A-B-Sudario de Jacinta Escudos

Jacinta Escudos es en la actualidad una de las

escritoras salvadoreñas más destacadas del panorama

literario nacional y centroamericano. Nacida en 1961,

Escudos es contemporánea de un grupo de escritores del

istmo que a partir de los noventa renueva la literatura de

la región. Entre estos escritores se encuentran, además de

Jacinta Escudos, Horacio Castellanos Moya (1957), Rafael

Menjívar Ochoa (1959), Rodrigo Rey Rosa (1958), Franz

Galich (1951), y Carlos Cortés (1962). Refiriéndose a las

obras de estos escritores el crítico Werner Mackenbach

apunta: “Las nuevas literaturas centroamericanas se sirven

de una amplia gama de técnicas y recursos narrativos, toman

préstamos de los más diversos géneros y subgéneros y son

caracterizadas por las más diversas rupturas, así como los

procesos de cambio y las continuidades tanto en la temática

como en lo formal” (3).

Hasta la fecha Jacinta Escudos ha publicado los

siguientes libros: Apuntes de una historia de amor que no fue (1987),

Contra-corriente (1993), Cuentos sucios (1997), El desencanto (2001),

Felicidad doméstica y otras cosas aterradoras (2002), A-B-Sudario (2003),

El diablo sabe mi nombre (2008) y Crónicas para sentimentales (2010).

Entre ellos se destaca A-B-Sudario no solo por haber ganado el

premio Mario Monteforte Toledo 2003 sino por ser una de las

novelas más innovadoras y experimentales que se han escrito

tanto en el panorama literario salvadoreño como

centroamericano en los últimos tiempos. Para Arturo Arias,

esta novela “activates surprising verbal patterns and

anecdotal interactions in unruly language generated by an

unruly self ” (“activa patrones verbales sorprendentes e

interacciones anecdóticas en un lenguaje indomable generado

por un yo indomable”; Taking 24).1 A la vez, es una muestra

excelente de la novela centroamericana de este período, en

la que el problema central de la textualidad viene a ser

“representing language without any intention of conveying

extratextual meanings”

(“representar el lenguaje sin la intención de transmitir

significados extratextuales”;

2

Taking 23). Como la misma autora apunta en una entrevista que

le realizara José Víctor Huezo, la novela A-B-Sudario es un

libro “que ‘tiene diálogos, cartas, un diario de la

Cayetana, conversaciones, voces que se cruzan, hay muchos

intertextos, que llaman los académicos. No es una novela

clásica en su estructura, es una novela collage, muy

experimental” (1).

En este ensayo sobre A-B-Sudario, me propongo estudiar

cuatro aspectos de esta novela: algunas de las técnicas

narrativas que se utilizan--para lo cual tomaré algunos

ejemplos del primer capítulo y del quinto--, la

caracterización de los personajes, la reflexión sobre el

lenguaje que se lleva a cabo en la obra y los elementos de

metaficción que presenta. Como se verá en el análisis de

estos aspectos, A-B-Sudario incorpora elementos tanto

modernistas como posmodernistas y se define como un texto

que hace de la escritura su preocupación fundamental.2

La historia que se desarrolla en A-B-Sudario se centra en

los esfuerzos de una escritora llamada Cayetana por producir

una novela. Para ello, viaja de Karma Town a

3

Sanzívar, dos diferentes ciudades que el lector puede

fácilmente identificar como Managua y San Salvador. En uno

de esos viajes la protagonista conoce a cuatro hombres en el

bar El Egipcio, quienes pronto se convierten en sus más

fieles seguidores y amigos. Su relación con los cuatro es

intensa, aunque no necesariamente romántica en el

tradicional sentido de la palabra. Así como partes de A-B-

Sudario se concentran en la lucha que a diario vive la

Cayetana para escribir, o en escenas que detallan el

frecuente uso que hace del licor, la mariguana y la

cocaína para enfrentarse a la nada, muchas otras partes de

la novela también nos presentan diálogos entre la Cayetana y

los cuatro amigos, y de estos entre sí. La obra termina

cuando la Cayetana por fin finaliza su novela pero, a pesar

de ello, su vida no adquiere mayor significado. El último

capítulo es un encuentro frustrado con la muerte.

Como Seymour Chatman apunta, “In classical narratives,

events occur in distribution: they are linked to each other

as cause to effect, effects in turn, causing other effects

until de final effect” (“En las narrativas clásicas, los

4

sucesos ocurren de acuerdo a una distribución: están

relacionados unos con otros como causa y efecto, efectos que

a la vez causan otros efectos hasta el efecto final”; 46).

Como se desprende del sumario ya dado, los hechos que

ocurren en A-B-Sudario carecen de una sucesión no solo

temporal sino también causal. Dividida en doce capítulos,

cada uno de ellos es una unidad en sí mismo. Entre los

capítulos hay discontinuidad de tiempos y de espacios. Por

ejemplo, si en el capítulo primero tenemos la presentación

de los personajes principales y la forma en que se

conocieron, el capítulo dos, titulado “Blanco y negro”, se

centra en la Cayetana y en sus esfuerzos por escribir su

novela. Únicamente sabemos que ella se encuentra en un

apartamento, pero desconocemos la relación de esta escena

con las del capítulo anterior en términos temporales. Hay

otros capítulos que también se presentan de la misma forma.

El capítulo V, titulado “Zoom”, se centra en la Cayetana

tomando cocaína y en el viaje en que se interna. El

capítulo siete, “Planos cercanos, conversaciones sin la

catedral”, es un conjunto de diálogos entre la Cayetana y

5

sus amigos donde se nos revela el tipo de relación que la

Cayetana mantiene con cada uno de ellos. El capítulo nueve,

“Flash-back: la hora de los diablitos”, nos sumerge en uno

de los intentos de suicidio de la protagonista. Más que

relatarnos una historia que se desarrolla y avanza mediante

cada capítulo, y donde predominan los sucesos causales y

lógicamente concatenados, lo que la autora hace a través de

esos capítulos es mostrarnos diferentes planos y

perspectivas de los conflictos de su protagonista. En vez de

presentar un desarrollo lineal, cada capítulo pareciera ser

una puerta que nos lleva a profundizar nuestro conocimiento

de la Cayetana y de su problemática.

Otro aspecto que se advierte en la estructura general

de la obra es el predominio de las escenas sobre los

sumarios y la frecuente ausencia de un narrador omnisciente

que controle los hilos de la narración. En A-B-Sudario este

tipo de narrador aparece en muy contadas ocasiones. Lo que a

la autora le interesa es que los personajes se comuniquen

directamente con el lector, sin la constante mediación de un

narrador que interprete y exponga sus ideas. Es así que el

6

autor implícito se vale de diversas técnicas narrativas

para lograr su propósito.3 En la obra predominan los

diálogos en estilo directo y objetivo, los monólogos

interiores, la narración en primera persona, el predominio

del tiempo presente en las narraciones y escenas, el diario

y las cartas. También tenemos narraciones en segunda y

tercera persona pero prácticamente manteniendo siempre la

focalización en la Cayetana. En otras palabras, las

técnicas narrativas que la obra presenta podrían ubicarla

dentro de la corriente modernista. No obstante, hay otros

elementos como la metaficción, la ironía, el humor, el juego

de palabras y la importancia de la escritura que nos

sugieren el carácter postmoderno de esta novela. En este

estudio vamos a centrarnos primero que todo en el análisis

de algunas de las técnicas narrativas más interesantes

utilizadas por la autora para luego enfocar los otros

aspectos mencionados.

Al comentar un pasaje del Ulises de James Joyce,

Randall Stevenson apunta:

7

Typical of his writing, the above passage

practices a kind of literary Cubism, an almost

simultaneous use of alternative perspectives,

points of view which repeatedly switch between

cat, character and author, inner consciousness and

objective distance . . . constantly shifting the

narrative through a spectrum of techniques and

points of view .

Típico de su escritura , el pasaje anterior

practica una especie de cubismo literario, el uso

casi simultáneo de perspectivas diferentes, puntos

de vista que repetidamente cambian entre el gato,

el personaje y el autor, conciencia interior y

distancia objetiva . . . constantemente cambiando

la narrativa a través de una amplia gama de

técnicas y puntos de vista. (52)

El uso de técnicas narrativas parecidas puede

apreciarse en el primer capítulo de A-B-Sudario, así como en

el resto de la obra. Este capítulo primero se divide en

diecisiete segmentos separados unos de otros por un doble

8

espacio que marca en el texto el cambio de escena, de tiempo

narrativo o de punto de vista. Estos segmentos constituyen

un tejido como piezas de un rompecabezas que el lector se ve

en la necesidad de armar. Básicamente en ellos se le

presentan al lector dos sucesos fundamentales dentro del

desarrollo de la trama: el primer encuentro entre la

Cayetana y Homero y la introducción de esta al Fariseo,

Pablo Apóstol y el Trompetista. A la misma vez, tenemos una

introducción al personaje de la Cayetana y a sus

conflictos, miedos y manías. Todas las técnicas narrativas

utilizadas por la autora contribuyen a crear la visión

interior y exterior de este personaje, haciendo que desde el

primer momento la Cayetana sea una figura que impacta a los

lectores, de la misma forma que a nivel de la historia

impacta a sus amigos.

El primer suceso se narra a través de los fragmentos

tres, cuatro, cinco, seis y ocho, siendo precedidos por dos

segmentos introductorios: la descripción del ambiente que se

vive en el bar El Egipcio y el brindis que los cuatro amigos

hacen por la Cayetana. Contrariamente a lo que ocurre en una

9

novela tradicional, la descripción del bar--escrita en

letras bastardillas--se estructura a la manera de una

acotación de teatro: “Música de danzón. Sombras entrelazadas,

bailando. Humo acuchillado por una luz que lo atraviesa y que cruza el aire

delatando un color gris azulado (11).” A continuación se nos

entrega una narración en tercera persona y tiempo presente

que nos habla del encuentro de tres hombres, Pablo Apóstol,

Homero y El Fariseo con el Trompetista, quien ameniza la

velada en el bar El Egipcio con la música de su trompeta.

Cuando el Trompetista baja del escenario a reunirse con sus

amigos, los cuatro, al unísono, brindan por la Cayetana.

Como sucede en toda narración en la que el narrador tiene

una omnisciencia muy limitada, en esta narración el lector

únicamente tiene acceso a las acciones de los personajes y a

sus palabras pero no a su interioridad ni a sus

pensamientos. Nada sabemos de ellos ni del contexto

histórico y social de la escena. Tampoco sabemos si los

cuatro amigos ya conocen o no a la Cayetana en el momento de

hacer el brindis.

10

Sin que medie entre el fragmento anterior y el

siguiente ninguna transición que alerte al lector sobre un

cambio de punto de vista o de técnicas narrativas, el

fragmento tres se inicia in medias res con una corta narración

en primera persona y en imperfecto. En ella un yo narrante,

que luego descubriremos es la Cayetana, recuerda la

frecuente costumbre que tenía de salir por las noches. Esta

narración es inmediatamente interrumpida por un corto

diálogo en letras cursivas que la completa. Suponemos que el

diálogo se da entre la protagonista y el mesero de un bar.

en el día no miraba a nadie y por las noches

salía a la calle, como los

murciélagos, en busca de

- algún antojo particular?

- tequila. (14)

A partir de ese corto diálogo la obra abruptamente

acorta la distancia entre el lector y el personaje de la

Cayetana mediante cuatro reflexiones interiores que nos

ubican a la Cayetana en un bar, frente a una copa de

tequila. La primera de ellas nos da a conocer los

11

pensamientos y reflexiones de la Cayetana sobre los efectos

del tequila en su cuerpo: “ya lo sé. el tequila me mata. me

da terribles dolores de cabeza y parece que tengo el pecho

lleno de matas de agave . . .”(14). La segunda se marca en

el texto en letras cursivas y entre paréntesis. En ella la

Cayetana reflexiona sobre sus razones para no pedir

Margaritas: “(por supuesto que no pido Margaritas. Margaritas son para

las mujeres. y yo soy muy Cayetana y no tengo por qué tomar licor con

limonada)” (14). En la tercera reflexión interior la Cayetana

nos expresa sus pensamientos ante la copa de tequila que

tiene frente a sí y sobre las razones por las cuales

necesita tomársela:

tengo la copita frente a mí y reflexiono seriamente 4

segundos antes de tomarla, porque sé que es veneno lo que

hay allí. . . . lo que tengo que evitar que se me note en

la cara es que me tomaré aquella copita porque no encontré

cocaína ni mariguana y porque si no me la tomo continuaré

siendo esa que no quiero ser de noche, ni de día, ni a

ninguna hora. (14-15)

12

Por último, en la cuarta reflexión, también en letras

cursivas, la protagonista continúa el pensamiento anterior:

“quiero negarme a mí misma, tomar la goma de un lápiz y borrarme y no saber

que existo . . . ” (15).

El uso del tiempo presente y la simultaneidad que

parece darse entre los pensamientos de la protagonista y lo

que está sucediendo a su alrededor nos hace pensar, a

primera vista, que mediante esas reflexiones nos encontramos

frente a una serie de monólogos interiores que se producen

en la mente de la Cayetana mientras esta se enfrenta a su

copa de tequila dentro del bar El Egipcio el día en que

conocerá a Homero. Sin embargo, la situación narrativa se

complica un poco más adelante del cuarto monólogo cuando

los lectores nos damos cuenta de que a la vez que hay un yo

que experimenta esas reflexiones también se tiene un yo

narrante que le relata a un “tú” su primer encuentro con

Homero, siendo los cuatro monólogos ya mencionados parte de

esa narración:

¿vas a dejar por fin que te cuente cómo lo

conocí?

13

volvamos a la escena del crimen, la noche de

los hechos /no, no puedo recordar la fecha

/entonces, estoy sentada delante de esta copita

transparente llena de tequila, pensando en todo lo

que voy a sentir al día siguiente / estoy en el

Salón ‘El Egipcio’/ por supuesto que estoy sola /

ya sabes que siempre salgo sola / siempre quise

conocer ese lugar. (15)

La complejidad narrativa se incremente por el hecho de

que la llegada de Homero a la mesa de la Cayetana se

describe casi toda en tiempo pasado: “Tuve deseos de

escupirle pero no lo hice . . . ” (16). Al darse cuenta de

lo anterior, lo primero que el lector no puede dejar de

preguntarse es si esos monólogos con que se inicia el

fragmento tres pertenecen al tiempo narrado o al tiempo de

la narración. Siguiendo el razonamiento de Dorrit Cohn ante

narraciones parecidas, es posible pensar que lo que se

produce con esos monólogos es la utilización de lo que esta

crítica llama un “presente narrativo.” De acuerdo a Cohn,

“In this tense, as one grammarian puts it, ‘the speaker, as

14

it were, forgets all about time and recalls what he is

recounting as vividly as if it were before his eyes’59” (“En

este tiempo verbal, como un gramático lo expresa, ‘el

hablante, olvida todo acerca del tiempo y recuerda lo que

está narrando vívidamente como si ocurriera frente a sus

ojos’59”; 198). Y así, Dorrit Cohn continúa:

This “evocative present” --as I prefer to call the

narrative present in a first person context 60--

though it must logically refer to a past

experience, momentarily creates an illusory (“as

if”) coincidence of two time-levels, literally

“evoking” the narrated moment at the moment of

narration. And this apparent synchronization then

makes the language of the text look identical to

the “real” synchronization of an autonomous

monologue text.

Este “presente evocador”—como yo prefiero llamar a

este presente narrativo en un contexto de primera

persona60–aunque debe lógicamente referirse a una

experiencia pasada, momentáneamente crea una

15

ilusoria (“como si”) coincidencia de dos niveles

temporales, literalmente “evocando” el momento

narrado en el momento de la narración. Y esta

aparente sincronización hace al lenguaje del texto

parecer idéntico a la “real” sincronización de un

texto monológico autónomo. (198)

No obstante, el texto de Escudos parece hacer algo más

y de ahí su complejidad. En realidad lo que aquí se produce

es una cierta fusión tanto entre el yo narrado y el yo

narrante como entre el tiempo narrado y el tiempo de la

narración. Ello se advierte no solo con el uso de los

monólogos al comienzo del fragmento sino también con la

mezcla de pasado y presente que hace durante la narración

retrospectiva de su encuentro con Homero:

y yo seguía pensando que su rostro me era familiar

e identifiqué sus ojos. eran igualitos a los de

James Cagney, unos ojos así, de mirada muy abierta

y chispeante, unos ojos que concuerdan con esa

cara de pícaro que solamente tienen Cagney y ese

extraño que está sentado junto a mí. (17)

16

De esta manera se logra un efecto importante: al

recibir el lector los pensamientos del yo narrado en la

forma de monólogos el primero obtiene una vívida impresión

del personaje de la Cayetana y un gran acercamiento a su

interioridad. Lo que fuera pasado se entrega en el texto

como un presente y con ello adquiere fuerza. De hecho, la

autora juega aquí con la distancia narrativa entre el lector

y la narración como si tuviera en sus manos una cámara de

cine con la capacidad de acercar o alejar el lente de la

cámara a lo que la autora desea enfocar, independientemente

de si este material narrativo ocurre en el tiempo narrado o

en el tiempo de la narración. Algo que Dorrit Cohn apunta

respecto a este tipo de fusiones en diferentes narradores

también se puede aplicar al texto de Escudos: “These fusions

and confusions of past and present thoughts manifest a trend

on the part of the first-person narrators to close the gap

that separates past thoughts from their present narration,

and ultimately to abandon retrospection altogether” (“Estas

fusiones y confusiones de pensamientos del presente y del

pasado manifiestan una tendencia de parte de los narradores

17

en primera persona a cerrar el lapso que separa pensamientos

pasados de la narración presente, y últimamente a abandonar

la retrospección totalmente”; 165).

A partir de este momento, el texto continúa

presentándonos el relato de ese primer encuentro mediante

distintas técnicas narrativas y distintos planos temporales.

En el fragmento cuatro tenemos la dramatización de una

escena dialogada entre Homero y sus amigos, con la absoluta

ausencia de un narrador. En esta escena, Homero los pone al

tanto de su primer encuentro con la Cayetana y los temas de

que hablaran.

-¿pero de qué hablaron?

- y yo qué sé! del tequila, de películas . . . Y

hablamos de libros, dice que cuando sea grande

quiere escribir un libro, pero que “ser grande” es

ahora, ya. (18)

Aunque esta escena continúa temáticamente la narración hecha

por la Cayetana en el fragmento tercero al proporcionarnos

más información sobre los tópicos de la charla entre esta y

Homero la noche en que se conocieran, en este fragmento

18

podemos advertir no solo un cambio de la narración al

diálogo objetivo sino también una ruptura del orden temporal

lineal. El tiempo de la narración en el segmento tres es

posiblemente diferente al del segmento cuatro. A la vez, los

lectores ignoramos si este diálogo entre los amigos tiene

lugar antes o después del brindis por la Cayetana.

A este fragmento le sigue otra escena dialogada entre

Homero y la Cayetana en el fragmento cinco. Esta escena

guarda unidad con la anterior no solamente porque continúa

temáticamente el relato de Homero en el fragmento cuatro

sino porque nos pone al tanto de cómo la Cayetana llegó a

tener una casa en la playa para poder escribir y vivir en

soledad. Sin embargo, este diálogo supuestamente se produce

en el tiempo narrado, es decir en el momento del primer

encuentro entre la Cayetana y Homero. Con ello la obra da

marcha atrás en cuento a la continuidad temporal,

produciéndose así una analepsia. 4

De manera seguida, y únicamente con un espacio en la

página como separación, volvemos al punto de vista de la

Cayetana, quien en una narración en primera persona y

19

tiempo pasado, marcada por itálicas, sigue relatándonos lo

que pasó por su mente al tener a Homero frente a ella por

primera vez:

ya sabía que aquel tipo no era precisamente un santo, pero no

quería que se diera cuenta de que cuando estaba sola lo que me

pasaba era peor que cuando estaba en la barra de un bar,

sentada, hablando con un extraño, que seguramente estaba

pensando que lo que quería era acostarme con él esa noche.

(19)

Casi al final de esa narración evocativa, esta se

convierte en diálogo al incorporarse a ella parte de la

conversación que se diera entre la Cayetana y Homero--y que

la protagonista recuerda--organizada como oraciones

separadas simplemente por una barra y sin abandonar las

itálicas: “/¿Nunca has visto las plantaciones de agave en México?/ no tengo

que ir a México para ver plantaciones de agave, puedo quedarme en Sanzívar y

ver plantaciones de henequén que para el caso es lo mismo/ “ (19).

La mención del agave y del tequila en el fragmento

anterior hace que la narración se interrumpa al traer un

flashback de la infancia de la Cayetana. En este flashback

20

somos testigos de la visita que la Cayetana niña hace a las

ruinas de Teotihuacán con su madre, un guía y unos turistas

gringos. La escena muestra ya la disociación entre un “yo” y

un “tu” que luego se hará presente en la Cayetana adulta. Es

este “yo” el que describe la escena y también el que

arremete contra el “tú” por su ingenuidad ante la situación

que se vive en el carro: “y arrima el auto a la orilla . . .

y el guía baja del coche y corre a abrirte la puerta, pero

. . . no la abre por ti, mocosa ridícula, la abre por la voluptuosa de tu madre,

que se va a bajar dándole la mano y enseñándole toda la pierna y hasta la

entrepierna, de ser posible y de una sola vez” (21). A continuación

vemos cómo la madre coquetea con el guía, se deja guiar por

el gusto a lo superficial (los collares) y le pide a la niña

que no le diga nada al papá. Mediante este flashback la

novela puntualiza la soledad de la Cayetana niña y en cierta

forma explica muchos de sus conflictos posteriores. Cabe

señalar que en cualquier narrativa tradicional, el autor o

la autora nos habría puesto al tanto de los antecedentes

familiares de la Cayetana mediante una narración en pasado y

utilizando un narrador omnisciente. Por el contrario, en A-B-

21

Sudario, y mediante la técnica del flashback, la autora nos

hace experimentar de manera directa la incomprensión de

los mayores hacia la niña, dejándole al lector que saque sus

propias conclusiones.

A este flashback le sigue el fragmento ocho de este

capítulo. En él nos encontramos de nuevo con una escena

entre Homero y sus amigos en la que este finaliza el relato

de su primer encuentro con la Cayetana. Aunque la escena se

narra en tercera persona y en tiempo presente, la presencia

del narrador es limitada ya que el diálogo predomina sobre

la narración. Como todas las marcas temporales y las

descripciones espaciales están suprimidas en el texto, no

podemos saber si esta escena es una continuación de los

diálogos anteriores entre los amigos o si se produce una

discontinuidad de tiempos y espacios. Esta segunda situación

es la más probable ya que si el diálogo anterior parece

darse en el bar, este último apunta hacia el dormitorio de

alguno de ellos por la mención que se hace de una

“almohada”: “ruidos, gritos, improperios de parte de todos.

nadie le cree, una almohada cruza los aires y se estrella

22

sobre la cabeza de Homero en señal de evidente protesta”

(23).

Este fragmento ocho combina dos diferentes niveles

temporales: el presente en el que se encuentran Homero y sus

amigos, es decir el tiempo de la narración, y el relato

final del encuentro entre la Cayetana y Homero, en otras

palabras, el tiempo narrado. Si en el primero predomina el

tiempo presente, en el segundo se combinan el tiempo pasado

con el presente, dando así inmediatez a la narración. “y se

marcha, y me quedo allí, a media calle, borracho y solo, en

plena madrugada . . .” (24).

Como ha podido apreciarse con los ejemplos anteriores,

en este primer capítulo la autora se vale de diferentes

técnicas, puntos de vista, y tiempos narrativos para

comunicarle al lector lo que se propone. Lo mismo sucede en

el resto de la obra, donde además de las técnicas ya

mencionadas, Escudos usa frecuentemente el monólogo

interior, la narración en tercera persona y tiempo presente

con focalización en la Cayetana, y el monólogo narrado.

23

Otro capitulo interesante para apreciar las técnicas

narrativas que Escudos desarrolla en A-B-Sudario es el

capítulo quinto, titulado “Zoom”, en el cual la

protagonista se droga con cocaína. Como podremos analizar,

para transmitirnos esta experiencia de la mejor manera

posible la autora utiliza distintas técnicas narrativas que

resultan muy efectivas, especialmente el close-up y la

focalización variable.

Los dos primeros fragmentos de este capítulo tienen

como objeto de su descripción las manos de la protagonista.

En el primero se nos describen estas manos con todos sus

detalles y en el segundo se nos introduce a sus movimientos.

las manos.

manos de dedos finos, largos.

uñas cortas, limpias, cuadradas,

vellos en las falanges, en el dorso.

las venas resaltadas, verdosas, la muñeca, la

unión huesuda. (83)

24

la mano se mueve, hurga entre objetos dispuestos

al azar en una gaveta (no sabemos qué busca, pero

el movimiento nervioso, ansioso de la mano nos

afirma que se trata de algo urgente, algo buscado

con desesperación). La mano crispada, los huesos

más rectos y saltados que de costumbre, las venas

salientes, rebotando como si dentro de ellas

hubiera animales. . . . (84)

Como puede apreciarse tanto en la primera cita como en

la segunda, Escudos se vale de la técnica del “zoom in”

(“ampliar”) y del “close-up” (“ primer plano”) para

acercarnos al objeto que le interesa destacar. En la primera

técnica, la cámara no se mueve; el lente se enfoca en el

objeto en un close-up mientras la foto se mantiene. De esa

manera el objeto es magnificado. Mediante esta técnica, en

el primer fragmento las manos se describen con toda

minuciosidad. Al ser magnificadas mediante su descripción en

la página, la autora implícita nos anuncia la importancia

central que tendrán estas manos en la subsecuente narración.

De la misma forma, esta concentración en las manos nos

25

anuncia la restricción de atención que la protagonista

desarrolla en su búsqueda de la droga. Todo lo que no tenga

referencia a esta y a su búsqueda quedará fuera de foco. En

la segunda descripción, el close-up nos acerca al contraste

que se da entre ambas descripciones: aquí ya no son “las

manos” de las que se habla sino de “la mano”, que ahora se

describe en todos sus movimientos ansiosos, buscando algo

“con desesperación.” Nótese, sin embargo, que en la segunda

descripción no solo hay una simultaneidad entre la

descripción y lo que sucede a través del uso del presente

sino que la voz narrativa es un “nosotros”. Este narrador es

de omnisciencia limitada, como se deduce de la expresión “no

sabemos que busca.” Los lectores visualizamos las manos y

sus movimientos a través de la perspectiva de este

“nosotros.” En este sentido y siguiendo a Genette podría

decirse que en esta segunda descripción lo que se produce es

una focalización externa. Como es bien sabido, para este

crítico las clasificaciones de narración en “primera

persona” o “tercera persona” no son tan exactas.5 En

Narrative Discourse, Genette introduce el concepto de

26

focalización, distinguiendo entre dos elementos narrativos

diferentes: “quien mira” y “quien habla.” Como Lucie

Guillemette y Cynthia Lévesque apuntan:

A distinction should be made between narrative

voice and narrative perspective; the latter is the

point of view adopted by the narrator, which

Genette calls focalization. “So by focalization I

certainly mean a restriction of 'field' –

actually, that is, a selection of narrative

information with respect to what was traditionally

called omniscience" (1988, p. 74). These are

matters of perception: the one who perceives is

not necessarily the one who tells, and vice versa.

Una distinción debe hacerse entre la voz

narrativa y la perspectiva narrativa; esta última

es el punto de vista adoptado por el narrador, que

Genette llama focalización. “Por focalización

entiendo una restricción del ‘campo’—en realidad,

esto es, una selección de información narrativa

con respecto a lo que tradicionalmente se llamaba

27

omnisciencia” (1988, p. 74). Estos son asuntos de

percepción: el que percibe no es necesariamente el

que habla, y viceversa. (3)

Genette distingue entre focalización externa e interna.

En la primera de ellas, “the hero performs in front of us

without our ever being allowed to know his thoughts or

feelings” (“el héroe actúa frente a nosotros sin que a

nosotros se nos permita conocer sus pensamientos o sus

sentimientos”; 190). Por otra parte, la focalización interna

se produce cuando una narración transmite la perspectiva del

personaje aunque la narración se encuentre escrita en

tercera persona (Genette 189). De acuerdo a Roland Barthes,

la mejor forma de apreciar esta focalización interna se

tiene cuando un fragmento narrado en tercera persona puede

cambiarse a la primera sin que nada se altere en la

narración, dándose únicamente el cambio de pronombres (qtd.

in Genette: 193).

A la misma vez, el crítico Peer F. Bunddgaard en su

artículo “Means of Meaning Making in Literary Art,

Focalization, Mode of Narration and Granularity” nos indica

28

que la focalización, al igual que otros conceptos básicos de

la narratología, debe ser considerada una herramienta de

creación simbólica: “The craftmanship of artists consists in

the explicit or tacit mastery over these symbolic forms of

making meaning” (“La destreza de los artistas consiste en el

explícito o tácito dominio sobre estas formas simbólicas de

construcción del significado”; 2). Lo que es más, para este

crítico la focalización es una herramienta variable a lo

largo de un texto, y “variations of it (by means of

‘turning’ the focalization ‘bottom’ up and down, as it were)

may profile situations in specific ways, i.e. trigger

certain correlated meaning effects” (“variaciones de ella,

[al ‘girar’ el ‘botón’ de la focalización tanto hacia arriba

como hacia abajo], puede describir situaciones en formas

específicas, en otras palabras, desencadenar ciertos efectos

de significado correlacionados”; 8).

Como se podrá notar en el análisis que haremos de

algunos fragmentos de este capítulo de A-B-Sudario, Escudos

utiliza en este la alternancia de la focalización externa e

interna para podernos transmitir de la mejor manera posible

29

la experiencia que vive la Cayetana al drogarse con

cocaína.

Si en los dos primeros fragmentos de este capítulo

quinto, Escudos utiliza la focalización externa al

presentarnos la descripción de las manos y de la mano en

movimiento, en el cuarto fragmento, aunque el objeto

focalizado sigue siendo la mano que busca, la focalización

cambia y se vuelve interna. A pesar de que la descripción

se produce en tercera persona, aquí la autora implícita

utiliza el estilo indirecto libre.6 El uso del estilo

indirecto libre se advierte en expresiones como “fastidio,

perder el tiempo con una porquería como la limpieza”,

pensamientos que obviamente pertenecen a la Cayetana y no al

narrador:

la mano tumba por accidente un vaso de agua. el

agua se riega por los papeles . . . fastidio,

perder el tiempo con una porquería como la

limpieza, salir, buscar un trapo, algo con lo cual

contener la tragedia de las aguas que se desbordan

30

por todo su escritorio, ha, su relación de amor-

odio con el agua. (85)

En los fragmentos siguientes la autora comienza a

combinar descripciones detalladas de los movimientos

corporales de la Cayetana en el proceso de drogarse con

reflexiones interiores en bastardillas. Mediante estas

últimas el lector tiene acceso a la mente de la Cayetana y a

las asociaciones que la droga le produce a medida que entra

en su cuerpo. Sin embargo, llega un momento en que incluso

las descripciones de los movimientos corporales se producen

con focalización interna y lo que se tiene es una

simultaneidad de experiencias, que solo pueden darse en la

mente de la protagonista. Véase por ejemplo la siguiente

cita:

coloca una punta del tubito en una fosa de

su

nariz.

la otra es el comienzo de una de las

líneas.

(la carretera)

31

aspira

(listen to the falling rain, listen to its fall)

aspira con fuerza

quema el fuego

suspiro

(complacencia) (exhalación) (final)

(and all the children are insane,

(the end). (89)

Como puede apreciarse en la cita anterior, aquí el acto

de drogarse y las descripciones de los movimientos de la

mano que utiliza la Cayetana están prácticamente asimilados

a su experiencia interior. Por ejemplo, véase que se dice

“coloca una punta del tubito en una fosa de su nariz”,

descripción en tercera persona con focalización todavía

externa. No obstante, cuando va a aplicarse el tubito en la

otra fosa nasal, esta ya es “el comienzo de una de las

líneas” que la protagonista asocia con “la carretera.” Lo

mismo sucede cuando se dice “aspira con fuerza, quema el

fuego” donde la primera acción corporal, que podría pasar

por ser una mera descripción objetiva desde la perspectiva

32

del narrador, se encuentra también estrechamente ligada a

las asociaciones que la droga le produce a la Cayetana en su

mente, al experimentar el efecto del fuego. Las frases en

inglés, que corresponden a canciones de la época, se viven

ya desde la perspectiva interna de la protagonista. La

primera pertenece a “Listen to the falling rain, listen to

its fall”, un éxito de José Feliciano, y la segunda, a “The

End”, a través de la frase “and all the children are

insane”, melodía escrita por Jim Morrison y otros miembros

del conjunto The Doors.

La experiencia de aspirar la droga, con todas las

asociaciones que interiormente despierta en la protagonista

se puede apreciar en la siguiente cita:

entra en su cuerpo la blanca carretera.

el arroyo/baskets full of gardenias/ es el fuego

que quema, arrasa/napalm que destruye los bosques

de sus fosas nasales / árboles que se desploman/el

verde pierde el brillo ante el fuego/ nuestra

devoción

es al dios fuego / ni Tlaloc podrá salvarnos. (90)

33

Aparte del excelente uso de diferentes técnicas

narrativas que Jacinta Escudos nos presenta en A-B-Sudario,

también es de suma importancia destacar otros aspectos

importantes del texto. Estos aspectos son: la

caracterización que Escudos hace de los personajes, la

importancia que la escritura y la reflexión sobre el

lenguaje tienen en su obra, así como los elementos de

metaficción que incorpora, aspectos todos ellos en los que

se advierte una tendencia posmodernista.

Con respecto a los personajes, la caracterización

de la Cayetana es uno de los aspectos mejor logrados de A-B-

Sudario. Yendo en contra de la tendencia presente en la

literatura de los sesenta y setenta en Centroamérica, en la

cual se enfatiza el papel del escritor comprometido

políticamente, en la caracterización de la Cayetana como

escritora Escudos ahonda en su interioridad, sin que en

esta caracterización se tenga en cuenta el marco histórico-

social y político en que este personaje se inserta. Como la

misma Escudos nos confiesa en una entrevista realizada por

Elmer L. Menjívar, la ausencia de un espacio apegado a la

34

realidad y de un contexto histórico específico se hace

presente en la obra con un propósito muy claro:

Respecto a Sanzívar y Karmatown era un juego que

me permitía el espacio para fantasear y no hacer

alusión a la situación sociopolítica como se

estaba viviendo, porque yo no quería hacer

referencias político-sociales-históricas que me

fueran a desconcentrar la atención sobre mi

historia. (1)

Este propósito es la concentración en la conciencia de

su protagonista. Como ya hemos visto, a esa conciencia se

accede mediante el monólogo interior, el diario personal,

las cartas a los amigos y narraciones en tercera persona

pero con focalización en la mente de la Cayetana. A través

del uso de estas técnicas narrativas lo que la autora busca

es revelarnos los conflictos sicológicos y existenciales que

vive la protagonista en su intento por ser escritora y

escribir su novela. De manera magistral Escudos hunde el

cuchillo en esa conciencia y es así que los lectores

conocemos a fondo la lucha de la protagonista por mantenerse

35

fiel a sí misma, sus miedos y terrores, su esfuerzo diario

por sobrevivir y el desgarramiento que le supone asumir la

única actividad que sabe hacer, como es escribir. A la vez,

en la protagonista de Escudos ya no encontramos un yo

estable y coherente, como sucedía en la narrativa

centroamericana de los sesenta y setenta. El yo de la

Cayetana viene a ser un yo fragmentado debido a la

presencia de la “bestia” que se esconde en su interior, es

decir, ese lado oscuro de su personalidad, cruel y

destructivo, que constantemente la amenaza. De acuerdo a la

Cayetana, la “bestia” vive en el fondo de sí misma, y se

manifiesta cuando menos lo espera-- en general por las

noches-- cuando la vence el insomnio. La “bestia” es otra

forma de conceptualizar en palabras esos demonios interiores

que la agotan y la paralizan, la hacen dudar de sí misma y

la llevan a drogarse, a destruir sus escritos e incluso a

desafiar a la muerte: “la bestia que me habita tiene fuego

en vez de sangre, merodea mi reposo con precaución, husmea

el aire que me envuelve y sabe exactamente cuándo y dónde

hacer su aparición” (79). Y luego: “siento que en mi cuerpo

36

hay una lucha entre las dos. entre la bondadosa y la bestia.

una lucha sin tregua, a muerte. una deberá vencer a la otra

en esa guerra sin tregua donde mi cuerpo es un cruento campo

de batalla” (78).

A primera vista, estos dos rasgos de la Cayetana pueden

caracterizarla como un personaje propio de la novela

modernista, sobre todo en cuanto al buceo que hace de su

interioridad y del lado oscuro de su personalidad.7 Sin

embargo, en el artículo “A-B-Sudario de Jacinta Escudos: Una

novela de artista posmoderna” Elena Grau-Llevería argumenta

muy convincentemente que en la caracterización que hace

Escudos de la Cayetana interviene un elemento muy

importante como es la desdramatización de los dramas

existenciales mediante la parodia y el humor, lo cual sitúa

esta caracterización dentro de un marco posmodernista. De

acuerdo a Grau-Llevería esto se produce porque “la

posmodernidad modifica las rupturas de la modernidad al

asumirlas sin ansiedad de innovación . . . Así, las técnicas

de disolución del yo modernas en las prácticas posmodernas

pierden dramatismo, pierden el valor de negatividad que

37

adquieren en las manifestaciones artísticas modernas” (1).8

En el texto se dan varias situaciones que ejemplifican muy

bien el argumento de Grau-Llevería. Por ejemplo, en el

apartado donde la Cayetana nos relata su intento de suicidio

a los quince o dieciséis años, --cuando luego de leer La

nausea de Sartre se encuentra inmersa en un estado de

angustia existencial--, ese intento de suicidio se marca de

manera paródica y humorística en del texto:

. . . y el cuchillo que pasa, suave, delicado, por

esas cuerdas azules que son sus venas y que no se

rompe porque los malditos cuchillos de esa casa nunca tienen filo,

siempre fue la queja de mamá: ¡los cuchillos de esta casa no sirven!

isn’t there a decent knife in the house! for God’sake!

¿o me vas a decir ahora que nunca te habías fijado que los

tomates de la ensalada no venían en rodajas nítidamente cortadas

por la falta de filo del cuchillo?

ni siquiera puede uno suicidarse en paz.

por supuesto que no, querida, debes verificar

antes todos los detalles,

además, qué te creías. (218)

38

Nótese cómo en este ejemplo el cuchillo sin filo

inserta la parodia y el humor en esta descripción de un

hecho supuestamente angustiante para la protagonista, que

resulta completamente desdramatizado, como Grau-Llevería

sugiere. A la vez, la voz que siempre interpela a la

Cayetana, usualmente la voz de la bestia, la ridiculiza.

Otro ejemplo de la desdramatización de la situación

existencial de la protagonista se produce cuando esta

reflexiona sobre su soledad mientras escribe su novela en la

playa:

nadie, nadie, nadie te ayudará cuando sientas tu

cuerpo paralizado, cuando sientas que algo no anda

bien dentro de ti, cuando te embargue la psicosis

de que ahora sí, te mueres, porque el pecho te

golpea, te aprieta, te oprime, nadie puede

llevarte al baño a ayudarte con el vómito (cómo

odio vomitar, prefiero una diarrea incontenible de 25 días a tener

que vomitar, prefiero que el culo se me desangre del constante

roce con el papel higiénico, pero el vómito no, doctor, ¡¡¡nooooo!!!).

(180)

39

Como puede apreciarse en los dos ejemplos anteriores,

Escudos instala a la Cayetana como un personaje modernista

pero a la vez subvierte esa caracterización mediante la

parodia, la ironía y el humor.

A la vez, como muchos personajes de la literatura

posmodernista, la protagonista de Escudos se manifiesta

crítica de los grandes relatos que por mucho tiempo

demonizaron la individualidad: “/y así fue como nos

enseñaron a negar la individualidad, satanizada desde todo

ángulo, toda atmósfera, desde toda organización político-

religiosa-familiar-moral /y fue lo único que aprendió en

medio de la zooledad . . . ” (254). En esta misma línea, la

Cayetana ya no cree en las grandes utopías del siglo XX. 9

Para ella la verdadera utopía comienza y se produce en el

cambio de subjetividad: “Cuando el hombre cambie la esencia

de su corazón, cuando se haya cambiado a sí mismo

interiormente, entonces podrá volcar los ojos hacia los

cambios de las estructuras sociales. . . . esa es la

verdadera utopía” (125).

40

Con respecto a los personajes masculinos de A-B-Sudario

puede decirse que ellos tienen un tratamiento un tanto

diferente al de la protagonista, aunque también pueden ser

vistos como personajes propios de las novelas posmodernistas

al estar ausentes en ellos algunos códigos de

representación. Como Aleid Fokkema apunta, los personajes de

las novelas posmodernistas frecuentemente se caracterizan

por hallarse desprovistos de los códigos que se advierten en

las novelas realistas: el código lógico, el código

sicológico, el código biológico, el código social y el

código de descripción. El código lógico supone la ausencia

de contradicciones en el personaje, por ejemplo, ser persona

y animal a la vez; el código sicológico implica la

existencia de una vida interior o síquica del personaje; el

código biológico sugiere la existencia de padres “reales”

en los caracteres y la posesión de un cuerpo y de una mente

en ellos, aunque los lectores solamente conozcamos su

nombre; el código social le da al personaje una posición

dentro de la sociedad, connotando además su clase, raza o

situación geográfica. Por último, el código de descripción

41

describe las características físicas, la ropa y las

peculiaridades de los protagonistas (Fokkema 74-75). En la

caracterización de los personajes masculinos de A-B-Sudario,

varios de los códigos ya mencionados están ausentes. Su vida

síquica nos es prácticamente desconocida y todos ellos más

bien funcionan como interlocutores de la Cayetana. Si en

algunas ocasiones tenemos acceso a su mente y a sus

pensamientos, estos pensamientos se refieren siempre a la

Cayetana y a su relación con ella. En varias ocasiones se

presentan los cuatro personajes masculinos dialogando pero

sin que el texto identifique sus voces, sin mayor interés

por individualizarlos. Tampoco tenemos ninguna información

sobre su contexto familiar. Sabemos que Pedro Apóstol

trabaja en un periódico, Homero en una oficina y el

Trompetista en el bar El Egipcio, pero no hay ninguna

información adicional respecto a su vida laboral. Por otra

parte, desconocemos todo acerca de ellos en cuanto a su

posición en el entramado social en que viven. Tomando esto

en cuenta, podríamos decir que a estos personajes es

aplicable la siguiente afirmación de Aleid Fokkema: “Critics

42

have argued that the postmodern character consists of

‘surface,’ that it has no stable or even a single self but

exists as a subject in language or discourse or consists of

a bundle of interchangeable identities” (“Los críticos han

discutido que el personaje posmoderno consiste en una

‘superficie’, en otras palabras, no tiene ni un yo estable y

único sino que existe como sujeto del lenguaje, del

discurso o consiste en un conjunto de identidades

intercambiables”; 72).

Otro aspecto importante de esta novela es que la

reflexión sobre la escritura y el lenguaje tienen un lugar

central en ella.

Lo primero que al respecto debemos señalar es que en

esta obra el argumento lo constituye el proceso de

escritura de una novela por parte de la protagonista y el

sufrimiento y frustración que esa escritura le causa en su

diario intento por escribir y plasmar sus vivencias. De ahí

el título A-B-Sudario, con su referencia al lenguaje, a la

muerte y al sufrimiento. Escribir es la única actividad que

le da sentido a la vida de la Cayetana y la única, también,

43

que logra sacarla de sus intensos períodos depresivos. Como

la protagonista misma confiesa, no sabe hacer otra cosa más

que trabajar con las palabras. Detrás de ese deseo obsesivo

por escribir está la realidad de la muerte, como algo

inapelable, la fragmentación de su “yo”, y los demonios que

surgen en sus noches de insomnio. La escritura es el arma de

que se vale la Cayetana para sobrevivir a esa realidad. Como

ella misma confiesa, “no sé cuál de los dos mundos que toco

es la realidad, ni siquiera tengo urgencia de saberlo. la

única manera de conciliar ese caos, ese yo dividido de los

esquizofrénicos, es atándolo con cuerdas de palabras” (111).

La capacidad de escribir es de importancia vital para la

protagonista, y el texto se detiene varias veces en los

bloqueos creativos que le imposibilitan llevar adelante esa

actividad y que amenazan con aniquilarla y aniquilar todo lo

que la rodea: “cuando necesitas las palabras, cuando

necesitas que acudan a ti y te salven del silencio, de la

desesperación, de la ansiedad, de la angustia, de la

displicencia, simple y sencillamente, no acuden, no vienen”

(226). También su yo depende de las palabras: “soy más yo

44

misma cuando escribo, a través de lo que escribo / las

palabras son yo / yo soy las palabras . . .” ( 254).

Esta importancia que la escritura y el lenguaje

adquieren en A-B-Sudario separa a esta obra de la corriente

realista y la acerca a la novela modernista y

posmodernista. En primer lugar, debemos recordar que en la

novela realista el lenguaje se considera simplemente como un

medio transparente que nos sirve para reproducir el mundo

real. En la obra de Escudos el lenguaje es creador de

realidades. Por otra parte, la novela modernista publicada

en Inglaterra y los Estados Unidos durante las primeras

décadas del siglo XX también manifiesta un enorme interés

por el lenguaje en sí, siendo este a veces el elemento más

importante de una obra, como ocurre en el Ulises de Joyce.

Los modernistas dudan ya de la capacidad del lenguaje por

expresar la más profunda interioridad humana y esto se

convierte en una de sus preocupaciones fundamentales. 10 En

cuanto a la ficción posmoderna, esta también muestra una

enorme preocupación por el lenguaje. Comparte con las

novelas modernistas la creencia de que el texto novelesco es

45

una construcción lingüística y no una representación del

mundo real pero, además, hace un uso obsesivo de lo que se

ha dado en llamar la “metaficción.” (Nicol 37-38). De

acuerdo a Bran Nicol en the Cambridge Introduction of Postmodern

Fiction:

Metafiction is the main technical device used in

postmodern fiction. It may be define as ‘ficion

about fiction’- fiction, that is, which is about

itself or about fiction rather than anything else.

. . . Metafiction is fiction. . . which is ‘self-

conscious’, that is, aware of itself as

fiction . . . More precisely we may define

metafiction as fiction that in some way

foregrounds its own status as artificial

construct, especially by drawing attention to its

form.

La metaficción es el más importante elemento

técnico usado en la ficción posmoderna. Puede ser

definida como ‘ficción acerca de la ficción’-

ficción, esto es, que trata acerca de la ficción y

46

no de algo más. . . . La Metaficción es

ficción . . . que es ‘autoconsciente’, esto es,

consciente de sí misma como ficción . . . Más

precisamente podemos definir la metaficción como

una ficción que en cierta forma pone en primer

plano su propio estatus como una construcción

artificial, especialmente haciendo que la atención

recaiga en su forma. (35)

La metaficción es un concepto fundamental para entender

la novela posmodernista. Aunque como señala Bran Nicol,

dando el ejemplo de Don Quijote y The Life and Opinions of Tristan

Shandy, la metaficción no nace con el posmodernismo, sí

puede decirse que hay una proliferación de esta técnica

dentro de las novelas posmodernas (Nicol 38). Esta

metaficción no sólo implica que “las novelas contemporáneas

se vuelven más conscientes de ser construcciones

imaginarias” (Gurpegui Palacios 4) sino que el lector, al

leer, está consciente de que el mundo al que se enfrenta es

un mundo de ficción.

47

En la obra de Escudos se producen varias instancias

narrativas mediante las cuales el texto nos hace caer en

cuenta de que el mundo en el que nos sumergimos mediante la

lectura es simplemente escritura. Véase, por ejemplo, cómo

al comienzo de la obra el narrador vuelve consciente al

lector de que lee “un capítulo” de la historia e incluso

hace referencia a la puntuación: “Homero se refiere a los

acontecimientos finales de este capítulo de la historia, de

la siguiente manera dos puntos” (22). En otra parte del

texto, cuando a nivel de la historia la Cayetana ha

prácticamente terminado la escritura de su novela, el autor

implícito nos deja ver que el comienzo de A-B-Sudario, donde

se describe el ambiente del bar El Egipcio, es también el

comienzo de la novela que la Cayetana ha escrito:

Lee:

Música de danzón. Sombras entrelazadas, bailando.

Humo acuchillado por una luz que lo atraviesa y

que cruza el aire delatando un color gris azulado.

No hace falta leerlo todo de nuevo.

Ya basta.

48

Es hora de dejarlos ir de su vida, para siempre.

(258-259)

Ello hace que los lectores nos volvamos conscientes de

que el texto que hemos leído es en realidad la novela que la

Cayetana se ha esforzado por escribir y que tanto su

representación en el texto como la de los personajes

masculinos vienen a ser figuras textuales y creaciones de la

escritura. Escudos rompe así la ilusión mantenida por la

novela realista, la cual sostiene que la novela es la

representación de un mundo observado y una narración fiel a

los hechos, sin problematizar la transparencia del lenguaje.

Como consecuencia, en A-B-Sudario nuestra ilusión como

lectores también se destruye, volviéndonos conscientes de

que lo que leemos es un producto del lenguaje.

Por último, a estos dos ejemplos de metaficción en la

obra se añade el pasaje en el cual la autora no solo le

recuerda al lector que lo que lee es una novela y que la

Cayetana es un personaje literario sino también se introduce

a sí misma como la autora del texto:

49

(estimados lectores: algún día no muy lejano,

cuando se inventen los libros en video,

insertaremos en esta parte de la novela, el paso

de baile que la Cayetana ejecuta durante el solo

de trompetas de la canción . . . si con esta

explicación aún no se lo puede imaginar, culpemos

a la Escudos por la absoluta torpeza de sus

descripciones seudo literarias). (154) 11

En conclusión, en A-B-Sudario la literatura

centroamericana tiene uno de los mejores aportes de los

últimos tiempos a la novela modernista/posmodernista y

experimental. A través del uso de las técnicas narrativas

más variadas, de la caracterización de su protagonista y de

la reflexión sobre el lenguaje y la metaficción, los

lectores tenemos ante nosotros una novela que nos desafía y

nos recuerda que tanto la escritura como la lectura son una

aventura que debemos asumir como tal.

50

Notas

1 Todas las traducciones en este trabajo son hechas por

mí.

2 En este ensayo distingo entre los términos

posmodernidad y posmodernismo. La posmodernidad se entiende

como una nueva tendencia del pensamiento luego del ocaso de

la modernidad, que se manifiesta en diferentes sociedades,

culturas e individuos. Como José Antonio Gurpegui Palacios y

Mar Ramón Torrijos señalan:

La posmodernidad se inicia con un desencanto y

desconfianza en la razón ilustrada y la metafísica

tradicional . . . la posmodernidad siente la

necesidad de cuestionar los grandes ideales de la

sociedad , válidos desde la época ilustrada, y

así, tras dudar de la validez de la razón, dice

adiós a todo fundamento y a los grandes principios

que regían la modernidad para abrirse a una nueva

época en la que reina la indeterminación, la

discontinuidad y el pluralismo. Tras el

51

debilitamiento de la razón y la pérdida del

fundamento, el hombre comienza a cuestionarse la

disolución del sentido de la historia, el ocaso de

toda verdad y la estructura estable del sujeto.

(3)

A la misma vez, Jane Flax apunta como características

de la posmodernidad el cuestionamiento de los siguientes

puntos: la existencia de un sujeto estable y coherente, la

idea de que la razón y la ciencia son el fundamento

universal del conocimiento, la idea de la existencia de una

verdad absoluta, objetiva y permanente y la creencia en el

lenguaje como un medio transparente (44-42). En cuanto al

posmodernismo, este se entiende como una tendencia estética

en las diversas artes, que se opone al modernismo. El

posmodernismo literario, de acuerdo a José Antonio Gurpegui

Palacios y Mar Ramón Torrijos, incluye el pluralismo, la

incertidumbre, la apertura y el escepticismo que

caracterizan culturalmente a esta época . . . (5). Y luego

continúan: “La ruptura de los límites genéricos

tradicionales, el nuevo papel del lector, la experimentación

52

formal, la creencia en las infinitas posibilidades del

lenguaje, el desafío a la mímesis, la autoreflexividad o

autoconciencia, son algunas de las inquietudes de que

participa la nueva novela” (5).

Cuando hablo de novela modernista en este ensayo no me

refiero a la novela modernista latinoamericana, sino a la

novela que surge en Europa a partir de la primera guerra

mundial, y que tiene como fundamento una estética

modernista. Algunos de los rasgos más importantes de esta

tendencia son: el uso frecuente de la primera persona, la

introducción del monólogo interior y la corriente de

conciencia, la utilización de diferentes puntos de vista, la

concentración en la conciencia y la mente de los personajes

y el abandono del tiempo lineal. Algunos de los escritores

más importantes del modernismo son: James Joyce, Virginia

Woolf, W.W. Yeats, Ezra Pound, Gertrude Stein, Franz Kafka y

Knut Hamsun. Para un estudio de la novela modernista ver el

libro de Randal Stevenson.

3 De acuerdo a Seymour Chatman el autor implícito “is not

the narrador but the principle that invented the narrador,

53

along with everything else in the narrative . . . Unlike the

narrator, the implied author can tell us nothing . . . It

instructs us silently, through the design of the whole”

( “no es el narrador sino el principio que inventó al

narrador, con todo lo demás de la narrativa . . .

Opuestamente al narrador, el autor implícito no nos puede

decir nada . . . Nos instruye silenciosamente, a través del

diseño del todo”; 148).

4 Como el crítico Gerard Genette señala en Narrative

Discourse: An Essay in Method, por lo general en la novela clásica

el orden temporal del discurso nunca invierte el orden de

los sucesos de la historia. Si en el discurso narrativo la

obra introduce escenas de un tiempo anterior a la llamada

“narrativa primera”, la anacronía se define como analepsia.

Si se da un salto al futuro, se tiene la prolepsis (49-69).

5 Para analizar esta problemática y el concepto de

focalización ver el libre de Genette 185-189.

6 En el estilo indirecto libre se reproduce lo que

piensa o dice el personaje pero en la voz del narrador.

54

7 Para una revisión del personaje modernista ver el libro

de Randall Stevenson, principalmente el capítulo “El

espacio.”

8 Para un estudio de la Cayetana como un personaje

modernista ver el artículo “Narratividades centroamericanas

y decolonialidad ¿Cuáles son las novedades en la literatura

de posguerra?” de Arturo Arias.

9 Para revisar la duda de las verdades absolutas y de

los grandes metarrelatos como características del

posmodernismo ver los libros de Nicholson y Waugh.

10 El libro de Randall Stevenson, en el capítulo cuarto,

titulado “Art”, aporta una buena discusión a la visión que

los modernistas tenían del lenguaje.

11 En este ensayo, cuando cito directamente del texto de

A-B-Sudario, he tratado de respetar lo más posible el formato

que Jacinta Escudos ha determinado para su texto. Por ello,

algunas citas comienzan con minúscula después de punto y

aparte. A la misma vez, en las citas trato de mantener la

indentación o sangría original.

55

Obras citadas

Arias, Arturo. “Narratividades centroamericanas y

decolonialidad. ¿Cuáles son las

novedades en la literatura de posguerra? Istmo. Revista

virtual de estudios literarios

y culturales centroamericanos 24 (2012). Web. 2 septiembre.

2013.

---. Taking Their World: Literature and the Signs of Central America.

Minneapolis:

University of Minnesota Press, 2007.

Bunddgaard, Peer F. “Means of Meaning Making in Literary

Art: Focalization, Mode of

Narration, and Granularity.” Acta Linguistica Hafniensia 42.

1 (2010): 64-84.

Chatman, Seymour. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction

and Film. Ithaca: Cornell UP, 1978.

Cohn, Dorrit. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting

Consciousness in

Fiction. Princeton: Princeton UP, 1978.

56

Escudos, Jacinta. A-B-Sudario. Guatemala: Alfaguara, 2003.

---. “Cayetana, la esencia de Jacinta.” Entrevista por

José Víctor Huezo. 7 feb. 2003.

Web. 20 nov. 2007.

<http://www.ibw.com.ni/~quintani/artefacto/premiojacinta.htm

l>.

---. “Confío en que los lectores salvadoreños son

inteligentes.” Entrevista por Elmer L.

Menjívar. El Faro 9 Junio. 2003. Web. 6 diciembre.

2012.

Flax, Jane. “Postmodernism and Gender Relations in Feminist

Theory.” Feminism

and Postmodernism. Ed. Linda J. Nicholson. New York:

Routledge, 1990. 39-62.

Fokkema, Aleid. Postmodern Characters: A Study of Characterization in

British and

American Postmodern Fiction. Rodopi Editions, 1991.

Genette, Gerard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Trans. Jane

E. Levin.

Ithaca. New York: Cornel UP, 1980.

57

Grau-Llevería, Elena. “A-B-Sudario de Jacinta Escudos: Una

novela de artista

posmoderna.” Delaware Review of Latin American Studies 13.2

(2012). Web.

2 abril. 2013.

Guillemette Lucie and Cynthia Lévesque (2006),

“Narratology”, in Louis Hébert (dir.),

Signo [online], Rimouski (Quebec). Web. 20 mayo. 2011.

<http://www.signosemio.com>.

Gurpegui Palacios, José Antonio y Mar Ramón Torrijos.

“Introducción: Contexto y

perspectiva general del posmodernismo. 1/3.” Liceus.

Portal de Humanidades. 16

agosto. 2011. Web.12 noviembre. 2012. <

http://www.liceus.com/cgi-

bin/aco/lit/02/12337.asp>.

Mackenbach, Werner. “Después de los pos-ismos: ¿desde qué

categorías pensamos

las literaturas centroamericanas contemporáneas?”

Istmo. Revista virtual de

58

estudios literarios y culturales centroamericanos 8 (2004). Web.10

marzo. 2012.

Nicholson, Linda J, ed. Feminism/ Postmodernism. New York:

Routledge, 1990.

Nicol, Bran. The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction.

Cambridge: Cambridge

University Press, 2009.

Stevenson, Randall. Modernist Fiction: An Introduction. Lexington:

The University

Press of Kentucky, 1992.

Waugh, Patricia. Feminine Fictions: Revisiting the Postmodern . New

York: Routledge, 1989.

I

59