Criterios de exhibición para piezas arqueológicas y ...

XI Congreso Argentino de Antropología Social, Rosario, 2014.

Criterios de exhibición parapiezas arqueológicas yetnográficas. Una visióncomparativa entre museos yespacios contemporáneos enBuenos Aires.

Cuenca Pasetto, Soledad.

Cita:Cuenca Pasetto, Soledad (2014). Criterios de exhibición para piezasarqueológicas y etnográficas. Una visión comparativa entre museos yespacios contemporáneos en Buenos Aires. XI Congreso Argentino deAntropología Social, Rosario.

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– XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina

1

XI Congreso Argentino de Antropología Social

Rosario, 23 al 26 de Julio de 2014

GRUPO DE TRABAJO

GT73-MUSEOS Y COLECCIONES ANTROPOLÓGICAS: DEBATES Y PROBLEMAS CONTEMPORÁNEOS

TÍTULO DE TRABAJO

Criterios de exhibición para piezas arqueológicas y/o etnográficas.

Una visión comparativa entre museos y espacios contemporáneos en Buenos Aires.

Nombre y apellido. Institución de pertenencia.

Soledad Cuenca Pasetto. Instituto de Altos Estudios Sociales (I.D.A.E.S.)


2

Introducción

A finales del siglo XX el Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” de la Ciudad

de Buenos Aires impulsó una “reestructuración” a fin de revalorizar, investigar y

difundir su patrimonio cultural. Gracias a la valiosa gestión y el legado de los

escritos del experto en arqueología, José Antonio Pérez Gollán1, podremos

retomar algunas cuestiones y objetivos que fueron planteados con el fin de

redefinir el museo2. Así, además de atender requerimientos básicos como lo

edilicio3, podemos afirmar que uno de los puntos fundamentales de este proceso

fue la difusión del patrimonio “utilizando como instrumento privilegiado de acción la

exposición de objetos”4.

Por su parte, la historiadora del arte, María José Herrera5, si bien dedica sus

investigaciones a las exposiciones artísticas, afirma que para quienes trabajan en

museos: “nadie duda sobre la importancia de las exposiciones y la necesidad de

1 Pérez Gollán se desempeñó como director del Museo Etnográfico entre los años 1987- 1991 y también

1992 – 2005.

2 El proyecto fue presentado al entonces Decano de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos

Aires, Prof. Norberto Rodríguez Bustamante, en agosto de 1987. Ver José Antonio Pérez Gollán. (1997).

“Proyecto para el Museo Etnográfico”. En: Noticias de Antropología y Arqueología, 17.

3 En un documento de 1988 se especifica que si bien el Museo se encontraba cerrado al público, las

exposiciones estaban montadas. Esto permitió hacer el diagnóstico y las propuestas. Ver José Antonio Pérez

Gollán y Marta Dujovne. (1988). “El museo etnográfico: funciones, diagnóstico y propuestas”. En: mimeo

4 Ibíd., p.1. Y también, José Antonio Pérez Gollán y Marta Dujovne. (1995). “El museo etnográfico: funciones

y balance de una gestión”. En: Runa. Archivo para las Ciencias del Hombre, XXII: 119-131.

5 Ex directora del departamento de Investigación y Curaduría del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y

actual del Museo de Arte de Tigre. Desde 2002 formó un grupo de estudios que analiza el rol de las

exposiciones en la escritura de la historia del arte a través de publicaciones y jornadas.


3

reflexionar acerca de ellas”6. Herrera establece que “la exposición es una puesta

en escena de distintos saberes e implica una verdadera construcción de sentido”

lo cual la convierte en un “formato realmente sofisticado”.7 Esta relevancia

involucra no sólo la investigación sino también la producción, gestión y

comunicación y, por lo tanto, a curadores, diseñadores y educadores.

Otro aspecto que determina la autora es que la exhibición es un “objeto

semiótico que necesita ser decodificado y recodificado para su comunicación” pero

que, al mismo tiempo, “cumple este rol” (“narrativa sobre un conjuntos de objetos“)

por su “anclaje institucional nunca neutro […] paratexto al texto que la propia

muestra describe”.8

De acuerdo a los conceptos especificados, nuestro interés es comparar y

reflexionar sobre criterios de exhibición de piezas arqueológicas y/o etnográficas,

que promueven museos y espacios de circulación masiva. Los casos elegidos son

el Museo Etnográfico y el Museo Nacional del Hombre en la ciudad de Buenos

Aires, en comparativa con espacios como la estación Los Incas de la línea B de

subte y la sección de Antropología en Tecnópolis. En cuanto a este último se

abordará la muestra del 2013, ya que desde enero hasta julio del 2014 el espacio

estuvo cerrado.

6 María José Herrera. (2009). “Introducción”. En: M. Marchesi (coord.), Exposiciones de arte argentino, 1956-

2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia. Buenos Aires:

Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes. p.9.

7 Ibíd.

8 María José Herrera. (2011). “Introducción”. En: Bondone, Marchesi, Rabossi, Serviddio y Usubiaga (coords.), Exposiciones de arte argentino y latinoamericano. Curaduría, diseño y políticas culturales.

Córdoba: Ed. Escuela Superior de Bellas Artes Dr. Figueroa Alcorta. p.9


4

Buscando nuestro sentido del Patrimonio

En Culturas Híbridas, Néstor García Canclini se propone formular una “teoría

social del patrimonio cultural”.9 Para el crítico cultural el patrimonio es el “lugar” en

el cual, en el presente y a lo largo de la historia, se sustentaron diferentes posturas

ideológicas. Por un lado, la visión del “tradicionalismo sustancialista” vinculada a

un “grupo hegemónico” que dictaminó el “alto valor de ciertos bienes culturales”10.

Otra posición “metafísica”, “ahistórica”, ligada a los presupuestos de la modernidad

en la cual los objetos no tenían ningún valor para el presente sino como testigos

de un “pasado glorioso”11. Y por último, como un “recurso para sobrellevar las

contradicciones contemporáneas”12, es decir, “una práctica compensatoria”: sino

podemos alcanzar tecnologías de avanzada “celebremos nuestras artesanías”.13

Frente a estas posiciones García Canclini afirma: “los bienes reunidos en la

historia por cada sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente

parezcan ser de todos y estar disponibles para que todos los usen”. Y en base a

ello reformula la idea de patrimonio: el “capital cultural” -al igual que el económico-,

más que un “conjunto de bienes estables o neutros” es un “proceso social” que “se

acumula, se reconvierte, produce rendimientos y es apropiado en forma desigual

9 Néstor García Canclini. (1992). “El porvenir del pasado”. En: Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y

Salir de la modernidad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. p.180

10 El autor se refiere en América Latina a “las Independencias nacionales hasta los años ´30 (…) dueños ´naturales´ de la tierra y fuerza de trabajo de las otras clases”. Ibíd., p. 150

11 El período de la modernidad el autor lo ubica “desde la industrialización y la masificación de las sociedades europeas entre los siglos XVIII y SXIX”. Ibíd.,p.151

12 Las contradicciones de acuerdo al autor son: “los desórdenes sociales, el empobrecimiento económico y los desafíos tecnológicos”. Ibíd., p.156.

13 Ibíd., p. 156.


5

por diversos sectores”. En estos términos es un “espacio de lucha material y

simbólica entras las clases, las etnias y los grupos”.14

Es desde esta perspectiva, inscripta en el “proceso social”, que abordaremos

nuestro análisis. Para nuestro trabajo, las propuestas curatoriales de los diferentes

espacios (sean estas en un Museo o una “megamuestra” en un parque) se

instauran en una “lucha simbólica y material” que, a su vez permite, que los

distintos sectores sociales (públicos) se vinculen con el patrimonio. Sostenemos

que la diversidad de propuestas es estimulante y alentadora pero que el punto es,

entre otros aspectos, de qué modo a través de los criterios de exhibición se

condiciona ese acercamiento.

Por otra parte, otro término que utilizaremos es el de propuesta curatorial ya

que nos resulta más concreto y operativo para abordar distintos espacios. Al

respecto, Ticio Escobar15 sostiene:

Tradicionalmente, el museo es […] custodio de aquellas figuras que

sostienen los imaginarios nacionales, locales o comunitarios. Pero esta

función se ha ido complejizando, enriqueciendo y alterando […] se ha

agregado […] un mayor compromiso con el desarrollo social y comunitario

y una nueva preocupación por la presencia ciudadana.16

Es por estos cambios que para el autor surge la “figura del curador” (o los

curadores) que apunta a “proponer narrativas, guiones o libretos que sostengan la

puesta en discurso y en exhibición de objetos cuyas apariencias no bastan para

instaurar una propuesta”. El curador -afirma Escobar- se vincula a una praxis 14 Ibíd. p.182.

15 Fundador y actual asesor del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, institución que es sede del Museo

de Arte Indígena, Museo del Barro y Museo paraguayo de Arte Contemporáneo.

16 Ticio Escobar. (2007). “Los desafío del Museo: El caso del Museo del Barro, Paraguay”. En: María Luisa

Bellido Gant, (ed.). Aprendiendo de Latinoamérica. El museo como protagonista. España: Trea.


6

como “intervención o acción política movilizadora de sentido” o en términos de

Justo Pastor Mellado (autor citado por Escobar) como activador de “`mecanismos

de inscripción histórica y trazo político a través de propuestas movilizadoras de

sentido colectivo`”.17

Un recorrido por las exposiciones permanentes del Museo Etnográfico y el

Museo Nacional del Hombre

El Museo Etnográfico es una institución de la Facultad de Filosofía y Letras de

la Universidad de Buenos Aires que desde 1904 se dedica a “la investigación,

difusión y conservación del patrimonio histórico y antropológico, desde la

perspectiva de los procesos sociales y el respeto por la pluralidad cultural. Posee

vastas colecciones de arqueología, etnografía y antropología biológica”.18

Según la especialista en temas de museos y asesora del Museo Etnográfico,

Marta Dujovne19, si bien los museos universitarios deberían ser los más

“renovadores y experimentales” muchas veces “la difusión del patrimonio quedó

relegada frente al prestigio de la docencia y la investigación”.20 Es por ello que a

fines de la década del 80, Pérez Gollán y Marta Dujovne se plantearon la

necesidad de reactivar el patrimonio para su difusión. El entonces director de la

institución afirmaba: “la Argentina es un país que en su devenir histórico se ha

conformado como una nación multiétnica y pluricultural […] En consecuencia lo

17 Ibíd.

18 http://museoetnografico.filo.uba.ar/portalMuseo.html

19 Dujovne participó activamente en el proceso de reformulación del Museo Etnográfico.

20 Marta Dujovne. (2006). “La renovación de los Museos Universitarios. El caso del Museo Etnográfico de la

Universidad de Buenos Aires”. En: Conferencia Internacional (Ciudad de México, 25-29, septiembre de 2006)

New Roads for University Museums. Comité Internacional de Museos y Colecciones Universitarias. Ciudad

de México.p.1.

http://museoetnografico.filo.uba.ar/portalMuseo.html


7

que denominamos patrimonio cultural es el resultado de múltiples procesos

interétnicos –no siempre pacíficos ni lineales-”.21

Es bajo la anterior declaración que inscribimos la exposición En el confín del

mundo que cuenta “la historia de la ocupación blanca de Tierra del Fuego durante

el siglo XIX”22. Pero también podríamos entender que son representativos de estos

“procesos interétnicos –no siempre pacíficos ni lineales-“ los criterios que

atravesaron la conformación de la colección del museo a principios del siglo XX.

Así, la primera exposición con la que se encuentra el público es Entre el exotismo

y el progreso. Según se afirma en la cartelería explicativa de sala y en la web del

museo la propuesta responde al papel que asumieron los museos en la

“construcción de la Nación” y que “para quienes creían en la idea del Progreso a

finales del siglo XIX, estas piezas eran el testimonio de aquellas formas de vida

que se consideraban superadas por la modernidad occidental, y, como tales,

coleccionables”23. La exposición cuenta con piezas de Oceanía, Amazonas, África,

Oriente, pero también encontramos por ej.: reproducciones de bultos de tipos

raciales.

Retomando la exhibición En el confín del mundo podemos afirmar que

complementa la anterior no ya desde la perspectiva del coleccionismo sino

vinculada a la mirada que configuraron los expedicionarios y quienes ocuparon el

territorio fueguino entre los XVIII y XIX (españoles, ingleses, holandeses,

franceses, etc). En esta muestra, una de las protagonistas es la imagen. Reciben

al visitante distintas ilustraciones (escenas vinculadas a la naturaleza, monstruos,

21 José Antonio Pérez Gollán. (1997). Óp. cit., p. 4

22 Marta Dujovne, (2006), Óp. Cit., p.3.



8

encuentros, y también sobre Inglaterra y la revolución industrial) sumadas a un

abundante material fotográfico.

Al respecto consideramos lo que afirma Ingreet Juliet Cano:

La representación del indio, presente en los grabados se convierte en

referente histórico que muchas veces no se cuestiona […] Así se

reproducen significados y asociaciones (indio- hombre desnudo, salvaje,

incivilizado) dejando en la estaticidad absoluta procesos de lucha que

vivieron indios, españoles, negros y europeos de carne y hueso. Se trata de

la capacidad (poderosa pero a la vez peligrosa) de la imagen de condensar

significados y de fijar realidades”.24

La “estaticidad” en la que podría quedar la imagen se dinamiza a través de

diferentes objetos y abundante cartelería explicativa que se organizan en un total

de seis vitrinas: tres en relación a los grupos fueguinos y tres a los europeos. Al

mismo tiempo estos dispositivos se encuentran enfrentados y sistematizados bajo

tres conceptos: la utopía, la ciencia y la ocupación, logrando un contrapunto visual

y espacial. Si bien podríamos extendernos ya que la exposición cuenta con mucho

material para analizar, consideramos que excede los objetivos de este trabajo.

Otro aspecto que señalaban Pérez Gollán y Dujovne es que había que “romper”

el esquematismo que dividía “a la humanidad entre pueblos civilizados y ´pueblos

sin historia´”. Esta postura revelaba una “clásica estructura de los museos” en la

cual se ubicaba “un pasado muerto y sin relevancia contemporánea (la

24 Ingreet Juliet Cano realiza un estudio comparativo sobre los dibujos de la obra del cronista, Guaman Poma

de Ayala, y el grabador europeo Teodoro de Bry. Ingreet Juliet Cano. (2003). “Imagen del cuerpo desnudo. Acercamiento a algunos de los dibujos y grabados del siglo XVI”. En: Revista Chilena de Antropología Visual, 3: pp.33 – 58. p.35


9

arqueología), un presente folklórico de indios y mestizos congelado en su

´otredad´ (la antropología), y la sociedad europea (la historia)”.25 Es en este punto

que el Museo Etnográfico coincide con el eje curatorial de la exposición

permanente “Aborígenes argentinos del pasado a la actualidad” que se presenta

en el Museo Nacional del Hombre, dependiente del Instituto Nacional de

Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INLAP)26, Secretaría de Cultura de

la Nación. Sobre la exposición se precisa:

A través de ella podemos conocer los pueblos originarios que poblaron y

pueblan el territorio argentino, como fueron sus existencias en el pasado y

como han variado a través del tiempo sus formas de vida. Se busca

fundamentalmente hacer conocer, comprender y respetar las distintas

expresiones culturales, valorizando las estrategias asumidas por cada

pueblo en diferentes momentos de su historia.27

Los criterios exhibitorios especificados para la muestra arqueológica son:

cronológico (desde los cazadores –recolectores, sociedades más complejas, hasta

el contacto hispano indígena) y geográfico (noroeste argentino), presentando

piezas “que representan la vida cotidiana, la obtención de recursos económicos y

aquellos aspectos relacionados con lo ceremonial, lo estético y los momentos de

ocio y entretenimiento”.28

25 Pérez Gollán y Marta Dujovne. (1988). Óp. cit., p. 4.

26 El INLAP fue creado en 1943 con el nombre de Instituto Nacional de la Tradición. En 1973 el estado

nacional adquirió el edificio donde actualmente desarrolla sus actividades el museo que empezó a funcionar

como tal con una primera exposición sobre “Cultura mapuche en la Argentina” en 1981.

27 http://www.inapl.gov.ar/museo_exposiciones.html

28 Ibíd.


10

Asimismo, otro criterio en que podemos inscribir las piezas es en la “marca

distintiva de las Ciencias Antropológicas en su acepción y prácticas moderna”29, es

decir, el trabajo de campo y la excavación. En el inicio del recorrido se presenta un

esquema de una estratigrafía arqueológica con una explicación detallada de sus

diferentes capas a lo cual se adiciona –junto con las piezas expuestas- fotos sobre

excavaciones y un texto en formato diario sobre una experiencia (“Un día de

trabajo de campo. Risco de Azocar valle del río Epuyén, Chubut- marzo 2006. Por

Ana Forlano- estudiante de arqueología). En el caso del Museo Etnográfico el

tema del trabajo de campo podríamos pensarlo ligado a la exposición (fotos y

textos) sobre la labor del etnógrafo, Enrique Palavecino, quien fue además director

del Museo.

Por su parte, De la puna al chaco, una historia precolombina es la exposición

arqueológica del Museo Etnográfico que “arranca con los testimonios más

tempranos de las experiencias de domesticación de plantas y animales entre los

grupos cazadores recolectores que habitaron el noroeste andino, y culmina en el

turbulento período de la rebeliones indígenas frente a la invasión españoles a

mediados del siglo XVI”.30

Según Dujovne la propuesta buscó:

una ruptura con los modos habituales de exposición arqueológica, los

objetos no se agrupan en series determinadas por la cronología o la

definición de estilos sino que se articulan con un criterio histórico más

elástico para mostrar cuatro grandes momentos de esos procesos: la

29 Rosana Guber, Mirta Bonnin, Andrés Laguens. (2007). “Tejedoras, topos y partisanos. Prácticas y nociones

acerca del trabajo de campo en Arqueología y la antropología social en la Argentina”. En: Relaciones, 32: pp.

381- 406. p. 381.



11

domesticación, la constitución de señoríos tempranos, la consolidación

y ampliación de los señoríos, el estado.”31

En ambos museos se advierte una intención de subrayar el contacto entre el

Noroeste argentino con las culturas prehispánicas andinas: en el Museo Nacional

del Hombre la exposición se circunscribe al Noroeste argentino y en el Museo

Etnográfico el centro de la exposición lo ocupan piezas de Paracas, Nazca,

Moche, y también, en otras vitrinas, hay piezas de la cultura Inca. Luego también

observamos que las categorías de abordaje de las piezas son bastantes similares

en relación a conceptos como lo simbólico, la organización estatal, la producción y

adquisición de recursos, etc.

Con respecto a la exhibición etnográfica el Museo Nacional del Hombre apunta

que se busca “tomar contacto con las variadas comunidades indígenas que viven

en la región chaqueña, misiones y el sur de nuestro país. El museo quiere

compartir con el visitante la realidad de las poblaciones indígenas de nuestro país,

sus historias, sus conflictos, sus cambios y sus presentes”32. Como indicamos,

categorías como “la vida cotidiana, la obtención de recursos económicos, lo

ceremonial” son criterios para plantear las piezas arqueologías. Pues también son

utilizados para la parte etnográfica, aunque de un modo que creemos más

efectivo. Por ejemplo: en relación a la obtención de recursos se explicita el

proceso de producción desde la selección de las fibras, los diferentes tejidos y sus

significados simbólicos, y luego la comercialización en los mercados, de los tejidos

de chaguar de las mujeres wichí.

En el caso del Museo Etnográfico el presente de las sociedades aborígenes es

más acotada y se vincula con la exhibición sobre las bandas de chaquira

31 Marta Dujovne. (2006). Óp. Cit., p. 4.

32 http://www.inapl.gov.ar/museo_exposiciones.html


12

(poblaciones del Río Pilcomayo y Bermejo) y las fotografías tomadas por Najuaj

Mendoza, miembro de la comunidad wichí.

El contacto hispano americano: ¿una mirada estética?

En la propuesta Danzante de la luz, inaugurada en el 2009, en el Museo

Etnográfico si bien se continúa aludiendo a cuestiones sobre el coleccionismo

(como recordemos Entre el exotismo y el progreso), estimamos que se produce

una ruptura con el resto de las exposiciones. En primera instancia se exhibe una

cantidad menor de piezas: sólo dos trajes de danzantes del altiplano boliviano. La

exposición está centrada en dos vitrinas de importantes dimensiones y una

secundaria. En el primer dispositivo principal se presenta un traje completo (capa

de placas de plata, cascos, pechera, etc) y en el segundo sólo una capa. Esta

última se completa con la vitrina secundaria dónde se exhibe el resto del traje pero

también materiales encontrados durante la restauración como piedras y marlo.

Asimismo en la cartelería explicativa se enfatiza: “el interés de esta adquisición

residía en que se trataba de trajes excepcionales y lujosos por el uso de la plata

pero sobre todo en que eran atuendos completos”. También, se le otorga

importancia al material: “Análisis de materiales metálicos del traje boliviano”

(cartelería de sala).

Esta ruptura en el modo de abordar las piezas nos permite adentrarnos en una

cuestión. La Historiadora del Arte, María Alba Bovisio, sostiene que existió una

“taxonomización occidental de los objetos, sobre todo en función de definir sus

destinos museográficos y disciplinares”. Así, términos como “piezas

arqueológicas”, “artefactos etnográficos” u “obras de arte” son conceptos

constituidos “a partir de una categorización de carácter ontológico […] los tipos de

cosas se definen por sus cualidades intrínsecas”. Para la autora esto reviste “una


13

paradoja” puesto que “toda existencia, tanto de objetos como de sujetos, es de

carácter relacional […] relativa a un observador o un usuario”.33

Luego, Bovisio asegura que “El registro arqueológico es un artificio construido

por el arqueólogo con la intención de acceder a lo que ya no está” y en igual

sentido los “artefactos etnográficos devenidos como tales, no en sus espacios de

procedencia”. Lo mismo ocurre con el concepto de “obra de Arte”. Su “historicidad”

está vinculada a la “producción occidental comprendida entre los siglos XV y XIX

[…] como objeto creado por un productor especializado, el ´artista´, para circular

en espacios también especializados”.34

Lo que nos interesa aquí remarcar es que esta “categorización de carácter

ontológico” también repercute en los criterios de exhibición. En el panorama actual

la autora advierte:

Queda así planteada la existencia de dos modos de exhibir estos objetos

no-occidentales, uno se identifica con una ´museificación científica´ que

da cuenta del contexto espacio temporal y social de los mismos y el otro

con una ´museificación estética´ que pone énfasis en los valores plásticos

que al parecer desde esta óptica nada tienen que ver con la historia de las

sociedades.35

En cuanto a los casos seleccionados advertimos que esta dicotomía existe. En

los museos se anuncian abordajes estéticos que luego no se reflejan en la

exhibición: por ejemplo, en una misma vitrina se exponen piezas arqueológicas 33 María Alba Bovisio. (2013). “El dilema de las definiciones ontologizantes: obras de arte, artefactos etnográficos, piezas arqueológicas”. En: Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro

Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), 3: 1-10.p. 1.

34 Ibíd., pp. 1 y 2.

35 Ibíd., p. 4.


14

que destacan por sus cualidades estéticas (formales, espirituales, materiales) y

aquellas de carácter más funcional. Esta disposición creemos que perjudica y

acota la aprehensión de los objetos en todas sus dimensiones posibles.

Espacios de circulación masiva: ¿otras propuestas curatoriales o son los

museos parámetros para otros espacios?

Construida por Subterráneos de Buenos Aires, empresa que depende del

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la estación Los Incas de la línea subte B

nos propone imágenes de piezas prehispánicas andinas y del Noroeste argentino.

Así, como los museos se recurre a una legitimidad ligada a la región andina,

aspecto que queda reforzado por la denominación de la misma estación.

Las imágenes fueron realizadas por medio de murales cerámicos por los

artistas, Armando Damián Dillon y María Eggers. Según se establece en la

cartelería explicativa la curaduría es de los artistas y el texto que acompaña cada

una de las imágenes es de la antropóloga, Florencia Kush.

En primer lugar es de destacar que la estación es un ámbito de circulación

masiva y en cierto sentido quienes utilizan este servicio están obligados a

encontrarse con estas imágenes.

Si retomamos la cuestión sobre la dicotomía entre lo “científico” y lo “estético”,

podríamos sugerir que la estación es una propuesta en la cual se combinan

ambas dimensiones. La elección de la técnica (cerámicos esmaltados) acentúa las

características plásticos- formales de las imágenes. Luego cada una de ellas

posee su propia cartelería explicativa en un dispositivo tipo atril en el cual se

detalla: ubicación geográfica de la cultura a la que pertenece, estilo, organización

social e importancia de la técnica (es decir, si lo que está representado pertenece

a una cerámica, metal, piedra, etc) en la cultura respectiva y un “acercamiento a la

obra” que se vincula con aspectos iconográficos. Asimismo toda la estación está


15

ambientada con relieves e imágenes de la cultura moche y diseños geométricos

en el piso.

En cuanto a las posibilidades de este espacio de difundir cuestiones sobre el

presente de las comunidades aborígenes, lamentablemente, a medida que avanza

este trabajo, mucha cartelería que contenía este tipo de información fue sustituida

por publicidad gráfica.

Tecnópolis

Llorenç Prats Canals, historiador y geógrafo dedicado a cuestiones de

patrimonio, también analiza el avance en las sociedades capitalistas “del consumo

de ocio y turismo”. Al respecto el autor determina:

las activaciones patrimoniales han adquirido otra dimensión […] han

pasado a evaluarse en términos de consumo […] actuando éste […]

como medidor tanto de la eficacia política como de la contribución al

desarrollo o consolidación del mercado lúdico-turístico-cultura36.

Para Prats la “eficacia política” se entiende como el objetivo “de alcanzar el

mayor grado de consenso posible, de manera que el discurso subyacente […]

aparezca legitimado y conforme a la realidad socialmente percibida”. Pero esto no

quiere decir que haya unos “perversos políticos”, sino más bien lo que se

presentan son “terrenos delimitados, fronteras ideológicas, políticas o económicas

que no se pueden franquear, intereses especialmente relevantes, consensos

sociales que se deben respetar y otras fuerzas menores en juego”. Sumado a lo

descripto otro concepto que propone el autor es el de “la espectacularización de

muchas activaciones”.37

36 Llorenç Prats. (2005). “Concepto y gestión del patrimonio local”. En: Revista Cuadernos de Antropología

Social, 21.

37 Ibíd.


16

En nuestro trabajo un ejemplo que bien podríamos enmarcar dentro de este

contexto es Tecnópolis38. Este espacio posee una sección denominada

“Antropología” en la cual se reúnen “la antropología, la arqueología y la etnografía

[…] con el objetivo de recuperar las historias de las diferentes comunidades,

recobrar su memoria oral y patrimonio material, e incentivar a la sociedad

argentina a conocer sus raíces y respetar la multi- culturalidad”.39 Asimismo

apunta a un público específico: “los chicos que pueden observar cómo es una

excavación y convertirse en arqueólogos por un rato…”.40 La muestra está

organizada por el Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva-

Presidencia de la Nación; para la parte etnográfica junto a la Fundación de Historia

Natural Félix de Azara41; y para la arqueológica con CONICET. Muchas de las

piezas arqueológicas se indican como réplicas de la Fundación Azara y cuyo

original pertenece al Museo de La Plata.

El primer aspecto que nos llama la atención es que la sección de Antropología

linda con el área de los dinosaurios y el cine 3D en el cual se proyectan películas

de dinosaurios. Vinculado a lo que señalábamos al principio sobre el “anclaje

institucional nunca neutro […] paratexto al texto que la propia muestra describe”,

sostenemos que estos “paratextos” (que en este caso serían de tipo espacial)

también dialogan con los criterios curatoriales.

38 Según su sitio web: “Una ocasión para seguir construyendo, entre todos, el futuro. Este año [2013], la

mayor megamuestra de ciencia, arte y tecnología del continente te da la bienvenida al Desafío del

Conocimiento”. http://tecnopolis.ar/2013/

39 Ibíd.

40 Ibíd.

41 La Fundación Azara es una institución no gubernamental y sin fines de lucro que apunta al estudio y la

conservación del patrimonio natural y cultural del país en las áreas de las ciencias naturales y

antropológicas. Ver http://www.fundacionazara.org.ar/nosotros.html.

http://tecnopolis.ar/2013/

http://www.fundacionazara.org.ar/nosotros.html


17

En la parte etnográfica, el tema de la vestimenta es el eje curatorial. Se

presentan en un dispositivo giratorio diferentes prendas de vestir de hombres ó

mujeres (esta es una categoría que explícitamente los diferencia) y a qué pueblo

pertenecen. Esto se refuerza por vitrinas en las que se exhiben collares, bolsas y

calzados. También hay cartelería de tamaño considerable con fotos en la cual se

explicita por ej.: “Indígenas del pueblo aimara, las mujeres llevan un vestido largo

comúnmente llamado asko. […] El hombre viste un característico poncho”. Completan la

propuesta una pantalla interactiva a través de la cual el público infantil puede

probarse diferentes prendas y tomarse una foto. Asimismo hay un dispositivo de

pantalla táctil en el cual se accede a información sobre los pueblos que componen

la exposición (Aimara, Chané, Wichís, Mocovíes, Mapuches, Tehuelches y

Selk´nam) con texto informativo y fotografías del Archivo General de la Nación.

Una segunda perspectiva es la vestimenta de carácter ceremonial. Se exhiben

por ej: máscaras del ritual Arete Chiriguano- Chané acompañadas de cartelería

explicativa sobre el diseño de las máscaras, para qué se las usa y la datación de

las piezas (primera mitad del siglo XX).

Lo que identificamos en esta sección es el uso de abundante fotografía (sólo se

aclara que pertenecen al Archivo General de La Nación) y prendas de vestir sin

mayores datos históricos. La Historiadora del Arte, Marta Pehnos, que analizó más

de 400 fotografías de indios que se hallaban en el Archivo General de la Nación

correspondientes al período entre 1865 hasta fines de siglo, señala: “a favor de su

hibridez originaria42, la fotografía […] se presenta con verosimilitud y objetividad

vinculadas con la mecánica misma de su realización. […] En este sentido, la

42 Pehnos identifica a través de los siguientes autores (Francesca Alinovi, Paul Virilio citados por Annateresa

Fabris) que la fotografía posee una “doble naturaleza”: mecánica- científico y artística, sumada a una “lógica industrial”. Ver Marta Pehnos y et al, Arte y antropología en la Argentina, Buenos Aires, Fundación

Telefónica/Fundación Espigas/FIAAR, 2005.


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fotografía del siglo pasado viene a completar la construcción de una imagen

pública de los indios43.

Lo que queremos subrayar es que hay un uso de la fotografía como “prueba de

realidad” reforzada por los artefactos etnográficos de los cuales no podemos

determinar su contexto de producción y uso.

Por su parte, la muestra de arqueología de Tecnópolis, al igual que el Museo

Nacional del Hombre, está enmarcada en el trabajo de campo y la excavación.

Pero, a diferencia de aquella, se adicionan además fotos sobre figuras

trascendentales de la arqueología argentina: Ambrosetti y dos medianas de

Florentino Ameghino y Rex González. Del primero se destaca el descubrimiento

del Pucará de Tilcara (recordemos que uno de los elementos que componen la

sección de Antropología es una réplica tamaño real del Pucará de Tilcara).

Finalmente se explicitan cuestiones sobre el proceso de excavación con fotos

alusivas y se explica qué es un Menhir (réplicas de estas piezas también reciben

al visitante antes de ingresar a la sección de antropología).

En este espacio también hay vitrinas en donde se exhiben piezas arqueológicas

sobre todo de Catamarca y Jujuy y otras de la región andina y La Rioja. A

diferencia de la parte etnográfica de Tecnópolis, los carteles identificatorios

ofrecen datos provechosos como: material y técnica que se utilizó, período y en

algunos casos sus usos. También, a diferencia de los museos, hay piezas que se

presentan solas en vitrinas apartadas como un disco de Bronce perteneciente a la

Cultura Santamariana. Y no se propone un recorrido cronológico sino más bien por

culturas ubicadas en sus respectivas zonas geográficas (Noroeste, Patagonia –

Tehuelches- y Guaraní).

43 Marta N. Pehnos. (1995). “La fotografía del siglo XIX. Y la construcción de una imagen pública de los indios”. En: AAVV, El Arte entre lo público y lo privado, Buenos Aires: CAIA.


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En el caso de la Patagonia se presenta una escenificación con muñecos de

tamaño real: una mujer en la acción de producir algún tipo de objeto bajo un toldo

y un hombre con un arco y la flecha. Un cartel explicativo en tiempo pasado

asevera: “Eran grupos nómades que se dedicaban a la caza del guanaco

utilizando boleadoras, arcos y flechas”; “las mujeres trataban los cueros para

realizar los quillangos”; “los toldos era su tipo de vivienda, etc”. Similares escenas

se efectúan para los Guaraníes y, por ejemplo, para el noroeste una mujer

tejiendo. La cartelería explicativa sobre esta última aclara:

“desde aproximadamente el 500 a.c. la zona del noroeste argentino estuvo

habitada por comunidades sedentarias dedicadas a la agricultura y el pastoreo” y

“hacia el 900 d.c.” comienzan los “asentamientos llamados ´pucará´, áreas de

habitación con características de fortalezas”. Luego “a principios del siglo XV el

noroeste argentino fue incorporado al Imperio Inca o ´ Tawantinsuyo´”. Asimismo

se describe la técnica del telar de cintura afirmando que “la textilería es una de las

artesanías más representativas del área andina”.44

Otra parte de esta sección lo ocupan vitrinas con piezas de las Misiones

Jesuitas Guaraníes del siglo XVIII con sus respectivos carteles identificatorios. Por

último, la puerta en la que finaliza el recorrido y nos conduce a la réplica del

Pucará se encuentra enmarcada por una foto de la fachada de las Misiones

Jesuíticas.

Al igual que en la sección etnográfica se disponen de dos dispositivos con

pantalla táctil para ampliar la información. La denominación con la que aparecen

Guaraníes, Incas y Tehuelches es la de pueblos originarios. De cada uno de ellos

junto a material fotográfico se especifica: región, lengua, generalidades, modo de

vida y viviendas. Completan la información en este dispositivo: Cuevas de las

manos, Menhires y Pucará de Tilcara. En la construcción que representa las

44 Cartelería explicativa de sala.


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Cuevas de las Manos los niños pueden dejar sus improntas de manos en las

paredes.

Como en los museos y la estación Los Incas, en la muestra arqueológica de

Tecnópolis hay una preponderancia de la región del Noroeste argentino, aunque

advertimos estrategias para destacar otras culturas. Creemos que este espacio, a

diferencia de la parte etnográfica, supera en información histórica- contextual y

que la propuesta curatorial se acerca más a la de la Estación Los Incas porque se

desliga de un criterio cronológico y también destaca algunas piezas que así lo

merecen por su material, tamaño, uso, etc.

Conclusión

Como sostuvimos durante este trabajo es importante que más espacios

promuevan diferentes “usos del patrimonio cultural”.

El museo ha hecho un gran avance en explicitar sus bases fundacionales para

comprender en qué contextos surgen sus colecciones, lo cual también nos ayuda

a reflexionar cuánto de estos “procesos interétnicos” ni lineales, ni pacíficos aún

perviven en la sociedad.

Detectamos que las exposiciones además de encontrarse fuertemente

determinadas por conceptos y categorías que provienen de la antropológica,

también son el formato ideal para difundir uno de los criterios demarcatorios del

métier antropológico (y quizás el más visual) como lo es el trabajo de campo y la

excavación. Ahora bien, esto también implica comprender que el “registro

arqueológico” es una de las tantas posibilidades de abordar las piezas.

También creemos que queda mucho por hacer para darle una mayor difusión a

nuestras poblaciones indígenas, desde su presente y su pasado, sin

determinismos conceptuales más que aquellos que nos ayuden a ampliar nuestra

perspectiva.


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En cuanto a los espacios de circulación masiva podemos afirmar que no se

ciñen a los criterios exhibitorios que marcan los museos, por lo tanto, configuran

nuevas propuestas curatoriales. Si bien en los casos analizados aún nos queda

por dilucidar la repercusión de este tipo de proyectos en el público, creemos que si

son proyectos interesantes, podríamos no dejarlos en el “uso” que hacen los

políticos de ellos.

Tecnópolis destaca por el uso de dispositivos tecnológicos y la escenificación.

Esto puede derivar en una “espectacularización” y en la estereotipación, pero

también hace más concreto y próximo para un público infantil, ciertos objetos,

piezas o sitios con las que trabaja el arqueólogo o el etnógrafo. Estos medios

pueden ser muy valiosos para difundir, reflexionar, etc, y son indispensables en el

siglo XXI para llegar a diferentes públicos.

Por último, mencionamos que el uso de la fotografía documental en las

exposiciones es un tema a ahondar de manera crítica, como asi también otros

temas coma las actividades que complementan las muestras.


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