Apostila elaborada: Marisol Gallo AntonelliConteúdo:

Dançar

- 1- HISTÓRIA DA DANÇA

-2-PONTO DE VISTA- EXPRESSÃO - INTERPRETAÇÃO

-3-ENTENDENDO A DANÇA

-4-ELEMENTOS FORMAIS DA DANÇA

-5-COMPREENDENDO A MÚSICA

-6-TEATRO GREGO

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-7-TEATRO ROMANO

1- História da dança

História da Dança no ocidente: Linguagens, estilos, épocas:

Introdução

O estudo da História da Dança no Ocidente é repleto de referências aos diversos estilos que a construíram. Ao lidar comestilos históricos, é necessário um cuidado de análise que liguenão apenas as referências a cada um dos muitos nomes que ficaramreconhecidos como Estilos, mas sobretudo que trace um percurso coerente entre eles. Aqui, é proposta uma sistematização histórica desses estilos, apresentada cronologicamente de forma a oferecer os subsídios para uma compreensão fundamental dos elementos dessa história, e os apontamentos para a continuidade desse estudo. Os estilos propostos são agrupados aqui dentro de doze denominações, num panorama que trata do surgimento e formação da Dança Cênica Clássica, e de sua Modernização, iniciando-se na Dança na Corte e na Dança de Corte, passando pelo Ballet de Corte para identificar o surgimento da Escola Clássica, a ascensão da Escola Romântica, o surgimento e relevância da Escola Acadêmica russa, as modernizações da EscolaNeo-Clássica, o momento da inovação da Era Diaghilev, e Primeirae a Segunda Gerações Modernas, a Fase de Transição do Moderno aoPós Moderno, e finalmente a Dança Pós Moderna, e as suas contribuições para o que atualmente é produzido em dança.

Dança na Corte A dança cênica tem suas raízes nas danças praticadas nas cortes europeias, desde o final da idade média e surgimento dos primeiros Reinos e Estados Soberanos, em oposiçãoao sistema feudal anterior. Na mesma época, com a diminuição do poder da igreja e a maior aceitação de formas de arte laicas, junto com o Humanismo, foi possível o desenvolvimento de danças além das para-litúrgicas (as que ocorriam durante cerimônias religiosas).

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Essas formas de dança que surgiam vinham de uma mistura daquilo que se fazia nas cerimônias, com as danças mais populares, e comalguma influência dos artistas e saltimbancos itinerantes que visitavam diversas cidades e reinos, como divulgadores de formasartísticas, acrobáticas e de entretenimento.

Temos nesse momento um aumento do desenvolvimento das danças queeram dançadas em festas e eventos sociais, ainda numa forma recreativa, sem pretensões artísticas. Como decorrência dessa especialização, num intuito de padronizar essas danças, surge umprincípio de Dança Medida: a dança passa a ser associada às formas métricas da música, e sua execução passa a ser intimamente ligada à métrica. Assim, passam a surgir formas que sejam mais (ou menos) apropriadas de se dançar, dando início ao que se chama de Dança de Corte.

A oposição entre esses dois períodos (NA corte e DE corte), propõe uma separação entre aquilo que acontecia dentro da corte,apenas, e daquilo que acontece ainda dentro da corte, mas a partir de um conjunto de conhecimentos e saberes próprios da corte, que vão especializando a dança em seu percurso.

Dança De Corte A dança das cortes é um desenvolvimento da Dança Medida, porem, com ainda maior especialização: além de ser necessário saber a métrica, passa a ser necessário saber os movimentos a executar dentro da métrica, numa forma chamada de Dança Sabida. Essas formas de organização dos passos foram notadas durante os séculos XV e XVI, e são fundamentais para a compreensão da dança como a vemos hoje, pois elas criam uma divisão fundamental entre aqueles que sabem a dança e estão aptos a realiza-la, e aqueles que não a conhecem.

Ainda não existe a profissionalização, não temos uma separação entre o público e os praticantes da dança, mas começa a surgir um interesse pelo conhecimento da dança. Temos então grandes números de professores de dança para ensinarem os passos aos membros da corte interessados em aprender bem aquelas formas. A dança deixa de ser recreativa e passa a ser uma forma de conhecimento técnico, que requer treino e repetição.

Essa especialização da Dança vai abrir os caminhos para uma separação cada vez maior entre quem dança e quem assiste à dança, que, ainda dentro das formas sociais e de entretenimento,vai resultar em momentos em que a dança é preparada para ser apresentada, dentro de uma festividade ou grande evento, como

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presente ou homenagem. Esse preparo para a apresentação vai requerer organizadores, além de participantes, então passam a sedestacar algumas figuras de Maîtres (Professores), como formas primitivas de coreógrafos.

No momento de surgimento do próximo estilo, o Ballet de Corte, encontramos alguns notáveis tratados sobre a dança, que descrevem os passos a sua execução, conforme esperadas naquele momento, entre eles, A Arte e a Instrução da Bela Dança, de Michel Toulouze, e Orchésographie, de Thoinot Arbeau, respectivamente de 1501 e 1596.

Ballet De Corte O ponto de início do Ballet de Corte é o momentoem que as proposta de realização de dança para ser vista passam a ser consideradas junto de outras formas artísticas, sobretudo a narrativa, e as danças – ainda apresentadas em eventos – passam a ser organizadas a partir do uso de ação dramática, comoespetáculos teatrais.

O primeiro espetáculo desse gênero é o Ballet Comique de la Reine (Ballet Cômico da Rainha) – de 1581, uma apresentação de dança oferecida como presente no casamento da irmã da rainha. Ele foi uma proposta de teatro total (com associação entre todosos seus componentes: dança, música, cenário, figurino, enredo – todos criados especificamente para contar aquela história), organizada em um prólogo, seis entradas e um grande final, numa duração total de mais de 5h de apresentação, com uma coreografiaaltamente geometrizada.

O formato inaugurado pelo Ballet Comique se torna o grande modelo da produção de espetáculos da época e vai ser seguido pormuito tempo, passando por especializações. O apogeu desse estilo, o Ballet de Corte, vai acontecer durante o início do reinado de Luis XIV, que assim como outros reis, se apresentava em espetáculos de dança. Em 1653, o Rei se apresenta no Ballet de la Nuit (O Ballet da Noite), um espetáculo de 13 horas, em que ele dançava o papel principal: Apolo, o Deus Sol.

É desse período o livro Chorégraphie, ou L’art de Noter la Dansepar des Caracteres, figures et signes (Coreografia, ou A Arte deDescrever a Dança por Caracteres, figuras e signos), publicado em 1700 por Raul Auger Feuillet, discípulo de

Pierre Beauchamps (o professor de ballet do Rei, e coreógrafo doBallet de la Nuit). Esse livro apresenta a sistematização que Beauchamps fez ao longo de décadas da dança conforme ela era

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naquele momento, incluindo princípios técnicos e o registro da execução e coreografia de diversas das danças do período.

Esse formato de coreografias longas, com diversas entradas, trocas de cenários e figurinos, que persiste durante o Ballet deCorte, gera um sub-gênero conhecido como Ballet à Entrée (Balletde Entradas), no qual as cenas num ballet, se sucedem umas às outras sem necessariamente uma costura, quase como um teatro de variedades, ou números coreográficos de entretenimento. Essa degeneração do Ballet de Corte vai ser bastante criticada por reformadores da Dança, que vão dar origem a um novo período, a Escola Clássica.

esCola ClássiCa Entre os grandes reformadores da Dança do sec XVIII estão Louis de Cahusac e Jean-Georges Noverre, que propunham uma grande alteração no modelo do Ballet à Entrée então vigente, apontando que ele, através de seu formato rígido,uso de máscaras, representações de pouca importância e pouca dedicação aos seus temas, atrasava o desenvolvimento da Dança, face às outras artes, naquele momento.

Noverre propunha uma nova forma de ballet, que ele chamava de Ballet D’Action (Ballet de Ação), em que tudo no espetáculo seria feito em favor da ação cênica, assim retomando esse como oponto principal da obra de arte de dança. Um ballet de Noverre, Festas Chinesas, de 1749, poderia ser apontado como o marco inicial desse período, que teve seu apogeu com a estreia de La Fille Mal Gardée, de Jean Dauberval, em 1786. Um detalhe histórico importante sobre essa coreografia é que ela, assim como muitas outras obras, não foi mantida em repertório constante, de forma que as versões que hoje conhecemos do ballet, mesmo que tenham a música e a história da original, tem muito pouco – e mesmo possivelmente nada – da coreografia original.

Os grandes Maîtres dessa época, que formataram o ensino de dançapara o melhor desenvolvimento das habilidades consideradas relevantes para a Escola clássica, foram Auguste Vestris, Jean Georges Noverre e os irmãos Gardel (Pierre e Maximilien), que orientaram e formaram profissionais como Marie Camargo, Jean Dauberval e Marrie Sallé. Suas obras eram apresentadas no Teatroda Ópera de Paris, o grande palco dessa escola, que era nesse momento ainda cuidada como uma extensão da Casa Real, o que viria a mudar em pouco tempo, com os anos revolucionários da França, e a passagem da Monarquia para a Revolução, a Primeira República, o Primeiro Império de Napoleão Bonaparte e a Restauração Bourbon da Monarquia.

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esCola romântiCa Com o fim do Antigo Regime, a Ópera de Paris passou a ter um administrador contratado como responsável financeiro. O primeiro deles, Louis Véron, assumiu em 1831 com uma série de reformas que propunham alterar a forma aristocrática de funcionamento do teatro. Através de uma diminuição dos valores dos ingressos e de uma reforma que retirou parte dos ornamentos em ouro, o diretor propunha criar um ambiente mais agradável para as classes burguesas, que haviamascendido socialmente com as Revoluções. Para sugerir a compreensão do público das obras apresentadas, Véron contratou batedores de palma, que indicavam a estrutura das obras e incentivavam o gosto do público.

O novo sistema de iluminação a gás e o escurecimento da sala de espetáculos forçavam a atenção do público para o palco e para asobras – anteriormente, a plateia era completamente acesa e o ballet apresentado frequentemente ficava de lado para toda a ação social, o ver e ser visto da aristocracia francesa. Véron também abriu o Foyer da Dança para os assinantes das temporadas da ópera, permitindo contato direto do público com as bailarinas.

Todo esse clima desenvolvido pelo Diretor se encaixava nas propostas do Romantismo. As obras, de caráter sombrio, passaram a ser apresentadas na penumbra. A ambientação e a luminosidade passaram a contar como novos elementos da construção dos espetáculos, que frequentemente discutiam o sobrenatural, a vidaapós a morte e outros temas macabros.

A ópera Robert le Diable (Robert o Diabo), de 1831, foi a primeira produção romântica da Ópera, contendo uma cena de ballet (o Ballet das Freiras) que pode ser indicada como a primeira coreografia de ballet romântica. Essa ópera, que foi umgrande sucesso, estabeleceu a preferência do público pelo sombrio, mórbido, espectral e noturno.

Assim, em 1832, a estreia de La Sylphide (A Sílfide) de Filipo Taglioni encaixou nesse tema o mote romântico da paixão entre ummortal e um ser irreal, também com o reforço de todas as outras oposições do romantismo: vida e morte, claro e escuro, real e irreal, material e imaterial. Com a apresentação dessa figura feminina idealizada, mais mito que realidade, se iniciou o cultoà bailarina, que passou a ser vista como uma representante dessaforma quase irreal. A abertura do Foyer da Dança só veio aumentar essa forma de adoração.

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O apogeu da Escola Romântica foi o ballet Giselle (1841) de JeanCoralli e Jules Perrot, que também tratava de um mito literário popularizado, e apresentava todas as discussões do romantismo, suas oposições e sua valorização extrema da mulher e da bailarina.

A Técnica da Escola Romântica foi influenciada pelos virtuosismos desenvolvidos na escola clássica, com uma forte referência à Valsa, que se popularizara na época através da corte de Viena e da importação de maîtres de ballet de lá. Na valsa, existe um contato corporal entre homem e mulher dançando que, apesar de atualmente parecer recatado, era quase indecente naquela época. A idealização da mulher e a sua oscilação entre ocarnal e o espiritual encontrou nessa movimentação uma forma de representar as pulsões, o desejo de aproximação e a necessidade de afastamento.

Na Técnica Romântica, a virtuosidade cede lugar à expressão, e ovirtuoso ao estilo. Principal bailarina do período, Marie Taglioni seguia uma rotina de 6h diárias de treino com o pai, proporcionando a aparência de facilidade da execução dos movimentos. A coluna curva da bailarina foi incorporada à técnica, com a constante inclinação da bailarina romântica, que flutua e está sempre a um sopro de cair ou voar. Nessa época, com o trabalho de um outro professor de Taglioni, Jean-François Coulon, se inicia o trabalho de pontas, e o desenvolvimento das primeiras formas de sapatilhas que permitiam à bailarina subir nos dedões, como uma forma de ficar numa posição ainda mais distante do humano, ainda mais flutuante.

Principal autor desse período, Carlo Blasis publicou o primeiro tratado analítico de técnica de ballet em 1820, no qual ele sistematiza a aula e o ensino da dança, permitindo o desenvolvimento do trabalho técnico do bailarino, já prevendo certas características românticas como a leveza, que ele aponta ser indispensável ao bailarino, já que o público busca uma qualidade aérea. Nesse Tratado, ele estabelece o programa de umaaula de ballet clássico, seu desenvolvimento começando nos plié,passando para pequenos movimentos das pernas, depois o centro, oadágio, os pequenos saltos, os grandes saltos, enfim, numa estrutura que mudou pouco desde então.

A Escola Romântica definiu a Dança Clássica como é conhecida ainda hoje, como arte feminina dedicada aos assuntos do mundo dos sonhos e da imaginação. A produção de ballets românticos vaiser prejudicada pela relevância do Cientificismo e da Escola Realista de arte, que, ao buscar as explicações para os fatos e

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a racionalidade, toma como inválidos os temas que fizeram o sucesso no romantismo.

Com a guerra franco-prussiana (1870) a Ópera de Paris é fechada.Ao reabrir no ano seguinte, o culto à bailarina é mais forte do que nunca, e mesmo os papéis masculinos passam a ser dançados por mulheres. Com uma produção cada vez menor e menos original de ballets, se inicia a decadência francesa. Diversos mestres e bailarinos passam a procurar trabalho em outros países. O principal deles, a Rússia, foi onde o ballet historicamente viu sua principal continuidade, com a Escola Acadêmica.

esCola aCaDêmiCa A Rússia iniciou, em 1689, com o czar Pedro, o Grande, um processo de europeização que incluiu a construção de São Petesburgo e a transferência da capital de Moscou para a nova cidade. Dentro desse projeto, o Ballet foi importado da França como uma forma de ensinar a etiqueta de corte, lá existindo diversas escolas mesmo antes de haver teatros. Com o apoio do czar, a dança cresce na Rússia como forma de ensino e treinamento, fazendo parte da educação dos cadetes militares e até dos servos.

É a partir de Catarina, a Grande, com o estabelecimento em 1766 de três teatros estatais, que começa a importação em massa de mestres franceses e italianos, que eram levados à Rússia pelas boas ofertas de pagamento. Em 1801, Charles Didelot forma a Escola do Ballet Imperial, com o objetivo de formar estrelas russas, pois, além dos mestres, a Rússia continuava importando bailarinos para dançarem nos teatros imperiais.

Marius Petipa chega à Rússia em perfil discreto, como professor adjunto, tornando-se depois primeiro mestre e assumindo as criações de ballets russos. Sua proposta, que usa a característica francesa, mas aproveitando dos abundantes recursos da Rússia para criar mega produções, foi o que fundou ecaracterizou a Escola Acadêmica, cujo início pode ser colocado em 1869, quando Petipa é nomeado Inspetor da Dança na Escola Imperial, além de ser professor e Maître do Ballet Imperial do Teatro Mariinsky, que estreia sua obra Dom Quixote.

O apogeu da Escola Acadêmica está nos chamados 17 Anos de Glóriade Petipa, nos quais ele produziu, sobre músicas de Tchaikovsky,alguns dos ballets mais lembrados na história da dança, Bela Adormecida (1890), O Quebra Nozes (1892), e O Lago Dos Cisnes (1895), através do apoio de Ivan Vsevolozhsky, diretor do teatro

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imperial apontado pelo czar Alexandre III, que convida o compositor para essa célebre parceria.

O desenvolvimento da técnica e a tradição de ensino quase militar da dança, com a influência dos professores italianos e franceses, formou bailarinos virtuosos que se encaixavam nas grandiosas produções, sempre impactantes. A proposta de desenvolvimento de poesias puras do movimento criava obras feitas para ver, não comover, como eram as do romântico. O artista acadêmico mostra ao homem uma imagem ideal, perfeita, dele mesmo: o sonho acadêmico é atingir a perfeição da execução,criando, nesse único e breve momento de perfeição, a ilusão da imortalidade.

Em 1899, Vsevolozhsky abandona os teatros imperiais, e Petipa segue com ele. Petipa é forçado à aposentadoria em 1903, por umaonda de novas propostas do ballet russo, que quer buscar as suasorigens e novas formas de criação. Em 1910, quando Petipa morre,a Rússia já está trabalhando as propostas de formas de resgate da dança, através da Escola Neoclássica.

esCola neoClássiCa Michel Fokine se formou no teatro Mariinsky em 1898, em 1902 torna-se primeiro solista e professor, assumindo em 1904 o cargo que fora de Petipa, de Diretor do Ballet do Teatro Mariinsky. Ele é um expoente de uma nova geração de bailarinos russos, que preferia esculpir os corpos e trabalhar novas qualidades de movimento, flexibilidade e plasticidade, ao invés de se prender à repetição de passos e truques de bravura que caracterizaram a Escola Acadêmica.

A coreografia que marca o início da Escola Neoclássica é A Mortedo Cisne, que Fokine coreografa em 1907 para Ana Pavlova. A proposta desse ballet, de acordo com as propostas dessa nova geração, era construir uma coreografia expressiva, que demonstrasse que era possível produzir um grande efeito sentimental sem o uso de truques, de passos complicados e de grandes virtuoses. Essa busca por uma arte mais limpa, menos exagerada e afetada foi o que marcou a Escola Neoclássica Russa.A característica dessa Escola, o que Fokine chamava de O Novo Ballet, era a tentativa de recuperar a expressividade, que ele acreditava a dança ter renunciado, tornando-se acrobática, mecânica e vazia.

Serge Diaghilev foi um empresário das artes que organizou diversos trabalhos de divulgação da memória russa, em

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exposições, turnês de música e, finalmente, ballet. Em 1909 ele convida Fokine para coreografar para sua companhia, os Ballets Russes, encomendando o que seria o primeiro ballet russo, O Pássaro de Fogo, composto por Stravinsky a partir de estudos etnográficos de canções nativas russas.

Em 1911, Fokine coreografa O Espectro da Rosa e Petruchka, e no ano seguinte, já era considerado clássico e conservador demais por seus pares, sendo substituído como coreógrafo pelo jovem Nijinsky, bailarino que fora revelado, sobretudo, dançando Fokine. Nijinsky dará continuidade ao trabalho dos Ballets Russes, mas não ao Neoclassicismo, iniciando uma onde russa de dança moderna. Enquanto isso, Fokine volta ao Teatro Imperial, e, em 1920, vai para os EUA, abrindo uma escola sua.

O termo Neoclássico volta a ser usado historicamente para o trabalho de diversas companhias que surgiram posteriormente, como o Royal Ballet, e de criadores como George Balanchine, que trabalhavam numa mescla de clássico e moderno. Atualmente, a ideia do Neoclássico é estendida aos tipos de dança que se ligamà ideia do Ballet como forma de realização e expressão, representando, mais do que uma progressão cronológica, uma ideiade ligação e conexão com essa proposta de uma estética atemporal, e da revelação do belo, que se organiza de forma mista, principalmente entre as Escolas Acadêmica e Neoclássica.

Era Diaghilev A partir das primeiras criações de Fokine para os Ballets Russes de Serge Diaghilev, a companha passa a produzir temporadas de Dança itinerantes, viajando o mundo, fazendo grande sucesso na França, Inglaterra e Estados Unidos, onde são uma das principais referências para o desenvolvimento da dança. Como buscava constantemente a novidade, Diaghilev era rápido nasalterações da companhia, e Fokine foi logo substituído pelo jovem bailarino Vaslav Nijinsky como coreógrafo principal.

Nijinsky cria coreografias de impacto, que chocaram público e crítica, como A Tarde de Um Fauno e A Sagração da Primavera. O Coreógrafo propunha grande experimentação e renovação da dança, mas os caminhos da administração de Diaghilev de sua companhia eram bastante passionais e Nijinsky também seria substituído em pouco tempo. Léonide Massine é chamado para coreografar para a trupe, mas seus trabalhos têm como maior destaque a integração com outros artistas, como Pablo Picasso, Leon Bakst e Jean Cocteau.

Massine deixa a companhia em 1921, e Bronislava Nijinska (irmã de Nijinsky) assume a coreografia até 1926, quando Balanchine se

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torna o Coreógrafo Principal. Dos trabalhos de Nijinska destacam-se Les Noces e O Trem Azul. Balanchine encontra seu estilo destro dos Ballets Russes com a coreografia Apolo, tambémse destacando em sua breve carreira junto da companhia, O Baile e O Filho Pródigo, de 1929, mesmo ano da morte de Diaghilev. Apesar das tentativas de Serge Lifar, a companhia não resistiu sem seu criador.

Experiência única na história da dança, os Ballets Russes de Diaghilev foram a principal companhia responsável pela divulgação das propostas de modernização da dança. Apesar da companhia ser russa, contar com diversos artistas de origem russa e buscar estrelas e coreógrafos dos teatros imperiais, suas temporadas eram realizadas no exterior. O contato dos Ballets Russes reencaminhou o desenvolvimento da dança, principalmente na França, nos EUA e na Inglaterra, através, não de uma proposta de escola, ou de desenvolvimento de formas de ensino e criação de dança específicas e fechadas, mas através dadivulgação das propostas e possibilidades de renovação e modernização da dança e da produção em dança.

O experimento de Diaghilev foi diversas vezes copiado, em tentativas de se reproduzir o fenômeno artístico e cultural que ele fora, nunca alcançando o sucesso do original, que se mantém uma era histórica incomparável.

Primeira geração moDerna A Primeira Geração Moderna dos EUA, poralguns autores chamada de Pré-Moderna, marca as primeiras propostas de realização de dança sem as amarras do clássico. Destacam-se nessa era o trabalho de três pioneiras. Seus trabalhos foram, em grande parte, contemporâneos aos Acadêmicos e Neoclássicos, porém vinham de uma linhagem e propostas diferentes, que muito mais se assemelham à originalidade de Nijinsky, do que aos caminhos de Petipa, Fokine e Balanchine.

Loïe Fuller era bailarina, coreógrafa, escritora, atriz, diretora, artista visual e química, desenvolveu, num trabalho degrande exploração, formas de dança cujo foco era colocado fora do corpo, usando tecidos de 100m de seda, que ela manipulava comvaras nas mãos, estendendo as possibilidades criativas do corpo.Com as pesquisas teatrais e químicas, Fuller desenvolveu formas de iluminação em cores, que foram fundamentais para o desenvolvimento da iluminação teatral como a conhecemos. Forçando a atenção às capacidades do corpo para além do próprio corpo, sem o uso da técnica clássica, e a partir de seu trabalho

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em diversas áreas teatrais, Fuller inspirou diversas gerações decriadores em diversas áreas artísticas e do conhecimento.

Isadora Duncan é o nome mais lembrado para as primeiras propostas de criação em dança a partir de origens diferentes do ballet. Propondo um retorno ao clássico greco-romano, Isadora dançava descalça e vestindo tecidos leves e esvoaçantes, numa época em que o corpo da mulher ainda era todo coberto e escondido. Suas coreografias são pequenas corridas, saltos, que buscam as formas naturais de movimentação do corpo e as valorizam. Isadora foi uma das principais influências para Fokine e Ana Pavlova, quando passou em turnê pela Rússia, sendo uma das responsáveis pelo incentivo aos processos de modernização da Era Diaghilev.

Ruth St. Denis fundou com seu marido, Ted Shawn, uma escola na qual eram ensinados estilos de dança de diversas partes do mundo, e sua relevância em suas sociedades originais, cirando danças com uma estética de estrangeirismos, que se opunha às danças sociais populares da época e ao esquema do Vaudeville de apresentações. A proposta da formação dos bailarinos a partir damistura de técnicas, do incentivo à criação coreográfica e do tratamento da coreografia como sagrado eram formas inovadoras deprodução e ensino de dança. A escola de St Denis e Shawn foi onde se formaram dois dos maiores nomes do modernismo estadunidense, Graham e Humphrey.

O que se nota de comum entre essas criadoras da primeira geraçãomoderna é o uso da pessoalidade: a investigação do indivíduo para a sua criação, sem seguir regras e especificidades impostaspor um esquema pré-aprovado de arte. Rompendo assim com os esquemas clássicos, essas pioneiras mostraram ao mundo tendências do que seria a modernidade na dança.

segunda geração moderna A Segunda Geração Moderna foi marcada pela fixação e estabelecimento das possibilidades de criação independente do clássico. Seus dois maiores expoentes foram alunas da Denishawn, Martha Graham e Doris Humphrey.

Graham sai da Denishawn por incentivo do diretor musical da companhia, Louis Horst, que via nela a voz do futuro. Ela busca seu estilo coreográfico a partir do trabalho com angulações, e passa a dar aulas e coreografar, a partir do que desenvolve sua técnica baseada no princípio da respiração. Formando uma escola rígida, Graham proibia seus bailarinos de terem aulas em outras

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escolas, de outros estilos, para que permanecessem no seu estilo. Sua proposta era a de criar danças que comunicassem parao público de sua época, por isso insistia no trabalho com questões que fossem relevantes para seu tempo, assim propondo o afastamento dos contos de fada e a proximidade com o cotidiano.

Humphrey passou 11 anos no Denishawn e depois seguiu o mesmo caminho de Graham, passando a dar aulas e a coreografar independentemente. Sua técnica enfatiza o equilíbrio, trabalhando queda e recuperação. Diferente de Graham, ela queriaque seus bailarinos desenvolvessem um estilo próprio, incentivando a individualidade. Humphrey deu ênfase ao trabalho teórico em dança, dando aula em universidades e escrevendo sobreseu trabalho de um ponto de vista técnico.

Essas duas criadoras foram as bases de formação de muitos bailarinos e coreógrafos de destaque na dança moderna, orientando e ensinando, mais que uma forma de dançar, uma forma de pensar a dança. A dança moderna se caracterizou, não por um sistema técnico específico, mas pela discussão da função da dança, que propunha, mais que o simples entretenimento, diversasformas de entendimento e apresentação de conteúdo.

Fase De transição: moDerno / Pós moDerno Assim como o Moderno contestava o esquema clássico de definição das formas de produção artística, por volta de década de 1940 se iniciaram as discussões sobre o próprio moderno estar se tornando uma forma rígida, com a estabilização das propostas de rompimento se tornando monótonas.

Esta chamada fase de transição é um período em que as estratégias da dança moderna foram questionadas, a partir da nova percepção de mundo pós-guerra. Merce Cunningham, que estudara com Graham, misturou diversas técnicas de dança com queteve contato para desenvolver propostas corporais que buscavam ainovação. Ele desenvolveu novas estruturas de orientação corporal no palco e da percepção da cena, tirando o foco tradicional do centro do palco, acreditando na igual potencialidade de todas as partes. Merce investiu no uso do acaso para produzir coreografias, questionando as receitas até então aceitas de contar histórias com a dança.

Outro coreógrafo, Alwin Nikolais, via pouco sentido no exagero da dramaticidade dos criadores modernos. Trabalhava com seus alunos teoria, composição, percussão e notação de dança. Mais doque uma formação técnica, ele procurava oferecer uma teoria do movimento. Produziu coreografias caleidoscópicas, explorando as

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possibilidades do corpo visto e escondido, foi um inovador no desenvolvimento da iluminação e tinha como foco o relacionamentodo corpo com o tempo e o espaço.

Contrários ao drama encarnado pelas criadoras modernas, depois de choques sociais como a bomba atômica, esses criadores viram relativizada a função expressiva da dança. Passaram a questionarsuas estruturas, encontrando através do experimento, da tecnologia, da multiplicidade, possibilidades de realização que se somavam umas as outras, em composições densas de espetáculos não emotivos, mas reveladores de estruturas, de ligações e correlações.

Dança Pós-moDerna A geração que seguiu os modernos se orientava em direção oposta a eles em um aspecto principal: o uso e o caráter indispensável da Técnica de dança. Se o moderno já questionara as formas de organização, de produção e de recepção de dança, o pós-moderno chega à discussão das bases estruturais da dança, questionando a necessidade da técnica, questionando o que é e o que pode ser dança. Influenciado principalmente pelo uso do improviso, já proposto por Merce Cunningham, o pós-moderno incorpora à cena o gesto natural, a movimentação casual,a não-dança. O desenvolvimento da arte conceitual força os limites de possibilidades de propostas de criação em dança, e derazões para dançar.

O rompimento com as ideias consolidadas, a influência do Happening e da Performance e o foco no processo passaram a ser motes da dança. O Judson Dance Theater propunha encontros de improviso, a partir da movimentação espontânea, e os encontros eram a própria arte. Não mais organizar, sistematizar e transformar em espetáculo: a proposta era viver e vivenciar o espetáculo, arte imediata e de contato.

Artistas ligados ao Judson, como Yvone Rainer, Steve Paxton e Trisha Brown definiram a nova geração de dança. O Futurismo, o Dadaísmo e outras vanguardas artísticas buscavam formas inovadoras de expressão, contra as regras aceitas, contra o senso-comum, contra a padronização da produção artística, e a dança pós-moderna se encaixou nesse momento artístico de abertura de caminhos.

ContinuiDaDe: o ContemPorâneo Da Dança “Contemporâneo” quer dizer “do mesmo tempo que”. Assim, podemos dizer, por exemplo, que Yvone Rainer e Trisha Brown foram contemporâneas. “Contemporâneo” também é bastante usado num sentido de “atual”, “do tempo de agora”, ou seja, contemporâneo a quem está falando.

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Nesse sentido, a dança que se faz hoje, atualmente, é nossa contemporânea. Seja ela ligada ao movimento Pós-Moderno, ou Acadêmico, é nossa contemporânea. Surge em dança, no entanto, uma grande tendência chamada de Dança Contemporânea. De difícil análise e sistematização, posto que está acontecendo neste momento, o que dificulta o distanciamento necessário para podermos avaliar o todo do movimento (quem nem tem um todo ainda, já que está em construção).

Dentro dessa ementa do contemporâneo se encaixam, costumeiramente, as explorações do pós-moderno (a multiplicidadedo treinamento e formação do bailarino, as possibilidades variadas de criação, de referências a outros procedimentos estéticos e artísticos), mas sobretudo, encaixa-se um tom de discussão. Discussão apresentada sobre as relações contemporâneas, das situações contemporâneas, do homem contemporâneo. Princípio que é, em si, bastante Moderno, até mesmo Romântico, mas que aqui é resgatado com nova força, e novaforma de execução. As possibilidades técnicas são ilimitadas, o contemporâneo mantém a abertura do pós-moderno, mas o encaixa emdiversas outras estruturas possíveis, alguns criadores optando pelas raízes clássicas do movimento e da técnica do ballet, outros explorando o movimento cotidiano e seu desenvolvimento.

A Dança Contemporânea ainda não pode ser definida. Talvez só o seja de fato quando houver uma nova proposta artística que a supere. Mas daí a ela ser abandonada podem levar anos, se isso chegar a acontecer. O Ballet de Corte, que parece tão distante, ainda tem formas que muito lembram os festivais de fim de ano devárias escolas de dança. O Romântico permanece entre nós, seus temas, que foram arrastados até o acadêmico (O Lago dos Cisnes tem todo o formato e enredo dos grandes ballets românticos), continuam populares. A dança acadêmica talvez seja o maior dos exemplos de continuidade: quantos dos ballets desse período continuam vivos e remontados por todo o mundo? Do Neoclassico e dos modernos temos um grande catálogo de obras e companhias que continuam vivas e produzindo. E muitos princípios do pós-modernosão usados no contemporâneo.

A história da Dança se escreve em artistas, em obras, em companhias, em públicos, em professores, em escolas, em teóricos, em comentaristas, em jornalistas, em críticos (e tantos outros) – contemporâneos de seus próprios tempos – e sua continuidade se dá através das formas de contato e contágio entre eles. O que foi aqui apresentado é um guia breve, que

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oferece algumas bases para a compreensão dessa rede que é a história da dança cênica do ocidente. Através desses marcos e pontos, espera-se que cada pessoa possa encontrar melhor, a si eao seu trabalho, em contatos e contágios que se expandam e criemnovos marcos de História.

pARA sABeR MAis, RefeRênciAs BiBLiogRáficAs pARA LeituRA e ApRofunDAMento

ANDERSON, Jack. Ballet and Modern Dance: a concise history. 2nd Ed. Dance Horizons, 1992. ANDERSON, Jack. Dança. Verbo, 1978. AU, Susan. Ballet & modern dance. Rev Ed. Thames and Hudson, 2002. BALANCHINE, George; MASON, Francis. Balanchine’s Complete Stories of the Great Ballets. Rev Ed. Doubleday & Company, 1977.BOUCIER, Paul. História da Dança no Ocidente. Martins Fontes, 2001. CAMINADA, Eliana. História da Dança: evolução Cultural. Sprint, 1999. CAVRELL, Holly. Dando Corpo à História. Doutorado em Artes, Unicamp, 2012. CENTRE NATIONAL DE LA DANSE, L’Histoirede la Danse: Repères dans le cadre du diplôme d’État. Cahiers dela Pédagogie / Centre National de la Dance, 2000. COHEN, Selma Jean. Dance as a Theatre Art. Princeton Book Company Publishers,1992. HASKELL, Arnold. Ballet: A Complete Guide to Appreciation:History, Aesthetics, Ballets, Dancers. Penguin Books, 1938. HOMANS, Jennifer. Apollo’s Angels. Random House, 2010. KIRSTEIN,Lincoln. Four Centuries of Ballet. Dover, 1984. PORTINARI, Maribel. História da Dança. Nova Fronteira, 1989. ROCHELLE, Henrique. Enciclopédia Dança em Rede. Verbetes: Dança na Corte, Dança de Corte, Ballet de Corte, Escola Clássica, Escola Romântica, Escola Acadêmica, Escola Neoclássica, Era Diaghilev, Primeira Geração Moderna, Segunda Geração Moderna, Fase de Transição: Moderno/Pós-Moderno, Dança Pós Moderna. < http://spcd.com.br/ dancaemrede/> SORELL, Walter. Dance in Its Time. Columbia/Morningside, 1996. STEINBERG, Cobbett (org.). TheDance Anthology. Plume, 1980.

2-PONTO DE VISTA- EXPRESSÃO - INTERPRETAÇÃO

A dança é vista como um meio de comunicação, de autoafirmação e, principalmente, uma forma de expressar um sentimento, enquanto um elemento de

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lazer, ou de participação na formação de bailarinos, onde vem a complementar a relação direta que existe dopúblico com o bailarino, como daquilo que este representa para o público enquanto dança.Neste contexto, é de essencial relevância perceber-se de que forma é desenvolvido o conteúdo expressivo nas aulas de dança, pela importância e enriquecimento que este traz para a dança, dando uma oportunidade maior aos seus praticantes, no sentido de obterem uma aprendizagem qualitativa e de maneira mais interessante, favorecendo, ainda mais as relações existentes, tornando-as plenas de significados. . Apesar de todo o enriquecimento advindo da prática da dança, enriquecida com a expressividade, pode-se perceber, ainda, que não é dado o valor que este elemento poderia ter, para tornar esta arte mais completa e sensível.Muitas são as inquietações que surgem quando se trata deste assunto:- Qual a real contribuição que a expressividade traz para a dança, atualmente?- Quanto a expressividade é valorizada na prática da dança?- Até que ponto ela é mais ou menos importante do que a técnica?- A expressividade consegue superar a técnica como fator no ensino da dança? Procurando apontar as possíveis respostas a estes questionamentos, identificando de que forma o conteúdo expressivo está sendo inserido nas aulas de dança em academias, na visão dos profissionais atuantes nesta área.O ensino competente da dança, depende de diversos fatores, para um bom aproveitamento e para o desenvolvimento da sensibilidade, da para elaboração deexercícios novos, progressão didática, evolução do nível técnico e performance, assim como a coerência das combinações e sequências do movimento e suas situações no tempo e espaço com seus diferentes gêneros, estilos ou

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caráter de dança”expressão e da criatividade, mesmo dentro de um ambiente de academia de dança.Segundo NANNI (SPRINT, 1995), “o domínio do movimento é oreferencial teórico

3-Entendendo a Dança

Quem dança tem mais facilidade para construir a imagem do próprio corpo, o que é fundamental para o crescimento e a maturidade do indivíduo e a formação de sua consciência social. A criança estimulada a se movimentar explora com mais frequência e espontaneidade o meio em que vive, aprimora a mobilidade e se expressa com mais liberdade.

A dança é uma linguagem artística baseada no movimento

"A finalidade de representar, tanto no princípio quanto agora, era e é oferecer um espelho à natureza; mostrar à virtude seus próprios traços, à infâmia sua própria imagem, e dar à própria época sua forma e aparência". (HAMLET, Ato III, cena II)

"Um dos objetivs educacionais da dança é a compreensão daestrutura e do funcionamento corporal e a investigação do

movimento humano."

O que é movimento?

O movimento nada mais é do que a variação de posição de umcorpo relativamente a um ponto, é o deslocamento no espaço.

É a variação da posição de um objeto ou ponto material nodecorrer do tempo. São 4 os fatores do movimento: tempo,

espaço, fluência e peso – O que move? Como? Onde? Por quê?Para quê?

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Estudo do movimento corporal: o movimento do corpo ou parte dele num determinado tempo e espaço.

MOVIMENTO CORPORAL

1-KINESFERA: A kinesfera é tudo que podemos alcançar com todas as partes do corpo, perto ou longe, grande ou pequeno, com movimentos rápidos ou lentos etc. A Kinesfera ou Cinesfera é a esfera que delimita o limite natural do espaço pessoal, no entorno do corpo do ser movente. Esta esfera cerca o corpo esteja ele em movimento ou em imobilidade, e se mantém constante em relação ao corpo, sendo 'carregada' pelo corpo quando este se move.

2-FLUXO: Qualidade de Movimento que refere-se a tensão muscular com a qual se deixa fluir um movimento - fluência contínua e interrompida e seus graus de tensão.

a-) Fluxo Livre: Uma movimentação sem interrupções, onde o indivíduo está livre para se movimentar como quiser desde que seja sem pausa. EX: Correr em um parque, o fluxo de um rio.

b-)Fluxo Conduzido Ou Controlado: É um estado de cuidado com o movimento, há uma maior tensão muscular para se possacontrolar a intensidade desse movimento. Ex: escrever um texto com uma caneta em um papel, movimentos de taichi chuan.

c-)Fluxo Interrompido: È o máximo da tensão para que se faça uma interrupção imediata do movimento, que origina movimentos quebrados. Ex: escovar os dentes.

3-GIROS: O giro vai depender do estilo de dança se é balé, street dance, contemporâneo, de qualquer forma é rotacionaro corpo no seu próprio eixo. Os giros trazem a experiência de equilíbrio estável e desequilíbrio.

4-SALTOS: utilizando eixos verticais e horizontais; os saltos ou pulos são movimentos que deixam o corpo temporariamente sem suporte; ocorrem quando o corpo fica

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suspenso no ar, perdendo o contato com o chão ou outra basede sustentação em que o corpo se apoie. O salto pode ser visto com relação ao peso (leve ou forte) e com relação ao tempo (rápido ou lento). Os saltos podem ser executados de dois pés para dois pés, de dois pés para um pé, de um pé para dois pés, de um pé para o mesmo pé, ou de um pé para outro pé

5-PESO – Qualidade de Movimento que refere-se as mudanças de força utilizadas pelo corpo ao movimentar-se. Passivo, ativo, leve, pesado, transferência, contrapeso e suas graduações. Estabilidade e instabilidade.

a-)Peso leve: Transmite uma sensação de leveza, ou de ausência de peso como por exemplo uma bailarina dançando naponta dos pés, ou um carinho delicado no rosto de alguém querido.

b-)Peso Pesado: Exige uma carga maior de força para ser executado, como por exemplo o bater do martelo de um operário, um elefante andando ou dar um soco em alguém .

ESPAÇOExploração do espaço: interno e externo, público e privado,relacionando o entendimento de corpo e ambiente/contexto. Dentro do espaço estudamos as direções (cima, baixo, lado, frente, trás e diagonais), dimensões (pequeno, médio e grande), níveis (baixo, médio e alto), extensões (perto, médio e longe). As conexões que se estabelecem com o ambiente podem ser vistas como relação de compartilhamento e troca.

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ESPAÇO

Pode ser a relação entre o corpo e o espaço (ambiente no qual esta), o corpo em relação ao seu próprio corpo ou em relação a um outro corpo e o corpo e um outro objeto.

1-NÍVEIS: (em relação à altura) alto, médio e baixo - de modo geral são movimentos possíveis do corpo utilizando os espaços acima da cabeça, na altura da cintura ou abaixo dela.

2-DIMENSÃO: é uma extensão entre duas direções opostas. É um elemento básico de orientação no espaço. São três as dimensões: amplitude (ou largura), comprimento (ou altura) e profundidade. É o que Laban chama de plano de mesa (largura), plano de porta (altura) e plano de roda (frente/trás).

3-DESLOCAMENTO: o deslocamento se dá quando voce está utilizando por exemplo um palco ou uma cena,você se desloca para pontos específicos de uma coreografia.No caso da dança contemporânea não há um ponto central ou um sentido único ou predominantemente simétrico no espaço. O deslocamento pode ser feito de diferentes formas em uma dança. Saltando, andando, correndo, sendo carregado, se arrastando, girando, entre outras. Esses deslocamentos podem se dar por meio de “caminhos” retos ou curvos, e serem feitos individual ou coletivamente

4-DIREÇÃO: é a trajetória traçada no espaço. Devemos sempreficar atentos para o que Laban chama de direção, que indica, na verdade, o sentido para onde o movimento segue, partindo sempre do centro do corpo. Direções (sentido; aonde se vai): Frente, trás, lado, diagonais, em cima, em baixo . O movimento pode ser feito para diversas direções no

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espaço: frente, trás, diagonal, esquerda, direita, etc. Essas direções são determinadas pelo espaço e tipo de dança

a) As seis direções dimensionais. As seis direções dimensionais são os elementos mais básicos para a orientação espacial:

1-Frente

2- trás,

3-direita,

4-esquerda

5-cima

6- baixo.

b) As dozediõreçesdiametrais:1- Direita-alta2- Esquerda-baixa3- Esquerda-alta4- Direita-baixa5- Direita-frente6- Esquerda-trás7- Esquerda-frente8- Direita-trás9- Frente-alta10- Trás-baixa11- Trás-alta12- Frente-baixa

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c) As oito direções diagonais:1- Alto-direita-frente2- Baixo-esquerda-trás3- Alto-esquerda-frente4- Baixo-direita-trás5- Alto-esquerda-trás6- Baixo-direita-frente7- Alto-direita-trás8- Baixo-esquerda-frente

TEMPO

Percepção do tempo: caracteriza a velocidade do movimento corporal (ritmo e duração); contrastes (rápido, médio, lento), contratempo. Além dessas características do tempo entende-se a atenção ao tempo presente como fundamental para o estudo da dança. O corpo precisa estar aberto às mudanças decorrentes no tempo em diferentes momentos.

Velocidade em que são executados determinados movimentos pode ser rápido, moderado e lento. É uma qualidade bastantesubjetiva, pois deve-se sempre ter um parâmetro de comparação para definir o que é rápido e o que é lento.

1-RÁPIDO: Quando mantém a sua aceleração constante ou um ritmo rápido sem alterações, por exemplo, um samba enredo, ou um carro correndo na estrada.

2-LENTO: Mantém seu tempo lento, ou vai reduzindo a sua velocidade constantemente quase até parar, por exemplo, um adágio para a música clássica ou uma lagarta se deslocando em uma folha.

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3-MODERADO: É o meio termo entre o rápido e o lento, por exemplo um caminhada tranqüila numa praça

4-Compreendendo a MúsicaO que é som?O som é um fenômeno acústico. Sons são ondas produzidas pela vibração de um corpo qualquer, transmitida por um meio(gasoso, sólido ou líquido), por meio de propagação de frequências regulares ou não, que são captadas pelos nossosouvidos e interpretadas pelos nossos cérebros.

Como os sons são produzidosTodos os sons conhecidos são produzidos por vibrações. Quando agitamos ou tocamos algum instrumento, uma parte dele vibra. As vibrações produzidas se deslocam formando ondas sonoras que são captadas por nossos ouvidos. Essa propagação é semelhante às ondulações que se formam na águade um lago quando jogamos uma pequena pedra. Cada instrumento possui uma característica diferente, por isso são tocados de formas diferentes. Os instrumentos podem ser dedilhados, percutidos, sacudidos, soprados.ou produzidos por interferência eletrônica.

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1-Timbre

O Timbre é a “cor” do som. Aquilo que distingue a qualidadedo tom ou voz de um instrumento ou cantor, por exemplo, a flauta do clarinete, o soprano do tenor.Cada objeto ou material possui um timbre que é único, assimcomo cada pessoa possui um timbre próprio de voz, tão individual quanto as impressões digitais

2-Intensidade

A intensidade é a força do som, também chamada de sonoridade. É uma propriedade do som que permite ao ouvintedistinguir se o som é fraco (baixa intensidade) ou se o somé forte (alta intensidade) e ela está relacionada à energiade vibração da fonte que emite as ondas sonoras. Ao se propagar, as ondas sonoras transmitem energias que se espalham em todas as regiões. Quanto maior é a energia que a onda transporta, maior é a intensidade do som que o nossoouvido percebe. É semelhante ao que habitualmente chamamos de volume. A intensidade sonora é a força com que as ondas sonoras empurram o ar e é medida em uma unidade chamada bel, em homenagem ao cientista inglês Granham Bell, o qual fez

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estudos que culminaram com a invenção do telefone. No entanto, os submúltiplos do bel são mais utilizados: 1 decibel = 1dB = 0,1 bel. A partir de 140db aparece o chamado limite da dor ao ouvido humano: o som é dificilmente suportável pelo ouvido e pode causar lesões nosistema auditivo.

3-Altura

É por meio da altura que podemos distinguir um som agudo (fininho, alto), de um grave (grosso, baixo). A altura de um som musical depende do número de vibrações. As vibraçõesrápidas produzem sons agudos e os lentos sons graves. São essas vibrações que definem cada uma das notas musicais: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si; assim, a velocidade da onda sonora determina a altura do som, por isso cada nota tem sua frequência (número de vibrações por segundo). A altura de um som pode ser caracterizada como definida ou indefinida. Em ambos os casos, os sons podem ser agudos ou graves. Os instrumentos de altura indefinida são incapazes de produzir uma melodia, visto que a maioria deles emite umsó som, que a voz humana ou outro instrumento de altura definida não conseguem imitar.

4-DensidadeA densidade sonora é a qualidade que estabelece um maior oumenor número de sons simultâneos. Quando ouvimos um grande conjunto de timbres simultaneamente dizemos que a música emquestão tem uma grande densidade sonora.

5-Duração

A duração é o tempo que o som permanece em nossos ouvidos, isto é, se o som é curto ou longo. É a característica que

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revela o tempo de emissão de um som. Depende do tempo que duram as vibrações do objeto que os produz. As diversas durações são utilizadas em combinação com uma regularidade básica chamada de pulso ou pulsação. Essas variações são comumente chamadas de ritmo.Alguns sons possuem ressonância curta, isto é, continuam soando por um breve período de tempo, como o som dos tambores, e outros tem ressonância longa, como os sons dos sinos que permanecem soando por um período de tempo maior.

Harmonia Melodia Ritmo

Harmonia

Harmonia é a combinação dos sons ouvidos simultaneamente, éo agrupamento agradável de sons. No nosso exemplo, você poderia muito bem tocar a música apenas com uma nota de cada vez, porém ficaria sem graça. Por isso, quanto mais notas musicais você tocar simultaneamente (acordes) de forma agradável, harmoniosa, melhor será a música.

Melodia

É uma sequência de sons em intervalos irregulares.A Melodia caminha por entre o Ritmo. A Melodia normalmente é a parte mais destacada da Música, é a parte que fica a cargo do Cantor, ou de um instrumento como Sax ou de um solo de Guitarra e etc. Sempre que ouvir um Solo - notas tocadas individualmente - você estará ouvindo uma Melodia.

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Ritmo

Ritmo é o que age em função da duração do som. É a definição de quanto tempo cada parte da melodia continuará à tona. Você já percebeu que na parte “(...) margens plácidas”, o “plá” demora mais que o “cidas”? Isso é o ritmo da música

O que é Música:

Música é a combinação de ritmo, harmonia e melodia, de maneira agradável ao ouvido. No sentido amplo é a organização temporal de sons e silêncios (pausas). No sentido restrito, é a arte de coordenar e transmitir efeitos sonoros, harmoniosos e esteticamente válidos, podendo ser transmitida através da voz ou de instrumentos musicais.

Composição musicalComposição musical significa o processo pelo qual uma peça se origina e a disciplina acadêmica que estuda seus métodose técnicas. Quem executa este trabalho é chamado de compositor. Ao realizar a composição, ele deve ter conhecimento da teoria musical e das características do gênero musical para o qual a música está sendo composta. Essa escolha determina, entre outras coisas, o ritmo, a instrumentação utilizada e a duração da composição

-6- Teatro Grego: Chamado: "ferradura", na verdade tinha o nome de arena.Era aberta de um dos lados para que o público pudesse ver, ao fundo, a própria natureza como cenário, para salientar que ali naquele palco estava sendo representada a vida reale o destino humano. Além disso, a arena grega tinha

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propriedades acústicas tão excelentes que era possível ouvir tudo o que os atores diziam na última fila, lá em cima (coisa que os engenheiros de hoje não conseguem dar a muitos dos nossos teatros mais modernos).Nesta época clássica foram construídos diversos teatros ao ar livre. Eram aproveitadas montanhas e colinas de pedra para servirem de suporte para as arquibancadas. A acústica (propagação do som) era perfeita, de tal forma que a pessoasentada na última fileira (parte superior) podia ouvir tão bem a voz dos atores, quanto quem estivesse sentado na primeira fileira.

O ESPAÇO UTILIZADO PARA AS APRESENTAÇÕES O próprio significado da palavra teatro tem referência a sua forma física original, podemos traduzir como: contemplo, vejo, visão por onde se vê um espetáculo. O teatro grego era um verdadeiro edifício, e seu teto era océu azul. As apresentações ocorriam durante o dia, dependendo sobretudo, do clima para serem confirmadas e realizadas. Conforme vemos na figura abaixo, todos os detalhes eram estudados para que o público não perdesse qualquer parte dos espetáculos

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-7- Teatro RomanoCom o passar do tempo, os teatros romanos desenvolveram características específicas. A maior parte dos que se conservaram seguem um modelo arquitetônico proposto por Marco Vitrúvio, constituído por:

Scenae frons (frente do cenário, do palco), normalmente composto de uma dupla linha de colunas.

Orchestra, semi-círculo diante do proscênio, onde se sentavam as autoridades.

Aditus, corredores laterais para entrada na orchestra. Cavea, estrutura semi-circular onde, segundo a escala

social, sentavam-se os espectadores. Era sub-dividido em: ima cavea, media cavea e summa cavea.

Vomitoria: Entradas abobodadas por onde se acessava à cavea e que facilitavam a saída rápida dos espectadores.

Proscaenium (proscênio), espaço diante do palco onde sedesenrolava a ação dramática

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