Diálogos entre cinema e história. Aspectos da interpretação cinematográfica contemporânea da...

História No Cinema – Semana de História Antiga e Medieval

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Setembro / 2012

Curitiba – Paraná – Brasil ISSN 2316-7955

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Diálogos entre cinema e história: Aspectos da interpretação

cinematográfica contemporânea da sociedade medieval no filme

Em nome de Deus (Stealing Heaven ) (1988)

Ana Luiza Mendes

Eliane Veríssimo de Santana1

Introdução

A História, além de transmitir testemunhos do passado, suas análises e

interpretações também influencia no desenvolvimento e na criação de mitos que

ultrapassam épocas e conceitos. Um dos elementos que auxilia na longevidade desses

mitos, em nossa época, refere-se a linguagem cinematográfica. Esta, por sua vez possui

características próprias e distintas da utilizada na interpretação histórica. Pretendemos

nesse estudo analisar o diálogo existente entre história e cinema, apontando para uma

reflexão sobre generalizações e visões estereotipadas do período medieval. Assim,

elaboramos aqui uma pequena e superficial análise do filme Em nome de Deus (Stealing

Heaven) e sua possível contribuição para o estudo da visão que a sociedade da década

de 80 possui da época medieval, além do uso dessa linguagem como elemento de

construção imagética dessa sociedade.

A interpretação cinematográfica de Clio.

Do ponto de vista da comunicação, o cinema é considerado uma forma de

representação passível de críticas por dois principais fatores: primeiro ele é um método

comunicacional que demanda técnica e material, sendo dessa forma diretamente

atrelado a questões de recursos e instituição2. Para que se desenvolva um cineasta não

basta unicamente o seu conhecimento ou a sua criatividade, e sim todo um aparato de

reprodução da mídia, que vai desde a produção executiva, ou captação de recursos até as

salas de cinema ou mídias3.

1 Alunas de mestrado do Programa de Pós Graduação em História da Universidade Federal do Paraná,

ligadas ao Núcleo de Estudos Mediterrânicos – NEMED. 2 MARTIN, Marcel. A linguagem Cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 1990. p. 21

3 SANTOS. Jean Isidio dos. O cinema e a Industria Cultural. In Indústria Cultural e Cultura

Mercantil. Corifeu. Rio de Janeiro: 2007


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O segundo ponto refere-se ao fator de que o cinema como “mensagem” oferece

uma ampla gama de signos a serem digeridos pelo espectador. Esse ponto se coloca

portador da necessidade de que o expectador seja capaz de reconhecer todos os signos

apresentados na mensagem, ou seja dificilmente seriamos capazes de assistir um filme

independente polonês da década de 60 sem termos o conhecimento de crítica e contexto

da vivência no regime soviético. Tendo como base um conhecimento estabelecido de

reconhecimento de uma linguagem e uma lógica linguística, elimina-se o máximo

possível de “estática” e “ruido” na percepção da mensagem, por tanto, entende-se todo o

complexo de subjetividade da mensagem, característica da linguagem cinematográfica.

Assim, consideramos que o cinema, assim como a fotografia, não pode ser

tomado como representações da realidade em si, mas um recorte interpretativo da

realidade, que antes passa diretamente pela mente e contexto do seu produtor e

momento, sendo, portanto, uma visão anteriormente construída baseado uma

interpretação prévia. Isso ocorre devido também a própria linguagem utilizada nessa

arte, que tem por base a reprodução fotográfica da realidade4. Assim, a realidade

apresentada através da linguagem cinematográfica não possui neutralidade, possuindo

sempre “algo mais” que o conhecimento evidente, criando assim uma dialética

significante-significado. Assim:

Na realidade, a representação é sempre mediatizada pelo tratamento

fílmico. Se o cinema é linguagem, é porque ele opera com a imagem

dos objetos, não com os objetos em si. A duplificação fotográfica

arranca ao mutismo do mundo um fragmento de quase-realidade para

dele fazer o elemento de um discurso. dispostas de forma diferente do

que surgem na vida, transformadas e reestruturadas no decurso de uma

intervenção narrativa, as efínges do mundo tornam-se elementos de

um enunciado5.

É necessário, portanto, ter em mente que, embora possamos encontrar

conjecturas entre a história e o cinema, seus discurso e linguagem estão em patamares

diferentes. Enquanto aquela tem como prerrogativa a análise atenta aos documentos, às

fontes que lhe dão existência com o objetivo da compreensão mais próxima possível

sobre realidades passadas, este não tem, necessariamente, uma relação de intimidade

4 MARTIN, Marcel. Op. Cit., p. 24

5 Ibid. p. 28


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com a “verdade”, pois esta é construída a partir de fragmentos da realidade. Dessa

forma, podemos conceber o cinema como uma representação do que ocorreu em uma

determinada época, ou com um determinado personagem que, todavia, está permeado

dos conceitos e das verdades da sua própria época e dos seus próprios artífices.

O pensamento frankfurtiano nos apresenta o produto cultural como previsível.

Observa-se clichês exibidos com novas roupagens, técnicas e discursos que visam

dificultar a atividade intelectual do expectador, que é sobrecarregado de detalhes,

efeitos, músicas e fatos6. Na linguagem cinematográfica, encontramos a necessidade de

se retratar o cotidiano, elaborando uma aproximação e identificação do espectador com

o universo fictício enquanto mundo real. Mesmo em filmes que aparentemente visam

retratar momentos históricos, há sempre uma forma de identificação entre a realidade

contemporânea a produção do filme e a retratada.

Dentro desta perspectiva, considerando a diferença existente entre essas duas

linguagens, pretendemos analisar o filme Em Nome de Deus (Stealing Heaven),

produzido a partir de uma novela escrita por Marion Meade, Stealing Heaven: The Love

Story of Heloise and Abelard, de 1979, conta as venturas e desventuras do casal real

Pedro Abelardo (1079-1142) e Heloísa (1101-1164). Para a análise, porém,

consideramos que, não apenas por ter sido baseado em uma novela ficcional, mas pela

própria característica da linguagem cinematográfica, antes de tomar o filme como

realidade absoluta da época medieval, pretendemos compreendê-lo como uma

interpretação que a sociedade da época de produção do filme – década de 80 – possuía e

representava da sociedade medieval.

Encontramos, assim, constantes representações que podem ser consideradas

como anacrônicas com o período histórico que o mesmo pretende expor. Exemplos

como a constante ideia de maniqueísmo entre as normas sociais e o “amor verdadeiro”,

assim como a constante crítica a Igreja católica7 em nossa visão são mais afirmações

referentes aos anseios da sociedade contemporânea do que necessariamente do período

da baixa idade média, no qual o filme se passa.

6 ADORNO, T. & HORHEIMER, M. (1985). Dialética do Esclarecimento: Fragmentos Filosóficos.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar. p. 116 7 Essa ideia torna-se ainda mais clara quando analisamos a cultura pop da década de 80, onde

encontramos uma crescente crítica à Igreja católica por parte de artistas como Madonna e Sinead

O'connor ou mesmo dentro da sétima arte, como o filme The Prophecy.


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Segundo Jean-Claude Bernardet, elementos técnicos influenciam de forma

decisiva na qualidade do filme. Na tentativa de analisar de forma superficial algumas

cenas do filme, percebemos que o diretor utiliza de diversas técnicas para ater o

espectador fragmentos da realidade, utilizando para isso elementos que visam relacionar

a sensibilidade do espectador a determinados estímulos8. Considerando que o cinema

amplia a percepção onírica de seus espectadores. As técnicas utilizadas para a filmagem

mobilizam não apenas o olhar da audiência, mas todos os aspectos de seu corpo,

visando a criação de uma imagem artística que busca atingir o espectador em sua

sensibilidade9.

Assim, além da pontualidade mecânica da trilha sonora e as técnicas de

iluminação, que visam criar um elemento ora de santidade ora de impureza. Em cenas

em que há a presença de planos abertos, o filme não foge do plano mediando; nos

planos de close há sempre a presença do boke. Os personagens que representam os

“maus” estão no contra-plongé, mostrados sempre de baixo para cima, que visa

demonstrar superioridade, autoridade ou poder, enquanto os heróis e a população

encontram-se em plano médio. Já na cena que visa demonstrar grande martírio, a cena

por exemplo da viagem de Heloísa em direção de seu amado castro, é utilizada o plano

inferior, que visa demostrar justamente a ideia de sofrimento.

O filme Stealing Heaven foi filmado na Yuguslavia, e seu objetivo, antes de ser

um filme blockbuster, foi o de atingir uma camada determinada do público europeu.

Considerado, mesmo para a época, uma produção de baixo investimento, não chegou a

ser exibido nos cinemas, sendo destinado apenas para os canais televisivos. Pelo seu

alto teor de sensualidade, característica constante nos filmes do diretor Clive Donner, o

filme teve um corte de censura quando foi exibido nos Estados Unidos, perdendo suas

cenas de sexo.

O filme que aqui analisamos, visa, portanto, um público em específico. Toda a

sua criação visa a destinação para esta audiência, que é estudada e analisada antes do

inicio da produção do roteiro, baseado inicialmente em um romance ficcional e

adaptado para as telas do cinema.

8 BERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 45.

9 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e Técnica,

Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1987, v.1p. 194.


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Antes, portanto, de representar uma tentativa de compreensão da sociedade

medieval da baixa idade média, podemos considerar o filme Stealing Heaven como uma

visão de como esta parcela da sociedade da década de 80, a qual o filme fora construído

para atingir, interpretava a sociedade medieval, uma que os anseios dessa da época de

produção do filme são transpostos para a representação imagética. Antes da

compreensão dos valores existentes na sociedade da baixa idade média, compreendemos

este filme como uma transmissão de valores contemporâneos através da construção de

uma realidade ficcional, que utiliza o imaginário moderno de valores míticos

construídos sobre a sociedade medieval, atribuindo-lhes significados que só possuem

sentido na audiência moderna.

Heloísa e Abelardo nas fontes

Procuraremos aqui abordar aspectos da história que o filme busca retratar, mas

tendo como base as fontes que relatam traços da história de Heloísa e Abelardo.

De inicio ressaltamos que o período em que o filme retrata refere-se ao século

XII, no contexto de renascimento das cidades medievais. Assim, o contexto apresentado

no filme relata a efervescência urbana do renascimento das cidades medievais do século

XII. A partir desse século a Europa ocidental, e mais especificamente os principais

centros urbanos, passam por uma série de transformações que modificam drasticamente

sua dinâmica de funcionamento. O conjunto de transformações nas estruturas sociais,

econômicas, políticas e culturais que permeiam esse século constituí o período

conhecido como Renascimento do século XII das cidades medievais, que passam a ser

tidas como centros de produção econômica e cultural10

.

Esse processo de modificações está intimamente ligado desenvolvimento

material no qual a cristandade latina esta passando11

. Aspectos não apenas religiosos,

culturais e artísticos passam a se desenvolver adquirindo caráter eminentemente urbano,

mas também aspectos físicos. A cidade passa a estabilizar-se fisicamente em lugares

fixos, quase sempre protegido por muralhas12

que institucionalizam sem espaço político

10

LE GOFF, Jacques. O apogeu da cidade medieval. Trad. Antonio de Padua Danesi. SP: Martins

Fontes, l993. p.193 11

DUBY, Georges. Idade média, idade dos homens. São Paulo : Companhia das Letras, 1998. p.125. 12

Nem todas as cidades eram protegidas por essas guarnições. Na verdade, grande parte delas só a dotou

essa forma de proteção após a Guerra dos Cem anos. Porém, essa realidade de fortificação constitui


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e social, constituindo assim uma comunidade produtiva e organizada com características

corporativas, culturais e intelectuais.

A cidade em questão, a França, esse movimento de progresso pode ser analisado

segundo referências do ponto de vista econômico e demográfico. Assim o processo de

crescimento de perímetros das muralhas, o surgimento de burgos e subúrbios, e

construções - Igrejas, praças, bairros, centros comerciais, muralhas e portas – pode ser

considerado como movimentos necessários para o desenvolvimento da cidade, e

apontam para o fato do crescimento urbano13

.

O crescimento da área agrícola, a alta dos preços dos produtos o alargamento do

número de trabalhadores transfere, através do fisco senhorial, o aumento dos recursos

determinados por esses fatores, tornando assim o senhor rural de cada localidade uma

das poucas, inicialmente, a tirar proveito dessa situação. Assim, percebe-se mudanças

não apenas no interior dessa classe, mas também na sua forma de estruturação e

relativização dos costumes, antes tipos como incontestáveis:

Le Goff afirma que a cidade medieval pode ser caracterizada como herdeira de

um modelo de cidade antigo, onde se modifica alguns sentidos, tendo não apenas

interações entre meio urbano e rural, mas sinais que são adquiridos e adaptados com a

situação em que se encontra. Diferente das bastides, simples cidades fortificadas,

características do Sudoeste meridional, não costuma-se encontrar um centro único e

característico. A estruturação da cidade é elaborada através de elementos independentes

que possuem maior ou menor influencia, por sua função, na vida e localização dos

citadinos.

De fato, uma das principais características dessa urbanização foi, sem dúvida, o

desenvolvimento intelectual e cultural que permearam quase todos os aspectos desses

espaços urbanos. Antes do nascimento da instituição que conhecemos como

Universidade, o ensino era realizado geralmente em escolas capitulares, canônicas e

um dos elementos mais relacionados com o imaginário do período medieval. Mesmo tendo sido

construídas, provavelmente por motivos de proteção, etas também eram inspiradas pela ideia e

simbologia de muros lendários que protegiam o espaço sagrado do interior da cidade. Outro fator para

a construção destas, relaciona-se com a construção de uma consciência identitária urbana nesses

centros: Ainda aqui o funcional e o simbólico, o militar e o político estão estreitamente ligados. LE

GOFF 1993, p. 17 13

Sobre os aspectos físicos do aumento proporcional das edificações físicas das cidades medievais,

podemos citar o estudo elaborado por Le Goff em O apogeu da cidade medieval, onde este elabora

uma análise minuciosa sobre a cristalização desse ambiente urbano.


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episcopais que passam a ser consideradas como núcleos formadores de saber. Tendo

como local de desenvolvimento o espaço urbano, desvinculando a escolarização da

obediência monástica14

, e tendo como núcleo a catedral, essas escolas possuem um

método de ensino baseado em exercícios – lectio, quaestio, reparatio e disputatio – e

em sessões públicas15

. Esse método objetiva antes da simples reprodução do

conhecimento obtido durante as lições, um exercício prático constante, formando assim

um processo educativo ligado ao espírito. Nessas escolas ensinavam-se o trivium, o

quadrivium, aspectos da Sagrada escritura, além das vozes de autoridades.

No filme Stealing Heaven observamos algumas cenas em que retrata-se

Abelardo em um diálogo espontâneo com seus alunos. Esse diálogo, mesmo que tenha

sido representado de forma que aparente desordenação, é encontrado nessas escolas: as

quaestiones. Durante a lectio, onde o mestre realizava a leitura e comentário do texto,

podendo ser algum escrito clássico ou textos bíblicos, o que gerava algumas indagações

por parte dos alunos. Estas eram esclarecidas durante as quaestiones:

Das quaestiones, brotava o diálogo – disputatio – entre o professor e

os alunos, ou entre grupos de alunos, seguindo o proceder da dialética.

É claro que esses duelos intelectuais não chegavam ao nível dos que

se praticavam, depois, nas universidades. Mas, com certeza, eles

aguçavam o espírito dos jovens estudantes e lhes fortaleciam a

memória. Ao mesmo tempo desenvolviam a competição, como se

depreende de modo como eram organizada as disputationes. O

professor dividia os meninos em vários grupos, dos quais cada

integrante fazia perguntas a um parceiro. O bom andamento do

certame, a ordem a ser estabelecida e a correção os erros de latim

cometidos ficavam a cargo do professor. Tudo tinha feição de justa

intelectual. Ao término, era feito a classificação em vencedores e

vencidos. Por meio dessa emulação sadia, os alunos aprendiam a saber

perder e a saber ganhar.16

Outra característica que o filme nos revela, refere-se ao grupo de estudantes que

segue Abelardo. De fato, existia nesse ambiente das escolas episcopais um grupo que

ficou conhecido na história como Goliardos. Sua origem é de fato variada, podendo

14

LIBERA, Alain de. A Filosofia Medieval. São Paulo: Edições Loyola, 1998.p. 22 15

Para saber mais sobre cada uma especificações das quais os estudantes das escolas medievais estavam

sujeitos durante os anos de estudo, ver ULLMANN, Reinholdo Aloysio. A Universidade Medieval. 2

ed. Porto Alegre: EDIPUCRS. 2000 16

ULLMANN, Reinholdo Aloysio. A Universidade Medieval. 2 ed. Porto Alegre: EDIPUCRS. 2000 p.

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pertencer a nobreza ou ao campesinato. De fato, esse grupo possui uma caráter urbano,

sendo uma das consequências do aumento demográfico do renascimento do século XII,

e da mobilidade social característica desse período. Subtraídos de sua função na

estrutura social, geralmente seguem o mestre de sua escola: “Formam o corpo da

vagabundagem estudantil tão característica, ela também, do século XII”17

Dentro desse contexto de escolas urbanas, Abelardo pode ser considerado

como o primeiro representante exemplar. Pode ser considerado como um marco pré-

universitário, pois já estabelece uma hierarquia entre scolares e magistri18

.

Le Goff afirma que Abelardo representa a primeira figura de destaque do meio

parisiense, e de fato, grande parte do futuro reconhecimento do aspecto educacional de

Paris se deve a ele. Que era considerado uma grande figura intelectual, e reconhecido

em vários âmbitos dessa cristandade latina, atraindo grande números de estudantes

esperançosos em alcançar conhecimento. Abelardo é o primeiro professor19

.

A filosofia de Abelardo é caracterizada pela principalmente pela Lógica. Tem

especial atenção e cuidado com o uso da dialética, considera como objetivo da lógica a

adequação entre a linguagem e a realidade que manifesta. Outra característica é uma

intensa tentativa de conciliação entre a razão e a fé, satisfazendo as necessidades do

meio escolar. Verger afirma que Abelardo pode ser identificado como renovador da

dialética e um dos fundadores da escolástica medieval20

.

Alain de Libera nos informa, que todas as operações desenvolvidas nesse

período eram consideradas como uma ferramenta para o alcance do conhecimento. A

lógica ou a metafísica não passavam de instrumentos que auxiliavam nessa função

propedêutica. Não existia a filosofia como a conhecida na antiguidade, nos Liceus, mas

sim como teologia. Mesmo não existindo espaço para a figura social do filosofo em si,

como na antiguidade, a filosofia medieval permitiu a possibilidade de um pensamento

transcendental.

Convém observar que essas escolas não possuíam arquivos constantes que nos

relegam afirmações sobre seu funcionamento. Assim, abstraindo as questões afetivas,

17

Le Goff, Jacques – Os Intelectuais na Idade Média, Lisboa: Gradiva , 1983 p. 30 18

Ibid., p. 33 19

Ibid., p. 34 20

VERGER, Jacques. Cultura, ensino e sociedade no Ocidente nos séculos XII e XIII; traduação

Viviane Ribeiro. Bauru, SP: EDUSC, 2001, p. 55.


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podemos identificar na Historia calamitatum informações que contribuem para a análise

desse ambiente escolar. Através dessa análise, percebe-se que o funcionamento não

estava ligado a estatutos escritos, mas sim a uma prática empírica. Nessas escolas, nas

quais o ensino não era gratuito, o professor possuía uma relativa autonomia em relação

a seus ensinos, existindo porém uma hierarquia interna, tanto em relação aos professores

quanto aos alunos21

.

No filme, observamos por diversas vezes a autodefinição por parte de Abelardo

como filósofo. Sabemos que esse termo no medievo não esta relacionado diretamente

com a definição de filósofo que existia na antiguidade. O filósofo aqui, é mais

particularmente considerado como uma forma de compromisso com o conhecimento.

As informações que permaneceram sobre este peculiar casal provêm da Historia

Calamitatum, Histórias das minhas calamidades, espécie de autobiografia na qual

Abelardo rememora o período em que, segundo ele mesmo, era o melhor professor de

Paris, condição que lhe permite a convocação para ser o tutor de Heloísa, sobrinha do

cônego Fulbert, fato que pode ser considerado como o fio condutor de sua desgraça,

pois, como afirma Roscelin, antigo mestre de Abelardo, o qual “animado por um

espírito de luxúria, se infiltra na casa de uma donzela muito ajuizada com o intuito de

ensiná-la a racionar e, no final das contas, ensina a fazer amor.” 22

Outro conjunto de fontes que nos foi legado sobre a história dos dois amantes é

formado pelas correspondências atribuídas aos dois. Esses documentos ainda

geram interpretações diversas tanto em relação ao que expressa o seu

conteúdo quanto à veracidade da autoria. É evidente que os escritos

foram compilados, como hoje os acessamos, em época posterior ao

período em que foram redigidos, o que contribui para as variações das

análises, pois a cada momento surgem novas formas de compreensão

do passado. 23

Assim, segundo Zumthor, “a maioria dos medievalistas está hoje de acordo em

ver na Correspondência, não o resultado puro e simples de uma colagem de cartas

originais, mas um dossiê organizado; não certamente falso, mas uma “obra”, na medida

21

Ibid., p. 51 22

MENDES, Ana Luiza. Entre a razão e o pecado: a linguagem do amor nas correspondências de

Abelardo e Heloísa. Monografia de conclusão do curso de graduação em História. UFPR, Curitiba,

2009, p. 49. 23

Ibid., p. 13.


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em que essa palavra implica intenção e estruturação” 24

, feita possivelmente 150 anos

depois dos acontecimentos que explicitam.

Com base, portanto, nesses documentos a História se debruça para tentar alçar as

memórias dos acontecimentos na vivência dos dois. Sobre Heloísa pouco se sabe. Sua

ascendência é da alta aristocracia da Île-de-France. “Descente por parte de pai dos

Montmorency e dos condes de Beumont, por parte de mãe dos vidamas de Chartres,

estava ligada, como Abelardo aliás, a um dos clãs que disputavam o poder no séquito do

rei Luís VI”. 25

Portanto, Heloísa não era qualquer mulher, de forma que sua fama não

se faz somente em prol da sua relação com Abelardo. Como este mesmo atesta,

havia então em Paris uma moça chamada Heloísa, sobrinha de um

certo cônego Fulbert. Este, que a amava com ternura, nada havia

poupado para lhe dar uma educação refinada. Ela era bastante bonita e

a extensão da sua cultura tornava-a uma mulher excepcional. Os

conhecimentos literários são tão raros entre as pessoas de seu sexo que

ela exercia uma atração irresistível, e sua fama já corria pelo reino. 26

Pode-se, portanto, compreender Heloísa como uma mulher avançada para o seu

tempo. Mas não tão avançada como o filme Em nome de Deus sugere. Nele podemos

observar uma cena em que o tio de Heloísa aponta para um pretende a marido, o qual é

representado praticamente como um glutão, talvez para desenvolver o asco no

espectador que corrobora com a atitude “feminista” da protagonista em rejeitá-lo. É fato

que Heloísa, nessa fase da trama cinematográfica, já está envolvida com Abelardo, mas

o fato é que, na Idade Média, casamento era um assunto masculino, isto é, tratados pelos

homens das duas famílias ao passo que as mulheres, muito sutilmente conquistaram a

possibilidade de poder consentir ou não no casamento. Essa era a teoria desenvolvida a

partir do século XII que, contudo, sabemos ser bem diferente da prática.

No que ainda tange sobre o casamento, Heloísa também o recusou mesmo com

Abelardo, o seu amor. Para ela, com base nos preceitos filosóficos, o casamento não

combina com o amor que é livre, enquanto aquela instituição aprisiona o corpo e alma

24

Correspondência de Abelardo e Heloísa. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 2000, p.3. 25

DUBY, Georges. Heloísa, Isolda e outras damas no século XII. São Paulo: Companhia das Letras,

1995, p55. 26

Correspondência de Abelardo e Heloísa. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 2000, p. 39.


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do filósofo que não pode se dedicar às atividades intelectuais se preso às necessidades

vulgares, mundanas.

A postura forte de Heloísa sobre o casamento pode ter influência dos filósofos

que estudava antes e com Abelardo e também da literatura, especificamente do amor

cortês, gênero que justamente dita a separação entre amor e casamento. Estranhamente,

por fim ela se casa. Diante disso, Duby analisa as correspondências como uma ode ao

amor, e à submissão da mulher ao homem. Ao contrário, o filme nos passa a ideia da

submissão dos dois ao amor.

Entretanto, há que se ter em mente o amor ou a expressão dele no século XII e

no século XX em que data a produção do filme, e também do nosso século. No século

XII, o amor vivenciado por Heloísa poderia ser compreendido como uma virtude, que

tem existência por si mesmo, isto é, que não espera nada em troca, a não ser dedicar

esse sentimento à pessoa que ele pertence. É um amor que sofre. Sim. Abelardo foi

castrado por causa desse amor e o taxou de pecado, do qual Heloísa se defende dizendo

que nunca o cometeu, pois nunca teve a intenção de fazer nada errado. Mas também

sofreu, pois Abelardo, então seu marido, deus as instruções para que ambos entrassem

para a vida religiosa. Como Heloísa poderia desobedecer? À despeito do amor que

sentia por Abelardo, Heloísa não era tão avançada assim. Se ela não adentrasse à vida

religiosa teria que se casar com outro qualquer. Outro que seu tio indicasse. A vida

religiosa, pois, era a fuga mais sensata de um casamento indesejado, fato corriqueiro

entre as nobres donzelas e as viúvas medievais.

Apesar de sofredor, esse também é um amor racional, diferente do que nos foi

perpetuado ao longo dos séculos, sobretudo a partir do século XIX, com o Romantismo

que exacerba a dor do amor e transforma não o amor, mas o sofrimento por ele causado

como máxima virtude. A virtude consiste também no desespero. Mais precisamente no

amor desesperado que o filme representa tão bem, como pode ser observado na cena

inicial, a qual retrata a morte de Heloísa. Ela pede o crucifixo. Atitude estranha para

quem, 19 anos após a entrada para a vida religiosa seu amor ainda é latente:

Os prazeres amorosos que juntos experimentamos têm para mim tanta

doçura que não consigo detestá-los, nem mesmo expulsá-los de minha

memória. Para onde quer que eu me volte, eles se apresentam a meus

olhos e despertam meus desejos. Sua ilusão não poupa meu sono. Até

durante as solenidades da missa, em que a prece deveria ser mais pura


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ainda, imagens obscenas assaltam minha pobre alma e a ocupam bem

mais do o ofício. Longe de gemer as faltas que cometi, penso

suspirando naquelas que não pude cometer. 27

Mas não nos enganemos. Não é o crucifixo que ela almeja, mas sim a pena que

esconde dentro dele. A pena que Abelardo a deu num passeio. O cinema tem paixão por

transmitir esse amor exagerado que não morre durante os anos. Que permanece e que dá

o motivo de viver dos amantes. Não que Abelardo e Heloísa não fossem exagerados.

Eram. Isso podemos verificar na confissão de Abelardo, na qual ele fala:

Nosso ardor conheceu todas as fases do amor, e também tivemos

experiências de todos os refinamentos insólitos que o amor imagina.

Quanto mais essas alegrias eram novas para nós, mais as

prologávamos com fervor, e o desgosto não veio jamais.

Essa paixão voluptuosa me tomou por inteiro. Cheguei a negligenciar

a filosofia [...] com efeito, consagrava minhas noites ao amor. 28

Contudo, o filme não retrata a conexão racional entre os dois amantes. Heloísa

era culta, sabia latim, conhecia os filósofos antigos e se depara com o melhor professor

de Paris. Evidente que entre as sessões amorosas a intelectualidade dos dois era

exercida. A própria Heloísa, se dermos credito a ela para a co-autoria das

correspondências, recorre ao argumento do próprio Abelardo para se defender das

acusações deste sobre o pecado praticado pelos dois. Abelardo contribui para uma nova

forma de espiritualidade a qual vincula o pecado com a intenção e não com o ato. É a

moral da intenção. Heloísa, pois, argumenta racionalmente, utilizando os preceitos de

seu próprio mestre para mostrar-lhe sua contradição e dissuadi-la da culpa.

Da mesma forma, o filme não contempla a disputa entre Abelardo e São

Bernardo. “Denunciado como herético, [Abelardo] foi levado a um tribunal presidido

por São Bernardo (1090-1153), conselheiro de reis e papas e pregador da Segunda

Cruzada. O resultado foi sua condenação. Abelardo recorreu a Roma e morreu durante o

julgamento de sua apelação”. 29

Mas isso não importa ao filme, cujo personagem principal é o amor quase

transcendental, que vigora após tantos anos e tem o seu ápice no encontro familiar, na

27

Correspondência de Abelardo e Heloísa. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 2000, p. 119. 28

Idem, p. 41-42. 29

Em nome de Deus: um retrato da época. Entrevista com Nilton Mullet Pereira e Alfredo Culetton


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cena final em que Abelardo vai ao encontro de Heloísa junto com o filho, Astrolábio.

Esta cena defende nitidamente os valores familiares da atualidade e não os valores da

época do casal. A família como concebemos atualmente não era pesada da mesma

forma. Sobre Astrolábio só há uma referência na História Calamitatum: que quando

nasceu este foi o nome escolhido a ele. Nenhuma referência a mais.

Possivelmente tenha seguido o caminho das crianças no período medieval. Estas,

aproximadamente aos oito anos eram separadas da companhia do pai, mãe, irmãos, para

serem educados em outras casas. Astrolábio pelo que tudo indica, sequer chegou a

conviver com a mãe, que logo entrou para a vida religiosa.

A história de Abelardo e Heloísa transformou-se um mito não só através da

historiografia, mas também na mentalidade daqueles que imaginam o amor como uma

virtude que pode permanecer no tempo. Tal constatação pode-se fazer ao recorrermos à

informação dada por Fernando Baez, em História universal da destruição dos livros, de

que em 1930 “um tribunal dos Estados Unidos proibiu a circulação das Cartas de amor a

Heloísa, de Abelardo, porque defendia os sentimentos, sempre temidos, e promovia uma

respeitável introdução ao sexo entre intelectuais”. 30

Ou seja, o amor perpetuado por

Heloísa e Abelardo era concebido como perigoso.

Em outra vertente, este amor é celebrado como o demonstra o poema do século

XVI de Alexander Pope, o qual se articula a partir do eu-lírico de Heloísa que escreve,

no convento, sobre suas mágoas e confessa que Abelardo ainda é dono dos seus

pensamentos e não Deus. O poeta, portanto, celebra a perseverança amorosa de

Heloísa, da mesma forma que faz o filme, cujo personagem principal, reitero, é o amor

de Heloisa que subsiste ao tempo e à distância.

30

BAEZ, Fernando. História Universal da Destruição de Livros: das tábuas sumérias à Guerra do

Iraque. Tradução de Léo Schlafman. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. p. 131. APUD: CAMPOS, Ana

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125.


Anais do Evento

Setembro / 2012


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APUD: CAMPOS, Ana Célia Passos Pereira; MARQUES, Daniela de Freitas. Heloísa e

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