(Asociación Universitaria de Estudios de Mujeres)

MUJERES EN GUERRA/GUERRA DE MUJERESEN LA SOCIEDAD, EL ARTE Y LA LITERATURA

Estela González de Sande • Mercedes González de Sande (editoras)

MUJERES EN GUERRA / GUERRA

DE MUJERES EN LA SOCIEDAD,

EL ARTE Y LA LITERATURA

Estela González de Sande

Mercedes González de Sande (editoras)

Colección Escritoras y escrituras Directora: Mercedes Arriaga Flórez MUJERES EN GUERRA/ GUERRA DE MUJERES EN LA SOCIEDAD, EL ARTE Y LA LITERATURA Editoras: Mercedes González de Sande y Estela González de Sande Comité científico: Elena Jaime de Pablos (Universidad de Almería), Leonor Saez Méndez (Universidad de Murcia), Marcela Prado Traverso (Universidad de Playa Ancha, Chile), Remedios Zafra Alcaraz (Universidad de Sevilla), Yolanda Morató Agrafojo (UPO), María Reyes Ferrer (Universidad de Murcia), Victoriano Peña Sánchez (Universidad de Granada), Rocío Velasco de Castro (Universidad de Extremadura), Socorro Suárez Lafuente (Universidad de Oviedo), Fausto Díaz Padilla (Universidad de Oviedo), Mª Dolores Valencia Mirón (Universidad de Granada), Isabel González Fernández (Universidad de Santiago de Compostela), Victoriano Peña Sánchez (Universidad de Granada), Fabio Rodríguez Amaya (Università degli Studi di Bergamo), Mª Amparo Pedregal Rodríguez (Universidad de Oviedo), Mª Elena Jaime de Pablos (Universidad de Almería), Sarah Zappulla Muscará (Università degli Studi di Catania), Mercedes Arriaga Flórez (Universidad de Sevilla), Vicente González Martín (Universidad de Salamanca), Antonella Cagnolati (Università degli Studi di Foggia), Mª del Carmen Alfonso García (Universidad de Oviedo) © Imagen de portada: Femmes de Adriana Assini www.adrianassini.it Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del “Copyright”©, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción parcial o total de esta por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamo.

© Arcibel editores, Sevilla, 2014 ISBN 978-84-15335-56-6

ÍNDICE

1. MUJERES ESCRITORAS Y ACADÉMICAS

1.1. La voz y la pluma de las mujeres como medio de reivindicación política y social

MARÍA TERESA ARIAS BAUTISTA, Mujeres encadenadas por la palabra.

RAISA GORGOJO IGLESIAS, Cuerpo, discurso y muerte en los cuentos de Silvina Ocampo. MILAGRO MARTÍN CLAVIJO, Palabras para recordar: el compromiso político de Concetta La Ferla en el relato de Maria Attanasio “Di Concetta e le sue donne”. ANA MENÉNDEZ PRIETO, Santa Teresa, maestra y escritora.

MARIÁNGELES RODRÍGUEZ ALONSO, La mujer al otro lado de la trinchera en Espérame en el cielo o mejor no de Diana M. de Paco: la heroicidad de la supervivencia en la violencia de género.

ASSUMPTA SABUCO CANTÓ, Cuerpo y sangre en la obra de Pilar Albarracín

ARETI SPINOULA, La “Chiara” di N. Kazantzakis, mito e realtà.

CARMEN SUÁREZ SUÁREZ, Sara Suárez Solís: una escritora contra el patriarcado.

1.2. Escritoras contracorriente, polémicas o bélicas

DAVIDE BIGALLI, Donne sul piede di guerra. Il Femminile futurista tra bellicismo e riscatto.

ROSA DOMÍNGUEZ MARTÍN, Las “Aficiones Peligrosas” de la condesa rebelde, análisis de su primera obra.

CRISTINA MORALES SARO, Cuando el privilegio es matar. El travestismo militante de Dorothy Lawrence.

1.3. La guerra en la literatura escrita por mujeres

ANTONELLA CAGNOLATI, Le drammatiche tracce dell’ora presente nella vita privata: la guerra nel carteggio tra Anna Kuliscioff e Filippo Turati (1915-1918).

ISABEL CARRERA SUÁREZ, Tres Guineas y el centenario de 1914: guerra, activismos y escritura desde el siglo XXI.

TERESA GIBERT MACEDA, Margaret Atwood y el legado literario de la Primera Guerra Mundial.

MARÍA TERESA GONZÁLEZ MINGUEZ, Virginia Woolf y la Primera Guerra Mundial: el nexo femenino en To the lighthouse y Mrs Dalloway.

TRINIS A. MESSINA FAJARDO, Mujer, guerra y exilio en “Las peregrinaciones de Teresa” de María Teresa León.

ROSARIO MESTA RODRÍGUEZ, Sólo hacen falta tres guineas para poder detener la guerra: el combate literario de Virginia Woolf contra la masculinidad, el patriarcado y los conflictos bélicos. VERÓNICA PACHECO COSTA, Cicely Hamilton: la sufragista anti bélica.

DAMIANO PIRAS, Tra assordanti silenzi ed eroiche vedute: pensieri e parole sulle dissonanti reazioni delle intellettuali sarde alla Grande Guerra.

1.4. La lucha de las mujeres en los centros académicos

IRENE AGUADO HERRERA, Visibilización de las aportaciones de las mujeres en el origen del psicoanálisis

ELENA FERNÁNDEZ TREVIÑO, Educar con el corazón (María Zambrano: la revolución educativa pendiente).

ESTRELLA MONTES LÓPEZ, La carrera académica vista con ojos de mujer: análisis cualitativo de experiencias profesionales.

STELLA PRIOVOLOU, Jacqueline De Romilly: l’ideale ermeneuta dell’antichità classica e appassionata di Grecia

1.5. Mujeres rebeldes y transgresoras en la literatura

MARTA BELLOMETTI, Poder y rebeldía en La casa grande, de A. Cepeda Samudio: cuestión de trincheras, cuestión de mujeres.

ALMUDENA ORELLANA PALOMARES, Poesía y homosexualidad en la posguerra española: Gloria Fuertes García.

YOLANDA ROMANO GARCÍA, Una mirada feminista en el giallo italiano

2. MUJERES LUCHADORAS Y ACTIVISTAS

2.1. La lucha armada o inerme a favor de los derechos de las mujeres

ANA ABA CATOIRA, La contribución de las mujeres en la gestación del Estado de Derecho.

MARINA LÓPEZ BAENA, Las mujeres y los procesos de pacificación. Una crítica de ausencias y reivindicación de presencias.

LOURDES PÉREZ GONZÁLEZ, Del victimismo al activismo: las guerras de las mujeres en la guerra.

2.2. Reivindicaciones políticas y sociales de las mujeres y su aportación a la sociedad moderna

SANDRA DEMA MORENO, AMAIA DEL RÍO e ITZIAR GANDARÍAS, ¿Qué modelo de desarrollo queremos construir? Generando alianzas entre el feminismo y la cooperación para el desarrollo.

ALBA MARTÍNEZ MARTÍNEZ, Andaluzas exiliadas en México tras la Guerra Civil española. Compromiso social, mantenimiento y transmisión de valores democráticos y republicanos. OLGA TORRES DÍAZ, El sostén azul de la plaza Tahrir. El grafiti se suma al activismo femenino en las calles de Egipto.

2.3. Participación de las mujeres en la guerra

CRISTINA DE PEDRO ÁLVAREZ, Ángeles de la guerra. Los discursos pacifistas de Carmen de Burgos y Sofía Casanova tras sus experiencias como corresponsales. LILIAN DOS SANTOS RIBEIRO, Eneida de Moraes: memoria y militancia de una activista

Mª LUISA MOLINA IBÁÑEZ, La enfermera en la primera guerra mundial. Empoderamiento y estereotipos.

PABLO GARCÍA VALDÉS, Universidad de Oviedo, La participación de las aristócratas lombardas en el Risorgimento italiano. MERCEDES TORMO-ORTIZ, Abandonando la sala de estar: Eleonora de Fonseca Pimentel, una napolitana en la lucha por la libertad.

2.4. Mujeres en la historia, en la cultura y en la sociedad

LUCÍA LÓPEZ MENÉNDEZ / SOFÍA FERNÁNDEZ CASTRO, Una pionera en el socorrismo: María Antonia Martínez.

ANNA GRAZIA RUSSU, All’opre femminili intente. Divieto di guida per le donne arabe.

ANTONIA SAGREDO SANTOS, El protagonismo de la mujer en la sociedad estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial.

SARA VELÁZQUEZ GARCÍA, Una herida abierta en el cuerpo de las mujeres: la violencia sobre las mujeres en la Guerra de los Balcanes.

3. MUJERES ARTISTAS

3.1. Participación de las mujeres en el arte y su aportación a la cultura igualitaria

PATRICIA GIL SALGADO, Vanguardias pictóricas durante la década de 1910 y 1920: proyección de los roles de género en los estudios de caso de María Blanchard y Georgia O´Keeffe. CRISTINA HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Al otro lado del Prerrafaelismo: Evelyn de Morgan, imágenes para la sororidad y la igualdad. PILAR MUÑOZ LÓPEZ, Artistas españolas en la Guerra Civil (1936-1939).

MARÍA ELENA PALMEGIANI, Leonor Fini hacia una nueva dimensión de lo femenino. DIEGO RAMBOVA, Exorcizando el fantasma Patriarcal: El caso de Mary Beth Edelson.

3.2. Representaciones artísticas de la mujer en el teatro, la música, el cine y la fotografía

CONCEPCIÓN FERNÁNDEZ SOTO, María Guerrero: gesto, figura y voz para una Cleopatra de abono teatral (1898). JOSÉ ANTONIO GÓMEZ RODRÍGUEZ, Una mujer adelantada a su tiempo: Rogelia Gayo los Vaqueiros de Alzada

SARA SÁNCHEZ CALVO, Proyecto “DiscoveringSophie”. Representación de mujeres más allá de la norma: cultura, revoluciones y vida cotidiana en el siglo XIX.

ROBERTO TROVATO, Dal romanzo “Artemisia” alla pièce di Anna Banti “Corte Savella”.

CUERPO, DISCURSO Y MUERTE EN LOS CUENTOS DE SILVINA

OCAMPO

Raisa Gorgojo Iglesias

Universidad de Oviedo

Silvina Ocampo es una escritora de misterios y nostalgias equivocadas: sus

personajes añoran mundos que no existieron y viven en otros que llenan de silencio. En

La Furia y Otros Cuentos, (1959) y en Las Invitadas (1961), sus colecciones de cuentos

netamente fantásticas, hace girar sus relatos en torno al encierro, ya sea físico o social, y

a la posibilidad de escape. La trama juega con el exceso de palabras y la ausencia de

ellas, una tensión perpetua entre lo que se puede, se debe y se quiere decir. Como

destaca Milagros Ezquerro (1997), ni en el interior de la propia casa se está a salvo de la

persecución. Y es que Ocampo no sólo sitúa muchos de sus relatos de este período en

espacios cerrados y claustrofóbicos, delimitando la esfera de lo público y lo privado,

sino que somete a sus personajes a una vigilancia tal que la oposición público-privado

desaparece y no queda espacio para lo personal o la identidad propia. La vigilancia

extrema a la que son sometidos sus personajes lleva a que desistan de intentar

individualizarse o construir su propia identidad, o bien a que paguen con la muerte o la

enfermedad su intento de articular un discurso potencialmente disidente.

En los contextos en que Ocampo sitúa sus relatos, los personajes pueden, o bien

utilizar su cuerpo como último refugio, como el espacio propio inaccesible al ojo del

panóptico, o bien usarlo como herramienta discursiva, llevando a sus últimas

consecuencias la disciplina corporal a la que están sometidos. Este trabajo analizará la

ultradisciplina a la que someten sus cuerpos, que indirectamente cuestiona la norma y

evidencia los defectos del sistema. La muerte o metamorfosis que sufren los personajes

de los cuentos de que nos ocuparemos, casi siempre deseada, no sería un castigo sino

que constituiría una última rebelión, al mostrarse el sistema incapaz de un control total

de los cuerpos.

Una de las características más comentadas de la obra de Ocampo es su ambigüedad:

sus textos no atan todos los cabos y le dan al lector el papel de reescritor de la historia.

En ese sentido, los cuentos de las dos colecciones estudiadas entran dentro de la

definición clásica de género fantástico propuesta por Todorov, todo ello en un momento

y lugar, la Argentina de mediados de siglo XX, en que los maestros de lo fantástico no

sólo cultivaban el género, sino que lo redefinían: si el fantástico decimonónico daba a

elegir al lector de novelas de Henry James o de cuentos de Poe entre la explicación

científica y la maravillosa, ya que ofrecían datos para que ambas fueran plausibles, el

fantástico rioplatense juega no con la multiplicidad sino la superposición de planos. Esa

es una característica que Gamerro (2010) atribuye al neobarroco argentino y que me

induce a pensar en una interdependencia entre neobarroco y género fantástico en este

contexto particular: así, Mario Goloboff habla de una invasión de irrealidad en la

literatura, en oposición directa al otro gran género latinoamericano: el realismo mágico.

El fantástico rioplatense se sirve de herramientas neobarrocas tales como la ya

mencionada ambigüedad (diálogos inconclusos, narradores poco fiables), el uso de

múltiples autores y manuscritos o los juegos lingüísticos. En todo ello Silvina fue una

maestra, aunque alejada del estilo de los más reconocidos Borges o Cortázar, pero en

especial destacó por el uso de un lenguaje lleno de dobles sentidos que crea confusiones

estratégicas, redondeando la obra y contribuyendo a la ya mencionada superposición de

planos: la realidad no es unívoca y la respuesta correcta, de haberla, no es una sola.

En ese contexto hay que insertar el interés de Ocampo por lo normativo y lo

subversivo. Refugiarse en el género fantástico le permite explorar realidades en potencia

y diagnosticar los problemas de la referencial. Sus narradores y sus personajes no son

casuales: “los sirvientes, los niños y hasta los animales y objetos se ven como aliados en

contra de las fuerzas normativas. Ocampo ofrece una voz al silencio literario

generalizado de los niños, y rompe la imagen de la niña, en particular, como angelito

inocente” (Klingenberg, 1999: 23). Según Duncan (2010) el discurso patriarcal es el

normal o natural, mientras que los sistemas discursivos marginales son silenciados,

ignorados o tratados con escepticismo. Silvina no propone discursos revolucionarios ni

realidades alternativas, sino que expone las fallas del sistema mediante la

“ultraliteralidad”. Escribe sobre el empeño de lo oficial por normalizar y normativizar

todo lo que se escapa a su orden ideal: su fantastico nace de la yuxtaposición de una

realidad improbable con una cotidiana, creando un tercer plano grotesco: así, en el

cuento “La casa de los relojes”, a Estanislao Romagán unos amigos pretenden

adecentarle planchándole la joroba.

Por otro lado, cuando se dice que da voz a los silenciados, no quiere decir que les dé

las herramientas discursivas apropiadas para hablar. Si bien tiene personajes

(particularmente, niñas) que descaradamente señalan lo ridículo de ciertos acuerdos

sociales, que se muestran disconformes con lo normativo y actúan en consecuencia, o

que, directamente, son malignos, los casos de los que me ocupo en este trabajo son los

de los personajes que aplican a la perfección las normas y que son todo lo que cabría

esperar de ellos. Se trata de personajes silenciosos, o, irónicamente, incontinentes

verbales, pero siempre incómodos e internamente en desacuerdo con lo que les viene

impuesto. Con palabras o sin ellas, todas guardan silencio al respecto: alzar la voz, aun

cuando no será escuchado, significa “romper los acuerdos sociales”, lo cual conlleva

potencialmente la pérdida del poder de representación, el único que posee la mujer

(Pina, 2006: 302).

De ese modo, los silencios totales se expresan mediante el cuerpo. Mediante gestos,

tics, enfermedades, psicopatías o incluso la muerte, es el cuerpo quien contradice a los

personajes, bien estén guardando silencio o bien estén enunciando el discurso esperable

en ellos. Es llamativa la elección del cuerpo como herramienta expresiva, ya que desde

la filosofía presocrática hasta Weininger, pasando por Darwin, Freud y Schopenhauer,

se identifica a la mujer como lo puramente corporal y pasional, alejado de todo espíritu.

La mujer, según Weiniger, es un puro instinto animal cuyo fin último era la

procreación; el hombre, en cambio, aspiraba al Genio (1903). Aceptando tal dicotomía y

jugando con ella, Ocampo plantea que entonces las herramientas discursivas patriarcales

no permiten a sus personajes la configuración de un discurso proprio, de modo que es su

esencia, la carnal, la que los articula. El juego de Silvina es doble: ridiculiza el absurdo

de las creencias e imposiciones patriarcales sin cuestionarlas, sólo poniéndolas ante el

espejo, interpretándolas al pie de la letra.

Precisamente es el espejo la clave para entender la mirada de la autora: se trata de

una descripción aparentemente superficial de la trama, hecha por un narrador que o bien

es heterodiegético pero no omnisciente, o bien es homodiegético pero sigue al pie de la

letra los preceptos del discurso oficial o narra lo que le sucede a otra persona. Refleja de

ese modo lo que sucede en la realidad: la mujer es observada y descrita, pero no está

autorizada para crear su propia identidad. Dentro de la economía de la respetabilidad,

término que tomo prestado de Eva Figes (1970), el cuerpo femenino no sólo es mano

de obra gratuita para las tareas domésticas y de crianza, tal como propone Lefebvre,

sino que mantenerlo alejado de toda mácula es esencial para el buen funcionamiento de

la sociedad y el estado. El ámbito doméstico está en la base de la felicidad social: es la

mujer quien tiene la responsabilidad de tejer esos hilos, mientras que el hombre ejerce

de paterfamilias, explora y crea espacios ajenos al doméstico y, en definitiva, aspira al

Genio.

El poder opera a un micronivel tal que es imposible escapar a la vigilancia. Todos los

personajes de La furia y otros cuentos y Las invitadas sufren las consecuencias de tal

vigilancia, se rebelen o no contra ella. La familia y el ámbito doméstico del que

hablábamos es, según Klingenberg (2013), un núcleo de violencia. Los personajes

silenciosos (o silenciados) de quienes nos estamos ocupando ahora, no tienen cuerpos

dóciles, apropiándonos de las palabras de Foucault, sino mentes dóciles... son los

cuerpos quienes manifiestan la imposibilidad de acatar las normas y aspirar a un

estándar imposible sin que queden patentes las imperfecciones de los mismos. El cuerpo

femenino, a diferencia del masculino, es en los cuentos de Ocampo entendido como una

barrera que impide equipararse a lo masculino, siguiendo el razonamiento de

Klingenberg. La rigidez impuesta, la poca capacidad de acción de los personajes

desemboca en unos síntomas incontrolables que dan pistas al lector para que se dé

cuenta, dentro de la ambigüedad de Ocampo, de lo que realmente ocurre. Si Foucault en

Vigilar y Castigar definió un cuerpo dócil como aquel que “may be subjected, used,

transformed and improved (…) spatially enclosed, positioned to maintain ordenr and

discipline” (146). Ocampo puso de relieve 14 años antes de la publicación de Foucault

cómo la máquina eficiente que la sociedad pretendía que fuesen los cuerpos, en este

caso los femeninos, era incapaz de sostener en el tiempo el rendimiento deseable. Ante

tal situación o ante tal anomalía, como la joroba de Estanislao, el sistema busca una

corrección o muestra total indiferencia ante una muerte o metamorfosis.

El trabajo de Foucault es asociado, tal y como nota Nancy Fraser, (1989) a “the

politics of everyday” porque establece la base empírica para estudiar la sexualidad, la

escuela, la psiquiatría y las ciencias sociales como fenómenos políticos. Desdibuja la

línea entre lo público y lo privado y cuestiona la univocidad del sistema. En ese mismo

sentido, Julio Cortázar dijo que el fantástico de Silvina es el fantástico de lo cotidiano,

alejado de lo que en ese momento él mismo, Borges o Bioy Casares estaban creando.

Los personajes de Silvina parecen sufrir una especie de disconformidad con lo que

ocurre a su alrededor y el conflicto nace del modo en que tiene de combatirlo o

aceptarlo. Como ya se ha dicho, ella es capaz de crear indomables nenas terribles, como

las llamó Blas Matamoro, pero también personajes sometidos y en apariencia conformes

con tales imposiciones. Sin embargo, pagan su silencio con la muerte o la degradación

corporal.

Aunque pueda parecer una paradoja, el silencio constituye una respuesta activa

dentro de la narrativa femenina y feminista. Ardener configuró lo que se llamaría

“muted-group theory”: las mujeres, habiendo sido excluidas el discurso oficial estando

este instrumentalizado por los hombres, hablan y escriben de un modo diferente, propio,

porque el discurso oficial ignora la especificidad femenina. Kramarae (Weldt-Basson,

2009: 20) apunta en ese sentido que las mujeres son más propensas que los hombres a

buscar otra forma de expresarse fuera del discurso oficial, debiendo autodefinir su modo

de expresión en presencia y ausencia de la oficialidad, y en tensión con ella.

Así, en el relato “El pecado mortal” la niña protagonista entiende los abusos sexuales

que sufre antes de su primera comunión como un pecado suyo y los interpreta con las

claves que le vienen impuestas, las del placer del hombre. Sintiéndose contaminada,

guarda silencio para proteger su inocencia, pero creo que de la narración se desprende

que Muñeca (así es apodada la protagonista por su belleza) carece de las herramientas

discursivas y morales para construir su propio discurso. Silvina presenta la relación

entre poder y sexualidad que Foucault desentrañaría en “Cuerpos dóciles”: Muñeca se

siente en pecado por haber guardado en silencio y por haber sido enseñada a tener que

disfrutar (que no es lo mismo, atención, que el disfrute innato). En términos foucaltinos,

es el poder, representado por el niñero abusador, quien controla y dirige el deseo sexual

de Muñeca en determinada dirección, normativa, pero, dentro del abuso, perversa. Él es

quien, además, confunde no sólo los pensamientos de la protagonista, sino los del

propio lector, invirtiendo los valores morales y haciéndola a ella aparecer culpable ya

desde el título del cuento. La sexualidad, entonces, resulta construida a través del

ejercicio de relaciones de poder (Foucault, 1975: 155).

El silencio es parte fundamental de la narración para que el efecto grotesco y la

inversión moral y de planos de los que hablábamos surta efecto. Muñeca entiende el

suceso como algo natural y ni siquiera es capaz de expresarlo, de hecho, es el narrador

heterodiegético quien dirige la interpretación del lector, manteniendo los verdaderos

pensamientos de la protagonista inaccesibles. La autora pone de este modo sobre la

mesa un tema tabú, la sexualidad infantil, y yuxtaponiendo las acciones del abusador y

los comentarios del narrador crea una tercera realidad, grotesca, en la que la propia niña

es la instigadora del abuso, que recibe con placer. Con su actitud y tal como es

presentada, Muñeca o bien guarda silencio porque no sabe en qué términos articular lo

sucedido, o bien por complicidad, que es lo que el narrador quiere que pensemos. En

manos del lector queda entender la multiplicidad e intercambiabilidad de planos del

cuento.

Todo lo contrario sucede en “Las fotografías”, relato en el que el silencio es perpetuo

y total por parte de la protagonista, Adriana. En este caso, en cambio, ella lucha

literalmente hasta la muerte por romperlo, pero él silencio es una imposición física por

su enfermedad o lesión. Por ese mismo motivo, tampoco puede escoger su propio

espacio, sino que se vio confinada a una silla, dependiente de sus familiares para

moverse e incluso para decidir las posturas que debe de hacer, teniendo en cuenta sólo

la conveniencia para el cuadro fotográfico.

Todos estos elementos la configuran no como persona, sino como muñeca: no sólo

no puede moverse libremente, sino que ni siquiera su cuerpo le pertenece, y la mente,

sería su último refugio: “la vida interior, paralela al instinto colectivo, fomenta los

procesos de la subjetividad en personajes exiliados del cuerpo social” (Araújo, 1982:

27). No obstante, La experiencia del silencio, en este cuento, es total e incluye al lector:

el fracaso del acto comunicativo es tal que el lector nunca llega a conocer las bases que

conforman el discurso de Andriana porque lo que pasa se le hace saber a través de los

ojos ajenos de un familiar. De nuevo, es un narrador heterodiegético quien describe con

detalle toda la escena, prestando una atención secundaria a Adriana, a pesar de ser su

cumpleaños. La mirada recae sobre los familiares, cuyo comportamiento se censura a

veces por envidia y a veces por asco, y hacia la comida. Los pasteles y sándwiches no

pueden ser tocados hasta que sean retratados por el fotógrafo, para crear el cuadro

perfecto que culminará controlando el cuerpo débil de Adriana, a quien los familiares

obligan a posar grotescamente ante la lastimera mirada del fotógrafo.

Por si se dudase, no cabe duda de que ndriana efectivamente intenta construir una

respuesta, pues expresa su incomodidad a través de sonidos y gestos en un literalmente

último esfuerzo. La narradora da cuenta de vez en cuando de ello, pero quienes merecen

sus comentarios son los familiares, el calor de la pequeña habitación en que se

amontonan para las fotosy en general, lo absurdo de la escena.

La fiesta es en realidad otro procedimiento de cosificación para Adriana,

convirtiéndose en herramienta opresora no sólo el reducido espacio, sino la familia que

lo infesta para la fiesta. Precisamente la opresión y la asfixia son los pilares en que

descansa el cuento. La tensión para Adriana, agobiada por las poses y rodeada pero

ignorada por su numerosa familia, va creciendo más y más, la sensación de angustia se

transmite al lector hasta que finalmente, tras unos segundos de protesta en vano, muere.

Son los momentos previos al desenlace, la lucha por ser escuchada, los que transmiten

al lector una mayor sensación de ahogo y de angustia. Adriana muere sola en su fiesta,

porque aunque está en la misma habitación que su familia, nadie la está mirando.

Notifican su muerte, como es usual en los relatos que estoy analizando, de un modo

indiferente: un cuerpo menos, reemplazable. De hecho, los sándwiches y tartas que

permanecían sin tocar hasta la llegada del fotógrafo, son devorados ávidamente por los

familiares aprovechando el momento de confusión que crea la muerte de Adriana, de

modo que evitan ser juzgados por las miradas ajenas, teóricamente ocupadas con la

muerte de la niña. En ese sentido, se crea un paralelismo entre la comida y el cuerpo de

Adriana: bienes materiales, dentro de la mencionada “economía de la respetabilidad”,

que dan cuenta del estado y poder de una familia; sin embargo, en última instancia, se

da más importancia a la comida, ya que puede satisfacer una pasión personal, que al

cuerpo de Adriana, que permanece alejado de la mirada del narrador en las últimas

líneas.

Creo que el silencio de Adriana puede clasificarse dentro de la categoría de

paradójico: “paradoxical silence refers to the simultaneous employment within a text (or

series of texts by a writer) of silence as a sign of female passivity and female rebellion”

(Weldt-Basson, 2009: 30). La condición femenina de Adriana, simbolizada como

enfermedad, no le permite expresarse, pero sí luchar. Es un ser pasivo sujeto a las

acciones y de los comentarios ajenos, pero rebelde en tanto que su silencio es una

imposición que lucha por evitar.

Efrén, protagonista de “El mal”, tiene mucho en común con Adriana. Convaleciente

en un hospital, solo la mayor parte del tiempo, su vida se encuadra en el silencio. En

este caso, dado que Ocampo cambia el foco narrativo, el lector tiene acceso a la voz

subjetiva de Efrén: de hecho, el relato se articula en torno a sus pensamientos, a sus

emociones, a lo que sucede en su limitado espacio de la cama donde espera la muerte.

La única voz física que se oye, en cambio, es la de los visitantes que llegan todos los

domingos. Al igual que los familiares de Adriana, los visitantes hablan de muerte y

enfermedad, convirtiéndole en el centro del discurso pero dándole la espalda. También

Efrén se ve categorizado sujeto sin capacidad de autodefinición, objeto de la

enunciación porque, según la autoridad, no puede convertirse en el elemento

enunciador: “to speak –or to try to speak- is to experience difficulties in finding an

appropriate speaking-position in an androcentric mode of discourse which designates

men as the enunciator and relegates women to the position of the enounced” (Ruthven,

1990: 60).

El silencio de Efrén, entonces se englobaría también dentro de la categoría de

paradójico, pues transgrede las reglas que deberían regir su discurso: Agosín sugiere

que el mutismo es un modo de evadir la autoridad, un refugio interior de imaginación

para decir sólo lo que se quiere decir, lo que justamente hace Efrén: en otras palabras,

busca su propia identidad en un espacio y condiciones físicas limitados, pero no por ello

renuncia a ella. La enfermedad aparece aquí retratada como metáfora de la condición

femenina y como condición que bloquea la autorrepresentación.

La incapacidad para autodefinirse se atribuye aquí a los sujetos femeninos en cuanto

que deben ser construidos desde fuera, por y para la autoridad. Por carencia de derecho

propio, las mujeres ni responden, ni crean, ni replican.

Existe en el universo de Ocampo otro tipo de silencio, el que se da cuando los

personajes se muestran en sus discursos de acuerdo con las imposiciones, pero cuyas

reacciones corporales muestran el contraste entre lo que dicen y lo que piensan. Eso

ocurre en “El vestido de terciopelo”, cuento en el que la protagonista está muy

entusiasmada con su nuevo vestido que se pondrá en el invierno parisino pero que debe

probarse en el agobiante verano bonaerense. Sin embargo, sus pensamientos últimos

permanecen inaccesibles, como es típico en Ocampo, ya que le cede la voz narrativa a

una niña en cuya inocencia el lector no confía, dado el modo en que le interpela y sus

palabras: la narradora ríe constantemente ante el sufrimiento de la señora, quien se

muestra comedida en la expresión de su malestar físico pero que se encuentra

evidentemente mal: suda, se marea, pide pausas. No es capaz de aguantar el tejido

pesado pero no obstante, le dice a la niña que algún día ella tendrá un vestido igual. A

ella, en cambio, no le apetece nada ponerse en la piel de la señora, y ni mucho menos

ponerse su vestido. La narradora hace llegar al lector la sensación de la dama con las

palabras “el terciopelo de ese vestido me estrangulaba el cuello con manos angustiadas”

(252) y quien narra el momento de la muerte personificando el adorno de lentejuelas del

vestido, “el dragón se retorció” y “el dragón quedó inmóvil” (252). Es ella, en

definitiva, quien subvierte la realidad e induce a la sospecha: el fantástico dragón de

lentejuelas parece ser culpable, a ojos de la niña, de la muerte de la señora, asfixiándola

mientras ella se quejaba. Ahí es precisamente donde radica el éxito de la narración, en el

factor sorpresa que culmina lo que parecía un cuadro de costumbres (Espinoza-Vera,

2009: 220). De nuevo, la muerte es recibida sin afectación por parte de las testigos: la

costurera se lamenta de que su magistral trabajo de costura quedará desaprovechado.

Teniendo en cuenta que el fantástico en Silvina es una manifestación de subversión

femenina (Klingenberg, 43), el vestido de terciopelo no es sólo un objeto cotidiano

espeluznante, sino un símbolo patriarcal. Lo apretado del corte y la textura de la tela

impiden la articulación de un discurso coherente, pero una vez hecho, una vez que la

dama consigue ser escuchada y quejarse, la autoridad suprime el elemento anómalo,

como en los otros cuentos. Duncan apuntó que la literatura fantástica constituye el

sustrato óptimo para articular el discurso femenino porque permite, ciñéndose al

territorio de lo ficticio, subvertir el discurso patriarcal dominante, de modo que es

esperable una arquitectura narrativa diseñada para aportar un significado entre líneas.

El conflicto entre estabilidad social y estabilidad personal culmina en “La cara en la

palma”. Se trata del relato en primera persona de una chica que se escapó de casa y fue

encontrada por un amable y apuesto caballero que la encamina en la buena vía: le

enseña un oficio, creador de flores de papel y tela, y le da una recomendación personal

para trabajar en casa de una respetable señora. La estructura corresponde a la de la

fábula clásica, ya que, claramente, la protagonista se enamora de su salvador: no

obstante, ella tiene una cara en la palma de su mano que constantemente le dice que no

debe casarse, que es un hombre horrible, que su oficio es ridículo y que, en definitiva, la

mejor decisión que había tomado en su vida fue la de escaparse. El conflicto que la cara

en la palma crea a la protagonista la conduce a un encierro: se trata de una constante en

la narrativa de Ocampo, pues relatos como “La continuación” o “La pluma mágica” nos

presentan protagonistas que adquieren una voz propia y, como consecuencia, pierden lo

que Julia Kristeva (ver Pina, 2006) llama “poder de representación social”, terminando

enclaustradas o aisladas de por vida. Alzar la voz o construirse una identidad significa

perder contacto social y, desde luego, ser alejadas de la familia o del amor. No obstante,

Ocampo no presente necesariamente tales consecuencias como negativas, salvo en el

caso de “La cara en la palma”, donde la protagonista sí que sufre por amor hasta el

punto de que sería capaz de cortarse la mano para casarse con su caballero salvador. Sin

embargo, no lo hace.

El tono febril con el que se expresa la protagonista hace pensar que se trata,

efectivamente, de una patología, de una personalidad múltiple, y no de una cara en la

palma en el sentido literal. Por eso, creo que este cuento entra de pleno en el territorio

de lo fantástico, pero no sólo eso: se trata, como en los casos anteriores, de una

manifestación corporal del conflicto social y emocional que el sistema crea en los

sujetos que pretende disciplinar.

Si este relato no presenta un desenlace cierto, en el brevísimo cuento “Isis” el final

no deja lugar a dudas: la protagonista, una niña pequeña que nunca habla, termina

transformándose en una criatura animal de naturaleza incierta. Dado que el relato está

narrado por una amiga suya, testigo único de la metamorfosis, y que sus familiares no la

creen, la historia entra dentro de lo fantástico y no lo maravilloso en tanto que plantea al

lector la duda de lo que en verdad ocurrió. Para Isis todo era perfecto, en palabras de su

prima: jamás se lamentaba y nunca pidió nada salvo ir al zoo el día en que se transformó

en animal. La metáfora de liberación que representa la metamorfosis es bastante obvia

y, en palabras de Mariano García (2009) el cuento “dramatiza el llamado de la selva.”

Significativamente, su amiga es incapaz de ver la metamorfosis y muestra repulsión

hacia ella: la alteridad de Isis es insoportable dentro de los códigos del sistema

establecido, y mucho menos la solución que su cuerpo propone para burlar los límites

impuestos. A la amiga, simplemente, tal alternativa le horroriza.

En los cuentos analizados en este ensayo hemos visto cómo la disciplina de los

cuerpos como medio para controlar los individuos resulta eficaz temporalmente. Tarde o

temprano, muestran una debilidad física que evidencia la disconformidad de los

individuos con las condiciones de vida impuestas. No se trata necesariamente de

rebeliones, sino de síntomas de la imperfección del sistema. La rigidez y el silencio

dsembocan en problemas físicos y psíquicos, traduciendo el cuerpo lo que en realidad

está pasando. El intento de articular una respuesta tiene como consecuencia el

aislamiento o la muerte, pues lo que en definitiva estos cuentos vienen a decir es que las

herramientas que proporciona el discurso patriarcal no son las adecuadas para construir

uno femenino. El diseño de un nuevo discurso y de unas nuevas normas que lo fijasen

implicaría una total liberación cuya búsqueda, a la vista de lo que les sucede a los

personajes de Ocampo, es infructuosa y peligrosa.

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