kojim je krajem

sedamdesetih označen raskid s kritikovanim dogmatizmom identifikacije

umetnosti sa neostvarivim utopizmima „velikih pripovesti“. Polimedijska

umetnost koja se ispostavila kao konsekvenca ovako shvaćenog pluralizma

ostala je vezana za primat medija kao primarne artikulacije umetnosti i

njene klasifikacije. Umesto jednog dominantnog medija koji je bio i cilj

i sredstvo visoke modernističke umetnosti (čista materijalnost

dvodimenzionalnog slikarstva u grinbergijanskoj logici) uvedeno je

klasifikovanje umetnosti na medijske ogranke (video umetnost,

instalacija, performans, umetnost aproprijacije, grafiti umetnost,

internet-umetnost, itd.). Pa ipak, „tehnička svojstva katodne cevi su

jedna stvar a estetska svojstva slike koju vidimo na ekranu su nešto

44 Mika Hannula, Juha Suoranta, Tere Vadén, Artistic Research – Theories, methods and practices, Academy of Fine Arts, Helsinki, 2005, str. 30-32.

24

drugo“, primećuje Ransijer.45 On time zastupa tezu da davanje značaja, na

primer, specifičnostima ekranske slike ne određuje zapravo ništa

supstancijalno o toj slici jer ona zadržava i ne menja svoju „intrinsičnu

prirodu“ bez obzira uz pomoć kog aparata je ona učinjena vidljivom.

Kako bi se ova svakako kontraverzna teza razumela, zaustavimo se na

kratko na osnovnoj Ransijerovoj kritici otkrivanja istine u

materijalnosti dvo-dimenzionalne piktoralne slike, što su zastupali

teoretičari modernističke umetnost od Grinberga (Clement Greenberg) i s

čim je postmodernizam navodno raskrstio. Po ovom shvatanju, specifičnost

piktoralnog fenomena je da on samo koristi sredstva specifična za

slikarstvo: bojene pigmente u ravnom dvodimenzionalnom prostoru. Ali, ako

je „sredstvo specifično nekoj aktivnosti onoliko koliko je ono sposobno

da postigne svrhu koja je specifična toj aktivnosti“ onda se ovde radi o

tautologiji da je jedina specifična svrha slikarstva da nanese bojene

pigmente na ravnu površinu! Ovakva slika mora da obavi dvostruki zadatak:

„ona mora samo biti ona sama i mora biti demonstracija činjenice da je

ona samo to.“ Dakle, „upotreba tuba boje nije ništa drugo do upotreba

tuba boje (ništa drugo nego tehnika)“ a, s druge strane, sledi da je

upotreba tuba boje nešto sasvim različito od tuba boje, da je to umetnost

– to jest anti-tehnika“.46

Osnovna konsekvenca ove dvostrukosti vodi u zaključak da „piktoralna

površina nije sinonimna sa autonomijom umetnosti“: „ravna površina je

uvek bila površina komunikacije u kojoj reči i slike klize jedne ka

drugima“.47 Grinbergovska slika koja je zasnovana na odbijanju

predstavljanja (na odbijanju onoga izvan slike, što dakle bez ikakvog

konceptualnog preloma vodi u post-modernistički zaključak da postoje samo

slike/predstave i ništa izvan njih) nije ni na koji način značila

45 Rancière, The Future of the Image, str. 2.46 Ibid., str. 72.47 Ibid., str. 104.

25

neposredovanu činjenicu fizičke materijalnosti slike koja odbija da se

podvede pod neki diskurs - štaviše, ovakva slika je pre svega invencija

grinbergovskog diskursa. Za razliku od „predstavljačkog poretka

umetnosti“, po Ransijerovoj topologiji, diskurs ovde ne propisuje

doktrinu šta na slici „treba da bude“, već ostvaruje novi model

korespondencije. Ransijer zaključuje da diskurs ovde „upućuje na logiku

konstrukcije ove površine konverzije, površine formi-znakova koje su

pravi medij slikarstva – medij koji se ne da identifikovati sa svojstvima

materijala i podloge“.48

Primedba koja se najčešće može čuti s raznih strana kada se govori o

savremenoj umetnosti je da u njoj i oko nje ima „previše reči“. Savremena

umetnost je optužena da je podlegla teorijskom diskursu, a konkretnim

delima se zamera da bez verbalnog objašnjenja ona nisu dostupna

posmatraču, odnosno nedokučiva su u svojoj neposredovanosti. Paradoks ove

optužbe je u tome što se kao primer neposrednosti umetničkog dela često

upravo uzima model samo-referentne modernističke slike prelomljene kroz

nasleđena didaktična, romantična i klasična/katarzična diskurzivna

određenja svrhe, po ranije navedenoj Badijuovoj podeli. Naturalizacija

ovih šema dovela je do naturalizacije modernističke slike kao gotovo nad-

diskurzivne materijalne činjenice iako je ona upravo određena kroz sve

tri navedene šeme. Didaktični diskurs u ovakvoj slici prepoznaje

ikonoklastički impuls uparen sa marksističkim (u ovom slučaju pre svega

trockističkim) određenjima; romantični diskurs u toj slici prepoznaje

njenu pobedu u borbi za istinu u umetnosti koja se više ne povinuje

predstavljačkom i ne služi mu; a katarzični u njoj ne vidi oblik saznanja

kao prethodna dva već je prepoznaje kao oblik terapeutskog „tretmana

afekata duše“.

48 Ibid., str. 87.

26

Ali, paradoks je naime u tome što je potreban daleko složeniji teorijski

diskurs da bi se, recimo, pojmio značaj Maljevičevog belog krsta na beloj

površini nego da bi se razumeo, na primer, Brenerov čin kada je u

amsterdamskom Muzeju Stedelijk 1997. na Maljevičevoj slici sprejem

ispisao dolarski znak. A zapravo se radi upravo o tome da je i u slučaju

Maljeviča i u slučaju Brenera, slika upravo „površina komunikacije u

kojoj reči i slike klize jedne ka drugima“. Moderna slika i njena

situacionističko-relacionistička dekonstrukcija su harmonizovani

„principom reverzibilne ekvivalencije između tišine slika i onoga što one

govore“. Ni jedna ni druga nisu unapred kodifikovane (jer ni jedna od

njih nije stvorena pod okriljem „predstavljačkog poretka umetnosti“) već

su obe „operacije koje uparuju i rasparuju vidljivo i njegovu

signifikaciju, ili govor i njegove efekte koji mogu kreirati i

frustrirati očekivanja. „Slike kao umetnost se razlikuju upravo po tome

što su operacije koje proizvode diskrepanciju, nesličnost, a reči su te

koje opisuju šta oko može videti ili izražavaju ono što nikada neće

videti; one namerno razjašnjavaju ili skrivaju neku ideju.“49

Glavno polazište Ransijerove estetske teorije je dakle lociranje

postojanja umetnosti u osnovnom uslovu koji podrazumeva specifičan pogled

i formu mišljenja koji je identifikuju. Pogled sam po sebi nije forma

mišljenja ali je i on uslovljen nekim specifičnim okolnostima mišljena.

Na kraju svakog „poretka umetnosti“ dolazi zapravo ne do krize mišljenja

već do rekonfiguracije mišljenja koje neku evidentnu praksu pokušava da

prevede u nov poredak vizuelnosti i tako u novo redefinisanje prostora

umetnosti koje nikada ne ostaje upražnjeno već je, naprotiv, polje sve

veće sukobljenosti. Ovo polje nije samo polje redefinicije „nove

umetnosti“ već dovodi u pitanje i svako prethodno ubeđenje tako što

poznato pretvara u nepoznato a nepoznato u poznato. U odnosu na

pluralnost artikulacija, pojam umetnosti kao uokviravanje nekog prostora

49 Ibid., str 7.

27

mnoštva prezentacije ostaje definisan u svojoj singularnosti. Tako da

pojam umetnosti nije zajednički koncept koji uokviruje različite

umetnosti (različite medije njene artikulacije) već dispositif koji ih čini

vidljivim i identifikovanim kao umetnost. Pojam dispositif (koji se i u

engleskim prevodima Ransijera ostavlja u originalu kao teško prevodiv)

znači izum, pronalazak, napravu ili domišljatost, ali ne u smislu neke

posebne umetničke inovacije koja je samo aspekt nekog sistema,

institucije umetnosti u kojoj se danas nalazi savremena umetnost koja

popunjava neku funkciju ili mesto koje je ranije zauzimala neka pojavno

više ili manje drugačija praksa. Ransijerova kritika postmodernizma, ili

još bolje onoga što se u postmodernističkoj misli shvatalo kao

polimedijska pluralnost identiteta i političkih i umetničkih izraza ovih

identiteta, zasniva se na odbacivanju teze je da politično u umetnosti

način na koji umetnost bira da reprezentuje društvene strukture,

socijalne grupe, njihove konflikte ili identitete. Naprotiv: „ona je

politična zbog same distance koju gradi prema takvim funkcijama, zbog

tipa prostora i vremena koje ustanovljava i utemeljuje, i zbog načina na

koji uokviruje ovo vreme i nastanjuje prostor“.50

Označitelj više

Ono s čim je ključno raskrstiti da bi se danas zaista mislila veza između

političnog i umetničkog je, dakle, pre svega izlazak iz još uvek

reprezentacijske šeme po kojoj umetnost reprezentuje određene formirane

političke stavove. Ovakva jednosmernost ili potčinjenost umetnosti

politici se s pravom kritikuje kada se govori o limitima tzv. angažovane

ili kritičke umetnosti. Umetnost može da ima i takve učinke, ali onda ona

paradoksalno služi pre harmonizovanju a ne proizvodnji razlike. Ransijer

je sasvim nedvosmislen kada kaže da ako postoji veza između umetnosti i

politike onda nju treba odrediti pojmom disenzusa: „umetnički radovi mogu

50 Rancière, Aesthetics and its Discontents, str. 23.

28

da proizvedu efekat disenzusa upravo jer oni niti dele lekcije niti imaju

neku destinaciju“. Kao što smo već markirali, disenzus (i njegova

„efikasnost“) se nalazi u konfliktu između osetilne prezentacije i načina

na koji iz nje stičemo neki smisao, dakle u konfliktu između osetilnog i

smisaonog.

Kao suprotnost „postmodernističkoj spektakularizaciji želja, fantazama i

terora, i njenoj aboliciji univerzalnog u totalnoj ekspoziciji

partikularizama”, Badiju, u svom karakterističnom „pamfletskom“ maniru ne

zagovara „kritičku“ već „afirmacijonističku umetnost“:

Umetnost danas može biti samo o onome što za Komunikaciju (medije itrgovinu) ne postoji ili jedva postoji. Umetnost konstruiše apstraktnu vidljivost ovog nepostojanja. Umetnost afirmiše da u samoj tački nemogućeg-za-osetiti, Ideja zauzima ovo mesto i oseća se ponovo u senzornom efektu rada.51

Ovde se svet znakova ne uzima kao zauvek okončan u svojoj mnoštvenosti

već kao spekulacija stvaranja „jednog označitelja više“, označitelja

razlike ne u okviru pluralističke konsenzualne permisivnosti

mnogostrukosti, nego u okviru izmeštanja umetnosti iz „romantično-

formalističke“ kulture spektakla i tako njene političke emancipacije. Taj

označitelj više se u Badijuovom shvatanju „upisuje nekim posebnim imenovanjem“

u situaciji „prisutne mnogosti“ koja se nadopunjuje nekim „čistim

događajem“.52 Ovakav događaj, kao jedan od centralnih pojmova Badijuove

filozofije, nije deo neke „prethodne racionalnosti“, a sličnost između

događaja umetnosti i događaja politike jeste njihova „konkretnost“ u

odnosu na fikcije (tako drage postmodernim teorijama) koje nas udaljavaju

od „istine“ kao „nepromenljivosti“. Mogućnost „nekog označitelja više“

mogla bi se ilustrovati i Hanulinom tezom koja umesto uobičajenog impulsa

anti-globalizma oličenog u naslovu popularne kritičke knjige Naomi Klajn

51 Alain Badiou, „Manifesto of Affirmationism“, http://www.lacan.com/frameXXIV5.htm52 Alain Badiou, Manifest za filozofiju, (prevod: Gordana Popović), Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, str. 17.

29

(Naomi Klein) NO LOGO, predlaže formulu MORE LOGO: „pristup koji se više

ne zadovoljava unutrašnjim utočištem protivljenja nečemu i stvaranjem

zone bezbednosti za protagoniste koji već dele iste misli i viđenja.“:

Zaći iza tog NO znači suočavati se sa zadatkom samo-refleksivne i samo-kritičke artikulacije onog što želimo i zašto to želimo. Ovo se dešava, što svakako svi pamtimo iz našeg plitkog iskustva, kada stvari postaju stvarne i bolne... Nema više fiksiranog zlog strica („böse onkel“) koji nam tako krasno služi da definišemo ono protiv čega smo... Alternativa nije uvek suprotnost ali alternativa se svakako materijalizuje nasuprot hegemonije. Tako su nam umesto spektakla potrebni mali gestovi, i to serije njih, koje se zajedno približavaju jedni drugima. Mali gest je i više (MORE) i za (FOR).53

Međutim, umetnost se ne bavi pukim otkrivanjem neke određene skrivene

„istine“. Jeste čest i očekivan poriv angažovane savremene umetnosti da

se ušavi sa „majklmurovskim“ (Michael Moore) razotkrivanjem neke

društvene nepravde, ekonomske nejednakosti, manipulacije moćnika,

funkcionalno prikrivene činjenice, itd. Političnost umetnosti leži u

procedurama takvog otkrivanja, odnosno procedure su te koje definišu

formu umetnosti a ne sama istina koja se otkriva. Umetnik, iako u svom

istraživanju može danas delovati nalik istraživačkom novinaru ili

društvenom aktivisti, ostaje „nedisciplinovan“ u svom poduhvatu i

„nesiguran“ u svojim tvrdnjama. Kada Mika Hanula na jednom mestu izražava

jasnu kritiku jednog od najpoznatijih „kritičkih umetnika“ aktivnih u

poslednjih nekoliko decenija, Hansa Hakea (Hans Haacke), on ne dovodi u

pitanje legitimnost nekog Hakeovog otkrića (na primer otkrića da je

koorporacija Phillips sistematično kršila trgovinski embargo prema

aparthejdskom režimu u Južnoj Africi) već „svršen čin“ pred kojim smo

dovedeni takvim otkrićem koji ili prihvatamo ili ne prihvatamo kao gotovu

činjenicu. „Ovde nema sive zone u kojoj možemo da shvatimo našu sopstvenu

vezu s nekom tvrdnjom“, ili „šansu da utičemo na naše sopstvene

realnosti“.54

53 Hannula, „The Blind Leading the Naked: The Politics of Small Gestures“, str. 188, 193.54 Mika Hannula, Why do I like Rock Music? – A Theoretical Discourse on Contemporary Visual Art and Culture in the 1990s, NTNU, Trondheim, 2000, str. 246, 249.

30

I koliki god anti-kapitalistički bili porivi ovakve umetnosti (i zbog

toga i s pravom prepoznati kao relevantni), njihova snaga ostaje pre

svega nihilistička (umetnost pomenutog Aleksandra Brenera je ovde

radikalna ilustracija) i iskazuje nam zapravo nemogućnost pristupanja

istini, odnosno ono što je otkriveno je zapravo da je ona uparena sa

„nihilističkom snagom kapitala koje su ljudi i izumitelji i žrtve“.55

Perverznost kapitalizma je upravo u beskonačnoj repeticiji poznavanja

ovakve njegove prirode a ne u njenom prikrivanju, i u kapacitetu za

održavanjem nakon i uprkos otkrića te prirode. I, „sve je to neizbežna

posledica univerzalnog postavljanja granica našeg položaja u kružnom

kolanju opšeg novčanog ekvivalenta.“56 Nije li karakteristično da su danas

i mnoge banke sponzori upravo kritičke, anti-kapitalističke umetnosti

posebno vezane za epohu konceptualizma i kulturnog ne-konformizma

šezdesetih i sedamdesetih? I ovo više nije pitanje „pomeranja granica“

simboličke uloge neke institucije, već povinovanje opštoj logici

konsenzusa. I u sve ređim slučajevima cenzure, odbrana nekog provokativnog

gesta (liberalizam umetnosti dopušta da bude provokativna) znači

pozivanje na neki privilegovani simbolički status umetnosti, čime se

ironično potvrđuje da je umetnost samo umetnost, da nije opasna i

uticajna bez obzira šta govorila. „Ubeđena u kontrolisanje ukupnog opsega

vidljivosti i čujnosti kroz komercijalne zakone marketinga i demokratske

zakone komunikacije, savremenoj moći više nije potrebna cenzura. Ona

kaže: Sve je moguće!. Što takođe znači da ništa nije moguće. Predaja ovoj

autorizaciji užitka je propast svake umetnosti, kao i mišljenja. Moramo

biti svoji sopstveni nemilosrdni cenzori.“57

Autonomija umetnosti ovde više ne znači samo-referentnost već upravo

potencijal da se ona autonomno, a rigorozno prema limitima vlastitih

55 Badiou, Manifest za filozofiju, str. 37.56 Ibid., str. 35.57 Alain Badiou, „Manifesto of Affirmationism“

31

moći, bavi heterogenim i nehijerarhizovanim iskustvima na svojim

granicama i izvan svojih granica. Umetnost na ovaj način gubi svoju

bezbednu simboličku privilegiju ali time dovodi u pitanje privilegije

svakog specijalističkog diskursa. Ona tako „odlazi od kuće“ ali ne samo

tako što na formalan način izbegava nametnute kontekste (famozno

napuštanje „bele kocke“ muzejsko-galerijskog prostora), dostupne medije,

i odlazi „u život, među ljude“ i traži participaciju drugih, već, što je

mnogo značajnije, odlazi u „ekstra-teritorije“ u kojima tek može da

postane suočena, ravnopravna i emancipovana od vlastitog simboličkog

digniteta. Tek ako je umetnost takva da više nismo ubeđeni da li se

uopšte radi o umetnosti (bez obzira na simboličko mesto njene

enuncijacije i institucionalizacije) i tek ako bismo je zastupali i

tumačili bez pozivanja na njenu tautološku autonomiju koja joj daje

privilegovani status „kućnog pritvora“, umetnost može postati specifična

praksa neke izmenjene upotrebne vrednosti a ne samo vrednosti razmene,

prometne vrednosti.

Da li kažeš „etika“ a misliš na „estetiku“, ili obrnuto?

Svakako da je prvi impuls kada govorimo o vrednosti umetnosti kao „forme

društvenosti“ i o njenoj političnosti, postaviti pitanje etičkog

utemeljenja umetničke vrednosti, utemeljenja kog svakako nedostaje kada

smo zasipani produktima „kulturne industrije“. Kant je pisao o tome da

ako se umetnost ne poveže s etičkim idejama, ona će imati samo sudbinu

senzacije, čistog uživanja, koji „ne ostavljaju nikakvu ideju iza sebe i

otupljuju duh, dok objekat postepeno postaje oduran a um nezadovoljan

sobom jer je svestan da je u razumskom suđenju njegovo podešavanje

kontra-svrhovito.“58 Etički obrt koji se može detektovati u savremenim

kritičkim diskursima suočenim sa sveprisutnim spektaklom fantazama i

58 Videti: Rob van Gerwen, „On Exemplary Art as the Symbol of Morality. Making Sense of Kant’s Ideal of Beauty“, http://www.phil.uu.nl/~rob/output/GerwenKantExemplary.pdf

32

terora59, nosi sa sobom mnoge protivrečnosti jer u prvi mah asocira na

konzervativnu didaktiku, na pozivanje na neke determinisane norme i

pravila na osnovu kojih se donosi sud. Međutim, „etički obrt“ o kom ovde

govorimo ne bi u tom slučaju bio ništa drugo do revitalizacija teoloških

i drugih moralizatorskih normi koje su uvek bile deo i modernih društava

i sa čijih pozicija su se uglavnom i odašiljali napadi na transgresivnost

umetnosti i neodgovornost estetike.

Hegel je razdvojio etiku od morala tako što je moral za njega refleksivna

akcija (suđenje u skladu s univerzalnim zakonom) dok je etika neposredna

akcija. Danas, s jedne strane, imamo krizu morala kao norme koja je

izgubila utemeljenje (u prepoznavanju kraha univerzalnog zakona) i koja

za posledicu ima anti-utopijski zamah koji cinično pervertira svaku

kolektivnu volju za dobrim u nekakvu najavu zla. Ovo je

najkarakterističniji aspekt savremenog anti-komunizma i današnje

„samorazumljivosti“ poistovećivanja komunizma i fašizma: komunizam jeste

kao ideja želeo dobro ali je izazvao drastično zlo, što onda implicira i

ekvivalentnu tvrdnju da je zlo fašizma takođe samo posledica neke ideje

koja je zapravo želela dobro!? S druge pak strane, etika je rasparčana u

etike u pluralu i postala je princip partikularizama u kom je subjekt uvek

već smešten u neki specijalistički diskurs koji ima svoju etiku kao jednu

od funkcija razlike. Tako, na primer, medicinska ili sportska etika mogu

delovati slično, ali prema sportisti koji se drogira one bi trebalo da

reaguju drugačije: medicinska etika bi trebalo da zaštiti pacijenta i

njegovu privatnost (čak i kada je on sam odgovoran za svoje medicinsko

stanje, pod uslovom da nije zarazan) dok sportska etika pod svojim dobrim

delanjem razume razotkrivanje i izvrgavanje javnom preziru sportiste s

59 Badiju se ovde poziva na Lenjinovu opservaciju da je „u periodima kada je kritička i revolucionarna aktivnost slaba, tužna arogancija imperijalizma produkuje kombinaciju misticizma i pornografije“: „Ovo je upravo ono što nam se u formi romantičarskog formalnog vitalizma događa danas. Imamo univerzalni seks i imamo orijentalnu mudrost. Tibetanska pornografija – ono je što je ostvarila nada ovog vremena, koje tek treba da otkrije svoj sumrak. (Alain Badiou, „Manifesto of Affirmationism“.)

33

inkriminišućim rezultatima urinskog testa. A da ne pominjemo da se u ime

etike ljuskih prava danas mogu voditi i ratovi, čime etika ljudskih prava

paradoksalno daje doprinos etici ratovanja, itd.

Međutim, ono što u današnjem etičkom obrtu postaje instruktivno u odnosu

na „moral“ i „etike“, leži u Hegelovoj misli koju re-artikuliše Badiju:

„etički poredak esencijalno sadrži neposrednu čvrstinu odluke“.60 Centralno

postaje pitanje donošenja odluke u situaciji u kojoj se odluke ne donose,

mogući akt odgovornosti koji prati ono što bi zapravo bila Badijuova

etička maksima: „doneti odluku o nečem o čemu se ne može doneti odluka“.

U prostor u kom su neke etičke norme (hrišćanske, građanske, i druge)

nekada bile, i u kom sada vlada relativizam, odnosno cinizam kao njegova

kulturna/komunikacijska forma, smešta se pojam etike kao topološke

relacije između tačke gledišta nečije lokacije i Realnog, i uz pomoć koje

se ovaj susret, događaj, podnosi. Pojam događaja je ovde ponovo

operativan da bi se kroz susret s dobrim dobro i spoznalo jer se ono

ispostavilo kao nedokučivo ako je unapred iskalkulisano i normatizovano.

Još jedanput se neka univerzalnost poznaje samo u singularnosti događaja

ili neposrednosti iskustva: prema Badijuu, na primer, o rodnoj razlici

saznajemo samo u susretu s ovom razlikom u nekom ljubavnom odnosu. Kod

svih Badijuovih generičkih procedura (matem, poem, politička invencija i ljubav),

univerzalno se isključivo realizuje kroz konkretne susrete, događaje. U

smislu ovakve procedure istine, etički obrt u umetnosti dakle nije ni

povratak na Zakon, ni rasparčavanje neke univerzalne ideje o dobru i zlu

na pitanje praksi neke specijalističke discipline.

Ransijer, s druge strane, izražava veliku sumnju prema etičkom obrtu u

umetnosti. Štaviše, on upravo vidi dominaciju etičkog i denigraciju

estetskog u savremenim diskursima, dakle samo različite oblike

participacije u tom domininatnom mišljenju, sve u pravcu konsenzusa kao

60 Alain Badiou, Ethics: an essay on the understanding of evil, Verso, London, 2002, str. 2.

34

centralne topološko-ideološke kategorije, konsenzusa oko „restauriranja

nekog izgubljenog značenja ili repariranja pukotina u društvenim vezama“.

On jasno ukazuje da upravo ovo kao cilj ima „program relacione umetnosti“

čiji je osnovni cilj stvaranje zajednice situacija koje ojačavaju razvoj

novih formi društvenih veza.“61 Indikativno je da Ransijer „etički obrt“

na najoštriji način odbacuje kao „zajedničku transformaciju estetske

autonomije i kantovske moralne autonomije u jedan isti zakon

heteronomije, u jedan isti zakon u kom je zapovednička komanda

asimilirana u radikalnu činjeničnost“.62

Ovako žestoko otpisivanje, reklo bi se, dovodi samog Ransijera u

nedoumicu oko karaktera umetnosti prema kojoj poseduje interesovanje i za

koju ostavlja Burijoov naziv „relaciona umetnost“. Neodlučnost se upravo

vidi oko određivanja stava prema naglašenom „etičkom“ karakteru

„relacione umetnosti“ kada on na gotovo kolokvijalan način definiše

ovakvu umetnost kao „mekanu verziju etičkog obrta u estetici“.63 Neki

kritičari relacione umetnosti skloni su da na osnovu pitanja etičke a ne

estetske provinijencije, uspostave zapravo vrednosne razlike među

primerima ove umetnosti koje se u najširem mogućem smislu definišu kao

„skup umetničkih postupaka čije se teorijsko i praktično polazište nalazi

u sveukupnosti ljudskih relacija i njihovom društvenom kontekstu, a ne u

nekom autonomnom ili ličnom prostoru“.64 U jednoj od najpoznatijih

kritičkih analiza relacione estetike, Kler Bišop (Claire Bishop) je

konstatovala da danas „politički, moralni i etički sudovi popunjavaju

vakuum estetskog suda na način koji je bio nezamisliv pre četrdesetak

godina“, odnosno u periodu istorijskog konceptualizma koji je omogućio

osnovni revolucionarni okvir za pojavu relacione estetike koja se stoga

61 Rancière, Aesthetics and its Discontents, str. 122.62 Ibid., 128.63 Ibid., 129.64 Burio, Relaciona estetika, str. 54.

35

često i kritikuje kao parazitiranje na konceptualizmu, plus etička

dimenzija.

Etička dimenzija se tako uzdiže do tačke distinkcije mnoštva praksi širom

sveta koje se mogu na ovaj ili onaj način podvesti pod pojmove relacione,

participacijske ili afirmacijske umetnosti. S jedne strane su oni radovi

koji su vrlo doslovni u svom promišljanju etičkog obećanja relacionizma,

ali čiji je učinak liberalni konsenzus između

institucionalnog/korporativnog i njihovog kritičkog Drugog - radovi u

kojima „biti od koristi“ (kao osnovna maksima relacionog umetnika)

završava u konsenzualnom, reformatorskom ojačavanju centralnih vrednosti

liberalno-kapitalističke kulture: dobri odnosi s javnošću, prostudirani

marketing, deteritorijalizovanost i mobilnost, hiperprodukcija i hiper-

potrošnja... Bišop uzima rad Rikrita Tiravanije i Lajama Gilika (Liam

Gillick) kao primere ovakve konsenzualnosti. S druge strane bi pak bile

one prakse koje su nasuprot tome zasnovane na socijalnom antagonizmu, na

disenzusu radije nego na konsenzualnoj harmoniji, radovi koji „razotkrivaju

ono što je potisnuto u održavanju ove harmonije“.65

Dissensus Communis?

Ali, kako onda misliti praksu koja živi u stalnoj neizvesnosti vlastitog

postojanja, rastrgnuta između mahom benevolentnih ali dominirajućih

institucija umetnosti (među kojima ima onih koji bi takođe da „čine

dobro“ za zajednicu a ne samo da je zabave ili impresioniraju), i

neizbežnosti vlastitog uslovljavanja u „cirkulaciji opšteg novčanog

ekvivalenta“? Kako praksu kritike i razotkrivanja transformisati u

političku praksu afirmativnog odstupanja i „šansu da utičemo na naše

sopstvene realnosti“? Takođe, pitanje je kako sačuvati pojam umetničke

autonomije, ali one koja se ne ostvaruje sticanjem neke nezavisnosti od 65 Videti Claire Bishop, „Antagonism and Relational Aesthetics“, October, no. 110, Fall 2004,pp. 51–79,

36

kategorija i vrednosti u društvenom svetu, ali koja održava kategoriju

umetničkog ambigviteta kao određujućeg za tu samu autonomiju. Konačno, ako

je identifikovana polemička tačka po kojoj „afirmativni“ pristup može kao

krajnji rezultat imati stvaranje nekog novog sensus communis, pod okriljem

zahteva za potpunim poštovanjem nekog utvrđenog političkog konsenzusa,

kako onda misliti tenziju između elementarne društvene potrebe za

političkim disenzusom i estetske „nezainteresovanosti“ i

„distanciranosti“?

Ransijer je u svojoj najnovijoj zbirci eseja konkretizovao svoje

propozicije za ponovno razmatranje pojma kritičkog u umetnosti, i naveo

primere iz savremene umetnosti koji pokazuju da je osnovno za kritičku

umetnost da pre svega „dovodi u pitanje svoje sopstvene limite i moći i

odbija da anticipira svoje učinke“.66 Među tri „najinteresantnija

doprinosa uokviravanju novog pejsaža osetilnog kao forme umetnosti koja

prihvata svoju nedovoljnost“ i koja je „zadovoljna da ostane samo slika

na cibahromima i ekranima“(!?), Ransijer navodi upravo ranije pomenuti

video rad Anrija Sale u kom se predstavlja projekat gradonačelnika Tirane

koji smo pomenuli na početku kao polemičku tačku u odnosu na koju je

koncipiran rad Mateja Beženarua. Salin video rad je kod Ransijera

prepoznat kao „refleksija političke moći umetnosti“: „pokreti Saline

kamere proizvode konfrontaciju između diskursa političkog umetnika i, s

jedne strane, zapuštenih blatnjavih ulica i naizgled bezbrižnog

cirkulisanja njihovih stanovnika, a, s druge, apstraktnosti bojenih

površina na zidovima.“ „Poenta“ koju Ransijer ovde prepoznaje je u

„upotrebi sredstava specifičnih za distanciranu umetnost kako bi se

postavilo pitanje preovlađujuće politike umetnost“, kao „direktan pokušaj

da se umetnost i život spoje u jednom procesu“.67

66 Jacques Rancière, Dissensus – On Politics and Aesthetics, (priredio i preveo na engleski: Steven Corcoran), Continuum, London, 2010, str. 149.67 Ibid., str. 149-150.

37

Nije li bila upravo Beženaruova namera da u svom aktu proizvede

konfrontaciju i da postavi pitanje preovlađujuće politike umetnosti?

Ransijer drugde kaže da je „specifičnost umetnosti u ponovnom

uokviravanju materijalnog i simboličkog prostora“ što je čini utemeljenom

u političkom kao „konfiguraciji specifičnog prostora, uokviravanju

partikularne sfere iskustva, objekata postavljenih kao zajednički i koji

se tiču zajedničkih odluka od strane subjekata koji su sposobni da

dezigniraju ove objekte i izlože stavove i argumente o njima“.68 Ali samo

pozivanjem na video rad kao danas dominantnu formu reprezentacije on

zapravo i dalje insistira da kao posmatrači nismo u stanju da vidimo

umetnost drugačije nego u okviru formalne estetske konvencije čime

potvrđuje ideju apsolutnog kontinuiteta „estetskog poretka“ i uopšte

nemogućnost da se pokuša misliti spoljašnjost ovog poretka.

Na kom mestu (u kom kontekstu) se onda neki događaj identifikuje kao

umetnost? Kakva je razlika u ovoj identifikaciji između galerijskog rada

Anrija Sale (i njegovih „pokreta kamere“), i projekta gradonačelnika

Tirane ili njemu konfrontiranog Beženaruovog akta? Da li je slika (ili

objekat) i dalje osnovna pretpostavka savremene umetnosti, ili se ona

pojavljuje i u nedisciplinarnim formama koje sadrže performativnost koja

se ne može u potpunosti obuhvatiti slikom? Da li „re-uokviravanje“ o kom

Ransijer govori zapravo znači samo drugačije uokviravanje same slike ili

je to neka drugačija pretpostavka „re-uokviravanja materijalnog i

simboličkog prostora“? Ili zapravo ni jedno ni drugo, već se radi o samoj

tački simptomatične konfrontacije ove dve neizbežnosti savremenog

iskustva umetnosti?

Ovde svakako govorimo i o procepu između identifikacije i legitimacije

umetnosti. Identifikacije kao programskog akta enuncijacije, a

legitimacije kao procesa društvenog pregovaranja. Kao na primer u

68 Rancière, Aesthetics and its Discontents, str. 24.

38

„performansu“ Milice Tomić Ovo je savremena umetnost iz 2001. održanog u

bečkom Kunstlerhausu („Domu umetnika“) koji se zapravo sastojao od kraćeg

koncerta folk pevačice Dragane Mirković u kom je umetnica jedino

intervenisala iskazom koji pevačica izgovora na početku: „Ovo je

savremena umetnost!“ Napetost između iskaza i svega onoga što sadrži sam

događaj je u disenzusu između iskaza identifikacije i moguće legitimacije

kao iskaza naknadnog društvenog pregovora. Ova napetost je upravo onaj

nestabilni relej između iskustva i interpretacije o kom govori Džejms

Kliford.

Salin video rad jeste relej kojim se uspostavlja veza sa projektom Edija

Rame. Ali ovde se pre svega radi o konvenciji predstavljanja ovog

projekta u „adekvatnoj“ formi i adekvatnom izlagačkom kontekstu važećem u

„estetskom poretku“. „Pokretima kamere“ Sala stvara određene napetosti

izmeću „diskursa političkog umetnika“ i nekakvog, rekli bismo,

distanciranog (dakle estetizovanog) Ransijerovog utiska o kontekstu u kom

se taj diskurs artikuliše, o prostoru i onima koji ga naseljuju. Drugim

rečima ova konfrontacija je predstavljena tako da nam se disenzualno

polje predočava isključivo kao prizor. Zato se ovde estetski poredak za

Ransijera potvrđuje dok u slučaju Mateja Beženarua on postaje tek

polazište za formiranje disenzualnog polja. Ono s čim Beženaru računa je

mogućnost da se ostane u polju kontinuiranog procesa istraživanja kako bi

se upravo aktivirale mogućnosti „ne-estetskih oblika pažnje“.

Napiti se vode sa Beženaruove česme ne znači oplemeniti se nekim posebnim

značenjem niti izlečiti nečiji „dušu“. Ovde umetnost zbilja i „dovodi u

pitanje svoje sopstvene limite i moći i odbija da anticipira svoje

učinke“. Radi se i o limitima pokušaja da se „čini dobro“, jer motivacije

da se to čini nisu ni akt kakve moralističke pouke ili hrišćanskog

milosrđa, već su one upravo u stvaranju konfrontacija između „estetske

edukacije“ Raminog projekta, i Beženaruovog funkcionalističkog projekta.

39

Savremena umetnost kao oblik „intervencije u javnom prostoru“ osuđena je

da bude kamen spoticanja naših poimanja estetske i ne-estetske pažnje.

Ovde se radi o konfliktu između osetilne prezentacije i načina na koji iz

nje stičemo neki smisao, dakle upravo o konfliktu između osetilnog i

smisaonog.

Radovi savremene umetnosti koji razotkrivaju ono što je potisnuto u

održavanju harmonizujućeg dejstva estetike su oni koji artikulišu

konflikt estetskog i „ne-estetskog“ u sagledavanju nekog društvenog

nesporazuma. Uzmimo kao primer projekat umetničke grupe Škart koji je

takođe bio uslovljen pozivom na učešće na jednoj „periferijskoj“

umetničkoj manifestaciji, ovog puta Bijenalu na Cetinju 1998. Umesto da

odgovore na poziv da otvore malu prodavnicu svojih anti-dizajn

parafenalia, po kojima su do tada bili uglavnom poznati, odlučili su da

izlog prostora koji su dobili za tu namenu napuste i zabarikadiraju

daskama (nalik mnogim napuštenim „lokalima“ u tom gradu), te da iza

dasaka postave audio nosač s kog se čuo glasan, „zarazan“ i ponekad

histeričan smeh, na osnovu kog bi se spolja naslućivalo da se iza

zamandaljenog izloga neko izuzetno dobro, gotovo „dionizijski“, zabavlja.

Smeh koji se čuo postao je događaj u polju javnosti koji je do te mere

iritirao meštane ovog malog planinskog grada (u kom se malo šta inače

događa u polju javnosti osim permanentnog pomeranja automobila od kafića

do kafića u kojima se obavlja neka prazna društvena radnja koja je u

slengu dobila naziv „blejanje“) da je tokom noći izlog razvaljen i

zvučnici uništeni.69

Da li je ova reakcija bila motivisana „estetskom“ ili „ne-estetskom“

pažnjom onih koji su bili interpelirani performativnošću ovog rada da,

performativno, deluju u pravcu njegove destrukcije? Da li je ova

69 Škartova propozicija na koju je reagovano nasilnim činom je već u to vreme označena pojmom “kritičke skromnnosti”. Videti: B. Dimitrijević, “The Aesthetic of Critical Modesty”,Siksi - The Nordic Art Review, 3-4, Stockholm, 1998, str.88-91

40

performativnost intrinsična (ili kalkulisana) ili ekstrinzična (ili

nekalkulisana umetničkom radu? Da li je smeh ovde estetski fenomen koji

je imao svoj iritantan učinak, pa su tako oni koji su uništili ovaj rad

bili estetski interpelirani, ili se ovde radilo o prostoj činjenici

poimanja „remećenja javnog reda i mira“ koji je nesvestan bilo kakve

estetske dimenzije provokacije na koju su reagovali? Opet, rekli bismo da

se ne radi ni o jednom ni o drugom. Radi se pre o potrebi za „posebnim

imenovanjem“ uz pomoć kog se upisuje neki politički označitelj više u okviru

zajednice koja je bila evidentno disharmonizovana ovim događajem. Načinjen

je rez u javnoj sferi u vidu „događaja u kom je pojavljivanje isto što i

nestajanje“.70 Ovde se radi o projektu „kritičke empatije“ jer se upravo

preispituje dvostruka etičko-estetska uloga smeha: s jedne strane

kapaciteta smeha da bude oblik društvene uvrede (smejanje koje

podrazumeva objekt ismejavanja) a s druge strane njegovog kapaciteta da

bude oblik empatijskog uključivanja. Svojevremeno je Artur Kestler

(Arthur Koestler) definisao „univerzalni kvalitet humora“ pojmom bi-

asocijacije, kao kapacitetom da se simultano komunicira neka ideja u

međusobno isključujućim asocijativnim kontekstima. Smeh u Škartovom radu

je postavljen u tački preloma konsenzualnog i disenzualnog. Ova skromna

javna intervencija dovela je u pitanje pojam zajednice kao kao koherentne

i i unificirane društvene formacije koja na mikro-nivou služi

autoritarnim političkim svrhama. Zajednicu dakle ne određuje esencijalno

„zajedničko bivstvovanje“ već ne-esencijalno „bivstvovanje-u-

zajedničkom“.71

Disenzualna umetnost, nazovimo to tako, nije determinisana ni intencijom ni

interpretacijom, iako može i sama biti predmet tumačenja i teorijskog

istraživanja. Intencija se ovde zamenjuje procesom motiviranja a

70 Alain Badiou, “Subject of Art“, http://www.lacan.com/symptom6_articles/badiou.html71 Za značaj ovih pojmova filozofa Žan-Lika Nansija (Jean-Luc Nancy) za umetnost koja delujeu javnoj sferi i koja je specifična svojoj lokaciji, videti Miwon Kwon, One place after another – Site-specific art and locational identity, The MIT Press, Cambridge, Mass., 2004.

41

intepretacija procesom situiranja. Takođe, ova umetnost nije zavisna od

medija svoje artikulacije. Ona postoji u agonijskom pokušaju

„prevazilaženja medija“, unapred osuđenom na neuspeh u „estetskom

poretku“, ali neophodnom u pokušaju svog manifestovanja u nekoj

neposrednoj lokalnoj instanci. Tako je na primer Beženaruov rad

prevazilaženje „redimejda“, Škartov rad je prevazilaženje medija

umetničke „instalacije“, dok je projekat Milice Tomić oblik

prevazilaženja performansa.72 Iako možemo inklinirati da ove projekte

proglasimo „događajima“, oni ostaju pre svega činjenice umetnosti, ali

činjenice koje mogu graditi sekvence koje neki događaj čine mogućim. U

ovom smislu ovi radovi operišu izvan tautologije estetske autonomije jer

osetilno ne definišu osetilnim (kao kod modernističkog estetizma), niti

pojmovno pojmovnim (kao kod istorijskog konceptualizma).

Disenzualna umetnost nije aspekt umetničke inovacije, novi „brend“ koji

se pojavljuje da popuni neko mesto u narativnim sekvencama koje se

ispraznilo nekom prethodnom „korupcijom“ umetnosti i „lažnom svesti“. Ova

umetnost se i stalno retroaktivno otkriva i među ranijim umetničkim

konfiguracijama. Držeći se što „lokalnijih primera“, dodajmo uz prethodno

pomenute „umetničke konfiguracije“ i još neke nepovezane i ovde nimalo

hijerarhizovane umetničke disenzualne činjenice koje se mogu

identifikovati retroaktivno: Crveni peristil (intervencija grupe umetnika u

Splitu 1968.), Lenjin u Budimpešti (akcija Balinta Sombatija iz 1972.),

performans Ritam 0 Marine Abramović izveden u Napulju 1974, javni

performansi Toma Gotovca u Beogradu i Zagrebu tokom sedamdesetih,

72 “Evidentno je da se ovim radom napuštaju osnovne premise umetnosti performansa normirane sedamdesetih. Umetnica se ne pojavljuje na sceni, ali zadržava prvo lice u govornom činu. Iskaz, usklik, odnosno konstativ, “ovo je savremena umetnost!”, kao da je jedini akt umetnice. Iskaz o kom je ovde reč postaje govorni dogadjaj, oblik akcije koja nije čin govorenja, već čin koji se izvodi govorenjem. Ovo je konstativ koji postaje performativ, i to čini kroz akt imenovanja: dogadjaj, odnosno performans, imenovan je savremenom umetnošću.Performativnost ovog iskaza ne ostavlja ga u statusu jednostavne tautologije. Njegova ilokutorska snaga, imenovanje kao delanje, ne uključuje samo čin iskazivanja već čin koji govornik (t.j. pevačica) izvodi izgovaranjem reči.” B. Dimitrijević, "Ovo je savremena umetnost: Turbo-folk kao radikalni performans", Prelom, br. 2-3, Beograd, 2002.

42

Međunarodna izložba moderne umetnosti (Armory Show) u Beogradu 1986, NSK

plakat za proslavu 25. maja 1987, tekstualno-vizuelna sekvenca Gott liebt die

Serben Raše Todosijevića od kraja osamdesetih naovamo... Neki primeri

disenzualne umetnosti mogu postati artikulisani kroz određenu medijsku

formu, kao što je ranije pomenuti Todosijevićev video-performans Was ist

Kunst? , iliTrokut Sanje Iveković iz 1979. gde video nije samo posrednik već

i sudeonik samog događaja koji čini političnost konstruisane situacije.

Primer disenzualne umetnosti može biti i sekvenca kinematografskih

radova, čega bi čitav filmski opus Želimira Žilnika od sredine šezdesetih

do danas mogao biti primer. Ili se kao primer mogu uzeti posebne

konfiguracije životnih i umetničkih procedura, „singularno mnoštvo

radova“, kao što je to bilo celokupno delovanje pokojnog Husejina

Alptekina, ili pak niz otvoreno političkih akcija Igora Grubića, a

posebno nedavni projekat 366 Rituala Oslobađanja u kom se formira specifičan

„ethos“ u sprovođenju kontinuirane procedure mnoštva svakodnevnih

neposrednih intervencija u javnom, medijskom i političkom prostoru.73 U

svim ovim primerima, i u mnogim drugim74, „umetnički rad je situirana

istraga o istini koju on lokalno aktualizuje ili čije je on konačan

fragment“, da ponovimo Badijuovu propoziciju navedenu na početku teksta.

73 „S obzirom da ove godine i sam navršavam četrdeset godina (misli se na vezu s godišnjicom„gibanja“ iz 1968.: prim. B.D.) i prolazim kroz krizu srednjih godina, ovim činom na neki senačin borim i protiv društveno nametnute percepcije vlastitih godina koje bi, prema konvencijonalnom shvaćanju, trebale održavati ozbiljnost, profesionalnu ostvarenost, materijalnu sigurnost. Malim ritualima pokušavam postići neku vrstu oslobođenja od ustaljenih navika, od potrebe za sigurnošću i konformizmom... Izvođenje rituala u javnosti (...) bilo mi je veliko iskustvo u smislu vježbanja prepuštanja sebe neizvjesnosti reakcija drugih... izlaganja sebe iskustvu konfrontacije...“ Videti Igor Grubić, „366 razloga“ u 366 rituala oslobađanja (ur. A. Majača i I . Bago), DeLVe, Zagreb, 2009. str. 38-39.74 „Neo-situacionistički“ impuls u savremenoj umetnosti posebno je uočljiv na krajnjim periferijama umetničkog sistema, kao što je na primer kod umetnika u politički nestabilnim područjima kao što su Kurdistan, Palestina ili Kosovo. Kao dva različita primera uzmimo akcije Ahmeta Oguta (kao što je njegov akt transformisanja privatnih automobila u Istanbulu u policijska ili taksi vozila jednostavnom upotrebom bojenih papira i kartona) ili intervencije Alberta Hete, kao kada je na bilbordima koji su reklamirali povoljne cene letova britanske avio kompanije iz Prištine zalepio preko noći dodatnu informaciju da su „vize uključene“, što je izazvalo potpuno zabunu zbog iznenadnog ogromnog interesovanja građana za ovu atraktivnu ponudu i burnu reakciju same avio kompanije.

43

Ono što se podrazumeva pod pojmom sensus communis nije samo činjenica

osnovnog zajedničkog rasuđivanja na osnovu koje se ulazi u „normalnu“

društvenu komunikaciju. Sensus communis je i sve ono podrazumevano i što se

ne mora izgovoriti: ona mišljenja koja je društvo apsorbovalo bez da su bila

izložena kritičkom promišljanju. Prema tome dissensus communis kao umetnička

propozicija je zasnovan na kritičkom promišljanju ovog podrazumevanja dok

na samom mestu tog podrazumevanja obavlja svojevrsno „histerizovanje“

konsenzualnog javnog polja i u njemu otkriva napetosti prikrivene

društvenim sporazumom. Ovde ne postoji ni traga bilo kakvom izlečenju

putem umetnosti jer je, lakanovski rečeno, „svaki subjekt koji govori

histeričan kao takav“. Poremećaj konsenzualne ravnodušnosti javnog polja

u Škartovom projektu sinergetski je pokrenut poremećajem ravnodušnosti prema

umetnosti (a tako i njenoj estetskoj ravnodušnosti) i poremećajem

ravnodušnosti prema javnoj ravnodušnosti u društvenom polju. Umetnost može tako

postati itekako „svrsishodna histeričarka“, ona koja ne zna šta zapravo

želi u javnoj sferi koja se, kada je domirana jedino logikom kapitala i

skoncentrisana na nacionalni identitet, ispostavlja kao karakteristično

perverzna, jer, za razliku od histeričarke koja ne zna šta želi, perverta

karakteriše to da veoma dobro zna šta želi. Umetnici koji nastoje da u

javnu sferu uvedu disenzualne označitelje nalaze se u procepu između

osetilnog i smisaonog, između estetskog i političkog, tako što niti

stvaraju estetske objekte niti iskazuju političke stavove, već postaju

subjekti artikulacije i performativnosti zajedničkog političkog saznanja

kroz konstruisanje „svrsishodnih konfiguracija“ disenzusa.

Tekst posvećujem sećanju na Husejina Bahri Alptekina, 1957-2008.

44