Baudelaire y el artificio de lo moderno 

Silvio Mattoni   El nombre de Baudelaire parece designar sin más elparadigma de una experiencia de la modernidad. Salvo quetal vez Baudelaire haya descripto el grado cero de laexperiencia, el sitio de la desaparición del sujeto que lahabía sostenido o que todavía no pudo sostenerla. Hasta enla obra de Montaigne, donde el sujeto se afirmaba alescribirse pero todavía precedía (moralmente, al menos) ala escritura, "cada acontecimiento, en cuanto común einsignificante, se volvía así la partícula de impureza entorno a la cual la experiencia condensaba, como una perla,su autoridad"[i]. Puesto que, prosigue de inmediatoAgamben, "la experiencia tiene su correlato necesario no enel conocimiento, sino en la autoridad, es decir, en lapalabra o en el relato, y hoy ya nadie parece disponer deautoridad suficiente para garantizar una experiencia y, sidispone de ella, no es ni siquiera rozado por la idea deadjuntar a una experiencia el fundamento de su propiaautoridad". El fundamento pues de la autoridad, es decir,de la firma, de la edificación del nombre propio como tareadel artista moderno post-baudelaireano, ya no es unaacumulación de saber transmisible, aunque más no fueradentro de la transparencia escabrosa del espectáculo del yocomo en Montaigne, sino que la autoridad del nombre sefunda en su arrojarse a lo inexperimentable, se funda en laexposición desgarrada de lo indecible que ocupará como unamancha negra y creciente toda la superficie de su obra. Nose trata de una nueva experiencia, porque no se puederegresar del exceso, de la tentativa de dilatar los límitesdel lenguaje, con una suerte de ganancia. Cada ocasión serádesde entonces un nuevo recorrido por el vacío. Laescritura de la modernidad, según Agamben, se asienta"sobre una falta de experiencia sin precedentes"[ii].Cuando "todo lo sólido se desvanece en el aire", según lafamosa sentencia delManifiesto comunista de Marx, la autoridad

con que un sujeto emite su palabra, no para romper unsilencio inexistente sino en medio de los estrepitososruidos del derrumbe, sólo se encontrará en su capacidad deautoaniquilación. El objetivo secreto, el enigmático deseodel artista moderno es, en palabras de Baudelaire, crearun poncif, una trivialidad. De la nada del ruido, delvértigo de apariciones y desapariciones instantáneas,extraer una originalidad tan absoluta, tan radicalmentenueva, que no teniendo otro nombre que ella misma terminevolviéndose una frase hecha, el lugar común donde todoshallarán su innominable originalidad perpetuamentereflejada. Lo que Montaigne compartía con el otro, ellector, el fundamento de la transmisión delautoconocimiento, era una pertenencia al conjunto dela "humaine condition". Mientras que Baudelaire y su"hipócrita lector" sólo son "semejantes" y "hermanos" en elconjunto vacío de lo excluido, de la inutilidad de lapersona singular y de su nombre. Todo falta, no hay funciónen el conjunto gratuito del arte moderno.  "De allí la desenvoltura  con que Baudelaire puedecolocar al shock en el centro de su trabajo artístico. Laexperiencia, en efecto, se dirige ante todo a la protecciónde las sorpresas y que se produzca un shock implica siempreuna falla en la experiencia. Hacer una experiencia de unacosa significa: quitarle su novedad, neutralizar supotencial de shock. De allí la fascinación que la mercancíay el maquillage - es decir, lo inexperimentable porexcelencia - ejercen sobre Baudelaire."[iii] Los objetosintercambiables, que no tienen más valor que su uso o suposibilidad de ser cambiados, son el emblema de esaescritura del shock, cuya representación más explícita enBaudelaire se ha reconocido en la figura de la paseante, dela sorpresa de fascinarse ante un cuerpo fortuitamentevislumbrado entre la multitud metropolitana, y cuya bellezase ofrece como en un escaparate fugitivo, iluminado sólopor un instante. "En esta perspectiva, la búsqueda de lo'nuevo' no aparece como la búsqueda de un nuevo objeto dela experiencia, sino que implica, por el contrario, un

eclipse y una suspensión de la experiencia. Nuevo es algocon lo que no se puede hacer experiencia, porque yace 'enel fondo de lo desconocido': la cosa en sí kantiana, loinexperimentable como tal."[iv] Para enfrentarse a esascristalizaciones de lo inasible que la modernidad le ofrecebajo el nombre de mercancías, el autor debe volverse élmismo mercancía, elevarse al rango de una cosa; "quien nosabe captar lo intangible", dirá Baudelaire, "no es unpoeta"[v], pero el resultado de esta operación es que elsujeto mismo se autoaniquila para ser el representante purode la nada de la mercancía, reproducido al infinito, comopor dos espejos enfrentados, por sus obras. La literaturaserá entonces puro gasto, potlacht improductivo, como dirámás tarde Bataille[vi], cuyo valor de uso es sin más suúnico valor y que no puede intercambiarse.  La creación del "lugar común", del poncif, a la queaspiraba Baudelaire, resolviendo en un acto único lo que laexperiencia tradicional acumulaba por siglos, "en unacondición en la que al hombre le ha sido expropiada laexperiencia", dice Agamben, "solamente es posible medianteuna destrucción de la experiencia que, en el mismo momentoen que se desfigura su autoridad, devela de golpe que esadestrucción es en realidad la nueva morada delhombre"[vii]. El extrañamiento ante los objetos máscomunes, e incluso ante los objetos seriales de laindustria, se vuelve así el procedimiento ejemplar que harácon eso inexperimentable el nuevo poncif, ese oxímoron queconstituye la estética de la modernidad. El proceso dedicha estética va desde el hallazgo original, sudescubrimiento como revelación de algo ya existente, haciael lugar común, la aceptación de esa construcción reciéndescubierta por parte de la masa hablante. Según LucDecaunes, "interrogarse sobre el proceso de una degradaciónsemejante sería plantear el problema del lenguaje endecadencia y el del lugar común. De hecho, toda invenciónverbal verdaderamente fértil está destinada tarde otemprano a la degeneración al pasar a la lengua cotidiana,debido incluso a que encuentra allí una descendencia

progresivamente multiplicada. La palabra es, entonces,una iniciación; tiene un carácter de misterio a priori. Pero alcaer en el dominio público, pierde su contenido insólito ypor lo tanto su poder de atraer la atención. Pararegenerarla, 'recargarla', hay que insertarla en un sistemade relaciones nuevas."[viii] El lugar común es el futurodel verdadero arte moderno, la promesa cumplida de unaoriginalidad tan absoluta que se vuelve impersonal.  No sin un rodeo, debemos señalar que esta autodisolucióndel sujeto moderno, que Baudelaire veía encarnada en lafigura del dandy, implica una anulación de la voluntad,cuya nostalgia no deja de reaparecer en muchos autorespost-baudelaireanos. Nostalgia por "las cosas en que loshombres acumulaban lo humano y eran por tanto vivibles ydecibles"[ix], según una carta de Rilke que glosa Agamben.Aunque también, desde un punto de vista filosófico ypolítico, esa nostalgia aparece en las críticas de Sartre alas posiciones de Baudelaire. Pues sin la voluntad, quepresupone la experiencia apropiada por el sujeto, no habríaresponsabilidad y el acto gratuito de escribir se vuelvepolíticamente inconducente. Aunque preservar un espacio degratuidad en medio de un mundo donde todo acto se reduce asus fines prácticos sea la forma de una responsabilidadestética más allá de la voluntad. Si se admiten losanálisis de la modernidad efectuados por Baudelaire (cuyasprofecías nihilistas, por otra parte, se han revelado máscerteras que las esperanzas revolucionarias del jovenSartre), la literatura no produciría modificaciones en elmundo más que negándolo, invirtiéndolo, y no podríaafirmarse ninguna posibilidad de cambio en el sentidoprogresista en que Sartre lo exigía cuando escribió suestudio sobre Baudelaire[x]. De todos modos, más allá delas reservas que se puedan tener ante las reduccionesapresuradas que hacía Sartre en aquel momento, su análisisdel dandysmo es esclarecedor para la comprensión de la ideade modernidad que Baudelaire escenificó en sus ensayos.Sartre afirmaba que "en realidad, el dandysmo baudelaireanoes una reacción personal al problema de la situación social

del escritor"[xi] en el siglo XIX, tras la consolidación nosólo de la burguesía que destronara efectivamente a lanobleza, sino también y sobre todo de su ideología comopensamiento dominante de toda la sociedad. Frente aldominio del valor del trabajo útil, el dandysmo reivindicala ociosidad que, como rémora de un pasado aristocráticoque ya no existe, se vuelve la marca de una prescindencianegativa del escritor a participar del circuito económicoque le pagaría por sus servicios literarios. Así, eldandysmo es un ceremonial, un culto donde sacerdote yvíctima sacrificial son la misma persona, la primera delsingular. Pero el dandy, por más que su individualismoexasperado se consagre a marcar permanentementediferencias, a manera de emblema de su exclusiónvoluntaria, está sometido a la ley de la mirada ajena.Quien lo ve es quien lo convierte en ese sujeto singular,diferente, delicado y fútil como los perfumes artificialesque evocan un Oriente ilusorio. El dandy no podría existiren el ámbito romántico de la soledad; se debe a su público,necesita la transparencia de los ventanales de un café, elreflejo insistente de las luces de gas sobre los cristales;héroe de la ciudad, sólo su modernización lo vuelveposible. Contra el fondo de los uniformados burguesesdecimonónicos, se recorta la vestimenta estrafalaria,cuidadosamente estudiada del aristócrata del espíritu. Trasla extravagancia se escondía entonces el misterio de unasingularidad invisible, la del artista improductivo.Separado de la antigua nobleza que ha perdido su poder engeneral y su capacidad de mecenas o de censor,imposibilitado de responder al nuevo amo burgués que leexige un trabajo para él ineluctable y a la vez sin objeto,sin resultados, sin ganancia, el artista moderno se apoderadel aura noble, al mismo tiempo que desecha la aureola delsanto[xii] y crea de la nada las bases de una casta queconsolida la expulsión a la que en realidad fuera sometidopreviamente. "Si vuelve a su clase", dice Sartre, "sufunción se modifica radicalmente: la burguesía, en efecto,si bien es una clase de opresión, no es parasitaria;

despoja al obrero, pero trabaja con él; la creación de unaobra en el interior de una sociedad burguesa se convierteen una prestación de servicios"[xiii], su élite no serásuperior entonces a la de cualquier oficio, perdería sudedicación al arte puro, la aristocratización que habíatomado de la gratuidad con que lo consagrara la nobleza. Laopción, realizada tanto por Flaubert como por Baudelaire,es efectuar "con su clase una ruptura mítica", dice Sartre,que "será representada, sin un minuto de reposo, conactitudes simbólicas: las ropas, la alimentación, lascostumbres, las palabras y los gustos, deben remedarnecesariamente una separación que, sin una constantevigilancia, correría el riesgo de pasar inadvertida"[xiv] yen este sentido funciona el culto baudelaireano de ladiferencia. El dandysmo, decía Baudelaire, será esa"especie nueva de aristocracia, tanto más difícil dequebrantar cuanto que estará basada sobre las facultadesmás preciosas, las más indestructibles, y sobrelos dones celestiales, que el trabajo y el dinero no puedenconferir"[xv]. Ni el trabajo utilitario ni su simbolizaciónpara el intercambio, como valores últimos de la burguesía,podrán adquirir esos "dones" con que se construye a símismo el auténtico dandy.  ¿Cuál sería pues el modo en el que esta diferenciaesencial del dandy, que si produjera algo dejaría de serlo,se mostraría sin embargo claramente? Desde el comienzo, sibien en contra del romanticismo, esa muestra fue elsuicidio (o su idea). Baudelaire entonces, según Sartre,"más allá del artista, que aún trata de crear, proyectó unideal social de esterilidad absoluta donde el culto del yose identifica con la supresión de uno mismo"[xvi], aunquese trata de un suicidio ascético, no expresivo,antipasional, se asiste al espectáculo de la meditadaoperación de desaparecer en la esterilidad. De modo que "eldandysmo es un 'club de suicidas', y la vida de cada uno desus miembros no es sino el ejercicio de un suicidiopermanente"[xvii]. Suicidio sin objeto, lento y gratuito,

basado en la reflexión sobre la inviabilidad del mundo y dela vida bajo el cielo moderno.  Michel Foucault, en una conferencia sobre Kant y susreflexiones acerca de la noción de actualidad a partir dela pregunta Was ist Aufklärung?, plantea que el "esbozo de loque se podría llamar la actitud demodernidad"[xviii] estaría tanto en la posición declaradapor Kant como en la descripción característica del artistamoderno hecha por Baudelaire varias décadas más tarde. Enese sentido, la modernidad no sería una época, ni unconjunto de rasgos propios de una época, "precedida por unapremodernidad más o menos ingenua o arcaica y seguida poruna enigmática e inquietante 'postmodernidad'"[xix]. Peropartiendo del análisis de Kant sobre su propio presentehistórico y sobre la Ilustración como proceso inacabado querequiere la puesta en práctica integral de la críticaracional, Foucault considera a la modernidad más bien comouna actitud, según dijimos, antes que como un período de lahistoria. Actitud que es definida como "un modo de relacióncon respecto a la actualidad; una elección voluntaria quees efectuada por algunos; por último, una manera de pensary de sentir, también una manera de actuar y de conducirseque a la vez indica una pertenencia y se presenta como unatarea. Sin duda, algo como lo que los griegos llamabanun ethos." Relación voluntaria con el presente que implicael compromiso con un momento al que se pertenece y de dondesurgirá la ética, uniendo pensamiento, sensibilidad yacción de manera indisoluble y con miras a introducir unmovimiento en dicho presente. La revolución estética paraBaudelaire, sus vindicaciones antiburguesas del arte, suteoría antieconómica del dandysmo, forman parte de una delas manifestaciones, en el siglo XIX, de ese ethos moderno.En Baudelaire, afirma Foucault, "se reconoce en general auna de las conciencias más agudas de la modernidad en elsiglo XIX"[xx], y justamente por el sitio central que ocupala modernidad para sus reflexiones estéticas, porque pone ala época en el centro de sus ensayos mejor fundados. Suoriginalidad, paradójicamente, radica en que él mismo se

muestra allí como efecto de su época y como el adalid de unarte impersonal, antirromántico, que muestra su posiciónsubjetiva según una lógica tan arbitraria como rigurosa.  Cuatro son los puntos en que Foucault distingueese ethos baudelaireano moderno. En primer lugar, "laconciencia de la discontinuidad del tiempo: ruptura de latradición , sentimiento de la novedad, vértigo de lopasajero"[xxi]. Exaltación del valor de lo nuevo por símismo; toda novedad implica un movimiento en la historia,aun si resulta tan parcial como la moda, y colabora con larevolución de las costumbres. En palabras de Baudelaire,"el modernismo es lo transitorio, lo fugitivo, locontingente", aunque este aspecto es sólo "la mitad delarte"[xxii]. Puesto que, no obstante esta afirmación de lonuevo, "ser moderno para él no es reconocer y aceptar esemovimiento perpetuo; es por el contrario tomar unadeterminada actitud con respecto a ese movimiento; y esaactitud voluntaria, difícil, consiste en reconquistar algoeterno que no está más allá del instante presente, nidetrás de él, sino en él"[xxiii]. No se trata de aguardaruna culminación, un acabamiento de los cambios actuales  enun futuro que los cargaría de sentido, sino que al buscarlo eterno en el instante, mediante una ascesis voluntariadel contemplador de la moda, se reencuentra lo nuevoabsoluto, la noción pura de novedad que cada instante dejaentrever. "Se trata", según Baudelaire, "de sonsacarle a lamoda lo que pueda tener de poético dentro de lo histórico,de extraer lo eterno de lo transitorio"[xxiv]. La modasigue el curso del tiempo sin más, pero la modernidad esuna actitud frente a ese discurrir temporal "que permitecaptar lo que hay de 'heroico' en el momento presente. Lamodernidad no es un hecho de sensibilidad hacia el presentefugitivo; es una voluntad de 'heroificar' elpresente."[xxv] Para lo cual se requiere un entrenamientode la atención, una percepción exacerbada de lo que pasaante la mirada, semejante a la del niño que "lo ve todocomo una novedad; siempre está ebrio"[xxvi]; o biensemejante a la del convaleciente puesto que "la inspiración

tiene alguna relación con la congestión y todo pensamientosublime viene acompañado de una sacudida nerviosa, más omenos fuerte, que repercute hasta en el cerebelo"[xxvii].Se trata de someterse voluntariamente, ingresar mediante laascética de la atención en esa "curiosidad profunda ygozosa" a la que hay que atribuir "los ojos fijos yanimalmente estáticos de los niños antela novedad"[xxviii]. De donde el artista, como "hombre-niño", es aquel para quien "ningún aspecto de la vida hallegado a embotarse"[xxix]. Para lo cual es preciso unaautonomía del sujeto con respecto al embotamiento quesignifica la reducción de las cosas a su uso, la reducciónde los cuerpos a su utilidad, y de ambos al intercambio;una autonomía que no pertenece sólo a la gratuidad de laobra de arte, sino también al lugar del artista cuyoprecio, inexistente o inconmensurable, es el símbolo de loque excluye el valor de las mercancías. Como escribió JeanCassou: "La invención de Baudelaire es justamente laestética. El principio al que se consagró íntegramente esel de la autonomía absoluta de la más alta facultad delespíritu: la Imaginación."[xxx] Esa facultad de loimaginario o de los fantasmas, cuando se la llamasimplemente fantasía, que antes de la modernidad tenía unafunción de mediación entre la percepción y el pensamiento yque con la adecuación de lo sensible y el concepto quepromueve la ciencia moderna perdió toda función, todafinalidad, se vuelve por eso mismo el término vacío al quese le puede adjudicar la función de lo que no tienefunción, la percepción sin concepto y el pensamiento sinforma previa, la función del arte.  El segundo aspecto de la actitud baudelaireana, segúnFoucault, es la ironía ejercida sobre ese mismo presenteque se había elevado al rango de lo heroico. Ironía quedesigna la actividad positiva, transfiguradora del artistamoderno, que no recoge el momento como una curiosidadinteresante para coleccionarlo en la perpetuidad de unmuseo mínimo, sino que busca más allá la esencia misma dela época que transcurre, "lo poético dentro de lo

histórico". "Transfiguración que no es anulación de loreal, sino juego difícil entre la verdad de lo real y elejercicio de la libertad", dice Foucault, ya que "para laactitud de modernidad, el alto valor del presente esindisociable del ensañamiento en imaginarlo, en imaginarlodistinto de lo que es y en transformarlo, no destruyéndolo,sino captándolo en lo que es"[xxxi]. En el enfrentamientocon lo real efímero que se observa y se ensalza, surge lalibertad del que ejerce esa observación, reconstruye lo queha pasado velozmente sin apariencia de rastro sólo a partirde la huella que dejara en sí, y en esa reconstrucción serecobrará también a sí mismo como sujeto libre, original(si usamos un término de Baudelaire), único (si usamos untérmino de Roland Barthes), que ha transformado la huellaleve de la nada en una parte estética, sensible, del todode su propia obra. Transfiguración que implica entonces un"entrelazamiento constante de lo real y de lo imaginario,de lo concreto y de lo abstracto; esa operación de fantasíadinámica que pone en el objeto lo que en primer lugar noestaba sino en la mente del que lo contempla, y que hacesurgir formas nuevas por fuera de la matriz de las formasdadas"[xxxii]. Libertad de una facultad despojada de sufunción originaria en la filosofía antigua y medieval que,enfrentada a lo perceptible, puede introducir una cuña enel mundo visible que produzca formas nuevas, visibilidadesnuevas. Es el paso que va de la fantasía, que albergapasivamente a los fantasmas externos, hacia la imaginación,actividad dinámica que descubrirá los vínculos entre lascosas, las palabras y las imágenes[xxxiii]. Baudelaire, enun ensayo sobre Edgar Poe, define esa diferencia entre larecepción de lo sensible y la revelación activa de lointangible cuando dice: "La imaginación no es lo mismo quela fantasía; tampoco se identifica con la sensibilidad,aunque cueste concebir a un hombre imaginativo que no seaal mismo tiempo sensible. Es la imaginación una dote casidivina que ante todo capta, al margen de los métodosfilosóficos, las relaciones íntimas y secretas de lascosas, las correspondencias y las analogías."[xxxiv] Por lo

tanto, el sujeto puede leer lo real no como un meroreceptáculo, objetivo irrealizable de la cienciatecnificada, sino como una operación de desciframiento,donde se revelará no sólo el sentido de lo observado sinotambién y sobre todo el sentido de la misma observación."La modernidad baudelaireana es un ejercicio donde laextrema atención a lo real se enfrenta a la práctica de unalibertad que a la vez acata lo real y lo viola."[xxxv]  El tercer punto señalado por Foucault radica en que lamodernidad baudelaireana no es sólo una forma de relacióncon el presente, sino también "un modo de relación que hacefalta establecer con uno mismo. La actitud voluntaria demodernidad está ligada a un ascetismoindispensable."[xxxvi] Ascetismo que opera unatransfiguración también de uno mismo, del yo sometido a unaelaboración compleja y rigurosa. Asimismo, Decaunesidentifica el dandysmo con una suerte de ascetismo cuandodice: "El culto de sí mismo, (...) principio capital deldandysmo, no es complacencia o ceguera; es la persecuciónperpetua de algo mejor, una verdadera ascensión, unaverdadera ascesis."[xxxvii]  Frente a un arte que quisiera detenerse en cánonesimpermeables entre sí, frente a una sociedad cuyos valoresutilitarios se pretenden perpetuos, un sólo gesto autónomorevelaría sus respectivos anclajes históricos en laarbitrariedad. Pero la ascética que Baudelaire llamaradandysmo interviene allí porque no se trata de un acto quepueda surgir espontáneamente, pues la naturalidadinconsciente de un sujeto estaría ya determinadapreviamente y sería el resultado de una probable historiade la individualidad, antes bien ese acto, comoacontecimiento puro cuya misma autonomía niega la falta delibertad del resto de los órdenes, tendrá que cultivarsemediante un arte, una técnica de producción de la propiailuminación. Autoilustración que, si existiera, debería sertan singular como el objeto que ilustra para volverlosujeto. Invirtiendo la noción hegeliana del trabajo, dondese objetiva lo subjetivo en el producto, el ensayista de la

modernidad subjetiviza los objetos para revelar en elloslas huellas de los otros sujetos que los hicieron posibles.Foucault cita a Baudelaire justamente como el nombre de unatécnica semejante; pero antes de ser un nombre, Baudelairefue un cuerpo cuya manera de callar actuando, cuyadesobediencia llevaría ese rótulo ambiguo de "dandysmo". Eldandysmo es unespacio paralelo al del arte, que no coincidedel todo con él, más bien es un arte sui generis, en sentidoetimológico, una técnica generada en sí, preparatoria yestéril, que antecede y sucede a la práctica efectiva delartista[xxxviii]. Al someterse a reglas, el dandysmo seríauna suerte de institución que reproduce siempre su propialegalidad, pero que al tener como único soporte lacaducidad del cuerpo, se vuelve un teatro misterioso,actuado para los muertos, los fallecidos, y para losmaniáticos, los desfallecientes. En el hecho de negarse auna improbable perpetuidad afirmando como la moda unalentísima revolución en las costumbres, el dandysmo es locontrario del Estado, la empresa y sus idénticasdisciplinas; y dentro de esa contradicción con respecto alos fines más actuales, el dandy se vuelve un héroe de loque no tiene finalidad: pura iluminación o fuego artificialdel pensamiento, promesa moderna de la razón artística. ¿Ypor qué, entonces, lo transitorio se vuelve heroico? Por elfondo luctuoso contra el que su brillo fugaz se recorta yque le da la conciencia de su muerte y la de su época. Lavestimenta negra típica del siglo sirve de pantalla para laproyección de la rareza del dandy. "Un plumaje uniforme dedesolación", dice Baudelaire, "testimonia la igualdad; y,en cuanto a los excéntricos que los colores rotos yviolentos denuncian fácilmente a los ojos, se contentan hoyen día con matices de dibujo en el corte, más aún que en elcolor. Esos pliegues gesticulantes jugando como serpientesalrededor de una carne mortificada, ¿no tienen su graciamisteriosa?"[xxxix] En este punto, el dandy se convierte enartista, pues su aspiración a la insensibilidad se vuelvesensibilidad extrema ante el acontecimiento único quegarantiza la esencia del presente, su próximo término. Ya

"es un yo insaciable del no yo, que a cada instante lomanifiesta y lo expresa en imágenes más vivientes que lavida misma, siempre inestable y fugitiva"[xl]. Las imágenesmás vívidas se hallan precisamente en lo pasajero, en loque morirá, allí donde el yo que las produce al fin sesaciará muriendo; ascética elaboración de sí mismo mediantela práctica de captar lo que pasa.  En suma, lo que propone Foucault en su lectura de Kant yBaudelaire es una escritura de sí, que sólo encuentra sucondición de posibilidad partiendo de la crítica de lo quenos habla y nos hace hablar. ¿Qué se puede hacer, qué sepuede pensar, qué se puede esperar, hoy, más allá de lastres críticas kantianas implícitas en estos interrogantes?Tal vez elegir la gratuidad de un pensamiento que por sísolo instaure su condición necesaria de acto libre.Libertad de razonar cuya finalidad formal, parafraseando aKant, es su falta de toda representación de fines: razonarpor razonar que, a la vez, al volverse contra sus aparentescausas y condiciones objetivas, al hacer de susdeterminaciones históricas el objeto del razonamiento,provoca el lentísimo entusiasmo de un cambio, la adhesiónestética a una singularidad única que promete otrasacciones, otros pensamientos y otras esperanzas. Adhesiónque nunca invadirá la política, bajo la forma perversa delcarisma mediatizado, puesto que se trata de potencias queen la modernidad únicamente el arte hace presentes,ilustrándolas y cumpliéndolas (lo que Benjamin llamara unapolitización del arte contra la estetización de lo políticopropia del nazismo), suscitando acontecimientos sin un finobjetivo que entonces no en sí, sino en la adhesión quecausan en los demás, en los espectadores, prometen elespacio perdido de lo que antiguamente se llamabaexperiencia. La escritura de sí, la ilustración de sí, esatarea del pensamiento moderno según Foucault, es a la vezun ascetismo y un exceso, y también la única forma bajo lacual el "nosotros mismos" se topará con su ontología y nodepondrá su vacío pronominal, su lugar meramente indicado,ante un nuevo saber acerca del dolor. La ilustración del

propio cuerpo, como el trazado de un tatuaje, implica unlapso de dolor que es la anticipación de lo queverdaderamente significaría ese dibujo kitsch: la muerte quele impide al pensamiento someterse totalmente a los finesparticulares de ciertas máquinas, el momento en que eldibujo desaparece y no queda ni el recuerdo de suostentación, cuando el presente es captado como eterno ensu fugacidad. El "uno mismo", por lo tanto, con suimplícita caducidad, es la garantía de que el "nosotrosmismos" no llegue a ser un imperativo absoluto. El ensayo,en el espacio literario, impide que ningún saber imponga undominio absoluto, hace que persista una pluralidad desaberes simultáneos. Así como la firma es la garantía deque la tradición no disuelva las particularidades de cadatexto, su posibilidad de ser siempre nuevos.  Para Baudelaire, deduce Foucault, "el hombre moderno noes el que parte al descubrimiento de sí mismo, de sussecretos y de su verdad oculta: es el que busca inventarsea sí mismo. Esta modernidad no libera al hombre en su serpropio; lo constriñe a la tarea de elaborarse a símismo."[xli] La invención de sí, entonces, producto de laheroificación del presente y de su transfiguración por elsujeto, señala una suerte de telos de la actitud demodernidad. El cuarto aspecto de esta última es el espaciodonde se producirán esas operaciones, pues, según Foucault,"Baudelaire no concibe que puedan tener su lugar en lasociedad misma o en el cuerpo político"[xlii], comonosotros ya señalamos. Sólo pueden producirse en otrolugar. La heroificación irónica del presente, la dialécticade la libertad con lo real para su transfiguración, laelaboración ascética de sí, para la economía social de losintercambios, para la ideología de fines prácticos osimplemente la técnica como ideología que se pretendeperpetua e inmóvil, para un sistema donde cada cuerpo valelo que cuesta y se identifica sin más con su usufructo, notienen otro sitio que el de la exclusión: un espacio que sevuelve crítico al ser elegido voluntariamente bajo elnombre que le daba Baudelaire, el espacio del arte.

  Según el historiador cultural Carl E. Schorske, alrededorde 1850 en Francia, e identificado con las figuras deBaudelaire y de los pintores impresionistas, surgió unnuevo modo de pensamiento que desafió la validez de lamoral tradicional, de las nociones sobre la sociedad y elarte. "La primacía de la razón, la estructura racional dela naturaleza, el sentido de la historia fueron juzgadosdesde la perspectiva de la experiencia personal."[xliii] Araíz de lo cual la idea de ciudad "comenzó a ser colocadamás allá del Bien y del Mal"[xliv]. La pregunta por elsignificado de lo moderno se volvió entonces central; no eljuicio sobre su concepto, sino el interrogante sobre susfundamentos. Entre estos últimos se hallaba la ciudad: "elterreno esencial de la existencia moderna. Los novihomines de la cultura moderna no se plantearon juzgarlaéticamente sino experimentarla por completo en sus propioscuerpos."[xlv] Experiencia que Baudelaire no dejará deanalizar en sus ensayos sobre las actividades urbanas delartista moderno que, mediante ciertas prácticas deexploración de la ciudad, se prepara para el momentocrucial, el ápice de tiempo que le permita captar, apresarese vértigo inaccesible que lo golpea sin cesar. Allí eltiempo parece detenido, en el pasado y en el futuro no haymás que otros estadios de la misma ciudad, y ya no existeun arcádico tiempo rural, pre-urbano, cuya nostalgia sepueda atesorar. Los ensayos de Baudelaire señalan muy bienque para ser legible, el texto moderno, consagrado alartificio, al cálculo minucioso del asombro, deberá captaresa nueva existencia común donde los restos del pasado sólopodrán aparecer como dispositivos exóticos semejantes, enel plano del tiempo, a las representaciones de lugaresremotos. "La ciudad moderna ofrece un eterno hic et nunc, cuyocontenido es la transitoriedad, pero una transitoriedadpermanente. La ciudad presenta una sucesión de momentosabigarrados y diversos, fluyentes, que deben ser captadosen su pasaje, desde la no existencia hacia elolvido."[xlvi] Lo que hasta hace un instante no existía, yase aleja hacia el dominio de lo olvidado (o de lo

olvidable, puesto que en su mera potencia ya está el actode perderse más allá de la memoria); en la ciudad, lo queno sorprende, el artificio cuya disposición se vuelvefamiliar, cae irremediablemente en el olvido aun cuandopermanezca presente. Como la formación fortuita de unamultitud de desconocidos, únicos, que confluyen por razonesdistintas en un lugar preciso y luego se dispersan con lamisma espontaneidad, la experiencia de la ciudad es uncontinuo desvanecimiento de las cosas presentes, unaentrega, dirá Baudelaire, a "esa inefable orgía, esa santaprostitución del alma que se da entera, poesía y caridad, alo imprevisto que se muestra, a lo desconocido quepasa"[xlvii].  Según Schorske, Baudelaire "perdió su identidad, tal comola pierde el habitante de la gran ciudad, ganando al mismotiempo todo un mundo de experiencias más amplias"[xlviii].La búsqueda de este sujeto anonadado, como las inquietantesatracciones que guían al Hombre de la multitud del cuento deEdgar A. Poe, tiene una cualidad específica dada por suobjetivo de sumergirse en la muchedumbre, "su dominio",según Baudelaire, puesto que "su pasión y su profesión esel desposarse con las turbas", seguir los dictados de ese"inmenso goce que consiste en elegir domicilio en elnúmero, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo yen lo infinito"[xlix]. Un goce, por otra parte, que noimplica necesariamente un juicio positivo acerca de laciudad; la metrópoli es un hecho, y el amor fati queBaudelaire le opone encarnizadamente a la ensoñaciónromántica, así como su desprecio por lo natural, lofácilmente espontáneo, donde no se produce latransfiguración artística del objeto, donde no entran enjuego las técnicas del artificio y la ascesis deconstruirse artificialmente un yo, tiene la función decriticar las ilusiones retrospectivas tanto como lasutopías futuristas, abandonando así, según Schorske,"cualquier sentimiento de participación en un todo socialintegrado", para "develar el verdadero rostro del hombremoderno", en el cual "la apreciación estética, sensual, de

la vida moderna se convierte, en este marco, en unacompensación por la ausencia de anclajes y de lazossociales o de creencias"[l]. Aunque esta explicación debase sociológica podría invertirse diciendo que laapreciación estética de la ciudad, donde el sujeto "entraen la multitud como en un inmenso receptáculo deelectricidad"[li], provoca la pérdida del fundamento dedichas creencias o lazos sociales integrativos, puesto quela experiencia indescriptible de la vida moderna, materiaimposible para un arte en permanente devenir, inacabable,desintegra de una vez y para siempre todas las atadurastransmitidas por la tradición, desvincula al sujeto, soloen la multitud, de todo interés transindividual, y loarroja hacia una libertad cuya noción pura al mismo tiempolo angustia y lo llena de euforia. "La potencia estéticaindividual reemplaza a la visión social como fuente desocorro frente al destino", aboliendo "tanto la memoriacomo la esperanza, tanto el pasado como el futuro"[lii].Como el dandysmo de Baudelaire, esa potencia que hace deltiempo un eterno presente, sensación absoluta sin memoriani prognosis, un "siempre" inmóvil, el espejo plotiniano dela eternidad repetido en cada instante único, "es ante todola necesidad ardiente de constituirse una originalidad(...) Es una especie de culto de sí mismo, que puedesobrevivir a la búsqueda de la felicidad que encontramos enlos demás (...) que hasta puede sobrevivir a todas las asíllamadas ilusiones"[liii]. La invención de sí, como ascesisa la que todo artificio calculado colabora, será la formaen que la percepción individual podrá captar, capturar elinstante fugaz, el eidos de la ciudad apenas entrevisto,para lo cual hay que despojarse de todas lasdeterminaciones previas, de la tradición compartida y delas ilusiones del progreso o el cambio generalizado. Sóloasí el sujeto original, estéticamente constituido,encerrará en los esbozos de una obra que marca los pasos,las huellas de la formación de su firma, una promesa delibertad para todos que en el plano social no puedesiquiera pensarse. Como diría Adorno mucho después, la

libertad en la obra de arte moderna señala críticamente laabsoluta falta de libertad que rige la totalidad social.Fuera de la ley social de una necesaria utilidad de losobjetos producidos para el intercambio, la gratuidad de laobra de arte les recuerda a los individuos, a cada sujeto,que él mismo no es intercambiable. Así, las leyes rigurosasde la forma artística construyen su propio sitio, fundan,como dijo Baudelaire, "una institución fuera de laley"[liv], otra instancia para el lenguaje y para lassingularidades que éste atraviesa y por eso mismo co-instituye.  Por la misma razón negativa, cuando el orden de las cosases presentado como natural o cuando se instaura sujustificación o su telos en la nostalgia de una naturalezainmediata, el arte moderno se presenta como lo contrario detoda naturaleza. Baudelaire, en sus elogios del maquillajecomo emblema de la superioridad de lo artificial, dice quela moda, donde debemos leer la clave originaria de lamodernidad como época de lo transitorio, "debe serconsiderada como un síntoma de la afición por el ideal,sobrenadando en el cerebro humano por encima de todo lo quela vida natural acumula en él de grosero, de terreno y deinmundo, como una deformación sublime de la naturaleza, omás bien, como un ensayo permanente y sucesivo de reforma de lanaturaleza"[lv]. La moda pues, como ensayo de reforma de lonatural, está para Baudelaire en el centro de la búsquedadel arte que, utilizando los medios ofrecidos por lo fugazy por lo ornamental, transfiguraría aún más la naturalezapara terminar negándola absolutamente. Según Félix de Azúa,en su ensayo "El artista de la modernidad", los "objetosclásicos y románticos participaban de una mímesis nuncapuesta en duda, había, en efecto, una Naturaleza a la queimitar"[lvi]; por el contrario, la metrópoli, como objetocentral del arte moderno, no admite dicha mímesisinmediata; sus imitaciones mediatas serán siempre"movimientos" artísticos, flujos de "vanguardias" que sedirigen hacia el punto ciego de un futuro siempre diferidoque, como las promesas de las utopías políticas del siglo

XX, se revisten de metáforas militares para justificar lanada del presente y la aniquilación de los individuos comosi fueran el precio debido, el costo de lo que vendrá.Según De Azúa, "Baudelaire es el primero que concibe lametrópoli - y la masa anónima a ella unida - como un objetoartístico cuyo significado se ha presentado en elhorizonte"[lvii]. El primer paso de esa estetización de laciudad, de su conversión en material artístico, será laelevación a la categoría de práctica constante del placerde la multitud; lo que en Poe, por ejemplo, sólo era unaclase más dentro de un posible muestrario de perversiones,de goces raros, en Baudelaire será el inicio de la ascesisque constituye al yo, tanto más insaciable ante elanonimato, contemplador incesante del no yo, cuanto que suoriginalidad se funda en la transfiguración que su miradarealiza a partir de los flujos urbanos, donde el artistacapta, delimita, formaliza instantes y cuerpos paravolverlos signos de sí mismo. "La revelación de losignificativo es ahora el anonimato: todos y yo, son lomismo. El anonimato, sufrido como carencia por parte de losartistas distinguidos, se convierte en lo sagrado para ellírico de la metrópoli."[lviii] La sensación de vértigo quea los románticos les producía la inmensidad de lanaturaleza es reemplazada por el vértigo de la ciudad, suirrepresentable fugacidad, donde el artsita asume en sí ala masa anónima protegido por el nihilismo que lo aleja depretender redimirla; según Baudelaire, en la dedicatoriade El spleen de París, que es una obra consagrada íntegramente ala representación de la ciudad como totalidad cambiante,"este ideal obsesionante nace sobre todo de lafrecuentación de las ciudades enormes, del entrecruzamientode sus relaciones innumerables"[lix]. A partir de esainaccesibilidad del objeto, "brillante y misteriosomodelo", dice Baudelaire, que escapa a las categoríastradicionales, se volverá necesaria la disolución de losgéneros o al menos se desdibujarán sus separaciones (elpoema en prosa, la novela en verso, el diario novelado, laautobiografía ficticia, el cuento ensayístico o el ensayo

ficticio, Rimbaud, Mallarmé, Proust, Joyce, Bataille,Borges, ¿cuál es el género que representan? En verdad, comogénero tradicionalmente indefinido y redefinido por cadaescritor para el despliegue de su estilo, puede decirse queel ensayo diseñaría así el espacio donde toda la literaturamoderna piensa sus procedimientos).  Analizando el ensayo "El pintor de la vida moderna" que,siguiendo una opinión más que general, Félix de Azúaconsidera central para la comprensión de la figura deBaudelaire en cuanto fundador de la estética de lamodernidad, el filósofo español distingue cinco aspectos,cinco puntos cuya lectura desde la época contemporáneadespliega numerosas posibilidades de descripción. Elprimero sería "el instante o el tiempo sin duración", donde"Baudelaire propone un tiempo distinto que no se aguanta enel pasado ni se dirige a ningún futuro: el instanteefímero"[lx]. En el arte clásico, el momento representadose incluía en una continuidad, en un flujo racional deltiempo que le daba sentido como elemento de un relato quepodía por lo tanto reconstituirse a partir de ese momentocrucial. Mientras que en Baudelaire se trata de unparpadeo, "punto temporal cercenado de su continuo, lainstantánea"[lxi], es decir, lo aleatorio y circunstancial,que no decide nada para la configuración de un relato,ápice impresentable de lo casual.  El segundo punto destacado por De Azúa es "la velocidadde acción y de juicio" que requiere tanto el habitante dela ciudad, para sortear los crecientes obstáculos que loamenazan, como el artista que adaptado a lo instantáneodebe poseer "una intelección efímera pero constante de locotidiano"[lxii]. El artista moderno hace que "aparezcan yalas formas inmediatas, desencubiertas, en su puramostración sin más referente que una vaga subjetividad del artista (sufirma)" y entonces "la 'velocidad de ejecución' habráalcanzado su verdad", de allí, concluye De Azúa, que "elagudo trabajo sobre lo mínimo y lo efímero requiere unavelocidad (aparente, ya que de hecho no hay duración y todoel arte moderno está más detenido que el arte

faraónico) que transforme continuamente el instante, dándole unsignificado provisional y pasajero"[lxiii]. El referentedel ensayo sobre la modernidad es la firma, y la forma enque esa inmediatez del sujeto que percibe semanifiesta  tiene la apariencia del encuentro casual; sinembargo, esa apariencia de arbitrariedad oculta unarigurosa determinación, la forma de la transformacióncontinua que debe efectuarse para captar su objetoinstantáneo; allí se exhibe la propia espontaneidad que,como la del acto de firmar, exige un ejercicio, una seriede pruebas que el resultado final no dejará traslucir másque como una negación de lo natural oculta en el productode ese trabajo serial: se trata, para Baudelaire, de"buscar por todas partes la belleza pasajera, fugaz, de lavida actual, el carácter de lo que el lector nos hapermitido llamar el modernismo"[lxiv].  El tercer punto señalado por De Azúa, sobre el cual yanos hemos detenido, es la relación entre la muchedumbre yel paseante; relación que Benjamin conceptualizóconservando el término baudelaireano de flâneur, elvagabundo prendado de la multitud[lxv]. Allí donde elpaseante se somete a los constantes choques de laspercepciones fugaces, según Benjamin, "no se trata de otracosa sino de la amorfa multitud de los transeúntes, delpúblico de la calle", a lo que el ensayista alemán añade enuna nota al pie sobre ese espectáculo informe que no posacomo modelo para ninguna obra: "la aspiración más íntimadel flâneur es prestarle un alma a esa multitud, losencuentros con ella son la vivencia a la queincansablemente se entrega"[lxvi], si bien esa vivencia nopuede transformarse en experiencia y cada incursión searroja al abismo de lo nuevo, por eso su "presencia" en laobra de Baudelaire nunca llega a convertirse endescripción, en una didáctica clasificación en estratos ozonas como en la ciudad romántica de Balzac, antes "es unafigura secretamente estampada en su creatividad"[lxvii],puesto que "la masa es tan intrínseca en Baudelaire que envano buscamos en él su descripción"[lxviii], es tan sólo la

captación de una potencia cuyos efectos se despliegan en lasubjetividad del que escribe. Es en última instancia untrastocamiento de la perspectiva, ya que el espacioconstruido por la muchedumbre se encuentra alrededor delyo, no frente al yo; el sujeto ya no es un putno deobservación privilegiado, pues la multitud sólo puederepresentarse desde su interior, desde la miradadel flâneur, "el desocupado que se deja llevar por la masa yse embriaga de anonimato para llegar hasta el significadodel instante innecesario, fugitivo, en el que aparecerá unade las formas posibles del vacío"[lxix].  Los dos últimos puntos que extrae De Azúa del ensayobaudelaireano se refieren a la figura del dandy, comomedida para el sujeto moderno. Por un lado, el dandy es un"infraartista", "el aristócrata espiritual de Baudelaire esun héroe de la superfluidad (...) que se utiliza a sí mismocomo signo", un artista de sí mismo que asume"conscientemente el nihilismo y lo devuelve a la masanihilista inconsciente, sin necesidad de que el procesotenga su causa metafísica en el mercado". Por otro lado,las mujeres, como seres a veces demasiado naturales para elcriterio antirromántico de Baudelaire, serían de algunamanera los "infradandys", por el hecho de permanecer ajenasa su propia actividad artística, inconscientes de suartificialidad, ya que "se construyen a sí mismas, no conuna intención intelectual, sino en obediencia a unaintuición del instante (hoy tecnificada)"[lxx]; mujerescuyo género De Azúa define conceptualmente (más allá de lasexualidad y de la supuesta misoginia baudelaireana queresulta una interpretación demasiado simple para susintrincadas afirmaciones) como todo ser que depende de suaspecto, de su imagen, donde ingresaría pues una gran partede los sujetos consumidos por las masas en la épocacontemporánea (políticos, cantantes, actores, periodistas yotros entes de la "popularidad"); las mujeres, entonces,"constituyen, en consecuencia, el objeto de observaciónprivilegiado en el que toda la masa escruta los signosespontáneos del instante"[lxxi], son el grado primario de

la artificialidad y el primer escalón de la ascesisartística que sin embargo ignoran. El grado cero de esajerarquía son las mujeres naturales, que aún no dominan lastécnicas del maquillaje, luego viene el mencionado primergrado de las mujeres como vidrieras donde se puede atisbarel clima del presente, las modas metropolitanas; el segundogrado de este artificio son los dandys que imprimenconscientemente esos signos del presente en sus cuerpos; eltercer grado es el de la construcción de formas para elinstante, el grado de la transfiguración de lo que elpresente ofrece o dicta, el grado propiamente artísticocuyo nihilismo radica justamente en que no se ostenta comoun valor superior, simplemente la construcción del presentellevada a cabo por el artista puede ser o no adoptada porlas masas, siempre las mismas, aun cuando se diseñen comopúblico especializado, "entonces el artista de la vidamoderna puede hacerse con un nombre propio provisional cuyaexplotación puede durar unos años o unos meses"[lxxii].Provisionalidad que, de Baudelaire a nuestros días, no hahecho más que exacerbarse. "Consciente del anonadamientodel mundo, el artista de la modernidad va dando forma a lanada con el único fin de producir historia (en nuestrocaso, historia del arte) mediante una firma y unafecha."[lxxiii]  Con Baudelaire el sujeto del ensayo ya no se confiesa, seinscribe en la geometría de la representación de lo modernocomo un punto artificial, una construcción tan elaboradacomo la del objeto al que el yo cede su lugar para que seael correlato referencial de su propia originalidad. Lafirma atestigua esa originalidad en cada caso, en cadaescrito, mientras que la fecha le adjudica un sitio precisocomo novedad histórica del presente con la posibilidad deser evaluada así retrospectivamente. El combate contra esamuseificación de todo escrito señalará las metamorfosissucesivas del ensayo, que intentará volver a subjetivizarlos objetos del museo literario y fundar una nueva nociónde gusto sin la metafísica de la moral, la belleza o lautilidad.