1

TOIMETUSELT

2012: võitjad

Sigrid Viir. Osutus maikuus New Yorgis üheks kõige kõneldumaks nooreks kunstnikuks seoses oma fotoinstallat-sioonidega "Pulse'i" nüüdiskunstimessil. Pulse Prize 2500 dollarit ja Eesti kultuuriministri soe käepigistus!

Timo Toots. Võitis mais "Ars Electronica" 2012. aasta fes-tivali interaktiivse kunsti kategooria peapreemia Golden Nica. Interaktiivne ID-kaardipõhine installatsioon!

Flo Kasearu. Võitis mais Eesti Kaasaegse Kunsti Muu-seumis (EKKM) toimunud Köler Prize 2012 nominentide näi-tusel preemia kahes kategoorias: rahvusvahelise žürii peaau-hind 5000 eurot ja publiku preemia 1000 eurot. Rahvas ja eksperdid on rääkinud!

OÜ Visible Solutions. Kolme kunstniku firma, mis esines juunist septembrini "Manifesta" 9. nüüdiskunstibiennaalil Genkis, peale mida pälvis septembris Balti Assamblee kuns-tipreemia. Vaat, kuhu viib lõpuks välja loomemajanduse krii-tika – auhinnaparnassile!

Denés Farkas. Võitis augustis Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse (KKEK) organiseeritava Eesti paviljoni konkursi ja esindab Eestit 55. rahvusvahelisel Veneetsia kunstibiennaalil 2013. aastal. Postkontseptuaalne mustvalge fotograafia, trüki-sed ja tekst!

Peeter Laurits. Fotokunstnik, kes osutus oktoobris Mosk-vas üllatuslikult ühe oma vana ja paradoksaalselt tarbimis-kriitilise tööga mõnede vene õigeusklike jaoks "liiga radi-kaalseks". Uskumatu, aga tõsi – meenutagem Marat Gelmani blogipostitusest vallandunud massiivset meedikajastust nii Eestis kui Venemaal!

Marge Monko. Võitis oktoobris konkursi "Henkel Art.Award", saades auhinnaks 7000 eurot ja isiknäituse Viini moodsa kunsti muuseumis (MUMOK). Enne seda esines juunist septembrini 9. Euroopa nüüdiskunsti biennaalil "Manifesta" Genkis. Feminism roolib!

Temnikova & Kasela. Galerii, mis võitis novembris "Artissima" nüüdiskunstimessil Torinos parima uue galerii preemia, olles sel aastal esindanud eesti kunstnikke messi-del ja näitustel lisaks New Yorgis, Londonis, Viinis, Moskvas, Peterburis, Baselis ja Miamis. Go-go global, Maarjamaa taie!

Rael Artel. Võitis novembris konkursi Tartu Kunsti-muuseumi direktori kohale. Aitab vabakutselisest kuraatori-tööst!

Kaido Ole. Võitis novembris Konrad Mäe medali ja 3200 eurot oma viimase isiknäituse eest Kumu kunstimuuseumis. Kõrgeim kolleegipreemia eesti maalikunstnike tsunftis!

Paul Kuimet. Võitis detsembris Sadolini kunstipreemia, saades auhinnaks 5000 eurot. Kes julges väita, et Helsingi koolkonna võtmes fotograafia on igav?!

2012: kaotajad

M. S., M. K., T. T., L. P., J. M. jt arvamusliidrid, kellele ei paista nüüdiskunst meeldivat pea et põhimõtteliselt. Te liht-salt ei saa asjale pihta, ega ju?

EDITORIAL

2012: winners

Sigrid Viir. In May she became one of the most talked about young artists in New York with her photographic installations at "Pulse" contemporary art fair. A Pulse Prize of $2,500 and a warm handshake from the Estonian minister of culture!

Timo Toots. In May he won the main Golden Nica prize in the category of interactive art at "Ars Electronica" 2012. Interactive ID-card based installation!

Flo Kasearu. In May she won both the jury award and the people’s choice award at the exhibition of nominees for the 2012 Köler Prize at the Museum of Contemporary Art of Estonia (EKKM). The people and the experts have spoken!

Visible Solutions LLC. A company co-owned by three artists, who exhibited at "Manifesta" 9, the European Biennial of Contemporary Art, from June to September, and were sub-sequently awarded the Baltic Assembly art prize. This is where criticism of creative industries finally gets you – onto the award pedestal!

Denés Farkas. In August he won the competition for the Estonian pavilion, organized by the Center for Contemporary Arts, Estonia (CCAE), and will represent Estonia in 2013 at the 55th international art exhibition la Biennale di Venezia. Post-conceptual black-and-white photography, printed matter and text!

Peeter Laurits. A photo artist who, this October, became surprisingly "too radical" for some Russian orthodox people in Moscow with one of his older works that was paradoxically all about being critical of consumerism. Unbelievable but true – let's just remind ourselves of the massive media coverage in both the Estonian and Russian media, stemming from Marat Gelman's blog!

Marge Monko. In October she won the "Henkel Art.Award" competition, receiving 7,000 euros and a solo exhibition at the Museum of Modern Art in Vienna (MUMOK). Before this, from June to September, she exhibited at "Manifesta" 9, the European Biennial of Contemporary Art. Feminism rules!

Temnikova & Kasela. A gallery which, in November, won the prize for the best new gallery at "Artissima" contempo-rary art fair in Torino. This year the gallery has represented Estonian artists in New York, London, Vienna, Moscow, St Petersburg, Basel and Miami. Go-go global, tiny Estonian art!

Rael Artel. In November she won the competition to become the new director of the Tartu Art Museum. Enough of freelance curating!

Kaido Ole. In November he won the Konrad Mägi medal-lion and 3,200 euros for his recent solo exhibition at Kumu Art Museum. The highest peer award in the guild of Estonian painters!

Paul Kuimet. In December he won the Sadolin art award, receiving 5,000 euros. Who dared to say that photography in the key of the Helsinki School is boring?!

2012: losers

M. S., M. K., T. T., L. P., J. M., et al opinion leaders who seem to dislike contemporary art almost by default. You just don't get it, do you?

2

3

FOOKUS / TRAUMA JA RAVI

6. IX–18. XI 2012Tartu Kunstimuuseum

Kaasaegse kunsti festivali "ART IST KUKU NU UT"kaasaegse kunsti klassika näitus "MÖH? FUI! ÖÄK! OSSA! VAU! Eesti kaasaegse kunsti klassika".Kunstnikud: Johnson & Johnson, Kai Kaljo, Flo Kasearu, Raul Meel, Jaan Toomik, Anna-Stina Treumund.Kuraator: Rael Artel.

Kuidas puhastada kunstiajalugu traumaatilistest metafooridestHeie Treier diagnoosib 1990. aastate kunstiskandaalide kontekste, põhjusi ja tagajärgi Eestis, mille mõju on tunda nii üldrahvalikul kui ka kunstimaailma tasandil veel siin ja praegugi.

1990. aastad on jätnud kunstimaailma kogemusse traumaa-tilise jälje, ja mitte ainult Eestis. Tegemist on meie kaasaegse kunsti, nagu me praegu seda mõistame, lapsepõlve-ajaga, mille traumad on kummitanud meid kollektiivses alateadvu-ses juba aastaid. Tartu kunstifestivali "ART IST KUKU NU UT" näituse "MÖH? FUI! ÖÄK! OSSA! VAU! Eesti kaasaegse kunsti klassika" kuraator Rael Artel, kelle senine tegevus on olnud seotud peamiselt noorte kunstnikega, otsustas ühtäkki tegelda "mitte oma kunstnikega", vaid nendega, kellel vara-sem sünniaasta. Tagantjärele tundub loogiline, et tema moti-vatsioon lähtus ikkagi noortest kunstnikest ning vastu nende tahtmist neile pärandatud kollektiivsetest psühhotrauma-dest. Artel kaevas 1990. aastatest välja kaks eriti traumaati-list teost, millega seondub rida kunstiskandaale ühiskonnas laiemalt, ja ühe rahvusvaheliselt eduka video. Iga teost saadab pilv dokumente, artiklite väljalõikeid, võrdlusmaterjale, mil-lest valik oli ka näitusel eksponeeritud.

Kuraatorina tellis Artel kolmelt nooremalt kunstnikult või rühmituselt kommentaari igale traumaatilisele tööle. Nii tekkis kolm paarikut: Jaan Toomiku installatsioon "15. mai–1. juuni 1992" (1992) – Flo Kasearu installatsioon ja video "Creative Estonia" (2012); Kai Kaljo video "Luuser" (1997) – Anna-Stina Treumundi video "Luuser 2011" (2011); Raul Meele segatehnikas seeria "Eesti apokriivad" (1997) – rühmi-tuse Johnson & Johnson heliinstallatsioon "Eesti rapsoodia" (2012). Tartu Kunstimuuseum sugereerib näituse toimumis-kohana akadeemilist õhkkonda, kus kired maha keeratud. Antiintellektuaalne pealkiri "MÖH? FUI! ÖÄK! OSSA! VAU!" on suunatud "kunstivälisele publikule" ja rõhutab soovmõt-lemist, et kõikvõimalikud traumad saaksid "õnnelikult lõpe-tatud". Siinne artikkel jätkab arutlust pärast näituse eesti- ja ingliskeelse kataloogi intervjuude ja tekstide lugemist. Minu jaoks kerkib esile kolm makrotasandi sõlmküsimust: analüüs 1990. aastate seisukohalt; analüüs tänapäeva seisukohalt; ning lõpetuseks "teraapia".

FOCUS / TRAUMA AND THE CURE

6. IX–18. XI 2012Tartu Art Museum

Contemporary Art Festival "ART IST KUKU NU UT"Exhibition "HUH? PHOOEY! YUCK! OH! WOW! Classics of Estonian Contemporary Art"Artists: Johnson & Johnson, Kai Kaljo, Flo Kasearu, Raul Meel, Jaan Toomik, Anna-Stina Treumund.Curator: Rael Artel.

How to Clear the History of Art from Traumatic MetaphorsHeie Treier delivers her diagnosis concerning the context, sources and impact of 1990s art scandals in Estonia, whose influence is still felt among the general public and the art world.

The 1990s have left a traumatic trace in the experience of the art world, and not only in Estonia. It was a period of infancy for our contemporary art as we now understand it – a period whose traumas have haunted our collective subconscious for years. The curator of the exhibition "HUH? PHOOEY! YUCK! OH! WOW! Classics of Estonian Contemporary Art" for the "ART IST KUKU NU UT" art festival in Tartu, Rael Artel, who previously focused on young artists, unexpectedly decided to take on "not her own artists" but those born earlier. In hind-sight it seems logical still that she was motivated by young art-ists and the collective psychotraumas they inherited against their will. From the 1990s, Artel dug up two particularly trau-matic works associated with a series of art scandals in society, and an internationally successful video. Each work is accom-panied by a cloud of documents, newspaper clippings and comparative material, a selection of which was on display at the exhibition.

As curator, Artel commissioned commentaries on the trau-matic works from two younger artists and a duo. The result was three pairings: Jaan Toomik’s installation "15. mai–1. juuni 1992" (15 May–1 June 1992, 1992) and Flo Kasearu’s installation and video "Creative Estonia" (2012); Kai Kaljo's video "Luuser" (Loser, 1997) and Anna-Stina Treumund’s video "Luuser 2011" (2011); and finally, Raul Meel's mixed media series "Eesti apokriivad" (Estonian Apocrypha, 1997) and the audio instal-lation "Eesti rapsoodia" (Estonian Rhapsody, 2012) by the duo Johnson & Johnson. As the location for the exhibition, Tartu Art Museum is suggestive of an academic atmosphere, where passions have been tuned down. The anti-intellectual title "HUH? PHOOEY! YUCK! OH! WOW!" addresses the "non-art audience" and emphasizes the wishful thinking that all traumas should have a "happy end". This article continues the discussion after reading the interviews and texts in the Estonian and English versions of the exhibition catalogue. For me, three crucial issues arise: analysis from the perspective of

4

Analüüs 1990. aastate seisukohalt

Tagantjärele võib öelda, et 1990. aastate kunstiskandaalid olid massimeedia-skandaalid, mitte kuraatorite või kunstnike meelega lavastatud provokatsioonid (erinevalt näiteks 2001. aasta skandaalsest libanäitusest "Young British Art" Tallinna Kunstihoones, mis oli 21. sajandi uue põlvkonna manifestat-sioon). Taust: varasem ehk nõukogudeaegne kunstimudel lähtus maalikunstist, ent 1990. aastatel keskmesse tõusnud video, installatsioon jm nõudsid teistsugust suhestumisloo-gikat. Puudus kaasaegne kunstiharidus koolides, kunstnike täiendõpe jms.

Massimeedia skandaaliloogikat illustreerib kõige pare-mini Toomiku juhtum, millest on hea ülevaade antud "MÖH? FUI! ÖÄK! OSSA! VAU!" kataloogis. Reaalajas 1992. aas-tal ei olnud ekskrementidest jms koosnev töö skandaalne. Skandaaliks muutus installatsioon alles 1995. aastal nädala-lehe Eesti Ekspress vahendusel. Kapitalismi- või iseseisvus-ajal asutatud menuka nädalalehe omanikuks oli ja on kirja-mees ja "meediamogul" Hans H. Luik, kelle ergutusel aretas Eesti Ekspressi kultuuritoimetus välja uut tüüpi kultuuri-ajakirjanduse. Eesti Ekspressi kultuuritoimetuse mentaliteet erines kauaaegse kultuurialase nädalalehe Sirp omast nagu päev ja öö, Sirbile vastanduti teadlikult. Tegemist oligi objek-tiivselt täiesti uue viisiga kajastada kultuuri, palju agressiiv-sema, värvilisema ja teravama suhestumisega, kus nalja peeti mõnikord olulisemaks kui faktitäpsust. Võimalik, et see oleks kirjeldatav kui postmodernistlik (kultuuri)ajakirjandus.

1990. aastatel valitses ka sõnavabaduse pohmell, mis saa-bus pärast nõukogude tsenseeritud ajakirjandust. Igaüks rää-kis, mida tahtis, ja sõnad olid odavad – näis, et nendest midagi ei sõltu. Eesti Ekspressi kaudu kleepus Toomikule ja laiemalt kogu tema kaasaegsele kunstile külge "sitapurgi"-metafoor, millega hakati tähistama kõike, mis näitustel arusaamatu ja häirivana näis. Sarnaselt sai feministlik kunstnik Mare Tralla massimeediast külge sõimusõna "ilge naisterahvas", mille Tralla oma kunstipraktikas oskuslikult positiivseks kauba-märgiks tegi ("a disgusting woman"). Üldiselt saame aga alles praegu, 2012. aastal aru, mismoodi võivad vägivaldsed (mee-dia)definitsioonid ikkagi olulised olla ja muutuda terve ühe väikese riigi kultuurivaldkonna arengu takistuseks.

Rahvusvahelises kontekstis ei olnud skandaalidest puudu ka 1990. aastate läänemaailma kunstis, tegemist oli ühe küü-nilisema dekaadiga lähiajaloos. Kunstipõhiseid meediaskan-daale genereerisid nii Young British Artists (YBA) kunst-nikud kui ka kompaniid nagu United Colors of Benetton. Venemaal kütsid performance-kunstnikena kirgi Oleg Kulik ja Aleksander Brener, USA-s ajas inimesi vihale Andres Serrano. Ometigi olid Eestis skandaali teemad teistsugu-sed kui muudes riikides. Meil: riigilipp, rahvuslus ja kunsti materjal (st kunst kui midagi, mis ei ole maal). Mujal: reli-gioon, porno, sodoomia, pedofiilia, kriminaalsus (teemad, mis osaliselt jõudsid eesti kunsti 21. sajandi algul).

Kunstnike ja rahva võõrandumist tingis 1990. aastatel ilmselt ka finantseerimise mudel. Uut kunsti ei finantseeri-nud Eestis toona maksumaksja ega riik (rääkimata oksjo-nimudelist), vaid ungari päritolu USA ärimagnaat ja filant-roop George Soros New Yorgi peakontorist. Võrdluses YBA kunstnikega Londonis oli rahastajaks vastavalt siis reklaami-mogul Charles Saatchi. Võimalik, et siit tuleneb ka teatud viha kunstnike vastu, kellel näis puuduvat side "kohalikkusega".

Samas võib siin näha ka teatud ajaloolist sümmeetriat. Postmodernistliku mudeli tulekuga kordus Eestis 20. sajandi lõpul uuel ringil sama, mis modernistliku mudeli tulekuga 20. sajandi algul. Tuletagem meelde 1919. aasta ülevaatenäituse

the 1990s, analysis from the perspective of the present, and finally, "therapy".

Analysis from the perspective of the 1990s

In retrospect, the art scandals of the 1990s, rather than being provocative acts intentionally staged by curators or art-ists, were actually media scandals (in contrast to, for example, the infamous 2001 mock exhibition "Young British Art" at Tallinn Art Hall, which was a manifesto of the new generation of the 21st century). Background: As art from the Soviet era had been painting-centred, a different logic was required in order to engage with video, installation and other new forms as they took centre stage in the 1990s. There was no up-to-date art education in the schools, no continuing education for art-ists and so on.

The mass media logic of scandal is best illustrated by the Toomik case, which is summarised well in the "HUH? PHOOEY! YUCK! OH! WOW!" catalogue. At the time of its presentation in 1992, a work of art made of excrement was not scandalous. The installation only became a scan-dal in 1995 when it was mediated by the weekly newspaper Eesti Ekspress. Established during the capitalist independ-ence period, the popular weekly paper was, and continues to be, owned by author and "media mogul" Hans H. Luik, at whose initiative the culture desk at Eesti Ekspress devel-oped a new type of cultural journalism. The mentality of the Eesti Ekspress culture desk and that of the venerable cultural weekly Sirp were like day and night; the opposition to Sirp was intentional. It was in fact objectively an altogether new way of writing about culture, a much more aggressive, colour-ful and sharp approach, where humour was sometimes con-sidered more important than factual accuracy. It should per-haps be described as postmodernist (cultural) journalism.

In the 1990s, there was also a hangover from the sudden freedom of speech following the departure of the censorship of Soviet journalism. Everyone said what they wanted and words were cheap – it seemed that they made no difference. Through Eesti Ekspress, Toomik and the art of his contem-poraries generally got stuck with the "jar of shit" metaphor, which came to signify everything that seemed incomprehen-sible or disturbing in exhibitions. Similarly, the media labelled the feminist artist Mare Tralla with the abusive phrase "ilge naisterahvas" (disgusting woman), which also stuck, and which Tralla skilfully transformed into a positive trademark through her work. By and large, however, only now in 2012, do we understand how violent (media) definitions can be impor-tant and may turn into a hindrance to the development of the cultural sphere for a small country.

In the international context, there was no shortage of scan-dals in Western art in the 1990s either, which was one of the most cynical decades in recent history. Art-based media scan-dals were generated both by Young British Artists (YBA) and companies like United Colours of Benetton. In Russia, the per-formance artists Oleg Kulik and Alexander Brener were fuel-ling passions, while in the US Andres Serrano was infuriat-ing people. And yet, the substance of the scandals in Estonia was different to those in other countries. Here, there was the national flag, nationalism and the material of art (i.e. art as something other than painting); elsewhere, religion, porn, so-domy, paedophilia, criminality (topics, which in part arrived in Estonian art with the beginning of the 21st century).

The gulf between the artists and the public in the 1990s was probably also due to the finance model. Back then, new art in Estonia was not supported by the tax-payer or the

5

Maarit MurkaKuidas seletada Jaan Toomikut koeraleõli lõuendil, Ø 1202008Mâris Vîtolsi & Irina Vîtola erakogu

Maarit MurkaHow To Explain Jaan Toomik To A Dogoil on canvas, Ø 1202008private collection of Mâris Vîtols & Irina Vîtola

6

"meediaskandaali" – kõige paremate kavatsustega alanud 1919. aasta ülevaatenäitus lõppes kolme keskse kunstniku Ants Laikmaa, Nikolai Triigi ja Kristjan Raua sihiliku läbi-mõnitamisega Siuru kirjanike poolt ja lahkumisega kunstia-reenilt. Tartu Kunstimuuseum taastas 1919. aasta ülevaate-näituse 1999. aastal, rõhutades näituse omaaegset olulisust. Ainsana jäi toona jalgadele ning tegi hiljem oma elu tipp-töö Kristjan Raud. Umbes samasugust meediapoolset vih-kamist kogesin koos Anu Liivakuga 1998. aastal Tallinna Kunstihoones kureeritud näitusel "Valiku vabadus", mis pandi samuti kokku parimate kavatsustega – esitada kaas-aegse iseseisvusaja eesti kunsti edulugusid. Näituse "moto-dena" olid eksponeeritud Kai Kaljo "Luuser" ning Raul Meele "Eesti apokriivad". Muide, Meel oli äsja saanud kõrgeima riik-liku preemia, ent sellele järgnes meedias tema sõit "Ameerika mägedel".

Lisaks olid inimsuhted 1990. aastate Eesti kunstimaail-mas väga teravad, intensiivsus ülitugev, pedaal põhjas. Samas säilis modernistlik kujutlus "universaalsest" ühest ja ainsast "tõest" – nii kujutles kunstimaailmas igaüks, et tema arusaam on ainsana "tõene". Mida rohkem võõrandusid kunstimaa-ilma huvigrupid teineteisest, seda agaramalt kirjutati teine-teisest trükimeediasse artikleid. Nii hakati omavahel suht-lema peamiselt meedia vahendusel ja skandaalide lähtekoht tulenes ikka ja jälle ühest kindlast allikast – "oma inimesed", mitte "võõrad". Meenutagem, et 1990. aastate laiatarbemeedia oli tohutult kunstikeskne. Mida rohkem kunstnikke sõimati, seda paremini tundis end massimeedia. Kahjuks on isegi kultuurivaldkondade endi vahel Eestis puudunud üksmeel. Autoriteetsed kirjanikud ühinesid pigem kunsti sõimajatega.

Siin küll otsene seos puudub, aga hämmastav, et niipea kui 20. sajandi lõpul George Soros oma rahad kunstivald-konnast ära tõmbas, langes kunsti kajastamine kohalikus massimeedias. Pikapeale lasti ajalehtedest lahti kunstitoi-metajad ning kultuurikülgesid täitsid publikurohked esitus-kunstid: film, teater, muusika. Sama tegevusmuster esines ka Suurbritannias – kui Saatchi tõmbus tagasi YBA põlvkonna aktiivsest promomisest, kadusid ka üldrahvalikud ja rahvus-vahelised kunstiskandaalid.

Analüüs tänapäeva seisukohalt

Näituse "MÖH? FUI! ÖÄK! OSSA! VAU!" kuraatoripoolne kunstnikevalik (ja noorte kunstnike teoste lisamine) justkui taastoodab ja tsementeerib tõlgendust, mille kohaselt definee-rib ühte tervet aastakümmet kunstiajaloos meediaskandaal. See tõlgendus ei ole täpne: 1990. aastate kunsti põhiproblee-mid asusid absoluutselt mujal. Tegemist oli uute eesmärkide otsimisega kunstile ajastul, mil majandus, poliitika, filosoofia, kultuur jms valdkonnad ehitasid üles nagu uut keha, see oli intensiivse õppimise aastakümme. Skandaalid olid kunstilise aktiivsuse "tasuta kaasaanne", sundides kunstnikke nende all kannatama sisuliselt tänapäevani.

Vapustav oli kuulata Raul Meele tunnistust näituse ava-päeva vestlusringis: kuulajad said teada, et "Eesti apokrii-vade" skandaal 1998. aastal tõi talle kaugeleulatuvaid taga-järgi, mis puudutasid nii finantse kui ka inimsuhteid väga kõrgel tasandil. Endise Reformierakonna liikmena distant-seerus kunstnik edaspidi poliitikast ning riiklikest vastuvõt-tudest. Taasiseseisvunud Eesti vabariigi esimene president Lennart Meri andestas talle "Eesti apokriivade" tegemise alles surivoodil. Ometi kunstnik täna ei kahetse, sest tal oli olnud sõnum avalikkusele.

Avalikkuse silmis hakkasid skandaalid ometi defineerima kunstimaailma tervikuna. Kunstnikud jäid kultuuris laiemalt

state (let alone auctions), but the Hungarian-American busi-ness magnate and philanthropist George Soros from his New York headquarters. Similarly, the YBA artists in London were funded by the advertising mogul Charles Saatchi. This may have been a possible source of anger against the artists, who seemed to lack ties with the "local".

At the same time, there appears to be a historical symmet-ry here. With the arrival of the postmodernist model at the end of the 20th century, the same things that occurred with the arrival of the modernist model at the beginning of the cen-tury repeated. Recall the "media scandal" of the 1919 pano-ramic exhibition – an event that began with the best intentions but led to three key artists, Ants Laikmaa, Nikolai Triik and Kristjan Raud, being deliberately jeered by the Siuru authors and leaving the art scene. Tartu Art Museum restored the 1919 panoramic exhibition in 1999, stressing the significance of the original exhibition in its time. Back then, the only artist to remain on his feet and go on to do his best work was Kristjan Raud. I experienced a broadly similar hatred from the media when curating the exhibition "Valiku vabadus" (Freedom of Choice) with Anu Liivak at the Tallinn Art Hall in 1998, com-piled again with the best intentions to present contemporary success stories of an independent Estonia. Like "mottoes" for the exhibition, we displayed "Luuser" by Kai Kaljo and "Eesti apokriivad" by Raul Meel. Incidentally, Meel had just received an important state award, which was to be followed by his "roller coaster ride" in the media.

What is more, the personal relationships in the 1990s Estonian art world were very sharp, intense, pedal-to-the-floor. At the same time, the modernist idea of a "universal" and unique "truth" had survived, with everyone in the art world imagining that their own understanding alone was "true". The more the interest groups in the art world became alien-ated from each other, the more fervently they wrote articles about each other in the print media. So communication with each other carried over into the media and the source of the scandals was repeatedly the same – "my people" not the "oth-ers". The 1990s media was extremely focused on art. The more the artists were dealt abuse, the better the mass media felt. Regrettably, there was a lack of unanimity even within Estonian cultural circles. Respectable writers tended to join the abusers.

Although there is no direct connection here, it is asto-nishing that as soon as George Soros withdrew his funding from the art field at the end of the century, coverage of art in the local media dropped. Over time, the newspapers got rid of art editors and the cultural pages filled with performing arts for large audiences: film, theatre, music. The same pattern appeared in the UK – as Saatchi withdrew from actively pro-moting the YBA generation, large-scale national and interna-tional art scandals disappeared.

Analysis from the perspective of the present

The artists chosen by the curators of "HUH? PHOOEY! YUCK! OH! WOW!" (and the inclusion of works by young artists) seems to promote and cement the interpretation that a whole decade of art history was defined by media scandal. This interpretation is not accurate – the fundamental prob-lems of 1990s art lay elsewhere altogether. It was a period of seeking new goals for art at a time when the economy, politics, philosophy, culture and other such areas were building up a new body, as it were; it was a decade of intensive learning. The scandals were an "added bonus" that continue to cause artists to suffer even today.

7

teatud isolatsiooni ja see tõi kaasa takistused Kumu ehitami-sel, mis õnneks olid ületatavad. Ent märgiline on fakt, et pärast Raul Meele juhtumit (kellele määrati 1998. aastal riiklik pree-mia ning keda samal aastal meedia süüdistas) on kunstnikke kollektiivselt karistatud sedavõrd, et läbi terve 2000. aas-tate on kunstnikud ilma jäetud mitmetest suurtest riiklikest kultuuripreemiatest. Eesti presidendi väljaantava noore kul-tuuritegelase preemia sai esimene kunstnik alles 2012. aas-tal, laureaadiks ehtekunstnik Tanel Veenre. Massimeedias on kunsti kajastamine drastiliselt langenud ning uudiskün-nise ületavad peamiselt negatiivsed sõnumid ja kunstnike surmad, mitte aga preemiad ega loomingulised saavutused. Lisaksin siinsesse loetellu veel Eesti Kunstiakadeemia vana maja lammutamise 2010. aastal – lootusega ehitada uus –, ent seda püüdlust on saatnud üksnes ootamatud takistused ja segadused igast suunast. Millegipärast kadusid nullindatel aastatel noored eesti kunstnikud ka "Manifesta" nüüdiskunsti biennaali kuraatorite rahvusvaheliselt vaateväljalt (erandiks Külli K. Kaats 2004. aastal).

Skandaalidele olid ka omad mikrojärelkajad inimeste hingeelus. Oli neid, kes aktiivsete kaasaegse kunsti kriitiku-tena tõmbusid valdkonnast järsult eemale. (Kui lugeda selle pilguga küllalt traumaatilist Raoul Kurvitza artiklit "Eesti kujutav kunst – põranda alla?!" 1998. aasta 6. märtsi ajalehest Postimees, võib aimata, et artiklil oli just see tagajärg.) Pärast 1998. aasta "Valiku vabaduse" näitust Tallinna Kunstihoones ja 2000. aasta "Duchampi kohvri" näitust Bristolis Arnolfinis otsustasin näiteks isegi väga teadlikult distantseeruda näi-tuste kureerimisest. Ilmselt saaks soovi korral seda eemale-tõmbujate nimekirja pikendada veelgi.

Postmodernistliku mudeli loogika – "konsensust pole!" ja nihilismi aspekt – on Eesti kunstimaailmas osutunud eriti teravaks oraks, sest karistada on saanud igaüks, kelle valik erineb ütleja peas olevast ideaalmudelist. Seda illustreerivad suurepäraselt näitusel "MÖH? FUI! ÖÄK! OSSA! VAU!" eks-poneeritud arvukad omaaegsed ajaleheväljalõiked. Hea näide on kultuurilehe Sirp kunstitoimetaja läbiviidud küsitlus kol-leegide seas pealkirjaga "Monumendid Eesti Vabariigile" 1998. aasta 6. märtsi numbrist. Toimetaja küsis kesksetelt kriitiku-telt ja kunstnikelt, kuidas nemad oleks näitust "Valiku vaba-dus" kureerinud, eeldades negatiivset hinnangut kogu näitu-sele. Tekstimassiivist selgub, et viiel kunstikriitikul kuuest oli peas oma ideaalmudel näitusest, mis oli erinev olemasole-vast ja mis erinesid ka isekeskis. Samas ei mõistetud, et print-siibiks oli 1990. aastate eesti kunsti edulugude esiletoomine ning võimalik publiku kasvatamine, hea enesetunde loomine kohaliku kunstimaailma siseselt.

Näitusel "MÖH? FUI! ÖÄK! OSSA! VAU!" mindi nii-siis "kuriteopaigale" tagasi ja esitati küsimus: kuidas suhes-tuda tänapäeval vanade skandaalidega? Kui Jaan Toomik, Kai Kaljo ja Raul Meel taotlesid 1990. aastatel radikaalset "ausust" ja "dokumentaalsust", siis 2012. aastal imestame, et toonaste teoste kriitiline sõnum ei ole kaotanud oma värskust, pigem vastupidi. Ometi kunstikeele taaskasutusena see mudel täna-päeval ilmselt enam ei töötaks. Näitusel näeme, et praegu-sed noored kunstnikud keerasid 1990. aastate teostele iroo-niavindi peale, kasutades meetodina justkui dokumentaalset olukirjeldust, mis aga seest üdini võlts. Nüüd "dokumentee-rib" Flo Kasearu oma videos väliselt dekoreeritud ja sisult tühjade purkide tootmist kui meie kaasaegse kunsti tootmise metafoori. Anna-Stina Treumund "dokumenteerib" macho-hoiakuid, esitades neid "autobiograafiliselt" heteromehe pähe. Rühmituse Johnson & Johnson helikunst mängib koha-likkuse ja rahvusvahelisusega, näidates seda pärismaalaste ja kolonistide vahekorra kaudu.

It was shocking to hear Raul Meel’s confession in an artist talk on the opening day of the exhibition: the audience learned that the "Eesti apokriivad" scandal in 1998 had had far-reach-ing consequences for him, regarding both finances and per-sonal relationships at a very high level. A former member of the Reform Party, the artist distanced himself from politics and official state functions since then. Estonia’s first president, Lennart Meri, only forgave him for making "Eesti apokriivad" on his death-bed. Still, the artist has no regrets today because he had had a message for the public.

In the eyes of the public, however, the scandals came to define the art world as a whole. Within the broader cultural sphere, artists experienced a degree of isolation, and this caused obstacles to the building of the Kumu art museum, which fortunately were not insurmountable. But it is a signi-ficant fact that after the Raul Meel incident (with Meel receiv-ing a state award in 1998 and being accused by the media in the same year), artists have been collectively punished to the extent that all through the 2000s they were denied several important cultural awards by the state. The Young Cultural Figure of the Year Award, presented by the president of Estonia, was first presented to an artist only in 2012, when it was received by the jewellery artist Tanel Veenre. Coverage of art in the media has fallen drastically, with negative news and artists’ obituaries rather than awards or creative achievements making it into the news. I would add to this list the demolition of the old building of the Estonian Academy of Arts in 2010 with the hope of building a new one, an effort which, how-ever, has been beset with unexpected obstacles and confusion. For some reason, young Estonian artists of the 00s (with the exception of Külli K. Kaats in 2004) also dropped out of sight for the curators of the "Manifesta" contemporary art biennale.

The scandals also caused micro-ripples in people's minds. There were active critics of contemporary art who sharply pulled away from the field. (With this in mind, reading the fairly traumatic article "Eesti kujutav kunst – põranda alla?!" (Estonian figurative art—going underground?!) by Raoul Kurvitz in Postimees on 6 March 1998, one gets the feeling that the article had precisely this outcome.) After the 1998 exhibi-tion "Valiku vabadus" at Tallinn Art Hall and the 2000 show "Duchamp's Suitcase" at Arnolfini in Bristol, I myself, for example, made a very conscious decision to withdraw from curating exhibitions. The list of such withdrawals could prob-ably be continued.

The logic of the postmodernist model – "no consensus!" and the aspect of nihilism – has turned out to be a particularly sharp spike in the Estonian art world, as anyone that chooses a direction that is different from the ideal in the mind of the speaker is punished for it. This is superbly illustrated by the old newspaper clippings displayed in the exhibition "HUH? PHOOEY! YUCK! OH! WOW!". A good example is a survey conducted among colleagues by the art editor of the cultural newspaper Sirp and printed on 6 March 1998 under the title "Monumendid Eesti Vabariigile" (Monuments to the Republic of Estonia). The editor asked leading critics and artists how they would have curated the exhibition "Freedom of Choice", expecting a negative assessment of the whole exhibition. What emerges from the mass of text is that five out of the six art cri-tics had ideal models for the exhibition, which differed from the actual one and from each other. No one, however, realised that the principle was to highlight the success stories of 1990s Estonian art and to increase its potential audience, to create a good feeling within the local art world.

"HUH? PHOOEY! YUCK! OH! WOW!" then, returned to the "scene of the crime" and asked the question: How do

8

"Teraapia"

Näitus "MÖH? FUI! ÖÄK! OSSA! VAU!" mõjub teraapili-selt. Sama teraapiliselt nagu eelmise, 2011. aasta festivali "ART IST KUKU NU UT" raames samades Tartu Kunstimuuseumi ruumides eksponeeritud Marina Abramovic' i video, kus kunstnik hoiab valget lippu, istudes sirge seljaga valgel sõja-ratsul.

Põhiküsimus 2012. aastal on: kas antud näitus muu-dab midagi? Kas nüüdisaegset kunsti saab Eesti territooriu-mil puhastada "sitapurgi" konnotatsioonist? Ning kui saab, siis mismoodi? KUNST.EE eelmise numbri (2012/3) peatoi-metaja veerus palus Andreas Trossek keeleekspertidel selgi-tada sõna "purkisittuja" kasutamist. Saame teada, et tegemist on vulgaarse väljendiga. Värsket uudist refereeris 28. sep-tembril kohe ka Eesti Ekspress. Nii KUNST.EE kui ka Eesti Ekspress jõudsid konsensusele: "Ärge kasutage, palun, enam seda sõna." Lause võiks kuldraamis riputada kuhugi, kus kõik seda näevad.

Teisalt võiks see olla õppetund Eesti kunstimaailmale – kui te isekeskis üksteist ei austa, siis ei näe ka laiem ühiskond põhjust seda teie suhtes teha. Kuldraami võiks panna ka üles-kutse kunstimaailmale seoses teineteisele andestamise ja sal-livusega.

Unistagem edasi. Kumus saab olema targalt valitud 1990. aastate ja 2000. aastate kunsti püsiekspositsioon. Eesti Kunstiakadeemia saab oma uue hoone. Publikut haritakse nüüdisaegse kunsti teemal juba koolipingis. Kultuuripoliitika tõttab appi. Ning massimeedia saab aru oma eksimusest ning teeb vigade paranduse.

Heie Treier töötab Tallinna Ülikooli Kunstide Instituudi kunstiajaloo õppetooli dotsendina, ta on olnud kunst.ee peatoimetaja aastatel 2000–2008 ja töötanud nädalalehes Eesti Ekspress kunstitoimetajana 1998–2000.

we relate to these old scandals today? While Jaan Toomik, Kai Kaljo and Raul Meel were seeking radical "honesty" and "documentarity" in the 1990s, we are surprised that the cri-tical message of the works has not lost its freshness in 2012, rather the opposite. Still, as a recycling of the language of art, the model would probably no longer work today. In the exhibi-tion, we see that the young artists of today have given the 1990s works an ironic twist; as if using a documentary description of reality, which, however, is completely fake on the inside. Now Flo Kasearu in her video "documents" the production of jars – decorated on the outside but content-wise empty – as a meta-phor of our contemporary art. Anna-Stina Treumund "docu-ments" macho attitudes, presenting them "autobiographi-cally" as describing a hetero male. The sound art by the duo Johnson & Johnson plays with local and international rele-vance, presenting them through the relationship of natives and colonists.

"Therapy"

"HUH? PHOOEY! YUCK! OH! WOW!" also has a thera-peutic effect. As therapeutic as the video by Marina Abramovic’. (displayed in the same rooms of the Tartu Art Museum during last year's "ART IST KUKU NU UT" festival), where the artist holds a white flag while sitting on a white war-horse with her back held straight.

The key question in 2012 is: Will this exhibition change anything? Can contemporary art on Estonian soil be cleared of the "jar of shit" connotation? And if so, how? In the edito-rial for the previous issue of KUNST.EE (2012/3), Andreas Trossek asks language experts to explain the use of the word "purkisittuja" (someone who shits in a jar). We are told that it is a vulgar phrase. On 28 September, this fresh piece of news was picked up right away by Eesti Ekspress. A consensus was reached by KUNST.EE and Eesti Ekspress: "Please, don’t use this word any more." This sentence should be framed in gold and hung up where everyone can see it.

On the other hand, it could also be a lesson for the Estonian art world – if you do not respect each other among your own ranks, then society too will see no reason to respect you. A call on the art world for mutual forgiveness and tolerance should also be framed in gold.

Let us dream on. The permanent exhibition presenting the art of the 1990s and the 2000s at Kumu will be a wisely selected. The Estonian Academy of Arts will have its new building. The public will be educated about contemporary art at school. Cultural politics will rush to help. And the media will understand their mistake and correct it.

Heie Treier is docent in Art History at the Institute of Fine Arts, Tallinn University. She was editor-in-chief of kunst.ee for 2000–2008 and art editor of the weekly newspaper Eesti Ekspress for 1998–2000.

Tartu Kunstimuuseumi näitusevaade, foto autor Madis Katz.

Exhibition view at Tartu Art Museum, photo by Madis Katz.

9

10

11

FOOKUS / NOOR-EESTI

10.–28. X 2012Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseum (EKKM)

III Artishoki Biennaal (X x X x X x X x X)

Kuraator: Liisa Kaljula.Kunstnikud: Art Allmägi, Madis Katz, Epp Kubu, Andrus Lauringson, Ats Parve, Tanel Rander, Triin Tamm, Timo Toots, Paco Ulman, Anu Vahtra.

Kunst, mis toitub TiigristMagdalena Radomska mõtteid kolmandast Artishoki biennaalist.

Oma hiljutises, 2012. aastal ilmunud raamatus "The Year of Dreaming Dangerously" käsitleb Slavoj Žižek 2011. aas-tat kui "ohtliku unistamise aastat". Vastupidiselt sellele, mida ühiskond peab ohtlikuks unistuseks – struktuuri eitav "sündmus" Alain Badiou mõttes –, paistab eestlaste kõige ohtlikumaks kollektiivseks unistuseks olevat struktuuri jaa-tav kapitalistlik Balti Tiigri kuvand. Tallinnas toimuv kol-mas Artishoki biennaal – mille on koostanud lootustandev kuraator Liisa Kaljula, kes töötab Kumu kunstimuuseumi maalikogus assistendina –, paistab toituvat edu kuvandist sügava majanduskriisi ajal, millest Eesti jäi riigivõlga ja Euroopa Liidu pingeridasid puudutavaid ametlikke and-meid vaadates pealtnäha puutumata. Seetõttu võib Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumis (EKKM) välja pandud teoseid tõlgendada omamoodi "unetööna", mis käsitleb majandus-buumi, millest Eesti ühiskond on 2000. aastast peale pide-valt unistanud.

Huvitaval kombel määratleb EKKMi juhatuse liige Anders Härm EKKMi kontra-institutsionaalsena ning muu-seumi postindustriaalne hoone jätab mulje postkapitalistli-kust diskursiivsest formatsioonist, mille jaoks kapitalistlike peibutusreeglite eitamine on oluline asi. Tasuta sissepääs muuseumisse sobib hästi kokku võimalusega osta ühiska-sutatava pseudonüümi Monty Cantsin lansseerinud ungari kunstniku Istvan Kantori teoseid. Tema väikeseid koera- ja kassikujukestega kilekotte, nagu need, mida kodutud või töötud salaja restoranidesse ja rongidesse toimetavad ning seal müüvad, pakutakse ühe euro eest muuseumi sisse-pääsu juures. Selle väga lihtsa žestiga esitleb EKKM kunst-nikku töötu, anonüümse ja marginaalse tegelasena kapita-listlikus ühiskonnas.

Liisa Kaljula kutsus osalema kümme noort kriitikut Eestist, Lätist ja Soomest, et genereerida eesti nüüdisaegse kunsti diskursust, mille võtavad kokku kümne kohaliku noore kunstniku teosed biennaalil. Seega kirjutati iga teos sisse diskursusse, mis on Eestis alles tekkimas. Seda dis-kursust iseloomustab kõrge teadlikkus diskursiivsetest for-matsioonidest, mis kriisi sees toimivad – biopoliitika, post-marxism jne. Mõned tekstid olid huvitava vormiga – näiteks Meelis Oidsalu pakkus välja oma graafilised sekkumised eksponeeritud kunstiteoste teemal, Indrek Grigor aga trans-kribeeris oma narritavaid raadiokolumne.

FOCUS / YOUNG ESTONIA

10.–28. X 2012Contemporary Art Museum of Estonia (EKKM)

III Artishok Biennale (X x X x X x X x X)

Curator: Liisa Kaljula.Artists: Art Allmägi, Madis Katz, Epp Kubu, Andrus Lauringson, Ats Parve, Tanel Rander, Triin Tamm, Timo Toots, Paco Ulman, Anu Vahtra.

Art That Feeds on the TigerMagdalena Radomska's thoughts on the third Artishok Biennale.

In his recent publication of 2012, Slavoj Žižek discusses 2011 as "The year of dreaming dangerously". Contrary to what is con-sidered to be a dangerous dream by society – Alain Badiou's counter-structural "event" – the most dangerous collective dream of the Estonian community appears to be the pro-struc-tural, capitalist image of the Baltic Tiger. The third Artishok Biennale in Tallinn, curated by a promising curator Liisa Kaljula, who works as an assistant for the Painting Collection at Kumu Art Museum, seems to feed on the image of success in a time of severe economic crisis, which apparently, consi-dering the official data regarding national debt and EU ran-kings, left Estonia untouched. Therefore, the works exhibited in the Contemporary Art Museum of Estonia (EKKM) can be interpreted as a peculiar dreamwork from an economic boom continuously dreamt up by Estonian society since 2000.

Interestingly enough, EKKM is defined by one of its board members Anders Härm as counter-institutional, and its post-industrial building leaves an impression of post-capitalist discursive formation, for which the process of denying capi-talist rules of attraction is a matter of importance. The free admission to the museum corresponds well with the possibi-lity of purchasing the work of Hungarian artist Istvan Kantor who uses a collectively shared pseudonym Monty Cantsin. The small plastic bags with figurines of dogs and cats, resembling those sneaked into restaurants or trains and sold by homeless or unemployed members of society, are on offer for one euro at the museum entrance. With this very simple gesture, the artist is presented by EKKM as an unemployed, anonymous and marginal figure within the capitalist structure.

Liisa Kaljula invited ten young Estonian, Latvian and Finnish critics to create the discourse around Estonian con-temporary art summed up in the works by ten young local artists. Thus, every work was inscribed into a discourse still coming into being in Estonia. This discourse is characterized by the high consciousness of the discursive formations opera-ting within the crisis – biopolitics, post-Marxism, etc. Some of these texts took an interesting form – Meelis Oidsalu sugges-ted graphic interventions in the exhibited works of art, while Indrek Grigor transcribed mock radio broadcasts.

By placing a huge advertisement-like work on the wall of the museum's building, artist Epp Kubu plays with the viewers' habits of perception shaped by global capital. Kubu

12

Paigutades tohutu suure reklaamilaadse teose muuseumi hoone seinale, mängib kunstnik Epp Kubu vaatajate tajuhar-jumustega, mida on kujundanud globaalne kapital. Kubu tegutseb atraktiivse ja ebaatraktiivse vahelises ahtas ruumis. Ta kasutab kapitalismi veetlevat visuaalset keelt, samas kui muuseumi sein ja keskkond toetavad muljet, et plakat on eba-seaduslik. Siin defineeritakse kunsti (juba enne biennaalile sisenemist) kui illegaalset tegevust kapitalismi valitsusalas. Teose pealkiri "Emporium" (2012) vihjab mitte ainult antiik-sele kauplemispaigale, vaid ka Michael Hardti ja Antonio Negri raamatule "Empire" (2000), mis käsitleb postnatsiona-lismi.

Näituse esimeses osas on välja pandud Timo Tootsi ilme-kas kontsept, mis kannab pealkirja "Soodevahe muuseum" (2012). Teos keskendub väikesele, kahekümne ühe elanikuga Soodevahe külale, mida kommunismi ehitamise aastatel tunti märkimisväärse põllumajanduspiirkonnana. Kuigi nõuko-gude ajal oli koht oluline, marginaliseeriti ja tõrjuti see hiljem kõrvale, sest lähedal asub lennujaam – koht, mis on otsustava tähtsusega neoliberaalse retoorika ja "lapitekiliku" multikul-tuurse ühiskonnamudeli jaoks, nagu seda käsitleb Samuel Huntington oma raamatus "Tsivilisatsioonide kokkupõrge ja maailmakorra ümberkujunemine" (e.k. 1999). Installatsioon koosneb autori kohaspetsiifilise projekti visuaalsetest doku-mentidest – film, fotod, märkmed jne –, mille eesmärgiks on küla kui lihtsate elatusvahendite allika, globaalse kapitali vil-jatul pinnasel toitu kasvatava kogukonna ümbervääristamine. Seetõttu on Soodevahe määratletav nii eel- kui ka postkapita-listlikuna.

See motiiv paistab olevat majanduskriisi küsimusi käsit-levate kunstnike jaoks otsustava tähtsusega ning esineb post-kommunistlikus Euroopas erinevate kunstiteoste puhul, näi-teks ungari kunstniku Tamás Kaszási loomingus ning Eha Komissarovi, Hilkka Hiiopi, Rael Arteli ja Kati Ilvese kuree-ritud näitusel "Eesti kunstiskeenede arheoloogia ja tulevik" Kumus väljapandud teostes. Kesk- ja Ida-Euroopa kunsti-välja eripära tuleks tõlgendada mõistete "kommunistlik" ja "eelkapitalistlik" samastamisena, mis on Tootsi teose mõist-miseks hädavajalik. Kunstniku loodud tiivuline porgand (mis on EKKMis müügil) töötab kommunistliku ja kapitalistliku režiimi sünteetilise kujundina.

Biennaali järgmistes ruumides eksponeeritud töödest mõjuvaim on Tanel Randeri "Dwarf nach Osten" (2012). Rander paistab olevat kõige huvitavam oma põlvkonna kunst-nik Eestis ning on kaasatud nii näitusel "Eesti kunstiskeenede arheoloogia ja tulevik" Tallinnas kui ka Arteli kureeritus fes-tivalil "ART IST KUKU NU UT" Tartus. EKKMis on ta välja pannud kuldse päkapiku kujukese, Saksamaal populaarse aiakaunistuse, mis sümboliseerib kaevanduste ja aarete asu-paika. Näituse kontekstis toimib see lääne kapitalismi kehas-tusena, lisaväärtuse muinasjutuliku representatsioonina.

Kasutades piibli tähendamissõnast pärinevat "esimesena kiviga viskamist" kui moraalse puhtuse ekvivalenti, loopis Rander kive kuldse päkapiku pihta, mis oli asetatud Doonau jõe kaldale Austria-Slovakkia piiril, kuni viimane ümber kuk-kus ja pealtnäha jõe põhja vajus. Kunstnikule endalegi üllatu-seks rändas päkapikk vee all edasi. Doonaud võib tõlgendada voolava piirina, mis ületab kunagise raudse eesriide, voola-tes Saksamaalt ida poole. Vihjates loosungile "Drang nach Osten" ('tung itta' – 19. sajandi diskursusest pärinev õigus-tus Saksa ekspansioonile – Toim.), määratleb Rander lääne kui kapitalismi mudeli kandja mõju patuse teona ja kunstnikku süütu tegelasena, kes hoolimata püüdest seda süsteemi hukka mõista, tõukab ta postkommunistliku Euroopa kontekstis liik-vele.

operates within a narrow space in between attractive and unattractive. She uses the appealing visual language of capi-talism, while the surface of EKKM's wall and the museum's environment support the impression that the banner is illegal. Here, art is defined (before one even enters the biennale) as an illegal activity within the domain of capitalism. The title of the work, "Emporium" (2012), not only alludes to a place of trade for ancient merchants, but also the book "Empire" (2000) by Michael Hardt and Antonio Negri that discusses post-natio-nalism.

The first part of the exhibition presents Timo Toots' vivid concept. Entitled "Soodevahe Museum" (2012), the work focu-ses on the village of Soodevahe with a small population of 21 people, known during the communist era as a notable agricul-tural area. Significant in the Soviet period, the place was later marginalized and excluded because of the nearby presence of an airport – a place crucial to the neoliberal rhetoric and the patchwork-like, multicultural model of society, like that discussed by Samuel Huntington in his book "The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order" (1996). The installation consists of visual documentation – film, photos, notes, etc. – of a site-specific project by the artist, which aims at re-evaluating the village as a source of the simple means of subsistence, a community growing food on the infertile ground of global capital. Therefore, Soodevahe can be defined both as pre- and post-capitalist.

The motive seems to be critical for artists dealing with the issue of economic crisis, and is present in various works of art in Post-communist Europe such as in the works of Hungarian artist Tamás Kaszás and those displayed at the exhibition "Archaeology and the Future of Estonian Art Scenes", curated by Eha Komissarov, Hilkka Hiiop, Rael Artel and Kati Ilves at Kumu Art Museum. The peculiarity of the Central-Eastern European art scene should be interpreted as an equation of the notions "communist" and "pre-capitalist", which is critical to understanding the work of Toots. The winged carrot crea-ted by the artist (sold at EKKM) serves as a synthetic figure of communist and capitalist regimes.

Among the works exhibited in the further rooms of the Biennale, the most striking is Tanel Rander's, "Dwarf nach Osten" (2012). Rander seems to be the most interesting artist of his generation in Estonia and has been included in both "Archaeology and the Future of Estonian Art Scenes" in Tallinn and "Art Is Kuku Nu Ut" in Tartu (curated by Artel). At EKKM, he displays a gold dwarf figurine, a popular gar-den ornament in Germany symbolizing access to mines and treasures. In the context of the exhibition, it acts as an embodi-ment of Western capitalism, a fairy-tale representation of sur-plus value.

Using the biblical parable of "casting the first stone" as an equivalent to being morally pure, Rander threw stones at the golden dwarf, which had been placed beside the river Danube on the border between Slovakia and Austria, until the latter fell down and apparently sank into the river. Surprisingly for the artists himself, the dwarf's roam commenced underwater. The Danube can be interpreted as a fluid border, crossing the for-mer iron curtain, flowing from Germany to the east. Alluding to the policy of "Drang nach Osten" ("drive toward the East" – justification of the German expansion from the discourse in the XIXth century. – Ed.), Rander defines the influence of the West as a carrier of its model of capitalism, a sinful act, and the artist as an innocent figure, who despite the effort to condemn the system, sets it in motion within the context of post-communist Europe.

The pieces exhibited by Art Allmägi possess an ethical,

13

Art Allmäe eksponeeritud teostel on eetiline, badioulik loomus. Allmägi oli välja pannud Johannes Paulus II monu-mendi kui tänuavalduse ja kokkuvõtte protsessist, mille käi-gus kunstnik palus biennaalinäitusele valituks saamise nimel palvetades paavstilt "vahendusteenust". Oluline on see, et paavsti surma järel mõjutas Vatikani poliitikat vajadus vii-vitamatu tunnustuse järele, mis ajendus kapitalistlikust edu paradigmast. See tõi käibele idee nõudest santo subito ('kohe pühakuks'), mis kiirendas kanoniseerimise protsessi. Allmäe teost võib näha humoorika "ime" loomisena. Kunstnik ja paavst osutavad vastastikku teene, pealtnäha ilma väliste tegurite vahenduseta.

Paco Ulmani teos "My Little Red Riding Hood" (2012) on eriti huvitav siis, kui seda suhestada ühe teosega kunstnike-rühmalt JIM, mis oli samal ajal väljas Kumu näitusel "Eesti kunstiskeenede arheoloogia ja tulevik". Ulmani teos on palju kriitilisem kui rühma JIM teos "EKA Flash" (2011), mis doku-menteerib Eesti Kunstiakadeemia lammutamisele eelnenud ööd. Ulman kasutab liikumatut kaamerat, samamoodi nagu Andy Warhol võttis üles oma kuulsa filmi "Empire" (1964). Erinevalt Warholist tegi antud eesti kunstnik võrdlemisi lühi-kese filmi, keskendudes praegu parkimisplatsina kasutata-vale tühjale alale, kus varem asus Kunstiakadeemia. Ulmani video esitab erinevaid kiirusmääratlusi – tänavajooksja, hul-lumeelne autojuht, kes kihutab parkimisplatsil ringi – ja – lammutamisest järele jäänud tühi ala, mis rahapuudusel on pikendanud aega, mil Eesti Kunstiakadeemia on oma hoo-neta. "Art needs no artist" ('kunstil ei ole kunstnikku vaja') ütleb grafiti seina peal. Punasega kirjutatud sõna "needs" moodustab kontrasti teiste, mustaga kirjutatud sõnadega. Visuaalselt suhestub see punase sissesõidukeelu märgiga tänaval ja omandab seega järgmise tähenduse – "kunstniku vajadustele on sissepääs keelatud".

Ehkki Anu Vahtra teos õhutab arutelu kunstniku kee-ruka ruumivaliku tõttu, on biennaali jaoks loodud kohaspet-siifilistest teostest kõige olulisem Ats Parve oma. Kunstnik oli välja pannud tühja lõuendi, mida kattis hallitusekiht. Hallitus oli lõuendile tekkinud varem, kui teos oli välja pan-dud Kumu siseõuel (osana ühest camera obscura installatsioo-nist). EKKMis väljapanduna minetab teos oma sümboolse potentsiaali ja siseneb sotsiaalse reaalsuse registrisse, osuta-des hallitusele, mida leidub EKKMis puuduva kütte tõttu.

Tekstina tuleks seda teost lugeda lõuendi staatuse eri-nevate ümbervääristamiste valguses, mille algatasid lääne kunstis Jackson Pollocki tilgutustehnika ja Andy Warholi lõuendile urineerimine. Postkapitalistlikust vaatenurgast ei paista kumbki neist nii õõnestav kui Ats Parve "maal". Parve visualisatsioon lacanilikust "sümboolsest registrist" loobu-mise kohta teeb selle kapitalismi kriitika võimalikuks. See on ainus reaalsus – defineeritud marksistlikult nii majandusliku kui sotsiaalsena –, "baas", mis on ühtaegu kunstiteose subjekt ja objekt. Materiaalse omaduse hävimine, mille Parve määrat-leb ümber kui loova jõu, kohustab vaatajat korrigeerima mõt-testruktuuri, mida surub peale kapitalistlik struktuur. Nagu Ulman oma teoses, nii defineerib ka Parve kunsti kui tollest kapitalismi keele sõnaraamatust väljatõrjutud tegurit ja üht-lasi ka kui kriitilist jõudu kapitalismi keele ümbervääristami-seks.

Madis Katzi ja Andrus Lauringsoni teosed, "Julgus" (2012) ja "Leierkast" (2012), tegelevad rahvusluse küsimusega. Vaatamata oma interaktiivsusele on Lauringsoni teos palju pealiskaudsem – lihtsalt kritiseerides rahvusluse diskursust oma verbaalse (rahvuslik laul) ja visuaalse representatsioo-niga (kasepuu, mis on paljude Euroopa maade rahvuspuu). Seevastu Katzi "Julgust" saab analüüsida postkommunistlike

Badiou-like nature. The artist exhibited a monument to John Paul II as a form of gratitude and as a conclusion to a process of asking for the mediation of the pope, while praying to be chosen for this biennale exhibition. Significantly, the need for immediate appreciation, driven by the capitalist paradigm of success, influenced the politics of the Vatican after the death of the pope. It introduced the idea of a demand – santo subito (saint now) – accelerating the process of canonization. The work by Allmägi can be seen as the production of a humorous "miracle". The artist and the pope exchange favours, appa-rently without the mediation of external factors.

"My Little Red Riding Hood" (2012) by Paco Ulman is par-ticularly interesting when considered in relation to a work by another group displayed simultaneously at Kumu in the exhi-bition "Archaeology and the Future of Estonian Art Scenes". Ulman's work is far more critical than the work "EAA Flash" (2011) by the group JIM, which documents the night preceding the demolition of the Estonian Academy of Arts. Ulman uses an immobilised camera, the same as that with which Andy Warhol famously shot "Empire" (1964). In contrast to Warhol, the Estonian artist produced a relatively short film focusing on the empty space where the Academy used to stand, pre-sently used as a parking lot. Ulman's video presents various definitions of speed – a street runner, a crazy driver speeding around in the parking lot – and – the empty area left after the demolition, which – due to a lack of founds – prolonged the period of the absence of a building for the Estonian Academy of Arts. "Art needs no artist" – reads the graffiti on the wall. The word "needs", written in red, contrasts with the other words in black. Visually, it links with the red street sign "no entry", and thus, is equipped with the following meaning – "no entry for the needs of an artist".

Despite the fact that Anu Vahtra's design incites discus-sion due to the tricky space chosen by the artist, the most sig-nificant site-specific work created for the biennale is the work by Ats Parve. The artist exhibited a blank canvas covered with a layer of mould. The mould had appeared on the canvas when it had previously been exhibited (as a part of a camera obscura installation) in the inner court of Kumu Art Museum. Exhibited at EKKM – the work loses its symbolical potential and enters the register of social reality, indicating the mould present at EKKM, due to the lack of heating.

The work as a text should be read in the context of various Western re-evaluations of the status of the canvas, initiated by Jackson Pollock's drip technique, Andy Warhol's urination. From the post-capitalist perspective, neither of these appear as subversive as the "painting" by Ats Parve. Parve's visualiza-tion of the resignation from the Lacanian "symbolic register" enables a criticism of capitalism. It is exclusively the reality – defined in a Marxist manner as both economic and social – the "base", which is both the subject and the object of the art piece. The destruction of the material property – redefined by Parve as a creative force – obliges the viewer to emend the notional structure enforced by the capitalist one. As in Ulman's work, Parve defines art as both the factor excluded from that dictio-nary of capitalist language and the critical force of its re-eva-luation.

The works by Madis Katz and Andrus Lauringson, "Dare" (2012) and "Natural Order" (2012), deal with the question of nationalism. Despite its interactive nature, Lauringson's work is much more superficial – simply criticising the discourse of nationalism with its verbal (national song) and visual rep-resentation (the white birch, which is a national symbol in many European countries). "Dare" by Katz, however, can be analysed within the precious context of post-communist

14

kunstiaktsioonide – nagu neid esineb Vene rühma Radek või Marina Abramovic' i teostes – väärtuslikus kontekstis.

Kunstnik kasutab vandumist – obstsöönset keelt, mis, nagu märgib Oliver Laas, on "raskesti tõlgitav", olles see-tõttu niisama isepärane/rahvuslik kui rahvamustrid. Samas on raske nõustuda Laasi argumendiga, et Katzi sõnum esitab "väljakutse olla rahvuslane" – otse vastupidi. Seksuaalsust puudutav keel allub psühhoanalüüsi diskursusele, võimal-dades kritiseerida isakuju, mis vormib rahvusteadvust ja Jacques Lacani järgi sümboolse registrit (seadus, keel jne). Niisiis keeldub Katzi teos tunnustamast sümboolse režiimi, mis kujundab nii rahvusluse kui ka kapitalismi diskursust. Kunstnikku huvitab illegaalne ja väljatõrjutu, mis ei täienda kasumit ega lähe sama hästi müügiks kui rahvusluse diskur-sus. Eriti just see teos on tõlgendatav "unetööna", pakkumata ühtki lihtsat tõlgendust või puänti, vaid rea võimalusi.

Tallinnas toimunud kolmanda Artishoki biennaali kesk-seks teemaks paistab olevat kohaspetsiifiline kriitika kapita-listlikule režiimile kui "objektiivsele vägivallale" (mida Slavoj Žižek defineerib kui poliitilises diskursuses puuduva vägi-valla struktuurilist vormi). Nii biennaalil väljapandud kuns-titeosed kui ka neid saatvad tekstid loovad eheda visandi Eesti noorest kunstiväljast, mis suhtub õõnestavalt nii rahvusluse diskursusse kui ka selle liberaalsesse tööriista – agressiiv-sesse vabaturumajandusse.

Magdalena Radomska on poola postmarxistlik kunsti- ja filosoofia-ajaloolane, kes töötab Poznan’ is asuva Adam Mickiewiczi Ülikooli kunstiajaloo osakonnas abiprofessorina.

artistic activities, as in the works of the Russian Radek group or Marina Abramovic' .

The artist uses curses – an obscene language that, as noticed by Oliver Laas, is "resistant to translation" being there-fore as particular/national as folk designs. It is hard, however, to agree with Laas' argument that Katz's message forms the "dare to be a nationalist" – quite the contrary. The sexual lan-guage is subject to psychoanalytical discourse, enabling the criticism of the father figure that shapes national conscious-ness and, according to Jacques Lacan, the symbolic register (the law, language, etc.). Thus, the artist's work refuses to ack-nowledge the symbolic regime, which shapes both national and capitalist discourses. The artist is interested in the illegal and the excluded, which does not contribute to a profit, and neither does it sell as well as the national discourse. This work in particular is susceptible to interpretation as a dreamwork, offering no simple interpretation or punch-lines, but rather a range of possibilities.

The central theme of the third Artishok Biennale in Tallinn seems to be a site-specific criticism of the capitalist regime as "objective violence" (defined by Slavoj Žižek as a structural form of the violence absent in political discourse). Both the works of art presented at the biennale and the texts that accompany them create a genuine sketch of the young Estonian art scene, subversive both towards the national discourse in power and its liberal tool – the aggressive free market economy.

Magdalena Radomska is a Polish post-Marxist art historian and historian of philosophy who is working as an Assistant Professor in the Art History Department at Adam Mickiewicz University in Poznan’ .

EKKM-i näitusevaade, foto autor Paul Kuimet.

Exhibition view at EKKM, photo by Paul Kuimet.

15

16

FOCOKUS / AVALIK RAHA JA ERAKAPITAL

22. IX 2012Stedelijki taasavamine

Stedelijki totaalne muutumine Margaret Tali uurib Bart Ruttenilt, kuidas Euroopa muuseumid võtavad üle ameerika stiilis sponsoreerimismudeleid ning mida see institutsioonide jaoks tähendab.

Septembris, pärast üheksa-aastast vaheaega, avas ümberehi-tatud Stedelijki muuseum taas avalikkusele uksed. Pärast ruumiuuenduskuuri sai muuseum kiiresti tuntuks hüüd-nime all "vann". Huvitaval kombel projekteeris vannikuju-lise laienduse sama arhitekt, kes kavandas ka Schipoli len-nujaama. Mõned mu Amsterdami sõbrad on öelnud, et peale sisenemist on neil tekkinud soov otsida üles lennule registree-rumise laud, sest interjöör sarnaneb tõepoolest lennujaama omaga...

Stedelijki totaalne muutumine hõlmab ka uudset lähe-nemisest sponsorlusele, mille puhul muuseum järgib nüüd Ameerika mudelit – ruumid müüakse neile, kes seda endale võimaldada saavad. Stedelijk on müünud uue hoone väikse-mad ruumid erinevatele firmadele, pankadele ja sihtasutus-tele. Tehingud kehtivad kümme aastat ning kahtlemata on see muuseumi jaoks väga oluline muudatus, mis tõstatab tähtsa küsimuse: kuidas mõjutab see otsus kriitilist diskursust, mida muuseum luua soovib ning milles ta ka ise osalema hakkab? Hiljuti Hollandis tehtud kunsti- ja kultuurivaldkonna eelar-vekärbete ajal positsioneeris Stedelijk end selgesti ruumina, mis seisab kunstnike poolel ning vastandub seeläbi riigile. Muuseum osales aktiivselt debattides, millest mõned toimu-sid muuseumi enda ruumides. Mida tähendab sponsorlusest lähtuv ruumiline muudatus Stedelijki positsioonile kohalikul kunstimaastikul, näitab aeg.

Uue Stedelijki püsiekspositsiooni iseloomustab kõige paremini turvaline, üllatusi mittepakkuv, oma kollektsiooni võtmetöid tutvustav valik, mis järgib stiilide ja koolkondade lineaarset narratiivi kombinatsioonis erinevatele kunstnikele pühendatud ruumidega. Kuna uue Stedelijki direktor Ann Goldstein on jäänud pikaajaliste plaanide avalikustamisel kidakeelseks, rääkisin nendest, Stedelijki kuvandist ja muu-seumi lähenemisest publikule muuseumi peakuraatori Bart Rutteniga.

Olete olnud üks avaekspositsiooni kuraatoritest ning mõned teie Amsterdami kolleegid nimetavad teid Stedelijki muuseumi "juhtivaks räppariks". Kas võiksite mõne sõnaga selgitada, milles teie töö seisneb?

Kas tõesti? Ma ei teadnud seda. Väga meelitav! Olen kol-lektsioonikuraator. Teeme Stedelijkis vahet kollektsiooni-kuraatoritel ja näitusekuraatoritel. Eelmise direktori Gijs van Tuyli juhtimisel oli vahe väga selge, kuid pärast praeguse

FOCUS / PUBLIC AND PRIVATE MONEY

22. IX 2012The re-opening of Stedelijk

The Extreme Makeover of Stedelijk By interviewing Bart Rutten from Stedelijk, Margaret Tali examines how American-style sponsorship models enter European museums and what this means for the institutions.

The rebuilt Stedelijk museum opened to the public at the end of September after being closed for nine years. The museum's spatial lift quickly became known as "a bathtub". Interestingly, its bath-shaped extension was realized by the same architect that did the Schipol airport. Some of my friends in Amsterdam have found themselves wondering where to check in after entering the museum, and indeed its interior is reminiscent of the airport...

This total makeover of the Stedelijk also involves a new approach to sponsorship in which the museum now follows the American model, with its spaces being sold to any who can afford them. The Stedelijk has traded the smaller spaces in its new building to different companies, banks and foundations. Those deals are valid for ten years, and this is undoubtedly a very important change for the museum positing an important question: how does this decision affect the critical discourse that the museum wants to create and participate in. During the recent budget-cuts in the arts and culture in the Netherlands, the Stedelijk clearly positioned itself as a space standing with the artists, and thus against the state. It actively took part in the debates, some of which were organized in its spaces. Time will tell what this sponsorship-related spatial change means for Stedelijk's position in the local art scene.

The permanent display of the new Stedelijk can be best characterized as a safe choice with no surprises, introducing the key pieces from its collection that follow a linear narrative of styles and schools in combination with spaces dedicated to artists. Since the director of the new Stedelijk, Ann Goldstein, has remained reluctant to air her visions or long-term plans, I went to talk about these plans, the image of the Stedelijk since it re-opened and its approach to its audiences with its leading curator, Bart Rutten.

You have been one of the curators of the opening display and some of your Amsterdam colleagues call you "the leading rapper" of the Stedelijk museum, but can you explain in a few words what is your work about?

Oh really, I didn't know that, this is flattering! I am a col-lection curator. We make a distinction here at the Stedelijk between collection curators and exhibition curators. This was very clear under the former director, Gijs van Tuyl, but after the arrival of the current director, Ann Goldstein, two and a half years ago, that distinction is not there any more. But I am

17

direktori Ann Goldsteini tulekut kaks ja pool aastat tagasi vahetegemine kadus. Olen endiselt kollektsiooniga väga seo-tud ning see on üks põhjuseid, miks mul tekkis võimalus kol-leeg Geurt Imansega koostööd teha väljapaneku osas, mis hõl-mab teoseid varastest 1870. aastatest kuni 1960. aastateni. Siin Ann (Goldstein) küll osales, aga kaudselt. Ülakorruse ekspo-sitsiooni koostamisel, mis hõlmab teoseid alates 1950. aasta-test kuni tänapäevani, tegime meeskonnatööd. Kureerisin seda koos Leontine Coelewij ja Hripsimé Visseriga ning koos Anniga, kes oli kaasatud selle perioodi teoste eksponeerimi-sel. Tegemist oli soovnimekirja koostamise ja mõnede kunsti-teoste nimel võitlemisega, sest meil on palju enam teoseid, kui eksponeerida saame. Otsustasime avada muuseumi varem. Algul oli meil kavas korraldada detsembris Mike Kelley näi-tus, kuid pärast tema surma 2012. aastal sai sellest retro-spektiiv. Koos Anniga paigutasime keldrikorruse ruumi suuremahulised installatsioonid. Kuulusin kõikidesse mees-kondadesse ja kuna nägin nende vahel teatavaid ühisjooni, oskasin seeläbi erinevaid plaane ühildada.

Alustasite kollektsiooni väljapaneku koostamist 30 teose valimisest. Olid need suurnimed nagu Picasso, Mondrian ja de Kooning või ikoonilised teosed?

Jah, need olid ikoonid. Teame, missugused on selle kol-lektsiooni kõige armastatumad teosed. Malevitši teosed moo-dustavad suurel määral meie muuseumi tuumiku, palju kogutakse Chagalli, samuti Karel Appeli, Asger Jorni, Jean Dubuffet' teoseid. Alustasime nimekirjade koostamist nen-dest kunstnikest, kelle teoste eksponeerimist pidasime taas-avamisel oluliseks. See oli tegelikult põhistruktuuriks, mille pinnalt alustasime ruumide kureerimist. Vaatasime tähelepa-nelikult, kuidas teised muuseumid seda teevad. Tate Modern mõtleb välja mõne laia teema ning esitleb oma kollektsioonide teoseid selle katuse all. Meie soovisime niisugust lähenemist vältida, sest see kitsendaks teose esitlemise võimalusi, pannes inimesed teoseid vaatama läbi etteantud üldteema prisma. Mina sellesse ei usu. Iga teos on eraldiseisev kunstiteos ning peaks ise enda eest rääkima. Just sellepärast valisime iga ruumi kohta 4–5 teost ning otsustasime iga töö puhul eraldi, mida soovime selle kõrval eksponeerida. Valisime kõigepealt välja umbes 130% teostest, mille oleksime saanud ruumi mahutada, seejärel pidime mõned oma kallikestest lõppvali-kust kõrvale jätma.

Kui vaadata igapäevaseid järjekordi hoone ees, siis tun-dub, et publik on Stedelijki avamise väga soojalt vastu võt-nud. Kriitikud aga on tagasihoidlikumad ja mõned ütlevad, et "midagi on puudu".

Jah, meist on puudust tuntud ning seda on meeldiv tõdeda. Algul väljendasid kriitikud positiivset suhtumist, hil-jem on kritiseeritud, et me pole rohkem selgitanud, miks on kasutatud üht või teist kombinatsiooni. Inimesed soovivad näha rohkem selgitusi, eriti ülakorrusel, kus asub kunsti väl-japanek alates 1960. aastatest. Otsustasime siiski, et laseme töödel enda eest rääkida – et mitte kitsendada tõlgendamise võimalusi. Oleme pälvinud kriitikat ka selle eest, et avanäi-tus oli liiga klassikaline, kuid mina pean seda komplimen-diks. Kuna meist tunti puudust, pidasime õigeks avanäitusele välja panna tõesti parimatest parimad tööd. See moodustab tuumiku ning seda aluseks võttes saame hakata väljapanekus muudatusi tegema.

Isiklikult leian, et väga vähe kajastatakse viimase paari

still very much connected to the collection and this is one of the reasons I had an opportunity to collaborate with my col-league Geurt Imanse on the display for the early 1870s until 1960s. There Ann (Goldstein) was involved but not as present. Upstairs, 1950 to the present, we teamed up; I curated with Leontine Coelewij and Hripsimé Visser, and with Ann who collaborated in the hanging of this period. This was a matter of making your wish-list, fighting for some works, because we have so much more. We decided to open the museum ear-lier. Previously we planned an exhibition of Mike Kelley for December, which together with his death in 2012 became a ret-rospective. In the basement space we arranged large-scale ins-tallation works with Ann directly, so I was part of all the teams and could also connect the different plans and see some kind of unity between them.

You started building the collection display by choosing 30 works: were these big names, like Picasso, Mondrian and de Kooning or iconic works?

Yes, they were icons. We know the most beloved works from the collection. Malevich is so much in the core of this ins-titution, Chagall who is so much collected here, Karel Appel, Asger Jorn, Jean Dubuffet. So it was more that we started with priority lists of artists that we thought were important to inc-lude for the reopening. That was really the basic structure from which we started curating the rooms. We looked care-fully how other museums do that. Tate Modern thinks of a broad theme, and presents works from their collection under that umbrella. This was something that we didn't want to do because you already narrow down the appearance of the work through forcing people to look at works through the perspec-tive of this common theme. I don't believe in this. Each piece is an individual work of art, and it should speak for itself. That's why we made the selections of 4-5 works per room and decided what we wanted to present next to them. We chose approxima-tely 130% of what we could actually have in a room, and then we had to "kill our darlings" and make the final choice.

It seems that the public has welcomed the opening of Stedelijk warmly, judging by the daily queues in front of the building, but the critics are more distant and some say that "something is missing".

Yeah, we have been missed and this is nice to realize. The critics were first of all positive, but we have been criticized about not doing more to explain why some combinations have been made. Especially upstairs, in the display of art since the 1960s, people are longing for more explanation, but we deci-ded that we will have the works speak for themselves in order to not narrow the interpretations down. The other critique has been that we are too classical with the opening show, but I find that as a compliment. Because since we were missed, you should really open with the best of the best that we have. This is the basic set up, and from this we can build up change wit-hin the display.

One of the things that I personally think is missing is that there is very little translation of the discussions that have occurred in the Dutch art world and museums over the past couple of years concerning colonialism, or Western Europe opening up towards the East, and towards Asia and North-Africa?

There is not much globalization upstairs, and I am very

18

aasta jooksul Hollandi kunstielus ja muuseumides toimunud arutelusid kolonialismi teemadel või näiteks Lääne-Euroopa avatumaks muutumist Ida, Aasia ja Põhja-Aafrika suunda-del.

Ülakorrusel ei ole väga palju globaliseerumise-teemasid ja olen väga uhke, et alustame selle teema käsitlemisega all-korrusel. Seal on ruum Lõuna-Ameerika moodsate maali-jate töödega ning muidugi on seal Malevitši ja tema kaasaeg-sete ruum, mis annab aimu selle kohta, mis toimus Euroopa idaosas. Väide peab täielikult paika ülakorruse kohta, kuid ekspositsioon peab olema seotud klassikalise diskursusega, mida meie muuseum on alati järginud – meile on kuulsust toonud maalikollektsioon, mis koguti 1960. aastatel, mil glo-baliseerumine ei olnud veel päevakorral. Mitte-lääne kuns-tist leiate ülakorruselt peamiselt jaapani kunstnike töid, nii et Jaapani suund on meil üsna korralikult esindatud. Jaapani ja Hollandi vahel oli küllaltki palju koostööd Gutai kunstnike-rühmituse poole vaadanud Zero kunstnikerühmituse kaudu. Alustame mitte-lääne lähenemist ja vaatenurka käsitleva kuraatorprogrammiga, kuid püüame hoiduda muutumast kõikehõlmavaks entsüklopeediaks, sest see on võimatu missioon. Seda võib mingil viisil teha meist 30 korda suu-rema töötajate arvu ja eelarvemahuga Tate Modern, kuid meie peaksime esmalt defineerima, mis on kõige loogilisem seos meie kollektsiooniga ning alles seejärel seadma fooku-sesse näiteks Aafrika lõunaosa. Samuti võiksime edasi aren-dada mõnda suunda oma varasema Lõuna-Ameerika kuns-tikollektsiooni põhjal. See on piirkond, millel läheb hindade seisukohalt hästi ning meie jaoks on peaaegu võimatu osta ikoonilise tähendusega teoseid 1960. ja 1970. aastatest. Kõik maailma suured muuseumid arvavad, et nad peavad ka seda lugu rääkima. Meie kui väiksema asutuse jaoks on seda väga raske teha.

Kas lähenete enda kureeritud väljapanekule kui püsieks-positsioonile või kuidas see muutub?

Allkorrusel esimese aasta jooksul palju ei muutu, kui me just laene ei kasuta. Paar Malevitši teost läheb New Yorki ning üks Mondriani teos läheb samuti välja. See annab meile võimaluse ajutiselt teisi töid näidata. Kõiki paberil olevaid teoseid saab eksponeerida kolm kuud, seetõttu peame kol-lektsiooni struktuuri pidevalt ringi tegema. Kuna muuseum on suletud vaid esmaspäeviti, on see aeg muudatuste reaal-seks teostamiseks. Nii et väikesed ruumid muutuvad pide-valt ning püsiekspositsioon on ta ainult selles mõttes, et ruumid on reserveeritud kollektsiooni näitamiseks. Mõned erandid siiski on – de Kooning ja Barnett Newman, kelle teo-sed on pidevalt väljas, sest nad on nii ikoonilised ning toovad kogu maailmast kohale inimesi, kes neid näha soovivad. Kõik teosed ei ole kohal, näiteks väga kuulus Roy Lichtensteini triptühhon on praegu rändretrospektiivnäitusel ning saa-bub tagasi järgmise aasta lõpus. Meil on ilus popkunsti kogu, kuid sväljapanekust see praegu puudub.

Näitusel on mõne kunstniku jaoks eraldi ruumid – näi-teks Willem de Kooning ja Rineke Dijkstra. Millel see otsus põhines?

See oli teadlik valik. Kui jalutate kahel pool asetsevatest treppidest üles, siis näete tsentraalruume, mis on kollekt-siooni alguspunktideks – seal on kahe Amsterdamis töötava hollandi naiskunstniku ruumid: Rineke Dijkstra ja Marlene Dumas.

proud that we are starting with it downstairs. There is a room with modern painters from South-America, and of course a room of Malevich and his contemporaries giving some sort of idea about what was happening in the East of Europe. Upstairs, I totally agree, but it has to do with the classical discourse that this museum always had – we are famous for the collection of painting as it was collected in the 1960s when globalization was not an issue yet. Upstairs what you find most non-Western is Japanese artists, so there is quite a strong Japanese line there. There has been quite a lot of collabora-tion between Japan and the Netherlands with the Zero group of artists looking for the Gutai-movement. We are starting a program, a research curatorial program about non-Western approaches and non-Western views, but something that we try to avoid is becoming an encyclopaedia covering everything because that's mission impossible. Tate Modern can do that in a way with their staff and budget being 30 times bigger than ours, so we should define what is the most logical connection to our collection and then we end up with a focus on the south-ern part of Africa. We could pick up the lines from our earlier collection from South America. This is an area, which talking about prices, is booming, and for us it is almost impossible to buy iconic works from the 1960s and 1970s. All big museums in the world think that they should also tell this story. For us as a smaller institution it is very difficult.

Do you approach the display that you have curated as the permanent collection or how will it change?

Downstairs it won't change so much during the first year unless there are loans. For instance there are a couple of works by Malevich going to New York and a Mondrian going out. That gives us the opportunity to temporarily show other works. All the works on paper can only be displayed for three months, so that constantly forces us to rethink the collection setup. Since the museum is closed only on Mondays, this is the time we have for realizing those changes. So constantly small rooms will change and it's a permanent display only in the sense that rooms are reserved for showing the collection. Some exceptions are there: de Kooning and Barnett Newman will be there always because they are so iconic, also bringing people from all over the world because they want to see that. All the works are not there; for instance, a very famous Roy Lichtenstein triptych is on a travelling retrospective right now and returns at the end of next year. What is missing on the dis-play right now is a set up of pop art – we have a beautiful col-lection of pop art, it is not there now.

A couple of artists have their own spaces in the display, like Willem de Kooning and Rineke Dijkstra – what was this deci-sion based on?

That was a deliberate choice. If you walk up the stairs on the two sides there are central rooms that we see as star-ting points for the collection – there are two times female Dutch Amsterdam-based artists spaces, Rineke Dijkstra and Marlene Dumas.

There are also separate rooms for Karel Appel and upstairs Erik van Lieshout.

What we tried to do upstairs is to have sometimes more monographic and sometimes curated rooms and they will change, but we will keep the place for Marlene Dumas for the coming year. Although nothing is for sure, but from this

19

Samuti on eraldi ruumid Karel Appelile ja üleval Erik van Lieshoutile.

Püüdsime teha nii, et ülakorrusel oleks kohati rohkem monograafilisi ning kohati kureeritud ruume. Need muutu-vad, kuid järgmisel aastal jätame alles koha Marlene Dumas' jaoks. Midagi kindlat küll ei ole, kuid see on positsioon, mille pinnalt hakkame asju muutma. Hetkel ei ole eksponeeritud kuigi palju videoid, sest tahtsime näidata oma hoonet ning video ei ole selle jaoks parim viis. Meil on kavas edaspidi roh-kem videoid välja panna.

Stedelijkil on nii muljetavaldav graafika- ja disainikogu, mille sarnast pole ammu näha olnud.

Meil on sellele spetsialiseerunud kuraatorid. Tegemist on Stedelijki kõige suurema kollektsiooniga, kus on üle 30 000 teose, ning hetkel on mitmed originaaltõmmised peamiselt integreeritud rakenduskunsti ekspositsiooni. Kogu raken-duskunsti osa koosneb täielikult disaini, rakendusdisaini ja graafilise disaini ühendatud ekspositsioonist, milles on mõned eksponaadid fotograafia valdkonnast. Kollektsiooni struktuuri teemalise ajurünnaku alguses arvati, et see tuleks siduda kunstide sektsiooni väljapanekuga, kuid mida kaas-aegsemaks minna, seda vähem mõtet sellel on. Installatsiooni paigutamisel tooli kõrvale või monumentaalse teose asetami-sel kapi juurde ei ole tegelikult sisulist mõtet, nii et otsusta-sime neid eraldi eksponeerida. Rakenduskunsti sektsioonis on võtmeroll graafilisel disainil. Seal on jälle väga õrnad eks-ponaadid ning kõik teosed tuleb välja vahetada iga kolme kuu tagant.

Oma teadustöös vaatlen muuseume kui majandusüksusi ning uurin, kuidas see mõjutab muuseumide sees toimuvat – mida eksponeeritakse ja kuidas seda tehakse. Minu jaoks on väga huvitav jälgida, kuidas Stedelijk tegeleb korporatiiv-rahastamise teemaga ning mismoodi see ekspositsioonist välja paistab. Mida tähendab Stedelijki jaoks tõsiasi, et ekspo-sitsiooni osadeks on niisugused ruumid nagu Schipoli hall või ABN Amro-zaal? Ja sealt edasi, kuidas see mõjutab teie tööd kuraatorina?

See ei mõjuta mu tööd kõige vähemalgi määral, kui välja arvata nüanss, et meil on kusagil mingi silt üleval. Neile ei ole antud mitte mingeid õigusi muuseumi sisu osas. Mitte min-gisugust sõnaõigust. Kuid sõltuvalt makstavast summast saa-vad nad valida konkreetse ruumi, see on rangelt paigas. See oli üksjagu veider, et nad pidid ruumid välja valima siis, kui muuseum oli veel tühi, nii et enamus tegi valiku suuruse järgi. Ma ei tea mitte midagi summadest, kuid kui keegi annab muu-seumile pool miljonit, siis see tähendab, et tema saab suurema ruumi kui see, kes annetab 200 000. Enamik inimesi vaatab tegelikult pigem suurust kui sisu ning nad teadsid, et vana hoonet hakatakse kasutama kollektsiooni eksponeerimiseks ja uut vahelduvate ekspositsioonide tarbeks ning et see võib natuke muutuda. Sihtasutus VandenEnde Foundation soovis väga saada kõige suuremat ruumi uues hoones, nii et nemad annetasid endale ihaldusväärse ruumi valimise õiguse eest palju raha. Tublisti annetanud ABN Amro jaoks oli oluline saada muuseumi kõige suurem ruum, mis asub keldrikorru-sel. Nii et see on majanduslik viis suurusjärkudega tegelemi-seks, kuid sellel ei ole mitte mingit pistmist sisuga, sest kui vaatame eksponaatide järgi, siis on kõige kallimad ruumid ikka veel saadaval. See on kummaline lahknevus sisu ja suu-ruse vahel – sellest küljest vaadates peaksime oma Malevitši

position we will start changing things. At the moment there is not a lot of video on display since we wanted to show our buil-ding and video is not the best thing for this, but more video interventions will appear.

Stedelijk has such an impressive graphic art and design collection, which has been unseen for a long time.

We have specialized curators for this. It is the biggest col-lection at the Stedelijk, with over 30 000 pieces and right now it is mainly original prints integrated with the display of app-lied arts. The whole applied arts section is a totally integrated display of free design, applied design and graphic design with some photography interventions. In the beginning, brain-storming about the collection set up, people also thought of integrating it with the display for the arts section, but the more contemporary you get the less sense it makes. Presenting an installation next to a chair or a monumental painting next to a cabinet doesn't really make sense, so that was a decision to present them separately. In the applied art section, graphic design has a key role. Again very delicate and all those works need to change every three months.

As a part of my research, I look at museums as economic bodies and examine ways in which this has an influence on what happens inside the museum, what is displayed and how. One of the things that has been very interesting for me in this respect was the way that corporate funding is approached at the Stedelijk and how does it show. What does it mean that Stedelijk has spaces like the Schiphol hall or ABN Amro zaal as a part of its display? Furthermore, how does it affect your work as a curator?

It does not affect my work at all, except for the fact that we have a sign somewhere. They are absolutely out of any rights over the content of the room. Nothing to say about that. But what they can do is, depending on the size of the sum, is to choose the room, its very strict. Funny enough they had to choose the rooms when the museum was still empty, so most of them went for the size. I don't know anything about the sums, but if someone gives half a million means that they get a bigger room than someone who gives 200 000. Most people actually look at the size rather than the content and they knew that the old building will be used for the collection and the new one for changing displays (and that can change a bit), but I know that the VandenEnde Foundation was very keen on having the big-gest room in the new building, so they donated a lot of money so they could choose what they wanted. For ABN Amro, that supported heavily, it was important to have the biggest room in the museum, which is in the basement. So it is the economic way of dealing with size and has nothing to do with the con-tent, because when looking at the display the most expensive rooms are still available. That's a strange disconnection, if you look at it that way we should sell our Malevich room for a lot of money!

But are those corporate spaces still flexible as spaces? For instance, can you change the walls?

The companies buy their name for ten years, and that's a one time amount. In the basement the walls are completely flexible in line with contemporary architecture, and in the new building as well. For the Mike Kelley show, which we are preparing, all the walls will go out. The walls in the old buil-ding are stable; sometimes we will build in extra entrances

20

ruumi väga suure raha eest müüma!

Kuid kas need korporatsioonidele kuuluvad ruumid on ikka ka näituseruumidena paindlikud? Näiteks, kas te tohite seinu ümber tõsta?

Firmad ostavad endanimelise ruumi kümneks aas-taks ning see on ühekordne ajaühik. Keldrikorruse sei-nad on vastavalt kaasaegse arhitektuuri nõudmistele täie-likult teisaldatavad ning sama kehtib ka uue hoone kohta. Ettevalmistusjärgus oleva Mike Kelley näituse jaoks eemalda-takse kõik seinad. Vana hoone seinad on stabiilsed, mõnikord ehitame sisse lisasissepääsud installatsioonide ja valgustõ-kete jaoks. Ka mõne teose paremaks eksponeerimiseks võime mõnikord juurdeehitusi teha.

Kas see tähendab, et ruumid on välja müüdud olenemata sellest, mis on nende seintel?

Arendusosakond võib küll teisiti mõelda, kuid kunstiosa-konna seisukohalt näen asju nõnda, et firmad peaksid olema selle üle uhked, et neil on võimalus kuuluda meie asutuse juurde, ja jääma viisakalt tagaplaanile.

Firmad ei pruugi alati nii mõelda.

Nõnda mõtlevad loomulikult head firmad, kuid suure aktiivsuse tõttu oleme sunnitud aina rohkem vaatama era-rahastamise poole, mis peaks kasvama 15% pealt 30% peale.

Tundub, et paljud kunstimuuseumid on hakanud pead murdma küsimuse üle, kuidas vähendada kunstiajaloo-alast ekspertiisi ning anda publikule rohkem sõnaõigust välja-panekute sisu osas, kaasates neid ühel või teisel viisil rohkem muuseumi otsustusprotsessidesse.

Meie ei usu amatööride kultusse. Peame end asutuseks, mis tegeleb maailma tippudega ning see tähendab, et seda peaksid tegema inimesed, kes on pühendanud oma elu kuns-tile. Nii et kui me ka töötame muuseumiväliste inimestega, on need äärmiselt suurte kogemustega kuraatorid. Publiku roll seisneb selles, et nad võivad meie teoseid kommentee-rida ning meie vastame. Saame elektronposti teel palju kirju ning vastame alati – mõnikord pikalt, mõnikord väga lühidalt. Kui on soov midagi koos publikuga teha, tuleb seda teha pub-likuprojekti raames. Meie ei mängi spetsialiste, kes võtavad otsuseid kellegi kohtlemise suhtes vastu hääletamise teel. See on eriala, mitte hobi! Oleme kindlalt seda usku, et inimesed, kellele on antud publikuga suhtlemise alane haridus, peak-sid oma publikuga rääkima ning neid kuulama. Kuid sellest ei piisa – publiku soovidele tuleb ka vastav mudel või süs-teem kohandada. Ma ei usu sugugi amatööride juhitud inter-netihääletusel põhinevatesse projektidesse. Andrew Keen on kirjutanud sellest suurepärase raamatu "The Cult of the Amateur" (Amatöörikultus) (2007). See selgitab, miks ama-töörid ei vastuta – nende jaoks on põhitöö kõrval tegemist teisejärgulise asjaga, kuid spetsialisti jaoks on tegemist mis-siooni ja kohustusega. Just seepärast arvan, et on oluline pub-liku vajadused ära kuulata ning siduda need meie poolt paku-tavate teadmistega.

Julgen arvata, et see on koht, kus tuleb mängu Stedelijki uus programm Blikopeners?

Jah, valime esindajad publiku hulgast, kelleni on väga

for installations and light-locks. To support the work we can build something extra…

So this means regardless of what is on the walls of the halls that have been sold?

Well, the development department might think something else, but the way I see it from the art department is that compa-nies should be proud that they are part of this institution and very polite and stay in the background.

That's not always what the companies think.

Well, good companies will think that way, but it's very active and we are forced to look more towards the private fun-ding, it has to grow from 15% to 30%.

It seems that many art museums are starting to struggle with the question of how to diminish the art historical exper-tise and allow the public to have a say in what is displayed and involve them in some form of decision-making about what happens in the museum.

We don't believe in the cult of the amateur. We think of our-selves as an institute which deals with the best of the world, and that means people who have dedicated their lives to art. So if we work with people who are not from the museum, then they are extremely experienced guest curators. The role of the audience is that they can comment on that, and we will answer. We receive a lot of e-mails and we always reply, some-times at length, sometimes briefly. If you want to do somet-hing with the audience then you should frame it as a project with the audience. Because we are not playing doctors and voting for the way you should treat someone. It's a specialty, not a hobby! We strongly believe that people who are educated to deal with audiences should talk to their audiences and lis-ten to them. But that's not enough – one should also translate the wish of the audience towards a model or a system. I don't believe in amateur driven internet voting based projects at all. There's a wonderful book by Andrew Keene written about it, "The Cult of the Amateur" (2007). It explains why the ama-teur is not in charge since for them it is something you do next to the other stuff you do, for the specialist it's their mission and commitment. So that's why I think it's important to lis-ten to the needs of the audience and translate it into the know-ledge that we have to offer.

I guess this is also where the new program of the Stedelijk, the Blikopeners, comes in?

Yes, we select representatives from the audience group which is very hard to reach – people between 15–25 are the most difficult to connect to, so that's why we have them – and have them talk to their audience in their language and their level of concentration.

Interesting, I would have thought this is the easiest and somehow also the most open age group...

No, they are maybe too independent. They are very allergic to things that come from a hierarchical position.

Well, they are right!

They are, but I like the Blikopeners very much. They are

21

able to ask very interesting and open questions, you take that more seriously than someone who is shouting something through the internet. This is something that is annoying me: the communication through the internet is very much as if in the street, very fast and often not very thoughtful, including naming and bad language and I believe we should defend also some sort of other part of culture.

It's probably worse than in the street…

Yes, and there it is very anonymous. If you see how this is influencing our politics and our culture; the need to protect it is there. This is not a Stedelijk policy but I strongly believe in the museum as an institution, which is secure in the values that we protect. And they should be protected too.

Margaret Tali is a PhD student at Amsterdam University and a Sandberg Institute lecturer.

raske jõuda, st 15–25-aastased noored. Seda vanusegruppi on kõige raskem kõnetada, seetõttu valisime just nemad välja, et nad räägiksid omavanuse publikuga arusaadavas keeles ning nende tähelepanukeset arvestades.

Huvitav, mina oleksin arvanud, et see on kõige kergemini ligipääsetav ning mingis mõttes ka kõige avatum vanuse-grupp...

Ei, nad on võib-olla liiga sõltumatud. Nad on väga aller-gilised asjade suhtes, mida esitatakse hierarhiliselt positsioo-nilt.

Aga neil on ju õigus!

Seda küll, kuid mulle meeldib Blikopeners väga. Nad oska-vad küsida väga huvitavaid ning avatud küsimusi – see on palju tõsiseltvõetavam kui anonüümne interneti kaudu hõi-kumine. See on miski, mis mind häirib: interneti kaudu suht-lemine on suurel määral nagu tänavasuhtlus – väga kiire ning tihti mõtlematu. Alailma kuuluvad sinna juurde sildista-mine ja halb keelekasutus ning usun, et peaksime kaitsma ka mõnda teist kultuuriosa.

See on vist isegi hullem kui tänaval...

Jah, internetisuhtlus on väga anonüümne. Kui näete, kuidas see meie poliitikat ja kultuuri mõjutab, siis mõistate ka vajadust kultuuri kaitsta. See ei ole küll Stedelijki amet-lik strateegia, kuid usun kindlalt muuseumisse kui institut-siooni, mis on kindel väärtustes, mida kaitsta. Ka väärtusi peab kaitsma.

Margaret Tali teeb doktorikraadi Amsterdami ülikoolis ning on lektor Sandbergi Instituudis.

22

23

TEOORIA JA PRAKTIKA / AVANGARDIKLASSIKUD / VINT

18. V–9. IX 2012Kumu kunstimuuseumi IV korrus, B-tiibKuraator: Elnara Taidre

Natuke enam kui isiklik esteetiline universum?Minni Hein tõlgendab 20. sajandi teise poole eesti kunsti ühe võtmekuju Tõnis Vindi loomingut integraalse teooria võtmes.

"Universum, see on inimese suur kodu, kodu kõigele elavale ja kõigele, mis on, ning üldse kõik, mis on."1 Need sõnad päri-nevad 1979. aastal ilmunud kogumikust "Teadus ja tänapäev", ühe Tõnis Vindi illustratsiooni kõrvalt – just sellistes kate-gooriates mõtleb kunstnik, kelle teostest valmis Elnara Taidre kuraatoritöö tulemusena Kumus tänavu näitus "Tõnis Vint ja tema esteetiline universum". Teoste lähemal uurimisel võib aga avastada midagi, mis on ehk laiemgi kui pelgalt Tõnis Vindi isiklik maailm.

Ekspositsioon

Külastaja satub stendidega liigendatud saali, kuhu on pai-gutatud nii tähtteoseid kui põnevaid üllatusi Tõnis Vindi loo-mingust. Tähelepanelikum vaataja võib märgata, et mustad stendid on tegelikult suured kolmemõõtmelised plussmär-gid. See kujundusvõte on viide Tõnis Vindi maailmas äärmi-selt olulisele risti sümboolikale, mille näiteid kumab seintel rippuvatelt piltidelt. Saali tagaosas, aatriumi avaneval aknal on reprodutseeritud kaks kunstniku teost, millest pääseb läbi just piisavalt valgust atmosfääri tekitamiseks – see saab hämar ja pisut müstiline nagu kunstnik-uurija teooriad maa-ilma märkide kohta. Ühtlasi loob selline valgustus tingimu-sed, et vaadata üht erakordset linateost – 1980. aastal valmi-nud dokumentaalfilmi "Lielvarde vöö".

Paigutuse poolest on ekspositsioon suhteliselt tihe. Kui ka mõned teosed vajaksid enda ümber ehk enam õhku, siis Vindi puhul mõjuvad seintele asetatud pundid nagu väikse jaotu-sega aken, mille igast ruudust paistab üks osa tähistaevast. Võremuster on Tõnis Vindi loomingus muide oluline motiiv, millel kunstnik usub olevat maailmataju korrastav funkt-sioon. Võre struktuuri võib leida nii abstraktsetelt geomeet-rilistelt kompositsioonidelt kui juugendlike naistega piltidelt, näiteks "Ajatu" (1984) ja "Uni" (1983).

Mitmekülgsus

Kui eksponeeritud teostesse süveneda, selgub, et Tõnis Vindi universum on avar, lummav ja mitmekülgne. Võib uurida kümneid täiuslikult tasakaalustatud abstraktseid geo-meetrilisi kompositsioone, voogavaid naisi pimeduses hõl-jumas, saadetuna helendavatest maagilistest märkidest või mõnest müütilisest loomast (näiteks koer teosel "Kaastundlik"

THEORY AND PRACTICE / AVANT-GARDE CLASSICS / VINT

18. V–9. IX 2012 Kumu Art Museum, 4th floor, B wing Curator: Elnara Taidre

More Than Just a Personal Aesthetic Universe? Minni Hein uses integral theory to interpret the work of Tõnis Vint, a key figure in Estonian art in the second half of the 20th century.

"The universe is man's vast home, home for everything that lives and for everything that is, and is itself everything there is."1 These words originate from the 1979 collection of articles "Teadus ja tänapäev" (Science and Modernity), and are placed next to an illustration by Tõnis Vint. It is categories like these that characterise the way this artist thinks, an artist whose works were shown in an exhibition at Kumu this year called "Tõnis Vint and his aesthetic universe" curated by Elnara Taidre. A closer look at Vint's work, however, reveals some-thing that may go beyond the personal world of the artist.

The exhibition

Visitors find themselves in a room divided by partitions on which both key works and exciting surprises from Tõnis Vint's body of work have been arranged. An observant visi-tor may notice that the black partitions are in fact large three-dimensional plus signs, a design feature which is a reference to the symbolism of the cross, which is extremely important in the world of Tõnis Vint, with examples reflected in the pic-tures hanging on the walls. At the far end of the room, on a window opening onto the atrium, there are reproductions of two works by the artist. Just enough light shines through these so that an atmosphere is created – dark and slightly mystical like the artist-scholar's theories about the signs and symbols of the world. The subdued lighting also creates the conditions for watching an exceptional piece of cinema, the 1980 docu-mentary "Lielvarde vöö" (Lielvarde Belt).

The placement of the show is rather dense. Although some works might need a bit more space, in Vint's case, the clusters placed on the walls appear like grid windows, with each small pane showing a piece of the firmament. The grid pattern being a significant motif in Vint's work, and one the artist believes orders our perception of the world. This grid structure can be found both in his geometric abstract compositions and in the pictures with art nouveau women – "Ajatu" (Timeless, 1984) and "Uni" (Dream, 1983).

Diversity

When delving deeper into the works on show, Vint's uni-verse reveals itself as spacious, captivating and diverse. There are dozens of perfectly balanced geometric compositions,

24

(1984) või lind teosel "Tormitoojad 3" (1985)). Mitmete teoste puhul tundub, nagu kuuluksid saatvad nooled, jooned ja geo-meetrilised kujundid muidu nähtamatusse maailma, kuid oleksid vaid tänu Tõnis Vindi graafilisele maagiale nähta-vaks saanud. "Kuu mängud II" (1988) võlub selles osas eriti. Kaks Vindi paralleelreaalsuste teooriale viitavat sümmeetri-liselt paigutatud risti hõõguvad tumedal taustal, justkui kin-nistades kompositsiooni ajas ja ruumis. Ergavad rohelised jooned sööstavad läbi tumeda ruumi ja mööduvad naisest nii lähedalt, et peaaegu lõikavad teda, kuid ometi ei puuduta. Mis mängu mängivad Kuu kirkad kiired? Kas nõiutud naine teab, mis temaga toimub? Kas vaataja märkab, kui kiiresti möödub aeg, kui jälgib üht nii igavikulist teost? Loomulikult leidub ekspositsioonis ka Vindi jaapani esteetikast aimu andvaid teoseid, mille põhimõtted leidsid lahenduse ka Tõnis ja Mare Vindi korteri sisearhitektuuris.2

Sisearhitektuur ei ole ainus valdkond visuaalkultuuri väl-jal, mida Tõnis Vint oma loominguga rikastanud on. Mõnest tema esteetilise universumi nurgast võib avastada ajakirjade ja toodete etikettide konstellatsiooni... ja värviraamatu! Ta on kujundanud ajakirju Kunst ja Noorus ning muu hulgas loo-nud näiteks jäätise pakendi disaini. Kõrval laiuvad suurema-formaadilised tööd – plakatid, kaugemal kavandid lavakujun-duse ja isegi hoonete jaoks. On popilikke, on juugendlikke, on abstraktseid geomeetrilisi töid. Tööde kogu ei mõju aga eklek-tilisena, vaid moodustab, nagu kuraatorgi kirjutab, tervik-liku esteetilise universumi.3 Võimalik, et tegemist ei ole aga mitte postmodernismi ja modernismi seguga, nagu seni paku-tud,4 vaid kõnealune kunstnik võib olla uue, integraalse, post-modernismijärgse ühiskonna arengulaine esindaja. Sellisele järeldusele võib jõuda, kui vaadelda Vinti läbi populaarse USA mõtleja Ken Wilberi teooria prisma.

Ken Wilberi ja Tõnis Vindi vaadetel maailmale on väga palju ühist – mõlemad püüdlevad universaalsete reeglite tuvastamise poole. Wilber (sündinud 1949) jättis 22-aastaselt biokeemia doktoriõpingud pooleli ning valis hoopis askeet-liku filosoofielu. Ta jõudis integraalse nägemuseni, mida nimetab kõiksuse teooriaks. Kui Vint räägib universaalse tähendusega maagilistest märkidest, siis Wilber üritab hõl-mata "nii mateeriat, keha, meelt, hinge kui vaimu, nii nagu nad inimeses, kultuuris ja looduses ilmnevad. [...] Nägemus, mis üritab olla põhjalik, tasakaalustatud ja laiahaardeline. Nägemus, mis haarab endasse nii teaduse, kunsti kui moraali; mis haarab enesesse distsipliinid füüsikast spirituaalsuseni, bioloogiast esteetikani, sotsioloogiast kontemplatiivse pal-veni; millel on täita roll integraalses poliitikas, integraalses meditsiinis, integraalses äris, integraalses spirituaalsuses..."5.

See kõlab kahtlemata raske, et mitte öelda võimatu üles-andena, kuid nõustun Wilberiga – tükike tervikut on parem kui täiesti killustunud maailm.6 Kui Tõnis Vindi teooriad on mõjutanud Eesti arhitektide mõttemaailma ja tema ideid on rakendatud visuaalkultuuri vallas, siis Ken Wilberi popu-laarset süsteemide sünteesi on kasutatud näiteks psühho-teraapias, firmade juhtimisel, konfliktide lahendamisel, isegi tarkvara arendamise puhul püüeldakse integraalse lähene-mise poole.7 Teooria keskmes on idee, et inimene ja ühiskond arenevad spiraalselt lainetena egotsentrilisusest ego ületami-seni, kontseptsioon on kombineeritud nelja kvadrandi ehk iga ühiskondliku või inimliku nähtuse nelja avaldumisvallaga.8

Viimased pole antud juhul siiski piisavalt olulised, et neil pikemat peatuda. Küll aga on oluline märkida, et kõik-suse teooria näol ei ole tegemist modernistliku või reduktsio-nistliku ettevõtmisega – integraalsust defineerib Wilber nii: "See sõna tähendab integreerimist, kokkuviimist, ühenda-mist, haakimist, hõlmamist. Ta ei viita mitte ühetaolisusele

swirling women floating in darkness accompanied by glow-ing magical signs or a mythical animal (e.g. the dog in "Kaastundlik" (Sympathetic, 1984) or the bird in "Tormitoojad 3" (Bringers of Storm 3, 1985)). In many works, it seems as if the accompanying arrows, lines and geometric shapes belong to an otherwise invisible realm and were revealed to the eye only thanks to Vint's graphic magic. In this respect, "Kuu män-gud II" (Moon Games II, 1988) is particularly fascinating. Two symmetrically positioned cross shapes, referring to Vint's the-ory of parallel realities, glow on a dark background, as if fix-ing the composition in time and space. Radiant green lines shoot through the dark space, passing by the woman so close as to almost cut her, yet without making contact. What game are the radiant rays of the Moon playing? Does the bewitched woman know what is happening? Does the viewer realise how quickly time passes when looking at a work so timeless? Naturally, the show also includes works indicative of Vint's Japanese aesthetic, whose principles were also applied in the interior design of the home of Tõnis and Mare Vint.2

Interior design is not the only field of visual culture that Tõnis Vint has enriched through his work. In some corners of his aesthetic universe there are constellations of maga-zines and product labels... and a colouring book! He designed the magazines Kunst and Noorus and, among others, created a design for ice cream packaging. Next to these, larger format works are spread out: posters and, further away, designs for stage sets and even buildings. There are Pop and Art Nouveau as well as geometric abstract pieces. The collection of works, however, does not seem eclectic but, as the curator writes, forms an organic aesthetic universe.3 Rather than combin-ing postmodernism and modernism, as suggested so far,4 the artist may represent a new, integral, post-postmodern wave in societal development, a conclusion one can reach when looking at Vint through the theoretical prism of the popular American thinker Ken Wilber.

Wilber's and Vint's views on the world have a lot in com-mon: both seek to identify universal rules. Wilber (born 1949) quit his doctoral studies in biochemistry at 22 and opted for the ascetic life of a philosopher. He arrived at an integral view, which he calls the theory of everything. While Vint talks about magical signs with a universal meaning, Wilber "attempts to include matter, body, mind, soul and spirit as they appear in the self, culture and nature – a vision that attempts to be comprehensive, balanced and inclusive. A vision that there-fore embraces science, art and morals; that equally includes disciplines from physics to spirituality, biology to aesthetics, sociology to contemplative prayer; that shows up in integral politics, integral medicine, integral business, integral spiritu-ality...".5

This admittedly sounds like a difficult if not impossible task, but I agree with Wilber: "a little bit of wholeness" is bet-ter than a totally fragmented world.6 While Vint's theories have influenced the thinking of Estonian architects and his ideas have been applied in visual culture, Ken Wilber's popu-lar synthesis of systems has been used, for example, in psy-chotherapy and conflict resolution in business management, and an integral approach is sought even in software develop-ment.7 At the core of the theory is the idea that human and social development proceeds spirally in waves, from egocen-trism to transcending the ego; this concept is combined with the four quadrants or dimensions of the manifestation of every social or human phenomenon.8

For present purposes, however, the latter can be left aside. It is important, though, to note that a theory of everything is not a modernist or reductionist enterprise; Wilber defines

25

ega vikerkaarevärvilise inimkonna kõigi suurepäraste erine-vuste, värvide ja siksakkide tasaseks triikimisele, vaid ter-viklikkusele-kogu-selle-erinevuses, suurepäraste erinevuste kõrval leiduvatele ühisjoontele."9 Lisaks sellele rõhutab mai-nitud autor, et tegemist ei ole lõpliku, kindla, ega ainsa vaa-tega, vaid eesmärgiks on võimalikult paljude erinevatest teadusharudest pärit uuringute austamine, hõlmamine, sidu-mine.10 Nii et tegemist ei ole absoluutsele tõele pretendeeriva religioosse teooriaga ega ka subjektiivse "uduga", vaid meta-süsteemiga, mis on abiks inimese ja ühiskonnaga toimuvate protsesside mõistmisel ja mõtestamisel.

Terviku loomine

Millisena siis paistab Tõnis Vint, kui teda vaadata läbi kõiksuse teooria? Siiani on temaga seoses räägitud moder-nistlikust (teaduslik-ratsionaalsest-positivistlikust) ja post-modernistlikust (pluralistlik-relatiivsest) arengulainest, sest nende lahtirullumise aega on jäänud kunstniku põhiline loo-meperiood. Modernistlikke jooni on Vindi mõtlemises ja loo-mingus küll. Seda võib täheldada näiteks tema soovis oma teooriaid teaduslikult põhjendada, samuti on sellele arengu-lainele omaseks peetud Vindi totaalsuseihalust, tervikkunsti-teose loomist. Modernistlikuks võiks ehk pidada ka põhimõ-tet, et kui teatud universumi seadustest aru saada, on võimalik neid enda kasuks tööle panna. Need maailma toimimise must-rid, mida Tõnis Vint kujutab (ja kasutab), ei kõla aga moder-nismiga üldse kokku. Võime näha näiteks teoseid "Ürgjõud I" (1967) ja "Ürgjõud II" (1967), mis kujutavad teaduslikult mõõ-detamatut transtsendentaalset väge. Tõeline modernist ei vaa-taks nende piltide poolegi, vähemalt mitte enne, kui on näinud selgeid ja üheseltmõistetavaid tõendeid selle jõu rakendamise kohta katsetingimustes. Küll aga võiksid need teosed lum-mata mõnd maagilise, purpurse meemi esindajat. Tema võiks mustal taustal helendavates ringides tajuda jõudu, ühendavat ja terviklikuks muutvat väge. Keskmisest kauem aega pühen-daksid teostele ka ida mõtteloo esindajad, kes ehk tajuksid sümmeetrilise ringi ja musta tühjuse koosluses Taod – ürg-set algseisundit, mida väidetavalt11 ei saa kirjeldada, küll aga kujutada. Silmasära võiks näha ka Carl Gustav Jungi silmis, kes on teatavasti pühendanud palju aega, et uurida ja seletada universaalseid sümboleid, eriti ringi kui mandalat, ning Tõnis Vindi loomingus leiab see kujund palju kasutust.

Nii et modernismiga meil siin tegemist ei ole. Äkki on Tõnis Vint hoopis maagilise arengulaine auväärne elluärataja – viitab ta ju nii oma töödes kui teooriates pidevalt kadunud minevikuteadmistele, räägib maagilistest kujunditest ja talis-manidest ning nende mõjust välismaailmale?12 Siiski mitte. Animistlikul lainel kulgev inimene näeb puid, kuid ei näe metsa. Tõnis Vindi veendumuse aluseks on aga etnograafi-line uurimistöö ja erinevate kultuuride võrdlev analüüs. Võib seega öelda, et kujutatud objekt on maagiline, kunstniku mõt-lemise tasand aga... modernistlik? Postmodernistlik?

Vindi loomingus leidub tõesti pluralistlik-relativistlikule arengulainele iseloomulikke jooni. "Hommik" (1970) näiteks laenab popkunsti arsenalist korduse, samas kui eelpool mai-nitud "Kuu mängud II" kombineerib endas juugendlikku taimsust ja sensuaalsust, arhetüüpset naisfiguuri ning müü-tilisi märke taoistlikult sügavas tühjuses. "Punases ruumis" (1985) kumab taustaks aga jaapani esteetikast laenatud võre-struktuur. Korduvalt on täheldatud, et seejuures moodusta-vad need ja teisedki tööd terviku. Esteetilisest tasandist on selles kontekstis palju räägitud, kuid lisaks sellele on Vindi teostel üks väga oluline dimensioon.

"integral" as follows: "the word means to integrate, to bring together, to join, to link, to embrace. Not in the sense of uni-formity, and not in the sense of ironing out all the wonderful differences, colours, zigs and zags of rainbow-hued human-ity, but in the sense of unity-in-diversity, shared commonali-ties along with our wonderful differences."9 He adds that "it is not a final view or a fixed view or the only view; just a view that attempts to honour and include as much research as pos-sible from the largest number of disciplines in a coherent fash-ion".10 So, it is not a religious theory that aspires to absolute truth or a subjective "haze", but a meta-system that helps to understand and make sense of the processes going on in peo-ple and society.

Creating a whole

How, then, does Tõnis Vint appear when seen through the prism of integral theory? So far, he has been associated with the modernist (scientific-rational-positivist) and postmo-dernist (pluralist-relativist) waves of development, because the main part of the artist's creative period falls in the time when these unfolded. Vint's thinking and works do indeed have modernist features. These can be followed in his desire to support his theories scientifically; his desire for totality, for a Gesamtkunstwerk, has also been regarded as characteris-tic of this wave of development. The principle that knowing certain laws of the universe allows you to make them work to your benefit could perhaps also be construed as modern-ist. The patterns of the the world's workings depicted (and used) by Vint, however, do not resonate with modernism at all. For instance, we may see his "Ürgjõud I" (Primal Force I, 1967) and "Ürgjõud II" (Primal Force II, 1967) as depicting a transcendental force that cannot be measured scientifically. A real modernist would not even look at these pictures, at least not before seeing clear and unequivocal evidence of this force applied in an experimental setting. On the other hand, these works could certainly captivate a proponent of the magical, purple meme, who might perceive a uniting and unifying force in the glowing circles on the black background. Proponents of Oriental thought would likewise dedicate a more than average amount of time to these works, possibly perceiving Tao – the primordial original state which can allegedly be depicted but not described11 – in the combination of the symmetrical circle and the black void. And a twinkle might have appeared in the eyes of Carl Gustav Jung, who spent much time studying and explaining universal symbols, especially the circle as a man-dala, a shape widely used in the works of Tõnis Vint.

So, modernism is not what we have here. But perhaps Tõnis Vint – who, after all, constantly refers to the lost know-ledge of the past and talks about magical shapes and talismans and their influence on the external world – is rather an hon-ourable reviver of the magical wave of development.12 Or per-haps not. A person who follows the direction of the animis-tic wave cannot see the forest for the trees. The basis of Vint's convictions, however, is ethnographic research and the com-parative study of cultures. It may be said, then, that the object depicted is magical, but the level at which the artist thinks is... modernist? postmodernist?

Indeed, there are features characteristic of the relativ-ist pluralist wave of development in Vint's work. "Hommik" (Morning, 1970), for example, borrows repetition from the arsenal of Pop Art, while the above-mentioned "Kuu mängud II" (Moon Games II) combines the sensuality and plant-like forms of Art Nouveau, archetypical female figures and myth-ical signs within a deep Taoist void. In "Punases ruumis" (In

26

Suur Tervik

Kunstnik väidab, et "samastumine millegi suuremaga, millegi üldisemaga on vajalik, et vähegi objektiivsemalt hin-nata loodut"13. Sellise samastamise puhul võib eraldatud mina küll kaduda ning enda tegemised võivad vähetähtsa või väär-tusetuna tunduda, kuid see on mööduv. "Kui avaned edasi, saabub endine rahu. Aga nüüd juba teisenäoline. Nüüd leiad end uues ja senisest erinevas tervikus. Tervikus, mille üheks koostisosaks saab sinu isiklik omanäolisus."14 Vaid kõrgemal, integraalsel või holistilisel tasemel maailma kogev inimene võiks lausuda ülaltoodud sõnad.15

Ken Wilber väidab, et enda selle terviku osana tundmine on üks inimpotentsiaali tippe. Ta eristab seisundeid ja staa-diume – seisundid (sealhulgas muutunud teadvuse seisun-dite näol) on saadaval kõigile inimestele, olenemata nende arengulainest, staadiumini jõudmiseks on aga vajalik küpsus ja tüdimus eelmisest lainest, integraalse laine puhul ka regu-laarne vaimne praktika ja enda teadlik arendamine.16

Vint on teatavasti silma paistnud erakordselt laia, pidevalt laieneva silmaringiga ning transratsionaalse maailmavaatega – tal on vaja enamat, et "hoomata universaalseid metafüüsilisi tõsiasju"17. On vaja intuitsiooni.

Loomeprotsess

Intuitiivset lähenemist võib näha Vindi kompositsioo-nidelt, kuid see ei ole (hilisema loomingu puhul) enam sür-realistlik mäng alateadvusega, vaid – siin on vahe – ülitead-vusega. Alateadvus on pre-, üliteadvus trans- (või post-)ratsionaalne. See tähendab, et integraalsele arengulainele omaselt kombineerib Vint intuitsiooni ratsionaalsusega, for-maalsete reeglitega. Kunstniku jaoks on oluline nii kunsti-teose loomise meditatiivne protsess kui sellesse süvenemine, mõistmise tasand.18 Integraalsust võib täheldada ka selles osas, millised kujundid, esemed ja figuurid kunstnik seleta-matusse tühjusse asetab. Ta valib universaalsed, kultuuride-ülesed sümbolid, mis tema sõnul ühendavad inimeste kõrge-mat teadvust.19 Näeme ristimärki, jooni, võremotiivi, kuusirpe nii kunstniku figuurita kui ka figuuriga töödel. Kujundite pai-gutamiseks pildi pinnale kasutab kunstnik jaapani ja hiina, eriti figuratiivsete tööde puhul aga india kunstist pärinevaid kompositsiooniskeeme. Märke üritab ta seejuures pingestada nii, et need edastaksid energiat.20 See on eriti tuntav kompo-sitsioonidel, mille nimi koosneb tähekombinatsioonist "GM" ning järgnevast numbrist.

Märgid pole ka mõistagi juhuslikud. Olles leidnud, et Kaug-Ida tarkustel (näiteks Yijing ehk hiina "Muutuste raamat"), eesti kindakirjamustritel, iiri "Book of Kellsil", Skandinaavia ruunimärkidel ja veel mitmetel teistel on ühine allikas ja ühine sõnum – need kujutavad universumi korda,21

annab Vint oma parima, et seda visuaalsel teel edastada. Teosed mõjuvad tõesti kaartidena, mis mitte üksnes ei kujuta, vaid mõjutavad salapärast reaalsust.

Kõige selle seob kokku transtsendentaalne must, viljas-tav tühjus. Kui vaadata musta tausta ja helendavate kujundite tantsu Tõnis Vindi töödel, tekib mõte, et kui miski on Tao, siis see on see – filmist kostub, et Taod ei saa kirjeldada, küll aga kujutada. Tundub, et Tõnis Vint ei ole end selles osas tagasi hoidnud ja seda ka tööde juures, kus seda võib-olla ei ootaks, näiteks vabariikliku pianistide konkursi plakatil – noodijoo-ned viivad pilgu pildi keskmesse, kus laiub suur must tühjus.

the Red Room, 1985), again a grid structure borrowed from Japanese aesthetics glimmers in the background; and it has repeatedly been observed that these and other works form a whole. In this context, the aesthetic level has attracted consi-derable discussion, but Vint's works have an important addi-tional dimension.

The Great Entirety

The artist says that "identifying with something larger, something more general is necessary to assess what is created more objectively".13 With this kind of identification, the self as separate may disappear and one's own actions may seem of lit-tle importance or even worthless, but this is temporary. "If you open up further, the earlier peace will come, now already hav-ing changed. Now you find yourself in a new entirety, diffe-rent from the previous one – an entirety which will have your personal uniqueness as a part of it."14 Only a person who expe-riences the world at a higher, integral or holistic level can say this.15

Ken Wilber claims that sensing yourself as a part of this whole is the peak of human potential. He distinguishes between states and stages: states (including altered states of consciousness) are available to all people regardless of their wave of development; reaching a stage, however, requires maturity and being tired of the previous wave, and, for the integral wave, also regular mental practice and conscious self-development.16

It is a well-known fact that Vint has presented an excep-tionally wide and constantly widening horizon and a trans-rational world view: he needs more to "recognise universal metaphysical facts".17 He needs intuition.

The creative process

An intuitive approach is evident in Vint's compositions, but (in his later work) this is no longer a surrealist game with the subconscious; rather, and there is a difference here, it is a play with the superconscious. The subconscious is pre-rational; the superconscious is trans- or post-rational. This means that, characteristic of the integral wave of develop-ment, Vint combines intuition with the rationality of formal rules. Both the meditative process of creating a work of art and thinking about it, or the level of understanding, are important for the artist.18 Integrality is also discernible with regard to which shapes, objects and figures the artist places in the inex-plicable void. He picks universal, culture-transcendent sym-bols, which according to him are common to a higher con-sciousness in humans.19 We see the cross, lines, the grid motif and crescents in both his figurative and nonfigurative works. To place the shapes on the picture plane, the artist uses com-positional schemes that originate from Japanese and Chinese art, and, especially in his figurative works, from Indian art. He also tries to create tension in the signs so that they con-vey energy.20 This is particularly tangible in the compositions titled with the letter combination "GM" followed by a number.

Of course, the signs themselves are not random. Having found that wisdom from the Far East (e.g. the "I Ching" or Chinese "Book of Changes"), Estonian mitten patterns, the Irish "Book of Kells", Scandinavian runes and so on, have a common origin and message – they depict the order of the uni-verse21 – Vint does his best to convey this visually. His works indeed come across as maps, which not only depict but influ-ence a mysterious reality.

All this is tied together by the transcendental black fertile

27

Ja siis...?

Mida see tähendab? See tähendab, et Tõnis Vint võib olla pioneer veel suuremas plaanis kui seni arvatud. Võib-olla on väljend "tuleviku esteetika" (mis oli osa Tõnis Vindi loomin-gule pühendatud konverentsi pealkirjast) väga asjakohane, sest kui uskuda Ken Wilberit, võib tunnete ja teadmiste, rat-sionaalsuse ja intuitsiooni ühendamine ning suurte süstee-mide hoomamine olla inimese aregu loomulik etapp pärast postmodernismi killustatust. Võib-olla on selle laine esinda-jad ka näiteks Leonhard Lapin, Louis Kahn, Vilen Künnapu? Kõik seosed, mis kunstnik-uurija loonud on, ei pruugi olla ker-gesti mõistetavad või näivad meelevaldsena, kuid soov jõuda universaalsete tõdedeni (mis võivad asetseda intellektuaalsest tasandist kõrgemal) on märk relatiivsest pluralismist kauge-male jõudmisest. Võib-olla kujutab Tõnis Vint tõesti midagi nii transtsendentaalset, et kui keskendume ainult loomingu isikli-kule dimensioonile, tajume sellest vaid pealispinda, hoomame vaid planeedi jagu ruumi lõpmatust universumist? Valik on meie.

Minni Hein on Eesti Kunstiakadeemia Kunstiteaduse instituudi tudeng.

1 Vt Teadus ja tänapäev. Koost. Juhan Kivi. Tallinn: Eesti Raamat, 1979, lk 23.2 Leonhard Lapin, Tõnis Vint ja tema ajatus. – Ehituskunst 2002, nr 33/34, lk 7.3 Elnara Taidre, Sissejuhatus. – Tõnis Vint ja tema esteetiline universum. Tallinn: Kumu, 2012, lk 18.4 Ibid., lk 26.5 Ken Wilber, Kõiksuse teooria, Integraalne nägemus äri, poliitika, teaduse ja vaimsuse jaoks. Tallinn: Huma, 2003, lk 12–13.6 Ibid., lk 12.7 Vt nt: John E. Young, A Spectrum of Consciousness for CEOs: Business Application of Ken Wilber's "Spectrum of Consciousness". – International Journal of Organizational Analysis, 2002, Vol 10, No. 1, lk 30–54; Richard McGuigan, Sylvia McMechan, Integral Conflict Analysis: A Comprehensive Quadrand Analysis of an Organizational Conflict. – Conflict Resolution Quarterly. Spring 2005, Vol. 22 Issue 3, lk 349–363; Andre Marquis, Ken Wilber, Unification beyond eclecticism and integration: Integral psychotherapy. – A Journal Symposium Special Issue:Toward the Unification of Psychotherapy, 2008, September, Vol 18(3).; Kees Steeneken, Towards an Integral Leadership Vision in Software Development. – Integral Leadership Review, 2009, March, lk 1–11.8 Põhilisi staadiume, mille erinevad ühiskonnad on juba läbinud või on läbimas, on algselt Clare Gravesi välja käidud spiraaldünaamika alusel kaheksa. Praktilistel eesmärkidel on neile antud värvid. Beež: arhailine-instinktuaalne, lilla: maagiline-animistlik, punane: jõujumalad, sinine: konformistlikud reeglid, oranž: teaduslikud saavutused, roheline: tundlik mina, kollane: integreeriv, türkiis: holistlik. Arengulainet defineeritakse nii: "MEEM on ühtaegu psühholoogiline struktuur, väärtuste süsteem ja kohanemisviis, mis võib avalduda arvukatel viisidel maailmavaadetest riietusstiilide ja valitsemisvormideni. Erinevad MEEMid on teatud mõttes "eri maailmad", mis on kättesaadavad minale läbi suure olemise spiraali arenemise käigus – arenemise käigus, mida tõukavad tagant nii omaenda sisemine dünaamika kui ka muutuvad elutingumused." Vt Ken Wilber, Kõiksuse teooria, lk 24. Neli kvadranti on nähtustel neli dimensiooni: nt inimese puhul MINA (mina ja teadvus, subjektiivne individuaalne), MEIE (kultuur ja maailmavaade, subjektiivne kollektiivne), SEE (aju ja organism, individuaalne objektiivne), NEED (sotsiaalne süsteem ja keskkond, kollektiivne objektiivne). Ibid., lk 67.

void. Looking at the black background and the glowing shapes dancing in Vint's works suggests that if something is Tao then this must be it; and in the film we hear that, although indes-cribable, Tao can still be depicted. It seems that in this respect Vint has not held back, even in the works where it is perhaps unexpected, for example, a poster for a national piano compe-tition, where the staff lines [from the sheet music] guide the eye to the large, black empty space at the centre of the picture.

And so...?

What does this mean? It means that Tõnis Vint may be a pioneer on an even larger scale than previously been thought. Perhaps the expression "aesthetics of the future" (which formed part of the title of a recent conference dedicated to the work of Tõnis Vint) is particularly relevant because, accor-ding to Ken Wilber, combining feelings and knowledge, ratio-nality and intuition, as well as perceiving large systems may be a natural stage in human development after the fragmentation of postmodernism. Perhaps other representatives of this wave include Leonhard Lapin, Louis Kahn and Vilen Künnapu. All the connections established by the artist-scholar need not be easy to understand, and may seem arbitrary, but the desire to arrive at universal truths (which may be located at a level higher than the intellectual) is a sign of moving beyond rela-tivistic pluralism. Perhaps Tõnis Vint depicts something so transcendental that if we focus exclusively on the personal dimension of his work, we perceive only the surface, seeing but a planet in an infinite universe. The choice is ours.

Minni Hein is a student at the Institute of Art History of the Estonian Academy of Arts.

1 See Teadus ja tänapäev. Comp. Juhan Kivi. Tallinn: Eesti Raamat, 1979, p 23.2 Leonhard Lapin, Tõnis Vint ja tema ajatus – Ehituskunst 2002, No 33/34, p 7.3 Elnara Taidre, Sissejuhatus. – Tõnis Vint ja tema esteetiline universum. Tallinn: Kumu, 2012, lk 18.4 Ibid., p 26.5 Ken Wilber, A Theory of Everything: An Integral Vision for Business, Politics, Science, and Spirituality. Boston: Shambhala Publications, 2000, p 12.6 Ibid., p 12.7 See e.g. John E. Young, A Spectrum of Consciousness for CEOs: Business Application of Ken Wilber's "Spectrum of Consciousness". – International Journal of Organizational Analysis, 2002, Vol 10, No 1, pp 30–54; Richard McGuigan, Sylvia McMechan, Integral Conflict Analysis: A Comprehensive Quadrand Analysis of an Organizational Conflict. – Conflict Resolution Quarterly. Spring 2005, Vol 22 Issue 3, pp 349–363; Andre Marquis, Ken Wilber, Unification beyond eclecticism and integration: Integral psychotherapy. – A Journal Symposium Special Issue: Toward the Unification of Psychotherapy, 2008, September, Vol 18(3).; Kees Steeneken, Towards an Integral Leadership Vision in Software Development. – Integral Leadership Review, 2009, March, pp 1–11.8 According to the Spiral Dynamics originally put forward by Clare Graves, there are eight main stages which different societies are passing through or have already done so. For practical purposes, they have been assigned with colours. Beige: archaic-instinctual; purple: magical animistic; red: power gods; blue: conformist rules; orange: scientific achievement; green: the sensitive self; yellow: integrative; and turquoise: holistic. A wave of development is defined

28

9 Ibid., lk 18. 10 Ibid., lk 19.11 Tõnis Vint, Ansis Epners, Lielvarde vöö. Dokumentaalfilm. Läti: Riia filmistuudio, 1980.12 Valdek Kiiver, Maagia mängumaadel. Lääne–Harju Ekspress, 12. I 2012.13 Tõnis Vint, [Mõtteid]. – Vikerkaar 1992, nr 4, lk 45.14 Ibid., lk 45.15 Kui heita pilk kaasaegsete teadusuuringute maailma (nagu tegi ka Tõnis Vint), selgub, et tegemist on tõepoolest mitte ainult levinud, vaid universaalse nähtusega. Stanislav Grof, transpersonaalse psühholoogia rajaja, väidab arvukatele kliinilistele katsetele toetudes oma raamatus "Tuleviku psühholoogia", et holistilise kogemuse osaks saamine on inimese universaalne potentsiaal. Kogemusele on iseloomulik tunne, et ollakse ÜKS mingi seletamatu transratsionaalse tervikuga just sellisel viisil, nagu kirjeldas Tõnis Vint, kusjuures kogemusega kaasneb vabanemine ja tervenemine. Vt Stanislav Grof, Tuleviku psühholoogia. Tallinn: Väike Vanker, 2008, lk 42. 16 Hüpe postmodernismist järgmisse lainesse, mida Ken Wilber Clare Graves'i spiraaldünaamikale toetudes nimetab integraalseks-holistlikuks, on aga väga olulise tähtsusega. Sel puhul toimub liikumine "esimese astme" mõtlemisest "teise astme" mõtlemisse – kui varem arvas iga laine, et tema maailmavaade on ainuõige, siis suudetakse näha tervet arenguspektrit ning väärtustada kõiki meeme – kõik on üldise arengu suhtes otsustava tähtsusega ning üks pole teisest parem. Vt Ken Wilber, Kõiksuse teooria, lk 29.17 Johannes Saar, Tõnis Vint. – Eesti kunstnikud 1. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2000, lk 239.18 Tõnis Vint, [Mõtteid], lk 45.19 Tõnis Vint. Liivimaa – muistse keldi kõrgkultuuri viimane keskus. – Ehituskunst 1995, nr 12, lk 46. 20 Juri Sobolev, Virtuaalne Eesti ja mitte vähem virtuaalne Moskva. – Tallinn- Moskva 1956–1985. Koost. Leonhard Lapin, Anu Liivak. Tallinn: Tallinna Kunstihoone Fond, 1996, lk 48.21 Tõnis Vint, Suured peegelduvad väljad – Ehituskunst 2002, nr 33/34, lk 52.

as follows: "A vMEME is at once a psychological structure, value system, and mode of adaptation, which can express itself in numerous different ways, from worldviews to clothing styles to governmental forms. The various vMEMEs are, in a sense, the "different worlds" available to the self as it develops along the great spiral of existence, driven by both its own internal dynamics and shifting life conditions." Ken Wilber, Integral Psychology. Boston: Shambhala Publications, 2000, p. 47. The four quadrants are four dimensions of phenomena; e.g. for humans I (self and consciousness; subjective individual), WE (culture and worldview; subjective collective), IT (brain and organism; individual objective), and ITS (social system and environment; collective objective), writes Wilber in his "A Theory of Everything".9 Ibid., p 2. 10 Ibid., p 2.11 Tõnis Vint, Ansis Epners, Lielvarde vöö. Documentary. Latvia: Riga Film Studio, 1980.12 Valdek Kiiver, Maagia mängumaadel. Lääne-Harju Ekspress, 12. I 2012.13 Tõnis Vint, [Mõtteid]. – Vikerkaar 1992, No 4, p 45.14 Ibid., p 45.15 Looking at contemporary scientific research (as Tõnis Vint has done), one finds that, rather than just being widespread, this is in fact a universal phenomenon. Based on numerous clinical experiments, Stanislav Grof, founder of transpersonal psychology, claims in his book "Psychology of the Future" that holistic experience is a universal human potential. Characteristic of the experience is the feeling of being ONE with a transrational whole in just the way described by Tõnis Vint; the experience is, furthermore, accompanied by liberation and healing. See Stanislav Grof, Tuleviku psühholoogia. Tallinn: Väike Vanker, 2008, p 42. 16 The jump from postmodernism to the next wave, which Ken Wilber, relying on the Spiral Dynamics of Clare Graves, calls integral-holistic, is very important. It is a transition from "first-tier" thinking to "second-tier" thinking: while every previous wave thought that its worldview was the uniquely correct one, second-tier thinking is able to see the whole spectre of development and to value all memes: everything is crucial with respect to overall development and none is better than another. 17 Johannes Saar, Tõnis Vint. – Artists of Estonia 1. Tallinn: Center for Contemporary Arts, Estonia, 2000, p 239.18 Tõnis Vint, [Mõtteid], p 45.19 Tõnis Vint. Liivimaa – muistse keldi kõrgkultuuri viimane keskus. – Ehituskunst 1995, No 12, p 46. 20 See Juri Sobolev, Virtuaalne Eesti ja mitte vähem virtuaalne Moskva. – Tallinn Moskva 1956–1985. Comp. Leonhard Lapin, Anu Liivak. Tallinn: Tallinn Art Hall Foundation, 1996, p 48.21 Tõnis Vint, Suured peegelduvad väljad – Ehituskunst 2002, No 33/34, p 52.

Kumu Kunstimuuseumi näitusevaade, foto autor Stanislav Stepashko.

Exhibition view at Kumu Art Museum, photo by Stanislav Stepashko.

29

30

TEOORIA JA PRAKTIKA / AVANGARDI KLASSIKUD / LAPIN

3.–18. XI 2012Tartu Kunstimaja "Koodid"

Leonhard Lapini ateljees, Vabaduse platsil Al Paldrok intervjueerib Eesti Kunstiakadeemia emeriitprofessorit Leonhard Lapinit, kes räägib nii kunsti juurde jõudmisest, kunstidis-kursuse ja kunstnikupositsiooni muutumisest läbi aastate kui ka loo-meprotsessist, alkoholist ja seksuaalsusest.

Kuidas jõudsid kunsti juurde?

Kunsti juurde jõudmine oli kuidagi väga loomulik. Minu ema jutu järgi olin juba lapsena öelnud, et mina tahan kunst-nikuks saada. Koolis ma käisin kunstiringis, mul oli üks õpe-taja, kes oli olnud Tartu Pallases. Aga ega ma seal väga midagi erilist ei õppinud. Kusagil 13–14-aastaselt hakkasin tegelema linoollõigetega. Tol ajal olid ilmunud Richard Kaljo väike-sed raamatukesed ja sealt sain oma lõigeteks inspiratsiooni. Muidugi tahtsin minna Tartu kunstikooli, aga need eksa-mid seal olid nii keerulised, ma ei olnud saanud sellist spet-siifilist joonistamise ja maalimise haridust. Nii et Tartusse jäi minemata. Arvan, et see oli õige käik. Tahtsin astuda ka Kunstiinstituuti, praegusesse Eesti Kunstiakadeemiasse, aga minu vennal, kes tollal töötas juba kommivabrikus Kalev pea-tehnoloogina, oli terve hulk kunstnikke seal tööl ja tema ütles, et "ära mine sinna kunsti õppima, see on üks igavene vaesus ja viletsus, mine parem õppima arhitektuuri, seal sa vähemalt teenid". Ja ma ei kahetse. Ma olengi arhitektuuriga oma kuns-titegevust kõik need aastakümned finantseerinud.

Kui ma 1965. aastal Tallinnasse tulin, ei saanud ma esi-algu Kunstiinstituuti sisse. Ja et Aleksander Pilari naine töö-tas minu venna alluvuses, siis saatis vend mind kohe Pilari juurde akvarelli õppima. Pilar oli aadlik ja kuna tema vend elas Lääne-Saksamaal, oli tal väga palju kunstikirjandust. Tol ajal oli teada, et Tallinnas oli vist kaks-kolm raamatut kubis-mist, temal olid need kõik olemas. Mulle sai paari kuuga akva-rellitehnika nii selgeks, et Pilar ütles: "Noormees, kui te tahate teenida, siis ma kirjutan alla ja võite minu nimel töid müüa!" [Naerab.] Aga mind ei huvitanud see kommertsaspekt, ma ikkagi tahtsin ennast arendada. Tegin sadu akvarelle, pal-jud on muidugi ära visatud või laiali jagatud. Mul on ainult mõned üksikud alles, sest hiljem muutusin oma varasema loomingu suhtes väga kriitiliseks.

Arhitektuuri õppides ei valmistanud tehnilised ained mulle üldse raskusi, mul oli päris tugev matemaatika. Teised nägid risti ja viletsust seal, kus mul oli piisavalt palju aega, et sain lisaks arhitektuurile tegeleda ka kunstiga.

Huvitav, et sel kombel ei avaldatud mulle ka ideoloogilist survet. Kui ma oleks õppinud näiteks maali, oleks mind kohe pandud maalima ja joonistama sotsialistliku realismi laadis.

THEORY AND PRACTICE / AVANT-GARDE CLASSICS / LAPIN

3.–18. XI 2012Tartu Art House"Codes"

Leonhard Lapin's Studio, Vabaduse Square Al Padrok interviews Leonhard Lapin, professor emeritus at the Estonian Academy of Arts, who talks about finding his way to art, changes in art discourse and the artist's position over the years, as well as the creative process, alcohol and sexuality.

How did you find your way to art?

Finding my way to art was somehow very natural. According to my mother, I had already said as a child that I wanted to be an artist. At school I went to art class; I had a teacher who had been to the Pallas (Art School) in Tartu. But I didn't particularly learn anything much there. At about 13 or 14, I took up linocut. Richard Kaljo's little booklets had come out by then and I got the inspiration for my prints from these. Of course, I wanted to go to the art school in Tartu, but the exams were so complicated there – I had not received that kind of specific training in drawing and painting. So I did not go to Tartu. I think it was the right move. I also wanted to enrol in the Art Institute, the present Estonian Academy of Arts, but my brother, who by then was already working as chief techno-logist for the Kalev confectionery factory, had a whole bunch of artists working there and he said, "Don't study art there! It's all destitution and distress. Better go and study architecture, so you'll at least earn a living". And I do not regret it. I have in fact financed my artistic activities through architecture all these years.

When I came to Tallinn in 1965, I did not at first get into the Art Institute. And as my brother had Aleksander Pilar's wife working for him, he at once sent me to study watercolour with Pilar. Pilar was a nobleman and as his bro-ther lived in West Germany he had a lot of literature on art. Back then, there were known to be perhaps two or three books on Cubism in Tallinn; he had them all. In a couple of months, I had mastered the technique of watercolour so well that Pilar said, "Young man, if you want to make money, I will sign and you can sell the works under my name." [Laughs] But I was not interested in this commercial aspect; I wanted to develop myself after all. I painted hundreds of watercolours, many of which I have, of course, thrown out or given away. I have only a few left, because later on I became very critical of my earlier work.

When studying architecture, the technical subjects gave me no difficulties at all; I was pretty strong at mathematics. Where others were facing great hardship, I had enough time to engage in art alongside architecture.

Interestingly enough, this way I avoided the ideological

31

Koolitöid pidime ka muidugi tegema realistlikke, kuid meil oli palju rohkem vabadusi vaadata läbi sõrmede. Öeldi, et kuna arhitektid nagunii ei oska joonistada ega maalida, las nad siis teevad. Ma tegin ka lausa kubistlikke joonistusi ja hiljem akte, viimasel kursusel juba täiesti popkunsti laadis. Panin neid guaššidega tehtud poptöid hindamisele välja ja täitsa head hinded sain, mis sest, et need olid sinimustvalged naisaktid. [Naerab.]

Millal sa hakkasid osalema näitustel ja milline sinu kunst-nikupositsioon tol ajal oli?

Meil oli selline üliõpilaste teaduslik ühing – ÜTÜ. Mujal ülikoolides tegeleti teadustööga, aga Tõnis Vint ja ANKi seltskond olid avastanud, et seda võiks kasutada meie kaas-aegse kunsti propageerimiseks. Igal kevadel olid iseseisvate tööde näitused ja siis Tõnis Vint andis teatepulga meile üle. 1967. aastal, kui ta lõpetas Kunstiinstituuti, läksime me Tõnis Vindi juurde Nõmmele külla koos Gunnar Meyeriga, kes oli koos minuga SOUPi rühmituse liige, tema on nüüd juba sur-nud. Vint andis meile juhtnöörid – võtke Kunstiinstituudis enda kätte komsomol, ÜTÜ jne. Sellel ajal oli põhimõte võtta noorteorganisatsioonid õigete vendade kätte, et siis seestpoolt hakata hävitama seda nõukogude ideoloogiat. Ma olin selle-pärast isegi ühe aasta komsomoli sekretär ja Gunnar Meyer oli ÜTÜ esimees. Toimus üleminek ANKilt SOUPile, lühike periood, aasta või kaks, ja siis hakkasime esinema ÜTÜ näi-tustega ka mujal ülikoolides, sealhulgas Tartu Ülikoolis. Otepääl toimusid ÜTÜ konverentsid, sinna panime oma tööd välja ja korraldasime seal ka juba happening'e. Nii-öelda mit-teametlikes ruumides nagu Pegasuse kohvik Tallinnas esine-sime alates 1967. aastast. Kumus, näiteks, on minu kõige vara-sem töö aastast 1966.

Aga kui tulid Andres Tolts ja Ando Keskküla, läks meil eriti intensiivseks, sest nad olid väga indu täis. 1968. aastal jõudis siia Michael Kirby "Happenings" (1966), väga värske raamat, ja ka Lucy R. Lippardi "Pop Art" (1966) ilmus samal ajal. Mul õnnestus saada Ungarisse – seal oli noortelaager, kus toimusid väljakaevamised ja Kunstiinstituudist läks ka üks seltskond. Ungaris õnnestus mul saada Lippardi raamatu saksakeelne variant, kuna inglise keelt ma tol ajal ei vallanud. See raamat on mul siiani alles, panin ta isegi nahkköitesse, ta on minu jaoks ajalooline dokument. Seejärel ilmus üks poo-lakeelne raamat Kazimir Malevitšist, mille ma ka originaalis läbi lugesin – poola keel on vene keelega nii sarnane ja kui sa asja vastu ka huvi tunned, saad aru küll.

1969. aastal hakkasime osalema noortenäitustel. Samal ajal üritasime töid panna ka vabariiklikele kevad- ja sügisnäi-tustele, aga kusagil 1970. aasta alguses vaatasid meie kuns-tijuhid, et noored tungivad liiga peale ja Kunstnike Liidus võeti vastu otsus, et noored kunstnikud ei tohi esineda täis-kasvanute näitustel. Nii pandigi meile teatud ajaks veto peale. Umbes 1975. aastast oli minuvanustel võimalik osaleda ka neil näitustel, aga kui palju ma seal välja sain panna – see on küll omamoodi naljalugu, sest ma tegin ikka sadu töid! Kas nad kõik nüüd kvaliteetsed olid, seda ei saa öelda – ma olen väga palju neist ka hävitanud. Kui ma tegin toona vähemalt sada tööd, siis umbes viiskümmend neist kõlbaks näidata ka täna.

Kevad- ja sügisnäitusele oma töid korra välja panna oli ime. Tartu Ülikooli kohvik ja Pegasus Tallinnas olid enne need kohad, kus me saime avalikult ennast näidata. Siis oli veel ajakiri Noorus, kuhu me tegime illustratsioone ja kuhu ma tegin ka oma esimese avalikult trükitud koomiksi. Seal oli 1970. aastal selline rubriik nagu "Pähklipureja". Aga mida rohkem hakkasin ma oma töid näitama, seda halvemaks läks

oppression. If I had studied painting, for example, they would have at once made me paint and draw in the style of socialist realism. Of course, realism was required in schoolwork, but we had a lot more freedom to turn a blind eye. It was said that because architects cannot draw or paint anyway, they can be left to it. I even made cubist drawings, and later nudes, in my final year, completely in the Pop Art style. I handed these gouache pop pieces in for assessment and got rather good marks, despite the fact they were female nudes in blue, black and white. [Laughs]

When did you begin participating in exhibitions and what was your position as an artist at that time?

We had this scientific society for students (üliõpilaste tea-duslik ühing, ÜTÜ). In other universities it was active in scien-tific research, but Tõnis Vint and the ANK people had disco-vered that it could be used to promote our contemporary art. There were exhibitions of independent works every spring, and then Tõnis Vint passed the baton to us. In 1967, when he graduated from the Art Institute, I went to visit Tõnis Vint in Nõmme with Gunnar Meyer, who was a fellow member of the group SOUP; he has passed away now. Vint gave us instruc-tions: take control of the Komsomol, ÜTÜ and so on, at the Art Institute. At that time, it was a matter of principle to have the right guys take control of youth organisations in order to start destroying the Soviet ideology from within. Because of this, I even spent a year as secretary of the Komsomol and Gunnar Meyer was chairman of ÜTÜ. There was a transition from ANK to SOUP, a short period of time, a year or two, and then we also began to arrange ÜTÜ exhibitions in other universi-ties, including the University of Tartu. ÜTÜ conferences were held in Otepää, where we showed our works and already orga-nised happenings too. From 1967, we performed at the Pegasus cafe and other "unofficial" venues. My earliest work at Kumu, for example, dates from 1966.

But when Andres Tolts and Ando Keskküla came along, it got particularly intense, as they were very enthusiastic. In 1968, Michael Kirby's "Happenings" (1966), a very fresh book, arrived here, and "Pop Art" (1966) by Lucy R. Lippard also came out at the same time. I managed to go to Hungary; there was a youth camp there where excavations were being car-ried out and a group from the Art Institute also went there. In Hungary, I managed to get a copy of Lippard's book in German, as I did not know English then. I still have the book. I even bound it in leather; it is a historical document for me. Then there was a book on Kazimir Malevich, published in Polish, which I read in the original version; Polish is so simi-lar to Russian that you can understand it if you are also inte-rested in the subject.

In 1969, I began to take part in youth exhibitions. At the same time, we were trying to get our works into the spring and autumn exhibitions, but some time in the early 1970s our art leaders reckoned that the young people were coming on too strongly, and the Artists' Association decided to ban young artists from their "adult" exhibitions. And so we were vetoed for a while. People of my age could take part in exhibi-tions from around 1975, but the amount of work I could show there…that is really a kind of joke, because I actually made hundreds of works. I could not say that they were all of high quality; many of them I have even destroyed. If I made at least a hundred works back then, around fifty of them would still be presentable today.

It was a miracle to be able to show your works even once at a spring or autumn exhibition. The university café in Tartu

32

mu positsioon. Eriti muidugi seetõttu, et alates 1970. aastast hakkasin ma esinema välisnäitustel ja see oli tõeline draama Kunstnike Liidu juhtkonnale – Ilmar Torn olevat karjunud, et kuidas me seda Lapinit ja Raul Meelt karistame, kui nad pole Kunstnike Liidu liikmed!? Liikmeks ju tol ajal mind ei võetud.

Kunstiringkondades suhtlesin ka Valdur Ohaka põlvkon-naga – seltskonnaga, kes oli Siberis istunud. Ja muidugi ANKi seltskonnaga. Nendega koos esinesin rühmanäitusel "Saku '73" ja nemad võtsid mind väga hästi vastu. Kui Vint otsustas mind Sakus välja panna, siis olin juba oma poiss. 1975. aas-tal tegime koos näituse Harkus, aga ametlikes ringkondades muutus suhtumine õieti alles perestroikaga. Üritasin mui-dugi Kunstnike Liitu astuda, aga ainult graafikute ühing võt-tis mind vastu. See võis olla aastal 1977. Sinna astusin vaid sel põhjusel, et ei saanud kunstitegemise materjale kätte. Näiteks Vabaduse väljak 6 hoone all oli Kunstnike Liidu ladu ja sealt said osta paberit, värve, pastelle ja sütt ainult Kunstnike Liidu liikmed. Tudengitele ka ei müüdud. Seal oli üks igavene hir-mus vihane vanamoor ja ta müüs tuju järgi. Mõnikord võis ta ikka midagi müüa ka sulle, aga muidu anti neid vahendeid ainult Liidu liikmetele. Seepärast pidin pöörduma kas Tõnis Vindi, Ohaka või kellegi vanema poole, kes läks ja ostis, sest need vahendid, mis tavapoes olid saadaval, olid ikka alla iga-sugust arvestust. Selles mõttes oli elu kahepalgeline. Olid suletud kunstiringkonnad, kogu see Vindi ringkond Tallinnas ja Kalju Põllu ringkond Tartus. Me kõik suhtlesime omavahel ja olime väga solidaarsed, ei olnud mingisugust rivaliteeti, kõik toetasid üksteist moraalselt.

Kui võtame nüüd Leonhard Lapini praeguse Eesti vaba-riigi ajal, siis mis on muutunud kunstidiskursuses võrreldes nõukogudeaegse sotsialistliku vabariigiga ja kuidas on muu-tunud Leonhard Lapini kunstnikupositsioon?

Nõukaajal kuulus kunst ikka propagandasfääri. Eelistati töid, mis ülistasid nõukogude võimu. Nad ei kujutanud seda sellisena, nagu ta oli – räpane, sageli lagunenud ja vastik. Vabadust ei olnud, vabadus oli põranda all või suletud ring-kondades. Nüüd on täielik vabadus ja Eesti kunstielu on palju vabam isegi kui Soomes, Rootsist rääkimata. Eestis võib teha praktiliselt kõike. Võrreldes kolmekümnendatega on praegu ikka kuldajastu, ei ole ühtset stiili, kolmekümnendatel olid kindlad stiilid, konventsioonid ja keerud. Nüüd on mu mee-lest täielik vabadus, igaüks on iseenda peremees ja teeb, mis tahab. See on üpris loomulik, eks elu selekteerib välja, mis on oluline ja mis ei ole oluline. Aja jooksul see selgub, meie ei pea seda teadmagi.

Nõukogude ajal ei oleks mind kunagi professoriks valitud, see on täiesti selge. Ma olen saanud näitusi teha ja õpetada üli-koolis, nii et elu on muutunud radikaalselt – 1970. aastateni polnud asi veel nii hull, aga siis hakati rohkem survestama ja igal sammul keelama. Kui ei oleks tulnud perestroikat 1985. aastal, oleksin siin paratamatult pillid kotti pannud, sest see stagnatsioon muutus juba väljakannatamatuks.

Milline oli kunstniku prestiiž ühiskonnas? Üldlevinud väide on, et nõukogude ajal oli kunstniku ühiskondlik staatus ikkagi kõrge, võrreldes tänapäevaga.

Täielik jama. Ma ei tea, kes selle välja on mõelnud ja sel-list lollust kirjutanud! Nagu Ants Juske, kes kirjutab, et Eestis ei olnud üldse põrandaalust kunsti – kuidas ei olnud, kui ma sain sajast tööst välja panna ühe, mõni aasta ei saanud ühtegi välja panna!? Selliseid asju kiputakse ära unustama, selle-pärast tulebki intervjuusid anda.

and Pegasus in Tallinn were the only places we could show our work in public. And then there was the magazine Noorus, for which we made illustrations and where I also published my first printed comic strip. In 1970, the magazine had a sec-tion called "Pähklipureja" (Nutcracker). But my position got worse the more I started to show my works in public. This was, of course, especially so because from 1970 I began to appear in exhibitions abroad and that was really dramatic for the leadership of the Artists' Association. Ilmar Torn repu-tedly screamed: How do we discipline Lapin and Raul Meel if they are not members of the Artists' Association?! And they would not give me membership at that time.

Within artistic circles I also socialised with the generation of Valdur Ohakas, the people who had been to Siberia. And the ANK people, of course. With them, I participated in the group exhibition "Saku ‘73" and they were very welcoming to me. When Vint decided to show my work in Saku, they had already accepted me as one of their own. In 1975, we had a joint exhibition in Harku, but the attitude of the official circles changed only with perestroika. Of course, I did try to join the Artists' Association, but only the printmakers' society accep-ted me. It may have been in 1977. The only reason I joinedthe society was that I could not get my hands on the materials for making art. Under the building at Vabaduse Square 6, for example, there was a storage space where they sold paper, paint, pastels and charcoal only to members of the Artists' Association. They did not sell to students either. There was a horrible, scary old woman there who sold when she was in the right mood. Sometimes she would even sell you something, but generally this equipment was only given to the members of the Association. Therefore, I had to turn either to Tõnis Vint, Ohakas or someone else senior to me, who went and bought the equipment, because the stuff available in ordinary shops was completely substandard. In this sense, life was two-faced. There were closed artistic circles – those around Vint in Tallinn and Kaljo Põllu in Tartu. All of us communicated with each other and there was great solidarity among us, no rivalry. Everyone supported each other morally.

Looking at Leonhard Lapin today in an independent Estonia, what has changed in the art discourse compared to the Soviet socialist republic and how has the position of Leonhard Lapin as an artist changed?

During the Soviet era, art belonged to the sphere of pro-paganda. Works that glorified the Soviet power were favou-red. They did not depict it as it was – dirty, often decayed and nasty. There was no freedom; freedom was under ground or in closed circles. Now there is complete freedom and art life in Estonia is even freer than in Finland, let alone Sweden. Practically anything can be done in Estonia. Compared to the 1930s, it is a golden age right now; there is no unified style. In the 30s, there were defined styles, conventions and complica-tions. Now, I think there is complete freedom; everyone is their own master and free to do what they want. This is pretty natu-ral. Life anyway selects what is significant and what is not. It will become clear in time; in fact, we do not even have to know this.

I would never have been elected professor in the Soviet era; that much is completely clear. I have been able to exhibit and teach at the university. So, life has changed radically. It was not that bad until the 1970s, but then the oppression increas-ed and restrictions were set at every step. If perestroika had not come in 1985, I would inevitably have packed up, because the stagnation was becoming unbearable.

33

Nende kunstnike nimesid, kellel oli nõukogude ajal ühis-kondlik staatus, me praegu õieti ei teagi. Nad olid kompartei teenistuses. Positsioon nendel oli, aga kus see kunst oli? Nii et see on absoluutne jama! Seda räägivad inimesed, kes asjast üldse ei tea või tahavad tahtlikult ajalugu võltsida. Prestiiž oli ainult nendel, kes lakkusid kompartei perset. Mis prestiiž oli Tõnis Vindil või Raul Meelel? Mitte mingit prestiiži ei olnud! Neid vaadati kui vastalisi või mingisuguseid värdjaid, mind niisamuti. Lõpuks öeldi minu kohta – kuna mu õde käis pide-valt psühhoneuroloogia haiglas –, et Lapin on sama hull kui tema õde. Mul ei ole siiamaani veel õnnestunud sinna sat-tuda. See on umbes sama, kui öelda, et teatrilavastajatel oli prestiiž. Jah, Kaarel Irdil oli, aga kas Jaan Toomingal oli nõu-kogude ühiskonnas prestiiži? Teda survestati kogu aeg, nii et lõpuks ta lõpetaski tõesti haiglas. Ta sai muidugi terveks, aga talle pandi ikka kõva põõn sellega. Luuletaja Artur Alliksaar pandi vanglasse, nii et mis me räägime prestiižist.

Prestiiž oli vaid teatud inimestel nii muusikas kui kir-janduses. Võtame näiteks eesti kirjanduse, romaani – kui palju sealt nõukogude ajast on praegu loetavat materjali? Erakordselt vähe, ma ütlen. Aadu Hindil oli tohutu prestiiž, Juhan Smuulil oli tohutu prestiiž jne – neid oli terve hulk. Prestiiž oli ikkagi kollaboratsionistidel. Näiteks Andres Vanapa töötas katlamajas, hiljem pumbajaamas. Mis prestiiž tal oli? Vaadati kui alkohoolikust hullu, aga ta oli ju tippluule-taja tegelikult. Lõpetas oma elu luulepreemiaga 80-aastaselt. Sellised lood on selle prestiižiga.

Sa oled öelnud, et "kaine peaga seda eesti värki välja ei kannata". Kunst ja alkohol, kunstnik ja alkohol?

Eks mul ole selle alkoholiga aeg-ajalt tõesti probleeme olnud. Lugu oli selles, et ma sündisin ajastul, kui käis ainult üks metsik joomine. Terve lapsepõlve nägin joomist, maal ja linnas olid kioskid, kus müüdi viina ja õlut, sest Stalin andis korralduse need avada, et inimesed tunneksid end peale sõda rõõmsana. Alles 1960. aastate lõpus pandi need putkad kinni, aga nõukogude ajal õppisin ma jooma. Tulin Tallinnasse, Kunstiinstituuti kohe sisse ei saanud ja nii läksin tööle ja töö juurde kuulus suur joomine. Mingi töö tehti valmis ja peale seda tuli joomine, aga mina tegelesin siis eneseharimise ja õppimisega. Kõvemad napsitamised tulid alles peale seda, kui me hakkasime tegema arhitektitööd. Arhitektitööga on nii, et sa teed kuu aega hommikust õhtuni tööd ja kui sa teed tööd ka öösiti, siis peab end konjakiga turgutama, muidu ei suuda terve öö tööd teha. Töö läks jälle edasi ja kui said valmis, siis see oli nagu puhastustuli. Tehti üks korralik jooming ja mindi jälle edasi. Sellist probleemi ei olnud, et joomine oleks muutu-nud kestvaks. Taust oli ikkagi nõukogude-aegne – teatud asju tähistati siis joomisega või puhastati ennast joomisega.

Muuseas, Kaug-Ida õpetuses öeldakse ka, et kui inimene tahab midagi, tahab ta juua või süüa, siis tuleb teha seda nii-palju, et sul isu ära läheb – alles siis sa vabaned. See võib lõp-peda ka surmaga, kuid sa võid parandada oma karmat. Eks ta ole äärmiselt individuaalne. Joomine kuulub traditsioonili-selt ikka kunsti juurde, ka näitlejad joovad, ja muusikud. Neid joominguid on aeg-ajalt tekkinud, aga nad on sageli seotud ka eludraamade, eluprobleemide ja enesepuhastuse katsega.

Ma proovisin ükskord nooruses purjus peaga maa-lida, see tuli täielik soperdis. Pohmakaga ka ei saa maalida. Maalikunstiga või üldse kunstiga on võimatu tegeleda, kui sul on alkohol veres. Organism peab olema ikka täiesti puhas-tunud. Näiteks need viletsad kirjanikud, kes kirjutavad kuns-tist, ja lihtrahvas või tavakodanik arvab, et kunstnikud on joodikud, mis me neist toetame. Sellega nad ikka sügavalt

What kind of prestige did the artist have in society? It is commonly claimed that, despite everything, the social status of the artist was high in the Soviet era compared to the pre-sent day.

Complete rubbish! I cannot imagine who has come up with this and written such nonsense. Like Ants Juske, who writes that there was no underground art at all in Estonia. How so – given that I was able to show one work out of a hundred, and some years none?! These things tend to be forgotten and that is why interviews must be given.

By now we know practically none of the names of the artists who had social status during the Soviet era. They were in the service of the Communist Party. They did have position, but where was the art? So, it is absolute rubbish. People who say this know nothing about the matter or intentionally seek to falsify history. Only the Communist Party arse-lickers had prestige. What prestige did Tõnis Vint or Raul Meel have? No prestige whatsoever. They were viewed as opponents or sort of freaks, and so was I. Finally, because my sister frequently went to the neuropsychology clinic, they said about me that Lapin is as mad as his sister. I have still not managed to find my way to that place. It is about the same as saying that theatre directors had prestige. Yes, Kaarel Ird did. But did Jaan Tooming have prestige in Soviet society? He was oppressed all the time and so he did in fact end up in hospital. He recovered, of course, but it was still a heavy blow for him. The poet Artur Alliksaar was jailed; so what prestige are we talking about here?

Only certain people both in music and literature had pres-tige. For example, let us take Estonian literature, the novel – how much material from the Soviet era is worth reading today? Very little, I think. Aadu Hint had immense prestige and so did Juhan Smuul and others; there was a whole bunch of them. Still, it was the collaborationists who had prestige. Andres Vanapa, for example, worked in a boiler station, and later a pumping station. What prestige did he have? Seen as an alcoholic and lunatic, he was in fact a leading poet. He ended up with a poetry prize at 80. That is how it is with prestige.

You have said that "there is no way to bear this Estonian stuff sober". Art and alcohol, artist and alcohol?

I have indeed had my problems with alcohol from time to time. The thing is that I was born in an era when wild drinking was going on all the time. I saw drinking throughout my child-hood. In the country and in town there were kiosks where they sold vodka and beer because Stalin had ordered them to be opened to make people feel more joyful after the war. The kiosks were closed down only in the late 1960s, but I learned to drink in the Soviet era. I came to Tallinn, did not get into the Art Institute right away and so I went to work and work went hand in hand with heavy drinking. When a job was finished, there was drinking, but I was busy studying on my own at that time. The heavier boozing only started after we began to work as architects. Being an architect, you work from morning to night, and if you work nights too, you need to stimulate your-self with cognac to be able to work all through the night. The work went on again and when you finished, it was like purga-tory. You had a heavy binge and went on again. There was no problem of the drinking becoming constant. The background was a Soviet one: certain things were celebrated with drinking or it was done to cleanse yourself.

By the way, in oriental teachings it is said that if a person wants something, whether he wants to drink or eat, he must do it so much that he loses the appetite – only then you will be free. It may result in death, but you may improve your

34

eksivad, sest juues ja alkoholi jääknähtudest väsinud olles peab ikka end puhastama, et üldse jälle tööd tegema hakata. Purjus peaga ei ole ma küll elus midagi loonud.

Nad ei tahtnud siin mulle anda Tallinna Kunstihoone näi-tust, ütlesid, et Lapin joob, kuradi sead. Ega ma siis kogu aeg ei joo! Mõnikord istun all (Wiiralti kohvikus – Toim.) ja joon vett, aga arvatakse, et see on ikka alkohol. Ah, las olla, see on linnamüüt. Ma olen siin ateljees päevade kaupa, teen tööd. Kui sa muutud nende jaoks halvaks, siis oled sa lõpmatuseni halb, siis määritakse sulle kaela ükstakõik mis asju. Aga kes on siis teinud need tööd, kes on kirjutanud need raamatud, projek-teerinud majad?

Lihtsalt nii on see kujunenud ja ma olen eluaeg püüdnud ka selle vastu võidelda, aga see ei ole lõplikult õnnestunud. Ma olen isegi viis aastat olnud AAs, ei ole üldse joonud. Elu muutus väga ühekülgseks. Ma kaotasin ära oma sõbrad, ei saanud enam sõbrannasid juurde ega midagi.

Siit tulebki järgmine küsimus: Lapin ja naised?

Naiste kohta pean ütlema, et nad on mulle eluaeg meeldi-nud ja ma arvan, et üks põhjusi, miks nad mulle meeldivad, on see, et mul oli väga hea läbisaamine oma emaga. Mul on kogu aeg olnud väga head suhted naistega ja kui ma jõudsin sellesse ikka, et olin kunstnik ja seksuaalsuhted võtsid hoogu, siis ma tundsin, kuidas see seksuaalsus mind inspireerib. Kui ma olen ühe naisega väga heas vahekorras ja ta annab mulle endast kõik, nii nagu minagi vastu, siis läheb mul ka loomin-gus väga hästi. Seda ma tundsin ka just hiljuti, enne näitust, kui tegin oma paremad tööd vahetult seetõttu, et üks naine mind inspireeris. Omal ajal, kuue-seitsmekümnendatel toi-musid ju Tõnis Vindi juures regulaarselt isegi orgiad, organi-seeritud välisilmast tulnud informatsiooni mõjutustel, koos kõige sinna juurde kuuluvaga.1

Räägitakse, et inimese ajus paiknevad seksuaalsus ja kunst või loomingulisus väga lähestikku ja mõjutavad teine-teist. See on loodusseadus, mis tahab, et inimkond jätkuks ja et mees ja naine omavahel suhtleksid seksuaalselt. Sealt tuleb ka välja loomingulisus. Ma enam ei usu, et mina ise olen oma loo-mingu alus, nii nagu nooruses arvatakse. Mina tean, et mulle antakse. Looming on mulle antud asi, see on sama kosmiline muster nagu seksuaalsuski. Väga hästi ütles mu viimane kal-lim, et me ainult vahetame informatsiooni, mis on väga vai-mukalt öeldud. See oli nii loomulik, kaks inimest lihtsalt kiin-dusid ja see muidugi inspireeris mind. Kirjutasin ühe ööga kakskümmend armastusluuletust ja osa saatsin neist avalda-miseks ajakirja Looming. Mind on alati erinevad naised inspi-reerinud, kellega mul on olnud õnn koos olla.

Seksuaalsust välistama, varjama või tagasi tõrjuma hakata on vale. Minu juurde tuli kord üks noor daam, kes tah-tis abstraktset kunsti õppida. Ta oli juba teinud töid ja tuli neid näitama. Ma ütlesin, et annan talle head nõu, aga üks-kord ta tuli veinipudeliga ja ma ei mäleta, millega ma siin hak-kama sain, aga enam ma ta nägu pole näinud. Ta loobus õpe-tusest, kartes seksuaalsust. Ei tule temast ka abstraktsionisti – inimene peab ennast selles osas ikka vabaks laskma. Isegi Johann Köler – tuhat korda nähtud, äärmiselt igav näitus oli temast hiljuti –, kõige parem töö oli seal näitusel see, mille ta oli maalinud oma majapidajannast. See näitab, et ka Köler ei olnud seksuaalsusest vaba, see oli kõige ilusam maal seal, sest seda ei olnud lihvitud siledaks.

Leonhard Lapin nüüd ja praegu?

karma. Of course, this is different for everyone. Drinking does indeed traditionally belong to art; actors and musicians also drink. Drinking binges have occurred now and then, but they have often been related to the dramas and problems of life and attempts to cleanse myself.

Once as a young man I tried to paint while drunk; it tur-ned out a complete mess. You cannot paint with a hangover either. It is impossible to paint or do art in general when there is alcohol in your blood. The body must be completely clean-sed. Take the inept writers who write about art, and the com-mon people, or the general public, and believe that artists are drunkards – why support them? They are deeply mistaken in this, because when you are drinking or exhausted from the after-effects of alcohol, you have to cleanse yourself to start working again. I have certainly never created anything in my life while drunk.

They didn't want to put my show into the exhibition sche-dule of Tallinn Art Hall, saying that Lapin drinks, those pigs. But it's not as if I was drinking all the time! Sometimes I go down (to Wiiralt Café – Ed.) and sit and drink water, but peo-ple think it is alcohol. Well, let it be, it's an urban legend. I'm spend days and days at my studio, working. Once you've become a bad person in their eyes, you are utterly bad, then they incriminate you with god knows what. Yet, who has done all those works, who has written all those books, designed buildings?

This is just how it has turned out and I have also tried to fight against it all my life, without any conclusive success. I have even spent five years in AA, not drinking at all. Life became very monotonous. I lost my friends and did not find new girlfriends or anything.

This takes us to the next question. Lapin and women?

What I must say about women is that I have been fond of them all my life and I think that one of the reasons I like them is the fact that I got along very well with my mother. I have always had very good relationships with women and when I reached the age where I became an artist and sexual relations were springing up, I sensed how this sexuality inspired me. When I am in very a good relationship with a woman and she gives her everything to me, as I to her, I also do very well in my creative work. I happened to feel this just recently, before an exhibition, when I made my best works precisely because a woman was inspiring me. Previously, in the 60s and 70s, there were even regular orgies, along with everything that goes with them, at Tõnis Vint's place, drawing on influences from abroad.1

They say that sexuality and art, or creativity, are loca-ted very close to each other and influence each other in the human brain. It is a law of nature that wants humanity to con-tinue and man and woman to communicate with each other sexually. Creativity, too, arises from there. I no longer believe that I myself am the basis of my creativity as one thinks when young. I know that things are given to me. My creations are given to me; it is the same cosmic pattern as sexuality. My most recent sweetheart put it very well: we only exchange informa-tion. That was very witty. It was so natural; two people just took to each other and this, of course, inspired me. I wrote twenty love poems in a single night and sent some of them to be published in the magazine Looming. The different women with whom I have been lucky to be together have always ins-pired me.

It is wrong to try to exclude, hide or fight off sexuality. A young lady who wanted to study abstract art once came to me.

35

Praegu on minu jaoks isiklikult väga keeruline aeg, aga samas väga huvitav loominguliselt. Ma olen teinud ikka paar väga head näitust, ma arvan. Siis ma olen andnud välja paar raamatut. Kui vaatan tagasi, siis ma arvan, et enne vanane-mist on selline tormiline periood, mis natukene kattub nende aegadega, kui ma olin kolmekümnendates eluaastates. Kui ma hakkan kokkuvõtteid tegema, siis ma olen selle ajaga ikka päris palju suutnud ära teha, aga küsimus ei ole mitte palju-suses, vaid enda jaoks huvitavates asjades.

Al Pladrok on kunstnik, rühmituse Non Grata peaideoloog. Ta on asunud videokaameraga intervjueerima endast vanemaid kunstnikke, nimetades seda sarjaks "Eesti klassikute audiovisuaalsed autobiograafiad".

1 KUNST.EE küsis Tõnis Vindilt sellele väitele kommentaari ja sai vastuseks: "Olen sõber Lapini kuulujuttudest teadlik ja mõistan ta motiive. Olen teadlik ka tegelikkusest. Orgiaid ei toimunud. Ei regulaarselt ega ebaregulaarselt." – Toim.

CV

Leonhard Lapin, mitmekülgne kunstnik-arhitekt ja 1970. aastatel alustanud kunstnikepõlvkonna üks aktiivsemaid hääletorusid, sündinud 1947 Räpinas. Õppis ERKIs 1966–1971 arhitektuuri, ent on olnud varakult tegev ka graafiku, arhitektuuriloolase, avangardkunsti apologeedi ja luuletajana (alias Albert Trapeež). Rühmituse SOUP '69 liikmena huvitu-nud 1960. aastate lõpus Eestis ühena esimestest popkunstist ja happening'idest, 1970. aastate keskpaigast süüvinud põhja-likumalt 20. sajandi alguse vene avangardkunsti, aga ka zen-budismi. Tema CV-s on lugematul hulgal näitusi ja preemiaid, sh Ljubljana graafikabiennaali preemia 1973, Kristjan Raua nimeline kunstipreemia 1989, Eesti Vabariigi kultuuripree-mia 1997, Valgetähe IV klassi teenetemärk 2001 jne.

She had already made some works and she came to show them to me. I told her that I could advise her, but one time she came with a bottle of wine and I do not remember what I managed to pull then, but I have never seen her face again. She gave up the lessons in fear of sexuality. And she will not be an abstrac-tionist either – a person must loosen up in that respect after all. Even Johann Köler, seen a thousand times; in a recent ext-remely boring exhibition of his work, the best work was one where he had painted his housekeeper. This showed that even Köler was not free from sexuality. It was the most beautiful painting there, because it had not been polished smooth.

Leonhard Lapin now?

It is personally a very difficult time for me at the moment, but at the same time it is creatively very interesting. I have had a couple of very good shows, I think. And I have published a couple of books. Looking back, I think that before getting old there is this turbulent period that slightly resembles the time when I was in my 30s. To sum it up, I have indeed managed to do quite a lot in this time, though it is not about the quantity, but rather the things that you find interesting yourself.

Al Paldrok is an artist and leading ideologue in the group Non Grata. He has set out to conduct video interviews with artists older than himself, calling it a series of "Audio-visual Autobiographies of Estonian Classics".

1 KUNST.EE asked Tõnis Vint to comment this claim and got the following reply: "I am aware of my friend Lapin's gossip stories and understand his moti-ves. I am also aware of the reality. There were no orgies. Neither regularly, nor irregularly."– Ed.

CV

Leonhard Lapin, born in Räpina in 1947, is a versatile artist and architect, one of the most active voices of the generation of artists who started in the 1970s. In 1960–1970, he studied arc-hitecture at the State Art Institute of the Estonian SSR, but has also been active from early on as a printmaker, historian of arc-hitecture, champion of avant-garde art and poet (alias Albert Trapeež). As a member of SOUP ‘69, he was among the first in Estonia to take an interest in Pop Art and happenings in the late 1960s; since the mid-1970s, he has closely studied early 20th century Russian avant-garde art, and Zen Buddhism. His CV lists numerous exhibitions and awards, including the Ljubljana Biennale of Graphic Arts prize in 1973, the Kristjan Raud Art Award in 1989, Cultural Award of the Republic of Estonia in 1997, Order of the White Star, Fourth Class in 2001 among others.

36

TEOORIA JA PRAKTIKA / POSTMODERNISMI KLASSIKUD / LAIMRE

Laimre on toru1

"Aga mis saab siis, kui toru hakkab ruuporiks?"Eha Komissarov

(käesoleva artikli eelretsensioonis)

Värske uuring tõestab, et professor Marco Laimre puhul on tegemist õõnsa silinderja kehaga, teatab Indrek Grigor.

Eessõna

Marco Laimre kerkis Eesti kunstimaastikule 1990. aas-tatel kui silmatorkavalt kompromissitu ja kriitiline autor. Viimastel aastatel on ta aga oma tegevuse teraviku pööra-nud objektide tegemiselt institutsionaalsele ja pedagoogili-sele tegevusele, olles Eesti Kunstiakadeemia fotoosakonna professor ja üks Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumi vedajaid. Alljärgnev artikkel püüab Laimrele enesele omaseid loomin-gulisi võtteid kasutades kriitiliselt kaardistada Laimre loo-mingulist protsessi.

Anders Härm on kirjeldanud Marco Laimre mõtlemist kui assotsiatiivset.2 Taolise määratlusega saab vaid nõustuda3 ja sellega nõustub ka Laimre ise, tehes aga möönduse: "Midagi seal nüüd oli, aga see oli suht formaalne."4 Paraku ei evinud ka siinkirjutaja, isegi mitte tööd alustades, vähimatki lootust kir-jeldada Laimre mõtlemist mingil muul viisil peale formaalse, milles võiks näha tõsist probleemi, sest käesolev analüüs on sündinud pedagoogilise vahendina Eesti Kunstiakadeemia fotoosakonnas läbiviidud loengukursuse tarbeks, professor Laimre pedagoogiliseks eesmärgiks aga on toota kunstnikke, kes "ei suhtuks maailma formaalselt", vaid kellel oleks "konk-reetne side sellega, mis toimub"5. Samas aga võib loengu aine-kavasse arvamise või vähemalt lektorivaliku tagamaana kaht-lustada eesmärki tutvustada üliõpilasi formaalse analüüsiga. Nii või teisiti on lektori eesmärgiks olnud autokriitiliste semi-naride käigus avada formalismi enese sõltuvust sümbool-sest struktuurist, mille avaldumisvorme formalism uurib. Osakonna professori Marco Laimre mõtlemine sai sealjuu-res objektiks valitud pigem juhuslikult ja ennekõike üliõpi-laste initsiatiivil. Tegemist on aga kõnealuses kontekstis väga põneva objektiga just seetõttu, et Laimret ei huvita mitte süm-boolse struktuuri avaldumise vormid, vaid manipuleerimine sümboolse struktuuri enesega.

Küsimus

Strukturalistliku analüüsi aluseks on küsimus küsimuse järele. Teisisõnu: mis on see küsimus, millele analüüsitav tekst vastata püüab? Laimre intervjuust Kaire Nurgale selgub, et tema keskseks küsimuseks on: mida see teeb?6 Ehk siis antud juhul: mida teeb Laimre? Ning laiendatult: "KÜSIMUS EI OLE MITTE SELLES, KUIDAS MAAILMA KIRJELDADA, VAID KUIDAS SEDA MUUTA [siin ja edaspidi suurtähed K. N.]."7 Sellest tulenevalt on alljärgneva analüüsi keskseks

THEORY AND PRACTICE / THE CLASSICS OF POSTMODERNISM / LAIMRE

Laimre is a Tube1

"Yet, what happens when a tube becomes a megaphone?"Eha Komissarov

(in a peer review of the following article)

Indrek Grigor reports that a fresh study proves professor Marco Laimre to be a hollow cylindrical body.

Preface

Marco Laimre emerged in the Estonian art scene during the 1990s as a remarkably uncompromising and critical artist. In the past years, he has shifted his focus from making objects to institutional and pedagogical practices – he is a professor in the Department of Photography at the Estonian Academy of Arts and also one of the initiators if the Contemporary Art Museum of Estonia. The following article tries to critically map Laimre's creative process utilizing methods used by Laimre himself.

Anders Härm has referred to Laimre's thought process as associative.2 One can only agree with this statement3 as Laimre himself does, albeit conceding, "Yeah, there really was something there, but it was quite formal."4 Unfortunately, as it was, even while starting this article, the author of this piece did not strive to describe Laimre's thought process by any means other than formal, which could be seen as a serious problem because this analysis has come into being as a peda-gogical tool for a course in the Department of Photography at the Estonian Academy of Arts. Professor Laimre, how-ever, aims to produce artists who "would go beyond formal attitudes" and "have a straightforward connection to what is going on".5 Nonetheless, the fact that a course of this kind was incorporated into the curriculum, and considering who was chosen as the lecturer, could lead to the suspicion that the aim was to introduce the students to the method of formal analy-sis. Be that as it may, through a series of auto-critical seminars, the lecturer aimed to show how formalism is dependent on the very same symbolic structure it is analysing. The thought pat-terns of the head of the department, Marco Laimre, were sub-jected to study mostly by chance and the students' initiative. In this particular context, it is a fascinating object of inquiry, as Laimre is not interested in the forms in which the symbolic structure manifests itself, but rather in manipulating the sym-bolic structure itself.

The question

The basis of a structural analysis is the questioning of a question. In other words: what is the question the text that is being analysed is trying to answer? In an interview given to Kaire Nurk, Laimre reveals that his focus is on the ques-tion "what does it do?".6 Or, in this case: what does Laimre do? To take it even further: "THE QUESTION IS NOT HOW TO

37

küsimuseks see, kuidas Laimre maailma muudab ja milleks ta seda muuta üritab.

Taktika ja strateegia

Taktikana nimetab Laimre erinevate kriitiliste praktikate ühisnimetajaks kahtluse.8 Konkreetse "metoodika tingib alati see, millega parajasti tegu on"9.

Laimre strateegiliseks eesmärgiks aga on miski, mis midagi pidevalt teeb. Kaasaegse kunsti puhul ei ole oluline see, "et need asjad ON", vaid see "MIDA NAD TEEVAD. Tõepoolest ei ole asja iseeneses olemas. Ta on pidevalt määratletud min-gisuguse vektoriga: mida ta teeb?"10. Nii räägib Laimre Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumist:

Kui ma räägin kriitikast selles mõttes, mis mul praegu käsil on, siis see on ikka kriitika par excellence, ja tema väljund või tulemus on ka milleski muus. Üritan kolleegide abiga tekitada uut tüüpi galeriid Tallinnas ja välja pakkuda seda kui kriitikat olemasole-vate institutsioonide aadressil... Seda võib võtta kui minu kont-septuaalset projekti, mida ma viin läbi, millega ma tegelen, mis ma leian, on oluline – selle asemel, et teha üks à la totter, võib olla vai-muks, humoorikas isegi, installatsioon kusagile.11

Samavõrd võib Laimre teoseks seega ilmselt lugeda ka Eesti Kunstiakadeemia fotoosakonda, mille kriitilisus seisneb strateegilises eesmärgis erineda oma metodoloogialt enamu-sest maailma [kunsti]koolidest, mis väljendub üliõpilaste või-mes suhestuda ühiskonnaga otseselt ja süvitsi.12 Sealjuures aga on Laimre otseseks eesmärgiks "TOOTA KUNSTNIKKE".13

Eelöeldut kokku võttes: Laimre kui looja jaoks on kunsti keskseks küsimuseks: mida see teeb? Positiivne vastus ehk teose strateegiline eesmärk on maailma muutmine, mis saab teoks taktikalise kahtlemise kaudu. Tähelepanuväärne on siinjuures, et eesmärk ei ole saavutatav, või õieti, et eesmär-giks ongi pidev eesmärgi – maailma muutmise protsessi – alalhoidmine.

Oliver Stone'i filmis "Wall Street. Money Never Sleeps" (2010) küsib noor Wall Streeti naga Jake Moore vanalt kalalt Bretton Jamesilt:

"What’s your number? /... /The amount of money you would need just to walk away from it and

live?"Ja Bretton James vastab: "More."Seega võib öelda, et Marco Laimre strateegiliseks eesmär-

giks on: More.

More

Kui fikseeritud eesmärgiga ja väärtussüsteemiga mude-lite puhul saab rääkida eesmärgi paigutumisest kas tule-vikku (nt modernism) või minevikku (nt klassitsism), siis More'i ajaliseks dimensiooniks on olevik. Ja kui nii minevikku kui tulevikku suunatud paradigmas saab rääkida ruumili-sest fikseeritusest (nt Kreeka või Nõukogude Liit), siis ole-viku katkematule juurdetootmisele orienteeritud paradigmas kasvab piiritult ka ruum. Niisiis võib öelda, et Laimre krono-toobiks on sileruum, kus puuduvad koordinaadid või õieti toimub pidev lahtiütlemine fikseeritud ruumilistest elementi-dest: "Labürindi puhul on minu jaoks küsimus selles, et kui-das seda ületada. Kuidas labürindi skeem hävitada, deterrito-rialiseeruda."14

Labürindist räägib Laimre pikemalt Vikerkaares ilmu-nud artiklis "Kõrb on keerulisim labürint", kus ta vahendab näitliku materjalina lugejaile Jorge Luis Borgese jutustust

DESCRIBE THE WORLD BUT HOW TO CHANGE IT [from here on: capital letters by K.N]."7 Consequently, the follow-ing analysis is centred around the question of how Laimre changes the world and what he tries to change it into.

Tactics and strategy

As tactics for different critical practices, Laimre mentions doubt.8 Particular "methods are always chosen according to the object".9

For Laimre, his strategic goal is something that is always doing something. When it comes to contemporary art, it is not important "that the things EXIST" but "WHAT THEY DO. Indeed, there is no thing in itself. It is constantly being deter-mined by a vector: what does it do?"10. Here is what Laimre has to say about the Contemporary Art Museum of Estonia:

When I am talking about critique in the sense of what I am cur-rently doing, it is critique par excellence, and its manifestations or outcomes are also evident somewhere else. Together with my col-leagues, I am trying to form a new type of gallery in Tallinn and present it as a critique of the existing institutions... It could also be seen as a conceptual project of mine that I am developing, that I am involved in and find relevant, instead of doing a dopey – or maybe even a little funny – installation somewhere.11

Similarly, the Department of Photography at the Estonian Academy of Arts could also be seen as one of Laimre's pro-jects, as its critical stance lies in its strategic aim to distinguish itself from most other (art)schools in the world by equipping its students with the ability to create a direct and profound connection with society.12 That said, Laimre's immediate goal is "TO PRODUCE ARTISTS".13

In conclusion: in art, Laimre, as a creative persona, is focused on the question: what does it do? A positive answer, or the strategic goal of his projects, is to change the world and that can be realised through the tactical process of doubting. It is noteworthy that the goal is unattainable, or rather that the real goal is to continuously keep reaching for the goal, to per-petuate the process of trying to change the world.

In the film "Wall Street: Monet Never Sleeps" (2010) by Oliver Stone, a young rookie Jake Moore asks an old Wall Street shark Bretton James:

"What's your number? /... /The amount of money you would need just to walk away

from it and live?"And Bretton James answers: "More."So, it could be said that Marco Laimre's strategic goal is:

More.

More

When it comes to models with a fixed goal and value sys-tem, the goal can be positioned in the future (e.g. modernism) or in the past (e.g. classicism); the temporal dimension of More is in the present. Furthermore, while these past- or future-ori-ented paradigms are spatially fixed (e.g. Greece or the Soviet Union), the paradigm oriented towards the continuous recre-ation of the present is boundlessly widening its spatial grasp. Thus, one could say that Laimre's chronotope is flat space without defined coordinates where a constant denial of fixed spatial elements is taking place. "For me, labyrinth poses the question of how to surpass it. How to destroy the construction of the labyrinth and how to deterritorialize it?"14

Laimre discusses the labyrinth in more depth in an

38

"Abenkhan Bohart, surnud oma labürindis"15:

Jutluse idee on selles, et esimene kuningas (Babüloonia saartel!) ehitab skandaalse labürindi. Skandaalse just sellepärast, et sega-dusse ajamine ja imed olevat sünnis tegevus jumalale, aga mitte inimesele. Kuningas kasutaski oma labürinti selleks, et heita nalja oma külalise, teise (Araabia) kuninga üle. Too pääsenud sealt siiski päeva jooksul priiks. Seejärel naaseb pääsenu Babüloonia saartele suure sõjaväega, rüüstab kuningriigi, vangistab kuninga ning heidab ta kõrbe surema, sõnades, et nüüd on Kõigevägevam heaks arvanud, et mina näitaksin sulle oma labürinti, kus ei ole treppe, mida mööda üles ronida, ega uksi, mida lahti murda, ega väsitavaid koridore, milles ekselda, ega müüre, mis tõkestaksid sinu läbipääsu. Ja esimene kuningas surigi nälga ja janusse.

Kahtlemine

"Kahtlus on midagi niisugust, mis ei teki iseenesest, vaid tekib väga konkreetsete traumade tagajärjel." Nagu Marco Laimre Klassikaraadio saate "Ööülikool" loengust "Pealisülesanne" selgub, on esmaseks traumaks ülestõus-mine. Ülestõusmisele eelnevat olukorda kirjeldab Laimre aga kui seisundit, kus "minu mina on tühjust täis"16, ehk valitseb holistlik akrooniline terviklikkus mina ja maailma vahel. Mõnevõrra pikemalt kirjeldab seda Amélie Nothomb raama-tus "Jumala lapsepõlv":

ALGUSES ei olnud midagi. Ja see mitte midagi polnud ei tühi ega ebamäärane: ta ei tähistanud muud kui iseennast. Ja Jumal nägi, et see oli hea. Mitte millegi eest maailmas poleks ta mida-gigi loonud. Mitte midagi mitte ainult ei sobinud talle, see täitis teda rahuloluga...

Jumal oli täiuslik rahulolu. Ta ei tahtnud midagi, ei oodanud ega tajunud midagi, ei keeldunud ega huvitunud millestki. Elu oli täius sel määral, et polnudki elu. Jumal ei elanud, ta oli...

Jumala ainukesteks tegevusteks olid neelamine, seedimine ja otsese tagajärjena väljutamine. Need vegetatiivsed toimin-gud läbisid jumala keha, ilma et ta seda tähele oleks pannud. Alati ühesugune toit polnud küllalt erutav, et ta seda märganuks. Joogiga polnud asi teistmoodi. Jumal avas kõik vajalikud avau-sed, et tahke ja vedel aine temast läbi saaksid käia.

Sellepärast nimetamegi Jumalat tema selles arengustaadiu-mis toruks.17

Miks peaks Jumal siiski üles tõusma ehk mis põhjus-tab trauma, sellele vastab Laimre oma raadioloengus ausalt: "Ma ei tea."18 Amélie Nothomb püüab sel teemal siiski natuke mõtiskleda:

On olemas füüsiline juhuslikkus ja vaimne juhuslikkus. Viimase olemasolu eitavad inimesed täielikult, sellest ei räägita kunagi kui arengumootorist...

Võib ka juhtuda, et vaimse juhuslikkuse tekitab aju ise. See on kõige müstilisem ja kõige tõsisem juhuslikkus. Hallolluse käär sünnitab põhjuseta ühe jubeda idee, ehmatava mõtte – ja ühe sekundiga on vaimurahu igaveseks kadunud. Viirus levib. Seda on võimatu peatada.

Siis väljub sunnitud taganttõugatud olevus oma tardumu-sest.19

Mina

Ülestõusmise trauma tagajärjeks on Laimre kohaselt identiteedi sünd. "Identiteet mõistena kui selline tekib alati läbi mingit sorti vastupanu, läbi mingit sorti depressiooni."20

article called "Desert is the ultimate labyrinth" in the maga-zine Vikerkaar, where he gives an example based on Jorge Luis Borges's story "Abenjacan el Bojari, Dead in his Labyrinth"15.

The story is about the first king (in the Babylonian islands!) who builds a notorious labyrinth. It is notorious because raising con-fusion and performing miracles is deemed appropriate for a god but not for a human. The king uses his labyrinth to ridicule his guest, another (Arabian) king. Nevertheless, the visitor manages to escape the labyrinth in the course of a single day. After having freed himself, he returns to the Babylonian islands with a large army, imprisons the king and leaves him in the desert to die, saying the Almighty One has decided he must see his labyrinth where there are no stairs to climb, no doors to break through, no tiresome cor-ridors to wander along, no walls to obstruct the path. And the first king dies of hunger and thirst.16

Doubting

"Doubt is something that does not arise just like that, it is a result of particular traumas." As Laimre reveals in his lec-ture "Pealisülesanne" (Superassignment) on a program called "Ööülikool" (Night University) aired on the radio station Klassikaraadio, the first trauma is the resurrection. Laimre describes the situation preceding the resurrection as one where "the self is full of emptiness" and where holistic and achronic integrity is cast over the self and the world. Amélie Nothomb addresses this issue at more depth in her book "The Character of Rain":

IN THE BEGINNING was nothing, and this nothing had neither form nor substance – it was nothing other than what it was. And God knew it was good. God would not have created something other than nothing for anything in the world, for it did more than merely please, it fulfilled....

God was absolute satisfaction – wanting nothing, expecting nothing, perceiving nothing, rejecting nothing, interested in noth-ing. So complete was life at this stage that it wasn't life. God didn't live, simply existed.

God's sole preoccupations were ingestion, digestion, and, as a direct result, excretion. These vegetative activities took place without God's even being aware of them. Nourishment, always the same, wasn't exciting enough to take much note of. God simply opened all the appropriate orifices for it to pass inn, and through and out.

That is why at this stage of its development we shall call God "the Tube".17

Why would God wake up, in other words, what causes the trauma? Laimre answers the question with honesty in his radio lecture: "I do not know".18 Amélie Nothomb reflects on that question:

There are, of course, physical accidents and mental accidents. People dismiss the latter out of hand as far as evolution goes.

A mental accident can also befall the brain from within. These are the most mysterious and serious of all. For no apparent rea-son, a particular circumlocution of the grey matter gives birth to the grain of a horrific thought – a truly terrifying thought – and in a flash well-being has disappeared. The virus goes to work. It can-not be stopped.

The infection forces the creature out of its torpor. /.../19

39

Tähelepanuväärne on aga see, et trauma ei ole iseenesest negatiivne kogemus, trauma on nauding, iha. Ehk kui tsi-teerida taaskord Oliver Stone'i "Wall Streeti" (1985) üht olu-lisimat kangelast Gordon Gekkot (sedakorda filmi esimesest osast): "Greed is good."

Jumal kardab ja samal ajal himustab seda. Ta teeb nägusid ja ta suu jookseb vett. Lõpuks võtab ta julguse kokku ning haarab ham-mastega uue asja, mälub seda, aga seda polegi vaja, see sulab keele peal, see kleepub suu lae külge, tal on suu seda täis – ja sünnib ime.

Nauding tõuseb talle pähe, rebestab ta aju ja paneb seal kajama ühe hääle, mida ta pole kunagi kuulnud:

"See olen mina! Mina elan! Mina räägin! Ma ei ole "ta" ega "tema", ma olen mina! Sa ei pea enam ütlema "ta", et endast rää-kida, sa pead ütlema "ma". Ja ma olen su parim sõber, mina annan sulle naudingu." /... /

"Elagu mina! Ma olen suurepärane nagu nauding, mida ma tunnen ja mille ma leiutasin. Ilma minuta on see šokolaad tükk eimiskit. Aga see satub mu suhu ja muutub naudinguks. Tal on mind vaja."21

"Mina" väga oluline positsioon paistab silma nii Laimre loomingust, retseptsioonist22 kui ka ta enese seisukohavõttu-dest.23 Heie Treier avab Laimre mina-kultuse kultuuriloolisi tagamaid järgmiselt: "Teiselt poolt sai mina-kultus iseloomu-likuks just 1980-ndate yuppie-põlvkonnale, keda hakati kut-suma minapõlvkonnaks (meil vastab sellele siis 1990-ndate pintsaklipslaste mentaliteet)."24

Mina ja maailm

Maailm on Laimre jaoks tinglikult sotsiaalpoliitiline tege-likkus. Ja Laimre eesmärgiks selle maailma muutmine ehk iha: More. Selle eesmärgi saavutamiseks kasutab ta stratee-gilist ja/või metodoloogilist võtet, mida võib tähistada üld-nimetusega kahtlemine. Kahtlemise aluseks ehk kahtluse käivitajaks ja kahtlemiseks hädavajaliku autonoomse posit-siooni andjaks ning ka algse iha käivitajaks on trauma, mis tekitab lõhe mina ja maailma vahele.25

Lähemat vaatlemist vajavad siinjuures veel küsimused "mis on maailm?" ning "millel täpsemalt baseerub Laimre ja tema kriitikupositsiooni võimaldav sõltumatus maailmast?"

Laimre enese poolt varemini oma loomingulise print-siibi või meetodi kirjeldamiseks kasutatud eksperimentaal-semiootika mõistest lähtudes määratleb Anders Härm maa-ilma Laimre loomingus kui semiosfääri, mis baseerub keelel: "Niisiis, kogu maailm on märgisüsteem, mida saab uurida ja millega saab eksperimenteerida, teha katseid. Siinkohal pole üldse oluline, kas need on sotsiaalsed, poliitilised, pildilised, tekstilised, metakeelelised või, minugipärast, kirjavahemär-gid."26 Laimre manipulatsioonide objektiks ei ole sealjuures mitte märgid ise, vaid nendevahelised sümboolsed suhted, sest eesmärgiks ei ole maailma kirjeldamine, vaid muut-mine, milleks on vaja manipuleerida baasi, millel maailm sei-sab: keele sümboolset struktuuri. Laimre metodoloogiat selle eesmärgi saavutamiseks ehk kriitika läbiviimiseks sõnastab Härm aga järgmiselt: "Eksperimentaalsemiootiline mõtle-mine tähendab esmapilgul suvaliste kujundite assotsiatiivset kokkukeevitamist ühes teoses, mis hakkavad seal mängima mingit oma sisemisel loogikal põhinevat mängu."27 Ehk:

Tema karjumine tähendas järgmist:"Teie liigutate oma huuli ja sealt tuleb keel! Mina liigutan oma

huuli ja sealt tuleb ainult müra! See ebaõiglus on talumatu! Ma lõu-gan nii kaua, kuni see muutub sõnadeks!"28

The Self

According to Laimre, the consequence of the trauma of awakening is the birth of identity. "The concept of identity as such is always created through resistance, through depres-sion of some sort."20

It is remarkable that the trauma itself is not a negative experience, the trauma is pleasure, desire. To quote one of the main characters, Gordon Gekko, of Oliver Stone's "Wall Street" (1985): "Greed is good."

God was afraid and tempted at the same time. It made a grimace of disgust yet salivated with desire. In a leap of faith God took this new thing with its teeth, and was going to bite down hard except doing so turned out not to be necessary, for the strange white substance melted on the tongue, and instantly took command of the mouth – and a miracle is born.

Sweetness rose to God's head and tore at its brain, forcing out a voice it had never before heard:

It is I! I'm alive! I'm talking! I'm not an "it". I'm a "me"! You no longer have to say "it" when you talk about yourself. You have to say "me". And I am your best friend. I'm the one who gives you pleasure. /... /

Hooray for me! I'm as powerful as the sweetness that I can taste and which I invented. Without me, this chocolate would be nothing. But when you put it in my mouth it becomes pleasure. It needs me.21

"The self" as an extremely important position stands out in Laimre's work as well as in the reception22 of it and also in his statements.23 Heie Treier explains the cultural background of the cult of the self: "On the other hand, the cult of the self is characteristic of the yuppie-generation of the 1980s that became known as the generation of self-absorbed young pro-fessionals (in our context the mentality of the white collars in the 1990s).24

The self and the world

For Laimre, the world is a contingent socio-political rea-lity; and his aim is to change this world, in other words, desire: More. To that end, he uses a strategic and/or methodologi-cal manoeuvre that can be designated with an overall label – doubting. The basis of doubting, or the instigator of doubt is a trauma that creates a schism between the self and the world, it also provides a necessary autonomous position and creates the initial desire.25

Here, questions like "what is the world?" and "what is the basis of Laimre's independence from the world that allows for his critical stance?" also need to be addressed. Using experi-mental semiotics that Laimre himself has used to describe his creative principles or methods, Anders Härm defines the world in Laimre's work as a language-based semiosphere: "So, the whole world is a sign system that can be investigated and experimented with. It makes no difference whatsoever whether we are dealing with social, political, pictorial, textual, meta-linguistic or even punctuation signs."26 The objects of Laimre's manipulations are not the signs themselves but the symbolic relationships between them because the aim of it is not to describe the world but to change it and in order to do so, the base that the world stands on, the symbolic structure of language, needs to be manipulated. Describing Laimre's methods for achieving that goal; in other words, performing the act of criticism, Härm says the following: "At first glance, applying experimental semiotics means associating random imagery and combining them within one work where they

40

Mis aga ikkagi verifitseerib Laimre kriitilise positsiooni? Kõigepealt: kas ja miks on see küsimus üldse adekvaatne? Heie Treier kirjeldab artiklis "Money-pulatsioon" majanduse ja kunstivälja suhteid üks-üheselt marksistliku baas-pealis-ehitise mudeliga ning tõstatab sealjuures olulisima problee-mina kullastandardi kadumisel tekkinud finantsmaailma väärtuste "ujuvuse", mis kajastub ka kunstiväljal ning sunnib Treierit küsima: "Kas igaüks (kunstnik, kriitik, vaataja jne) kehtestab väärtushinnangud enda jaoks ise ja siis nad talle kehtivadki?"29 Laimre maailmakäsitluse kontekstis tõepoo-lest täpselt nii ongi, seda võiks nimetada suisa tema program-miliseks seisukohaks. Ent siin on kaks olulist aspekti: kuivõrd Laimre maailma baasiks ei ole majanduslikud, vaid sümbool-sed suhted, ei manipuleeri tema mitte pealisehitise, vaid baasi enesega, ning teiseks annab ta enesele aru, et tema kui krii-tiku positsioon on subjektiivselt väärtushinnanguline. Härmi kohaselt esindab Laimre "ümberdefineeritud autonoomiat, mis ei välista kriitilisi positsioone, samas aga annab endale selgelt aru kunsti institutsionaalsest piiratusest, ideoloogiast, produktsioonitingimustest jne"30. Seega vastandub Laimre traditsioonilisele autonoomiakäsitlusele, mis vaatles kunsti autonoomiat kui võimudiskursusest sõltumatut ja seega krii-tikavõimetut positsiooni.

Heie Treier on väitnud, et Marco Laimre on võt-nud "oma kunsti aineks iseenda subjektiivse kogemuse, luues justkui üldistuse kõikidest teistest subjektiivsetest kogemustest".31"Sotsiaalne ja isiklik segunevad siin üpris kummalisel viisil,"32 tõdeb Härm ning arutab edasi: "Kuidas saab mingi üldine printsiip, mis konstitueerib inimeseks ole-mist kui sellist, üldse kellelegi personaalselt kuuluda? /... / Et ta saaks selle oma operatsioonisüsteemi haarata, peab ta tegema sellele mõistele ka mingid likviidsed piirid; ja need on selged: mina, Laimre."33 See aga tähendab, et Laimre on iseenda labürint, iseenda trepid, uksed, koridorid ja müü-rid, mida ta pidevalt lammutab ja püstitab, sihiks sealjuures Laimre enese peas peituva primaarse modelleeriva süsteemi pidev ümbermodelleerimine, eesmärgiga mitte ainult kirjel-dada, vaid ka muuta maailmas kehtivate sümboolsete struk-tuuride korda.

Indrek Grigor on kunstiteadlane ja kriitik, kes töötab Tartu Kunstimaja galeristina ja toimetab Klassikaraadio kunstisaate "Kunstiministeerium" raames oma autorirubriiki "Tartu möliseb".

1 Parem osa Marco Laimre retseptsioonist tegeleb küsimusega, mis või kes on Laimre ja kuidas ta seda on. Ei ole labürint, on mittekena inimene, evib sub-jektiivselt skeptilist suhet iseendasse jne. Seda tava püüab jälgida ka alljärgnev artikkel. Seega ei lähtu pealkirja valik oma vormilistes iseärasustes mitte aja-kirjanduslikust provokatsioonimeetodist, nagu võiks arvata, vaid Laimre ret-septsiooni traditsioonist.2 Anders Härm, Laimre ja "mina". – Vikerkaar 2004, nr 6, lk 52–57.3 Indrek Grigor, Effektiiv provokatsioon või akommunikatsioon. – Sirp 9. XI 2007.4 Kaire Nurk, Laimre ei ole Labürint. Marco Laimret intervjueerib Kaire Nurk. – kunst.ee 2007, nr 1, lk 38.5 Ibid., lk 40.6 Ibid.7 Ibid., lk 42.8 Ibid.9 Ibid., lk 44. 10 Ibid., lk 40.

start playing a game guided by their own logic."27 Or:

The meaning of its screams was as follows:"You move your lips and words come out. I move my lips and

all that comes out is noise. This injustice is unbearable. I will yell and scream until noise turns into language!"28

What, then, will verify Laimre's critical position? First of all: is this question adequate and why? In her article "Money-pulation", Heie Treier analyses the relationships between economy and the field of art within the Marxist model of a base and superstructure. In the course of her inquiry, she raises the issue of the "floating" values in the world of finance as the most important problem after the disappearance of the gold standard. This is also reflected in the art world and makes Treier wonder: "Is everyone (artists, critics, public) making up their own values and abiding by them?"29 In the context of Laimre's views, that is exactly the case, it could even been seen as his principal position. Still, there are two important aspects that need attention: the bases for Laimre's world are not the economic but the symbolic relationships, and therefore, he is not manipulating the superstructure but the base, and sec-ondly, he does recognize that his position as a critic is sub-jective. According to Härm, Laimre represents "a redefined autonomy that does not exclude a critical position but at the same time, very clearly acknowledges the institutional limita-tions, ideology and the conditions of production in art."30 So, Laimre opposes the traditional view of autonomy that consi-dered art to be autonomous, independent from the discourse of power and thus without any critical potential.

Heie Treier has claimed that Marco Laimre has "taken his own subjective experience as the subject of his art and seems to be making generalizations about all other subjective experi-ences."31 "The social and personal entwine in a rather peculiar way"32, says Härm as he takes the discussion further: "How could one principle that constitutes the experience of being a human belong to one person? /... / In order to encompass that in his operating system, he must establish some boundaries for the term: and they are clear: me, Laimre."33 That means, however, that Laimre is his own labyrinth, his own stairs, doors, corridors and walls that he is constantly demolishing and rebuilding. While doing that, his goal is to keep remodel-ling the primary modelling system and not only to describe but also alter the order in the symbolic structures.

Indrek Grigor is an art critic, works as a gallerist at the Tartu Art House and edits his own segment of the radio programme "Kunstiministeerium" (The Ministry of Art) on Klassikaraadio called "Tartu möliseb" (Tartu blabbers).

1 The better part of the reception concerning Marco Laimre tackles the issue of what or who Laimre is and how does he do that. Not a labyrinth, not a nice per-son, has a subjective and sceptical stance towards himself etc. This piece is also trying to follow in the said tradition. So, the title does not take its formal pecu-liarities from the provocative traditions of the media, as one would think, but from the tradition of Laimre's reception.2 Anders Härm, Laimre ja "mina". – Vikerkaar 2004, No 6, pp 52–57.3 Indrek Grigor, Effektiiv provokatsioon või akommunikatsioon. – Sirp 9. XI 2007.4 Kaire Nurk, Laimre ei ole Labürint. Marco Laimret intervjueerib Kaire Nurk. – kunst.ee 2007, No 1, p 38.5 Ibid., p 40.

41

11 Ibid.12 Ibid.13 Ibid.14 Ibid., lk 46.15 Jorge Luis Borges, Fiktsioonid. Aleph. Tallinn: Varrak, 2002, lk 235–244.16 Marco Laimre, Pealisülesanne. – Raadio Ööülikool 19. III 2005.17 Amélie Nothomb, Jumala lapsepõlv. Tallinn: Varrak, 2004, lk 9–10. 18 Marco Laimre, Pealisülesanne, 19. III 2005.19 Amélie Nothomb, Jumala lapsepõlv, lk 16.20 Marco Laimre, Pealisülesanne. – Raadio Ööülikool, 19. III 2005.21 Amélie Nothomb, Jumala lapsepõlv, lk 23.22 Laimre ensekeskseid töid käsitlevate ja neid retseptsiooniga toetavate tekstide näideteks on: Heie Treier, Marko Laimre skeptiline subjektiivsus. – Vikerkaar 1996, nr 10, lk 58–60; Anders Härm, Laimre ja "mina". – Vikerkaar 2004, nr 6, lk. 52–57.23 Marco Laimre, Pealisülesanne, 19. III 2005.24 Heie Treier, Marko Laimre skeptiline subjektiivsus, lk 59.25 Johannes Saar kasutab Laimre loomingulise alge kontseptualiseerimiseks Thomas Woods Winnicotti arengupsühholoogilist kirjeldust: "Winnicott väidab, et tekk, eraldades imiku emast, toimib ka agressorina, tungib ema ja lapse vahele, hävitab sünnipärase okeaanilise ühtsuse. Ta tekitab vägivaldselt vahe mina ja mitte-mina vahele ning see vägivald jääb igavesti meelde mingite fundamentaalsete arutluskategooriatena. Probleem on selles, et subjekti, isiksuse kontuuride esmakordne visandamine ümbermässitud teki abil loob esmakordselt ka objekte tema ümber – asju mis asuvad väljaspool tekki. Kuna kogu see ümbrusest isoleerimise akt on fataalselt vägivaldne (keegi ei ole palunud, et kedagi tekki mähitaks, kuid see juhtub alati ja igaühega), seostuvad inimese alateadvuses radikaalselt inimesest lahutatud objektid ja nende teke ka edaspidi mingisuguse algse traumaatilise kogemusega. Ma usun, et ma ei eksi, kui ma ütlen, et see traumaatiline tuum on Laimre kunsti kese. Ning seda traumat ei maksa taandada mingiks raske lapsepõlve haiguslooks, vaid eksistentsiaalseks paratamatuseks, mis puudutab meid kõiki." (Johannes Saar, Marko Laimre imikupõlv. – Sirp 23. IV 2004.)26 Anders Härm, Laimre ja "mina", lk 54.27 Ibid., lk 56.28 Amélie Nothomb, Jumala lapsepõlv, lk 20. Eero Epner leaib, et üks alustekste Laimre loomingu kirjeldamisel võiks olla Robert Vaidlo lasteraamat "Lood Kukeleegua Linnast" (Robert Vaidlo, Lood Kukeleegua linnast. Tallinn: Eesti Raamat, 1965.). Kõige rohkem meenutavat Laimre kunst "koletis Bul-Muli ja nürinaade. Esimene ei osanud õieti rääkida, häälitsedes selle asemel "bul-bul-bul-mul". Tõsi, Laimre puhul võime ilmselt kõnelda mitte oskamatusest, vaid soovimatusest rääkida, demonstratiivsest käitumishälbelisest aktist, mis püüab pidevalt zorrolikult vastu astuda repressiivsetele keelemehhanismidele. /.../ Nürinaadid omakorda olid need, kes pidasid igikestvat geriljavõitlust käitumismustrite korrapära tagavate siltide vastu. Silt "Ära mine siit suplema" muutus ühtäkki sildiks "Mine siin suplema", "Sügav" asendati "Mugavaga" ning kuulus on tubli kriipsupoisi hüüatus: "Vaadake, see pole mitte mingisugune õis, vaid lihtsalt õie moodi on esimene sõna sildil lillaga ära soditud." See oli Pinni esimene kohtumine eksperimentaalsemiootikaga". (Eero Epner, Marco Laimre. – Eesti kunstnikud 3. Koost. Johannes Saar, toim. Andreas Trossek. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2007, lk 57.)29 Heie Treier, Money-pulatsioon. – KUNST.EE 2010, nr 3–4, lk 5.30 Anders Härm, Laimre ja "mina", lk 57.31 Heie Treier, Marko Laimre skeptiline subjektiivsus, lk 59.32 Anders Härm, Laimre ja "mina", lk 52.33 Ibid., lk 53–54.

6 Ibid.7 Ibid., p 42.8 Ibid.9 Ibid., p 44. 10 Ibid., p 40.11 Ibid.12 Ibid.13 Ibid.14 Ibid., p 46.15 Jorge Luis Borges, Fiktsioonid. Aleph. Tallinn: Varrak, 2002, pp 235–244.16 Marco Laimre, Pealisülesanne. – Raadio Ööülikool, 19. III 2005.17 Amélie Nothomb, The Character of Rain, translated by Timothy Bent. New York: St Martin's Press, 2002, p 1. 18 Marco Laimre, Pealisülesanne. – Raadio Ööülikool, 19. III 2005.19 Amélie Nothomb, The Character of Rain, p 14.20 Marco Laimre, Ööülikool, 19. III 2005.21 Amélie Nothomb, The Character of Rain, pp 23.22 Examples of texts about Laimre's self-centred work and supporting reviews: Heie Treier, Marko Laimre skeptiline subjektiivsus. – Vikerkaar 1996, No 10, pp 58–60; Anders Härm, Laimre ja "mina". – Vikerkaar 2004, No 6, pp. 52–57.23 Marco Laimre, Pealisülesanne, 19. III 2005.24 Heie Treier, Marko Laimre skeptiline subjektiivsus, p 59.25 To conceptualize Laimre's creative foundations, Johannes Saar uses the ideas of the developmental psychology of Thomas Wood Winnicott: "Winnicott claims that the blanket that separates infant from mother also works as an aggressor and destroys the initial oceanic unity. Violently, it separates self from non-self and that very violence is always remembered as fundamental categories for discussion. The problem is that as the outlines of the subject are drafted for the first time, using the blanket, it also leads to the acknowledgement of other objects outside the blanket. As this act of isolating from the surroundings is fatally violent (no one asks to be cocooned in the blanket but it happens to everyone), in the subconscious, the objects that are radically separated from a person, and also their emerging, is always linked to a kind of a primordial traumatic experience. I believe myself not being wrong when I say that this traumatic core-experience is at the centre of Laimre's art. And this trauma should not be reduced to the pathology of a complicated childhood but be seen as an existential inevitability that concerns us all. (Johannes Saar, Marko Laimre imikupõlv. – Sirp 23. IV 2004.)26 Anders Härm, Laimre ja "mina", p 54.27 Ibid., p 56.28 Amélie Nothomb, The Character of Rain, 19. Eero Epner thinks one of the groundworks for describing Laimre's work might be a children's book by Robert Vaidlo "Lood Kukeleegua Linnast" (Tales from the City of Cock-a-doodle-doo) (Tallinn: Eesti Raamat, 1965.): "If we tried to place Laimre's art here, then perhaps it would most resemble the monster Bul-Mul, and the Dullings. The former could not speak properly and instead babbled ‘bul-bul-bul-mul'. True, in Laimre's case we obviously cannot talk about the inability, but rather the unwillingness to speak, a demonstrative act of behavioural defiance, constant Zorro-like resistance to the repressive linguistic mechanisms. /... / The Dullings, on the other hand, were the ones fighting a never-ending guerrilla conflict against the signs that were meant to ensure regularity of behaviour. The sign "No swimming here" suddenly becomes "Swimming here", "Deep" is replaced with "Cosy". And the exclamation of the drawn boy Pinn is famous: "Look! That is no flower, but the first word is simply scribbled over with purple, so that it looks like a flower!" That was Pinn's first encounter with experimental semiotics." (Eero Epner, Marco Laimre. – Estonian Artists 3. Ed. Johannes Saar, Andreas Trossek. Tallinn: Center for Contemporary Arts, Estonia, 2007, p 57.)29 Heie Treier, Money-pulatsioon. – KUNST.EE 2010, No 3–4, p 5.

42

30 Anders Härm, Laimre ja "mina", p 57.31 Heie Treier, Marko Laimre skeptiline subjektiivsus, p 59.32 Anders Härm, Laimre ja "mina", p 52.33 Ibid., pp 53–54.

43

TEOORIA JA PRAKTIKA / SUVEFESTIVAL

Kuidas esitada vaikust Marie Vellevoog kirjutab performance'i- ja installatsiooniõhtust "Vaikus" Sagritsa muuseumis.

Richrad Sagritsa ateljeemuuseumis Lääne-Virumaal Karepal on viimasel neljal aastal aset leidnud seeria Teet Veispaki kureeritud performance'i- ja installatsiooniõhtuid: "Vana riist" (2009), "Loojang" (2010), "Äng" (2011) ning "Vaikus" (käes-oleva aasta 11. augustil). Kunstnike valik on läbi aja olnud küllaltki sama, piirdudes peamiselt kindla sõpruskonnaga. Ka ürituste pealkirjades paistab ilmnevat teatud vihje selts-konna pisut vananevale olemusele. Mõningate veidi kulu-nud ja banaalsete etteastete kõrvalt leiab aga alati ka väga õnnestunud performance'eid. Seekordne teemavalik suhestus idamaise filosoofiaga vaikusest ja tühjusest, mis on ka lääne kunstnikele – alates John Cage'i legendaarsest 1954. aasta teo-sest "4'33" – ainest pakkunud.

Kõige otsesemalt tegelesid vaikuse temaatikaga luule-taja Hannes Varblase ja kunstiteadlase Ants Juske etteasted. Varblane juhatas õhtu sisse hommage'iga mainitud Cage'i teo-sele, seistes 4 minutit ja 33 sekundit vaikides, flööt käes. Juske tegeles vaikusega mõtetes, ideepuudusega. Istudes kirjutus-masina taga ning vaadeldes oma portreebüsti mõjus ta just-kui kunstikriitiku vaikeluna. Juske püüdis tulutult kirjuta-misega alustada ning tõusis siis lõpuks püsti, ilma et paberile oleks kirja saanud ainsatki rida. Kirjutusmasina kõrvalt sai publik pärast Juske lahkumist võtta suletud ümbrikke, mille sees peitusid kirjalikku vaikust illustreerivad tühjad valged lehed autori allkirjaga. Varblase ja Juske etteasted ei mõjunud küll ehk kõige värskemalt, kuid figureerisid justkui vaikuse teema "kohustuslike" interpretatsioonidena.

Vaikimine poliitilisel tasandil ning pisut huvitavamas võt-mes oli esindatud Aleksei Plutser-Sarno ja Valeri Vinogradovi teostes. Plutser-Sarno kõnetas rühmituse Voina liikmena1 isiklikul tasemel poliitiliste teisitimõtlejate vaikima sun-dimise temaatikat, eksponeerides suurt plakatit Venemaa poliitvangide nimede ning vangi mõistetud Voina aktivisti Tasja Ossipova fotoga plakati keskel. Sama plakatit on kunst-nik küll ka varem poliitilise kunstiaktsioonina erinevates Euroopa linnades eksponeerinud, kuid poliitilise vaikimise ideega sobitus teos suurepäraselt ka Sagritsa muuseumi üri-tuse konteksti. Eestis eksponeeriti plakatit ka Rakvere linnu-semüüril ning taasiseseisvumispäeval sai seda mõjuvat teost lühiajaliselt näha ka Tallinnas Vabaduse väljakul, kuhu see paigutati "kingitusena" Tallinna linnapeale, "tänutäheks tema sügava sõpruse eest sponsoritega Vene "sulide ja varaste" par-teist ning teiste sealsete korrumpeerunud kõrgete ametni-kega, kes on Venemaal hävitanud elementaarsed kodaniku-õigused ja -vabadused". Vinogradov omakorda eksponeeris seeriat fotosid tuntud Eesti poliitikutest, kelle suud olid tei-biga kinni kaetud. Kui tavaliselt sümboliseerib kinniteibitud suu poliitilist vaikima sundimist, siis antud teos mõjus kriiti-lise viitena olukorrale, kus poliitikute suust kostub vaid tühja juttu ja täitumatuid lubadusi, mis pigem võiksid jääda ütle-mata.

Ülejäänud performance'id tegelesid universaalsemate ja

THEORY AND PRACTICE / SUMMER FESTIVAL

How to Perform Silence Marie Vellevoog writes about "Silence" – a night of performances and installations at the Sagrits Museum.

Over the last four years, a series of performance and instal-lation nights curated by Teet Veispak have taken place at the Richard Sagrits Museum in Karepa, Lääne-Virumaa – "Old tool" (2009), "Sunset" (2010), "Angst" (2011) and "Silence" (11 August this year). The selection of artists has been more or less the same each year, limited mostly to a certain circle of old friends. The titles even seem to hint at their generation. Alongside some rather clichéd and banal presentations, there are always a few very successful performances. This time, the theme explores the Eastern philosophy of silence and empti-ness that has appealed to numerous Western artists such as, John Cage with his legendary "4'33" from 1954.

The performances that dealt with the theme of silence most directly were those by the poet Hannes Varblane and the art critic Ants Juske. Introducing the event with a homage to the aforementioned piece by Cage, Varblane stood in silence for 4 minutes and 33 seconds holding a flute in his hands. Juske dealt with the silence in his mind, with the lack of ideas. Sitting behind his typewriter and gazing at his own portrait bust, he seemed to embody a still-life as an art critic. His efforts to start writing were futile, and finally, he stood up without hav-ing put down a single word. After Juske had left, the spectators could take sealed envelopes lying beside the typewriter that contained blank pages symbolizing written silence signed by Juske. The performances by Varblane and Juske might not have adopted the freshest approach but they filled the role of "com-pulsory" interpretations on the topic of silence.

A more fascinating angle concerning silence on a poli-tical level was offered by Aleksey Plutser-Sarno and Valery Vinogradov. As a member of the group Voina1, Plutser addressed the silencing of dissidents in the political arena at a personal level. He exhibited a large poster including the names of Russia's political prisoners with a photograph of an imprisoned Voina activist, Tasia Ossipova, in the centre. Although the artist had previously shown the poster as part of his political art performances in several cities across Europe, it also fitted nicely within the context of the event at the Sagrits Museum. In Estonia, the poster was shown on the walls of the city of Rakvere, but also briefly during re-independence day celebrations on Freedom Square, where it was exhibited as a "gift" to the Mayor of Tallinn in order "to thank him for his close friendship with the sponsors of the Russian party of ‘crooks and thieves' and with other high officials that have destroyed basic civil rights and liberties in Russia." Vinogradov exhib-ited a series of photographs of well-known Estonian politicians whose mouths were covered with tape. Usually, mouths cov-ered with tape symbolise political silencing, but in this case, it was a critical remark on the fact that political rhetoric has no value, politicians make promises that go unfulfilled and speak empty words that would have been better left unsaid altogether.

The remaining performances were concerned with uni-versal and philosophical themes. Siim-Tanel Annus planted a

44

Voina grupi liige Aleksei Plutser-Sarno Karepal ,foto autor Jaan Klõšeiko.

Member of the Voina group Aleksei Plutser-Sarno at Karepa, photo by Jaan Klõšeiko.

45

filosoofiliste teemadega. Siim-Tanel Annus oli jõekaldale istutanud hulga viinapuid, mida ta oma etteaste käigus vai-kuses väetas. Tundus, et taimede asukohaks oli teadlikult valitud varasematel sama seeria üritustel osalenud kunst-niku Jaan Paavle mälestustahvli esine muruplats. Toimunud performance'itest kõige muljetavaldavamalt mõjus Jaan Toomiku etteaste, mis leidis aset muuseumist paarisaja meetri kaugusel mere kaldal. Toomik oli roninud põlvekõrguses vees asuva suure kivi otsa, mis kohalike jaoks omab seletamatut mütoloogilist tähendust, olles omamoodi paiga sümboliks ja maamärgiks. Toomik püüdis kivi otsas kala, ülikond seljas, taustaks tuuline meri, mis mõjus tema loomingule omaselt meditatiivselt ja eksistentsiaalselt.

Jüri Ojaver esines elava installatsioonina, kandes tema loomingule omast paekivist skulptuuri peakattena ning istudes laua taga, jalad ämbris ja pea laual. Tegu oli siira ja humoorika etteastega, kus kunstnik jäljendas kunagi näh-tud purjus ametnikku, kes laual magades oli tõstnud hetkeks pea, lausunud – "Ainult Soome ja Rootsi!" – ning vajunud taas unne. Leonhard Lapini etteaste tegeles mehe ja naise roman-tilise kohtumisega vaikuses Lapini nimesilti kandval pingil, kus leidis aset kirglik suudlus.

Ilja Sundelevitši performance toimus hämaras rehealu-ses, kus kunstnik esitas Juhan Viidingu luuletuse "Krauklis", mis tegeleb vaikuse kui rääkimata jätmise temaatikaga. Ettelugemise asemel seisis kunstnik aga publiku ees vaiki-des ning luuletuse tekst projitseeriti seinale. Vaikuse asemel kostus kõlaritest ühtlane müra, milles võib küll samuti näha teatud tühjust, kuid paremini oleks etteaste ürituse teemaga sobinud ehk ilma mürataustata. Teemaga vähe seotuks jäi ka Kai Kaljo teos – tema poolt laotud hunnik, mis koosnes aja jooksul reisidelt kogutud kividest, mõjus küll südamlikult, kuid juurde räägitud seletus kaotas sideme vaikuse temaati-kaga. Performance'i žanrist väljus ainsana humorist Toomas Kall, kes oli ürituse tarbeks kinnitanud muuseumihoone sei-nale tahvli, millega mälestas oma vanaisa sündi samas majas.

Õhtu lõpetas Fideelia-Signe Rootsi etteaste, mille käigus ta serveeris osalenud kunstnikele enda valmistatud rindade-kujulist torti. Antud motiivis võib näha viidet kunstniku eel-mise aasta performance'ile, mille käigus matkas ta palja üla-kehaga Tartust Karepale. Seekordne õhtusöök pidi teemale vastavalt toimuma vaikuses, paraku aga asusid osalised maha istudes lobisema, mistõttu ei jätnud Rootsi selle aasta perfor-mance samavõrd meeldejäävat muljet.

Teet Veispak on teinud head tööd muuseumielu käi-mashoidmisel – mainimata ei saa jätta kogu ala kujunda-mist skulptuuri- ja installatsioonipargiks, kus saab tut-vuda mitmete suurepäraste teostega. Siiski, loodetavasti on performance'i- ja installatsiooniõhtutele järgmisel aastal jät-kuna vaikusele oodata tormi.

Marie Vellevoog on lõpetanud Tartu Ülikooli kunstiajaloo õppetooli bakalaureuseõppe.

1 Vt intervjuu rühmituse Voina liikmetega: Teet Veispak, Voina – see on sõda korrumpeerunud võimuga. – KUNST.EE 2011, nr 3–4, lk 36–43.

number of vines on the riverbank that he fertilised in silence during his performance. It seemed that the location for the plants was consciously chosen to be in front of the plaque in memory of Jaan Paavle, an artist who had previously parti-cipated in the events of the same series. The most impres-sive piece was a performance by Jaan Toomik that took place at the seaside, a few hundred metres away from the museum. Toomik had climbed upon a large rock in roughly knee-deep water. The rock has held inexplicable mythological meaning for the locals, being a landmark and symbol of the area. With the wind-swept sea in the background, Toomik, sat wearing a suit and fishing, creating a meditative and existential effect characteristic of his work.

Jüri Ojaver presented himself as a living installation, wear-ing a limestone sculpture characteristic of his practice as a hat and sitting at a desk, feet in a bucket and head on the table. It was a sincere and humorous performance in which the art-ist imitated a drunken official he had once seen. The official had been sleeping at his desk, then suddenly raised his head for a brief moment, saying "Only to Finland and Sweden!" and then fell asleep again. Leonhard Lapin's performance evoked a silent romantic meeting between a man and a woman that cul-minated in a passionate kiss on the bench with Lapin's own nameplate attached.

A performance by Ilya Sundelevich took place in a dim threshing floor where the artist presented a poem by Juhan Viiding called "Krauklis" addressing the issues of silence and things left unsaid. Instead of verbally reciting it the artist stood in front of his audience in silence while the poem was pro-jected onto a wall. Instead of having complete silence, a persis-tent noise was echoed through speakers that could very well have been interpreted as a certain kind of emptiness, although the performance would probably have better suited the theme of the event without the noise. The work by Kai Kaljo was also very loosely linked to the theme of the event – the artist crea-ted a pile consisting of stones she had collected during her travels – and even though it seemed heartfelt, the accompany-ing description of the work detached it even further from the theme. The only one to venture outside the performance genre was the comedian Toomas Kall, who put a plaque on the wall of the museum to commemorate his grandfather who had been born in the very same house.

The evening was concluded by Fideelia-Signe Roots who brought a cake she had baked in the shape of a pair of breasts and served it to all the participating artists. This may well have referred to her performance of the previous year when she hiked topless from Tartu to Karepa. The dinner was intended to take place in silence, but unfortunately as soon as the parti-cipants sat down, they started talking, so this year, Roots' per-formance was not as compelling.

Teet Veispak has done a good job of keeping the museum alive – especially in terms of how the whole area has been turned into a sculpture and installation park with many mag-nificent works. However, hopefully, after this year's "silence", there will be a much awaited storm for next year's perfor-mance and installation evening.

Marie Vellevoog has a BA degree in Art History from Tartu University.

1 An interview with the members of the group Voina: Teet Veispak, Voina – see on sõda korrumpeerunud võimuga. – KUNST.EE 2011, No 3–4, pp 36–43.

46

The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)Crude Life 138, Crude Life 139Projekt: Victimless Leather-A Prototype of Stitchless Jacket grown in a Technoscientific "Body"2012Kõik õigused kunstnikel

The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)Crude Life 138, Crude Life 139Project: Victimless Leather-A Prototype of Stitchless Jacket grown in a Technoscientific "Body"2012Courtesy of the artists

47

TEOORIA JA PRAKTIKA / BIOKUNST

Biomeedia uus vana dogma

"Tehnoloogia on vastus, aga mis oli küsimus?"Cedric Price, 1979

Veronika Valk süvenes Oron Cattsi küsitledes biokunsti.

Biotehnoloogia areng on avaldamas sügavat mõju sellele, millisena ümbritsevat maailma – elusorganisme – tulevikus tajume, kasutame ja kujundame. Sünteetilise bioloogia pio-neerid ja geoinsenerid tõotavad meile uusi (ehitus)materjale, ravimeid, kütust ja kemikaale, mida looduses ei leidu – tõota-vad meile paremat homset maailma ja võitu kliimamuutuse üle. Kuid kas need teadlased-insenerid kompavad biotehno-loogia tegelikku mõjuvälja tänases kultuuriruumis ja aduvad (soovitud) homseid arenguid?

Eesti Kunstiakadeemia (EKA) arhitektuuriteaduskonna külalislektorite sarjas pidas septembri keskel loengu kunst-nik, kuraator ja teadur Oron Catts, kes kasutab loomingus bioloogia töövahendeid. Ettekanne pealkirjaga "Growing instead of Building, when life is becoming raw material" (Kasvatamine ehitamise asemel, kui elu on muutumas toor-aineks) tutvustas tema ja Ionat Zurri poolt 1996. aastal algata-tud Koekultuuri ja Kunsti Projekti, millest on tänaseks kuju-nenud juhtiv biokunsti platvorm. Loeng ja sellele järgnenud intervjuu Oron Cattsiga, kus osales ka EKA uusmeedia dok-torant Piibe Piirma, aitasid mitmeti avada Cattsi loomingu tagamaid, kus põimuvad kunst ja teadus, tehnoloogiline ja sümboolne, pragmaatiline ja filosoofiline.

2000. aastal asutas Catts Lääne-Austraalia ülikooli ana-toomia-, füsioloogia- ja inimbioloogia koolis SymbioticA kes-kuse, mis on tema juhatusel aegade jooksul võitnud mitmeid olulisi auhindu, nende seas 2007. aasta "Ars Electronica" fes-tivalil Kuldse Nike hübriidse kunsti kategoorias. Cattsi huvi keskmes on elu ise, täpsemalt elu mõistmise muutumine vas-tavalt uute teadmiste tekkele ja nende rakendamisele inno-vatsioonis, kultuuriruumis, ühiskonnas. Ta töötab tihti koos kolleegidest kunstnike ja teadlastega, olles tänaseks kaasa aidanud terve rea kunstiprojektide sünnile, mis toovad esile vajaduse sõnastada arusaamu elust kui kontseptsioonist. Oron Catts on olnud aastail 2000–2001 teadur Harvardi ülikooli meditsiinikoolis ja 2007. aastal Stanfordi ülikooli kunsti- ja kunstiajaloo osakonnas. Täna on ta jätkuvalt nii Austraalias Perthi linnas pesitseva SymbioticA direktor kui ka Londoni kuningliku kunstikolledži külalisprofessor ning asutab 2012. aasta sügistalvel Helsingis Aalto ülikooli tulevi-kukunsti baasi juures uut biokunsti keskust. Cattsi ideed ja looming ulatub kaugemale kunstile seni omistatud piiridest, olles inspiratsiooniallikaks nii materjali- kui toidutehnoloo-gidele, disaineritele, arhitektidele, eetikutele ja muidugi ka ulmekirjanikele.

Kuidas see kõik Cattsi jaoks alguse sai? Catts õppis

THEORY AND PRACTICE / BIOART

The New Old Dogma of Biomedia

"Technology is the answer, but what was the question?" Cedric Price, 1979

Veronika Valk explores bio-art in a conversation with Oron Catts.

The development of biotechnology is exerting a profound influence on how we will perceive, use and shape the world around us – the living organisms – in the future. The pioneers of synthetic biology and geo-engineers promise us new (buil-ding) materials – medicines, fuels and chemicals not found in nature; they promise a better world and a triumph over cli-mate change. But do these scientists and engineers grasp the field of influence represented by biotechnology in today’s cultural space and understand the (desired) future develop-ments?

In mid-September, the artist, curator and researcher Oron Catts, who uses biological instruments in his work, gave a lec-ture as part of a series of guest lectures hosted by the Estonian Academy of Arts (EAA) Faculty of Architecture. His presenta-tion titled “Growing instead of Building, when life is becoming raw material” was an introduction to the “Tissue Culture and Art Project”, which he formed with Ionat Zurr in 1996 and which has since become a leading platform for bio-art. The lecture and the following interview with Oron Catts, joined by Piibe Piirma, a doctoral student in new media at EAA, help-ed in several ways to reveal the background to Catts’ creative work, where art and science, technology and symbols, prag-matism and philosophy intertwine.

In 2000, Catts founded the SymbioticA centre at the University of Western Australia School of Anatomy, Physiology and Human Biology. Under his leadership, the centre has won several important awards over the years, inclu-ding the Golden Nica for Hybrid Arts at Prix Ars Electronica in 2007. The focus of Catts’ interest is life itself, more speci-fically, the changes in how life is understood as new know-ledge is gained and applied in innovation, the cultural space and society. Cooperating frequently with colleagues, artists and scientists, he has helped to create a number of art pro-jects highlighting the need to articulate conceptions of life. Catts worked as a researcher at Harvard Medical School in 2000–2001 and the Stanford University Department of Art and Art History in 2007. Today, he continues as the director of SymbioticA based in Perth, Australia, and as a visiting pro-fessor at the Royal College of Art in London; in late autumn 2012, he will be instigating a bio-art centre at the Future Art Base at Aalto University in Helsinki. Catts’ ideas and works go beyond the boundaries that have so far been attributed to art, being an inspiration for material and food technologists, designers, architects, ethicists and, of course, science fiction authors.

48

parajasti tootedisaini, kui 1990. aastatel hakkasid ilmnema esimesed märgid sellest, et inseneridel on rakenduslik huvi bioloogia vallas tehtavaid avastusi oma töös kasutada. Catts arutles siis, et kui insenerid soovivad toota bioloogilisi too-teid, on vaja ka disainereid, kes neid tooteid kujundada suu-davad. Diplomitöös vaatles ta paljusid erinevaid biotehno-loogia suundumusi – rakenduslikke uurimistöid geneetikast, taimedest ja bakteritest, aga ka koekultuuride kasvatamise suunda, mis oli äsja esile kerkinud. Nii sattus ta kuusteist aas-tat tagasi esimest korda laborisse: "...ja ei tulnud sealt enam kunagi välja," ütleb ta muiates.

Mida arvab Catts näiteks Joe Davisest, kes käis 2011. aastal ka Tallinnas "Plektrumi" festivalil – ja kelle ettekanne olevat seekordsel "Ars Electronica" festivalil Linzis tekitanud mit-meid vastakaid arvamusi ja kohati lausa vihaseid sõnavõtte? Catts tunneb Joe Davist juba kolmteist aastat – ajast, mil vee-tis aasta Harvardis, USA idarannikul Bostonis. "Kuid teema on mulle tuttav: SymbioticA keskusel oli äsja Poolas suur ret-rospektiiv, mille käigus tuli meil ka raamat välja. Publiku seas oli teadlasi, kellest mitmed avaldasid üsna üllatavalt ja kur-jalt seisukohta, et kunstnikud ei peaks teadlaste marjamaale trügima ega tungima teaduslaboritesse, et seal oma asja ajada. Olen nõus, et kunstnik peab tegema palju kodutööd – ka meile SymbioticA keskusesse residentuuri tulles – ja koguma eel-teadmisi. Ei saa ilmuda uksele täieliku võhiku ja naiivsena, oodates, et teadlane või laborant kogu töö tema eest ära teeb, jagades kunstnikuga oma aega ja teadmisi. Samuti pooldan ma valdkondade terviklikkust, omaetteseisvat rikkumatut ausust iseenda vastu – kunstnik olgu ja jäägu kunstnikuks, teadlane teadlaseks. Nad võivad teha koostööd, kuid kunst-nik, kes püüab teha teadust ilma selleks vastavat väljaõpet omamata, ei tee head teadust. Sama kehtib teadlaste kohta, kes üleöö proovivad kunsti tegema hakata. Kuid kummaline on see, kui teadlane tuleb ja ütleb kunstnikule, et ta ei või teha niisugust tüüpi tööd, mis kasutab teaduse vahendeid: kui teadlane tõmbab selge piiri, mida kunstnik tohib teha ja mida mitte. Tänasel päeval on ju nii palju insenere, kes on läinud teadusvaldkondadesse üle – miks siis insener, kellel samuti puudub vastav teadusalane taust, võib ühtäkki "teadlaseks" hakata, aga see pole lubatud kunstnikule? Joe Davis on huvi-tav juhtum, sest ta teab sedavõrd palju molekulaarbioloogiast, et ta on võimeline teadlasi õpetama. Ta pole kindlasti võhik ega kuidagi naiivne, ta on aastakümneid seda valdkonda uurinud," ütleb Catts.

Aga kuidas SymbioticA täpsemalt tegutseb, kuidas orga-nisatsioonina toimib? Seal resideeruvad kunstnikud, disai-nerid, mõned arhitektidki, aga kuidas on lugu teadlastega? "SymbioticA tegutseb nii, et seda juhib direktor minu isi-kus, lisaks sellele õppetöö koordinaator, haldusjuht ja assis-tent. Kuna me paikneme bioloogia teaduskonnas, siis on meie töösse kaasatud päris palju teadlasi. Toimimismudel on men-toripõhine, kus kunstnik või disainer – või ka filosoof – pakub välja töö teema, millega soovib tegeleda. Seejärel otsime sobi-vast valdkonnast ja vastava profiiliga teadlased, kes saavad residenti tema töös edasi aidata. Esimene asi, mida uustul-nukatele residentuuris ütlen, on see, et kui nad residentuuri lõpuks teostavad projekti nii, nagu nad algselt seda on oma taotluses kirjeldanud, siis on tegu läbikukkumisega – siis pole nad residentuuri jooksul järelikult midagi õppinud. SymbioticA mõte on arendada uusi ideid, uurida uusi töö-viise, katsetada ja jõuda seeläbi millegi selliseni, mida resi-dent varem ei teadnud või ei osanud. Harilikult tullakse kol-meks kuni kuueks kuuks, mis tähendab, et pole piisavalt aega suurema projekti tegelikuks teostamiseks. On üsna tavaline, et mõne aja pärast naastakse meie juurde või asutakse teiste

How did all this begin for Catts? As he was studying pro-duct design in the early 1990s, engineers were showing the first signs of being interested in applying the discoveries being made in biology. Catts then reckoned that if engineers wan-ted to make biological products, there would also be a need for designers capable of designing these products. In his dip-loma thesis, he reviewed numerous different approaches in biotechnology: applied research in genetics, plants and bacte-ria, but also the tissue culture approach, which had only just emerged. This is how he first found himself in the laboratory 16 years ago “and never came out”, he says, smiling.

What, for example, does Catts think about Joe Davis, who visited the Plektrum Festival in Tallinn in 2011, and whose presentation at this year’s Ars Electronica Festival in Linz reputedly caused controversy and even some anger? Catts has known Joe Davis for 13 years now, since the year he spent at Harvard in Boston on the US east coast. “But the issue is fami-liar to me. The SymbioticA centre just had a big retrospective in Poland, in the course of which we also published a book. Among the members of the audience there were many scien-tists, several of whom quite surprisingly and angrily expres-sed the view that artists should not muscle into the scientists’ playground and force their way into scientific laboratories to do their own thing there. I agree that the artist must do a lot of homework – as they must when applying for a residency with us at the SymbioticA centre – and gather existing knowledge. He cannot show up at the doorstep as a complete layman, nai-vely, expecting the scientists or technicians to do all the work for him, sharing their time and knowledge with the artist. I am also in favour of the integrity of disciplines, an indepen-dent, uncorrupted honesty to oneself: an artist should be and remain an artist, and a scientist a scientist. They can coope-rate, but an artist who tries to do science without having the appropriate training will not be doing good science. The same goes for scientists who try to start doing art overnight. But it is strange when a scientist comes and tells an artist that he can-not do the type of work that uses scientific tools: when a scien-tist draws a clear line between what the artist can and can-not do. Today, there are, after all, so many engineers who have gone over to scientific disciplines. Why then can an engineer, who also lacks an appropriate scientific background, all of a sudden become a 'scientist', but the same is not permitted for an artist? Joe Davis is an interesting case because he knows so much about molecular biology that he could even teach scien-tists. He is certainly not a layman or naive; he has studied the subject for decades,” explains Catts.

But how exactly does SymbioticA work, or function as an organisation? There are artists, designers and even a few architects working as residents there, but what about scien-tists? “The way SymbioticA exists is that it is run by the direc-tor, which is me, and additionally an academic coordinator, a manager and an assistant. As we are located within a school of biology, quite a few scientists are included in our work. The working model is mentor-based, where the artist or designer – or philosopher – comes up with the topic they want to take up. Next, we find scientists in a suitable field and with an appro-priate profile, able to help the residents along in their work. The first thing that I say to newcomers to the residency is that if they ultimately carry out their project in the way they ini-tially described it in their application, it will be a failure; this shows they have not learned anything during the residency. The point of SymbioticA is to develop new ideas, to study new ways of working, to experiment and as a result to arrive at new knowledge or skills that the resident did not previously have. Usually, people come for three to six months, which means

49

laborite juurde, kui teadlastega on saavutatud hea kontakt – nii jõutakse siis reaalse resultaadini, viiakse projekt lõpuni," selgitab Catts.

Milliste ootustega arhitektid keskusesse tulevad? Sisearhitektid kasutaksid rõõmuga küllap ka nn elusaid vii-mistlusmaterjale? "Kummaline mõelda, et viimased kümme tuhat aastat on inimkond näinud vaeva, et kaitsta end kivi-müüridega looduse eest, mis on märg, mudane ja libe. Nüüd tulevad aga arhitektid lagedale küsimusega, kuidas elusloo-dusest maju kasvatada. Väidetakse, et mõne elusorganismi – kas või puu sees elamine on justkui "romantiline"," nae-rab Catts. Need eluvormid, millega ta laboris töötab, on hap-rad ja õrnad. Nad pole veel võimelised maailmas, väljaspool labori steriilset keskkonda vastu pidama. "Mida iganes me ka ei planeeriks laborist välja viia, on vaja läbi mõelda, mismoodi sellest ei saaks ohtlik võõrliik elusloodusele, "umbrohi". Kohtusin hiljuti arhitekt Mitchell Joachimiga, kellel on New Yorgis, Brooklynis eksperimentaalse arhitektuuri labor ja kes rajas seal "elusa katuse" projekti, mis on nüüdseks "surnud", kuivõrd ei ole keskkonnatingimustele vastu pidanud," mee-nutab Catts. Mitchell Joachim on arhitekt, kelle jaoks "peh-med" sõiduvahendid ja lihaskoest kasvatatud elamud pole utoopiline ulmekirjandus, vaid reaalne füüsiline eksperiment tema töölaual Terreformi laboris. 2008. aastal arvas ajakiri Wired, et Mitchell Joachim on üks viieteistkümnest olulise-mast visionäärist, keda USA president peaks kuulama.

Kui enesele maja "kasvatamise" ihalus muutub ühis-konnas peavooluks, siis kas siin on ka oht eluslooduse veelgi suuremale objektistamisele? "Jah, see on huvitav, et Manhattaniltki leiab kurioosseid näiteid, kuidas elusloodust püütakse "kodustada" ja loodusele lähemale jõuda: uus trend on selline, et inimesed kasvatavad oma väikses korteris kanu, et saada värskeid mune, mis pidavat siis olema väga tervisli-kud. Kana on seega töövahend, et loodusele lähemale jõuda. Olen kuulnud juhtumisi, kuidas mõned lausa hauvad ise oma kehasoojusega tibusid välja," muigab Catts. Mõned kurioos-sed teadust ja kunsti ühendavad uudised ületavad kergemini meediakünnise kui teised. "SymbioticA paikneb Perthis, mis on Melbourne'ist ja Sydneyst kaugel. Ajakirjanikud jõuavad sinna harva," ütleb Catts. Ta usub perifeeriasse, kus tema hinnangul on rohkem võimalusi loomingusse – kunstipro-jektidesse ja teadustöösse – süvenemiseks ja millegi tõeliselt eksperimentaalsega lagedale tulemiseks. "Eesti on põnev!", kinnitab Catts.

Cattsi loomingut leiab täna näiteks New Yorgi moodsa kunsti muuseumi MoMA disainikollektsioonis, kirjastus Thames & Hudson luges Oron Cattsi ja Ionat Zurri 2009. aas-tal kuuekümne olulisema innovaatori hulka, kes mõjutavad meie tulevikku. Ajakirjas Icon on neid nimetatud lausa Top 20 seas, kes "kujundavad tulevikku ja muudavad meie töö-viise". Miks? Cattsi loomingul on küllap tugev sümboolne väärtus. Catts on ka üks sünteetilise esteetika residentuuri rajajaid, mis uurib sünteetilise bioloogia kui uue teadussuuna mõju meie kultuuriväljale ja mille toetajateks on USA riiklik teadusfond ja Suurbritannia inseneeria ning füüsikateaduste teadusnõukogu.

Veronika Valk on elukeskkonna tulevikku uuriv Zizi&Yoyo (an)arhitekt ja Royal Melbourne Institute of Technology doktorant, kes on kureerinud linna-aktsioone nii Eestis kui mujal.

that there is not enough time to actually realise a larger pro-ject. It is fairly common to return to us after some time or to set up at other laboratories, having achieved good contact with the scientists; this, then, is how an actual result is reached, and a project carried out,” Catts explains.

What expectations do architects have when coming to the centre? I guess interior designers would probably be very happy using “living” materials for decoration. “It is strange to think that for the past ten thousand years mankind has been struggling to protect itself from a wet, muddy and slimy nature by building stone walls. And now architects are coming up with the question of how to grow houses out of living nature. It has been said that dwelling inside a living organism, say, a tree, is somehow ‘romantic’,” Catts laughs. The life forms that he works with in the laboratory are fragile and delicate. They are not yet capable of surviving in the world outside the sterile laboratory environment. “Whatever we are planning to take out of the lab, we need to think through how to keep it from becoming an alien species that is a threat to living nature, a ‘weed’. I recently met the architect Mitchell Joachim, who has an experimental architectural lab in Brooklyn, New York, and has created the ‘living roof’ project there, which by now is ‘dead’ because it did not survive the environmental condi-tions,” Catts recalls. Mitchell Joachim is an architect for whom a “soft” means of transportation and residential buildings grown out of muscle tissue are not utopian science fiction, but a real physical experiment on his desk in the Terreform laboratory. In 2008, Wired magazine placed Mitchell Joachim among the 15 most important visionaries that the US President should listen to.

When the desire to “grow” one’s own house becomes main-stream in society, is there a danger of an even greater objec-tification of living nature? “Yes, it is interesting that even in Manhattan there are curious examples of attempts to ‘domes-ticate’ living nature and to get closer to it. There is a new trend of keeping chickens in small apartments to obtain fresh eggs, which are then supposedly very healthy. So a chicken is a tool for getting closer to nature. I have heard that some even hatch chicks using their own body warmth,” Catts smiles. Some curious news stories that link science and art cross the media threshold more easily than others. “SymbioticA is loca-ted in Perth, which is a long way from Melbourne and Sydney. Journalists rarely come there,” says Catts. He believes in the periphery, where he thinks there are more opportunities to delve into creative work – art projects and scientific research – and to come up with something really experimental. “Estonia is exciting,” Catts assures me.

Today, Catts’ works can be found in the design collection of the Museum of Modern Art in New York, and in 2009 the publisher Thames & Hudson included Oron Catts and Ionat Zurr among the 60 most important innovators influencing our future. Icon magazine even lists them among the top 20 shaping our future and changing the ways we work. Why? Catts’ work arguably has strong symbolic value. He is also co-founder of the “Synthetic Aesthetics” residency project, which, supported by the National Science Foundation in the US and the Engineering and Physical Sciences Research Council in the UK, studies the effect that synthetic biology as a new scientific approach has on our cultural field.

Veronika Valk is a Zizi&Yoyo (an)architect and a doctoral student at Royal Melbourne Institute of Technology . She is studying the future of the living environment and has curated urban actions in Estonia and abroad.

50

ARVUSTUSED

29. VIII–30. IX 2012Tallinna Kunstihoone Galerii

Kuraatorid: Bettina Knaup ja Beatrice Ellen StammerEesti-poolne koordinaator: Reet Varblane

Feminismifännide arhiivRebeka Põldsam sukeldub arhiividesse: "re.act.feminism#2 – a performing archive" Tallinnas.

REVIEWS

29. VIII–30. IX 2012Tallinn Art Hall Gallery

Curators: Bettina Knaup and Beatrice Ellen Stammer.Estonian coordinator: Reet Varblane.

An Archive for Fans of FeminismRebeka Põldsam on the "re.act.feminism#2– a performing archive" in Tallinn.

Pussy Riot 2012. aastal, foto autor Igor Muhhin.

Pussy Riot in 2012, photo by Igor Mukhin.

51

2011. aasta sügisel Tallinna Kunstihoone direktoriks valitud Karin Hallas-Murula lubas oma esimeses ajaleheintervjuus teha kõik, et kunst inimesi eemale ei peletaks, ning kritiseeris Kunstihoone varasemat poliitikat liigse niššidesse kaldumise pärast, täpsemalt "üliselget" sihtimist "ühele vähemusgru-pile, olgu need siis homod või feministid". Eesti nüüdiskunsti väljal järgnes sellele väljaütlemisele poleemiline arutelu, kas soolisele subjektsusele või inimestevahelisele võrdõigus-likkusele keskenduvad näitused on vaid propageeritavate huvi, samas kui modernistlikku kunsti peetakse ühishuviks. Poleemika kulmineerus Valie Export Society üleskutsega "re.act.feminism" arhiivi kunstnikele mitte osaleda Kunstihoone näitusel, kuna asutuse direktor on esinenud tagurlike, anti-feministlike väljaütlemistega. Raske öelda, kui paljud kunst-nikud näitusel osalemisest peale VESi loobusid, kuid näituse avas Karin Hallas-Murula, kes, kõigest hoolimata, oma ütlust feministide ja seksuaalvähemuste kohta ei kommenteerinud.

Tallinnasse toodud "re.act.feminism" arhiivi kuulus ligi 300 DVD-d helisalvestiste ja videotega ning 30 pildialbumit feministlike performance'ite dokumentatsioonidega. Eestist kuuluvad sinna Mare Tralla videod ning tulevikus ilmselt ka eelmainitud VESi performance'ite dokumentatsioonid. Arhiivi esmane funktsioon on naisautorite performance-ikunsti näh-tavuse tõstmine ja levitamine. Kui 1960.–1970. aastate femi-nistlik performance suuresti defineerib tegevuskunstibuumi alguse, siis hilisemad autorid enam nii suurt tähelepanu pole pälvinud. Seetõttu keskendub suur osa arhiivist just nimelt Simone de Beauvoiri ja Betty Friedani vaimus "teise laine" feministlikule tegevuskunstile, laiendades haaret Ladina-Ameerika videokunstiga ning otsides Ida-Euroopa kunst-nikke. Suur enamus arhiivist esitleb valgete naiste kunsti, kuigi leidub ka üksikuid mustanahalisi kunstnikke. Lisaks sellele on suur osa arhiivist USAst, kus said kuulsaks Judy Chicago, Yoko Ono, Ana Mendieta, Hannah Wilke, Carolee Schneemann, Marina Abramovic' jpt. Neile järgnevad krono-loogiliselt mitmed "feminismi fännid", kes on teinud ohtralt hommaaže nii dokumentaalfilmide ja intervjuude kujul kui ka taasesitanud varasemaid performance'eid, võttes arvesse uut konteksti ning lisades oma kunstnikupositsioone.

Feminismi fännidest on pikemalt kirjutanud Catherine Grant artiklis "Fans of Feminism: Re-writing Histories of Second-wave Feminism in Contemporary Art" (2011). Ka mina lähenesin "re.act.feminism" arhiivile fännina, kes tun-neb põgusalt "teise laine" feminismi ajalugu, keda on võlunud müüdid hipipõlvkonna radikaalse feminismi naistesaartest ja karmidest butch'idest, kellest on kirjutanud näiteks Ariel Lévy New Yorkeris. Niisiis sai minu lemmikvideoks feminismi arhiivis Antonia Baehri (tuntud ka Werner Hirschina) perfor-mance "Laugh" (Naer) (2008/2009). Antonia Baehri mäleta-vad ilmselt kõik need, kes käisid möödunud aastal vaatamas siinkirjutaja osalusel kureeritud näitust "Sõnastamata lood" Tallinna Kunstihoones, kus Baehr kehastas Pauline Boudry ja Renate Lorenz'i videos "Normal Work" (Tavaline töö) (2007) 19. sajandil elanud Hannah Cullwicki rolle mustanahalise meesorja ning rikka aadliprouana.

"Laugh" vastab kõigile kriteeriumitele, mida Renate Lorenz pakub äsjailmunud raamatus "Queer Art. A Freak Theory" (2012) queer-kunstipraktikate loomiseks: veidra tead-mise loome, veidrike konstrueerituse nähtavaks tegemine, veidruse mitmekesisuse säilitamine ja normeerimata jät-mine, veidra kehastamine, veidrate alternatiivsete ökonoo-miate väljapakkumine, veidra heterotoopia loomine, ajalise narratiiviga veiderdamine. Baehr naerab publikule väljamõõ-detult, õpitult, täie tõsidusega, erinevaid naerusid 60 minutit. Kõigepealt ta räägib publikule, mida nad nägema hakkavad

In her first newspaper interview, Karin Hallas-Murula, who was selected as director of the Tallinn Art Hall in autumn 2011, promised to do everything in her power to ensure that art does not drive people away. She criticised the former policies of the Tallinn Art Hall for excessive focus on niche territories with a clear orientation towards minorities, be it gays or feminists.This caused a polemic discussion in the Estonian contempo-rary art world over whether exhibitions focusing on gender subjects or equality really only demonstrate the interests of those who promote them, while modernist art is considered to be of general interest. This discussion culminated with Valie Export Society (VES) calling upon artists whose works belong to the "re.act.feminism" archive not to participate in the Tallinn Art Hall exhibition because the director of this establishment has shown that her views are backward and antifeminist. It is difficult to say how many artists decided not to participate as a result of this call, but the exhibition was nevertheless opened by Hallas-Murula, though she did not comment on her earlier remark about feminists and sexual minorities.

The "re.act.feminism" archive that was brought to Tallinn consists of more than 300 DVDs with audio recordings and videos as well as 30 albums of photographs all documenting feminist performances. Mare Tralla's videos represent Estonia, and in future the archive is also likely to contain material doc-umenting performances by VES. The primary objective of this archive is to disseminate the works of female performance art-ists in order to make them more visible.

The feminist performances of the 1960s and 70s pretty much defined the first period of performance art, but later, such artists no longer received so much attention. That is why the largest part of the archive consists of the works of the second-wave of feminist performance art in the spirit of Simone de Beauvoir and Betty Friedan. The collection extends its reach to video art from Latin America as well as seeking out works from Eastern European artists. Mostly these are by white women, but a few black artists are also represented. Moreover, most of the works are from the US, which has produced such lead-ing figures as Judy Chicago, Yoko Ono, Ana Mendieta, Hannah Wilke, Carolee Schneemann, Marina Abramovic' and many others. Their works are chronologically followed by those of numerous "feminism fans" who have presented tributes in the form of documentaries and interviews or repetitions of earlier performances in a new context with an added artist statement.

Catherine Grant discussed these fans of feminism at length in her article "Fans of Feminism: Re-writing the Histories of Second-wave Feminism in Contemporary Art" (2011). I also approached the "re.act.feminism" archive as a fan who has some understanding of the history of second-wave feminism, and been fascinated by the myths surrounding the radical "islands of women" feminism of the hippie generation or tough butches that, for example, Ariel Lévy writes about in the New Yorker. So, I found that my favourite video in this archive is the per-formance "Laugh" (2008/2009) by Antonia Baehr (aka Werner Hirsch). Everyone who came to the exhibition "Sõnastamata lood" (Untold Stories) in Tallinn Art Hall last year, organized by yours truly, probably remembers Antonia Baehr who imper-sonated Hannah Cullwick posing as a black male slave and a rich noble lady of the 19th century in the video "Normal Work" (2007) by Pauline Boudry and Renate Lorenz.

"Laugh" certainly matches all the criteria that Renate Lorenz discusses in her recent book "Queer Art – A Freak Story" (2012) in relation to queer art practices. It emanates a queer wisdom, it makes the constructed queerness visible, it maintains the diversity of queerness without trying to standardize it, it mi-mics the queer, offers queer alternative economies, uses a queer

52

– see on omalaadne autoportree. Kunstnik küsis oma lähedas-telt, sugulastelt ja sõpradelt, mis teda nende silmis kõige enam iseloomustab, ning sai teada, et selleks on tema naer. Seepeale kutsus ta nad kõik ükshaaval oma naeru järele tegema ning lindistas need naerud, õppis jäljendama ning komponeeris performance'iks, kus ta jäljendab enese naeru jäljendusi.

See on ülimalt intellektuaalne tõestus Judith Butleri palju-kritiseeritud teesist, et drag-kuninganna või -kuningas on koopia, millel pole ühtset originaali, sest algupära tõlgendu-sed on subjektiivsed. Seega on Baehri naer koopia millegi jäl-jendusest, millel küll on algupära – tema naer –, kuid kõigil on algupärast erinev arusaam ning Baehri tõlgendus on oma-korda tõlgendus tõlgendustest, mida põhjustab kas või puht-füüsiline piiratus kuulda ja rääkida samamoodi nagu keegi teine. Lisaks tekitab Baehr segadust ka oma sooväljendusega – tema hääl on kui tavalisel naisel, kuid välimuselt meenutab ta tursket keskealist meest, vanamoodsa, pisut dändiliku stii-liga.

Kuid et naer on nakkav, hakkab publik soosegadusest hoo-limata Baehri esitatud topakate naerude peale naerma, ilm-selt tuleb keegi meelde, kes täpselt samamoodi naerab. Publik siseneb kunstniku veidrasse maailma, vaataja hakkab män-gima sedasama jäljenduste mängu, mida mängitakse laval. Baehri naer ei tule rõõmust ega õnnetusest – see on õpitud emotsioon, mille järgi me otsustame, milline inimene ta võiks olla. Kõik emotsioonid on õpitud, paljud neist soolisustatud – kui Baehr naerab madala häälega, arvatakse, et ta on mees, kui ta naerab peenikeselt, siis jälle naine, kuigi ta ei pruugi laval hetkegi liikuda. Selline häire teeb mõtleva vaataja teadlikuks, kuivõrd tema käitumine ja (enese)kuvand on konstrueeritud ühiskonna poolt, ning aitab mõista, et ka kõik teised on ühis-konna kultuuriline konstruktsioon ning vana hea tõe leidmi-seks peab teravdama kriitilist pilku.

Kokkuvõttes on ka see performance üks feminismi fänluse väljundeid – me loeme muudkui Judith Butlerit ja mõtleme, kas tal siis on õigus või mitte, äkki ikkagi on olemas tõeline mehelikkus ja naiselikkus või oli Beauvoir'il õigus, et "nai-seks ei sünnita, vaid saadakse" kultuuri mõjul? Ka meheks saadakse, mida Baehri performance samuti kaudselt tõestab. Samas on Antonia Baehri etenduses värskus ja kaasaegsus, tänases päevas kehtiv kriitiline pilk, mida 1970. aastatel veel polnud, sest feministlik filosoofia kandis siis pigem aktivist-likke lööklauseid kui sügavat dekonstruktivistlikku analüüsi, mis hakkas tasapisi ilmuma alles 1980. aastate lõpul ning on nüüdseks kasvanud juba hoopis hoomamatutesse sfääri-desse. Igal juhul on Reet Varblane taas teinud suure panuse Eesti feministliku kunsti diskursusesse, vahendades "re.act.feminism" arhiivi Tallinnasse ning kaasates sinna Eesti tege-vuskunsti.

Rebeka Põldsam on kunstikriitik ja kuraator, kes on omandanud bakalaureusekraadi Eesti Kunstiakadeemias kunstiteaduse erialal ning lõpetanud kaasaegse kunstiteooria magistrikursuse Londoni Ülikooli Goldsmith College'is.

heterotopy and makes the time narrative bizarre. Baehr offers the public measured, learned, serious laughs for over 60 mi-nutes. At first, however, she explains what the people are going to see – it is a kind of self-portrait. On asking close rela-tives and friends about the most characteristic thing about her, she was told that it was her laughter. She then asked them to imitate her laugh, recorded these imitations, learned to imitate those in turn and eventually she created a performance where she mimics the way her own laughter has been mimicked.

This proves rather intellectually the point of Judith Butler's much-criticized claim that drag queens and kings are merely copies that do not have a unique point of origin, because the interpretations of this "original" are all subjec-tive. So Baehr’s laughter is an imitation of another imitation that does have its origins somewhere – in this case in her own laughter, but everybody understands the original differently, and Baehr’s interpretation is an interpretation of an interpre-tation that is in part distorted already because of our physi-cal inability to hear and speak like someone else. In addition, Baehr uses gender nuances to add a certain confusion to the performance – her voice is like that of any other woman, but visually she looks like a heavy middle-aged man whose style is old-fashioned and dandy.

But as laughter is contagious, the public still laugh at Baehr’s silly laughs despite the gender confusion. Her laugh-ter probably reminds the viewer of someone else who laughs exactly like this. The visitors enter her weird world and par-ticipate in the same mirroring game that is played on stage. Baehr does not laugh out of happiness or sadness, her laugh-ter is an acquired emotion that makes us try to assess the kind of personality she might have. All the emotions are learned, many of them carry a gender meaning – when Baehr laughs in a low voice, everybody thinks she is actually a man, but when she laughs in a shrill tone, people take her for a woman, even though she might not have changed her posture on stage. This kind of ambiguity makes every rational viewer aware of exactly how large a part of the artist’s behaviour and her (self)image is constructed by the community. It helps us under-stand that everyone else is also constructed by the society and culture, and that we have to sharpen our critical vision to see the good old truth.

In summary, this performance is one of the expressions of the works of fans of feminism. While reading Judith Butler we might now wonder if she was right or not – maybe there is indeed a real masculinity and a real femininity. Or was de Beauvoir right in claiming that we are not born women – the culture makes us women. And that men are also made men as Baehr’s performance indirectly proves. Antonia Baehr’s per-formance is fresh and modern, offering a critical look at the world around us – this kind of approach did not exist back in the 1970s. Back then feminist philosophy was expressed through activist slogans; it did not have this deeply decon-structive level, which only started to appear at the end of the 1980s and has grown to become unfathomably important. Either way, Reet Varblane has again advanced the discussion of feminist art in Estonia by bringing the "re.act.feminism" archive to Tallinn and making Estonian performance artists part of it.

Rebeka Põldsam is an art critic and curator who received her bachelor degree from the Institute of Art Hirtory at the Estonian Academy of Arts and completed an MA in Contemporary Art Theory at Goldsmiths College of London University.

53

14. IX 2012–20. I 2013Kumu suur saal

Kuraatorid: Eha Komissarov, Berit Teeäär.

Moeta rõivadAliina Astrova kritiseerib Kumu näitust "Mood ja külm sõda".

14. IX 2012–20. I 2013The Great Hall of Kumu Art Museum

Curators: Eha Komissarov, Berit Teeäär.

Clothes Without FashionAliina Astrova criticizes "Fashion and the Cold War" at Kumu.

Foto ajakirja Siluett arhiivist, 1960. aastate keskpaik (Tallinna Linnaarhiiv).

Photo from the archive of Siluett magazine, mid-1960s (Tallinn City Archives).

54

Mood on muuseumis toimuva näituse jaoks keeruline aines. Mitte et moe-teema ei kannataks välja muuseumide karmi formaati, vaid just nimelt seetõttu, et ta kipub rangelt histo-ritsistlikes narratiivides liiga hõlpsasti kaotsi minema. Nimelt märgib Giorgio Agamben kaasaegsuse-teemalises essees, et moodi on raske kronoloogilise ajaarvamisega suhestada, kuna see toimib ajas, mis jääb kusagile "mitte veel" ja "enam mitte" piirimaadele. Sel juhul seisneb moe tõeline tuum ole-vikku mittesobivuses mistahes ajahetkel. Tänu sellele taan-duvad moeteemalised kronoloogilised ülevaated kiiresti uuringuteks kostüümiajaloo valdkonnas.

Erandiks ei ole ka praegu Kumu kunstimuuseumis ava-tud näitus "Mood ja külm sõda". Suure saali mahuka eelar-vega väljapanek on eesmärgiks seadnud 1940. ja 1970. aastate vahele jääva moe ajaloo käsitlemise. Kogutud materjali esitle-miseks kasutatakse erinevaid formaate – fotodest ja videotest rõivaste ning joonisteni. Ülesehituse seisukohalt on näituse struktuur selgepiiriline. Vitriinid on paigutatud kronoloo-giliselt järjestatud seinatekstide kõrvale. Niisugune ajaline järjestus moodustab näituse telje, mis kannab endas valikut kõige kujukamatest sündmustest ja arengutest Eesti moe-tootmises, kajastades muuhulgas teatud stiilide, mustrite, aja-kirjade ja subkultuuride täisikka jõudmist. Oma kõige haa-ravamatel hetkedel suudab näitus avada (peamiselt teksti kaudu) moeajakirjanduse hariduslikke ja propagandistlikke tagamaid või näidata fotograafia mõju moeajakirjandus-keele arengule. Ringkäigu võtab kokku filmimaterjal Nikita Hruštšovi ja Richard Nixoni kuulsa köögidebatiga, kusjuures videoekraani juurde on välja pandud valik tolleaegseid USA sõjaväe vormirõivaid. Näituse keskse pinna on hõivanud viis ringikujulist läbipaistvate kardinate taha asetatud installat-siooni. Läänes ja Eestis toodetud rõivanäidiste kõrvutamine rõhutab erinevust varakapitalistliku toodangu glamuuri ja sotsialistliku funktsionalismi vahel.

Lisaks formaalsele struktuurile toimib "Mood ja külm sõda" ka mitmel teisel tasandil. Ühest küljest püüab näitus leida moe kui tööstusharu kohta külma sõja ajastu sotsiaal-majanduslikus raamistikus. Väljapaneku tuum seisneb tõde-muse kinnitamises, et mood on tõepoolest tootmisvahend, mida poliitika tohutult mõjutab. Kuigi sellega seotud mõtisk-luste edastamine toimub tekstide kaudu (mille alusel võiks arvata, et näituse kataloog saab olema näitusest endast palju põhjalikum), on mõnevõrra kõnekas ka näitusele välja pan-dud rõivaste kvaliteedi ja stiilide silmatorkav erinevus. Teisalt tunnistab väljapanek, et moefenomen ärkab ellu vaid mingiks viivuks, mis jääb moelaval toimuva rõivaesitluse ning selle ajahetke vahele, mil keegi otsustab konkreetset eksemplari kandma hakata. Video vahendusel näeme hulgaliselt doku-mentaalkaadreid moeetendustest, samal ajal kui tolle aja moeajakirjade sirvimine võimaldab meil mõista põhjuseid, miks konkreetsed moesuunad on tekkinud. Ometi seisneb näituse vajakajäämine milleski muus. Vaatajat haarab kahtle-mata tunne, et mannekeenide seljas olevatest ning vitriinidel eksponeeritud rõivastest koosnev näituse põhiosa on väsinud ja elutu. Mida rohkem väljapanek osundab kleitide ja kin-gade, kübarate ja jakkide suunas, seda vähem nad tegelikult kõnelevad oma esmasest valdkonnast – moest. Muidugi kan-gastub neis rõivais ikka veel nende tootmise (aja)lugu ning nad on ühe või teise stiili tekkimise tunnistajateks. Siiski ei suuda nad moodi edasi anda, sest nad ei kujuta endast moe tegelikke objekte.

Oleks vale eitada tänapäeva moe osalust ikka veel asjade ning nende ihaluse reprodutseerimises. Ometi tegeleb mood tootmisega, mis kannab täna sotsiaalset, poliitilist ja majan-duslikku vastutust rohkem kui kunagi varem. Samuti on

Fashion is a difficult subject for museum exhibitions. Not that it resists their cruel format, but precisely because it tends to get lost in strict historicist narratives too easily. Namely, as Giorgio Agamben notes in an essay on the issues of contempo-raneity, fashion relates with difficulty to chronological time, operating somewhere in between the "not yet" and the "no more." The very essence of fashion, then, lies in its incompati-bility with the present in any given moment. Owing to this, chronological surveys of fashion are quickly reduced to studi-es in the field of costume history.

The present exhibition at the Kumu Art Museum, "Fashion and the Cold War", is no exception. The big budget show hosted at the Great Hall aims to trace fashion's history during the time between the 1940s and 1970s. Collected docu-mentation comes in various forms, from photographs and vi-deos to garments and sketches. In its arrangement, the show follows a straightforward structure. Series of display cabinets are arranged alongside wall texts that advance in a chronologi-cal manner. This timeline forms the exhibition's axis picking from the most relevant events and developments in the world of Estonian fashion production, including the coming of age of certain styles, prints, magazines and subcultures. In its most engaging moments, the exhibition succeeds to annotate (mostly through text) the educative and propagandist ambi-tions of the fashion press, or the influence of photography on the development of the language of fashion press. Footage of Nikita Khrushchev's and Richard Nixon's infamous Kitchen Debate, with an adjacent display of US military attires, con-cludes the circle. The exhibition floor itself is occupied by five circular installations enclosed in see-through curtains. Juxtaposing examples of clothing produced in the West and in Estonia, they highlight the difference between the glamour of early Capitalist production and Socialist functionalism.

Beyond the formal composition, "Fashion and the Cold War" operates on a few levels. On one hand, the exhibition seeks to locate fashion as an industry in the socio-economic frame of the Cold War era. The core of the show is rooted in acknowledging that fashion is indeed a mode of produc-tion hugely affected by politics. While the texts carry most of related contemplations (which would make me believe that the catalogue of the show will prove more exhausting than the exhibition), at times the striking difference in the quality and styles of the clothing displayed illustrates them also. On the other hand, the show recognizes that fashion's phenome-non will come alive only somewhere in between the presenta-tion of clothing on the runway and the moment someone will choose to wear particular pieces. There is an abundance of runway shows' documentation in video format, while looking at the fashion magazines of the time we can gauge the reasons behind the coming into being of particular trends. However, the exhibition shortcoming lies elsewhere. The viewer will doubtless be possessed by the feeling that the body of the exhi-bition, composed of clothing hung on mannequins and dis-played in cabinets, is tired and lifeless. The more the show points in the direction of these dresses and shoes, hats and jackets, the less they actually speak of its primary subject—fashion. Of course, they still carry in them the history of their own production and testify to a coming into being of one style or the other. Yet, they fail to communicate fashion because they are not the actual object of fashion.

It would be false to deny that fashion today still partici-pates in the reproduction of objects and of desire for them. It still engages in a production that now more than ever car-ries a weight of social, political and economic responsibilities. It will also be true to say that in its final instance it produces

55

õige väita, et oma lõppfaasis tegeleb ta rõivaste tootmisega. Sellegipoolest ei väljenda kumbki nendest asjadest seda, mida mood on kogemusena tervikuna. Moest niisugusel vii-sil mõtlemine võrduks selle tajumisena keelena, mis väljen-dab seda, kuidas me tajume praegust hetke, kaasaegne olemist Agambeni mõistes. See tähendab, et moekeelt ei tuleks vaa-delda pelgalt mehaanilise tootmise seisukohalt, mis toimub juhuslikult mingil kindlal ajal ja teatavas kontekstis, vaid kui keelt, mida on alati räägitud seoses suutmatusega end omas ajas tabada.

Järele jääb küsimus, kuidas niisugust keelt esitada muu-seumi näitusel? See ei ole vastamiseks kerge küsimus, kuid siiski osundab "Moe ja külma sõja" võimetus seda küsimust isegi püstitada õigustatult muuseumi väljapanekute üldistele piirangutele. Soovimata eirata ajalooliste ülevaadete väär-tust tervikuna, tuleb tunnistada, et nende tõeline uurimis-valdkond ei pruugi keskenduda asjade olemusele, vaid sellele väsinud ja elutule osale, mis on nende asjade olemusest järele jäänud, ilmnedes jälgedena ajaloo kronoloogilisel teljel.

Aliina Astrova on KUNST.EE inglise keele toimetaja.

garments. However, neither of these things is what relates it to what fashion is as an experience, as a whole. To think of fashion in this way would be to think of it as a language that corresponds to how we perceive the now, the being contem-porary, as Agamben puts it. It would mean to look at the lan-guage of fashion not in terms of pure mechanical production of garments coincidentally taking place at a particular time and in a certain context, but as a language always spoken in relation to an impossibility to capture its own time.

The question remains, how can such a language be repre-sented in a museum exhibition? It is not an easy question to answer, and yet, the failure of "Fashion and Cold War" to even locate this question in the first place accurately points towards the limitations of museum shows in general. Not to disregard the significance of historical surveys altogether, we must acknowledge that their real preoccupation may not be the essence of things, but the tired and lifeless remains of this essence appearing as footprints on the history's chronological arbor.

Aliina Astrova works as an English editor for KUNST.EE.

56

19. IX–28. X 2012Tallinna Kunstihoone

Kuraator: Reet Varblane.

Jüri Ojaveri rikutud sümmeetriaTiit Kändleri kunsti- ja teadusalaseid mõtted Jüri Ojaveri isiknäitusest "Song / Rupture".

19. IX–28. X 2012Tallinn Art Hall

Curator: Reet Varblane.

Jüri Ojaver's Broken SymmetryTiit Kändler's art and science related thoughts on Jüri Ojaver's solo exhibition "Song / Rupture".

Tallinna Kunstihoone näitusevaade, foto autor Arne Maasik.

Exhibition view at Tallinn Art Hall, photo by Arne Maasik.

57

Jüri Ojaveri isiknäitus Tallinna Kunstihoones mõjus nagu selle pealkiri "Song" – ühelt poolt triviaalselt tõlgitav, teisalt aga suisa tõlkimatu (ee 'laul', ingl rupture). Seal näidati ka filmi Ojaveri häppeningist Kumu kunstimuuseumi avamisel. Ta laotas lumele sõnnikut – kunagine eestlase tavategevus, mis nüüd kättesaadav vaid orgaanilise agronoomia kõrgsnoo-bidele – ja sõnnikuhargitäied plahvatasid! Sitta kah, võib selle peale ütelda. Öeldigi, ja pokri ei pistetud.

Kujutleme, kuidas Ojaver sellesama käruga mööda Istanbuli ringi kondab. Seal ei paneks teda keegi tähele, sest kolmandik Istanbuli meestest lükkab mingit Osmanite-aegset käru, teine osa tassib õlal hiiglaslikke kotte ja kolmas joob omavahel teed. Kui aga Ojaveri sõnnik Istanbulis plahvataks – oi-oi, parem mitte mõtelda. Poleks enam kellestki kirjutada. Nõnda on tõestatud, et Ojaver on sügavalt rahvuslik kunst-nik. Iga eesti lapsuke on midagi meisterdanud, mis kangesti Ojaveri asju meenutavad. Asju, mis tehtud justkui asja ees, teist takka, aga on väga tähtsad.

Ojaver häirib meid sellega, et justkui loob sümmeetriat, ent pisitasa, jupphaaval ka rikub seda. Sümmeetria rikku-mise idee tuleb füüsikast ja kulmineerus sel suvel paljuräägi-tud Higgsi bosonina. Kosmoloogid tahaksid kogu universumi kokku suruda ühte valemisse, nagu Jumal surus selle kokku ühte lausesse: "Saagu valgus!" Kuid Jumala lause peale valgus saigi, ent nüüd ei suuda kosmoloogid kuidagi pisimat ja suu-rimat ehk siis elementaarosakesi ja galaktikaid ühte võrran-disse kokku suruda.

Vähe sellest, me isegi ei tea, kuidas vorst on kaalukaubaks saanud, enesele massi muretsenud. Mitte kõik siin maailmas ei ole täpselt sümmeetriline, vahel rikub mõni seaduseke või väljake sümmeetriat ja nõnda tekib Higgsi väli ja selle läbi mass. Ojaver paigutas oma näituse mööda Kunstihoone saale laiali nõnda, et justkui oleks sümmeetriline. Kui ühes saalis on kassike seina ääres, peab teiseski olema, ja ennäe, ongi, ainult et vales seinas ja mustavõitu. Ojaveri sümmeetria on veidi rikutud, seda rikuvad ka välised tingimused, nagu loob laevalgus erinevaid varje tema kahele muidu ju üsna süm-meetrilisele põimingule "Hommik" (1982).

Kui füüsikas möödunud sajandi 20. aastatel murdus klas-sikaline paradigma ja välja ilmus kvantmaailm koos selle paradoksidega, ilmusid kohe platsi sürrealistid, näiteks Salvador Dalí ja hinna peale René Magritte kah veel. Ideed, mis ringlevad, jõuavad umbes samaaegselt erinevatesse loo-mevaldkondadesse. Nii on ka Ojaver õhust tabanud maailma sümmeetria rikkumise paratamatuse ja laseb sel rahus toi-mida, liigselt eksponeerimata.

Kas Ojaver on kunstnik või leiutaja? Helilooja Arnold Schönberg ütles John Cage'i kohta: "Oma olemuselt pole ta helilooja, vaid pigem leiutaja – kuid geniaalne leiutaja!" Oma ettevalmistatud klaveri (prepared piano) leiutas Cage 1938. aas-tal. Ettevalmistus seisnes selles, et Cage toppis klaveri keelte vahele mitut sorti kruve ja polte, mutreid ja plastiktükke, kummijuppe, münte, bambust, riiet ja aknalinti.

Cagei'i varase muusika noote müüdi noodikauplustes koos kotikese mutrite, poltide, kruvide ja muude jubinatega, mis vaja enne mängimist klaverikeelte vahele pista. Kaasas olid ka täpsed instruktsioonid pigem korteri äkkremondiks vajaminevate jublakate millimeetri pealt õigesse kohta pist-miseks. Mis oleks, kui anda inimesele Ojaveri näituse uksel, pärast pileti ostmist kotike vidinatega ja instruktsioonidega? Nii nagu teeb Lego poodide kett? Kuid Ojaver on leiutaja, kes ühendab asjad omaenese poolt antud instruktsioonide vastu. Nii ei saa me ise tema asju kokku.

Kas Ojaveri asju on võimalik eristada tegelikkusest? Kas eristuvad need kunstist? Itaalia disainer Bruno Munari oli

Jüri Ojaver's solo exhibition at Tallinn Art Hall came across like the title "Song  /  Rupture" – on the one hand, trivially translatable, on the other, completely untranslatable. In the exhibition, a film is shown depicting a happening per-formed by Ojaver at the opening of Kumu Art Museum. He is seen spreading manure on the snow – at one time a normal activity for an Estonian, but now accessible only to the high and mighty snobs of organic agronomy – and the forkfuls exploded! Who gives a shit, it might be said. Precisely, and he was not even locked up.

Let us imagine Ojaver wandering around Istanbul with the same wheelbarrow. No one would take any notice because a third of the men in Istanbul are pushing around some old Ottoman wheelbarrow, another third are carrying huge sacks on their shoulders and the rest are having tea with each other. But if Ojaver's manure were to blow up in Istanbul – oh no, better not even think it. There would not be anyone left to write about it. And so we have proven that Ojaver is a deeply national artist. Every little child in Estonia has crafted some-thing reminiscent of Ojaver's things – things that seem to have been made without any purpose and yet are very important.

Ojaver agitates us as if by creating symmetry and yet slowly, bit by bit also breaking it. The idea of breaking sym-metry comes from physics and reached a climax with the much-discussed Higgs boson this summer. Cosmologists would like to squeeze the whole universe into a single formula, as God squeezed it into a single sentence: "Let there be light." And there was light when God said so, but now cosmologists are unable to find a way to squeeze the tiniest and the largest, or elementary particles and galaxies, into a single formula.

And as if that were not enough, we do not even know how sausage came to be sold by the pound, how it acquired mass. Not everything in this world is symmetrical; sometimes a little law or tiny field breaks the symmetry, creating the Higgs field and thereby mass. Ojaver has spread his show out across the rooms of the Art Hall in apparent symmetry. If there is a little cat by the wall in one of the rooms, there has to be one in the other; and lo, there is, just by the wrong wall and slightly rag-ged. Ojaver's symmetry is slightly broken; it is further broken by external conditions, as the ceiling light that creates diffe-rent shadows on his otherwise fairly symmetrical "Hommik" (Morning) (1982).

As the classical paradigm in physics broke in the 1920s with the emergence of the quantum universe along with its paradoxes, right away the surrealists showed up – say, Salvador Dalí, with René Magritte to boot. Ideas that are circ-ling reach different creative fields at around the same time. So too, Ojaver has grasped out of the air the necessity of breaking symmetry in the world and leaves it to do its work, without displaying it too much.

Is Ojaver an artist or an inventor? The composer Arnold Schönberg said about John Cage: "Of course he's not a com-poser, but he's an inventor – of genius." Cage invented his pre-pared piano in 1938. The preparation consisted in Cage stick-ing all manner of nuts and bolts, screws, pieces of plastic, rubber straps, coins, bamboo, cloth and window tape between the piano strings.

The scores of Cage's early works were sold in music shops along with little bags of nuts, bolts, screws and other items that were to be wedged between the piano strings before play-ing. Also supplied were precise instructions for inserting the items – more suitable for a quick fix around the flat – in exactly the right places, to the millimetre. What if people, after buying the ticket, were handed little bags of stuff and instructions at the entrance to Ojaver's exhibition? Like the Lego stores do?

58

esimene, kes hakkas rääkima disainist kui kunstist vaid veidi enam kui poole sajandi eest. 1930. aastatel hakkas Munari tegema absoluutselt kasutuid masinaid, kuni neid ootama-tult ostma hakati ja mis seejärel masstootmisse sisse murdsid. Kasutul esemel on oma võlu ja seeläbi kasu. Kui Munari kir-jeldas apelsini, hernekauna ja roosi kui disaineri disainitud objekti, siis tõestas ta, et hea asi võib olla tekkinud nii intelli-gentse disaini kui ka loodusliku valiku läbi, mis on ühele loo-dusteadlasele muidugi ketserlik idee.

Ent Munari juhatab oma 1966. aastal kirjutatud raa-matu "Design as Art" sisse Maksim Gorki tsitaadiga, nõnda, et teda ei saa tõsiselt võtta. Ojaveri ka mitte, sest ta juhatas oma näituse sisse kolme eri vaenupoole sõjamarsiga ("Kirves ja kuu", installatsioon, 2007) ja puges ise peitu kahte kana-lisatsioonikaevu, et laulda neljandat – sellest, kuidas ta elu armastab ("Elu, armastan sind", installatsioon, 2007). Sümmeetriakaalutlustest lähtuvalt vahtis Ojaver Vabaduse platsi äärses näitusesaalis asunud kanalisatsioonikaevu-ins-tallatsioonis platsist eemale, kõrvalsaalis paralleelselt pai-gutatud kaevu-installatsioonis aga enesele vastu ehk siis lin-navalitsuse poole, mis asub umbes samas ilmakaares nagu Meka.

Minu jaoks oli see näituse võti. Kunstnik peab kas või vargsi vahtima Meka poole, olgu või kanalisatsioonist. Kas või sümmeetriat veidi rikkudes. Muidu võib juhtuda, et peame teda elevandiks portselanipoes. Aga kui paljud inime-sed on näinud portselanipoodi? Kui paljud on näinud loodus-likku elevanti? Ja kas üldse keegi on näinud elevanti portsela-nipoes? Seda ma ei tea, kuid alles Ojaveri näitusel nägin äkki, kui palju uksi on Kunstihoone saalidel. Sihukesed hallitriibu-lised. Kuhu need viivad, mis nende taga on? Enamjaolt olid need lukus, kuid üks oli paokil, selle vahelt olid näha kohvi-tassihunnikud ja kuulda köhatused. Kas seegi oli näituse asi, ei tea, nagu ei näinud lugeda nime asjal, mis kujutas endast tooli ja sellel seisvat nooremat sorti meest läbi kaamerasilma Ojaveri kanalisatsioonilaulu vahtimas.

Ojaveri kunst ei ole õnneks nagu Tallinna kesklinn, mis on nõndaviisi maju täis topitud, et kotiga, saati veel käruga läbi ei mahu. Ojaveri asjadel on ruumi kõigile meie meeltele. Nägemisele ja kuulmisele ja haistmisele (vaseliini lõhn) nii-kuinii, aga salamisi ka kompimisele (puust või kipsist?) ja veel enam salamisi maitsmisele. "Vaseliin ja limusiin" (2012) on tõepoolest vaseliinist ja võin saladuskatte all avalikult öelda, et see vaseliin maitseb umbes nagu liisunud õllepära. Parem ärge limpsige. Siiagi on peidetud rikutud sümmeet-ria – väline hiilgus kukub kokku ega maitse meeldivalt, nii nagu plekk, "Made in England, Bingley" plekk, mis on nüüd Eesti Kunstiakadeemia vanalt lammutatud peahoone katu-selt maha kistud ja polegi sellele muud paika kui Ojaveri näi-tuse seina peal. Seisab seal nii nagu 1870. aasta Tallinna lahest maalitud maal, mis justkui on originaal või vähemasti res-taureeritud originaal, kuid mille sisse on asunud paadikesel balansseerima tilluke Ojaver, justkui püüdes meile näidata, miks tillukesi kärbseid elab maamunal võrratult rohkem kui suuri elevante.

Tiit Kändler on teaduskirjanik, kes töötab Eesti Päevalehe teadustoimetaja ja teadusportaali www.teadus.ee toimetajana.

Ojaver, however, is an inventor who assembles things disre-garding his own instructions. So we could not assemble his things ourselves.

Are Ojaver's things distinguishable from reality? Are they distinguishable from art? The Italian designer Bruno Munari was the first to start speaking about design as art just over half a century ago. In the 1930s, Munari started making machines, which were absolutely useless until they unexpectedly began to sell and then went into mass production. A useless object has its charm and thereby utility. Describing the orange, the pea pod and the rose as designed objects, Munari showed that a good thing may have come about both by intelligent design and natural selection, which for a natural scientist, of course, is heresy.

But Munari opens his 1966 book "Design as Art" with a quote from Maxim Gorky – so he cannot be taken seriously. And neither can Ojaver, because he opened his exhibition with the military marches of three opposing sides ("Kirves ja kuu" (The Axe and the Moon), installation, 2007) and him-self crawled into two sewer manholes to hide and sing forth about how he loves life ("Elu, armastan sind" (Life, I Love You), installation, 2007). For reasons of symmetry, the Ojaver in the manhole installation in the exhibition room on the Freedom Square side of the exhibition was staring away from the square and in the parallel installation placed in the adja-cent room, back at himself, that is, towards the city govern-ment, which is roughly in the same direction as Mecca.

For me, this was the key to the exhibition. The artist must stare toward Mecca, even if warily from the sewer, even if breaking symmetry a bit. Otherwise we might think he was an elephant in a porcelain shop. But how many people have seen a porcelain shop? And how many have seen a natural elep-hant? And has anyone at all seen an elephant in a porcelain shop? I do not know, but it was only at Ojaver's exhibition that I noticed how many doors the rooms of the Art Hall have. With grey stripes. Where do they go? What is behind them? Most of them were locked, but one was ajar; through it, I saw stacks of coffee cups and heard coughing. Whether that was part of the exhibition, I do not now; just as I could not read the name on the thing that consisted of a chair and a younger sort of man staring at Ojaver's sewer song through the eye of a camera.

Fortunately, Ojaver's art is not like down town Tallinn, which is so stacked up with buildings that you cannot make your way through with a bag, let alone a wheelbarrow. Ojaver's things have room for all our senses. Sight and hearing and smell (of Vaseline) of course, but secretly also touch (wood or plaster?) and even more secretly taste. "Vaseliin ja limusiin" (Vaseline and Limousine) (2012) is in fact made of Vaseline and I can publicly confide that the Vaseline tastes like the last sip of flat beer. Best not lick it. Here too, broken symmet-ry is hidden – the outward glory collapses and does not taste pleasant, like the sheet metal with "Made in England, Bingley" written on it, the sheet metal that has now been torn off the roof of the old demolished building of the Estonian Academy or Arts, finding no other place except on the wall of Ojaver's exhibition. Standing there like the painting of the Gulf of Tallinn in 1870, which looks like an original or at least a restored original, but with a tiny Ojaver balancing on a little boat, as if trying to show us why there are incomparably many more minuscule flies on earth than there are big elephants.

Tiit Kändler is a science journalist. He works as science editor for Eesti Päevaleht and editor of the science portal www.teadus.ee.

59

5. X–18. XI 2012kim? Kaasaegse Kunsti Keskus

Kuraator: Margit Säde Lehni.Kunstnikud: Ivars Gravlejs, David Horvitz, Takahiro Iwasaki, Krõõt Juurak, San Keller, Paul Kuimet & Mikko Rikala, Camille Laurelli, Ursula Nistrup, Olof Olsson, Pind, Julien Prévieux, Annika Ström, The Collection of Marianne and Fritz Keller, Triin Tamm, Toomas Thetloff.

Näituse arvustus: "Ja nõnda edasi ja nii edasi"Tekst ja pilt: Lisa ja Kristen Dobbin.

5. X–18. XI 2012kim? Contemporary Art Gallery

Curator: Margit Säde Lehni.Artists: Ivars Gravlejs, David Horvitz, Takahiro Iwasaki, Krõõt Juurak, San Keller, Paul Kuimet & Mikko Rikala, Camille Laurelli, Ursula Nistrup, Olof Olsson, Pind, Julien Prévieux, Annika Ström, The Collection of Marianne and Fritz Keller, Triin Tamm, Toomas Thetloff.

Exhibition Review: "And So On And So Forth"Text and image by Lisa and Kristen Dobbin.

Annika StrömExcuse me but I need to lie down here and think about my next pieceTekst seinal2005kim? galerii näitusevaade, foto autorid Lisa & Kristen Dobbin

Annika StrömExcuse me but I need to lie down here and think about my next pieceText work2005Exhibition view at kim?, photo by Lisa & Kristen Dobbin

60

"Kunstikultuuri ajalugu 12. klassile" ei keskendu mitte ainult "kanoniseeritud" kunstnike lõpetatud meistriteostele, vaid tutvustab viitamisi ka nende visandeid, sissekandeid päeva-raamatutesse ning mustandeid, millest koosneb nende loome-protsess. Need tekstid annavad võimaluse heita pilk kunst-nike mõtlemise loogikasse, mis on tihti täpselt sama köitev kui valmis kunstiteos.

Kuraator Margit Säde Lehni kureeritud näitus "And So On And So Forth" kim? Kaasaegse Kunsti Keskuses seab kaasaegse kunsti tegemise protsessi ettepoole lõpptoodan-gust – mõiste, mida peetakse näituse kontekstis väärkasutu-seks. Kunstnikud, kes on kohale tulnud isegi nii kaugelt kui Jaapan ja nii lähedalt nagu Soome, töötavad erinevate mee-diumitega, sealhulgas teksti, skulptuuri, maali, fotograafia, installatsiooni ja filmiga. Pühapäevahommikusel sündmu-sel kim? Keskuses tunnistas Säde Lehni kohvitassi taga, et ta valis kunstnikud ja tööd välja intuitsiooni järgi.

Säde Lehni näituse kontseptuaalse ankruna kasutati Robert Filliou "võrdsuse printsiipi", mille järgi "hästi tehtud", "halvasti tehtud" ja "mitte tehtud" kunstiteosed on võrdse väärtusega. Vastavalt Filliou printsiibile ei ole tarvis toetada standardeid, missugune peaks olema või mida tähendama "professionaalne" kunst, sest head, halvad ja lõpetamata tööd on võrdsed. Näitus "And So On And So Forth" on edukas tänu osalevate kunstnike otsekohesele ülestunnistusele, et nende tööd on pidevas arenemises. Säde Lehni ütleb näituse tutvus-tuses: "paljud eksponeeritavad tööd on pigem tegusõnad kui nimisõnad ning nad paljunevad ja muutuvad ajas."

Näitusel eksponeeritud San Kelleri töö on laen tema vane-mate ulatuslikust kogust, mida nad hoiustavad San Kelleri Muuseumis. Marianne ja Fritzi kodu on külalistele nõudmi-sel avatud ning kõik – nii patroonid, kollektsionäärid kui ka arhivaarid – on oodatud "oma silmaga vaatama, kuidas tema kontseptuaalne, kriitiline, kuid samal ajal mänguline loo-ming sulandub muuseumi lihtsa ja pretensioonitu arhitek-tuuriga". Näitusel "And So On And So Forth" on välja pandud katkendid päevikutest aastatel 1985–1991, lapsepõlvejoonistu-sed, visandid ning kuldse otsaga eebenipuust "kaardikepp", mis kannab asjakohast nimetust "Mittemiski ei ole täiuslik". Kelleri töö paneb meid järele mõtlema, mis hetkel me lak-kame olemast amatöörid ning saame professionaalideks, ning pakub välja, et võiksime eksisteerida hoopis nende vahele jää-vas hallis tsoonis.

Prantsuse kunstnik Julien Prévieux otsib kohalikest aja-lehtedest töökuulutusi ning kirjutab vastuseks mitte-motivat-sioonikirju ("Lettres de non-motivation"). Olgugi, et ta kasu-tab ametlikule kaaskirjale omast tüüpilist formaati, on tema sõnum kõike muud kui standardne. Vastused Prévieux'le algavad tihti kinnitusega, et tal on olemas töökuulutuses nõu-tavad oskused või soov avaldusega pakutavat töökohta saada. Kuid kui Prévieux ütleb kirja lõpus ära tööst, mida talle tege-likult kunagi pole pakutud, saab selgeks, et tema kavatsustes võis kahelda juba algusest peale. Näiteks kirjutab Prévieux vastuseks tööpakkumisele Prantsuse külmade kastete firma piirkonna juhi ametikohale:

Mul on äri valdkonnas suured kogemused, olen loomult entusiast-lik ning armastan üleliia rämpstoitu. Viimase viie aasta jooksul ei ole ma söönud muud kui Béarnaise'i kastet, terava pipra kastet, friikartulikastet, américaine'i kastet, küüslaugukastet, nuoc mam kastet, bourguignonne'i kastet ja Madeira kastet. Kahjuks asub pakutav ametikoht Pariisist väljas ning ma ei saa endale lubada Amandier' tänava Franprix' supermarketi piirkonnast liiga kau-gele ekslemist. Seetõttu pean kahjuks teie pakkumise tagasi lük-kama.

In "Art History 101," we study not only the finished master-pieces of "canonized" artists, but also the sketches, diary ent-ries, and rough drafts that constitute their creative process. These texts offer insight into the artists’ reasoning, something that is often just as fascinating as the final work of art.

Curator Margit Säde Lehni's exhibition, "And So On And So Forth," held at kim? Contemporary Art Gallery, engages with the idea of contemporary artistic process over end pro-duct, a term that would be considered a fallacy in the context of the show. The featured artists, hailing from as far away as Japan and as near as Finland, work in a variety of mediums, including text, sculpture, painting, photography, installa-tion, and film. At a Sunday morning event at kim?, over coffee, Säde Lehni said that she chose artists and works that she was drawn to intuitively.

Robert Filliou's "principle of equivalence," which proposes that "well-done," "badly done," and "not done" artworks are of equal value, was used as a conceptual anchor for Säde Lehni’s exhibit. According to Filliou's principle, there is no need to uphold standards of what "professional" art should look like or mean, since good, bad, and unfinished works are on par. In particular, the success of "And So On And So Forth" comes from the participating artists' explicit acknowledgment that their works are continually evolving. As Säde Lehni says in the exhibition statement, "many of the works on display are... more verbs than nouns, and multiply and change over time."

San Keller's contribution to the exhibit is on loan from his parent’s extensive collection, held at the Museum San Keller. Free to visitors, and open upon request, anyone is welcome at the home of Marianne and Fritz, parents, patrons, collectors, and archivists, "to find out how the works of this conceptual, critical, but at the same time playful oeuvre will be integrated into the museum's straightforward and plain architecture." On exhibit in "And So On And So Forth" are diary excerpts from 1985 to 1991, childhood paintings, sketches, and a gold tipped ebony "action stick," aptly titled "Nothing is Perfect." Keller’s body of work asks us to consider at what point we stop being amateur and become professional, and suggests that we might exist in the gray area in between.

French artist Julien Prévieux finds advertisements for jobs in local classified listings, and writes "Lettres de non-motiva-tion/Non-motivation letters" in response. At the same time as Prévieux's work complies with the typical form of a cover let-ter, his message is anything but standard. The responses often begin by advocating Prévieux's relevant skill set, or an aspira-tion that could be fulfilled through the job opportunity. But by the end of each letter, when Prévieux has turned down a job that was never offered to him in the first place, it's clear that his intentions were questionable from the get-go. For instance, to a French cold sauce company's call for a District Head, Prévieux writes:

 I have a solid background in business, an enthusiastic tempera-ment, and an inordinate love of junk food. For the last five years I have been eating nothing but Béarnaise sauce, hot pepper sauce, French fry sauce, sauce américaine, aioli, nuoc mam, bourguig-nonne sauce and Madeira sauce... Unfortunately this position you have available is located outside of Paris and I cannot allow myself to stray out of range of the Franprix supermarket on the rue des Amandiers. Consequently I must regretfully decline your offer.

Prévieux seems to realize halfway through many of his let-ters that he is, in fact, neither suited to, nor adequately motiva-ted by, the job on offer. Nonetheless, his letters are sent off and responses from potential employers are anxiously expected.

61

Juba poole kirja peal olles paistab Prévieux mõistvat, et ta tegelikult antud töökohale ei sobi ega ole ka piisavalt motivee-ritud kohta saama. Ometi saadab ta kirjad ära ning ootab õhi-nal potentsiaalsetelt tööandjatelt vastuseid. Prévieux'd näib tagant tõukavat pidev ametialase karjääritegemise impulss. Kuigi ta ei näita üles ühele kindlale rajale püsima jäämise soovi, jääb siiski mulje, et ta jätkab proovimist.

David Horvitzi installatsioon koosneb plakatite virnast, millele on trükitud sõna "Deprofessionalize" (Deprofessio-naliseeru) ning see sekundeerib Félix González-Torrese ins-tallatsioonile "Nimeta (monumendid)", mille puhul vaatajatel palutakse kaasa võtta üks paberilehtedest, millest töö koos-neb. Teos "Nimeta" (monumendid)" muutus pidevalt seda-mööda, kuidas vaatajad sellega interaktiivselt suhtlesid. Kui plakateid ära võeti, siis algne virn vähenes ning sedamööda, kuidas paberilehti mööda maailma laiali kanti, muutus ka töö vorm. González-Torres asetas oma töö esiplaanile kunsti kui protsessi mõiste, mis sobis hästi näituse "And So On And So Forth" konteksti. Galeriis toimunud artist talk'il selgitas Horvitz, et teda masendab ajahulk, mis tal kulub elukutselise kunstnikutööga seotud administratiivülesannete täitmiseks. Ta tegi "Deprofessionalize" plakatid, et need toimiksid meel-detuletusena asetada esikohale ateljees oldud aeg. Kutsudes vaatajaid plakati kaasavõtmise kaudu töös osalema, palus Horvitz neil mõelda ka selle üle, kas nende enda ametialased rollid ei pärsi nende isiklikku arengut mõnest teisest küljest.

Kui meil puudub lihtne võimalus teha rist kastikesse, millel seisab töö suurusjärgu väljendamiseks "hästi teh-tud", "halvasti tehtud" või "mitte tehtud", võiksime sellegi-poolest mõtiskleda tõsiasja üle, et antud tegevust üldse alus-tati. Näitusel "And So On And So Forth" osalevad kunstnikud annavad professionaalsuseteemalisi selgitusi, mis on ühtaegu nii mõtlemapanevad kui humoorikad. Kunstnike vanematelt laenuks võetud mälestusesemed lapsepõlvest seavad küsi-märgi alla kujutava kunsti kogumise kontseptsiooni, mitme-timõistetavate kavatsustega kirjutatud kaaskiri on vastuolus kirja tegeliku eesmärgiga ning professionaalne kunstnik soo-vitab meil "deprofessionaliseeruda".

Kuraator Säde Lehnil õnnestub nutikalt pea peale pöörata mõte, et kunsti peaks alati esitlema staatilise ja lõpetatuna. Tema võimekus omavahel siduda ja esitleda nii erineva sisuga töid näitusel "And So On And So Forth" toob esile Säde Lehni asjatundlikkuse kuraatorina, tuletades meile taas meelde, et professionaalsete standardite ja neist väljaspool asuvate ruu-mide vahel valitseb õrn tasakaal.

Lisa ja Kristen Dobbin on vabakutselised kirjanaised ja kunstientusiastid.

Prévieux demonstrates a near-constant impulse to advance professionally. Though he seems unwilling to commit to a path, we are left with the impression that he will continue to try.

David Horvitz's installation, a stack of posters printed with the word "Deprofessionalize," nods to Félix González-Torres' installation "Untitled (Monuments)," in which viewers were invited to take with them a sheet of the work. "Untitled (Monuments)" constantly changed as viewers interacted with the piece. As the original stack diminished through the remo-val of posters, the form of the work also mutated as the sheets of paper dispersed into the world. González-Torres foregroun-ded the notion of art as a process, a theme fitting for "And So On And So Forth." During an artist talk at the gallery, Horvitz explained that he was frustrated by the amount of time he was spending on the administrative tasks associated with his professional art practice. He created the "Deprofessionalize" posters as a reminder to prioritize studio time. By inviting viewers to participate in the work by taking a poster, Horvitz asks them to also consider whether their own professional roles might inhibit some other form of personal development.  

If we cannot simply check a box indicating "well-done," "badly done," and "not done," to indicate the caliber of a work, we can nonetheless reflect upon the fact that the endeavour in question was initiated at all. The artists featured in "And So On And So Forth" offer commentary, both thoughtful and humorous, on professionalism. A series of childhood memen-tos on loan from the artist's parents questions the idea of a fine art collection, a cover letter with meandering intentions cont-radicts the letter's very purpose, and a professional artist inst-ructs us to "deprofessionalize."

Curator Säde Lehni deftly succeeds at upending the idea that art should always be presented as static and comp-lete. Her ability to integrate and present such a diverse body of work in "And So On And So Forth" reveals Säde Lehni's skilled curatorial practice, reminding us yet again of the fine balance between professional standards and the spaces out-side them.

Lisa and Kristen Dobbin are freelance writers and art enthusiasts.

62

10. X–22. X 2012Hobusepea galerii

Mäng ja surmKunstirühmituse Demodictus (Ott Pilipenko, Mari Prekup, James Connor, Priidik Hallas, Taavi Tulev, Märt Vaidla) esimesest näitusest "Demodictus" kirjutab Oliver Laas.

10. X–22. X 2012Hobusepea Gallery

Play and DeathOliver Laas writes about the first exhibition "Demodictus" by the art group Demodictus (Ott Pilipenko, Mari Prekup, James Connor, Priidik Hallas, Taavi Tulev, Märt Vaidla).

Ott PilipenkoObjekt nr 2 – Portatiivne hauaplats 2012Kõik õigused kunstnikul

Ott PilipenkoObject no 2 – Portable Graveyard2012Courtesy of the artist

63

Demodictus alustab oma näituse kontseptsiooniga kultuuri- ja keelerelativistlikult positsioonilt ning püüab selle palju-suse keskel leida ühte enam-vähem muutumatut mõistet või nähtust, mida erinevad kultuurid jagaksid. Selleks konstan-diks on surm, täpsemalt surmatants. Külastajat kutsutaksegi surmaga mänguliselt suhestuma. Seega on näitusel olevatel töödel kaks läbivat teemat: mäng ja surm.

Eesti keeles on ainult üks sõna mängu tähistamiseks. Me räägime mängust nii male kui ka improvisatsiooni puhul. Need on aga tegevuste tüübid, mis tuleks teineteisest mõiste-liselt eristada. Selleks kasutan Roger Caillois' mõisteid paidia ja ludus. Esimene tähistab improviseerimist ning sellele omast vaba fantaasiat, teine meelevaldsetele ja imperatiivsetele reeglitele allutatud mängu. Näituse pressitekstis kasutatakse sõna "mäng" paidia tähenduses – mõistetega ja kontekstidega improviseeritakse –, aga teoste näol on meil ennekõike tege-mist ludus'ega, sest mitmetel mängu vormi kasutavatel instal-latsioonidel on selged kasutusjuhised.

Võib väita, et surelikkus on üks olulisemaid fakte inim-olendite kohta, sest me oleme antud faktist teadlikud ning see teadlikkus saadab ja struktureerib kõiki meie tegevusi. Surmaga seoses tuleks vaadata nelja aspekti. Esiteks on surm meie ja meie kogemuste voo lõpp. Ma seisan sellega silmitsi mitte kui ohuga, vaid kui mõistetamatusega, milleks ma ise paratamatult millalgi saan. Teiseks on surm katkestus, mitte siht või eesmärk omaette. Surm ei tee elu tervikuks. Terviku all peame tavaliselt silmas lõppu, mis annab eelnevale tähen-duse, nagu romaani lõpp annab eelnenud jutustusele tähen-duse. Meie elu iseloomustab see, et me oleme seotud kõik-võimalike projektide ja suhetega. Suremisel need lihtsalt katkevad, jäävad poolikuks. Kolmandaks on surm vältimatu ja ebamäärane. Me sureme kindlasti, aga me ei tea, millal. Seega saadab elu surma pidev võimalikkus. Neljandaks pane-vad need kolm aspekti meid kahtlema selles, kas elul üldse on mõte.

Enamik inimesi soovib, et nende elul oleks tähendus. Kultuuris on mitmeid strateegiaid elu tähenduslikuks muut-miseks ja surmahirmu ületamiseks. Üheks selliseks on reli-gioonid. Mitmed neist ületavad surmahirmu ja annavad elule mõtte mingisuguse surmajärgse elu kontseptsiooni kaudu, mis eitab surma lõplikkust: surm on üleminekufaas, mille järel elu mingisugusel kujul jätkub. Näituse üks leitmotiive ongi rist – üks vanemaid sümboleid, mida on kasutatud pal-judes religioonides. Kunstnike sõnul peaks rist lisaks religioo-nile viitama ka läänemaailmale üldisemalt. Enamikus töödes ("Aabraham tellib munavahu" (2012), "Objekt nr 2 – porta-tiivne hauaplats" (2012), "Objekt nr 4 – Notke 360º" (2012), "Objekt nr 1 – Dance Dance Macabre" (2012)) ei viita rist reli-gioonile, läänemaailmast rääkimata, vaid osutab ennekõike surmale, sest viimase tähendusväli allutab ristisümboli tei-sed tähendused. Isegi "Objekt nr 3 – Jane Fondale" (2012), mis esmapilgul puudutab Lähis-Ida ja läänemaailma küsimusi, tegeleb minu arvates pigem kehakultusega, mis on surma-hirmu avaldumisvorm valdavalt ilmalikustunud õhtumaa-des.

Minu jaoks tuleb näituse sõnum välja teostes "Dance Dance Macabre" ja "Notke 360º". Neist viimane on õnnera-tas, mis kujutab surmatantsu tänapäevaste sotsiaalsete grup-pidega. Surmatants meenutab vaatajatele maiste asjade kadu-vust ja tühisust. Samas on sellel ka egalitaarne sõnum: surm ei hooli seisuslikest, ametialastest ega varanduslikest erine-vustest. Nende nägemuste aluseks olev tunnetus on Johan Huizinga sõnul omakasupüüdlik ja maine; ei leinata mitte lahkunuid, vaid peljatakse enda surma. Õnnemängudes domineerib juhus ja võitmine on saatuse küsimus. Mängija

To form a concept for their exhibition, Demodictus starts from the position of cultural and linguistic relativity and within that pluralist framework, tries to find a more or less constant notion or phenomenon that could be shared by different cul-tures. This constant is found in death – dance macabre to be more precise. The visitor is invited to playfully engage with the notion of death. So, the two prevailing themes of the exhi-bition are play and death.

In Estonian, there is only one word to mark the concepts of play and game – mäng. It is used both for chess and improvisa-tion. However, these two types of activities should be termino-logically distinguished from one another. To do so, I use Roger Caillois’ terms paidia and ludus. The former refers to impro-visation and the surrounding free flow of fantasy, and the lat-ter marks a game that is subjected to arbitrary and imperative rules. In the press announcement for the exhibition, the word "mäng" is used in the sense of paidia – the terminology and contexts are subject to improvisation – when it comes to the works themselves, they mostly fall into the category of ludus because many of the installations have been presented in the form of a game and come with clear instructions.

One might argue that mortality is one of the most impor-tant human realities – we are aware of the fact and this awareness accompanies us and structures everything we do. Regarding death, there are four aspects that should be con-sidered. First of all, death is the end of us and of the stream of our experiences. I stand in the face of death, and it is no threat but an incomprehensibility that I will one day inevi-tably experience. Secondly, death is a rupture not an aim or goal in itself. Death does not make life whole. When we talk about such wholeness, we are usually referring to an ending that gives significance to everything else that came before, just as the ending of a novel validates the preceding story. Our lives are characterized by the notion that we are involved in all kinds of projects and in different relationships. Death simply disrupts them; they remain disturbed. Thirdly, death is ines-capable and vague. We most certainly are going to die but we do not know when. Thus, life is forever bound by the possibil-ity of death. Fourthly, the three previous aspects cast us into doubt about whether life even has meaning.

Most people want their life to be meaningful. Cultures share many strategies to evoke meaning in life and to over-come the fear of death. One of those strategies is religion. Many religions overcome the fear of death and give life meaning through a concept of life after death, which denies the finali-ty of death: death is a transition phase where life continues in one form or another. One of the motifs of the exhibition is the cross – an old symbol, common in many religions. The artists say that besides religion, the cross should refer to the Western world in general. In most of the works, the cross does not point to religion or even to the Western world ("Aabraham tellib munavahu" (Abraham Orders Whipped Egg) (2012), "Objekt nr 2 – portatiivne hauaplats" (Object No. 2 – Portable Burial Place) (2012), "Objekt nr 4 – Notke 360º" (2012), "Objekt nr 1 – Dance Dance Macabre" (2012)) but to death, as this particular aspect of its semantic field overshadows all else. Even "Objekt nr 3 – Jane Fondale" (Object No. 3 – For Jane Fonda) (2012), which at first seems to tackle the issues of the Middle East and the West, is in my opinion actually concerned with the cult of the body, which is one of the manifestations of the fear of death in the predominantly secularized Occident.

For me, the message of the exhibition reveals itself in works such as "Dance Dance Macabre" and "Notke 360º". The latter is a wheel of fortune that depicts the dance macabre as the dif-ferent social groups of today. The dance of death reminds the

64

on passiivne, panustades ainult oma saatusele ja õnnele. Võisteldakse selles, keda õnn rohkem soosib. Demodictuse õnneratas – ehk oleks õigem öelda surmaratas? – leevendab meie surmahirmu, andes meile võimaluse mängu kaudu justkui surma võita. Õnneratta sektorid tähistavad tavali-selt erineva väärtusega auhindu. Surmaratta puhul on sek-torid võrdsed: kõik kujutatud klassid, rahvus- ja vanusegru-pid surevad. Iga mängija kuulub aga ainult mõnedesse rattal kujutatud gruppidesse. Ratta keerutamisel proovib mängija oma õnne surma vastu. Ta on võitnud, kui ratta peatudes osu-tab surma vikat mõnele grupile, millesse ta ei kuulu. Mängu ainus ja peamine võit on mängija elu. Õnne soosing seisneb siin selles, et surevad teised, mitte mina.

"Dance Dance Macabre", kus külastaja tantsib koos skelet-tidega, on saanud inspiratsiooni tantsu- ja rütmimängudest, ennekõike Dance Dance Revolution'ist (1998). Romaanides või filmides on aeg tavaliselt lineaarne ja ühesuunaline. Seetõttu omandavad elu kordumatud piirsündmused nagu sünd või surm narratiivi seisukohalt suure tähtsuse ja tähenduse. (See kehtib traditsioonilisemate narratiivide puhul. Postmodernne kirjandus on siin erandiks.) Mängudes on aeg pigem tsükli-line ja korduv. Surm muutub tähtsusetuks ja tähenduse-tuks, sest selle tagajärjed ei ole püsivad. Pigem on surm aju-tine paus tegevuses või karistus, mis motiveerib mängijat oma oskusi parandama. Tulemuseks on, et surm (või kaotus) õpe-tab mängijat surma (kaotust) ületama. See kehtib ka antud teose puhul. Seega näeme siin veel ühte viisi, kuidas surma-hirmu ületada: mängudele iseloomulikku ajakäsitlusse lülita-tuna võetakse surmalt pöördumatus ja lõplikkus ning muu-detakse see pigem üheks adapteerumismehhanismiks teiste seas.

Kokkuvõttes näib mulle, et paidia surmaga ei tulnud näi-tusel kuigi selgelt välja. Esiteks püüavad vähesed tööd sur-maga seostatud sümboleid teistesse kontekstidesse paigu-tada. Teiseks on enamiku vaatajate vastuvõtukontekst lääne kultuurile omane, mistõttu ei soorita ka nemad vajalikku kon-tekstivahetust. Ludus surmaga aga toob esile ühe sageli tähele-panuta jääva strateegia surmahirmu ületamiseks, milleks on surma muutmine mängu osaks. La Rochefoucauld on kirju-tanud, et päikest ega surma ei saa vaadata ilma silmi pilgu-tamata. Demodictus näitab vaatajatele, et mäng on üks viis, kuidas surmahirmu ületada ja surmale silma pilgutades otsa vaadata.

Oliver Laas on Tallinna Ülikooli Eesti Humanitaarinstituudi filosoo-fiaosakonna doktorant.

spectator of the perishing and superficial nature of material possessions. At the same time, it also carries an egalitarian message: death does not care about differences in class, pro-fession or financial position. According to Johan Huizinga, these visions have their origins in self-interest and are con-cerned with this world; it is not about grieving the dead but the fear of death. In gambling, chance has the dominant position and winning is decided by fate. The player is passive and can only rely on fate and luck. At the heart of the competition is the question of who is favoured by luck the most. Demodictus’ wheel of fortune – or would the term wheel of death be more accurate – eases our fear of dying by allowing us to appa-rently beat death in the game. Different sectors of the wheel of fortune are usually designated with prizes of varying value. The sectors on the wheel of death, however, are all equal: all the classes, nationalities and age groups depicted ultimately die. Every player only belongs to some of the groups. As the player spins the wheel, they try their luck against death. The player wins when the scythe of death points to a group that the player is not a member of. The only prize in the game is the life of the player. Being favoured by luck means instead of me oth-ers will die.

"Dance Dance Macabre" where the visitor can dance with skeletons, is inspired by dance and rhythm games, mostly by Dance Dance Revolution (1998). In novels and in films, time is usually linear and uni-directional. That is why non-reoccur-ring life-events such as birth and death acquire great mean-ing in the light of the great narrative. (This applies to more traditional narratives. Postmodernist literature is an excep-tion here.) In play, time is more cyclical and repetitive. Death becomes insignificant and meaningless as its consequences are not permanent. Death is rather a temporary pause or pu-nishment that motivates the player to improve their skills. Therefore, death (or loss) teaches the player to overcome death (loss). The same applies to this work. So, here we can see another way of overcoming the fear of death: death is incorpo-rated into the notion of time in games, and hence, deprived of its irreversibility and finality. Instead, it is turned into one of the mechanisms of adaptation among many others.

To conclude, it seems to me that paidia with death was not very clearly pronounced in the exhibition. Firstly, only a few works try to place the symbols associated with death into other contexts. Secondly, the context of the exhibition for most of the audience is Western culture, which does not allow for the necessary contextual shifts. Nevertheless, ludus with death offers a strategy for overcoming the fear of death that is often overlooked – to make death part of the game. La Rochefoucauld has written that one can look neither at the sun nor death without blinking an eye. Demodictus shows the viewer that play is one of the ways of overcoming the fear of death, and they face death while blinking their eyes.

Oliver Laas is a PhD student in the Department of Philosophy at the Estonian Institute of Humanities, Tallinn University.

65

29. X 2012–13. I 2013ARTRA – Galleria d'Arte Contemporanea, Milano

Jaan Toomiku singulaarsete žestide teaterJohannes Saare lisandusi Marco Scotini märkmetele.

29. X 2012–13. I 2013ARTRA – Galleria d'Arte Contemporanea, Milan

Jaan Toomik’s Theatre of Singular GesturesJohannes Saar’s additions to notes by Marco Scotini.

ARTRA galerii näitusevaadeKõik õigused kunstnikul, foto autor Andris Brinkmanis

Exhibition view at ARTRACourtesy of the artist, photo by Andris Brinkmanis

66

Jaan Toomiku retseptsioon kerkis taas päevakorrale seo-ses tema hiljutise isiknäitusega "Run" Milano Artra kunsti-galeriis. 29. oktoobril publikule avatud teostekomplekti pani kokku kuraator Marco Scotini ning arendas selle baasil Toomikust kontseptuaalse nägemuse, mis ilmselt rikastab ka Eesti enda kunstimõtet.

Scotini lähteterminiteks on transindividuaalne subjekt ja migreeruv identiteet. Neid kasutab ta tähendustes, mis pal-juski on taandatavad Deleuze'i ja Guattari organiteta keha mõistele. See on keha, millel puudub sotsiaalne ulatuvus, mis Toomiku näitel avaldub selles, et ta žestikuleerib kommuni-katsioonikatkestusest sündinud ruumis. Hoogsa üldistusega lisab autor, et sotsialistliku ideoloogia grandioossele žestile vastandab Toomik argise, füüsilise žesti, mille võiks sooritada ükskõik milline anonüümne keha väljaspool sotsiaalseid ja kultuurilisi regaaliaid.

Nendele tähelepanekutele võib lisada kohalikku kunsti-ajaloolist konteksti. Toomik on ses mõttes vanamoodne kunst-nik, et ta on hoidunud nii sotsiaalsetest kui ühiskondlik-polii-tilistest aktualiteetidest ka siis, kui ülejäänud kunstnikkond Eesti poliitilise iseseisvuse saabudes üritas end legitimeerida küll nõukogude põrandaaluses avangardis, küll lääne avan-gardiklassika ajaloolisel parnassil. Ta on püsinud ka iseseis-vunud Eestis asotsiaalsuse reviiris üsnakesti maneeris, mis iseloomustas eesti kunstnikke nõukogude ajal – järjekindel siseemigratsioon, anonüümne, vahel ka kõledavõitu pano-raamne kujutamispoliitika, mis hoiab eemale igasugused ideoloogilised narratiivid ja paigutab kunstniku autonoom-sesse esteetilisse kosmosesse või sisekaemuslikku psühho-loogilisse maastikku.

Toomiku puhul on loomuldasa arendatud just viimast interpretatsioonisuunda, kognitiivsest psühholoogiast läh-tuvat psühhologismi ja psühhoanalüüsi, milleks tema varas-tes maalides on jätkunud piisavalt materjali. Eriti just Carl Gustav Jungi juurutatud terminid persona ja vari võimalda-vad ka Toomiku viimastest maalides leida eksistentsialismi jäljendeid ning isiksuse sotsiaalsete rollide paineid, salgamist ja sellest sündinud tumedat ängi. Nüüd, mil Toomik pärast pikka edukat karjääri installatsiooni-, performance'i- ja video-kunstnikuna on naasnud sarnase psühhologiseeriva maa-likunsti juurde, kerkib ka psühhoanalüüsi pädevus päeva-korda. Galerii Artra maalivalik annab selle rakendamiseks ahvatleva võimaluse. Ent pea veerandsada aastat hiljem on kunstikriitiline kontekst teine, Toomikult on hulgi lisandu-nud teoseid, mis ajendavad poststrukturalistlikku arusaama anonüümsest kehast ja selle taktikalistest peitemanöövritest sõjas ideoloogiliste identiteeditähistajatega. Scotini ei arenda kataloogitekstis seda suunda terviklikuks käsitluseks, küll aga jagab selleks inspireerivaid näpunäiteid.

Kommunikatsioonikatkestus, milles Toomik väideta-valt žestikuleerib, ilmneb selgemini videotes nagu "Peeter ja Mart" (2001–2002), "Nimeta/Mees" (2001), "Merekajakad" (2004) ja "Juga" (2005). See katkestus või lõhe võib olla sot-siaalne, psühholoogiline, tehniline või füüsiline. "Pärast sot-sialismileeri kokkuvarisemist on Jaan Toomiku tööks jäänud salvestada žestide mõjusfääri kadumist; seda mitte mine-viku žestide taasomandamise kaudu (mälu), vaid suhtes kom-munikatsiooni tingimuste endiga, millel on oma tunnetus-tasand ja mis on esitatud meelte kogumina, asjana iseeneses, kuna nad on ""puhas" žestikulatsioon" ilma operatsioonilise ülesande ja eesmärgita. Tsiteerides Giorgio Agambeni lisab Scottini: "Ajastu, mis on kaotanud oma žestid, on just seetõttu nendest painajalikult vaevatud." Sellise ajastu sümptomina kõnelebki ta Toomiku kunstist kui singulaarsete žestide teat-rist, mis sünnib kuuluvuse ja sisu kadumisest. Viimased kaks

The reception of Jaan Toomik’s work gained momentum once again after the opening of his recent solo show "Run" at Artra Gallery in Milan. Curator Marco Scotini selected the works in the exhibition, which were revealed to the public on 29 October, and used them as the basis for developing Toomik’s conceptual vision, which is likely to enrich art semantics in Estonia.

The transindividual subject and migrating identity are Scotini’s points of departure. He uses these concepts in a sense that could be traced back to Deleuze and Guattari’s idea of a body without organs. It is a body that has no social reach, and in Toomik’s case, is manifested in the fact that he gesticulates in a space born out of interrupted communication. With exu-berant generalization, the author claims that Toomik juxta-poses the grandiose gestures of the socialist ideology and the everyday physical gestures that could be performed by any anonymous body outside social and cultural regalia.

The local art historical context could also be added to these notes. Toomik is an old-school artist in the sense that he has kept his distance from the social and socio-political, even after Estonia achieved political independence and other artists were trying to legitimise themselves through the underground avant-garde of the Soviet era or the historical Parnassus of the Western classical avant-garde. Moreover, in the context of the independent Republic of Estonia, he has kept himself in a rather asocial realm characteristic of Estonian artists dur-ing the Soviet period – a continuous inner-immigration, an anonymous and oftentimes desolate and panoramic manner of depiction that dissociates itself from all ideological narra-tives, and positions the artist in an autonomous aesthetic cos-mos or an introspective psychological landscape.

When it comes to Toomik’s work innately, the interpreta-tions have taken the direction of cognitive psychology based on psychologism and psychoanalysis, as his earlier paint-ings provide abundant material for this particular direction. Particularly terms like persona and shadow deriving from Carl Gustav Jung allow to find in Toomik’s latest paintings the imprints of existentialism and the anguish caused by the social roles of a person, the denial and the dark angst born out of the process. After a long and successful career as an installation, performance and video artist, Toomik has now returned to a similar kind of psychological painting, provid-ing an impetus for psychoanalytical readings. The paintings chosen by the Artra Gallery offer a tempting opportunity to explore this option. Yet, almost a quarter of a century later, the context of art criticism is different; Toomik has contributed a whole array of works that evoke the post-structural idea of an anonymous body and its tactical evasive manoeuvres in the war with the ideological markers of identity. In the catalogue text, Scotini does not develop this direction into a full on inter-pretation but nevertheless offers a few inspiring tips.

The rupture of communication in which Toomik sup-posedly gesticulates, most clearly manifests itself in the vid-eos "Peeter ja Mart" (Peeter and Mart) (2001–2002), "Nimeta/Mees" (Untitled/Man) (2001) and "Juga" (Waterfall) (2005). This rupture or split can be social, psychological, technical or physical. "After the fall of communism, Jaan Toomik is left to document the disappearance of the sphere of influence of such gestures; and not only through re-acquiring the gestures of the past (memory) but also in relation to the conditions of communications themselves that have their own level of cog-nition and have been presented as a collection of the senses, as a thing-in-itself, as they are ""pure" gesticulation" without an operational task and agenda. Quoting Giorgio Agamben, Scotini adds: "An era that has lost its gestures is, for that very

67

on loomulikult suuremad kahetsusväärsed ühiskondlik-tun-netuslikud protsessid, mille süüdlased leiab ta Guy Debord'i abiga. Mainitu koondas "hajusa merkantiilse kapitalismi" ja "kontsentreeritud bürokraatliku sotsialismi" võltsimise ja võõrandamise režiimid ühtsesse mõistesse integrated spectacu-lar, mis tühjendas avaliku sfääri sisust ja sinna kuulumise tin-gimustest. Sellises olukorras, tundub siinkirjutajale, jääbki kunstniku ainukeseks ausaks valikuks siseemigratsioon, loo-bumine personaalsest identiteedist kui ideoloogilisest käitu-misstsenaariumist ning selle asendamine anonüümse füüsi-lise kehaga, mille kohalolu on argine, tülgastuseni proosaline ning vaba igasugusest heroismist.

Tundub ka, et personaalse identiteedi puudumine ja sul-gumine eneseküllasesse žestikulatsiooni on Toomiku kunsti protagonistile pealesunnitud valik. Ta opereerib suutma-tuses kommunikeeruda oma varasurnud isaga ("Tantsides isaga", 2003), oma koraali laulva pojaga, kelle laulu kirik-lik ülevus tähistab teda palja vaikiva põrmuna kinnikülmu-nud merel ("Isa ja poeg", 1998), oma karjuva noorima imikust pojaga, kelle vastamata ahastavad hüüded loovad kunstni-kust konvulsiivselt, karjete rütmis tõmbleva keha ("Isa ja poeg 2", 2007). Scotini kirjeldatavale migreeruvale identitee-dile pole Toomiku puhul võimaldatud ka genealoogilist ula-tuvust ja Deleuze'i organiteta keha "väljapääse ja põgenemis-teid" aina uuenevaks identiteediloominguks. Võttes abiks feministliku mõtleja Adriana Cavarero kontseptsiooni iden-titeedist kui "jutustatavast minast", võime püstitada teesi sel-lest, et Toomiku kunsti peategelasel puuduvad talle jutusta-tud põlvkondlikud lood temast endast, mis võimaldaks tal mingitki minapilti luua vastastikuses suhtes "hädavajaliku Teisega" (Cavarero) ning mille tõttu ta on isiksusena sama haavatav ja üksildane kui imik, kes pole end veel identifitsee-rinud suhtes oma peegelpildiga. Anonüümne, tagasisideta instinktiivne keha žestikuleerimas kommunikatsioonikatkes-tuses. Sidumata žestide teater kui kauge mälestus ajast, mil me ei teadnud veel oma nime.

Johannes Saar töötab Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse juhatajana.

reason, obsessed with them" Precisely as a symptom of such an era, he talks about Toomik’s work as being a theatre of sin-gular gestures born out of the disappearance of belonging and content. The latter two are the largest regrettable socio-cogni-tive processes, for which he finds the culprits with the help of Guy Debord. The latter converged the falsifying and alienat-ing regimes of "sparse mercantile capitalism" and "concen-trated bureaucratic socialism" into the unified concept of the "integrated spectacular" that voided the public sphere of con-tent and the condition of belonging there. It seems to me, that in this situation, the artist is really only left with the option of inner-immigration, giving up personal identity as an ideologi-cal mode of behaviour and substituting it with an anonymous physical body, the presence of which is predictable, disgust-ingly prosaic and devoid of all heroism.

It also seems that the lack of personal identity and con-finement to a self-engaged gesticulation is a forced choice for the protagonist of Toomik’s art. He works with the inability to communicate with his prematurely deceased father ("Dancing with Dad", 2003), with his chorale singing son, the sacral ela-tion of his song marking him out like naked and silent ashes on the frozen sea ("Father and Son", 1998), and with his scream-ing infant son, whose unanswered anguished cries turn the artist into a rhythmically convulsing body ("Father and Son 2", 2007). In Toomik’s case, the migrating identity described by Scotinidoes not allow for a genealogical reach or poten-tial for "exits and escape routes" from Deleuze’s body without organs in order to continuously keep recreating this identity. Using the terms of the feminist thinker Adriana Cavarero and her concept of identity as "narratable self" we could claim that the protagonist in Toomik’s work has never been told stories about himself that would help him create an image of self in contrast with the "necessary Other" (Cavarero), which is the reason he is as vulnerable and alone as an infant that has not yet identified himself in relation to his own reflection.

Anonymous, lacking feedback, the instinctive body is ges-ticulating in the space of ruptured communication. It is the theatre of disassociated gestures, like a distant memory from the time we did not know our own name.

Johannes Saar is head of the Center for Contemporary Arts, Estonia.

68

9.–28. XI 2012Napa galerii

Piltidest sõnadeksDénes Farkas Alvar Aalto pimedamal poolel – Johannes Saare jõulukaart Rovaniemist.

9.–28. XI 2012Napa gallery

Images to WordsDénes Farkas on the dark side of Alvar Aalto – Johannes Saar's Christmas card from Rovaniemi.

Napa galerii näitusevaadeKõik õigused kunstnikul

Exhibition view at Napa gallery Courtesy of the artist

69

1995. aastal avati Tallinna Kunstihoone peale suuremaid taas-tamistöid uuesti publikule George Steinmanni näitusepro-jektiga "Ruumi naasmine". See seisnes ei milleski muus kui ruumis endas, mis oli ärganud uuele säravale elule iseenda viimseni viimistletud oludes. Kuuajase lahtioleku järel võttis "tavapärane" näitusetegevus järje üle, viidates vaid aeg-ajalt enda toimumiskohale kui Eesti kunstimaailma viimsele pii-rile ja perimeetrile, mõningase reservatsiooniga muidugi.

2012. aastal lõpetab Napa galerii Rovaniemis näitusetege-vuse Jorma Etontie'l asuvates ruumides, Alvar Aalto projek-teeritud avaliku raamatukogu nurgatoas. Hüvastijätuetendus tuleb Dénes Farkaselt, kes pakub publikule kvaasikujutisi ruu-mist endast, ülendades selle näituse teemaks. Diametraalne sümmeetria Tallinna kaasusega on pealetükkiv, ometi ka veidi eksitav. Lõppude lõpuks kuulutati neil päevil Tallinnas, kaugetel üheksakümnendatel, uut tulevikku, tõotati paremat elu kui mitte kogu lihtrahvale, siis osale kunstnikest kind-lasti. Farkase nüüdne näitus "Kuvista sanoin" (Piltidest sõna-deks) Rovaniemis lahustab aga näituseruumi õõnsaks, küsi-tavaks ja üürikeseks miraažiks, mis kipub vaatajate silmist hajuma, juhul muidugi, kui leidub mõni tunnistajast silma-paar. George Steinmanni projekt ei tõmmanud ligi laia pub-likut, ehkki ta tagastas neile tunnetuse vältimatu mõõdupuu – ruumi. Kas võime loota, et Dénes Farkast, kes kandib tut-tavaid tubaseid vaateid kõledateks ja lohututeks atollisaar-teks, tervitatakse ülistava kriitikaga? Vaevalt küll, mina selle peale kihla ei veaks. Põhjamaine modernism oli üdini kargeks ja kalgiks tardunud juba enne Farkasi saabumist. Riisudes sellelt tardkivimilt viimasegi ülesehitava sisu, ei ole võima-lik uusi sõpru leida, oletan ma. Ehkki polaaröö teeb ainesega sedasama – uputab selle kahtluse varjudesse.

Nicolas Bourriaud mainib "tagasipöördumist juba too-detud vormide juurde" oma arutlustes postproduktsiooni mõiste üle. Temalt saame ka teada, et Dénes Farkas pole esi-mene, kes "raamib üle" Alvar Aalto pärandit. Jorge Pardo hei-tis viimasele Kariibi mere valgust ja rütme juba tosinajagu aastaid tagasi. Ta on üks neist, kes artefaktide ülepakkumise aegu reageerivad nende taasleiutamisega uutes narratiivides: "Kui kunstnikud leiavad objektides ainest, mis juba ringleb kultuuriturul, omandab kunstitaies käsikirja väärtuse: "kui näidendeist saab vorm"-tähenduses", võtab Bourriaud kokku.

Ometi satub Farkase hommaaž ruumile Rovaniemis sul-gemise konteksti, mis kirjutab tema teosed üle palju mastaap-sema melanhoolia ja isegi meeleheitega, kui käsikirjas sei-sab. Mis omakorda toob mind mu isikliku ajendini kureerida Dénes Farkase näitust Rovaniemis. Ma ei tea, kas see tule-neb Rovaniemi traagilisest saatusest Teises maailmasõjas või Alvar Aalto sõjajärgse uljusega projekteeritud modernist-likust linnaruumist, ent kaotusemeeleolud ja moodsa hüve nostalgia ekslevad Rovaniemi linnatänaval samamoodi nagu Dénes Farkase teostes, teineteist kordamööda üle trumba-tes. Ja ma suudan neid vaevu eristada; linn, mis on traagili-selt ilma jäänud oma ajaloolistest kihistustest ja modernistli-kust kuraasist, on uppunud Dénes Farkase tööde valitsevasse meeleollu – vaikelu melanhoolia, natüürmordi melanhoolia, surnud looduse melanhoolia, võttes sõnasõnalise tõlke prant-suse keelest. Nii linn kui taies kiirgavad kellegi teise unenäoks moondunud maastiku kurbust, elanikest hüljatud ja halasta-matust katkestusest rüüstatud hajusa vahemaailma raugust.

"Kuvista sanoin" osutab sellele siirdele hästituntud sama-nimelise Soome fotoajakirja Kuvista sanoin tekstikorpuse lõh-kamisega kildudeks, Farkase enda fotode pildiallkirjadeks, just nagu täites seal haigutava tähendusetühimiku, või täpse-malt – ravides kustutamata janu tähenduse järele kirjutatud platseeboga. Lahates mainitud fototeemalist tekstikorpust

In 1995, Tallinn Art Hall was reopened to the public after considerable refurbishment with the exhibition project "The Revival of the Space" by George Steinmann. It consisted of nothing but the very space itself, all stark white and finalised in its own right. After one month of public exposure, "regu-lar" exhibition practice resumed and took the premises for granted, only occasionally referring to its locus as the utter limit and perimeter of the Estonian art world, or at least some of it.

In 2012, Napa gallery in Rovaniemi ceased operating in its premises on Jorma Eton tie, part of the public library once designed by Alvar Aalto. The farewell show was by Dénes Farkas, who presented some quasi-images of the space itself, images reframing the space as the subject matter of the show. The diametrical symmetry with the previous event in Tallinn is topical, albeit misleading. It was after all the promise of a new future, an oath sworn for a better life – at least for artists if not for the public – that was provided in Tallinn back in the nineties. Now in Rovaniemi, Farkas' show "Kuvista sanoin" (Images to Words) dissolves the exhibition space so it becomes a hollow, questionable and ephemeral mirage, almost evapo-rating from the sight of the viewer, if there happens to be any eye-witnesses, of course. George Steinmann's project did not attract large audiences, although it returned to them the ulti-mate measure of perception – the space. Could it be that Dénes Farkas, converting familiar interiors into bleak and desolate atolls, will be welcomed with raving reviews? I would not bet on it. Luminous northern modernism turned out to be harsh to the bone long before he arrived, and depriving it of its affirmative content will not make him any new friends, I sup-pose. Although it adds to what the polar night does to subject matter anyway – sinking it into the shadows of doubt.

Nicolas Bourriaud mentions "the recourse to already pro-duced forms" in his discussion of the term postproduction. He also informed us that Dénes Farkas is not the first artist to reframe the heritage of Alvar Aalto. Jorge Pardo has cast Caribbean lights and rhythms on this some dozen years ago. He is one of those responding to an increase in the supply of artefacts by reinventing them in the new storylines: "When artists find material in objects that are already in circula-tion on the cultural market, the work of art takes on a script-like value: "when screenplays become form," in a sense", con-cludes Bourriaud.

Yet in Rovaniemi, the Farkas' homage to space may fall into the context of closure, overwriting his works with a much more voluminous melancholy or despair than planned. Which leads me towards my own personal inducement to curate the Dénes Farkas show in Rovaniemi in the first place. I am not sure if it comes from the tragic history of Rovaniemi in the Second World War or Alvar Aalto's boldly modern urban plan that covered these traumas in the following years, but the sense of loss and nostalgia for modern welfare linger the same on the streets of Rovaniemi as in the oeuvre of Dénes Farkas, outdoing each other in turns. And I can barely distinguish one from the other – the city, tragically deprived both of its his-torical layers and modernist courage, has developed a mood so evident in Farkas work – melancholy of still-life, of nature morte, of nature being dead to take it literally from the French. Both city and artwork emanate the sorrow of a familiar land-scape turned into someone else's dream, abandoned by earlier inhabitants and converted by ruthless rupture into some fad-ing languid limbo.

"Kuvista sanoin" refers to that transition by taking a well-known series of writings on photography and blowing it into fragments, into the subtitles of Farkas' own photography,

70

kaleidoskoopiliselt hõljuvateks lauseteks, mis kummati on alati ankurdatud Napa galerii interjöörivaate külge, loob Farkas viimasest kõikvõimsa tähistaja – semiootilise kee-rise, mis on võimeline neelama ja kiirgama vähemalt kõike seda, mis iial fotograafia kohta on soome keeles öeldud. Et aga Kuvista sanoin oli lõppeks rahvusvahelise mastaabiga ajakiri, võime oletada, et kõnealune memoriaal sõnadele Napa gale-riis on pühendatud suuremale kultuuriareenile, mis kunagi toetus ühisele veendumusele, et just keele kaudu võib asju sõnastada, nendest aru saada ning vahendada. Nüüd, "kul-tuuri kirbuturul" (Bourriaud), lebab kogu see kommunikat-siooniajastu second hand müügilettidel oodates järjekordset bricoleur'i, kes painutab ja sepistab pärandit vastavalt oma vajadustele. Ja saabubki oodatud õnn – tsentraalperspektiiv koondub Napa galeriis, kõiki lugusid jutustatakse siin ja kõik loksub oma kohale, mis kunagi saadi kellegi teise käest.

Game on.

Johannes Saar töötab Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse direktorina.

supposedly filling the gap in meaning there, or more precisely – slaking the craving thirst for meaning with a written placebo. Dissecting this written corpus of photography into a kaleido-scope of free-floating sentences, however, always anchored to the very same image of the Napa Gallery interior, creates out of the latter the almighty signifier – a semiotic vortex able to absorb and radiate anything ever spelled out on photography in the Finnish language, to say the least. "Kuvista sanoin" was after all a magazine of international scale; hence, this memo-rial of words at Napa may stand for the larger arena of culture, once based on the common conviction that things can be said and understood, and matters communicated via language. Now, "on the flea market of culture" (Bourriaud), this commu-nication era is lying second hand on sales desks waiting for another bricoleur trying to bend and forge heritage towards its own purposes. And here comes the long-awaited happi-ness – the central perspective converges at Napa Gallery, all the stories are told here and everything falls into place, taken over from someone else.

Game on.

Johannes Saar is the director of Centre for Contemporary Arts, Estonia.

71

Varia

21. XII kuulutati välja Sadolini kuns-tipreemia tänavune laureaat Paul Kuimet, kes sai auhinnaks 5000 eurot. Teised nominendid olid Merike Estna and Sigrid Viir, kes said kumbki 500 eurot. Sadolini kunstipreemia on vanim erakapitalil väljaantav kuns-tipreemia Eestis, mida antakse välja 1996. aastast./21. XII Paul Kuimet was announced to be the winner of this year's Sadolin art award and received 5,000 euros. Other nominees were Merike Estna and Sigrid Viir, who received 500 euros each. Sadolin art award is the oldest privately funded art award funded in Estonia, launched in 1996.

21. XI avati Tartu Kunstimajas näitus "Jaunums! Läti värske maal", osalesid Kaspars Brambergs, Kristaps G, elzis, Ritums Ivanovs, Vineta Kaulaca, Inga Meldere, Andris Vıtolin, š, Paula Zarin, a./21. XI "Jaunums! Fresh Latvian Painting" exhibition opened at Tartu Art House, presenting works by Kaspars Brambergs, Kristaps G, elzis, Ritums Ivanovs, Vineta Kaulaca, Inga Meldere, Andris Vıtolin, š, Paula Zarin, a.

16. XI teatas kultuuriministeerium, et konkursi Tartu Kunstimuuseumi direktori kohale võitis Rael Artel, kes on tuntud peamiselt vabakutselise kuraatorina./16. XI The Ministry of Culture announced that freelance curator Rael Artel won the competition to become the next director of the Tartu Art Museum.

15. XI teatas Eesti Kunstnike Liit, et 33. Konrad Mäe medali ja 3200 eurot sai sel aastal Kaido Ole. Maalipreemiat annavad traditsiooniliselt välja Eesti Kunstnike Liit, Eesti Maalikunstnike Liit ja Eesti Kultuurkapital. /15. XI The Estonian Artists' Association announced that this year's 33rd Konrad Mägi medallion and 3,200 euros will go to Kaido Ole. The paint-ing award is traditionally given out by the Estonian Artists' Association, the Estonian Painters' Association and the Cultural Endowment of Estonia.

72

11. XI võitis Temnikova & Kasela gale-rii "Artissima" nüüdiskunstimes-sil Torinos parima uue galerii pree-mia (näitusekomplektiga Dénes Farkas Eestist ja Mikko Hintz Soomest). Sel aastal on galerii esindanud eesti kunst-nikke messidel ja näitustel lisaks New Yorgis, Londonis, Viinis, Moskvas, Peterburis, Berliinis, Baselis ja Miamis./11. XI Temnikova & Kasela gallery won the prize for the best new gal-lery at "Artissima" contemporary art fair in Torino (representing Dénes Farkas from Estonia and Mikko Hintz from Finland). This year the gallery represented Estonian artists in New York, London, Vienna, Moscow, St Petersburg, Berlin, Basel and Miami.

30. X kuulutati Viinis toimunud "Henkel Art.Award" auhinnaga-lal välja selleaastane kunstikonkursi võitja: Marge Monko sai auhinnaks 7000 eurot ja näituse Viini moodsa kunsti muuseumis (MUMOK). Enne seda osales ta 2. juunist 30. septembrini "Manifesta" 9. Euroopa nüüdiskunsti biennaalil Genkis./30. X The winner of this year's "Henkel Art.Award" competition was announced during the award gala: Marge Monko received 7,000 euros and a chance to present a solo exhibi-tion at the Museum of Modern Art in Vienna (MUMOK). Earlier, from June 2 to September 30, she had exhibited at

"Manifesta" 9, the European Biennial of Contemporary Art.

26. X algas Kumu kunstimuuseumi auditooriumis kahepäevane rahvusva-heline konverents "Kunst ja reaalpo-liitika". See oli Kumu kunstimuuseumi neljas rahvusvaheline sügiskonverents./26. X Two-day international con-ference "Art and Political Reality" began at Kumu Art Museum's auditoo-rium. This was the fourth international autumn conference of the Kumu Art Museum.

20. X avati Visbys Gotlandi kunsti-muuseumis Kai Kaljo, Marge Monko, Liina Siibi, Mare Tralla ja Anna-Stina Treumundi ühisnäitus "The Girls Next Door"./20. X "The Girls Next Door" group show opened at Gotlands Konstmuseum in Visby, including works by Kai Kaljo, Marge Monko, Liina Siib, Mare Tralla and Anna-Stina Treumund.

18. X avati Moskvas Vinzavodis Jaan

Toomiku ning Peeter Lauritsa isiknäi-tused. Näituseavamistele eelnes ula-tuslik meedia tähelepanu, sest Laurits osutus oktoobris Moskvas üllatuslikult ühe oma vana ja paradoksaalselt tar-bimiskriitilise tööga ("The Final Snack Remix", 2003) mõnede vene õigeusk-like jaoks "liiga radikaalseks". Lisaks ilmus Toomiku näitusest omakorda artikkel levinuimas vene nüüdiskuns-tiajakirjas Artchronika./18. X Solo exhibitions by Jaan Toomik and Peeter Laurits opened at Vinzavod, Moscow. The openings were prece-ded by large-scale media coverage as Laurits’s older work dealing with cri-ticism of consumerism ("The Final Snack Remix", 2003) suprisingly appe-ared "too radical" for some Russian ort-hodox people in Moscow. Additionally, an article about Toomik's show appe-ared in a Russian contemporary art magazine Artchronika.

17. X avati Napolis Fondazione Morra Grecos Mark Raidpere isiknäitus "Napoli.ok"./17. X Mark Raidpere's solo exhibition "Napoli.ok" openend at Fondazione Morra Greco, Napoli.

73

9. X avati Moskva Kunstnike Keskmajas 10. rahvusvaheline graafilise disaini festival "Golden Bee". Eestit esindasid Marko Kekišev, Ander Avila, Andrei Kormašov, Anastassia Shargmova ja Margus Tamm./9. X "Golden Bee", 10th Moscow Global Biennale of Graphic Design was ope-ned at Central House of Artists. Estonia was represented by Marko Kekišev, Ander Avila, Andrei Kormašov, Anastassia Shargmova and Margus Tamm.

6. X suleti Tartu Kunstimaja pööningul ametlikult Jevgeni Zolotko suurpro-jekt, 6-etapiline kontseptuaalne ruumi-installatsioon "Asjad", mis algas tänavu 19. märtsil. Kaire Nurga analüüs järg-mises KUNST.EE numbris./6. X Jevgeni Zolotko's magnum opus "Things" officially closed at the attic of Tartu Art House. This was a concep-tual room installation consisting of 6 phases, which started on 19 March. Stay tuned for an analysis by Kaire Nurk in the next issue of KUNST.EE.

5. X avati Tallinnas Telliskivi Loomelinnakus Eesti Fotokunstimess 2012, organiseerijaks Fotokunstnike Ühendus. /5. X the Photography Art Fair 2012 was opened at Telliskivi centre in Tallinn, organized by the Estonian Photographers' Union.

28. IX pälvis OÜ Visible Solutions täna-vuse Balti Assamblee kunstipreemia.

Eesti kunstnikest on selle preemiaga varem tunnustatud Andres Tali, Jaan Toomikut, Peeter Mudistit ja Marko Mäetamme. / 28. IX Visible Solutions LLC won this year's art award of the Baltic Assembly. Among Estonian artists, Andres Tali, Jaan Toomik, Peeter Mudist and Marko Mäetamm have pre-viously received this award.

30. VIII teatas Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, et Eestit esindab 55. rahvus-vahelisel Veneetsia kunstibiennaalil (1. VI–24. XI 2013) Dénes Farkas Adam Budaki kureeritud projektiga "Evident in Advance". / 30. VIII The Center for Contemporary Arts Estonia announced that Dénes Farkas’s project "Evident in Advance", curated by Adam Budak, will repre-sent Estonia at the 55th International art exhibition la Biennale di Venezia (1. VI–24. XI 2013).

24. VIII avati Tallinnas endi-ses Polümeri tehases tänavune "Kultuuritehase Festival 2012"./24. VIII This year's festival "Polymer Culture Factory Festival 2012" ope-ned in the former factory of Polümer, Tallinn.

3. VI 2012 Evi Tihemets sai pronksmedali tänavu-sel Yunnani rahvusvahelisel graafika-näitusel. / Evi Tihemets received the Bronze Prize in International Print Exhibition Yunnan 2012.

74

GEOMEETRILINE INIMENE. EESTI KUNSTNIKKUDE RÜHM JA 1920.–1930. AASTATE KUNSTIUUENDUS / GEOMETRICAL MAN. THE GROUP OF ESTONIAN ARTISTS AND ART INNOVATION IN THE 1920s AND 1930s Koostaja / Editor: Liis PählapuuTekstid / Texts by: Liis Pählapuu, Tiit Hennoste, Vojtìch LahodaKujundaja / Designer: Angelica Schneider256 lk / pages, pehme köide / softcoverTallinn: Eesti Kunstimuuseum – Kumu kunstimuuseum / Art Museum of Estonia – Kumu Art Museum, 2012ISBN 978-9949-485-11-6

Näitusega "Geomeetriline inimene. Eesti Kunstnikkude Rühm ja 1920.–1930. aastate kunstiuuendus" Kumu kunstimuuseumis (31.VIII 2012–6. I 2013) kaasnev raamat. Artiklite autorid on näituse kuraator Liis Pählapuu, kir-jandusteadlane Tiit Hennoste ja kunsti-ajaloo professor Vojtìch Lahoda./A book accompanying the exhibi-tion "Geometrical Man. The Group of Estonian Artists and Art Innovation in the 1920s and 1930s" at the Kumu Art Museum (31. VIII 2012–6. I 2013). The articles were written by the exhibition curator Liis Pählapuu, literary scholar Tiit Hennoste and Vojtìch Lahoda.

Uus trükis

New publication

MOOD JA KÜLM SÕDA / FASHION AND THE COLD WARKoostajad / Editors: Eha Komissarov, Berit TeeäärTekstid / Texts by: Živile Eteviciute, Jukka Gronow, Juta Kivimäe, Eha Komissarov, Ilona Martson, Anu Ojavee, Karin Paulus, Berit Teeäär, Sergei ŽuravlevKujundaja / Designer: Tuuli Aule 272 lk / pages, pehme köide / softcoverTallinn: Eesti Kunstimuuseum – Kumu kunstimuuseum / Art Museum of Estonia – Kumu Art Museum, 2012ISBN 978-9949-485-12-3

Näitusega "Mood ja külm sõda" Kumu kunstimuuseumis (14.IX 2012–20.I 2013) kaasnev raamat. /A book accompanying the exhibi-tion "Fashion and the Cold War" at the Kumu Art Museum (14. IX 2012–20.I 2013).

SÕIDA TASA ÜLE SILLA / RIDE GENTLY OVER THE BRIDGEToimetaja / Editor: Chris FitzpatrickKujundaja / Designer: Mikk Heinsoo64 lk / pages, pehme köide / softcoverTartu: Kaasaegse kunsti festival ART IST KUKU NU UT / Festival of Contemporary Art ART IST KUKU NU UT, 2012 ISBN 978-9949-9341-2-6ISBN 987-9949-9341-3-3 (inglise keeles / in english)

Tartu galeriis Noorus kaasaegse kunsti festivali "ART IST KUKU NU UT" raa-mes toimunud (7. –30. IX 2012) näi-tust "Sõida tasa üle silla" saatev trükis sisaldab reproduktsioone ja hulga-liselt kaastekste, mille autoriteks on Marika Agu, Peeter Allik, Rael Artel, Raimu Hanson, Kaspar Jassa, Mika Keränen, Jüri Kolk, Grigori Lotman,

75

Margit Lõhmus, Barthol Lo Mejor, MinaJaLydia, Raul Oreškin, Chris Sharp, Timo Toots, Sven Vabar, Berk Vaher, Kristiina Viin ja näituse kuraa-tor Chris Fitzpatrick. /This catalogue accompanies the exhi-bition "Ride Gently Over The Bridge" at the Gallery Noorus (7. IX–30. IX 2012) which took place within the fra-mework of the festival of contemporary art "ART IST KUKU NU UT". The cata-logue includes reproductions and the articles, written by Marika Agu, Peeter Allik, Rael Artel, Raimu Hanson, Kaspar Jassa, Mika Keränen, Jüri Kolk, Grigori Lotman, Margit Lõhmus, Barthol Lo Mejor, MinaJaLydia, Raul Oreškin, Chris Sharp, Timo Toots, Sven Vabar, Berk Vaher, Kristiina Viin and by the exhibition curator Chris Fitzpatrick.

HUH? PFUI! YUCK! AHA! WOW! EESTI KAASAEGSE KUNSTI KLASSIKA /HUH? PFUI! YUCK! AHA! WOW! THE CLASSICS OF ESTONIAN CONTEMPORARY ARTToimetaja / Editor: Tiiu TalvistuKujundaja / Designer: Mikk Heinsoo64 lk / pages, pehme köide / softcoverTartu: Kaasaegse kunsti festival "ART IST KUKU NU UT", Tartu Kunstimuuseum / Festival of contem-porary art "ART IST KUKU NU UT", Tartu Art Museum, 2012 ISBN 978-9949-9341-0-2ISBN 978-9949-9341-1-9 (inglise keeles / in english)

Tartu Kunstimuuseumis (6. IX–18. XI 2012) toimunud näitust "MÖH? FUI! ÖÄK! OSSA! VAU! Eesti kaas-aegse kunsti klassika" saatev kataloog keerleb eksponeeritud teoste ümber ja sisaldab kaht tüüpi tekste: kuraatori intervjuud kunstnikega ning pikemad, sõlmteoseid avavad artiklid. Tekstide

autoriteks on Rael Artel, Reet Mark ja Tiiu Talvistu, Hanno Soans ja Kadri Veermäe./Catalogue accompanies the exhibition "MÖH? FUI! ÖÄK! OSSA! VAU! The Classics of Estonian Contemporary Art" at Tartu Art Museum (6. IX–18. XI 2012) and revolves around the dis-played works and contains two types of texts: the curator's interviews with the artists and longer articles dissec-ting the pivotal works. The authors of the texts are Rael Artel, Reet Mark and Tiiu Talvistu, Hanno Soans and Kadri Veermäe.

IRWIN. KONTEKSTI LOOMINE / IRWIN. CONSTRUCTION OF THE CONTEXTKoostajad / Editors: IRWIN, Ellu MaarKujundaja / Designer: Jaanus Samma27 lk / pages, pehme köide / softcoverTallinn: Eesti Kunstimuuseum – Kumu kunstimuuseum / Art Museum of Estonia – Kumu Art Museum, 2012

Näitust "IRWIN. Konteksti loomine" Kumu kunstimuuseumis (28. IX 2012–27. I 2013) saatev mahukas ajaleht sisal-dab Jürgen Harteni, Viktor Misiano, Mary Jane Jacobi, IRWINi ja näituse kuraatori Ellu Maari tekste./This newspaper accompanies the exhi-bition "IRWIN. Construction of the Context" at the Kumu Art Museum (28. IX 2012–27. I 2013) and includes artic-les by Jürgen Harten, Viktor Misiano, Mary Jane Jacob, IRWIN and by the exhibition curator Ellu Maar.

MERIKE ESTNA. 2012 Koostaja / Editor: Merike EstnaKujundaja / Designer: Silvia Fantauzzi104 lk / pages, pehme köide / softcoverTallinn: Temnikova & Kasela galerii / Temnikova & Kasela Gallery, 2012

Kataloog sisaldab reproduktsioone Merike Estna uusimast maaliloomin-gust ja Sotheby Kunstiinstituudi tea-dustöö direktori Tony Godfrey saate-teksti. 200 eksemplari suurusel osal tiraažist on autori maalitud kaaned. /The catalogue presents Merike Estna's latest works and includes an essay by Tony Godfrey who is a Director of Research at Sotheby's Institute. An edi-tion of 200 copies is published with original painted covers.

WORDS & IMAGESKoostaja / Editor: Margit Säde LehniKujundaja / Designer: Urs Lehni48 lk / pages, pehme köide / softcoverTallinn: ASOASF, 2012

Näitust "AND SO ON AND SO FORTH" Kaasaegse Kunsti Keskuses "kim?" Riias (5. X–18. XI 2012) saatev trükis./The catalogue accompanies the exhibi-tion "AND SO ON AND SO FORTH" at the kim? Contemporary Art Centre in Riga (5. X–18. XI 2012).

76

60 KUNSTNIKKU RIIGIKOGU KUNSTISAALIS / 60 ARTISTS IN RIIGIKOGU EXHIBITION HALLKoostajad / Editors: Anu Kalm, Helle RuusingKujundaja / Designer: Eve KaskKöide / Binding: Lennart Mänd128 lk / pages, kõva köide / hardcoverTallinn: Riigikogu Kantselei / Chancellery of the Riigikogu, 2012

Trükis sisaldab aastatel 2001–2011 Riigikogu kunstisaalis esinenud kunst-nike teoste reproduktsioone ja lühibio-graafiaid./This book is based on exhibitions in the Riigikogu Exhibition Hall that took place between 2001 and 2011 and inc-ludes reproductions of the works and short biographies of artists.

TAMMEÖÖAutorid / Authors: Erkki Luuk, c :88 lk / pages, pehme köide / softcoverTartu: Erkki Luuk, c :, 2012ISBN 978-9949-30-623-7

Erkki Luuki ja Tanel Randeri autoriraamat, mida tutvustame

kontseptuaalse vaikusega./An artist book by Erkki Luuk and Tanel Rander, which we introduce with conceptual silence.

SILD SINNA JA TAGASI / BRIDGE TO BEYOND AND BACKKoostajad / Editors: Peeter Laurits, Eero EpnerKujundaja / Designer: Peeter Laurits160 lk / pages, kõva köide / hardcoverTallinn: Tunnetamise Osaühing, 2012ISBN 978-9949-30-713-5

Fotokunstniku Peeter Lauritsa album viimase viieteistkümne aasta kuns-tiloomingust. Sissejuhatav essee ja intervjuu autoriga Eero Epnerilt. /An album displaying artworks from the last fifteen years by photographer Peeter Laurits. Contains an essay and an interview conducted by Eero Epner.