Academiejaar

2013-2014

DE FUNCTIE VAN THEATER

over de paradox tussen schijn en werkelijkheid

Ylona Meulman-Supèr (01201085)

Onderzoekspaper 3e Bachelor

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen

Promotor: Prof. Dr. Katharina Pewny

2

Met dank aan:

Tom Meulman, Karen Dick, Diederick Nuyttens, Benedikt Van Gorp, Claudia Supèr, Julie

Claeys, Marlies Waters en Aïda Gabriels voor de oneindige support.

Julie Van den Berghe, Alexander Devriendt, Diederik Peeters en Geert Belpaeme voor hun

openhartigheid.

Prof. C. Stalpaert en Prof. K. Pewny voor hun inspiratie en begeleiding.

En speciale dank aan mijn lieve oma Theresia voor al het duimen tijdens examens, liefde en

vertrouwen.

3

INHOUDSOPGAVE

!

1. INLEIDING! "!2. VRAAGSTELLING! #!DEEL 1! $!3. BEGRIP FUNCTIE! $!4. THEATER EN EMOTIE! %!4.1 VOELENDE LICHAMEN! %!4.2 SPIEGELNEURONEN! &!4.3 EMOTIES ONTCIJFEREN! '(!4.4 CONNECTIE EN DISCONNECTIE! ')!THEATER EN FILOSOFIE! '"!5.1 REGIMES VAN VERBINDING! '"!5.2 MIMESIS! '*!5.3 SELF EN OTHERNESS! '&!6. THEATER EN SCHIJN! )'!6.1 SCHIJN EN FICTIE! )'!6.2 DE NOODZAAK VAN DE SCHIJN! )+!DEEL 2! )*!7. CASUS: TAFELGESPREK MET VIER REGISSEURS! )*!7.1 THEATER MAKEN! )$!7.2 PUBLIEK! )&!7.3 DE FUNCTIE VAN THEATER! +(!7.4 PARADOX VAN SCHIJN EN WERKELIJKHEID! +'!8. BESLUIT! ++!9. BIBLIOGRAFIE! +"!10. BIJLAGE I! +*!11. BIJLAGE II! "*!

!

4

1. Inleiding

De afgelopen jaren is het debat omtrent de functie van de kunsten enorm opgelaaid door de

wereldwijde economische crisis en het politieke cijferfetisjisme. In een maatschappij waar

alles afgemeten wordt aan financiële waarde, lijkt de plek die theater inneemt steeds minder

evident. De meest voorkomende vraag die vaak gesteld wordt is dan ook ‘wat is de waarde

van theater in de maatschappij? Dit blijkt vanuit allerlei hoeken in de samenleving

(politieke-, sociale-, kunsten- en bedrijfssector) heftige reacties op te roepen omdat waarde

niet enkel gekoppeld is aan geld, maar ook aan emotie en gevoel. De waarde van iets wordt al

snel gekoppeld aan de functie ervan en toch is de functie van theater niet meer zo helder. De

vraag die daarom misschien nog wel belangrijker is om te stellen vandaag de dag is ‘Wat is de

functie van theater in de maatschappij?’ Deze vraag is onmogelijk eenduidig te beantwoorden

en lijkt tegelijkertijd nogal voordehand liggend

Dit heeft onder meer te maken met het feit dat theater zich beweegt in de paradox tussen

schijn en werkelijkheid. Een engagement van illusie en verbeelding is nodig als publiek om

theater te laten functioneren. De maker wil iets communiceren met het publiek en het publiek

wil iets ontvangen in een theater. Het lijkt dus al snel onmogelijk om een helder begrip van

theater te ontwikkelen, laat staan haar functie in de maatschappij te achterhalen, daar zij zich

op de grens van realiteit en illusie bevindt en speelt met de interne en externe wereld van de

mens.

De functie van iets bevragen is de kern onderzoeken en dus de teleologie ervan. Het doeleinde

van theater proberen begrijpen is onbegonnen werk maar speculeren over wat deze kan zijn in

onze huidige maatschappij is eerder een noodzaak dan een onmogelijkheid.

5

2. Vraagstelling

Onlangs (april, 2014) is er in Engeland een onderzoek gedaan vanuit het Ministerie van

Cultuur, Media en Sport, over wat het effect van cultuur en sport is op het welzijn van de

mens, uitgedrukt in geld.1 Ook Professor Andreas de Block van Universiteit Leuven, gaf in

2008 al een lezing over wat de functie van cultuur is, vanuit een evolutionair ‘Darwinistisch’

standpunt.2 Het is dus niet zo dat deze vraag nooit gesteld wordt in een algemene context.

Waar het hier echter specifiek over gaat is; ‘Wat is de functie van theater in de maatschappij

vandaag de dag?’ en ‘Hoe werkt de paradox van schijn en werkelijkheid hierbij?’ Ik koppel

deze aan elkaar omdat ik verwacht dat hoe wij met schijn en werkelijkheid omgaan in ons

leven, te maken kan hebben met hoeveel waarde wij toekennen aan theater.

Daarbij vertrek ik vanuit de filosofie en esthetica en richt ik mij minder op de economische

voorwaarden en eisen aan cultuur. Omdat het mij meer gaat over het proberen begrijpen van

theater en haar rol in onze maatschappij, dan over de economische discussie.

Dit wil ik graag doen in twee delen. Te beginnen met een theoretische zoektocht aan de hand

van het werk ‘De ogen van Plato’, van filosoof Professor Cornelis Verhoeven, waar hij dieper

ingaat op de begrippen schijn en verwondering, het werk van filosoof Dr. Tom Stern

(University College London, UCL) en zijn boek ‘Philosophy and Theatre’ over mimesis,

waarheid, illusies en moraal en ‘Theatre and Feeling’ van Professor Erin Hurley (McGill

University Montreal), waar ze de link legt tussen gevoel en theater. Daarnaast bespreek ik

stukken uit het werk van de filosofen Jacques Rancière ‘Politics of Aesthetics’, G.W.F. Hegel

‘Phänomenologie des Geistes’ en Friedrich Nietzsche ‘De geboorte van de tragedie’, die gaan

over schijn, werkelijkheid en bewustzijn.

1 Onderzoek Department for Culture, Media and Sport, ‘Quantifying and Valuing the Wellbeing Impacts of Culture and Sport’, door Daniel Fujiwara, Laura Kudrna, Paul Dolan, april 2014, Londen, laatste geraadpleegd op 15 mei 2014, https://www.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/304899/Quantifying_and_valuing_the_wellbeing_impacts_of_sport_and_culture.pdf 2 Andreas de Block lezing, ‘Wat is de functie van cultuur? Een filosofische blik op een aantal evolutionaire alternatieven’, 5 oktober 2008, Katholieke Universiteit Leuven, laatst geraadpleegd op 15 mei 2014, http://www.evolutietheorie.ugent.be/node/264

6

Daartegenover heb ik in deel twee als praktijkonderzoek een tafelgesprek gehouden met de

Vlaamse regisseurs Geert Belpaeme (L’Hommmm en KASK), Julie Van den Berghe

(NTGent), Alexander Devriendt (Ontroerend Goed) en Diederik Peeters (SPIN). Met deze

casus wil ik dieper ingaan op de functie van theater in de praktijk, via de visie en het werk

van deze vier makers. Om theorie en praktijk met elkaar in discussie te laten gaan.

Deel 1

3. Begrip Functie

Vertrekkend vanuit de vraagstelling wat de functie van theater is of kan zijn, is het eerst nodig

om de term ‘functie’ verder te bespreken. In het Van Dale woordenboek wordt het woord

functie uitgelegd als; ambt, taak, werking. Het woord komt van het Latijn f!ncti", afgeleid

van f!nctus, wat ‘verrichten’ betekent. Het theater verricht dus iets.

‘Functioneren’ heeft altijd betrekking gehad op zaken en later pas op mensen. Daarvoor werd

het woord fungeren specifiek gebruikt. Fungeren betekent echter ‘dienen’. Daaruit valt af te

leiden dat het theater dus als functie een dienende taak heeft, naast dat het iets verricht.3

Als er gekeken wordt naar de oorsprong van ‘Westers’ theater, dan komt men bij de Griekse

Oudheid uit, waar de eerste geschreven bronnen zijn ontstaan. Hier had theater een duidelijke

functie, namelijk de goden aanbidden, specifiek Dionysos. Het is in zijn oorsprong een rituele

cultus die een belangrijke plek in het dagelijkse leven innam. Deze cultus begon met

dithyramben (koorzang) en evoluëerde in de tragedie en komedie, over het conflict tussen de

mens en zijn lot. Daarnaast was het een politiek communicatiemiddel, de massa kreeg er een

stem. Het koor heeft een beschouwende, kritische en meelevende functie.

Wat belangrijk is als vertrekpunt, zonder verder al te diep in te gaan op de Westerse

theatergeschiedenis, is de Artistotelistische omkadering van theater door eenheid van tijd,

plaats en handeling. Deze is pas, volgens literatuurwetenschapper Peter Szondi, tijdens de

Renaissance in een crisis terecht gekomen waarbij er niet meer persé vanuit tekst vertrokken

wordt door een veranderend wereldbeeld van goddelijke naar tussenmenselijke betrekkingen.4

Theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann introduceerde in zijn kritiek op Szondi5, de term

postdramatisch theater en wees op de paradigmawissel in structuur vanaf 1980. ‘Hierbij

verruimt het tekengevend materiaal zich van tekst en narratie naar beeld, klank, geluid en

woord’.6 Door deze verruiming van esthetiek verandert ook de duidelijke structuur van

theater. Het zou op dit punt kunnen zijn dat de functie van theater in de maatschappij ook

minder duidelijk omkaderd wordt.

3 Etymologiebank, ‘functie’, laatst geraadpleegd op 15 mei 2014, http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/functie 4 Peter Szondi, ‘Theorie des Modernes Dramas’, (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1956). 5 Wikipedia, ‘Postdramatisch theater’, laatst geraadpleegd op 15 mei 2014, http://nl.wikipedia.org/wiki/Postdramatisch_theater 6 Prof. Christel Stalpaert, onderzoekslijnen Associatie Onderzoeksgroep Postdramatische esthetiek, laatst geraadpleegd op 15 mei 2014, http://theater.augent.be/onderzoekslijnen

8

4. Theater en emotie

4.1 Voelende lichamen

In de volgende hoofdstukken zal er onderzocht worden wat de functie van theater an sich is.

Om te kijken of er een universele basis bestaat van wat theater als doel heeft, zonder specifiek

beïnvloed te zijn door een tijdsgeest. Hierbij worden er verschillende filosofische theorieën

besproken die telkens vanuit een ander perspectief deze discussie belichten.

Een van de invalshoeken waarop de functie van theater gebaseerd kan zijn is emotie. Toch

worden theater en emotie in verband met elkaar, niet vaak besproken, omdat dit net zo

ongrijpbaar lijkt als het uitzoeken van de functie van theater.

Assistent Professor Erin Hurley van McGill University, schreef een klein boekje over emotie

en theater voor de serie van Palgrave Macmillan ‘Theatre &’. Hierin stelt Hurley dat het

‘voelende lichaam’ (the feeling body) de basis en betekenis/doel van theater is.7

Wij gaan naar theater om te voelen, om een emotionele ervaring te ontvangen van welk soort

dan ook. Onze emoties worden echter gestuurd in het theater door elementen als belichting,

decor, ruimtegestiek en proxemiek. Hurley haalt hier Stanton B. Garner aan die spreekt van

een bodied space8, waarbij zowel acteurs als publiek tegelijkertijd waarnemen, als ook

objecten van perceptie zijn. Een theater is zo ingericht dat de aandacht naar het podium en de

acteurs gaat. Door de aandacht te focussen van het publiek speelt het theater met onze emoties

en vormt het deze om in een collectieve reactie.9

Wat wij als werkelijkheid ervaren, is in de ruimte al zo ingericht dat het een bepaald effect

bevordert, namelijk de schijn. Deze bodied spaces zijn lichamelijke ruimtes waar emotie

wordt uitgezonden en ontvangen. De functie hiervan is dan een connectie tot stand brengen

tussen de zender en de ontvanger of tussen de ontvangers onderling. Een van de basis-

voorwaarden van ons mens zijn is onze verbinding tot de ander en de wereld. Theater is dus

een ruimte die speciaal is ingericht om deze verbinding tot stand te brengen of op zijn minst

de voorwaarden hiervoor te scheppen.

“...feeling is a byproduct of a precise arrangement of circumstances”.10

7 Erin Hurley, ‘Theatre & Feeling’, (Palgrave Macmillan 2010), 36. 8 Garner Stanton, ‘Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama’, (Ithaca, NY: Cornell UP, 1994). 9 Hurley, ‘Theatre & Feeling’, 29. 10 Hurley, Ann Bogart foreword in ‘Theatre & Feeling’, x.

9

4.2 Spiegelneuronen

Als het over schijn en werkelijkheid gaat, zowel als over de functie van theater, heeft

Aristoteles (384-322 v.Chr.) veel invloed gehad op ons denken hierover in ‘Poetica’ en zijn

visie over mimesis.11 Mensen reproduceren en imiteren constant. Op deze manier leren wij.

Vanuit die gedachte is het niet vreemd dat er een nood is aan theater. De functie zou dan zijn;

een plek om het leven na te bootsen zodat wij eruit kunnen leren.

“Theatre is an imitation that uses the materials of the life-world to create its symbolic

world”12

Deze imitatie blijkt te ontstaan door spiegelneuronen in ons brein. Hurley haalt het onderzoek

van neurowetenschappers Giacomo Rizzolatti en Laila Craighero in 200313 aan. Dit

onderzoek toont aan dat wanneer wij emoties of acties bij een ander waarnemen, wij deze zelf

imiteren in ons brein. Op die manier ontstaat er meer empathie en communicatie onderling.

Als we dit op theater betrekken, imiteren acteurs het ‘werkelijke’ leven, zodat het publiek dit

kan waarnemen en zelf voelen.

Dit wil zeggen dat er gevoelens worden ervaren uit deze schijn van emoties alsof ze werkelijk

zijn. De grote vraag is dan; waarom creëren wij een ruimte van schijn die de werkelijkheid

nabootst om ten eerste een menselijke connectie aan te gaan, en ten tweede emoties te

communiceren onderling? Op zich is dit geen raar idee, maar dat wil tegelijkertijd zeggen dat

er in onze samenleving een gebrek is aan mogelijkheden in de werkelijkheid om deze

verbinding te voelen, waardoor er een imitatie nodig is die dit wel kan bewerkstelligen.

Daarnaast is het maar de vraag of de emoties die via deze schijnconstructie van toneel, als

werkelijk kunnen worden ervaren. Theater ontstaat uit emotie zoals Hurley stelt, en deze zijn

dus onlosmakelijk verbonden met elkaar. Dit zou betekenen dat er oprechte emoties worden

ervaren en uitgewisseld via de imitatie van de werkelijkheid. Hoe kan het dat wij emotioneel

beroerd kunnen raken van fictieve personages of handelingen, waarvan wij ook weten dat ze

fictief zijn? 11 Aristoteles, ‘Poetica’ (335 v.Chr.). 12 Hurley, 31. 13 Rizzolatti G., Craighero L., ‘The mirror-neuron system’, (Annual Reviews of Neuroscience, 2004), 27:169-92.

10

4.3 Emoties ontcijferen

Filosoof en professor Tom Stern (University College London), bespreekt in zijn boek

‘Philosophy and Theatre’, deze problematiek van emotionele ervaringen in theater.

Ten eerste maakt Stern drie claims, die het meest voorkomend zijn in deze discussie, om aan

te tonen dat mensen niet consistent of perfect rationeel zijn:

1. We are moved by the fate of the characters in the play

2. We know that the characters in the play do not exist

3. We are moved only by that which we believe to exist 14

Deze claims voelen intuïtief maar zijn niet gelijk aan elkaar. Stern wil onderzoeken of er een

rationele verklaring is voor zijn empathie als publiek, met de fictionele personages op het

podium. Hij onderzoekt deze claims door ze te vervangen met tegenclaims, om erachter te

komen hoe ze alle drie naast elkaar kunnen bestaan. De eerste drie beweringen die hierboven

staan, probeert Stern dus tegen te spreken om te kijken waar dat op uitkomt:

1. We are not moved

Er zijn onderwerpen die vragen bij ons oproepen en ons bezighouden, die niet per se met de

spelers te maken hebben. Deze gaan over algemenere zaken. Het is echter zo dat we niet exact

kunnen scheiden wat onze gevoelens zijn en welke worden opgeroepen door de acteur of het

spel. Dat we niet geraakt worden door het spel of ons niet inleven in de spelers of het verhaal

klopt ook niet.15 Een mogelijke oplossing die Stern aandraagt is de theorie van mimesis in

representatieve kunsten door filosoof Kendall Walton. Zijn werk gaat over make-believe

emoties of quasi-emoties.16 Emoties worden wel oprecht ervaren bij fictieve situaties (film,

spel, theater etc..) maar corresponderen niet met conventionele gevoelens waaraan wij ze

linken. Het verdriet dat Antigone heeft over haar broer Polyneikes kan worden gevoeld, maar

dit beroerd worden heeft niets te maken met verdriet, maar met quasi-emoties.17

Stern haalt deze oplossing zelf vervolgens weer onderuit, doordat het proberen rationaliseren

van emoties door make-believe emoties, niets oplost of verklaart waarom men gevoelens kan

hebben voor karakters, waarvan we weten dat ze fictief zijn.18

14 Tom Stern, ‘Philosophy and theatre’, (Routledge, 2014), 131. 15 Stern, ‘Philosophy and theatre, 131. 16 Kendall L. Walton, ‘Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts’, (Harvard University Press, 1990), 241-249. 17 Walton, ‘Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts’, 241-249. 18 Stern, Philosophy and theatre, 131-135.

11

2. We don’t always know that the characters aren’t real

Zelfs als er vanuit gegaan wordt dat er een tijdelijke perfecte illusie mogelijk is tijdens een

theaterstuk, lost het probleem rondom emoties voelen nog niet op. Een dergelijke perfecte

illusie is tijdelijk, dus Stern stelt dat het dan zou betekenen dat de herinnering aan deze

oprechte emotie, op een of andere manier blijft hangen.

Dan kom je terug uit bij stelling 1.We are not moved. En is er nog niets duidelijk waarom er

oprechte emoties worden ervaren bij een fictieve voorstelling. 19

3. Caring for the non-existent

Ondanks dat iets fictief is kan het toch sympathie oproepen. De derde stelling dat we enkel

gevoel kunnen hebben over iets dat bestaat, is dus vals volgens Stern. Al deze stellingen

kunnen wel naast elkaar leven maar er is geen eenduidig antwoord op te vinden waarom wij

emotioneel kunnen reageren op dingen die wij als fictief beschouwen. Enkel dat de mens

irrationeler is dan men wil zijn. 20

Erin Hurley en Tom Stern komen er beide op uit dat er emoties worden ervaren in de schijn

en illusie van het theater. Hier is geen specifieke en enkelvoudig antwoord op. Dit verklaart

tevens niets over de functie van theater hierin, maar geeft enkel een mogelijkheid weer.

Voor zover is het duidelijk dat het voelende lichaam geen onderscheidt maakt tussen

werkelijkheid en illusie wat betreft emotionele ervaringen. Beide kunnen even heftige reacties

oproepen. Stern haalt aan dat de functie van theater dan wellicht in de catharsis van

Aristoteles zit. Het probleem dat dit direct oproept is de onduidelijke inhoud van de term

catharsis. Deze is niet eenduidig te verklaren. Zo zijn er filosofen die deze ‘emotionele

zuivering’ betrekken op het publiek, maar ook die het betrekken op het tragische of de actie

zelf. 21 Ook hier wordt wederom geen duidelijke oplossing voor het probleem gegeven. Een

publiek kan gezuiverd worden van een teveel aan of pijnlijke emoties. Zodat het een

aangename opluchting ervaart door de ‘reiniging’ hiervan. Er vanuit gaan dat de functie van

theater vandaag de dag zit in het zuiveren van ongewilde emoties, kan een mogelijkheid zijn.

Maar het lijkt logischer dat er een tekort aan emoties en connecties wordt ervaren in onze

maatschappij, en de functie dus eerder is om deze aan te spreken.

19 ibid, 20 ibid, 21 ibid, 149.

12

4.4 Connectie en disconnectie

Er wordt hierboven telkens gesproken van een connectie aangaan in het theater. Maar wat is

deze connectie of verbinding dan precies? En waar komt deze disconnectie in onze

samenleving vandaan, dat er een nood is aan verbinding leggen tussen het ‘Zelf’ en de

‘Ander’.22 Laten we eerst naar deze disconnectie in de maatschappij kijken, voor er verder

wordt ingegaan op de verbinding die theater probeert aan te gaan.

Eenzaamheid is een toenemend probleem in onze maatschappij. Niet enkel bij ouderen neemt

dit probleem toe maar ook jongeren voelen zich steeds meer in een sociaal isolement. De vele

sociale netwerksites hebben eerder een averechts effect op grote groepen. Er is een andere

manier van communiceren ontstaan waar niet iedereen baat bij heeft of mee om weet te gaan.

Technologie faciliteert enerzijds relaties van virtueel naar reëel, maar is anderzijds een

monoloog en geen dialoog, die mensen zo hard nodig hebben om te functioneren;

“face-to-face interaction is a complex exchange involving body chemistry. Research shows

that cognitive function improves if a relationship is physical, as well as intellectual, mainly

because of the chemical process taking place during face-to-face encounters with others.”23

Ten eerste is er een verschil tussen emotionele eenzaamheid en sociale eenzaamheid. Bij de

eerste gaat het over het gemis aan een hechte affectieve band met iemand (partner), de tweede

gaat over gemis in een bredere sociale kring (vrienden, familie). 24 Als het gaat over connectie

in theater als functie, dan gaat het eerder over sociale eenzaamheid bestrijden dan emotionele.

Al is deze laatste niet uitgesloten, daar niemand weet wat de ander wel of niet voelt.

Het onderzoek van Leen Heylen (Universiteit Antwerpen) over Eenzaamheid in België bij 18-

tot 79-jarigen, wijst uit dat 15% zich sterk sociaal eenzaam voelt en 13% zeer sterk. Als het

over emotionele eenzaamheid gaat, voelt 11% zich sterk emotioneel eenzaam en 7% zeer

sterk. Het hoogste risico op sociale eenzaamheid zit in de leeftijdsgroep van 40-69 jaar.25 Dit

22 Deze termen worden verder besproken in hoofdstuk 5.3 Self and Otherness. 23 Jo Griffin, ‘The Lonely society?’, (Mental Health Foundation, 2010), 11. 24 Leen Heylen, ‘Oud en eenzaam? Een studie naar de risicofactoren voor sociale en emotionele eenzaamheid bij ouderen’ (Universiteit Antwerpen Doctoraal proefschrift, 2011), voor Bond zonder Naam, Campagne ‘Eenzaamheid’, laatst geraadpleegd op 15 juli 2014; http://www.bzn.be/Repository/eenzaamheidscampagne/Eenzaamhe...pdf. 25 Verheylen, ‘Oud en eenzaam? Een studie naar de risicofactoren voor sociale en emotionele eenzaamheid bij ouderen’.

13

is tevens de gemiddelde leeftijd van een theaterbezoeker. (Zonder hier teveel belang aan te

hechten of deze twee resultaten direct aan elkaar te correleren.)

The Mental Health Foundation in Engeland concludeerde in hun onderzoek uit 2011 (4600

personen) dat eenzaamheid en disconnectie een steeds grotere rol speelt in onze samenleving.

Een van de redenen is de ongelijkheid tussen rijk en arm door de focus op globaal

kapitalisme. Een deel van hun onderzoek uit 2009 berekende de volgende percentages:

48% van de ondervraagden gelooft dat mensen steeds eenzamer worden en 42% voelt zich

zelfs depressief door eenzaamheid. De disconnectie spreekt ook voor zich; 24,1% voelt zich

emotioneel niet verbonden met anderen, 34,8% voelt zich niet verbonden met de samenleving

en 35,4% voelt dat ze tekort aan aandacht ontvangen.

Het onderzoek geeft aan dat veranderingen in communicatie en de samenleving de

hoofdoorzaken zijn voor deze toenemende eenzaamheid en gevoel van disconnectie. Er zijn

meer scheidingen, alleenwonenden, kinderloze gezinnen en alleen-stervende personen dan

ooit tevoren. Mensen zoeken de connectie eerder in gezamenlijke interesses dan in familiale

verbindingen. Ook is er een enorme prestatiedruk en is productiviteit belangrijker geworden

dan tijd voor sociale connecties.26

Deze behoefte aan connectie en sociale contacten kan uiteraard in een publieke en sociale

plaats als theater gezocht worden. Een functie van theater zal altijd zitten in het sociale

contact en de verbinding die het aangaat met het publiek onderling en de spelers. Waar het

vooral ook over gaat is hoe theater nog altijd de rol op zich neemt om de samenleving, de

mensen in een samenleving en hun natuurlijke gedragingen te bevragen. In een maatschappij

die te snel gaat om bij te houden en waar mensen geïsoleerd raken in hun eigen denken, is er

een nood ontstaan om te reflecteren en communiceren in een veilige omgeving. Vooral in

steden is er ondanks de vele sociale mogelijkheden en het aantal inwoners, een groeiend

isolement probleem.27 Dat theater hier als publieke ruimte een belangrijke rol in speelt staat

vast. Welke functie zij precies heeft in onze maatschappij is minder duidelijk.

Het is noodzakelijk, voordat er verder wordt ingegaan op de functie van theater, om enkele

termen als mimesis, zelfbewustzijn, werkelijkheid en fictie verder te bespreken vanuit een

meer filosofische benadering. Om vervolgens deze termen aan de praktijk voor te legge

26 Jo Griffin, ‘The lonely society’, 12, 21. 27 ibid, 12.

Theater en filosofie

5.1 Regimes van verbinding

Om de functie van theater in de maatschappij te begrijpen, is het nodig om dieper in te gaan

op het effect van de kunsten en politiek op de samenleving. De Franse filosoof Jacques

Rancière, legt de representatie van de werkelijkheid in kunst verder uit in zijn boek ‘Politics

of Aesthetics’.28 Hierbij worden politiek en kunst naast elkaar gelegd en de esthetiek van

beide ontrafeld. Rancière maakt een opdeling tussen representatieve en esthetische regimes.

Door het ‘delen’ van het zintuiglijk waarneembare aan de hand van het opsplitsen van

enerzijds een gedeelde gemeenschappelijkheid en anderzijds alles wat hier los van staat. Dus

door een opdeling te maken in tijd, ruimte, plaats en activiteiten, probeert Rancière uit te

leggen, welk effect het zichtbaar maken van bepaalde kunsten heeft op de gemeenschapszin

en de democratie of hiërarchie van een samenleving.

“De politiek heeft betrekking op wat we zien en wat we daarover kunnen zeggen, op wie

beschikt over het vermogen te zien en de aanleg te spreken en op de eigenschappen van

ruimten en de mogelijkheden van de tijd. Uitgaande van deze primaire esthetiek kan de vraag

worden gesteld naar wat wij onder ‘esthetische praktijken’ verstaan, dat wil zeggen naar de

zichtbare vormen waarin kunstpraktijken voorkomen, naar de plaats die ze innemen en naar

wat zij met het oog op het gemeenschappelijke ‘doen’.”29

Een belangrijk punt in Rancière zijn uiteenzetting over kunst en politiek is het zichtbaar

maken van tekens. Hierbij wordt de grens vervaagd tussen ‘de logica van fictie en de logica

van feiten.’30 Door het theater aan het politieke regime te verbinden, zegt Rancière, bepaal je

het ontwikkelen van identiteiten. Het theater heeft op die manier, door het zichtbaar maken

van het esthetische, altijd een politieke rol. Door schijn en illusie, creëert het theater

structuren en een identificatiemogelijkheid voor het publiek, om kunst te binden aan de

gemeenschap.

Om terug te komen op de tekens, er zijn vlakke (schilderkunst, literatuur) en lichamelijke

(theater en choreografie).31 Deze tekens kunnen met elkaar of elkaars vormen botsen.

28 Jacques Rancière, ‘The Politics of Aesthetics’, vertaling Gabriel Rockhill (Bloomsbury Academic, 2006). 29 Jacques Rancière, ‘Het esthetische denken’, vertaling Walter van der Star, (Valiz, 2007), 17. 30 Jacques Rancière, ‘The Politics of Aesthetics’, 36. 31 Plato zal enkel choreografie goedkeuren vanwege de authenticiteit en ziet dit als het kenmerk voor bewegende lichamen in de gemeenschap.

15

Zo mengen verschillende contexten, tijd, plaats of ruimte en dus diverse aanwezigheden/

zichtbaarheden zich met elkaar. Het politieke regime is op deze manier het bindmiddel tussen

theater en publiek, het esthetische regime is het zintuiglijk waarneembare systeem dat nodig is

om deze verbinding mogelijk te maken, om theater in de gemeenschap te plaatsen.

Het theater representeert de werkelijkheid uit een soort noodzakelijkheid om te verbinden.

Aristoteles stelt de poëzie veilig van de Platoonse mimesis door uiteen te zetten dat deze zich

in een duidelijk kader van tijd en ruimte bevindt. Hierbij scheidt Aristoteles poëzie van fictie

en stelt dat mimesis geen illusies creëert maar intellectuele structuren.32 “Poetry owes no

explanation for the ‘truth’ of what it says because, in its very principle, it is not made up of

images or statements, but fictions, that is to say arrangements between actions.” 33

Dit is interessant in het onderzoek naar de paradox tussen schijn en werkelijkheid. Als we

Aristoteles volgen en fictie niet gelijk staat aan illusie en dus geen aanspraak maakt op feiten

en waarheid, wat is de functie van schijn dan in theater? De schijn is nodig om het

onzichtbare juist zichtbaar te maken. Hier komt de paradox van schijn wederom terug als iets

illusoirs dat iets werkelijks toont. Alsof de Apollinische sluier verdwijnt, waar Nietzsche

maar op blijft hameren.34

“The real must be fictionalized in order to be thought.”35

Rancière vervolgt zijn betoog over fictie door uit te leggen dat alles narratief is. Dit narratief

plaatst alles en iedereen echter in een positie tussen werkelijkheid en gemaaktheid.

“It is not a matter of claiming that everything is fiction. It is a matter of stating that the

fiction of the aesthetic age defined models for connecting the presentation of facts and forms

of intelligibility that blurred the border between the logic of facts and the logic of fiction.”36

32 Rancière, ‘The Politics of Aesthetics’. 36. 33 ibid, 36. 34 hier wordt verwezen naar de ‘Geboorte van de Tragedie’, F. Nietzsche (Arbeiderspers B.V., dec 2011). 35 Rancière, 38. 36 ibid, 38.

16

5.2 Mimesis

Het Griekse mimesis betekent nabootsing of voorstelling en wordt veelal in verband gebracht

met fictie (vormen) en de weergave van zintuiglijk waarneembare werkelijkheid in de kunst.

Van oorsprong betekende het echter vormgeven. Dit vormen bij fictie of vormgeven bij

mimesis is een belangrijk uitgangspunt in het hele betoog over wat de functie van theater (of

de kunsten) kan zijn. Het zichtbaar maken en structuur geven aan het onzichtbare, het

uitdrukken van de verbeelding, van een hogere waarheid, Absoluut Idee of emotie. Het

verbinden van mens aan ding, van mens aan mens, van ding aan ding. In hoeverre is de

representatie van iets dat niets is mogelijk of nodig en waar komt theater hierbij kijken?

De term mimesis is onlosmakelijk verbonden met het gedachtengoed van Plato en vervolgens

Aristoteles die er een tegenstrijdig idee op nahield. Het enige dat vaststaat zegt Stern, ‘is dat

ze het beide eens waren over de aanwezigheid van mimesis als het over theater gaat.’37

Wat iets is om over na te denken; als een stuk nu geschreven wordt en voor het eerst

opgevoerd, is het dan ook een representatie van iets? Is het een representatie van het denken

van de schrijver, zijn de bewegingen en de acties imitaties van bestaande handelingen, of

wordt er op dat moment vormgegeven aan een denkbeeld of emotie? Wat als er tijdelijke

‘werkelijkheid’ gecreëerd wordt en alle voorstellingen erna deze werkelijkheid weer

representeren, perfectioneren of construeren. Dan komen we inderdaad uit op de ‘dunne lijn

tussen schijn en werkelijkheid’38, want is dan niet elke handeling die wij doen een imitatie

van een andere? Is ons hele bestaan dan niet laatste rang geworden zoals Plato het omschrijft

in ‘Politeia’?39

Tom Stern deelt imitatie op in vier soorten mimesis: visuele, gedrag, uitbeelding en

verbeelding. De eerste drie kunnen worden ervaren of herkend vanuit een derde-persoon

perspectief. Verbeelding enkel door een eerste-persoon perspectief, daar het onze eigen

verbeelding betreft. Er is dus een verschil, volgens Stern, tussen imitatie van de eerste groep

37 Stern, 21. 38 Er wordt hier verwezen naar de uitspraak van Julie Van den Berghe zoals te lezen op blz 20. 39 Er wordt hier verwezen naar; “Ware kennis is het hoogste, begrip komt op de tweede plaats, geloof is de derde in rang en verbeelding komt als laatste. Zo moeten we hun onderlinge verhouding zien, en we kunnen ervan uitgaan dat de geest helderder wordt naarmate hij in een staat komt die dichter bij de waarheid staat.” Plato, ‘Politeia’, (Stichting Ars Floreat, 2003), laatst geraadpleegd op 5 aug 14: “http://www.arsfloreat.nl/documents/Plato10.pdf”, blz 359.

17

mimesis en de verbeelding van de laatste. Deze laatste probeert niets te imiteren maar kijkt er

eerder tegen op, zoals een kind opkijkt naar zijn favoriete held of sprookjesprinses. 40

Waar Rancière vasthoudt aan narratie als de verbinding tussen fictie en werkelijkheid, plaatst

Plato theater altijd onder mimesis zonder narratie. Plato vertrekt vanuit de theorie van de

vormen. Er bestaat een vorm van alles, en deze wereld die wij kennen is een representatie of

imitatie van die vormenwereld. Een theaterstuk is dan een afspiegeling van de imitatie en dus

derderangs. Mimesis kan volgens Plato nooit zo goed zijn als het werkelijke ding. Het gevaar

zit er vooral in dat mensen niet reflectief genoeg zijn en de representatie voor echt aannemen.

Stern haalt deze argumenten onderuit door te stellen dat er simpelweg geen andere wereld van

de vormen is buiten de wereld zoals wij haar kennen. Dan bestaat er ook geen imitatie van een

imitatie. Vervolgens maakt Stern duidelijk dat theater nooit op het echte leven lijkt en het

publiek hier ook niet vanuit gaat. Dus dat er ook geen gevaar schuilt in een verkeerde

werkelijkheid als waar aannemen bij het publiek.41

“Theatre can’t and shouldn’t try to imitate the appearance of the world as closely as

possible; but it can still via imitation, tell us about the world. (...) Perhaps, then, theatre can

still imitate certain selected features of the world; perhaps, in fact, it can lead to a greater

understanding of (aspects of) the world, which would otherwise be harder to grasp...”42

Door de telkens terugkerende termen mimesis, fictie, schijn en vorm, wordt het steeds

duidelijker dat theater door middel van haar imitatie de wereld vorm probeert te geven, zodat

deze tastbaar en zichtbaar wordt. Het creëert niet zozeer nieuwe vormen maar structureert

emoties en onze menselijke natuur, door het aanreiken van denkbeelden en mogelijkheden.

Met de theorie van Aristoteles komen we al dichterbij deze kijk op het doel van theater.

Aristoteles focust op het universele en niet op een wereld van vormen. In hoofdstuk 5.1 is er

reeds besproken dat poëzie (en dus tragedie) mag liegen of op zijn minst onwaar mag zijn.

Daarnaast is het niet de bedoeling een perfecte imitatie te produceren maar een imitatie van

acties. “For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, and life consists

in action, and its end is a mode of action, not a quality.”43

40 Stern, 23. 41 ibid, 28, 31. 42 ibid, 32. 43 Aristoteles, ‘Poetica’, (Pennsylvania State University, 2000-2013), 11. Laatst geraadpleegd op 5 augustus 2014: “http://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/aristotl/poetics.pdf”.

18

Het belangrijkste punt dat Aristoteles volgens mij maakt, is dat imitatie juist nodig is om tot

een betere expressie van het universele te komen. De hoeveelheid aan details en feiten zorgen

voor ruis. Op deze manier is theater maken opnieuw het vormgeven van de wereld, waar

aanpassingen en weglatingen mogen worden gedaan om tot een passende vorm te komen.

Stern bekijkt niet alleen mimesis vanuit de acteurs maar ook vanuit het publiek. Er is een

zekere ‘make-believe’ nodig, een wil om te verbeelden, vanuit het publiek om theater te laten

werken. Stern stelt dat het niet enkel over verbeelding gaat maar vooral of er iets interessants

uit te halen valt voor het publiek. Engagement ontstaat enkel uit een interesse of verlangen.44

In het volgende hoofdstuk wordt er verder ingegaan op Hegel en de zoektocht naar ons

zelfbewustzijn, dat aan dit verlangen te linken valt. Door te verlangen naar verbinding, zijn

wij moedwillig om mee te ‘spelen’ in de fictie die op het podium gebeurd, mits deze goed

wordt gebracht. Net als in het dagelijks leven waarbij wij continu onze verbeelding gebruiken

om dingen aan te vullen die ontbreken en er een eenheid van maken, zo gebruiken wij onze

verbeelding ook in het theater. Als publiek vullen wij dingen aan of op. Een stok wordt een

bos, een paar pallets een fort. Het gaat echter niet zo zeer om een creatieve verbeelding stelt

Stern, maar om het actief mee willen gaan in wat de acteurs aan het uitbeelden/ imiteren zijn.

Het is nodig de feiten die gesteld worden voor waar aan te nemen (3 dagen later), zonder dat

dit een directe imitatie of representatie van het ‘echte leven’ is. 45

Als conclusie kunnen we hieruit opmerken dat schijn en imitatie niet op waarheid hoeft te

berusten en ook geen kloppende representatie van het leven hoeft te zijn. Er is dus een ander

doel dan het copy-pasten van het al bestaande. Theater is allang geen imitatie van een imitatie

meer zonder functie. Maar voor er een eindconclusie getrokken wordt (als deze al eenduidig

te maken valt), is het nodig dieper in te gaan op wat wij persoonlijk zoeken in een theater en

wat schijn precies doet in het theater.

44 Stern, 42. 45 Stern, 41.

19

5.3 Self en Otherness

Als er theater is omdat er nood is aan emotionele ervaringen, collectieve verbindingen en een

ontmoeting of connectie met de ander (hetzij een individu of een object), dan komt deze nood

voort uit onze zoektocht naar ‘Zelf’ en zelfbewustzijn. De paradox tussen ‘Self’ en

‘Otherness’ wordt door G.W.F. Hegel (1770-1831) in Phenomenology des Geistes46 prachtig

uiteen gezet. Hegel gaat nog vele stappen verder door op zoek te gaan naar het ware kennen

en de Absolute waarheid. Hier wordt er enkel ingegaan op Hegel’s theorie over de tot

standkoming van een eigen identiteit en het zelfbewustzijn via dialectische negatie.

Filosoof Bernardo Enes Dias van Universiteit Lissabon legt in zijn essay over ‘Otherness’ de

paradox van het zelfbewustzijn uit als continu proces, waarin er een Ander nodig is om tot een

eigen Zelf te komen (anders dan bij Hegel die ervanuit gaat dat er een mogelijke vaste

identiteit is aan het eind van het dialectische proces); “Instead of an original self, to which the

consciousness of an other, or the consciousness of otherness in general is added, Hegel tries

to show that the consciousness of that other is the very condition for the emergence of an

individual self – and, therefore, for any form of cognitive activity ever to take place.”47

Het ‘Zelf’ is zich enkel bewust van zichzelf doordat het niet het ‘Ander’ is, door deze

‘Otherness’ telkens opnieuw te overwinnen. Zelfbewustzijn is dus nooit gelijk aan zichzelf,

doordat het een continue negatie is van een negatie. “Its identity stems from the very act of

negating – it is itself the negation of negation, or as Hegel also puts it, an infinite, self-

reflected and self-moving being.

Self-consciousness is therefore best defined as a movement, or better still as the double,

simultaneous movement whereby consciousness steps out of itself, so to speak, and returns to

itself continuously.”48 - 49

46 G.W.F. Hegel, ‘Phänomenologie des Geistes’, (Hamburg: Meiner Felix Verlag Gmbh, 1988). 47 Bernardo Enes Dias, ‘The Return from Otherness: Hegel’s Paradox of Self-conciousness in the Phenomenology of Spirit’, uit Otherness: Essays and Studies 4.1, (Aarhus Universitet, September 2013), 2. 48 Dias, ‘The Return from Otherness’, 3 49 Dias legt hier uit dat ‘simultaneous movement’ bij Hegel een absolute simultaneïteit is. “De beweging waar het bewustzijn zichzelf onderscheidt van zichzelf en de counterbeweging waar het terugkeert in ‘self-sameness’ zijn niet twee verschillende, chronologische opeenvolgende bewegingen. De uitwisseling tussen identiteit en anderszijn is een absolute uitwisseling, wat betekent dat, op elk gegeven moment, het bewustzijn zichzelf tegelijkertijd afscheidt en verenigt.” (Bernardo Enes Dias, ‘The Return from Otherness’, voetnoot 1, p. 4).

20

Wat Hegel en Dias uitleggen is dat ons zelfbewustzijn wordt geboren in een dialectische

uitwisseling van ‘self-sameness’ en ‘otherness’. “Personal identity is at first nothing more

than the desire to be oneself, faced with a reality that is always something else.”50

Als we dit doortrekken naar de functie van theater, dan zou er gesteld kunnen worden dat het

‘Zelf’ wordt gezocht in de representatie van de ‘Ander’. Waarbij subject en object elkaar

vinden en waarbij ‘self’ en ‘otherness’ samensmelten. Onze identiteit is dus geen

vanzelfsprekendheid maar moet worden overwonnen door elke keer opnieuw dit ‘andere’ te

overkomen. Hegel stelt dat dit voortkomt uit ons oneindige verlangen. Dit verlangen is niet

naar een object op zich, maar naar het ombuigen van het ‘otherness’ van dit object naar ons

‘Self’. Deze circelbeweging zou alleen kunnen worden overwonnen door het onderdrukken

van deze ‘otherness’ van het object. Op deze manier worden wij ons bewust dat wij het object

zelf niet verlangen maar het zelfbewustzijn hiervan. Dus het verlangde object (the Otherness)

representeert ons eigen verloren zelfbewustzijn (the Self). We blijven voortdurend de strijd

aan gaan met deze objecten en ons verlangen om een soort bevrediging te krijgen.

“Hegel stelt dat de kennis die we hebben het object creëert, dus als de kennis verandert dan

verandert het object ook. Het bewustzijn dat dacht in-zichzelf te zijn is dat niet of enkel in de

kennis van het bewustzijn in-zichzelf. Subject en object worden hierdoor in twijfel getrokken

omdat wat we dachten vaste kenmerken of kennis te hebben van een object. Dit blijkt een

subjectieve verschijning te zijn. De vrees van het illusoire karakter van onze criteria is

onlosmakkelijke verbonden met de herkenning van ons bewustzijn van een nieuwe standaard

van evaluatie. Vanuit het oogpunt van het bewustzijn in-zichzelf, zorgt dit er dus voor dat de

oorspronkelijkheid van een object onbekend is maar waarvan ons bewustzijn het smeekt om

het te begrijpen.” 51

Op deze manier is het volkomen logisch dat er een theater bestaat dat dit verlangen enigzins

bevredigd. Doordat de acteurs hun ‘Zelf’ communiceren naar het publiek. Dit publiek

ontvangt deze ‘Zelf’ als ‘Anderszijn’ en buigt dit via negatie om tot hun eigen ‘Zelf’. Het

simultaan samensmelten van beide zorgt voor de bevrediging van het zelfbewustzijn.

50 Dias, ‘The Return from Otherness’, 5. 51 Mark C. Taylor, ‘Journeys To Selfhood - Hegel & Kierkegaard’, (University of California Press, Londen, 1980), 82.

21

6. Theater en schijn

6.1 Schijn en fictie

In een wereld waar wij realiteit en fictie door elkaar halen en zoals Slavoj Zizek beschrijft in

‘Welkom in de Woestijn van de werkelijkheid’, de fictie zelfs eerder voor waar aan zien dan

de realiteit.52 Is het moeilijk te beslissen wat werkelijkheid nog inhoudt. Omringt door

spektakel en entertainment zijn onze emoties zo uitgebuit dat de dingen ons eerder ongeroerd

laten dan dat ze ons nog beroeren. Wie kijkt er niet naar een slechte film om op die manier

zijn tranen de vrije loop te laten, omdat ze uit zichzelf niet zomaar willen vloeien? Er wordt

continu gezocht naar een vorm van catharsis.

Er is een kloof ontstaan tussen wat wij zouden willen voelen en hoe gevoelloos wij zijn

geworden door een constante beeldenstroom die ons omringt. Alsof er tijd tekort is om bij de

dingen stil te staan, waarvan wij weten dat ze ons in een andere context zeker zouden

emotioneren.

Cornelis Verhoeven bespreekt in ‘De ogen van Plato’, wat fictie en schijn is. Fictie heeft de

functie om onze werkelijkheid te structuren en tastbaar te maken. Hierdoor is er net als een

toneelstuk een begin-midden-eind vorm die behapbaar is.

Fictie vindt meestal niet plaats in de tegenwoordige tijd doordat het ‘nu’ als de werkelijkheid

wordt ervaren. “De aanwezigheid van wat er is en zich onmiskenbaar aandient, maakt het

verbalisme van het sprookje, het alleen maar uitgesprokene, overbodig. Van wat er is, valt

uiteindelijk alleen maar te zeggen, dat het er is. Al het andere moet worden verzonnen; en het

lijkt weinig redelijk te denken dat het daarbij om de kern van de zaak zou gaan.” 53

Verhoeven probeert vooral de dubbelzinnigheid van fictie, schijn, verbeelding en

werkelijkheid te tonen door ze van allerlei kanten te belichten. Deze paradox tussen wat

schijn is en wat werkelijkheid, is ook in het theater een moeilijk uit te leggen fenomeen. Waar

er in de casus door Julie Van den Berghe gezegd wordt dat het maar een ‘heel dunne lijn is

tussen de twee’54, blijkt het toch niet simpel om er precies de vinger op te leggen.55

52 Slavoj Zizek, ‘Welkom in de woestijn van de werkelijkheid’, (Sun, april 2005). 53 Cornelis Verhoeven, ‘De ogen van Plato’, (BOOM, Amsterdam, 2000), 42-43. 54 Verwijst naar de casus van het tafelgesprek in bijlage. 55 In hoofdstuk 7 zal hier verder op ingegaan worden.

22

Een zeer interessant punt dat Verhoeven maakt over Schijn, is dat deze een gat probeert op te

vullen ‘waar een realiteit zou moeten zijn die er niet is, nog niet is of niet meer is en die door

haar afwezigheid een gemis blijkt op te roepen.’56

Dit is direct terug te linken aan Hegel zijn theorie over ‘Self and Otherness’ en het verlangen

naar een zelfbewustzijn.57 De schijn vult het niet-zijn op, totdat het iets is/ er is.

Schijn wordt gebruikt als tijdelijke werkelijkheid en staat op die manier niet tegenover

werkelijkheid maar ernaast, als een aanvulling. Zo blijft er een constante controleerbaarheid

en zichtbaarheid van de dingen en trekken wij het ontastbare als het ware naar de

tegenwoordige tijd, de waarneembare tijd, die vaak als ‘waar’ wordt aangenomen.

Waar schijn ons eerder doet denken aan iets zichtbaar maken (schijnen> helder) en

tegelijkertijd iets dat onzichtbaar is, doet fictie denken aan iets dat niet bestaat maar in het

leven wordt geroepen door de verbeelding. Het eerste voelt vaak negatief waar het tweede

eerder positief ontvangen wordt, als een soort onschuldig spel.

Verhoeven gaat ver in zijn idee van schijn; ‘Schijn in al zijn betekenissen is gemaakt om te

bedriegen of om op gedachten te brengen die naderhand weer herzien moeten worden. Hij

betreft alleen het eerste oog en bevredigt alleen geesten die niet reflecteren.’ 58

Schijn en mimesis zijn een noodzakelijkheid in theater om haar te laten bestaan. Als wij naar

een voorstelling kijken voelen wij ons niet bedrogen door wat er voor ons afspeelt. Wij

omarmen de illusie en als alles perfect samenkomt, vergeten wij even dat ons een illusie

voorgespiegeld wordt. Wij gaan op in de emoties van de spelers en het verhaal of doen op zijn

minst een poging tot empathie.

In het geval van theater kan schijn juist zorgen voor een reflectie op de werkelijkheid.

56 Verhoeven, ‘De ogen van Plato’, 23. 57 Zie paragraaf 5.3 58 Verhoeven, 26.

23

6.2 De noodzaak van de schijn

In ons dagelijks leven doen wij elke dag ‘alsof’. Op het werk, bij de supermarkt, in onze

relaties, zit overal een behoorlijk percentage schijn verwerkt. Want schijn is uiteindelijk niet

meer dan voorwenden. Stern heeft de betekenissen van dit ‘doen alsof’ al verdeeld in imitatie

en verbeelding (imitation/ imagination).59 Aan de ene kant is er imitatie (gedrag, visueel,

uitbeelding) en aan de andere kant verbeelding. Bij onze dagdagelijkse interacties gaat het

veelal om de imitatie en dus de eerste drie categorieën. De laatste, verbeelding, is echter het

deel waar de filosoof van de schijn, Friedrich Nietzsche (1844-1900), het over heeft in zijn

betoog over het Dionysische en Apollinische. Als het over schijn en werkelijkheid gaat, of

wat de functie van theater zou zijn, dan is Nietzsche na de Griekse filosofen, de grote baken

in deze discussie.

Wat vooral indrukwekkend is bij Nietzsche zijn ‘Geboorte van de tragedie’,60 is hoe

emotioneel en irrationeel zijn betoog is. Nietzsche stapt volledig uit de rationalistische

negentiende eeuwse traditie en keert Plato zijn theorie om. De wereld is chaos en wij gaan

daarmee om door haar proberen stil te laten staan. Schijn is hiervoor nodig, illusie is de enige

manier om met deze chaos om te gaan. Nietzsche gelooft niet volledig in een wereld van de

vormen maar in het Oer-Ene, wat dan weer dichter bij de eenheid van Hegel en het universele

van Aristoteles aansluit. Maar andersom komen er verschillende zaken die in de bovenstaande

hoofdstukken aangehaald worden terug samen in Nietzsche zijn denken en theorie.

Om te beginnen breekt Nietzsche in “Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn”

(1873), ons begrip van waarheid volledig af. Door overal een benaming aan te willen geven

en die dan voor waar aan te nemen, weten we nog absoluut niets over het Ding an sich. Elk

beeld wordt omgezet in een begrip en de metafoor wordt de ‘kennis’ van het ding.

“Wat is dus waarheid? een som van menselijke relaties...de waarheden zijn illusies waarvan

men vergeten is dat het illusies zijn, metaforen die opgebruikt en zintuiglijk krachteloos zijn

geworden... wij hebben slechts gehoord van de verplichting volgens vaste conventies te

liegen, kuddegewijs in en voor allen bindende stijl te liegen... hij liegt dus op de beschreven

manier, onbewust en naar honderd jaar oude gewoontes – en komt juist door deze

onbewustheid, juist door dit vergeten, tot zijn gevoel van waarheid.”61

59 Stern, 23. Zie hoofdstuk 5.2. 60 Friedrich Nietzsche, ‘De geboorte van de tragedie’, (AP, Amsterdam, 2000). 61 Friedrich Nietzsche, ‘Philosophy and thruth. Selections from Nietzsche’s Noteboks of the early 1870’s, edited and translated by Daniel Breazeale, (Vertaling Bart de Goeij, Parmentier 11-3, ‘Voer’, Nijmegen 2002).

24

Als we Nietzsche hierin volgen is alles illusie en bestaat waarheid enkel in het perspectief van

de persoon die haar uitspreekt. Het Ding an sich, een term die Kant in het leven riep om aan

te geven wat iets in wezen is, kunnen wij enkel kennen via onze waarneming. Deze is altijd

vertekend en wat wij ‘werkelijkheid’ noemen is enkel de werkelijkheid zoals wij deze kennen.

Het is dus onmogelijk uitspraken te doen over iets anders dan onze fenomenale (phainomenon

= iets dat zichtbaar is) werkelijkheid.62 Hegel zal dit weer tegenspreken en stellen dat de

werkelijkheid enkel in relatie bestaat tot een ervaring en trekt de noumenale en fenomenale

werkelijkheden van Kant samen tot een geheel.63 Maar onze ervaringen zijn precies het

probleempunt. Hoe kunnen we ooit volledig uitdrukken, verbeelden, verwoorden wat onze

ervaringen zijn. En als we deze linken aan wat voor ons de werkelijkheid is en daaraan vast de

‘waarheid’, is dan alles inderdaad niet een grote illusie van vertekende perspectieven. Dan

zou ieder individu een allesomvattende kennis moeten hebben van de emoties die wij ervaren.

Aangezien het al duidelijk werd bij Hegel en Rancière, dat wij continu op zoek zijn naar ons

zelfbewustzijn en daarvoor een gevecht met de objecten aangaan om tot ons eigen subject te

komen, lijkt het niet voordehand liggend dat wij kunnen bevatten wat de werkelijkheid an

sich is.

Voor het theater betekent dit dat de illusie niets anders is dan dat wij dagdagelijks ervaren en

gebruiken en dus eerder een constante is dan een tijdelijk fenomeen. Acteurs en publiek

communiceren in deze illusie zoals wij onderling communiceren in een illusie. Is er dan een

wezenlijk verschil tussen schijn en werkelijkheid? Het heeft eerder wat te maken met het

bewust zijn van de illusie, die in ons dagelijks leven vaker onbewust plaatsvindt. Voor er

verder in wordt gegaan op dit bewust liegen, is het eerst nodig om Nietzsche zijn Apollinische

schijn verder te bespreken.

Het Apollinische voor Nietzsche staat voor zowel het dramatische als het narratieve in de

kunsten. Daarnaast staat Apollo voor licht> schijnen, ofwel het zichtbaar maken van.

Nietzsche spreekt over de Apollinische schijn die nodig is om de wereld in al zijn chaos

leefbaar te maken. Waarheid is een illusie maar de werkelijkheid is zo direct en gruwelijk in

al haar Dionysische uitspattingen, dat dit enkel via de schijn aanvaardbaar is. De functie van

de Griekse tragedie schuilt er voor Nietzsche dan ook in deze Dionysische oerkracht

in balans te brengen met de verzachtende sluier van de Apollinische schijn.64

62 Immanuel Kant, ‘Kritik der Reinen Vernunft’ (Anaconda Verlag, Keulen, 2011). 63 Hegel over ‘Ding an sich’, Wikipedia, laatste geraadpleegd 7 augustus 2014, http://nl.wikipedia.org/wiki/Ding_an_sich 64 Nietzsche, ‘De geboorte van de tragedie’.

25

De twee hoofdpunten die Nietzsche aandraagt in zijn betoog (vooral tegen het hedonisme van

Schopenhauer), zijn: “Ten eerste, iets kan waardevol zijn (voor „het leven!), ook al levert het

geen geluk op, of bezorgt het iemand zelfs aanzienlijk lijden. Ten tweede, alle waarden zijn

uiteindelijk ondergeschikt aan die van „het leven!: de vraag of iets waar is of onwaar is, of

goed is of slecht, is minder belangrijk dan de vraag of iets „het leven! bevordert.”65

Wat Nietzsche hier overneemt van de Grieken is het esthetiseren van het lijden, wat op zich al

bevragingswaardig is op morele gronden. Want betekent dat niet simpelweg de dingen mooier

maken dan ze zijn, of beter gezegd ‘doen alsof’, om het leven dragelijk te maken?

Maar Nietzsche verdedigt dit doordat hij stelt dat als wij het lijden niet accepteren in alle

volheid, het leven ontkennen. Dus theater tilt als ware het lijden naar een hoger niveau om

haar vanaf een afstand esthetisch te bewonderen, zichtbaar te maken, om er zo mee leren om

te gaan. Het is een bevestiging van het leven in al haar facetten.66

“Doordat Dionysos een alliantie met Apollo aangaat, stelt tragische kunst ons in staat om te

genieten van de voorstelling van het lijden.”67 Het gaat hier letterlijk om de ‘voorstelling’

van emoties, in dit geval het lijden. Daarmee komen we terug op de imitatie van Stern en

Aristoteles. De imitatie van het leven kan ons iets vertellen over het leven zonder het doel te

hebben dat het om een directe representatie gaat. Door het zichtbaar maken van lijden wordt

het ‘stil gezet’. Waar Nietzsche hoogstwaarschijnlijk op doelde is dat het leven een chaotisch

en ongrijpbaar geheel is, dat tastbaar en zichtbaar gemaakt moet worden om er mee om te

kunnen gaan. Het woord verdriet linken wij aan een emotie, maar deze doet ons weinig totdat

de tijd stil lijkt te staan en wij intens verdriet ervaren. Doordat lijden een emotie is die

vermeden moet worden, staan wij niet meer stil bij deze pijnlijke gevoelens.

Zou het kunnen dat theater dit gat dicht door het lijden te visualiseren, ‘stil te zetten’, van alle

kanten te bekijken en er tijdelijk het Ding an sich van probeert te maken? Onze zoektocht naar

een bewustzijn en het verlangen hiernaar zal enkel slagen als wij het leven bevestigen in al

haar volledigheid. Dat zou dan de aantrekkingskracht van theater zijn; gevoelens de ruimte

geven door ze op een gecontroleerde manier te imiteren en grijpbaar te maken. Op een

gedoseerde manier met lijden omgaan in een afgebakende ruimte met gelijkgezinden. Is dat

dan niet ook weer proberen de dingen te bevatten door ze te benoemen? Of is theater juist de

plaats waar elk individu uitgenodigd wordt om in haar of zijn eigen waarheid en perspectief te

mogen gaan staan.

65 Bart Vandenabeele, ‘Nietzsche over kunst’, (UGent, herfst 2013), 15. 66 Vandenabeele, ‘Nietzsche over kunst’, 17. 67 ibid, 18.

26

Deel 2

7. Casus: tafelgesprek met vier regisseurs

Begin mei 2014 kwam ik samen met vier Vlaamse regisseurs; Alexander Devriendt, Geert

Belpaeme, Diederik Peeters en Julie Van den Berghe, om over de functie van theater te

praten. Deze makers kennen elkaar een beetje van naam of werk maar hadden verder weinig

kennis van elkaar. In hun werk benaderen ze theater vanuit een heel andere kant. Ik vroeg me

af of zij ook zo anders denken over theater en de reden of nood van haar bestaan.

Alexander Devriendt is verbonden aan het gezelschap Ontroerend Goed dat in 1994 werd

opgericht. Het gezelschap maakt zeer maatschappelijke voorstellingen die de grenzen van het

medium theater opzoeken. Eerdere voorstellingen zijn o.a. ‘All That is Wrong’ (2012), ‘Fight

Night’ (2013), ‘A History of Everything’ (2012) en ‘Wijven’ (2014).

Diederik Peeters komt uit de kunstsector en maakt op een zeer eigenwijze manier theater.

Soms onder het collectief SPIN, maar vaak alleen. Afgelopen jaren maakte hij o.a. Red

Herring (2011) en Hulk (2013). Hij zoekt het in de illusie en de verwarring.

Geert Belpaeme speelt samen met regisseur Mats Van Herreweghe in L’Hommmm. Hun

filosofische en minimalistische voorstellingen gaan zoals het onderzoeksproject ‘De

Vrijetijdsmens’ (2012-2013), veelal over het wezen van de mens en de prestatiemaatschappij.

Daarnaast geeft Geert les op het KASK als gastprofessor in theater.

Julie Van den Berghe zit bij het vaste ensemble van NTGent en maakt daarnaast ook werk bij

andere theaters. Haar absurdistische emotionele voorstellingen mixen repertoire met het hier

en nu op elk mogelijke wijze en weten op die manier te beklijven. Zo maakte zij bijvoorbeeld

‘Een Lolita’ (2012), ‘Bloedbruiloft’ (2013), ‘Cyrano’ (2014) en ‘Het Slot’ (2014).

Om te onderzoeken wat de functie van theater is en hoe schijn en werkelijkheid daarbij

komen kijken, is het relevant om deze vragen ook aan theatermakers te stellen. Wat is voor

hen de reden om nog theater te maken vandaag de dag? Wat is het dat zij proberen te

communiceren met het publiek of zelf zoeken in een theater? En wat denken zij over de

illusie, schijn en werkelijkheid in het algemeen en in hun eigen werk? 68

!"#Zie bijlage (I) en (II) voor het interview en transcriptie.

27

7.1 Theater maken

De meest relevante vraag om aan een regisseur te stellen is voor mij “Waarom maak je

theater?” Het is niet makkelijk om te overleven als regisseur, dat is het nooit geweest. Wat is

het dat dit medium heeft, dat iemand zijn hele hebben en houwen erin investeert? Dan moet er

toch een noodzaak bestaan om iets over te brengen of te communiceren aan anderen. Theater

is een van de meest directe en persoonlijke kunstvormen doordat het live is en aan de reactie

van een publiek onderhevig.

Geert Belpaeme opent het gesprek en legt uit dat ‘de enige reden dat hij theater maakt en

begonnen is te maken, is als speler, en het gevoel dat het geeft om op een podium te staan en

direct geconfronteerd en gevoed te worden door een publiek.’69

Alexander Devriendt maakt al tien jaar theater en vertelt dat het bij hem een langer proces

was om erachter te komen, waarom hij theater maakt. Nu kan hij daar “bewust op antwoorden

dat hij tevreden is met een schakeltje te zijn tussen ideeën.”70 Het gaat bij hem om linken

leggen en communiceren. Dat je het publiek of een persoon in het publiek een stukje van

jezelf geeft, om over na te denken of iets mee te doen. Het is een uitwisseling tussen

personen. Alexander geeft vervolgens aan dat het bij hem en zijn gezelschap vaak heel

letterlijk maatschappelijke thema’s zijn. “Maar daar natuurlijk wel een metafoor voor vinden

(...) Geen objectieve informatie of het bevestigen van een wereldbeeld, maar wel dat

wereldbeeld in vraag stellen.”71

Julie Van den Berghe maakt zeer persoonlijk en bijna ‘autobiografisch’72 werk, dat vertrekt

vanuit tekst als kader. “Ik vertrek altijd vanuit een emotionele connectie met het materiaal(...)

Omdat ik vind dat er in deze tijd en ook in mijn omgeving, te weinig aandacht is voor nog een

soort oprecht mogen voelen, en ervaren wat voelen is.”73 Zelf legt Julie al de link, dat ze via

‘het emotionele vanzelf bij het maatschappelijke of sociale uitkomt’, zonder daar bewust mee

bezig te zijn in haar werk.74

69 Geert Belpaeme, interview over de functie van theater door Ylona Supèr, (NTGent, 2 mei 2014). 70 Alexander Devriendt, interview door Ylona Supèr, (NTGent, 2 mei 2014). 71 Devriendt, interview door Ylona Supèr, (NTGent, 2 mei 2014). 72 Julie Van den Berghe, interview door Ylona Supèr, (NTGent, 2 mei 2014.) 73 ibid. Van den Berghe. 74 ibid. Van den Berghe.

28

Door onbewuste omstandigheden is Diederik Peeters van kunst in het theater terecht

gekomen. Hij vindt dit medium het meest interessant doordat “theater live is, iets met

gemeenschap te maken heeft, met sociale connecties tussen mensen en met directheid.”75

Na veel wikken en wegen van zijn woorden, vindt de interesse van Diederik eerder plaats in

het filosofische en poëtische dan in het politieke. Ondanks dat dit naar zijn eigen zeggen wel

een belangrijk onderdeel van zijn dagelijks leven uitmaakt. Toch is er geen nood om dit ook

naar zijn werk door te trekken.76

Als we dat op een rijtje zetten vertrekt Geert in zijn werk vanuit een nood aan publiek en

confrontatie, Alexander vanuit het maatschappelijke, Julie vanuit het persoonlijke of de

emotie en Diederik vanuit poëzie en filosofie. Dit lijken totaal andere richtingen, maar zijn

deze niet onderling verbonden met elkaar?

Geert haakt meteen in op het filosofische aspect van Diederik zijn werk. De reden om theater

te maken, vult hij zijn eerder antwoord aan, ‘is een zoektocht naar iets fundamenteels, een

filosofisch discours. Het probleem dat dit met zich meebrengt is de angst om je eigen

noodzaak op te lossen, door een antwoord te vinden op de vragen die je jezelf stelt.’77 Is het

nog wel nodig dat je theater maakt als je gezegd hebt wat je wilt zeggen? Als je hebt

gevonden wat je in het theater zoekt? Diederik weerlegt deze opheffing door te stellen, dat als

je een antwoord op bepaalde vragen hebt gevonden, “het nog niet wilt zeggen dat het werk

dat je doet of hebt gemaakt, daarom onzinnig of onnodig is”.78

De filosofie achter de dingen die je doet, is een fundamentele basis om theater te maken. De

volgende vraag is dan ook wat je zoekt in het theater en of je daar publiek voor nodig hebt? Is

er een nood om je beweegredenen te communiceren aan anderen? In het stuk over de theorie

van Hegel ‘Self and Otherness’79, werd al duidelijk dat wij mensen continu op zoek zijn naar

een bevestiging van ons Zijn. Dat we dit zoeken in het overwinnen van objecten en de kennis

die wij denken over een object te hebben. Door deze negatie komen wij tijdelijk bij het

subject terecht. De constante uitwisseling tussen ‘Ik’ en de ‘Ander’, en tussen subject en

object wordt vergroot in het theater. Welke rol speelt het publiek in theater?

75 Diederik Peeters, interview door Ylona Supèr, (NTGent, 2 mei 2014). 76 ibid. Peeters. 77 ibid. Belpaeme. 78 ibid. Peeters. 79 Verwijst naar hoofdstuk 5.3.

29

7.2 Publiek

Alexander en Julie proberen om beurten uit te leggen wat hun filosofische gedachten zijn

omtrent hun werk en leven. Alexander zijn stelling is heel simpel; “De wereld is naar de klote

en alles doet er toe.”80 Zijn beweegreden en interesse ligt in linken leggen met andere

mensen. Dat publiek is enerzijds nodig om dit te kunnen bewerkstelligen, maar het theater

kan dan net zo goed een klaslokaal zijn of een andere publieke ruimte, waar mensen zijn die

openstaan om een verbinding aan te gaan.81

Julie herkent deze nood of hoop om linken te leggen met het publiek. Maar voegt daaraan toe

dat ze in principe theater maakt voor haarzelf, “om mezelf te begrijpen of wat ik eigenlijk aan

het doen of zoeken ben.” De antwoorden of bevindingen van deze zoektocht worden

vervolgens door gecommuniceerd naar de ‘Ander’, in de hoop dat er iemand een nieuw

perspectief op een bepaald stukje wereldbeeld krijgt. Ook al is dat totaal iets anders dan dat ze

probeert te communiceren, de opzet is dan volgens haar al geslaagd. Als we terugdenken aan

Erin Hurley en haar stelling dat theater uit emotie ontstaat, wordt duidelijk dat deze emotie

aanspreken, een van de basisredenen is voor alle vier de regisseurs om theater te maken.

Ondanks dat ze daar allen hun eigen vorm voor hebben gevonden.

Julie gaat hierop verder, door aan te geven dat het eigenlijk ook wel ijdel is om te denken dat

je iets teweeg kan brengen bij een publiek. Dat je als maker hoopt iemand een andere kijk op

de dingen te geven. Iets los te maken, iemand te beroeren.82 Alexander spreekt dit direct

tegen. Hij stelt dat communiceren nou eenmaal is wat mensen doen. “Wij zijn

doorgeefluiken.”83 Ook Diederik sluit hierbij aan, dat er altijd een hoop is dat je toch weet te

raken en dat dit ook het doel zou moeten zijn, maar dat entertainment ook geen verboden

woord is in zijn werk. Daaropvolgend komt hij terug op het politieke aspect van theater.

“Doordat theater zich naast de standaard economische wetten begeeft, en het niet kost-

efficiënt is of gelijk staat aan de energie die je erin stopt, ten opzichte van het aantal mensen

dat je bereikt, is theater altijd politiek.”84

80 ibid. Devriendt. 81 ibid. 82 ibid. Van den Berghe. 83 ibid. Devriendt. 84 ibid. Peeters.

30

7.3 De functie van theater

Van vier uiteenlopende vertrekpunten komen er tijdens het gesprek steeds meer dingen

samen. De kernbegrippen die bindend zijn; het willen raken van mensen, verbinding maken,

communiceren, zoektocht naar het ‘Ik’, een ander perspectief tonen. De vorige paragraaf

eindigde in het in vraag stellen van politieke en economische aspecten van theater. Als theater

niet kostefficiënt is en veel meer tijd en energie kost, dan het aantal mensen dat je ermee

bereikt, wat is de functie van theater dan nog vandaag de dag? Hoe je het ook went of keert,

uiteindelijk zijn we toch op zoek naar een waarde om theater in stand te houden. Welk doel

heeft theater in de maatschappij? Wat boort zij aan dat zo hard nodig blijft? De antwoorden

hierop voelen intuïtief logisch, maar ze verwoorden met duidelijke argumenten blijft lastig.

Voor Alexander is het simpel dat theater nog een duidelijke en felle functie heeft, “juist

omwille van het feit dat het ten eerste niet onderhevig is aan economische principes, behalve

kaartjesverkoop, en ten tweede omdat het zich mengt met andere kunstvormen en op die

manier de werkelijkheid met een andere visie bekijken sneller mogelijk is.”85 Daarnaast is er

geen ander medium waarmee er zo snel een reactie gegeven kan worden op de gebeurtenissen

in de wereld, “en dat zal altijd nodig zijn.”86 Julie vult hier nog op aan, dat het door de

liveness van theater, mee kan ontwikkelen met de tijd en daardoor onuitputbaar is als bron.87

Het politieke statement dat theater onbewust is, zit volgens Geert in het feit dat je ruimte en

tijd opeist. Deze directe confrontatie met het publiek is een belangrijk onderdeel van theater.

Het gaat om een wederzijds engagement, een toezeggen om samen deel te nemen aan een

voorstelling. Dat is ook de reden dat mensen zeer geëmotioneerd, of dat nu positief of

negatief is, reageren, omdat je hun tijd en ruimte opeist.88 “Maar dan heeft dat wel iets

gedaan met mij.”89 Elke andere kunstvorm is constanter en niet zo tijdelijk als theater. Daar

kan je op reageren maar daar kan je ook aan voorbij gaan, dat maakt theater zo

experimenteel.90 Alexander voegt daaraan toe dat het sociale element van theater hier ook tot

stand komt, door de gezamenlijke, of tegengestelde reactie erop van het publiek.91

85 ibid. Devriendt. 86 ibid. Devriendt. 87 ibid. Van den Berghe. 88 ibid. Belpaeme. 89 ibid. Belpaeme. 90 ibid. Belpaeme/Devriendt. 91 ibid. Devriendt.

31

Deze sociale functie van theater om mensen onderling met elkaar te verbinden, heeft een

bijkomend aspect en dat is de troost. Julie Van den Berghe gaat hier heel bewust mee om in

haar werk. ‘De existentiële eenzaamheid proberen tegen te gaan, door mensen een ander

perspectief te bieden en door de imitatie te tonen dat ze niet alleen zijn in bepaalde

gevoelens.’ 92 Zowel Geert, Alexander en Diederik zijn het hier volledig mee eens.

Catharsis is een begrip waar in deze paper nog niet diep op ingegaan is, omwille van de

meervoudige opvatting over deze term. Als we uitgaan van een reiniging van emoties door

herkenning via imitatie, dan valt dit te koppelen aan waar alle vier de regisseurs in dit

tafelgesprek gelijkgestemd over zijn. Theater kan troost bieden en zuiveren door wat zij

communiceert en imiteert. En dat is de mens en haar natuur zelf. ‘De volheid van het leven

bevestigen’, zoals we bij Nietzsche besproken hebben.93

Dit is voor Geert ook de hoop en relevantie van theater vandaag de dag; de mens zelf zoeken:

“Als je naar het theater gaat staat daar echt een mens voor u. Hopelijk in zijn volheid als

mens. “En dat vind ik ook, of dat merk ik persoonlijk, dat da is wat ik in het theater zoek.”94

7.4 Paradox van schijn en werkelijkheid

Wat is het dan aan ons mens zijn, dat we er een aparte plek in een speciale ruimte voor

inrichten? De volheid van mens zijn. Is dit dan zoals de Grieken al probeerden, het

esthetiseren van het lijden en tegelijk de komiek tonen? Of zoals de Romeinen een mengvorm

van tragikomedie gebruikten, om de mens in zijn volheid te tonen? Als wij een imitatie van

gevoelens en acties als vol beschouwen, wat zijn wij dan in werkelijkheid. We komen hier

weer terug op de hele basis discussie wat is schijn en wat is werkelijkheid en is er eigenlijk

wel een verschil tussen beide? Is zoals Nietzsche al van de Boeddhisten overnam, ‘alles

illusie en bestaat de waarheid niet’?95 Als deze vier regisseurs al stellen dat ze vooral

proberen een ander perspectief te tonen, dan zit er misschien toch een kern in deze stelling die

klopt. Al spreek ik dit dan direct weer tegen door een ‘waarheid’ te zoeken, of door een

benaming te vinden voor wat theater teweeg brengt.

92 ibid. Van den Berghe. 93 Verwijst naar hoofdstuk 6.2. 94 ibid. Belpaeme. 95 Verwijst naar hoofdstuk 6.2.

32

Geert Belpaeme heeft er goed over nagedacht wat de paradox tussen schijn en werkelijkheid

is, doordat hij dit uitvoerig met zijn studenten heeft besproken. Zijn conclusie kan ik niet

beter verwoorden en zal dat dus ook niet proberen:

“alles dat wat wij hier doen, al onze gedragingen, hoe wij communiceren met elkaar is

ontstaan uit spel. Dat is hoe dat we alles aanleren, als kind, al spelenderwijs, leren we, we

doen dingen na eigenlijk, (...) Niets is echt. Als ik boos ben op u dan is dat altijd voor een deel

nog gespeeld. Dat is een basisreden dat theater kan werken. Want moest elke ervaring die wij

hier mee maken 100% echt legitiem zijn, dan zou theater altijd fake zijn en nooit voldoende

zijn. (...) Je bent constant aan het spelen, en op theater ben je ook aan het spelen, maar ben je

bijna nog eerlijker aan het spelen, want je geeft toe dat je aan het spelen bent. (...) Daarom

kan ik eerlijker op een podium staan, dan naast een podium. En kan theater eerlijker zijn dat

de realiteit. De eerlijkheid komt uit toegeven, dit is een spel..”96

De schijn en imitatie doorheen dit onderzoek, zijn telkens op een positieve nood gefundeerd.

Waar Plato de imitatie afwees, is deze een onlosmakelijk onderdeel van het leven en vooral

van het mens zijn, die onmogelijk te verbannen valt. In al onze verbindingen zit een deel

schijn en een deel aangeleerde imitatie. Deze zijn echter onderdelen van onze werkelijkheid.

Dit valt niet zomaar te scheiden of los te koppelen van elkaar. Zit de functie van theater dan in

wat Geert hier beaamt, het toegeven dat het spel is. Is theater dan inderdaad een catharsis

waar wij juist in de imitatie onze sluier laten vallen?

Alexander vult Geert aan door te stellen dat theater daarom ook een spiegelfunctie heeft. Hij

gaat ervan uit dat absolute fictie en absolute werkelijkheid niet bestaan.97 Zo is het

onmogelijk om de een te reflecteren in de ander omdat er zo een negatie ontstaat.

Het universele is volgens Julie altijd waar het om draait, maar om dit algemene in de schijn te

trekken en het te verbijzonderen, vestig je er aandacht op, zet je de dingen stil. Hier horen we

Nietzsche zijn chaostheorie terug en de nood om via de schijn alles in de wereld tastbaar en

daardoor dragelijker te maken.98 Julie eindigt haar betoog met “Het is afgebakend, het is een

gecontroleerde werkelijkheid.”

96 ibid. Belpaeme. 97 ibid. Devriendt. 98 Verwijst naar hoofdstuk 6.2.

33

8. Besluit

De hoofdvraag van deze paper is “Wat is de functie van theater in de maatschappij vandaag

de dag?” met als deelvraag “Hoe werkt de paradox tussen schijn en werkelijkheid hierbij?”

Vanaf het begin van dit onderzoek is al duidelijk dat deze vragen niet eenduidig te

beantwoorden zijn, maar dat er een poging wordt ondernomen, via enkele theoretische

stellingen en praktijkvoorbeelden, een beeld te schetsen van de mogelijkheden.

In hoofdstuk drie en vier is eerst uiteengezet wat functie betekent en is de psychologische kant

van imitatie en empathie besproken. De conclusie hieruit is dat wij emoties kunnen ervaren

bij fictieve situaties ondanks dat we weten dat het fictie is. Daarnaast is er aangegeven dat er

een steeds grotere disconnectie en eenzaamheid in onze maatschappij ontstaat.

Vervolgens zijn er in hoofdstuk vijf en zes via verschillende filosofische theorieën, de

volgende stellingen uitgekomen:

1. Theater kan iets communiceren over de wereld, via de imitatie en heeft zo een emotionele

functie.

2. Theater geeft toe dat het een illusie is en reflecteert op de werkelijkheid en heeft een morele

functie

3. Theater maakt een verbinding tussen mensen en heeft daardoor een sociale functie.

4. Theater creëert andere visies, door dingen zichtbaar te maken en bevragen, en heeft een

politieke functie.

Uiteraard is de keuze van literatuur in dit onderzoek een subjectieve. Het zijn feiten en

theorieën die ik belangrijk vind om aan te dragen. Hierbij heb ik geprobeerd om een basis te

vinden van wat theater is in wezen, en hoe wij waarde toekennen aan elementen in ons leven.

Wat duidelijk wordt tussen alle theorieën en bedenkingen in is dat theater het leven imiteert

zonder haar te representeren. Op deze manier worden wij geconfronteerd met ‘onze

werkelijkheid’, door de tonende functie van theater. Als wij vanaf begin af aan leren door te

imiteren en reflecteren, lijkt theater mij de enige instantie in onze maatschappij dat dit doel zo

helder voor ogen heeft. De noodzaak van haar bestaan en de waarde hiervan spreekt dan voor

zich.

34

9. Bibliografie Aristoteles. Pennsylvania State University. edu. Edited by S. Butcher. 2002-2013. http://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/aristotl/poetics.pdf (accessed 8 5, 2014). —. Poetica. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2004. Belpaeme, Geert, Julie Van den Berghe, Alexander Devriendt, and Diederik Peeters, interview by Ylona Supèr. Tafelgesprek over de functie van theater Gent, (05 02, 2014). Block, Andreas de. "Lezing KU Leuven." UGent. 10 5, 2008. http://www.evolutietheorie.ugent.be/node/264 (accessed 5 15, 2014). Etymologiebank. Etymologiebank. 5 15, 2014. http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/functie (accessed 5 15, 2014). Dias, Bernardo Enes. "The Return from Otherness: Hegel’s Paradox of Self-conciousness in the Phenomenology of Spirit’." Otherness: Essays and Studies 4.1, 9 01, 2013. Fujiwara, Daniel, Laura Kudrna, and Paul Dolan. ‘Quantifying and Valuing the Wellbeing Impacts of Culture and Sport’. Onderzoek, Department for Culture, Media and Sport, GOV, London: Gov, 2014. Griffin, Jo. The Lonely Society. Report, 2010: Mental Health Foundation. Hurley, Erin. Theatre & Feeling. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2010. Heylen, Leen. Oud en eenzaam? Een studie naar de risicofactoren voor sociale en emotionele eenzaamheid bij ouderen. PhD, Universiteit Antwerpen, Antwerpen: Universiteit Antwerpen, 2011. Hegel, G.W.F. Phänomenologie des Geistes. Hamburg: Meiner Felix Verlag Gmbh, 1988. Kant, Immanuel. Kritik der Reinen Vernunft. Keulen: Anaconda Verlag, 2011. Nietzsche, Friedrich. De geboorte van de tragedie. Translated by Hans Driessen. Amsterdam: Arbeiderspers B.V., 2011. Nietzsche, Friedrich. "Philosophy and thruth. Selections from Nietzsche’s Noteboks of the early 1870’s." Edited by Daniel Breazeale and Bart de Goeij. Parmentier, no. Voer (2002): 11-3. Plato. Politeia. x x, 2003. http://www.arsfloreat.nl/documents/Plato10.pdf (accessed 8 5, 2014). Szondi, Peter. Theorie des Modernes Dramas. Frankfurt Am Main: Suhrkamp, 1956. Stanton, Garner. Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama. Ithaca, NY: Cornell UP, 1994. Stern, Tom. Philosophy and Theatre. London: Routledge, 2014. Rancière, Jacques. Het esthetische denken. Translated by Walter van de Star. Amsterdam: Valiz, 2007. —. The Politics of Aesthetics. Translated by Gabriel Rockhill. London: Bloomsbury Academic, 2006. Rizzolatti, Giacomo, and Laila Craighero. "The mirror-neuron system." Annual Reviews of Neuroscience, no. 27 (2004): 169-92. Taylor, Mark C. Journeys To Selfhood. London: University of California Press, 1980. UGent. Associatie Onderzoeksgroep Postdramatische esthetiek. 01 01, 2007. http://theater.augent.be/onderzoekslijnen (accessed 5 15, 2014). Vandenabeele, Bart. Nietzsche over kunst. Essay, UGent, Gent: UGent.

35

Verhoeven, Cornelis. De ogen van Plato. Amsterdam: BOOM, 2000. Walton, Kendall L. Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representional Arts. Harvard: Harvard University Press, 1990. Wikipedia. Wikipedia. 5 15, 2014. http://nl.wikipedia.org/wiki/Postdramatisch_theater (accessed 5 15, 2014). —. Ding an sich. 08 7, 2014. http://nl.wikipedia.org/wiki/Ding_an_sich (accessed 08 7, 2014). Zizek, Slavjoj. Welkom in de woestijn van de werkelijkheid. Nijmegen: SUN, 2005.

36

10. Bijlage I

Transcriptie casus tafelgesprek

Locatie: NTGent, St-Baafsplein, Gent.

Datum: 2 mei 2014

Interview door: Ylona Supèr

Duur: 25.53min

Sprekers:

A: Alexander Devriendt

D: Diederik Peeters

G: Geert Belpaeme

J: Julie Van den Berghe

G: Ik ben sowieso in het theater begonnen als speler, ik denk dat dat voor mij heel belangrijk

is. De reden dat ik theater doe en nog altijd doe, is vanuit dat gevoel wat dat dat is om op het

podium te staan. En dat publiek. Ik weet ook dat ik als acteur of zoiets heb ik helemaal niets

met film ofzo. Waar het mij om gaat is dat, dat ik daar sta en dat dat publiek daar staat of eh

daar zit. Ik heb dat bijna nodig ofzo, daar zit geen enkele maatschappelijk of sociale reden of

essentie achter, gewoon ik die als mens een soort verslaving heb of hmmm pas op een

waardevolle manier kan leven als ik af en toe voor een publiek kan staan en daardoor gevoed

wordt.

A: Nee bij mij, in het begin, wist ik niet waarom ik het deed. Maar ondertussen 10 jaar bewust

theater aan het maken. Ehhmm In het begin wist ik echt niet waarom ik het deed en deed ik

het gewoon. Nu is er wel de laatste 5 jaar echt, kan ik plots de vraag beantwoorden. Allez en

dat was daarvoor wel echt niet, daarvoor was ik echt gewoon, daarvoor wou ik ook gewoon

een goede theater maker zijn, haha, wat heel oninteressant was en ook niet stimulerend. En

maar dat is inderdaad wel enorm bij mij verandert. Als je mij de beginvraag zou stellen

waarom zij je er ooit op geraakt, omdat dat nou eenmaal gebeurde, maar nu zou ik er op

kunnen antwoorden waarom ik het doe.

Heel duidelijk is, daarvoor wou ik graag een goede theatermaker zijn, gerespecteerd worden,

dat mensen het goe vonden, whatever, en op een bepaald moment te weten gekomen dat is

37

gewoon zooo oninteressant als vraag. En op een bepaald moment fuck it ik ben goed in iets,

wat ga ik daar nu mee doen. Of dat nu veel is of niet, ge zij goe in iets, dat heb ik ondertussen

wel gedaan, wat ga ik daar nu mee doen en dan echt tevreden nemen met echt een schakeltje

te zijn tussen ideeën. Da ge 1 iemand in de zaal of meer natuurlijk dat ge iets geeft en dat daar

dan iets mee doet of dergelijke en van daaruit dan wel heel letterlijk soms ik wel, zeker niet

puur esthetisch, daar wordt ik, daar gruwelijk ik van. Ehh en soms ook te letterlijk, dat geef ik

toe. Echt maatschappelijk, oke punt. Echt zo, ja heel letterlijk.

J: Maatschappelijke thema’s.

A: Maar daar natuurlijk wel een metafoor voor vinden he. En allez de job voor mij, ik zie

kunstenaar dus ook echt als job, is dat ik probeer de dingen zo anders vorm te geven, dat

mensen daar dan net iets aan hebben omdat dat vanuit een andere hoek, ehh ik doe zo omdat

ik wel vind dat dat op speerpunten is ofzo, niet puur objectieve informatie en niet het

bevestigen van een wereldbeeld, maar wel dat wereldbeeld in vraag te stellen.

J: Jaaa ik ik ik vertrek dus wel altijd uit tekst. Ook omdat dat voor mij een ehhmm helder

kader biedt omdat ik anders ook gewoon in mijn eigen leven, ik stuiter alle kanten tegelijk op.

Dus ik denk, ik zou het ook wel zeker een keer willen proberen maar moest ik vertrekken van

een thema of inderdaad een leeg blad en kijken of elkaar gewoon inspireren, super interessant,

maar ik zal zeggen ik durf dat gewoon niet. Omdat ik gewoon denken dat er 20.000 thema’s

tegelijk aan bod zullen komen.

En die tekst die bied mij een kader en daarvan vertrek ik en eigenlijk is dat super egoïstisch en

persoonlijk altijd en een soort van ik denk altijd, het klinkt een beetje groots maar zo

autobiografisch. Als ik een tekst nu vandaag lees dan doet dat iets met mij en als ik het over

10 jaar lees, dan doet het wat anders dus dan komt er een andere voorstelling uit voort. Dus ik

vertrek altijd wel vanuit een emotionele connectie met het materiaal. En de emotionele

raakvlakken met mijzelf dat vind ik heel belangrijk. Omdat ik vind dat er in deze tijd en ook

in mijn omgeving, er gewoon te weinig aandacht is voor nog een soort oprecht mogen voelen.

En oprecht mogen ervaren wat voelen is. Dus ik zit aan die kant, ik vertrek minder van het

maatschappelijk en veel meer vanuit het persoonlijke en het emotionele, en daarbij stil staan.

Maar ik denk dat door de vorm die ik daarvoor zoek, ook wel bij het maatschappelijk en

sociale terecht kom.

38

A: Ah da zal wel.

D: Ehhhh waarom dat ik daar mee begonnen ben, dat da dat da, op een of andere manier

tamelijk onbewust was en allez dat is een beetje ambutabel, maar dat ik altijd zeg dat mijn

carriere ofzo een gevolg is van ehhh een hele hoop misverstanden, allez ik heb beeldende

kunst gestudeerd, en eigenlijk wou ik liever muzikant zijn.

J: Hahahaha

D: Maar ik kon niet echt goeee een muziekinstrument spelen. En dus ondanks mijzelf ehh en

omdat ik goed bekken kan trekken, ben ik gaan doen wat ik nu doe. Maar ik blijf dat wel doen

omdat, want ik heb mij ook al afgevraagd moet ik niet wat films gaan maken ofzo, maar dat

spreekt mij ehhh ondanks dat film in mijn werk toch wel op een of andere manier aanwezig

is, spreekt mij dat toch veel minder aan. Jaaa en ehh ik denk een beetje om diezelfde redenen

omdat ehhh theater live is, iets met gemeenschap te maken heeft ook, iets met sociale

connecties tussen mensen en ehhhmm misschien iets met directheid ook.

Ja wat het behandelen van politieke of maatschappelijke thema’s betreft ehhmmm, ik heb daar

al een paar crisiskes over gehad bij mezelf en alleen allez ehhmm ik, ik zie ook en voel heel

hard dat het heel bonne tain is en ehh een beetje in de mode, om laten we zeggen expliciet

politieke voorstellingen te maken en ik, ik, ik ehh ik versta dat ook wel, aangezien het

ideologische klimaat waar dat we in leven enzo en is dat misschien wel nodig, maar ik, en

ondanks die crisiskes, heb ik gewoon bij mezelf, nog geen enkele neiging ontdekt om dat

politieke engagement, dat wel een deel van mij is, en dat een plaats heeft in mijn leven, om

dat in mijn werk te steken, Dat dat werk is toch eerder, of mijn interesse ehhh in dat werk is

ehhh eerder poëtische en filosofisch van aard. En dat politieke engagement daar probeer ik in

mijn leven enhhmm andere uitlaatkleppen voor te vinden.

G: Ja ik herken over wat je zegt over dat het poëtische en filosofisch van aard. Ik heb gemerkt

dat ik tot nu toe, eigenlijk maar 1 ding wil vertellen met wat ik nu aan het doen ben met mijn

werk. En dat dat eigenlijk iets een filosofische discours is dat ik aan het uitzoeken ben en dat

voor mij theater de vorm is om dat te doen, niet om daar over te schrijven omdat omdat net in

het zoeken naar dat je speelt, en wat spelen op theater, is een antwoord daarop, naar hetgene

39

dat ik aan het zoeken ben daarin. En ik vond dat wel confronterend of zoiets, omdat ik tot nu

toe mezelf zag als beginnend en wel al maar wel als theatermaker en dacht ah ja t begint te

lopen en ik zie daar een toekomst in en waarschijnlijk is dat wa ik de rest van mijn leven ga

doen. En dat ik daar nu over twijfel omdat ik merk dat dat zo fundamenteel is, wat ik daarin

aan het zoeken ben, dat ik denk, ik hoop binnen hier en vier jaar dat verteld te hebben. Ik denk

dat ik daar nu ook mee bezig ben, ehhmm en dan ga ik toch een keer serieus moeten

nadenken, is het dan nog wel de moeite dat ik theater maak?

J: Misschien komt er dan wel iets nieuws?

G: Het is da, maar evengoed ik denk dat ik mezelf daar ook voor moet overstellen, want over

vier jaar... maar misschien moet ik dan, maar misschien moet ik ook wel kunnen, als dat de

situatie is, eerlijk zijn met mezelf, dit is waarom dat ik dat eigenlijk...

J: zouden daar nog mensen over na mogen denken..

Allen: hahaha

D: Dat is zeker een feit maar anderzijds ehhmmm denk ik dat dat dikwijls ook wel normaal is

en het geval is, dat kunstenaars ehh allez, Bruel zei dat altijd, een van mijn grote helden, ik

heb eigenlijk maar 2 of 3 ideeën en al mijn werk draait daar rond.

Ehh ja maar wa da niet wil zeggen dat al dat werk onzinnig of onnodig is.

A: Als je het puur over de filosofische gedachte hebt, heb ik gewoon change dat mijn

filosofische gedachte heel breed is: De wereld is naar de klote en alles doet er toe. En hoe

gade daar mee om. Ehhmm is de basis van alles dat ik doe. Maar ja daar kun je eindeloos over

door gaan. Heb je daar nu een publiek voor nodig? Nee da ja, het enige is, ik vertel daarover

in de hoop met iemand anders een connectie te maken en of ik dat nu in theater doe of als

leraar of als persoon die hier zit te babbelen of of, dat doet er niet toe maar als je niets doet

dan maak je geen link. En nu eenmaal is dat hetgene wat ik graag wil doen en waarin ik

linken maak met andere mensen. Dus ik zeg het, ik vind dat eigenlijk niet zo’n groot ding

ofzo.

40

J: Ik denk, bij mij vertrek ik, ik doe het eigenlijk altijd in eerste instantie voor mijzelf. Om

mezelf te begrijpen wat dat ik eigenlijk aan het doen ben of eigenlijk aan het zoeken ben. En

ik zit heel erg in de existentiële absurde gedachte wat dat met filosofie betreft. En dan is het

hetzelfde, op het moment dat die mensen daarbij komen dan hoopte maar gewoon, dat er een

aantal mensen zijn die, ondanks of dankzij wat ik daar heb lopen uitzoeken, er hoe dan ook

een aantal al dan niet tijdelijke antwoorden of nieuwe manieren in zien.

A: omdat jij die er zelf ook hebt uitgehaald allez

J: Precies, en soms is het ook mooi om te zien dat mensen er helemaal andere dingen

uithalen, dat vind ik ook goed, dan denk ik prachtig! Als er voor die mensen de tijd eventjes

heeft stil gestaan en ze gaan naar huis en ze kijken iets anders naar de wereld, dan heb ik iets

bereikt denk ik. Op welk vlak ook. Of dat dat politiek is of emotioneel.

D: Ja.

J: Dat is wel de hoop dat is wel de hoop ja. Anders denk ik inderdaad dan moet je het gewoon

thuis doen , met vrienden en debatteren denk ik. Maar ja het is ook wel in die zin, is ook wel

ergens toch een soort van een beetje ijdel, dat wij toch denken dat wij denken dat wij dat

kunnen. Dat wij door ons denken, toch ook wel denken van.. misschien kunnen we mensen

bereiken.

A: Ik vind dat niet ijdel.

D: Wat dan dan of waarom vind de da niet ijdel?

A: Omdat dat nu eenmaal communiceren is. Da, we zijn gewoon doorgeefluiken, ik vind dat

echt niet ijdel. De wereld veranderen is, is dan de butade erachter dat je het wat kapot maakt,

zoals een dooddoener, maar daartussen, eergister komt er iemand naar mij en die zegt: ik ben

kwaad dankzij u om iets.

D: Fantastisch, dat is heel tof.

A: Da is. En al zelfs is dat maar 1 iemand van de de zoveel dat is, dat maakt het simpel.

41

D: Maar ehhmm ja, ik denk dat dat voor mij ook hetzelfde is. Dat je ook op zijn minst de

hoop of het doel hebt om mensen te raken op een of andere manier. Op de manier waarop dat

ze naar dingen kijken of de wereld ervaren, om om die manier op de een of andere manier te

verversen ofzo. Dit gezegd zijnde ehhhmm vind ehhhm is entertainment, wat mij betreft niet

het alleenrecht van Walt Disney ofzo.

J: haha

D: en ehhh is, vind ik da, is dat ook iets belangrijks voor mij. Zo wat dat politieke of

maatschappelijke betreft, zit er ondanks wat ik daarstraks zei. Met name dat ik daar in mijn

werk helemaal niet mee bezig ben Allez het is misschien een open deur ook maar gewoon het

feit dat je theater maakt, dat is wel heel specifiek en is natuurlijk allez al super politiek. En

zeker in de context van vandaag, heel die economie is helemaal niet kost efficient, en de paar

mensen dat je ermee bereikt, staat helemaal niet in verhouding met ehhmm de tijd en de

energie dat ge erin steekt om iets te maken enzo. Dus in in, allez ik denk dat ondanks het feit

dat ik zeg dat ik in mijn werk helemaal niet politiek bezig ben, dat dat voor mij toch nog een

factor is dat ik heel fijn vind daaraan. En mij bij dat theater houdt.

G: Bijna een politiek statement is om dat op te eisen. Die ruimte daarin.

A: Het is ook gewoon het minst, het minst gelijk da ge zegt, theater is het minst economisch

veranderwoord. Maar daardoor ook het meeste experimentele kunstvorm. We zijn zo niet

onderhevig aan economische wetten, behalve kaartjesverkoop. Allez beeldende kunst kan

daar zo onder lijden en durft ook zo weinig zo expliciet zo maatschappelijk te zijn. Film is

gewoon een beetje vlak.

D: Voor mij is het, allez zijn het twee verschillende economische systemen. Het is natuurlijk

ook niet zo dat theater in een economisch vacuüm zit het zijn andere wetmatigheden.

A: Ik weet t, maar als je maar verplicht wordt, allez ik vind het gewoon het experimenteelste

omdat daar dan ook de beeldende kunsten daarin te betrekken. En omdat je mensen ook maar

vraagt een uur, een uur en een half te komen, en dan zijn mensen best wel bereidt om

misschien wel iets te zien, dat de bij hen in vraag stelt. Maar bij een beeldend werk dat iets

constanter is, wordt dat minder rap aanvaard.

42

D: Maar zeg eens, uw simpel antwoord.

A: Maar gewoon heel simpel, juist omwille van die redenen. Dat zoveel, ik vind het het meest

experimentele medium dat ook het meeste in vraag wordt gesteld omdat je het mengt met

andere kunstvormen. En op die manier zijn er andere visies op de werkelijkheid of dingen

zien, veel rapper mogelijk. Wat bij film nauwelijks nog gebeurd, omwille van de vlakheid van

het medium. Daarin vind ik zijn functie heel erg fel.

J: Ja en omdat het een live gebeuren is uiteindelijk, kan het, als iets heel lang speelt, dan kan

het eigenlijk zelfs, al heeft het twee jaar geleden dit bedoeld, het kan zich eigenlijk al

spelende en groeiende nog door ontwikkelen en eigenlijk zijn eigen visie van de eigen

voorstelling, herzien op de feiten. Dus het groeit mee met de tijd ofzo. Je kan het elke keer

opnieuw uitvoeren.

A: En je kunt ook zo snel maken, je kunt ook zo, er is iets aan de hand en drie maanden later

kun je er een voorstelling van maken. Allez waar bij film een dergelijk proces nog zoveel

langer is. Juist omwille van niet onderhevig te zijn aan zoveel economische principes. Wij

kunnen als wij hier met vier zijn en we gaan een voorstelling maken, dan kunnen we dat.

Vind ik dat je ook veel sneller op wat er aan de hand is kunt vertellen en dat zal altijd nodig

zijn.

G: Ja ik vind ook, ehhmm die kracht van die live gebeurtenis is deee, dat vind ik voor mij in

geen enkel andere kunstvorm. De manier waarop dat die communicatie zo direct kan zijn, zo

echt kan zijn, ehhhm. En daarbij ook het feit inderdaad, dat je daarbij een soort van ruimte en

tijd opeist. Dat die confrontatie daar heel erg is of dat dat nu in een zaal is of in een ander

ding. Dat de uw publiek of de mensen die komen kijken en jij als maker of speler

geconfronteerd wordt met elkaar. En we gaan het hier nu doen met elkaar, we gaan het hier nu

echt aangaan. Dat vind ik heel krachtig. En dat is iets wat je bij film of gelijk welke

kunstvorm veel sneller kunt... Vandaar ook dat mensen zo denk ik, heel, heel erg ehmm hard

reageren of sterk reageren op een voorstelling dat ze slecht vinden. Omdat de ook wel echt,

als je het slecht vindt zit je daar een uur een uur en n half mee geconfronteerd.

43

J: Ja nee je kunt het niet uitzetten haha.

G: Dat is heftig.

J: hahaha

G: Ik kan daar, ik kan, dat is nog niet zo vaak gebeurd maar ik kan echt, maar stronte pissed

echt kwaad, kwaad kwaad worden van een voorstelling. Maar dan heeft dat wel iets gedaan

met mij. En gelijk welk, als ik in een museum loop en ik vind iets slecht, ga ik er gewoon aan

voorbij. En ik vind iets sowieso interessant, dan allez voila k heb t gezien, ik ga weg. Ah dit

vind ik interessant, ik ga naar daar.

A: En anderzijds inderdaad het omgekeerde, efkes het positieve. Allez de sociale ervaring als

je iets goed vind en je voelt dat iedereen het samen met u dan, dan of degene naast u vindt het

slecht en je vind het als maar beter. Ehmmm of omgekeerd.

J: Ja en ook het gesprek daarna, dat het gewoon echt die sociale functie dat mensen daarna

een pint drinken, of een koffie en erover babbelen. Verbind ook mensen met elkaar.

D: Wat dat ik zelf ga zoeken in theater als publiek. Dat da, ja dat da min of meer hetzelfde is

als dat ik probeer te weeg te brengen als maker. Ja ik heb er niet zoveel aan toe te voegen, het

lijkt ook een beetje een open deur. Voor mij is de functie om de realiteit en de werkelijkheid,

om te keren, te perverteren, te compliceren, ehmmm. Het is eigenlijk niet in die zin zoveel

meer dan dat.

J: Misschien dat mensen daar gewoon, tenminste dat klinkt ook een beetje achterhaald, daar

ook door getroost kunnen worden. Gewoon door de dingen vanuit een ander perspectief te

zien. Gewoon als mensen dat dan zien en herkennen, dat dat dan een beetje tegen de

existentiële eenzaamheid in kan gaan, Dat ge denkt oke ik ben niet echt helemaal alleen met

deze of deze shit, of denkvorm.

A: Ik snap het volledig, ik zou er misschien andere woorden voor gebruiken, maar ik snap het

volledig.

44

D: Ja ik ook.

G: Ik denk dat theater nog relevant maakt vandaag, is het feit, en wat ik hoop dat de mensen

nog altijd naar het theater drijft is omdat ze echt mensen zoeken. Als je naar het theater gaat

staat daar echt een mens voor u. Hopelijk in zijn volheid als mens. En dat vind ik ook, of dat

merk ik persoonlijk, dat da is wat ik in het theater zoek. Niet alleen in mijn eigen werk maar

ook in wat dat ik naar ga kijken en wild van word.

En dat is, als ik iemand op scene gewoon een vorm zie uitvoeren, ehmm als ik gelijk wat dat

kan zijn, als ik bijvoorbeeld iemand in een repertoire stuk iemand zeer goed zie acteren,

iemand zeer goed een personage zie spelen. Ik heb daar absoluut geen nood meer aan, ik heb

daar niets mee. ik vind dat saai intussen. Ik snap dat dat nog kan en dat mensen daar nog van

kunnen genieten en ik vind dat hun volste recht, maar ik vind dat, ik kijk daar, ik hoef daar

niet meer naar te kijken. Maar als ik zie dat daar, een acteur niet maar een mens daar staat te

spelen en zichzelf daar in op een of andere manier in investeert, en dat kan echt heel veel

vormen aan nemen, maar da..

G: Ik heb daar onlangs toevallig hard over nagedacht, omdat ik de vraag had gesteld aan mijn

studenten, die paradox tussen schijn en spelen, hoe ervaar je dat zelf. En toen dacht ik dan

moet ik daar zelf ook een keer over nadenken. En toen kwam ik uit bij het volgende: alles dat

wat wij hier doen, al onze gedragingen, hoe wij communiceren met elkaar is ontstaan uit spel.

Dat is hoe dat we alles aanleren, als kind, al spelenderwijs, leren we, we doen dingen na

eigenlijk, letterlijk gedragingen en dat vullen we dan in met bepaalde betekenissen enzovoort.

Maar ik geloof er heel hard in dat da spel, nog altijd daarin zit. Niets is echt. Als ik boos ben

op u dan is dat altijd voor een deel nog gespeeld. Ehmm en ik denk dat dat ook, zelfs dat dat

een basisreden is waarom dat theater kan werken. Want moest elke ervaring die wij hier mee

maken 100% echt legitiem zijn, dan zou theater altijd fake zijn en nooit voldoende zijn. En ik

denk net dat, theater kun je zien en kunde, dat kan bijna echter zijn dan een echte situatie. En

ik geloof dat eigenlijk, tis een beetje ambutabel, maar ik geloof dat wel, dat ge zit constant

aan het spelen. En op theater zij de ook aan het spelen, maar zij de bijna nog eerlijker aan het

spelen, want je geeft toe dat je aan het spelen zeit. En in t echte leven kun je niet, moog de nie

toegeven dat het maar een spel is, daarvoor is da veel te serieus.

Allen: hahaha

45

G: Of mensen nemen dat veel te serieus. Maar daarom op een of andere manier, of zelf het

gevoel, dat ik eerlijker op een podium kan staan, dan dat ik naast een podium kan staan. En

dat theater eerlijker kan zijn dan de realiteit.

De eerlijkheid komt uit toegeven, dit is een spel.

J: We zijn aan het liegen.

G: Ja.

J: Maar we zijn er eerlijk over.

G: Ja en we gaan daarin, dat is niet waardeloos dat we aan het liegen.. dat is dat wat we doen.

J: Nee dat is onze vorm om eigenlijk de waarheid te kunnen verwerken.

G: Ja dat is wat wij als mensen doen.

A: Daarom kan het ook een spiegel zijn. Want dat is ook het ding, uiteindelijk maakt de nog

altijd een spiegel in die zin, maar als je absolute fictie zou doen zou je absolute realiteit

weerspiegelen en de twee bestaan niet. Dus met constant realistische elementen te spelen of

wat dan ook, te gebruiken in theater, zij de ook een spiegel van de spelende persoon, die hier

zit te performen. In die zin snap ik dat wel.

J: Ik denk altijd dat je door de verbijzondering bepaalde dingen ehh bij de algemeenheid

komt. Ik denk dat het wel over de algemene gaat ofzo, maar door het te verbijzonderen, dus

door het in de schijn te trekken kan het heel veel vertellen over de werkelijkheid. Want het is

ook denk ik, je wordt je ook maar bewust van de dingen als het net iets opgetild is geworden.

Anders komt het gewoon banaal en alledaags aan je voor en dan passeert het gewoon. Maar

het is maar een kleine nuance, ik vind het niet zo’n hele grote paradox, of een hele grote

tegenpolen van mekaar. Tis echt een een graadje hoger. De schijn ligt echt een graadje hoger

dan de werkelijkheid. Het is niet zoveel verschil. Maar ik vind het wel belangrijk, dat je in het

theater over die vorm kan communiceren en daar zit dan misschien wel de schijn in. Het is

afgebakend, het is een gecontroleerde werkelijkheid.

46

11. Bijlage II Dvd Tafelgesprek over de functie van theater.