Artículo-reseña: «Las nuevas ‘Rimas’ de Cetina por Jesús Ponce: leer y editar la poesía de...

CRITICÓN, 122, 2014, pp. 169-180.

Las nuevas Rimas de Cetina por Jesús Ponce:leer y editar la poesía de «Vandalio»

Artículo-reseña

Joseph RoussièsSorbonne Nouvelle - Paris 3 — Universidad de Sevilla

Gutierre de CETINA, Rimas, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid, Cátedra («LetrasHispánicas», 739), 2014, 1238 p.

Jesús Ponce Cárdenas, profesor de la Universidad Complutense y reconocidoespecialista en el campo de la poesía áurea1, ha publicado recientemente un libro que«pone a disposición de un considerable número de lectores el conjunto de los poemas deGutierre de Cetina conocido hasta la fecha» (189)2. El escritor sevillano aparecía ennumerosas antologías de la poesía del Siglo de Oro, pero casi siempre a través dealgunos sonetos recurrentes y del madrigal «Ojos claros serenos». Estos escasos versosinducían siempre una visión parcial del autor, exclusivamente orientada hacia suvertiente petrarquista. Parece esencial poder leer ahora estos textos —y con el placer quepermite la forma de esta edición—, viendo reunidas todas las facetas del poeta, entre lasherencias castellanas cancioneriles y los motivos y estilo renacentistas asimilados en susnumerosos viajes a Italia. Cetina asume así un papel clave entre la generación de

1 Con especial dedicación a la obra gongorina. En la misma colección, publicó hace pocos años (2010) unPolifemo ampliamente anotado según modalidades similares a la presente edición (Góngora, Fábula dePolifemo y Galatea). Entre otros muchos trabajos sobre el poeta cordobés, ha sacado a luz un ensayo digno dela mayor atención, El tapiz narrativo del Polifemo : eros y elipsis (véase Ponce Cárdenas, 2010, reseñado enCriticón, 111-112 por Plagnard, 2011, pp. 261-271).

2 Sin otra mención, se irán indicando las páginas de la edición reseñada. Una suma con semejantepropósito la realizó Hazañas y la Rúa a finales del siglo xix en Obras de Gutierre de Cetina (véase Cetina,1895). La presente, más que una actualización, constituye un estudio completo con enfoque nuevo.

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Garcilaso, pionera, y la de Herrera, que definitivamente acuñó la nueva lírica culta.Estas Rimas, pues, vuelven a colocar el conjunto de la obra en el primer plano del canonlírico de la época, frente a la marginalidad relativa en la que fue tenido el autor en losúltimos tres siglos. A pesar de una importante trasmisión manuscrita que demuestra suéxito durante varias generaciones, se ha de recordar que sus rimas casi no seimprimieron en tiempos áureos y que su obra se mantuvo sin editar hasta finales delsiglo xix. Incluso en el siglo xx sólo aparecieron raras ediciones selectas3.

Desde su introducción, la edición de Jesús Ponce demuestra el valor de génerosmenos conocidos como la epístola poética —forma de la que Cetina fue pionero enEspaña y la segunda más sustancial de su obra—, o los poemas de vena satírica, alejadosde la visión más clásica del «Vandalio» petrarquista4. Además, el editor ofrece nuevasherramientas, claves para entender la obra del autor; lo hace desde la lógica interna desus textos sin perder de vista su entorno. Asume así no proponer una mera ediciónfilológica con estudio cotejado de las fuentes, sino restituir para cada poema una leccióncoherente en su lectura independiente. A partir de una aclaración del sentido de lostextos, y gracias a una aproximación global, los relaciona tanto con las preocupacionesliterarias de toda una generación petrarquista —echando mano de un agudoconocimiento de las letras italianas y latinas— como con todo lo que componía elámbito social del cortesano culto que era Cetina.

El título del poemario, Rimas, orienta, de entrada, al lector hacia Italia, subrayandolas relaciones del hispalense con este horizonte cultural. Lo confirman luego loscomentarios del editor sobre la biografía de un poeta muy presente en la penínsulaitálica, o sobre los modelos literarios que, a menudo, trae a colación. Tal formato detítulo no se documenta en España, en efecto, hasta finales del siglo xvi y conlleva, pues,una significativa connotación italianista. Lo confirman las estadísticas diacrónicas sobretítulos de poemarios. En la base del Corpus diacrónico del Español (CORDE) de la RealAcademia, en documentos relativos a poesía entre 1500 y 1700, las ocurrencias detítulos con esta mención sólo aparecen alrededor de 1575 (menos de la mitad como

3 Los datos correspondientes pueden verse en «La tradición textual» (167-174) y Rico García, 2009. Tansólo se documentan siete sonetos sueltos, impresos entre 1553 y 1605 (y algunas piezas musicadas), seis de loscuales póstumos. Luego, López Sedano (1773-1779) edita cinco poemas de Cetina en su Parnaso, dos de loscuales son atribuciones hoy descartadas. «Para ver impreso el primer repertorio significativo de sus poemashubo que esperar el volumen XXXII de la BAE, Poetas líricos de los siglos XVI y XVII (1854), antologíaseleccionada por Adolfo de Castro, que incluyó 54 poemas del autor. […] Gallardo (II, 1084-1087) transcribió56 composiciones en su Ensayo de los dos manuscritos más importantes de la tradición textual. La edición dela[s] Obras de Gutierre de Cetina (Sevilla, 1895), preparada por Hazañas, reunió el corpus hasta entoncesconocido en verso y prosa, y completó el itinerario de la transmisión impresa de su obra antes del siglo xx»(Rico García, 2009, p. 238). En el siglo pasado, si se dejan de lado el par de ediciones que retoman fragmentosde las Obras de Hazañas, sólo Begoña López Bueno propuso una edición selecta e innovadora con sus Sonetosy madrigales completos en 1981. La tradición manuscrita de tiempos de Cetina es mucho más difusa perosumamente fragmentaria y sin muestras de constitución de una obra, si se exceptúa el códice «RM-6939»,anónimo conservado por la Real Academia Española, y el «Libro Segundo» del llamado Cancionero sevillanode Toledo (eds. Labrador, DiFranco y Montero, 2006) enteramente dedicado a Cetina. Recientemente, sepuede consultar la tesis de doctorado de Rodríguez Mosquera, 2013, edición crítica de las mexicanas Flores debaria poesía de 1577, otra importante fuente de Cetina con ochenta y cuatro composiciones.

4 «Vandalio»: nombre poético elegido por el mismo Gutierre de Cetina.

L A S N U E V A S R I M A S D E C E T I N A P O R J E S Ú S � P O N C E 1 7 1

título, la mayoría después de 1600, ninguna después de 1660)5. En el catálogoinformatizado de la Biblioteca Nacional de Madrid, los títulos que incluyen la palabraaparecen a partir de 1591 con las Diversas rimas de Vicente Espinel y poco después enPortugal con las Rimas varias: Flores do lima de Bernardes (1597) y las Rimas deCamões (1598). En cambio, en Italia, se documentan muchos ejemplos anteriores derime en el título. Por ejemplo en el catálogo de los impresos italianos del xvi (Edit16)6,comenzando con las Terze Rime de Dante, a principios del Quinientos, y luego,alrededor de la década de los años 1530, con las sucesivas Rime de Trissino, Bembo ySannazaro y varias decenas de ejemplos anteriores (y posteriores) a la muerte deGutierre de Cetina (ca. 1554). Al elegir este título, Jesús Ponce, además, evita mencionesmás comunes en las ediciones actuales como «Poesías completas» o similares, y dejaabierto el corpus de los versos de Cetina a descubrimientos venideros.

E s t r u c t u r a d e l v o l u m e n

Estas Rimas se componen de dos bloques principales: la introducción, dividida,después de un índice general, en trece apartados (5-200); y la edición del texto, en docesecciones (201-1228). La lista de primeros versos cierra el libro (1229-1238), facilitandosu manejo.

Las «claves para una biografía» del hispalense (11-37) enlazan los datos de la vidadel autor con los círculos artísticos que pudo frecuentar en varias fechas y la maneracómo influyeron en sus composiciones. Luego, diez apartados temáticos profundizanestas contextualizaciones biográficas y clasifican los poemas en varios polos tonales ysegún varias tradiciones de imitatio7:

– II. «Posibles secciones de una obra varia: amorosa, encomiástica, jocosa» (37-56);– III. «En la órbita del epigrama: soneto y octava» (56-78);– IV. «Música y poesía: el madrigal» (78-97);– V. «“Un modo de escribir nuevo y diverso”: la variedad misiva» (97-106)8;– VI. «Otros cauces: capítulo, canción, estancia y sextina» (106-125);– VII. «Relato e imagen: un epilio sobre Cupido y Psique» (125-138);– VIII. «Tanteos de la métrica tradicional: romances, glosas y chistes» (138-147);– IX. «La officina de un ingenio renacentista: bajo el signo de la imitación ecléctica» (147-150), apartado dividido en dos puntos (a. «Dos modelos hispánicos», Garcilaso de la Vega yAusiàs March, 150-158; y b. «La variedad de Italia: modelos en la corriente petrarquista»,158-167);– X. «La tradición textual» (167-174);– XI. «Un poeta ante la historia: el primer canon bético» (174-188).– XII. En la sección «Esta edición» (189-190), Jesús Ponce sitúa su trabajo editorial en lacontinuidad de los que le precedieron y formula aquí sus agradecimientos;

5 Con el filtro de varios «temas» que orientan hacia literatura y poesía aparecen «Rimas» en alrededor decincuenta ocurrencias en una veintena de documentos; «RIMAS» con siete ocurrencias en nueve documentos.

6 Véase <http://edit16.iccu.sbn.it/web_iccu/imain.htm>, consult. 7. IX. 2014.7 La numeración de las secciones es siempre mía. Las «claves para una biografía» (11-37) forman el

primero de estos trece apartados.8 Véanse aportaciones complementarias sobre las epístolas en Ponce Cárdenas, 2012e.


– XIII. Aduce, terminando la parte paratextual del libro, una breve «Bibliografía» (191-200)que sólo retoma parte de las numerosísimas referencias ofrecidas a lo largo de la introduccióny de las notas a los poemas.

El segundo bloque, el de las rimas propiamente dichas, agrupa los textos por formamétrica, así como lo hacía Hazañas y la Rúa (1895), pero según un orden distinto,partiendo de los géneros más cercanos al cancionero petrarquista, yendo hacia lasformas propias de la lírica peninsular que cierran el poemario. El poemario incluyealgunas poemas atribuidos (cuando no existen suficientes criterios como para zanjar lacuestión de la autoría), dos sonetos inéditos y varios poemas descubiertos en los últimossesenta años y que hasta ahora no se han publicado dentro de ninguna edición de lapoesía de Cetina9:

– I. Doscientos cuarenta y nueve sonetos (205-710), incluyendo dos inéditos;– II. Seis madrigales (713-728), incluyendo uno nunca incluido hasta la fecha en edicionesde Cetina;– III. Once canciones (731-812);– IV. Tres odas, incluyendo una anacreóntica (815-823);– V. Una sextina petrarquista doble con envío (827-830);– VI. La Fábula de Amor y Psique en treinta y dos octavas, cada una acompañada por ungrabado propio (833-883), que tampoco había sido integrado en obras de Cetinaanteriormente;– VII. Nueve poemas en «estancias» (son octavas)10, incluyendo, entre otros, dos glosascastellanas de versos italianos de Petrarca, una carta a Jerónimo de Urrea y la respuesta de éste(887-920);– VIII. Dos capítulos amorosos (923-931);– IX. Una elegía única en tercetos «a una partida» (835-839);– X. Quince epístolas más11, de los años 1537-1553, todas en tercetos (943-1147),incluyendo algunas respuestas;– XI. Tres traducciones de las Heroidas que, de hecho, son otras epístolas en tercetos (1151-1201), editadas aparte por su coherencia12;– XII. Poemas de arte menor: «[tres] romances, [cinco] glosas y [dos] chistes» (1205-1228).

Dentro de cada sección, los poemas se disponen por orden alfabético de primerverso13. Tan sólo la primera sección, la de los sonetos, sigue un orden distinto alretomar la clasificación a modo de cancionero petrarquista elaborada por Begoña López

9 Recapitulamos aquí los poemas reunidos por primera vez en esta edición. Los sonetos «Nacido soy deAmor, de Amor criado» (706) y «El que hidropesía está doliente» (708), dos inéditos, a los cuales hay queañadir, nunca publicados en ediciones de Cetina, el madrigal «¡Ay de mí sin ventura» (727) y la «Fábula deAmor y Psique» que aparece ilustrada (véase a continuación).

10 El Diccionario de autoridades (1732, p. 627) todavía da como definición del término tanto estrofa decanción (uso hoy más frecuente) como octava.

11 También son piezas epistolares los sonetos y las estancias de tipo misivo, aunque editadas en seccionesprevias.

12 Heroidas: I Epístola de Penélope a Ulises (1151-1165); II Epístola de Filis a Demofoonte (sicDêmophóôn; 1166-1184); y VII Epístola de Dido a Eneas (1185-1201).

13 Menos los no incluidos en la obra de Cetina hasta ahora, que el editor añade al final de las seccionescorrespondientes.


Bueno (1981)14. Sin embargo, es de notar que Jesús Ponce crea una sección especial paralos madrigales (II, 2014: 711-728)15 e incorpora un sexto madrigal, hasta ahora inéditoen obras de Cetina16. De esta forma, los madrigales de Cetina vuelven a ocupar el sitiopropio que tenían en la edición decimonónica de Hazañas17, dato nada baladítratándose del principal poeta que inauguró la práctica de la forma madrigal en lenguacastellana18.

La concentración del aparato de notas al final de cada poema facilita la consulta deltexto (respecto a las notas a pie de página o a fin de volumen), preservando cada piezacomo totalidad y permitiendo a menudo, visual y conceptualmente, tener en una solapágina un poema breve entero19 —aquí los sonetos, los madrigales cortos, laanacreóntica, las estancias exentas y los chistes20.

Por otra parte, la edición de Jesús Ponce destaca por publicar las cartas poéticas consus respuestas cuando no se trata de una correspondencia ficticia y se conocen ambas,sea Cetina el instigador o el destinatario de tales series epistolares: las epístolas cruzadascon Jerónimo de Urrea y Baltasar del Alcázar, el ciclo de doce sonetos al príncipe deÁscoli, con respuesta de éste al último de la serie (CCI-CCXII A-B, 595-623), u otrossonetos carteados entre Cetina y Montemayor (CCXXXIII A-B), o entre «Cariteo»(anónimo desconocido) y «Vandalio» (Cetina) (CCXXXIV A-B, 684-686)21.

El lector tendrá, sin embargo, que estar atento al carácter selectivo de la bibliografíaque cierra la introducción (191-200). Al no recoger todas las referencias, puede hacerdifícil que vuelva a encontrar algunas citadas al hilo del texto. Por otra parte, confíaplenamente el editor en la perspicacia, memoria y agilidad de su lector al proporcionar

14 Cetina, Sonetos y madrigales completos, véase su introducción, pp. 53-59. Sin olvidar, de la mismaprofesora López Bueno, la esencial monografía de 1978.

15 Según la misma lógica de cancionero, los madrigales venían mezclados con los sonetos en la edición de1981, cada uno en un lugar adecuado.

16 «En voz de una monja», que empieza «¡Ay de mí, sin ventura!», VI, 727-728.17 Cetina, Obras de Gutierre de Cetina, vol. I, pp. 3-8.18 Estoy convencido de que siempre se deben distinguir la forma poética del género del madrigal musical,

mucho más extenso en su acepción, aunque a menudo existan nexos más o menos directos entre ellos. Para elmadrigal poético, se discute la prioridad cronológica entre Cetina y Hernando de Acuña (véanse los artículosde Gargano, 2011 y Alonso Miguel, 2006), pero, hasta hoy, Cetina permanece el primero en términos deantigüedad de textos conservados: «Ojos claros, serenos» (madrigal IV, 721-723) aparece musicado en 1554,en la obra de otro sevillano, Miguel de Fuellana, Libro de musica para vihuela, intitulado Orphenica lyra,como «Villancico [sic] a qua/tro [voces] de Gnerrero [sic Francisco de Guerrero]», f. 143r-v°. Dos años antes,ya se publicaban en los Versos castellanos del español Juan de la Vega unos madrigales, aunque todavía enitaliano (lengua originaria del madrigal). Agradezco el dato a Maria d’Agostino, quien está preparando laedición de estos Versos.

19 Ninguno de los poemas de Cetina supera los trescientos o poco más versos. En otras ediciones, parapoemas largos, Jesús Ponce sigue la opción usada en el citado Polifemo de 2010, publicando primero el textosolo, ofrecido a la pura lectura poética, y luego, en el aparato final, reproduciendo en tamaño menor el textode cada octava, con sus notas particulares inmediatamente a continuación.

20 Los madrigales II-IV y VI («Cubrir», «No miréis», «Ojos claros», «Ay de mí»); la anacreóntica «De tusrubios cabellos» (822-823); las estancias II, IV, VI-VIII («Amor, que con destreza navegando», «El que almaencender», «Si bastasen las lágrimas», «Si me falta el valor de mereceros», «Venga a ver la beldad de vuestrogesto»); y los dos chistes finales («Bien sé yo que sois graciosos» y «Pues beldad señora mía», 1227-1228).

21 Se pueden consultar varios artículos del editor a propósito de la presencia del sevillano en la corte delpríncipe de Áscoli (Ponce Cárdenas, 2010b: 697-698; 2012b: 118-120; 2014: 697-698).


sólo dos únicas ayudas para guiarse en el interior del libro: la tabla resumida inicial y lalista de íncipits de los poemas al final. No se mencionan páginas ni tampoco siempre elíncipit de los poemas para remitir desde la introducción al texto o de un texto a otro.Tal vez se podrían mejorar ambos puntos (añadiendo un índice onomástico y llamadas apáginas) en una próxima tirada de la edición.

H e r e n c i a s c r í t i c a s

La edición de Jesús Ponce se beneficia de los trabajos clave de la críticacontemporánea (189). Para los datos de historia de los textos, remite en especial altrabajo de José Manuel Rico en el Diccionario filológico de literatura española: sigloXVI22. Aunque la prosa de Cetina no figura por definición en el presente volumen, eleditor proporciona las referencias necesarias para consultarla23. La monografía de laprofesora López Bueno, así como su edición de los sonetos y madrigales, ocupan unlugar destacado, en cuestiones globales de estudio, de estilo o de ecdótica24. En aspectosmás específicos, valora tanto la herencia ya canónica de A. Rodríguez-Moñino,R. Lapesa o J. M. Blecua (189)25, como la de los trabajos más recientes: en especial,además de los citados de José Manuel Rico García, los de Álvaro Alonso Miguel, sobretodo para la continuidad entre la lírica castellana tradicional y la poesía de Cetina26; olos de Francisco Javier Escobar Borrego, que dio a la «Fábula de Amor y Psique» unanueva perspectiva iconográfica al establecer su filiación con un anónimo italiano,imitado por toda Europa27. Esta edición no sólo incorpora en la obra de Cetina estepoema anteriormente desatendido; también lo edita con los grabados (ya publicados porPaco Escobar, 2002, pp. 176-191) que incluyen las octavas italianas traducidas porCetina28. Esta atención a los vínculos entre textos y obras de otros ámbitos artísticos, laiconografía en este caso, es una de las más destacadas aportaciones del editor de estasRimas.

22 Rico García, 2009; pero también, 1989.23 En en la introducción (50-53) menciona, por ejemplo, el «Diálogo entre la Cabeza y la Gorra»,

remitiendo su lector al texto de esta pieza en Cetina, Obras de Gutierre de Cetina, vol. II, pp. 163-206.24 Véanse los mencionados libros, ya clásicos para los estudios sobre el autor: Cetina, 1981 (como vimos

para la ordenación de los sonetos) y López Bueno, 1978.25 Rodríguez-Moñino, 1959; Lapesa, [1939?]; Blecua, 1970a y 1970b.26 Alonso Miguel, 2002; 2003; 2005; 2006.27 La editó por primera vez J. M. Blecua (1970b), pero fue F. J. Escobar Borrego (2000 y 2002) quien la

valoró plenamente, identificando sus fuentes italianas, dando a conocer su difusión europea en diversaslenguas, con varias versiones y grabados (que publicó en 2002: pp. 176-191). El primer original italianoconocido se publicó asociado con los grabados que ahora reproducen estas Rimas de Cetina. Fue editado enRoma en 1532 por el librero y grabador Antonio Martínez de Salamanca.

28 F. J. Escobar dio a conocer todos los materiales de la historia de Psique y Cupido traducida: el textocastellano (previamente descubierto por Blecua, 1970b), los grabados y las octavas italianas. Véanse elementosde su tesis doctoral y otros inéditos: Escobar Borrego, 2000, pp. 73-80; y 2002, pp. 193-201. Jesús Poncesiguió el descubrimiento de estas imágenes por Francisco Escobar, y volvió a incluir estos grabados en Cetina,2014. Escobar y Ponce comparten la idea de que estas estancias de Cetina fueron redactadas para acompañarlos grabados italianos, incorporando el texto castellano en octavas bajo forma de doble cuarteto, siguiendo laforma que adopta el poema anónimo en toscano y en sustitución de la impresión original que ahora sepublica.


L a s a r t e s y l a s l e t r a s : i m a g e n , m ú s i c a y c u l t u r a p o é t i c a

El libro, como objeto, revela de entrada este interés del editor por resaltar laimportancia de la pintura: ostenta desde la cubierta una invitación pictórica a descubrirla obra a través de la Alegoría de Hércules de Dosso Dossi, contemporánea de las obrasdel poeta sevillano. Vemos allí una síntesis del refinamiento propio de estas Rimas: elcoloso guerrero centrado en un ejercicio artístico de lo más conceptual29. Esta imagenpuede llevar al lector hacia la idea de Cetina como poeta de transición que se anticiparíaa lo que algunos llamaron el manierismo poético y sería basado en el conceptoingenioso30. Tal aporte visual es ahora esencial para entender algunos poemasexplicados con nuevas claves iconográficas (la «Fábula de Amor y Psique» y la octavadel Amor marinero con sendos grabados reproducidos en esta edición)31.

Aunque con menor extensión, la música también proporciona claves que sugierennuevos horizontes para entender la sección de los madrigales32. Incluir «¡Ay de mí, sinventura!» (ausente de Cetina, 1895 y Cetina, 1981) supone rehabilitar una pieza que,pese a haber conocido un gran éxito editorial en el siglo xvi, en particular entre lasfuentes musicales, se había perdido en la tradición crítica sobre Cetina. Aquí vuelve aaparecer este poema «En voz de una monja» en el mismo plano que el siempre famoso«Ojos claros, serenos», el otro de los seis madrigales que gozó de conocida difusiónmusical, dicho sea de paso33. Jesús Ponce lo edita siguiendo el testimonio del Cancionerosevillano de Toledo, que le dio a conocer esta queja, «en voz de» una jovenmalmonjada34. Se podría añadir, para completar este aporte, que el rótulo bajo el cualaparece en el manuscrito sevillano («Canción en voz de una monja»), tal vez no señaleuna forma poética sino la amplia difusión musical del poema adaptado en melodía porJuan Navarro (también hispalense), el cual ha llegado hasta nosotros a través de cuatrofuentes musicales, testimonios de su gran difusión en la península: en los cancionerosmusicales de Medinaceli (Andalucía occidental, ca. 1569), del museo Lázaro Galdiano(origen desconocido, ¿Castilla?, entre 1558 y 1584) y de Belém (Lisboa, 1603) así comoen el libro de vihuela de Esteban Daza (en una versión bastante reelaborada del texto,Valladolid, 1576).

Las relaciones entre poesía y tradiciones iconográficas o musicales son buenasmuestras del método de edición de estas Rimas: proporcionar al lector un material

29 Dosso Dossi, Ercole al bivio («Hércules en la encrucijada»), ca . 1535, Galleria degli Uffizi de Florencia.El cuadro conoció varias interpretaciones, desde la jocosa alla grottesca, de un misterio báquico, hasta la queve en él, con su Hércules ya viejo, una reflexión sobre qué vía elegir en el poder.

30 Para el papel de Cetina en la transición al manierismo, véase Dámaso Alonso, 1966-1967.31 El mencionado epyllion de Psique se encuentra en el séptimo punto introductorio (125-138) y el texto

anotado en la sexta sección del poemario (833-883); la octava de Cupido navigans, igualmente en laintroducción, como tercer punto mencionado (69-76) y entre los textos poéticos, en la sección séptima de lasoctavas (891-893).

32 Como lo sugiere el cuarto apartado introductorio, «Música y poesía: el madrigal» (78-97),correspondiente a los seis madrigales de la segunda sección de los poemas (713-728).

33 Véase 727-728 y el citado apartado madrigalesco de la introducción (más específicamente: 81-82, 94-95) y, para las fuentes, «La tradición textual», 167-174. Estoy preparando un artículo sobre estos dosmadrigales, su difusión y su puesta en música.

34 A través de su edición moderna elaborada por Labrador, DiFranco y Montero, 2006, con unimportante aparato crítico y de manejo (varios índices, etc.).


erudito abundante, configurando así una amplia suma de cultura general áurea.Destaquemos aquí los principales puntos a los cuales se aplica este método: los sonetos,ya que estudiarlos significa igualmente dibujar el panorama de la teoría del epigrama enel siglo xvi (desde la atención a Marcial hasta Herrera, pasando por Scaligero oMinturno: 56-71), que en muchos casos se corresponde con el soneto o la octava y enotros con el madrigal (92)35. Jesús Ponce lleva a cabo, además, una amplia puesta al díade la bibliografía y aduce enriquecedoras referencias textuales a modelos o filiaciones deCetina, identificando motivos recurrentes, como el de la albada, la cruel despedida delos amantes con la vuelta del sol (60-62), o de la imago Cupidinis [sicut] pueri (62-63).En muchos casos, el poeta adopta la postura del amante como miles doctus, entre lapluma y la espada, de un modo similar a algunos de sus contemporáneos de la Españaimperial, en especial Jerónimo de Urrea, cuya amistad con Cetina apunta al espacioeuropeo: el espacio militar, a través de las campañas de Provenza, Argel, etc., hastaMühlberg, y el espacio cultural, a través de su oficio de traductor del Furioso, delCaballero determinado (al igual que Acuña)36 o de la Arcadia (64). Aparece así el papelde una generación de transición, entre la de Boscán o Garcilaso y la de Alcázar, Herrerao Barahona de Soto37, esquema en el que Cetina resulta ser un adelantado al que sedeben novedades como la introducción en España del soneto dialogado (65-66). Laatención al retrato de la dama forma parte de los motivos que se vinculan con ladimensión visual de la poesía, tanto en un ut pictura poiesis que predomina en el génerodel retrato privado (Privatporträt) heredado de Vasari, Clovio o de Lorenzo elMagnífico (69)38, como en motivos que luego se encuentran en los madrigales, siemprecon el papel central de los ojos (82-84): la mano schermo («visera» o «pantalla») que seinterpone entre el amante y los ojos femeninos (89), o el reflejo contemplado, peligrosopara el narcisismo de la dama, en la vertiente patológica de la filautía (91) 39. Estaedición permite recordar que Cetina también es uno de los mayores autores de cartaspoéticas de la España áurea (97), con dieciocho epístolas poéticas (sin contar los sonetosepistolares) —cantidad equivalente a la de las de Juan de la Cueva, apenas por detrás de

35 Algunos epigramas griegos o latinos se traducen bajo la forma soneto u octava, o llevan como rótulo lamención «epigrama». Otros poemas son nuevas composiciones en estilo epigramático. Este fenómeno seobserva también en algunos madrigales. Estoy trabajando sobre este punto —sólo aludido en estas Rimas(92)—, que merecería un estudio en sí mismo, no sólo en el caso de Cetina sino, de manera global, en cuanto ala forma poética del madrigal. Sobre el epigrama en Cetina, ya se puede consultar con provecho PonceCárdenas, 2012c.

36 Agradecemos a Roland Béhar esta información y más aún su atenta lectura. Cacho Blecua, 2009,p. 952, explica: «Para la realización de su trabajo Urrea tuvo presente el original francés de Olivier de laMarche, por lo menos hasta la estrofa 280 según Geneste, Le Capitaine-poète…, p. 186, pero sobre todo laversión anterior de Acuña como indicó Carlos Clavería, [1950, p. 149]».

37 Dámaso Alonso, 1966-1967.38 Véase Ponce Cárdenas, 2012d, para un panorama detallado del retrato y la octava, que no retoma

enteramente en esta edición.39 El editor usa en sentido amplio el término griego de filautía («auto-amor»), como un sinónimo de

narcicismo, es decir su versión deformada en cuanto al uso filosófico, prescriptivo y moderado, según seencuentra en la ética de Aristóteles ( Nicomáquea, lib. IX, cap. 8, principalmente, pero también caps. 2, 4, y 7).Es frecuente en contexto cristiano la connotación peyorativa desde Agustino (Ciudad de Dios, lib. XIV, cap.28), y luego, en el humanismo, entre otros, Alciato (emblema de Narciso, LXIX; en la ed. de 1546, f. 38v°) yhasta Rabelais (Libro tercero, caps. 2 y 29).


Lope, con veinte y delante de Diego Hurtado de Mendoza, con trece, o del Príncipe deEsquilache, con diez— en un estilo de «cotidiana simplicidad» ciceroniana para estos«regalos de papel» (103), inspirados en particular por las Lettere de Pietro Aretino (99).Menos sorprendentes son las útiles precisiones acerca de las canciones que, en versidisperati, construyen otros tantos lugares agrestes de la lírica castellana de origenpetrarquista, poniendo en eco el Betis de «Vandalio» con el Danubio de Garcilaso (114y 150-154). Contrastan singularmente con el casi desconocido Cetina en arte menor (dela última sección en métrica tradicional), que demostraba haber asimilado también lasherencias castellanas cancioneriles (138). Pero ambas caras del poeta se completan entresí y permiten comprender cómo el hispalense aspiraba al Parnaso lírico por laelaboración de un canon plasmado en el principio de una imitación, ecléctica y selectiva,en la æmulatio con sus contemporáneos. Esta dimensión, la ilustra perfectamente lametáfora del melificio según la propone Séneca en una de sus epístolas a Lucilio, un artede libar «en las flores idóneas» (148).

L a s R I M A S e n e l d e b a t e f i l o l ó g i c o

Presentada en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras el 22 de mayo de 2014por su correspondiente José María Reyes Cano, en presencia de Jesús Ponce y de unarepresentante de la editorial Cátedra, esta edición ha sido saludada ya por variosespecialistas del campo: Lía Schwartz, Mercedes Blanco, Ignacio Díez Fernández, o elmismo José María Reyes Cano. Se sitúa de hecho dentro del debate actual sobre laedición de textos poéticos del Siglo de Oro40, siendo el método utilizado una víaalternativa, tanto al método neolachmanniano como a la edición divulgativa41.

Recordemos que no se trata de una edición crítica filológica con errores o variantes,ni tampoco de una edición anotada ocasionalmente con aclaraciones de índole amenudo léxica. Prefiere proponer la presentación metódica de una versión coherentepara el sentido interno de cada poema conocido de «Vandalio». Acompañan a cadatexto notas literarias y bibliográficas que ofrecen claves de comprensión de la obra. Aveces verso tras verso, el editor guía al lector dentro de los poemas, desde la aclaracióndel sentido literal, cuando es preciso, hasta una reflexión de carácter ecléctico, apoyadaen la copiosa bibliografía, puesta al día, que proporciona a lo largo del libro, tanto en ladensa introducción como en la edición. Brinda notas que evidencian una ricaintertextualidad e interdependencias entre la literatura y otras artes: cuando noimitaciones directas de otros poetas, piezas de temas o conformación idéntica quedibujan de por sí una historia literaria a través de los textos mismos, gracias a motivos,géneros o filiaciones sugeridas con una mirada específicamente atenta a las influencias

40 Una discusión surgió durante los intercambios del «Encuentro de investigadores sobre poesía» elmiércoles 16 de julio en la última AISO 2014 (X congreso de la Asociación Internacional «Siglo de Oro»celebrado en la Università Ca’ Foscari de Venecia) en que se citaron estas Rimas editadas por J. Ponce.Después de un informe de actualidad (por F. Gherardi), debatieron A. Gargano, L. Schwartz, P. Jauralde yB. López Bueno sobre los modos de editar la poesía áurea: ¿ecdótica pura o comentarios?; ¿ediciones selectas yselección de autores u obras completas?

41 J. Ponce entiende que el método neolachmaniano a menudo no es el adecuado para editar textos brevesy exentos transmitidos en testimonios dispersos de carácter colectivo, como son los cartapacios poéticos delSiglo de Oro, siendo éste es el tipo de transmisión que tuvo la poesía de Cetina.


de Italia (los modelos, esenciales para Cetina, de Tansillo y Nicolò Franco, además dePetrarca)42 y de la literatura grecolatina43.

Algunos lectores, en cambio, percibirán como más personales sus elecciones a la horade establecer los textos. El editor maneja bien las fuentes esenciales: para los poemasincorporados por primera vez en obras de Cetina, siempre señala dichas fuentes yprecisa el texto que sigue o enmienda44. También las apunta en algunas ocasiones quejuzga oportunas, pero no las precisa sistemáticamente para otros poemas cuyatransmisión fue estudiada y publicada anteriormente en trabajos de otros investigadores.Jesús Ponce hace una apuesta fuerte al decidir que la coherencia del texto rige elestablecimiento del mismo y no la reconstitución por hipótesis de una versión de autorque se desconoce en el caso de Cetina45. Como consecuencia, el lector no encontrará allíreconstruida la genealogía y transmisión del texto. Y si bien se trata de un limitaciónidentificable, es coherente con su opción de descartar la sistematización de las cuestionesde edición crítica. El estudioso que examine tal o cual texto detenidamente podrárealizar él mismo este trabajo, dialogando con la propuesta del actual editor. Definitivaen este sentido, esta edición ofrecerá de aquí en adelante a todo curioso de Cetina unarica lectura, tanto para quienes se dedican a su estudio, para estudiantes que se adentranen él o hasta para exigentes aficionados a la poesía áurea.

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42 Véanse el apartado introductorio 1) «La variedad de Italia: modelos en la corriente petrarquista» (158-167, y en especial 160-166 para estos dos autores; y también Ponce, 2012f, para Tansillo; y 2012a, paraFranco); 2) la presencia de Petrarca mismo, con el caso destacado de la sextina doble (825-830); y 3) hastaAusiàs March, como otro clásico «medieval» (154-158).

43 Con especial atención a la Anthologia græca (58), Propercio (62), Séneca (148) u Ovidio, en la seccióndedicada a las traducciones de algunas Heroidas (1151-1201).

44 Véase el mencionado apartado introductorio décimo sobre «La tradición textual» (167-174) así comolos mentados poemas no incorporados en las ediciones previas del poeta.

45 Se pueden observar varias modalidades ecdóticas a lo largo de los doce últimos años de carrera editorialde Jesús Ponce: la selecta de autor, como para la tesis (Ponce Cárdenas, 2002, editada en Pantaleón de Ribera,2003); la edición de una obra íntegra de autor sin ninguna colación ecdótica, como la aquí reseñada (Cetina,2014) o la de Medrano (2005); y la de un poema específico con variantes selectas como para la del 2010(Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea).


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Palabras clave. Cetina Gutierre de, Vandalio (Gutierre de Cetina), poesía lírica castellana, poesía lírica italiana,Petrarca, petrarquismo, Renacimiento, edición poética, grabados, música.

Obra estudiada. Rimas (Gutierre de Cetina)

Mots clefs. Cetina Gutierre de, Vandalio (Gutierre de Cetina), poésie lyrique espagnole, poésie lyriqueitalienne, Pétrarque, pétrarquisme, Renaissance, édition poétique, gravures, musique.

Œuvre étudiée. Rimas (Gutierre de Cetina)

Keywords. Cetina Gutierre de, Vandalio (Gutierre de Cetina), lyric poetry (Spanish), lyric poetry (Italian),Petrarch, petrarchism, Renaissance, poetic edition, engraving, music.

Work studied. Rimas (Gutierre de Cetina)

Artículo-reseña: «Las nuevas ‘Rimas’ de Cetina por Jesús Ponce: leer y editar la poesía de...

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