MUJERES de España

Compositoras

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Compositora y arquitecta, estudió Piano y Teoría musical con Jordi Albareda desde 1950 hasta 1959. A partir de 1960 estudió Composi-ción con Josep Cercós y Xavier Montsalvatge y de 1968 a 1972 con Josep Maria. Mestres Quadreny, al mismo tiempo que estudia Teoría de la Probabilidad con el matemático Eduard Bonet.

Estudió Arquitectura en Barcelona obteniendo el título de Doctor en 1974 con una tesis sobre Generación geométrica de formas arquitec-tónicas y urbanas. Desde ese año y en varias ocasiones estudió Mú-sica electroacústica en el laboratorio Phonos de Barcelona siguiendo cursos con Gabriel. Brncic y Lluis. Callejo, y de informática musical con Xavier Serra y Sergi Jordá. En 1982 participó en el Congreso de Nueva Música en Sitges con Luigi Nono, Mestres-Quadreny, Joan

Guinjoan, Coriún Aharonián y Jesús Villarrojo. Siguió los cursos de Nono en la Fun-dación Miró y en 1985 asistió a un curso de Iannis Xenakis en Paris, mientras asistía por una beca a su Centre d’Etudes de Mathémathique et Automates Musical (CE-MAMU). Del propio Xenakis ha traducido el libro “Música y Arquitectura” al catalán.

Su primera obra Esclat (1971) para conjunto instrumental se estrenó en el XI Fes-tival Internacional de Música de Barcelona y participó en el II Festival de música de vanguardia de San Sebastian (1974). Y su Poema per pianoforte (1974) fué es-trenado por Carles Santos, que desde entonces lo incluyó en su repertorio de piano contemporáneo, al igual que el pianista francés Jean-Pierre Dupuy, quien lo interpre-ta en el CD monográfico Alea arborea (2007). Ha escrito obras para instrumentos solistas, para voz, así como música de cámara y electroacústica. Sus obras han sido programadas en varias ciudades españolas y en capitales de otros países como Paris, Berlin, Londres, Roma, New York, Mexico, Santiago de Chile, Buenos Aires, entre otras, en el marco de festivales y congresos de música contemporánea.

Ha escrito y trabajado tanto en Música como en Arquitectura y Urbanismo, activi-dad que ha desarrollado primero en el Taller de Arquitectura – Bofill (1965 / 82), y después en su propio estudio. Durante diez años ha sido miembro del premio de dibujo Joan Miró y miembro varias veces del jurado del Festival de Teatro de Sitges. También ha realizado escenografías y música para teatro en obras con montaje de Ricard Salvat (1983/84), tales como “Urfaust” de Goethe, e “Hijos de un dios menor” de Marc Medoff, y alguna otra música incidental. Así mismo ha escrito varias piezas y ha coordinado la música para los montajes de Cartografias del deseo, tres ciclos de conferencias dramatizadas según una idea de Mª Merçé Marçal, el Pen Club catalán y Araceli Bruch. Ha colaborado con la directora Magda Puyo y el escenógrafo Pep Durán en la realización del montage poético - musical “Res no et serà prés”, un ho-

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Primera audición el 12 de marzo de 2009 en el auditorio del MACBA, Barcelona, por el quinteto de metales de la OBC.

Para hacer un análisis mi obra Aires para quinteto de metales, necesito en primer lugar hacer una doble introducción: por un lado para situar mi actividad compositiva en cuanto a mi manera de entender el arte de escribir música y de utilizar ciertos recursos, y por otro lado para ofrecer una breve semblanza de Francesca Caccini, la compositora que me aporta con su motete la idea de hacer esta obra.

Siempre me ha interesado la música como una de las artes que pone en relación la emoción intelectual con la sensible. La música se construye con recursos que surgen del pensamiento, de la inteligencia, de la propia manera de ser de los sonidos, de la descripción física o matemática de la realidad de la naturaleza o de los fenómenos físicos del mundo en el que vivimos. La música es materia sonora, ordenación de sonidos y silencios en el espacio-tiempo, que como juego de llenos y vacios en una trama espacio temporal abstracta se asemeja al juego de volúmenes en el espacio tri-dimensional de las arquitecturas que configuran el entorno de nuestras ciudades. La música actúa como un demiurgo que pone en relación estructuras formales efímeras con sensibilidades humanas, es el arte de ordenar las vibraciones de la energía que mediante la estimulación de ciertos objetos, cuerdas, tubos, u otros, llamada arte de la interpretación, se transmite a las personas que escuchan.

Cito explícitamente a la arquitectura porque también soy arquitecta y he ejercido esta profesión durante muchos años de mi vida. Aplico a la arquitectura y al urbanis-mo, tanto en la teoría como en la práctica de la realización de proyectos, la búsqueda de soluciones desde otro punto de vista, así como trabajo con mujeres habitantes de barrios, pueblos y ciudades para la identificación de necesidades y deseos hacia el diseño de una ciudad más habitable. Desde 1980 realizo una investigación sobre el pensamiento de las mujeres aplicado a la arquitectura y al urbanismo que continuo hasta hoy. Y también extiendo esta investigación a la búsqueda de la genealogía fe-menina en música.

Siempre he entendido la creación artística como una manifestación de la inteligencia al mismo tiempo que una expresión de experiencias vitales, y en mi caso además con la ilusión añadida de contribuir a los cambios sociales, al progreso o mejora de la condición humana. Por deseo de conocimiento, por el placer de los juegos del pen-samiento he utilizado en mis investigaciones y en la creación, tanto en arquitectura como en música, aquellos recursos conceptuales clásicos tales como las matemáticas y la lógica, a los que más tarde, al encontrar el movimiento feminista he añadido los saberes perdidos o borrados de la experiencia femenina.

AIRES (2008), quinteto de metalesAnna Bofill Levi

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En mi trabajo, tanto en arquitectura como en música, he adoptado procedimientos y estructuras tomadas de la lógica formal, la teoría de conjuntos, las funciones recursi-vas, la teoría de la probabilidad y en general de la matemática al caracterizarse ésta por el estudio de estructuras formales. Los sistemas generativos son capaces de pro-ducir muchos tipos de estructuras -configuraciones formales- de un modo automáti-co, entonces el diseño arquitectónico no será un mero acto gestual, sino que se con-vertirá en la búsqueda y elección de aquellas configuraciones que puedan adaptarse a los objetivos y requisitos del proyecto, y por aproximaciones sucesivas mediante pruebas de verificación con la realidad (cliente, habitantes, etc) llegar a determinar las más adecuadas a una posterior elaboración. Estos sistemas generativos los apli-co tanto en arquitectura como en la composición musical, especialmente desde que trabajo con procesos informáticos. Aunque la composición musical me ofrece un mayor grado de libertad, por lo tanto una mayor posibilidad de creación artística con muchas menos ataduras o condicionantes.

La historia de la música occidental se desarrolla persiguiendo el ideal de crear un len-guaje que se acerque a la perfección, a la armonía de las esferas, como dijo Ptolomeo. Y a partir del clasicismo el ideal que se persigue es el de conseguir la libertad, por tanto se rompen cánones, se buscan órdenes, configuraciones nuevas.

Pienso que la música debe utilizar elementos arquitectónicos o plásticos para cons-truir sus mundos sonoros o sus paisajes interiores. La música se escucha en el tiempo pero se visualiza fuera del tiempo y también la pintura, la escultura o la arquitectura aunque puedan construir una imagen mental también se pueden mirar en un reco-rrido temporal, de un lado a otro o de arriba abajo y viceversa. El ojo recorre la obra de arte. La música se puede pensar como una idea o una imagen que se visualiza mentalmente, como una visión que se puede representar en el espacio de dos o tres dimensiones y que puede incorporar el color. Algunos compositores han asociado colores y sonidos. De hecho según la física un sonido es una onda que tiene una fre-cuencia a la que se le puede sumar una constante y será un color. Existen programas de ordenador que convierten colores en sonidos y viceversa. Un intervalo de sonidos es una relación de frecuencias y por tanto una relación de colores. Albers ya en la Bauhaus hizo estudios de escalas cromáticas de colores y sonidos.

Cuando la música en un momento de su historia se deja de entender como un con-junto de frecuencias o notas ordenadas a lo largo del tiempo (melodía) para cada voz o instrumento, y unas relaciones entre las voces en un orden vertical (armonía) siguiendo las reglas que construyen la tonalidad, la arquitectura del edificio tonal se rompe y aparece el lenguaje musical llamado atonal. Rotas pues estas leyes del canon tonal el/la compositor/a se encuentra totalmente libre con la posibilidad de inventar su propio lenguaje.

Es decir, en la concepción melódica y armónica de la música se trataba de encontrar líneas melódicas a partir de un tema. Estas, con el conjunto de reglas establecidas por la armonía y el contrapunto, configuraban toda la obra. Hoy algunos compositores

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entendemos la música como campos sonoros en los que hay que organizar, ordenar, distribuir sonidos y silencios, siguiendo una idea que previamente hemos encontra-do y que queremos desarrollar mediante un conjunto de leyes o reglas que aplicamos para construir la obra.

Todo el siglo XX es un periodo en el que se formulan una gran cantidad de teorías o reglas, leyes, artificios, recursos, juegos. Y con los adelantos de la tecnología, como la informática, se desarrollan algoritmos matemáticos o automatismos generadores de estructuras.

Los compositores analizamos la materia sonora, ayudados por el avance de la elec-troacústica, con procesos como la descomposición del sonido en parámetros o ele-mentos, consideramos la formación o la existencia de capas (como en el dibujo por ordenador) o de niveles de ordenación de los elementos en micro, meso y macro estructuras para un fragmento sonoro o para toda una obra. También se tienen en cuenta los efectos provocados en el oído, las formas de percepción, las ilusiones acús-ticas, por lo tanto el espacio arquitectónico como una variable más, y la participación de los intérpretes y del público espectador.

El grado máximo de libertad en la creación musical es el que nos proporciona el azar. Además muchas veces la idea para una obra musical nos llega de la observación de la naturaleza o de algún fenómeno de la realidad que nos rodea. Estos fenómenos pue-den ser cercanos a estructuras geométricas, muchas veces pertenecientes a formas explicables por la geometría de los isomorfismos, o simetrías. Otras veces los fenó-menos que nos atraen son los que se inscriben en los que llamamos casualidades. Es decir, los fenómenos aleatorios, debidos al azar.

Son fenómenos regidos según el azar muchos de los naturales como las nubes o las tormentas, los movimientos de las partículas de los líquidos, los juegos de azar, o los fenómenos sociales como la cantidad de coches que saldrán el fin de semana. El conocimiento de las condiciones en las que se produce el fenómeno es lo más importante para hacer una buena predicción del resultado. El desconocimiento de muchos objetos de la realidad del mundo en el que vivimos nos hace pensar que son indeterminados. El hecho de que no los podamos describir se debe a nuestro desco-nocimiento, y no de que ellos pertenezcan a un campo más o menos indeterminado. Estos fenómenos son aleatorios y pueden ser descritos por la Teoría de la Probabili-dad. Un fenómeno aleatorio es aquel que está sometido a las leyes del azar. Aplicando estas leyes a los parámetros que definen el lenguaje de la música obtendremos mu-sicalmente la simulación de ciertos fenómenos, procesos u objetos del mundo real.

El análisis de los juegos de azar contribuyó en Francia al nacimiento del cálculo de la probabilidad, como rama de la matemática, hacia mitades del siglo XVII. El azar se puede llegar a describir y controlar por medio de la observación y contabilización repetida muchas veces de un fenómeno como el de la tirada de un dado. Esto da lu-gar a la teoría de la probabilidad. En el s.XIX se desarrolló el concepto de estadística

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inductiva, derivada de la probabilidad, como una rama de la matemática encargada de interpretar las regularidades estadísticas mediante las leyes de la probabilidad y de extraer leyes de previsión de nuevos resultados. La estadística inductiva desarro-lla procedimientos para prever resultados a partir de determinadas condiciones de partida.

Las probabilidades se pueden calcular y también se pueden producir secuencias de resultados que obedezcan a leyes de probabilidad determinadas. Se pueden producir procesos inversos a los del análisis estadístico, es decir se pueden simular fenómenos aleatorios, reproducir un fenómeno real en laboratorio, llamada simulación por el Método de Montecarlo.

Una tabla de números aleatorios o números al azar es como un listado de los resulta-dos de una lotería perfecta en el mismo orden en el que se han producido.

Ejemplo de tabla de números aleatorios.

85013 81010 05520 94722 54751 94397 80273 11312 5947638730 83800 60543 14636 48736 47033 44909 53102 9572640643 44176 07438 22748 70318 26640 00018 65129 3545415559 18946 54279 43079 88549 54321 74261 33808 7739472283 69420 77584 89712 51987 65870 08818 73110 0254617288 20941 00880 09507 41497 86996 47792 13432 9162731489 37269 93842 51720 12235 00669 92756 07053 2952096594 24286 94414 03803 79919 11684 38022 13198 3287962871 77776 23832 43812 69919 77207 23136 37553 9216414223 50173 29502 74381 73132 04020 57702 11826 29648

Las cifras correlativas tomadas de una en una han sido elegidas en el conjunto 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, con la probabilidad 1/10 para cada elemento. Los grupos de cifras han estado escogidas de forma independiente.

Tomadas de dos en dos o de tres en tres tendremos escogidos números con proba-bilidad 1/100 o 1/1000 respectivamente y este método es generalizable a cualquier número de cifras. Con los ordenadores se pueden producir largas series de números aleatorios.

La simulación tiene muchas aplicaciones en la ciencia y en la técnica.

Un ejemplo sencillo de simulación es el del juego de cara o cruz con una moneda tirada al aire. Hay un 50% de probabilidad de que caiga cara y un 50 de que sea cruz después de haber tirado la moneda muchas veces. Para calcularlo hemos tenido que anotar el resultado de cada tirada. Este mismo resultado se hubiera podido obtener sin la necesidad de repetir la tirada tantas veces. Con una tabla de números aleatorios

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asignamos un 1 a todos los números pares (incluido en 0), y un 2 a los impares. Así se obtiene una serie formada por unos y doses ordenados aleatoriamente con proba-bilidad 0,5. Para simular el juego de dados, basta con prescindir del 0, 7, 8 y 9 y mirar en las filas como van apareciendo los dígitos del 1 al 6. Los números sucesivos son como los de tirar un dado.

Estos ejemplos tan sencillos nos pueden dar una idea de cómo utilizar el método de Montecarlo que puede estudiar fenómenos muy complejos de las ciencias o ser apli-cado a los dominios del arte, como la pintura, la arquitectura o la música.

Si las matemáticas con los recursos de la teoría de la probabilidad pueden estudiar un fenómeno real para la construcción de un modelo matemático probabilístico de su funcionamiento, inversamente dado un modelo matemático probabilístico pode-mos construir un objeto musical que le corresponda, (un fragmento musical se puede entender como un objeto real); es decir, si pensamos una obra o fragmento musical como un fenómeno o un objeto sonoro compuesto por diferentes parámetros orga-nizados según determinadas leyes de probabilidad, lo podemos asimilar a un fenó-meno aleatorio.

A cada parámetro del objeto musical le asociamos un número estadístico o una fun-ción de probabilidad y así controlamos el comportamiento de cada parámetro en el conjunto de acontecimientos sonoros que contiene el fragmento musical. De esta manera un fenómeno musical aleatorio vendrá determinado por el modelo matemá-tico que lo describe.

La simulación mediante el método de Montecarlo es aplicable a la creación de se-cuencias musicales o acontecimientos sonoros que suceden a lo largo del tiempo. Es un método para organizar los parámetros en los que se basa la música, para hacer que esta suene siempre diferente aunque controlando las fluctuaciones, los movi-mientos, los cambios.

Esta actitud hacia la música corresponde a la voluntad de conseguir objetos sonoros que, aunque controlados, posean el máximo grado de libertad.

En el conjunto de resultados obtenidos en la composición musical por la aplicación de las leyes de la probabilidad, una determinada armonía, un acorde tonal o una melodía que nos haga recordar algún tema conocido será un caso particular del fe-nómeno aleatorio.

Mis obras musicales empiezan generalmente con una o varias ideas plásticas o arqui-tectónicas que dibujo sobre papel, o anoto en una pequeña libreta que llevo siempre. Los elementos básicos del lenguaje sonoro como frecuencia, duración, densidad, tesi-tura, timbre, dinámica, textura, color, etc. serán manipulados, ordenados, dispuestos en el marco temporal por medio de determinadas reglas que me impongo en función del resultado que pretendo obtener en cada obra. Estas reglas están en los diferentes

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niveles de lectura, desde las relaciones interválicas de las notas o acontecimientos sonoros hasta la disposición de las partes de la obra. En cada nivel hay que establecer la o las estructuras deseadas. Para controlar todo el proceso es necesario hacer una planificación de toda la obra vista en una dimensión extratemporal, como describe el compositor Iannis Xenakis.

Yo utilizo algunos de los procesos que describe la teoría de la probabilidad como el movimiento browniano o el definido por la campana de Gauss, o el de la marcha errática, junto con el método de Montecarlo de asignación de series de números al azar a diferentes parámetros como la altura, la duración, la densidad, el timbre, la ar-ticulación, las dinámicas, etc. y también utilizo modelos de la geometría y del álgebra. Mi intención es la de crear ambientes, situaciones o fenómenos semejantes a algunos encontrados en la naturaleza o en las propiedades de la materia, y la de poner en rela-ción conjuntos de sonidos en total libertad, indeterminados, con otros determinados por características formales precisas, de configuraciones regulares. Frente al conflicto entre azar y necesidad, a veces opto por reflejar la naturaleza que presenta muchas veces las dos situaciones al mismo tiempo. Es decir utilizo conjuntos de sonidos que en sus interrelaciones interválicas responden a fenómenos aleatorios, y que a niveles superiores de estructuración configuran elementos asimilables a formas determina-das. Dialéctica entre desorden y orden.

También uso a veces citas musicales de compositoras que me han precedido, o utilizo como idea generadora de la obra una frase de una compositora de la historia para descomponerla y configurar nuevas secuencias o nuevos tejidos complejos mediante procedimientos matemáticos que usan los sonidos o los intervalos de la frase elegida.

¿Porque me interesa citar a mujeres compositoras que me han precedido?

Por una postura que se corresponde con el deseo de hacer visible la historia de la composición de las mujeres, por el deseo de buscar esa genealogía perdida, que con-sidero mi genealogía y que me ayuda a inventar mi propio lenguaje con libertad.

Me interesa la propuesta de Xenakis de fundar una nueva ciencia de “morfología general” a partir de las matemáticas, la lógica, la física, la química, la biología, la genética, la paleontología (para la evolución de las formas), las ciencias humanas, la historia, como conocimientos universales tanto para hombres como para mujeres.

Para Xenakis el arte vive en los modos inferencial (razón) y experimental (sentidos) y además tiene una tercera dimensión misteriosa y difícil de describir, que se escapa a las otras: la científica y la experimental, que es la de la revelación de la belleza, que yo entiendo como la del impacto emocional. Pero también el arte tiene necesidad de la historia, de la genealogía, de sentirse formando parte del transcurso del tiempo universal de la historia. La aspiración de los artistas –hombres– suele ser a veces la de crear un cosmos (Xenakis, Gaudí, Picasso, Louis Khan), sentirse transcendentes, permanecer, y la de muchas artistas mujeres es la de simplemente ser, reconocerse y

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quizás además dar a luz otro mundo no jerárquico, transgresor, sin verdades absolu-tas, sin la transcendencia del ser. Un mundo flexible, fluido, dinámico, en constante devenir, construido desde la propia interioridad, expresado en un lenguaje propio y libre.

Desde 1994 con Cantic Antic trabajo con el lenguaje de programación informática musical Max/Msp. Es un lenguaje orientado a objetos, es decir, que usa un sistema gráfico que puede ayudar tanto a la creación para la composición, como al análisis y síntesis del sonido, o ser utilizado para la improvisación en tiempo real. Con el len-guaje Max se pueden utilizar todos los recursos de composición de la música desde la barroca hasta la actual. Retrogradaciones, inversiones, trasposiciones, generación aleatoria de series de notas, dar porcentajes a su aparición (estadísticas), utilizar grá-ficos o dibujos para determinar el comportamiento de los parámetros del sonido o de los elementos melódicos, establecer proporcionalidades, introducir leyes de proba-bilidad, utilizar el Método de Montecarlo o convertir cualquier algoritmo o función matemática a sonidos.

Francesca Caccini fue una compositora nacida en Firenze en 1587 (se supone), y fallecida en 1640, hija del compositor y cantante Giulio Caccini, que fue su maestro. Debutó como cantante en Firenze en 1600. Cuando la familia estuvo en la corte de Enrique IV en Paris en 1604 y 1605, Francesca tuvo una oferta allí como cantan-te. Pero prefirió quedarse en Firenze y aceptar, en 1607, entrar al servicio del Gran Duque Ferdinando de’Medici, uno de los centros más importantes de la cultura del momento. Compositora profesional en la Corte de los Médici, en donde permaneció el resto de su vida (exceptuando el periodo pasado en Lucca entre 1626 y 1630), fue uno de sus empleados mejor pagados. Su primera referencia como compositora se encuentra en una carta del 10 de septiembre de 1606 al poeta Mechelangelo Buona-rroti, en la que le agradece los poemas que él le ha enviado para su música. Estrena su primera ópera La Stiava en 1607. Y en 1625 ya había escrito otras cinco óperas, obteniendo el mayor éxito con La liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina, que fue la primera ópera italiana representada fuera de sus fronteras, concretamente en Var-sovia en 1628. Además compuso otras obras vocales e instrumentales, de las que solo perdura la colección de arias, madrigales, motetes, himnos y “canzonette” recogidas en Il Primo libro delle musiche a una e due voci(1618), al que pertenece el aria elegida para Aires, Dov’io credea le mie speranze vere.

En 1614 Francesca ya había escrito una colección de 300 composiciones vocales re-cogidas en tres volúmenes, que la convierte en la más productiva compositora de la historia de la monodia vocal. También escribió poesía y pudo ser la autora de varios de los textos de sus monodias. Además la Caccini fue una de las mejores cantantes de su tiempo y se acompañaba a sí misma con el laúd o el clavicembalo. Después de la muerte de su padre fue considerada, según dice Jacopo Peri, la figura musical más importante de Firenze.

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He elegido este Aria por su carácter dramático, en tono menor, y al mismo tiempo de reafirmación personal de la compositora y de gran elegancia en la expresión melódi-ca. Mi intención ha sido la de dar voz y rendir homenaje a una de las que considero mejores compositoras de este gran periodo de la creación musical femenina que ha sido el Renacimiento italiano. Aunque de su obra queda muy poco, este Primo Llibro delle musiche da cuenta perfectamente de la categoría de sus obras y merece ser rescatado para formar parte de la genealogía de la creación de las mujeres de la que me siento partícipe.

Construcción de la obra:

El aria de Francesca Caccini expresa una desesperanza, una tristeza por no haberse cumplido su esperanza, seguramente de satisfacción amorosa o de consecución de un deseo. Expresión de un deseo no cumplido. En mi obra parto del tema inicial del aria de la Caccini, y poco a poco en los sucesivos fragmentos que componen la obra, el clima provocado por el aria se va transformando en otra cosa, va adquiriendo ca-racterísticas de serenidad, sosiego y posteriormente de juego para acabar en alegría y diversión.

1er fragmento.

Tema del aria de F. Caccini adaptado al quinteto de metales, con la trompa como voz.

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2º fragmento.

Transición.

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Para la tuba: secuencia reconstruida aleatoriamente de la estadística del bajo conti-nuo del tema Caccini. Para la trompa: el tema Caccini redistribuido aleatoriamente. De la estadística de una melodía se construye una aleatoriedad sonora.

La trompa y la tuba son los protagonistas de este fragmento.

De un análisis estadístico de las frecuencias de las notas y de sus duraciones genero una secuencia para la trompa algo más dilatada que la original, es decir con la intro-ducción de algún silencio más largo. También he introducido algún elemento, como escala de armónicos, para obtener algún efecto especial.

Las dos trompetas y el trombón, se mueven en tesituras parecidas a las de los ante-riores con el fin de crear una trama de sonidos discretamente estática, siempre utili-zando el método de Montecarlo para la definición de frecuencias y puntos de ataque. Las dos trompetas se van como persiguiendo, contestando.

3er fragmento.

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La estadística del tema Caccini es reconvertida en una secuencia que reparto alea-toriamente entre los cinco instrumentos, para las zonas previamente asignadas. Mientras tanto secuencias sonoras de notas de duración larga que surgen a partir de gráficos superpuestos diseñados para este fragmento, se atribuyen a los demás instrumentos. Tomados en su conjunto son como “clusters” en los que las notas están colocadas sobre líneas ligeramente ascendentes y descendentes para permitir inter-valos cromáticos.

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4º fragmento.

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Trabajo hecho con generación aleatoria de sonidos, de sus alturas, de los que deter-mino sus respectivas tesituras, sus puntos de ataque y sus duraciones. Se produce un material de clusters que trato con diferentes efectos sonoros. Quiero crear un ambiente como de clusters desgranados, con diferentes texturas, que dejo resonar.

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5º fragmento.

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Comienza el fragmento con una sección de seis compases (mostrar compases 174 a 179) a un tempo metronómico de negra igual a 40 de notas largas y sobre la misma frecuencia en cada instrumento, con la intención de querer cambiar completamente de clima. Solo interviene la tuba, el trombón y la trompa, los primeros en frecuencias situadas a un intervalo de quinta. La trompa sobre el si medio.

A continuación a un tempo metronómico de negra igual a 60, construyo una especie de morse o de secuencia de pulsos para las dos trompetas, en una frecuencia fija en cada una respectivamente. Las duraciones más cortas para las trompetas, van de negra a corchea. En los demás metales las duraciones son largas, actuando a modo de pedal.

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6º fragmento.

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Allegro. Trabajo de figuras y articulaciones como elementos sonoros, a partir de una distribución poco densa de frecuencias. Esta distribución me sirve de punto de arran-que de cada elemento sonoro (o figura), en cada instrumento y de acuerdo con las características y los timbres propios de cada instrumento. Todo ello para conseguir un clima juguetón y divertido, que se aleja totalmente del clima triste y desesperan-zador de la Caccini.

Anna Bofill Levi

Barcelona, octubre de 2011