Autopsia de un género: el Snu! en Tesis (1996) de Alejandro Amenábar

N!"#$ B%&'()%&Université Paris-Sorbonne

La ópera prima de Alejandro Amenábar, Tesis, ha sido celebrada como una de las primeras muestras, magistrales, de la capacidad del cine hispánico, a la altura de los noventa, para renovarse a partir de una utilización sui generis del cine de género, en este caso el thriller, que a partir de su inscripción en la cultura española permitía al cine nacional competir con la todopoderosa industria anglosajona en un momento de crisis. Lo cual es cierto y supone indudablemente una de las caracte-rísticas de este !lme por lo que respecta al género cinematográ!co47. Sin embargo, la perspectiva que desde este ensayo quisiera adoptar con-sidera de otra manera la relación de Amenábar, en esta película, con respecto a la cuestión del género cinematográ!co. Se trata de enfocarla en su dimensión metadiscursiva a partir de la re"exión que desarrolla fílmicamente sobre un género que se relaciona íntimamente con el Ma-cgu!n de la trama narrativa: el denominado snu" movie. De hecho, en las numerosas entrevistas que hizo, el director Amenábar reveló que el snu" había sido la matriz a partir de la cual había elaborado su propia película:

La primera vez que supe del snu" fue en el libro La pornografía y otras per-versiones ópticas de Román Gubern. El tema me pareció muy interesante para escribir un guión […]. A partir de entonces, me puse a trabajar en la idea de Tesis, planteándomelo como un thriller de acción (Sempere, 2000: 76-77).

47 Santiago Juan Navarro y María Asunción Gómez analizan las primeras películas del cineasta (corto y largometrajes hasta Los otros) a partir de la perspectiva del thriller: «Le premier mérite d”Amenábar est [ ] d”avoir réalisé des thrillers en Espagne, d”une manière à la fois crédible, technicquement aboutie et profondément originale» (Gómez, Juan Navarro 2002: 6).

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En el último capítulo del mentado ensayo, Román Gubern aludía al snu" como una categoría extrema de la «imagen cruenta» en las socie-dades contemporáneas, y a la vez «retorno a la fruición sádica y colecti-va de los espectadores del Coliseo romano» (Gubern 2005 [1989]:324). De ahí Amenábar irá hilvanando la historia de Ángela, estudiante de imagen, que, en el marco de sus investigaciones sobre la violencia au-diovisual, se encuentra con una película que la llevará a descubrir una red clandestina de realización de snu" movies en la facultad de Cien-cias de la Información de Madrid. Tesis, más allá de una clásica historia policíaca fundamentada en el suspense y cuyo objetivo es dilucidar un crimen, se con!gura pues como una auténtica autopsia de este género cinematográ!co, que no sólo nos da a conocer sino que diseca, tanto en sus temas como en sus formas, y que constituye el punto de partida de una re"exión más amplia sobre el acto cinematográ!co.

***El descubrimiento por Amenábar del snu" movie data de principios

de los noventa, un momento en que, aunque el término hubiera «apa-recido en los años setenta para designar películas clandestinas con imá-genes de y asesinatos reales» (Finger 2001: 11)48, su conocimiento no pasaba de unos círculos minoritarios. Sin embargo, ya se correspondía con lo que los teóricos de!nen como género cinematográ!co. Por ejem-plo, lo que propone Francesco Casetti:

El género es este conjunto de reglas compartidas que permiten a uno [el que hace la película] utilizar unas fórmulas de comunicación establecidas y al otro [el que mira] organizar su propio sistema de espera (Casetti 1999: 298)49.

Tenía un nombre genérico acuñado, «snu#», formado a partir del verbo inglés to snu" out (morir)50, una unidad temática (!lmar la muer-

48 «[ ] apparaît dans les années 1970 pour désigner des !lms clandestins contenant les images de sévices et de meurtres réels».

49 «[ ] le genre est cet ensemble de règles partagées qui permettent à l”un [celui qui fait le !lm] d”utiliser des formules de communication établies et à l”autre [celui qui le regarde] d”organiser son propre système d”attente».

50 «Littéralement, to snu" signi!e éteindre, moucher une chandelle, étou#er la "amme d”une bougie, et to snuf out équivaut à éteindre avec les doigts. De ce point

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te en directo), que determinaba unas reglas de producción (!lmación clandestina fuera de la industria cinematográ!ca clásica), una síntaxis (verlo todo en una sola toma), una estética (realista), y un presunto pú-blico a!cionado. No obstante, se diferenciaba de los géneros clásicos en dos aspectos y, de hecho, ningún libro sobre géneros cinematográ!cos lo mentaba. Primero, por el halo de misterio y de incertidumbre que lo rodeaba51 y que hacía que entrara más bien en la categoría de las «le-yendas urbanas» (Roeper, 1999). En segundo lugar, por su carácter cri-minal, que lo asimilaba a un delito y que, por consiguiente, desbordaba ampliamente los límites del acto cinematográ!co.

Género ambiguo, de dudosa existencia, el snu" movie había sin em-bargo conquistado ya los imaginarios, como lo demuestran algunas pe-lículas de !cción, esencialmente anglosajonas, en cuya trama había apa-recido, siendo las más conocidas Snu" (Alan Shacketon, 1976), Hardco-re (Paul Schaeder, 1979), Videodrome (David Cronenberg, 1983) o Hen-ry, portrait of a serial killer (John MacNaughton, 1986). Estas !cciones habían contribuido, sin lugar a dudas, a con!gurar su reconocimiento como género, a falta de haber surgido una auténtica película snu" que demostrara su existencia real. Según Raphaëlle Moine, la con!guración de un género cinematográ!co, o, para utilizar el término acuñado por Rick Altman, la «genri!cation», es en gran parte el resultado de un pro-ceso discursivo:

Un género cinematográ!co sólo aparece cuando es nombrado y designado como tal, ya que su existencia depende de la conciencia, compartida y consen-sual, que una comunidad tiene de ella. De modo que la primera ocurrencia del género no se debe buscar, retrospectivamente, en las películas que corresponden a la categoría establecida a posteriori, sino en los discursos sobre las películas (Moine 2005: 122)52.

de vue, argotiquement mais aussi symboliquement, to snu" signi!e «clamser», mourir. D”ailleurs, dans le Oxford Dictionary, to snu" devient un synonyme de tuer, commettre un meurtre» (Finger 2001: 11).

51 El experto del FBI encargado de investigar sobre él en los 90 confesaba que «nunca [había] encontrado a un testigo creíble que hubiera visto tal tipo de película» [«je n”ai toujours pas rencontré un témoin crédible qui ait vu lui-même un tel !lm»] (Finger 2001: 107).

52 «Un genre cinématographique n”apparaît que lorsqu”il est nommé et désigné comme tel, puisque son existence est liée à la conscience, partagée et consensuelle,

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Tesis de Alejandro Amenábar, al integrar en su película el snu" como elemento central de su intriga, a la vez recoge unos discursos ya impe-rantes sobre el género, pero al mismo tiempo, va a contribuir a su circu-lación imaginaria, no sólo en la medida en que el !lme tuvo un enorme éxito de público en España53, sino también porque su manera de vincu-larlo con un ámbito a la vez universitario y policíaco iba a suponer una dimensión «pedagógica» hasta entonces inexistente en los relatos sobre el tema. Tesis diseca pues literalmente este género, contribuyendo a su conocimiento fuera de los ámbitos de a!cionados. El discurso de la pelí-cula se articula en dos dimensiones —teórica y práctica— complemen-tarias e íntimamente vinculadas que se desarrollan a lo largo de una na-rración globalmente lineal que procede por desvelamientos sucesivos, manteniendo el suspense y despertando la curiosidad del espectador, movido por un doble deseo, el de saber y el de ver.

La dimensión teórica se desarrolla sobre todo en la primera parte de la película, durante la cual ni el espectador ni la protagonista, Ángela, saben que la cinta que su profesor ha encontrado en la facultad y cuyo visionamiento lo ha matado, es una snu" movie. Durante más de una hora (más de la mitad del !lm), Ángela y su compañero Chema investi-gan sobre la cinta, tratando de identi!carla y de analizarla, en fases que van cubriendo poco a poco todos los aspectos genéricos de la misma: su temática, su estética, su síntaxis y su técnica. El espectador irá descu-briendo con ellos de manera aparentemente desordenada, que va dando pistas. El punto de vista es en realidad el de Angela, en la medida en que Chema tiene un saber teórico previo sobre la cuestión, por su a!ción a los géneros marginales (violencia, gore y pornografía), que permitirá que la investigacón progrese. En la primera parte de la película, varias fases se suceden para llevar a la identi!cación genérica que corresponde a una intriga de tipo policíaco. El visionado, primero por Ángela sola,

qu”une communauté en a. Ainsi, la première occurrence du genre n”est-elle pas à chercher, rétrospectivement, dans les !lms qui correspondent à la catégorie établie a posteriori, mais dans les discours tenus sur les !lms».

53 El estreno, en abril de 1996, será bastante discreto. Sin embargo, con los 7 premios Goya que recogió en enero de 1997, la carrera comercial de la película se prolongó hasta alcanzar los 854.735 espectadores, cifra muy alta para una ópera prima y en el contexto de crisis de los 90.

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y luego por los dos amigos en dos secuencias, es la principal fuente de información. La temática se impone rápidamente: se trata de una pelí-cula que recoge la tortura y la muerte in"igida a una chica por un hom-bre con la cabeza cubierta. El reconocimiento por Chema de la joven, una tal Vanessa, una excompañera de la facultad desaparecida dos años antes, permite de!nir la relación de la película con la realidad: no se trata de una esceni!cación !ccional sino de una muerte real, lo cual será con!rmado posteriormente por los artículos de prensa encontrados por Ángela, que comentan su desaparición. Desde el punto de vista narra-tivo, también se ajusta la cinta con la perspectiva del snu": «El snu# no cuenta historias. No presenta intrigas, ningún proceso narrativo, ningu-na actuación de actores» (Finger 2001: 76)54.

El análisis de la imagen llevado a cabo por Chema le permite desvelar las características técnicas de la película: el uso de una cámara digital, revelado por la textura de la imagen, que apunta un modo de produc-ción barato, y que facilita la !lmación de los actos en toda su duración55.

54 «[ ] le snu" ne raconte pas d”histoire. Il ne présente aucune intrigue, aucun proces-sus narratif, aucun jeu d”acteurs».

55 La imagen del snu" se relaciona con formatos cinematográ!cos amateur, primero el super ocho, y luego, cuando la evolución tecnológica lo permite poner al alcance del gran público, el vídeo.

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El segundo visionado de la película permite precisar el modus operandi del director de snu" movie. Chema ha reparado unos cortos que no se justi!can narrativamente: «En una película de éstas, interesa verlo to-do. Cuanto más mejor». Aunque aquí, no pronuncie la palabra snu", relaciona ya la cinta con una serie más amplia, que tiene valor genérico («una película de éstas»). De modo que cuando, en la secuencia en que la novia del presunto asesino, Yolanda, va a pronunciar por primera vez la palabra y designar de este modo el género al que pertenece, todos los hilos antes apuntados de manera desordenada van a cobrar sentido para Ángela, pero también para el espectador:

Un día, hacia !nal de curso, el amigo de Bosco nos habló del snu"… ¿Sabes lo que es? […] Eligen a una persona cualquiera, la raptan, la torturan, la matan, y lo graban con una cámara de vídeo. No hay efectos de montaje ni de maqui-llaje, se hace todo en un plano secuencia, sin trampa ni cartón… Esas películas pueden llegar a valer millones. A aquel tío le obsesionaba el snu"….

La explicación dada por Yolanda resemanti!ca la primera hora de la película al vincular el vídeo encontrado por el profesor de Ángela no só-lo con un género desde un punto de vista formal, temático y técnico, si-no con un modo de producción y de distribución que lo incluye en una dimensión comercial y que hace que responda a cierta demanda social. Al igual que los géneros clásicos, el snu" se vincula pues con las leyes del mercado, aunque se trate de redes de tipo clandestino: «la realización de snu" movies implica otros dos principios especí!cos: una dimensión comercial y una intención criminal. Se trata en efecto de matar para vender» (Finger 2001: 24)56.

A partir de esta secuencia, y durante la segunda gran parte de la pe-lícula, este discurso esencialmente teórico se va a complementar con una dimensión práctica por la cual el director nos hace penetrar en los secretos de fabricación del snu" al hilo de la investigación llevada a ca-bo por Chema y Ángela para encontrar al (a los) asesino(s). Una larga secuencia los !lma en los túneles de la universidad, cuyo acceso des-cubrió Chema gracias a las imágenes del profesor de Ángela captadas

56 «[ ] la réalisation de snu# movies implique deux autres principes spéci!ques: une dimension commerciale ainsi qu’une intention criminelle. Il s’agit en e#et de tuer pour vendre».

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por las cámaras de vigilancia de la videoteca. Allí es donde se ubica el taller clandestino de edición de las películas. En ese lugar es donde se esceni!ca el primer intento de grabación de una película snu" cuya pro-tagonista será la propia Ángela. Descubierta por Castro, el profesor que lleva a cabo el negocio en el seno de la facultad, y al haber desaparecido Chema, la joven es atada a una silla y empieza la macabra operación que la ha de conducir a la muerte. Sin embargo, la reaparición repentina de Chema le salva la vida gracias a la muerte accidental de Castro por un disparo de su propia arma. Un poco más tarde, casi al !nal de la pelícu-la, el espectador va a asistir a un segundo intento de grabación de una snu" movie en el garaje de Bosco, donde el joven ata a su vez a Ángela en una silla de espaldas a la pared. Pero esta vez también, se frustra in extremis la realización de la película: Ángela se libra de las cuerdas que la atan gracias a un cuchillo que había guardado en su manga y mata de un tiro al que iba a ser su asesino.

Estas dos secuencias se hacen eco. La repetición de una misma si-tuación, en unos lugares y circunstancias diferentes, permite apuntar un dispositivo común y reconocible que es el marco genérico de las snu" movies. Por otra parte, este dispositivo reactiva el que se había descu-bierto en las pocas imágenes de la película encontrada por el profesor de Ángela. Aquí, la dimensión teórica es completada por una «prueba

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por la imagen». Primero, el escenario presenta unas características co-munes: el sótano y el garaje son lugares apartados57 e impersonales, que ofrecen un marco estandar en principio de difícil identi!cación58. Am-bos servirán de segundo plano y trasfondo para la grabación, estando ubicada la víctima de espaldas a una de sus paredes, para una imagen sin profundidad. El dispositivo escénico es minimalista: la cámara se co-loca en ambos casos delante de la víctima, sentada en una silla y atada, con una idéntica frontalidad, a unos pocos metros de ella y sin demás elementos de decorado. La futura muerte ha de ser el blanco central de la !lmación, sin elemento alguno que pueda desviar la mirada. La cá-mara de vídeo viene montada en un trípode, situado a nivel de los hom-bros. El operador, que será a la vez el director y actor de la película, una especie de hombre orquesta, hace los ajustes de imagen y sonido delante de la víctima aterrorizada, anunciándole el «programa», antes de pasar a la acción, cumpliendo estos rituales con una gran frialdad.

57 «Car ce type de !lm est forcément tourné loin de tout: dans une cave, un garage ou un souterrain, aux con!ns d”une zone industrielle, dans le sous-sol d”un immeuble désa#ecté… Le mal poussé à son extrême ne peut se développer que dnas un endroit con!né, glauque, obscur» (Finger 2001: 74).

58 Aunque en Tesis, Ángela reconocerá el escenario de la snu" movie al entrar en el garaje de Bosco por el detalle de la línea roja horizontal que viene pintada en la pared.

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Como acabamos de demostrar, tanto en el plano teórico como en el de la práctica, Amenábar se emplea en Tesis en disecar el género del snu" movie, del cual acaba proporcionando una visión bastante comple-ta para el espectador. Sin embargo, a pesar de estar omnipresente en la trama y en los discursos, el snu" como objeto fílmico que corresponde-ría a estas caracterizaciones está, a la vez, paradójicamente ausente de la película. O mejor dicho, las imágenes snu" se quedan sistemáticamente relegadas a las zonas invisibles del fuera de campo. En las dos secuencias de visionado de la película del asesinato de Vanessa por Chema y Ánge-la, sólo se ven unas imágenes fugaces, o congeladas, de una naturaleza totalmente opuesta al principio ontológico de duración del snu". La es-ceni!cación se enfocará esencialmente sobre la reacción de los especta-dores, Chema y Ángela, en cuyo rostro se leerá su repulsión. En cuanto a las secuencias de prácticas, rodadas por Castro y por Bosco, el snu" movie diseñado por sus autores es frustrado. En el caso de Bosco, sólo tendremos una detallada presentación verbal de su programa macabro, pero que no se corresponderá con imágenes, aunque resulte particular-mente sugestivo para el espectador:

Primero te voy a golpear en la cabeza durante… un rato. Cuando empieces a perder el conocimiento dejo que te recuperes. Luego voy a rajarte con este cu-chillo en los brazos y las piernas. Después te mutilaré, pero no sé todavía el qué, esas cosas las improviso sobre la marcha. Si, por ejemplo, te corto una mano, puedo ponértela sobre la cabeza como si fuera una diadema. Esas mariconadas dan mucho juego. O puedo meterte en la boca tu propia oreja. Incluso si me pongo exquisito puedo sacarte las tripas sin que te mueras. ¿A qué acojona, eh? Angela, mírame ¿A qué acojona, …? Cuando te desangres y estés a punto de morir, te dispararé en la cabeza con esta pistola. Luego te descuartizaré y al hoyo.

Al !nal de su película, Amenábar incluye un epílogo en el cual el espectador podrá tener la esperanza, in extremis, de ver estas imágenes de las que la película no ha dejado de hablar sin mostrarlas. En el hos-pital donde es internado Chema por sus heridas en su pelea con Bos-co, se emite un programa de televisión sensacionalista dedicado a los acontecimientos que acaban de vivir («el caso conocido como las chicas del snu"»). La presentadora informa que «el equipo de este programa ha conseguido una de esas macabras grabaciones» y anuncia la presen-tación de las imágenes «que recogen el momento en que Vanessa fue torturada y asesinada» cuya «crudeza y […] violencia hablarán por sí

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solas». Sin embargo, justo después del cartón que advierte que «pueden herir la sensibilidad del espectador», termina la película con una pan-talla negra que deja estas imágenes en el fuera de campo privando ya de!nitivamente al espectador de su visionado.

Esta estética de la frustración, característica de la película, se vincula con una ética, que se deriva de una concepción del cine en la cual, al !n y al cabo, la re"exión en torno al género del snu" movie se relaciona con una concepción más amplia del acto cinematográ!co. De hecho, si este tema fue fundamental para Amenábar a la hora de concebir la película, con!esa que:

a medida que escribía el guión, la denuncia del snu" se convertía en algo se-cundario, casi una excusa para contar más cosas. Creo que Tesis habla sobre la imagen en general, la bella y la terrorí!ca, la real y la !cticia (Sempere 2000: 77).

La disección del snu" que lleva a cabo Amenábar le permite de ma-nera metacinematográ!ca diseñar su concepción del cine en esta ópera prima, a partir de lo que con!gura, paso a paso, como una suerte de an-timodelo. Todas las pautas genéricas que ha resaltado del snu" se corres-ponden con lo radicalmente contrario a su propia manera de concebir —o hacer— cine, y funcionan como una especie de ars poetica en nega-tivo cuya presencia en el seno de la !cción revela (como positivándola) la especi!cidad de su propio quehacer. Sobre el particular, la elección de un rodaje en vídeo auténtico para los fragmentos de snu" incluídos en la película, o algunos planos supuestamente !lmados por Castro y Bosco en sendas grabaciones de Ángela, propicia para el espectador un peque-

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ño ejercicio de comparación de imágenes, en cuanto a textura, encua-dre, o iluminación. La tosquedad de las tomas videográ!cas, que es un componente genérico relacionado con sus condiciones de rodaje, con-trasta con la cuidada calidad de los planos «amenabarianos» en medio de los cuales se insertan. Rodeado por unos técnicos de gran mérito59, el joven conseguirá obtener para Tesis una e!cacia visual brillante, capaz tanto de crear ambientes (como la tormenta de la penúltima secuencia, en la casa de Bosco), como de elaborar momentos de acción con cierto virtuosismo (por ejemplo la persecución de Ana por Bosco en los pasi-llos de la facultad), sin dejar lugar a la menor improvisación. La manera en que el director comenta la elaboración de su película es, al respecto, elocuente, tanto a nivel del guión como de la plani!cación y rodaje:

No me gusta cambiar el texto; me gusta respetar lo que he escrito. Con eso soy bastante maniático. […] Cuando escribo lo hago concienzudamente. Antes de empezar a escribir Tesis, llevaba dos años con la historia en la cabeza y prepa-rarla fueron dos meses de plani!cación y ensayo. En Tesis, está todo muy, muy cuadrado. Soy bastante temeroso de la improvisación, porque me parece que si algo fue pensado durante dos meses, evidentemente tiene que estar muy bien pensado (in Vera 2002: 26-27).

En adelante, este cuidado por las imágenes, a nivel técnico, y cada vez más, a nivel estético, será uno de los rasgos de!nitorios de sus si-guientes películas, dentro de una línea bastante clásica que algunos cri-ticarán. Amenábar no reinvindica dimensión vanguardista alguna y se inscribe dentro de una manera de hacer cine que no admite el menor amateurismo.

Otro elemento que funciona como antimodelo en la película es la cuestión del montaje. Tanto en los discursos como en las prácticas del snu" presentes en la película, se insiste reiteradamente sobre lo que !-nalmente se impone como su gran característica, que en cierto modo, se impone como su ontología: la ausencia de plani!cación y la necesidad de grabarlo todo en un solo plano secuencia. Esta opción corresponde a una voluntad de realismo llevado a su límite extremo. Por otra parte, se vincula con la idea de que el realismo cinematográ!co es dependiente

59 Como Wolfgang Burmann como director de arte, Hans Burmann como director de fotografía, o Emiliano Otegui como productor.

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del grado de realidad de lo profílmico. A la inversa, Amenábar asume plenamente una estética que se fundamenta en un principio de !ccio-nalidad claramente reinvindicado, que disocia la realidad de su elabora-ción imaginaria. La práctica del montaje, que puede así jugar con las ca-tegorías de lo visto/no visto, se vuelve fundamental: «Creo que en nues-tro caso fue una auténtica labor de punto y ganchillo, como decía María Elena [Sainz de Rozas, la montadora]» (in Vera 2002: 28), comenta el director. Su cine se fundamenta pues tanto en lo que se ve como en lo que no se ve, en una dialéctica que es el fundamento no sólo estético si-no también ontológico de Tesis. En su comentario a la película incluida en la edición del DVD, el director comenta las secuencias del visionado del snu" movie por Chema y Ángela, en las que opta por dedicar más importancia a los planos de los jóvenes espectadores que a las imágenes que están mirando: «lo que acabamos haciendo fue mostrar cada vez menos el ángulo de la televisión y mostrar cada vez más la cara de los personajes o de los actores viendo esas imágenes» (Amenábar 2002). Esta opción, que subvierte la clásica fórmula del plano/contraplano, le con!ere una importancia capital al fuera de campo, es decir, a lo que no se ve pero que se imagina.

Esta importancia del fuera de campo, sólo posible por las leyes del montaje, se opone radicalmente a la voluntad de verlo todo propia del snu". Esta postura, motivada en Tesis por el argumento de la película,

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y su principal temática en relación con el género snu" (ver o no ver), es lo que caracterizará en adelante su cine, de manera asumida, y en parti-cular su concepción del thriller, género que volverá a utilizar en sus dos películas siguientes:

Esto poco a poco se fue convirtiendo en una obsesión y fui descubriendo el poder de lo sugerido por encima de lo mostrado a la hora de hacer thriller. Si yo quiero, es un poco lo que ha marcado mis tres películas hasta ahora. Son películas más basadas en lo que no se ve que en lo que se ve (Amenábar 2002).

Esta dialéctica ver/no ver, fundamentada en una estética que le otor-ga una importancia capital al fuera de campo (lo no visto)60, determina pues una auténtica ética para el género del thriller que practica en sus tres primeras obras. Frente a la crisis de la industria cinematográ!ca que en los años 90 afecta gravemente el cine español, el joven cineasta apuesta por un proceso de renovación que se ajuste con los gustos del público, entonces conquistado por el cine estadounidense. «Hay que dar al público lo que quiere», explica el profesor Castro a sus alumnos de imagen en una secuencia de la película. De hecho, en los noventa, el thriller elegido por Amenábar para su ópera prima tiene un lugar aparte en el cine que se consume y que reclama pues el público. Se trata de un género fundamentado en la representación de la violencia que irá lle-vando a unos límites extremos. De hecho, en la concepción de Castro, se franquean los límites. Amenábar en cambio advierte con Tesis que él le pondrá límites: «El snu" representa el límite de la violencia au-diovisual, es la máxima degeneración del cine sangriento» (in Sempere 2000: p. 77). En la escalada del espectáculo audiovisual de los años 90 en la representación de la violencia, que parece no querer tener límites, la película de Amenábar, que se vale del género del snu" como un caso extremo para erigirlo como antimodelo, marca un paso.

En el epílogo de su película, extiende esta re"exión a una forma que ha denominado «snu" blando», y que en esos mismos años se concre-taba por la presencia en el ámbito televisivo de unos programas sensa-

60 He dedicado un ensayo a la función del fuera de campo en la película, a partir de la problemática del ver/no ver (Berthier 2007: 43-54).

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cionalistas fundamentados en la difusión de unas imágenes extremas61. Esta última secuencia, en la que esceni!ca la fascinación que provoca en los enfermos del hospital la perspectiva de la difusión de las imágenes snu" bajo un concepto de «información», se plantea como una adver-tencia. Aunque el snu" como género se vincula a priori con un tipo de destinatario a!cionado y marginal, su público potencial, cuando el canal de difusión ya es un marco legal, crece peligrosamente al satisfacer una atávica pulsión escópica que dibuja una suerte de patología colectiva, la scopo!lia62. Con una forma e!caz de plani!cación en plano-contrapla-no (enfermos/televisores) ritmada según un movimiento de gradación ascendente enfatizado por la música, la secuencia !nal nos conduce a desear ver las imágenes, en un impulso colectivo cuya frustración !nal sonará como una brutal condena. El espectador, llevado por la trampa del montaje, no podrá sino salir de la sala interrogándose sobre esa frus-trada pulsión escópica. De él y de su capacidad para resistir dependerá !nalmente el resultado de dicha escalada. La secuencia !nal de Tesis se plantea como un advertencia, que correpondía a un planteamiento consciente por parte de su director:

Lo cierto es que cada vez hay más violencia en televisión, y Tesis lo que hace es plantearlo al público: el límite de esta violencia es esto, se llama snu" y ahora es ilegal, del mismo modo que el cine «porno» era ilegal hace unos años (Sempere 2000: 79).

***

Si bien en Tesis, Amenábar utiliza el género del snu" para denunciar las derivas del thriller en su relación con la violencia en los años noven-

61 En la actualización para la reedición en 2005 de su libro sobre La imagen pornográ#ca, Román Gubern, acerca del snu", observaba ese fenómeno de banalización de la imagen cruenta en los medios de comunicación de masas: «Erosionada y banalizada la pornografía genital, por su hiperabundancia o fácil acceso, la pornografía letal está intentando ahora conseguir derecho de ciudadanía legítima en la programación de los medios de comunicación de masas» (Gubern 2005[1989]: 332).

62 Según la lectura psicoanalítica de Laura Mulvey, «$e cinema sati!es a primordial wish for pleasurable looking, but it also goes further, developing scopophilia in its narcissistic aspect» (Mulvey 1975: 3).

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ta, y diseñarlo como antimodelo, no obstante, participa de la difusión de un fenómeno que, aunque se cuestione, resultará ser sin lugar a dudas uno de los elementos que determinarán su éxito, en particular de cara al público joven. Precisamente en esa circunstancia radica la gran ambi-güedad de la película: lo que denuncia es el anzuelo con el que se captará al público. De hecho, en su cobertura en la prensa, será lo que reitera-damente aparezca: ABC, al comentar el rodaje con el título «La última generación ‘postarantino’», re"exiona sobre la violencia en el cine. Ale-jandro Amenábar hace su ‘Tesis’ inaugural como un !lme sobre el cine ‘snu# ’ (11/09/1995) y por las mismas fechas, El Mundo, a propósito del rodaje, dedica una página entera a «Las ‘snu# movies’» (27/09/1995). Después de Tesis, otras películas integraron la problemática del snu" movie en su narración, como $e Brave (Johnny Deep, 1997) o, sobre todo, 8 mm (Joel Schumacher, 1999), que cosechó un gran éxito. La gran paradoja del snu" como género, y que lo diferencia de todos, es que, por lo menos hasta ahora, se ha con!gurado audiovisualmente como un género de cine, que se conoce por sus !ccionalizaciones y no por un corpus de películas pertenecientes a ese género. En este proceso de !c-cionalización que lo constituye como género, es bien cierto que Tesis se vale del «efecto snu"»63 para conquistar al público, y participa sin duda de su circulación imaginaria, no obstante, ocupa un lugar aparte en la serie de películas con esta temática, por la re"exión que conlleva a partir de este género, por su denuncia clara, y por el hecho de que no aprove-cha, como otros, la oportunidad para saciarnos de imágenes violentas.

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63 Calco esta expresión de la que utiliza Raphaëlle Moine para designar la metamor-fosis del cine gore en los años 90, como mero «efecto gore» («e#et gore») [(Moine 2005: 137-138)].

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